Adabiyotdagi fantastik realizm. Butun ulug'vorligi bilan fantastik realizm. Boshqa lug'atlarda "Fantastik realizm" nima ekanligini ko'ring

10.07.2019

; keyinchalik rus teatrshunosligida Vaxtangov ijodiy usulining ta'rifi sifatida o'rin oldi.

Rassomlikdagi fantastik realizm - sehrli realizmga o'xshash badiiy tendentsiyaga, shu jumladan ko'proq surreal, g'ayritabiiy motivlarga amal qiladi. Syurrealizmga yaqin, ammo ikkinchisidan farqli o'laroq, u "eski ustalar ruhida" an'anaviy molbert tasvirining tamoyillariga qat'iyroq amal qiladi; ramziylikning kech versiyasi deb hisoblash mumkin. 1948 yildan beri rassomchilikda "Vena fantastik realizm maktabi" mavjud bo'lib, u aniq mistik va diniy xususiyatga ega bo'lib, abadiy va abadiy mavzularga murojaat qiladi, inson qalbining yashirin burchaklarini o'rganadi va nemis Uyg'onish davri an'analariga e'tibor beradi ( vakillari: Ernst Fuchs, Rudolf Hausner).

"Vena fantastik realizm maktabi" ga asos solingan.

Arik Brauer, Volfgang Xyutter, Rudolf Xausner va Anton Lemden bilan birgalikda Ernst Fuchs maktabga asos solgan, aniqrog'i, yangi uslub - "Fantastik realizm" ni yaratgan. Uning jadal rivojlanishi 20-asrning 60-yillari boshlarida sodir bo'ldi. Uning beshta yorqin vakillari Fuchs, Brouver, Lemden, Hausner va Xutter butun kelajak harakatining asosiy guruhiga aylandilar, tez orada Klarwein, Escher, Jofra paydo bo'ldi, ularning har biri o'z milliy maktablaridan o'z uslubi va ish uslubini olib keldi. Paetz, Helnwein, Heckelman va Wahl, Odd Nerdrum ham umumiy harakatning bir qismini tashkil etdi. Giger Shveytsariyada ishlagan.

Zamonaviy rus adabiyoti

Hozirgi vaqtda Vyach "fantastik realizm" tushunchasini faol ravishda targ'ib qilmoqda. Quyosh. Ivanov.

Tegishli uslublar

"Fantastik realizm" maqolasiga sharh yozing

Eslatmalar

Adabiyot

Fantastik realizmni tavsiflovchi parcha

"Yo'q, men boraman, men albatta boraman", dedi Natasha qat'iyat bilan. "Danila, ayting-chi, biz egarga o'tiramiz va Mixail mening yukimni olib ketsin", dedi u ovchiga.
Shunday qilib, Danila uchun xonada bo'lish odobsiz va qiyin bo'lib tuyuldi, lekin yosh xonim bilan hech qanday aloqada bo'lish unga imkonsiz bo'lib tuyuldi. U ko'zlarini pastga tushirdi va yosh xonimga tasodifan yomonlik qilmaslikka urinib, go'yo unga hech qanday aloqasi yo'qdek shoshildi.

Har doim katta ov bilan shug'ullangan, ammo endi butun ovni o'g'lining yurisdiktsiyasiga topshirgan keksa graf, shu kuni, 15 sentyabr kuni zavqlanib, ketishga tayyorlandi.
Bir soatdan keyin butun ov ayvonda edi. Nikolay jiddiy va jiddiy nigoh bilan, endi mayda-chuydalar bilan shug'ullanishga vaqt yo'qligini ko'rsatib, unga nimadir aytib turgan Natasha va Petyaning yonidan o'tib ketdi. U ovning barcha qismlarini ko'zdan kechirdi, o'ram va ovchilarni poyga oldiga yubordi, qizil tubiga o'tirdi va o'z o'ramidagi itlarni hushtak chalib, xirmondan Otradnenskiy ordeni tomon yo'l oldi. Keksa grafning oti, Bethlyanka deb nomlangan o'yin rangidagi ot, grafning uzengi tomonidan boshqarildi; uning o'zi to'g'ridan-to'g'ri droshkyda unga qoldirilgan teshikka borishi kerak edi.
Barcha itlardan 54 ta it yetishtirildi, ularning ostida 6 kishi qo'riqchi va ovchi sifatida chiqdi. Ustalardan tashqari 8 ta tazi ovchi bo‘lib, ularning ortidan 40 dan ortiq tazular ergashib, xo‘jayinning otryadlari bilan 130 ga yaqin it va 20 ga yaqin ot ovchi dalaga chiqdi.
Har bir it o'z egasini va ismini bilar edi. Har bir ovchi o'z ishini, joyini va maqsadini bilardi. Devordan chiqishlari bilan hamma shovqinsiz va suhbatsiz Otradnenskiy o'rmoniga olib boradigan yo'l va dala bo'ylab bir tekis va xotirjam cho'zildi.
Otlar xuddi mo'ynali gilamda yurgandek dala bo'ylab yurib, yo'llarni kesib o'tishda vaqti-vaqti bilan ko'lmaklar orasidan sachrar edilar. Tumanli osmon yerga sezilmas va bir tekis tushishda davom etdi; havo tinch, iliq, tovushsiz edi. Ahyon-ahyonda ovchining hushtak ovozi, otning xurraklashi, arapnikning zarbasi yoki o‘z o‘rnida qimirlamaydigan itning qichqirishi eshitilardi.
Taxminan bir chaqirim masofani bosib o'tib, Rostov ovini kutib olish uchun tuman ichidan itlari bilan yana besh otliq paydo bo'ldi. Oldindan katta kulrang mo'ylovli yangi, kelishgan chol otlandi.
- Salom, amaki, - dedi Nikolay chol uning oldiga kelganida.
“Bu chinakam marsh!... Men buni bilardim, – dedi amaki (u uzoq qarindoshi, rostovliklarning kambag‘al qo‘shnisi edi), – chidab tura olmasligingizni bilardim, yaxshi ekansiz. ketmoqda." Toza marsh! (Bu amakimning eng yaxshi ko‘rgan gapi edi.) – Hoziroq buyurtma bering, bo‘lmasa mening Girchik Ilaginlarning Kornikida rohatlanib turganini xabar qildi; Sizda ular bor - sof marsh! - ular sizning buruningiz ostidagi zotni olishadi.
- Mana men boraman. Nima, suruvlarni tushirish uchunmi? - deb so'radi Nikolay, - chiqing ...
Itlar bir to'daga birlashdilar va amaki va Nikolay yonma-yon otlanishdi. Sharflarga o'ralgan, ostidan ko'zlari chaqnab turgan jonli yuz ko'rinadigan Natasha, Petya va uning orqasida bo'lmagan ovchi Mixaila va unga enaga sifatida tayinlangan qo'riqchi hamrohligida ular tomon yugurdi. Petya nimagadir kuldi va otini urib tortdi. Natasha o'zining qora arabiga epchil va ishonchli tarzda o'tirdi va sodiq qo'li bilan hech qanday harakat qilmasdan uni tizginladi.
Amaki Petya va Natashaga norozilik bilan qaradi. U o'zini-o'zi ovlash bilan jiddiy ovchilikni birlashtirishni yoqtirmasdi.
- Assalomu alaykum, amaki, yo‘lga tushdik! – qichqirdi Petya.
"Assalomu alaykum, lekin itlarning ustiga yugurmang", dedi amaki qattiq ohangda.
- Nikolenka, qanday yoqimli it, Trunila! "U meni tanidi", dedi Natasha o'zining sevimli iti haqida.
"Trunila, birinchi navbatda, it emas, balki omon qolgan", deb o'yladi Nikolay va o'sha paytda ularni bir-biridan ajratib qo'yishi kerak bo'lgan masofani his qilish uchun singlisiga qattiq tikildi. Natasha buni tushundi.
- O'ylamang, amaki, biz hech kimga aralashamiz, - dedi Natasha. Biz o'z joyimizda qolamiz va qimirlamaymiz.
- Yaxshi narsa, grafinya, - dedi amaki. "Otingizdan yiqilmang," deb qo'shib qo'ydi u: "Aks holda bu toza yurish!" - ushlab turadigan hech narsa yo'q.
Taxminan yuz metr narida Otradnenskiy ordeni oroli ko'rinib turardi va kelayotganlar unga yaqinlashishardi. Rostov, nihoyat, amakisi bilan itlarni qaerga tashlashni va Natashaga u turishi mumkin bo'lgan va hech narsa yugura olmaydigan joyni ko'rsatib, jar bo'ylab poygaga yo'l oldi.
— Mayli, jiyan, sen tajribali odamga o‘xshab ketyapsan, — dedi amaki: — dazmollash bilan ovora bo‘lmang.
- Zarur bo'lganda, - javob berdi Rostov. - Karai, fuit! - deb baqirdi u amakisining so'zlariga bu chaqiriq bilan javob berib. Karai keksa va xunuk, jigarrang sochli erkak edi, u yakka o'zi tajribali bo'rini olgani bilan mashhur edi. Hamma o'z joylarini egalladi.
Keksa graf o'g'lining ovchilik ishtiyoqini bilib, kechikmaslikka shoshildi va kelganlar bu erga borishga ulgurmasidan oldin, quvnoq, qizg'ish, yonoqlari titrayotgan Ilya Andreich o'zining qora tanli bolalariga minib ketdi. uning uchun qoldirilgan teshikka ko'katlar qo'ydi va mo'ynali kiyimlarini to'g'rilab, ov kiyimi, chig'anoqlarini kiyib, o'ziga o'xshagan silliq, to'q, sokin va mehribon, kulrang sochli Betlyankaga chiqdi. Otlarni va droshkini jo'natib yuborishdi. Graf Ilya Andreich, garchi yoddan ovchi bo'lmasa-da, lekin ov qonunlarini yaxshi bilgan holda, o'zi turgan butalar chetiga otlandi, jilovini oldi, egarga o'tirdi va o'zini tayyor his qilib, tabassum bilan orqasiga qaradi. .
Uning yonida qadimiy, ammo ortiqcha vaznli chavandoz Semyon Chekmar turardi. Chekmar o'z o'ramida uchta dovyurak, lekin ayni paytda egasi va otga o'xshab semiz bo'ri itlarini saqladi. Ikki it, aqlli, qari, paketsiz yotibdi. Taxminan yuz qadamcha narida o'rmon chetida yana bir graf uzengi, umidsiz chavandoz va ehtirosli ovchi Mitka turardi. Graf o'zining eski odatiga ko'ra, ov oldidan bir kumush stakan ov kostryulkasini ichdi, gazak yedi va uni o'zining sevimli Bordosining yarim shishasi bilan yuvdi.
Ilya Andreich sharobdan va sayrdan biroz qizarib ketdi; namlik bilan qoplangan ko'zlari ayniqsa porlab turardi va u mo'ynali kiyimga o'ralgan holda egarda o'tirib, sayrga ketayotgan bolaga o'xshardi. Yupqa, yonoqlari o‘ralib qolgan Chekmar o‘z ishlari bilan band bo‘lib, o‘zi 30 yil ahil-inoq yashagan ustaga ko‘z tashladi va uning yoqimli kayfiyatini tushunib, yoqimli suhbatni kutdi. Yana bir uchinchi odam o'rmon orqasidan ehtiyotkorlik bilan (u allaqachon o'rgangan bo'lsa kerak) yaqinlashdi va grafning orqasida to'xtadi. Bu yuz soqoli oqargan, qalpoq kiygan, qalpoqcha kiygan cholning yuzi edi. Bu hazil Nastasya Ivanovna edi.
- Xo'sh, Nastasya Ivanovna, - dedi graf pichirlab, unga ko'z qisib, - hayvonni oyoq osti qiling, Danilo sizga topshiriq beradi.
"Men o'zim ... mo'ylovim bor", dedi Nastasya Ivanovna.
- Shhh! – pichirladi graf va Semyonga yuzlandi.
- Natalya Ilyinichnani ko'rganmisiz? – so‘radi u Semyon. - U qayerda?
"U Pyotr Ilich bilan Jarovlarning o'tlarida turishdi", deb javob qildi Semyon jilmayib. - Ular ham xonimlar, lekin ularning xohishi katta.
- Hayronmisan, Semyon, u qanday haydayapti... a? - dedi graf, agar odam o'z vaqtida bo'lsa!
- Qanday qilib hayron bo'lmaslik kerak? Jasorat bilan, mohirlik bilan.
- Nikolasha qayerda? Bu Lyadovskiy tepasidan yuqoridami? – pichirlab so‘raydi graf.
- To'g'ri, ser. Ular qaerda turishni allaqachon bilishadi. Ular haydashni shunchalik nozikkina bilishadiki, ba’zida Danila bilan men hayratda qolamiz, – dedi Semyon ustani qanday xursand qilishni bilib.
- Yaxshi yuradi, a? Ot haqida-chi, a?
- Rasm chizing! O‘tgan kuni Zavarzinskiy o‘tlaridan bir tulkini tortib olishdi. Ular zavqdan, ehtirosdan sakrab tusha boshladilar - ot ming rubl, lekin chavandozning narxi yo'q. Shunday yaxshi odamni qidiring!
“Qidiring...”, deb takrorladi graf, Semyonning nutqi shu qadar tez tugaganidan afsusda ekan. - Qidirmoq? – dedi u mo‘ynali kiyimining qopqog‘ini o‘girib, no‘xat qutisini chiqarib.
“Kechagi kuni Mixail Sidorich toʻla-toʻkis yigʻilishdan chiqqanida...” Semyon gapini tugatmadi, ikki-uch itning uvillashi bilan sokin havoda yaqqol eshitildi. U boshini egdi, quloq soldi va indamay ustaga tahdid qildi. "Ular zotga hujum qilishdi ..." deb pichirladi va uni Lyadovskaya tomon olib borishdi.

Haqiqiy badiiy qadriyatlar va faol takrorlanadiganlar o'rtasidagi tez ortib borayotgan masofa va afsuski! – Ommaviy sanʼat oʻzining eng qoʻpol koʻrinishida keng talab qilinadigan jarayon, albatta, qaytarib boʻlmaydigan jarayondir. "Nega asr bilan behuda bahslashish kerak" (Pushkin). Har qanday vaqt o'zini abadiy deb hisoblaydi, nolalar ma'nosiz va har doim g'azablangan konservatizmga ega. Muhimi, shikoyatlar emas, balki jarayonni tushunish va xabardorlikdir.

Maqola bag'ishlangan "syurreal", fantastik san'at makonida, shubhasiz, XX-XXI asrlarning shakllantiruvchi badiiy hodisasi sifatida kinoga bosh rol to'g'ri keldi; bundan tashqari, bu eng qobiliyatli kinodir. ommaviy jozibadorlikni va yuqori sifatni uyg'unlashtirish.

Boqiy boshchiligidagi nemis ekspressionizmi filmlarini eslash va solishtirish kifoya Doktor Kaligari idorasi Robert Wiene, Buñuelning rasmlari, Greenaway, Portlatib Antonioni, Tarkovskiyning mashhur fantaziya blokbasterlari bilan filmlari, shu jumladan Yulduzli urushlarning butun virtual mega-makonlari (filmlardan komikslargacha). Fantaziya, "ikkinchi reja" ning muqaddasligi ozchilikka aylanib bormoqda va tez sur'atlar bilan kamaymoqda.

Bir yil oldin men ijodi haqida maqola yozgan rassom Nikolay Danilevskiy bilan biz aynan "fantastik realizm" deb ataladigan hodisa haqida ko'p gaplashdik. Tasviriy san'at zamonaviy dunyoda o'zining yanada samimiy roli tufayli kinodan keyingi o'ziga xos laboratoriya, yopiq, ammo faol dunyo bo'lib qolmoqda, bu erda fantastik printsip (xayriyatki, kassaning imkoniyatlari va yukidan ozod qilingan) maxsus effektlar) ustaxonalar tinchligida rivojlanadi.

Suhbatlarimiz qancha uzoq davom etsa, shunchalik ravshanroq bo'ldi: hozirgi terminologiya shunchalik chalkash, noaniq va noaniq, uning asosiy tushunchalari shu qadar o'zboshimchalik bilan va hatto beparvolik bilan qo'llanilganki, asosiy ma'nolar, ta'riflar, prolegomenalarni batafsil tahlil qilmasdan turib, hech qanday muhokamalar bo'lmaydi. tasavvur qilib bo'lmaydi.

Natijada taklif qilingan matn paydo bo'ldi.

Aniq ko'rinadigan narsani tushuntirish - bu qiyinroq bo'lishi mumkin. "Fantastik realizm" - bu atama tishlarni chetga surib qo'ygan foydali assotsiatsiyalar zanjiriga ega. Mana, Xoffman, Gogol, Dostoevskiy, hatto Kafka, Bulgakov, Oruell, falsafiy fantastika, jozibali kvazi-adabiyot fantaziyasi va boshqalar - kompyuter o'yinlari va boshqa bema'niliklarga qadar, rassomlarning o'zlarini ham aytmasa ham bo'ladi. Bosch, Arcimboldo, Fransisko Goya, mashhur Vena fantastik realizm maktabi, Becklin, Vrubel, Somov, Odilon Redon, syurrealistlar - bu nomlar va tendentsiyalarning barchasida fantastik realizmga yaqin narsa bor. Hatto aniq bug'doyni ham ko'rinadigan somondan ajratish unchalik oson emas. Bundan tashqari, bunday tanish ta'rifni tashkil etuvchi bu ikki so'z ham taxminan, eng muhimi, butunlay boshqa ma'nolarda, ba'zan qarama-qarshi ma'nolarda qo'llanilishi haqida kam odam o'ylaydi.

Muayyan umumiy standartlarni o'rnatishga da'vo qilmasdan, ushbu kontekstda ushbu tushunchalarning odatiy, ammo o'ziga xos ma'nosini aniqlash kerak. Quyidagilarni yodda tutishga arziydi:

Badiiy ijodning turli turlarini tahlil qilishda qo'llaniladigan "realizm" tushunchasi to'liq tushunib bo'lmaydigan darajada xiralashgan. Gyotening ta'kidlashicha, aniq tasvirlangan pug - bu yangi san'at asari emas, balki boshqa pug. Darhaqiqat: ko'pincha "realizm" shunchaki ma'lum bir "haqiqatga o'xshashlik", tan olish, tushunarlilik va mavjudlik sifatida tushuniladi, bu atamaning qisqarishiga olib keladi va uni so'zning eng qo'pol ma'nosida mavjudlik bilan sinonim qiladi. Bu erda realizm ommaviy madaniyat makoniga o'tadi va u bilan birlashtiriladi.

Bu atamani biroz professionalroq tushunish uni noaniq tushunilgan "haqiqat" ga doimiy yondashishga qisqartiradi va realizmni deyarli evolyutsiyaning maqsadi sifatida taqdim etadi. Bunday holda, adabiyot va boshqa san'at tarixi mukammallikka (Sovet estetikasida tez-tez ta'kidlanganidek) uzluksiz harakat sifatida ta'riflanadi, bunda o'rtacha Biedermeier rassomi, kichik sayohatchi yoki sotsialistik realist ba'zi bir sohalarda ustun rassomlar sifatida namoyon bo'ladi. Goya yoki Valentin Serov uchun ma'no.

Ko'pincha "realizm" atamasi ekspressiv vositalarni (masalan, romantizm) boyitishga qaratilgan har qanday jasoratli izlanishlarga qarshi bo'lgan (yoki unga qarshi turishni xohlaydigan) odatda g'oyaviy badiiy harakatlarga nisbatan ishlatilgan; keyin Kurbe Delakruadan, Korolenko esa Dostoevskiydan afzal edi.

Demak, realizmni o'ziga xos uslub va xronologik doiraga ega bo'lgan, polemikaga va hatto janglarga, romantizm, impressionizm va undan ham ko'proq mavhumlik bilan kiradigan harakat sifatida mutlaqo absurd tushunish. Bundan tashqari: "Romantizm - realizm - impressionizm" mantiqiy qatori (19-asr Frantsiyasi misolida) ko'rib chiqiladi. Shu bilan birga, realizm bir davr emas, balki har qanday haqiqiy san'atning immanent sifati ekanligi e'tibordan chetda qolmoqda va xuddi shunday bema'ni taxmin, aytaylik, Hoffmann realist emas, Delakrua dargumon, lekin Bidermeyer rassomlari va , albatta, Sayohatchilar realistlar. Phidias, Rublev, Giotto va Dante bilan nima qilish noaniq bo'lib qoldi.

Realizm an’anaviy ravishda aksiologik, baholovchi kategoriya sifatida tushunilgan (hozir ham tushuniladi), boshqacha aytganda, u yuqori sifat bilan sinonimga aylangan.

Ushbu an'anaviy g'oyalar "realizm" atamasi haqidagi barcha g'oyalarni butunlay chalkashtirib yuboradi.

Shu nuqtai nazardan, realizm har qanday haqiqiy san'atga immanent (doimiy xos) usul sifatida qaraladi, chunki har bir haqiqiy rassom - ongli yoki ongsiz ravishda - o'z ishida aniq va imkon qadar ob'ektiv yaratishga intiladi. dunyoga emas, balki u haqidagi o'z g'oyasiga o'xshashlik, u yagona haqiqiy deb hisoblaydi.

Aynan topshirish dunyo haqida, dunyoning o'zi emas.

Samolyotda yoyilgan odamning geometrik qiyofasini yaratgan misrlik rassom uchun ham, she'riy tasvir bo'lmasa ham, aniq nusxa muallifi ellin uchun ham, undan voz kechishga intilgan o'rta asr ustasi uchun ham. hamma narsa jismonan va "qalb qiyofasi" ga intilgan va unchalik ko'p emas, balki tanani, hissiyotlar ieroglifini va hatto ob'ektiv bo'lmagan tasvirda ongsiz dunyoga to'g'ridan-to'g'ri plastik o'xshashlikni qidiradigan abstraksionistni ko'rsatdi - ular hammasi bitta maqsadga qaratilgan. Badiiy va (o'z fikriga ko'ra) haqiqat analogini yaratishga sizning haqiqatingiz va faqat unga.

Va tarixda realizmga qarama-qarshilik (taklif qilinayotgan tushunchada) impressionizm yoki romantizm emas, balki boshqa ikkita abadiy, shunga o'xshash) tendentsiyalardir: rasmiyatchilik Va naturalizm.

Qiziqarli va noz-karashma shaklga, eksperimentga qanotsiz ishtiyoq san'atda ko'zga ko'rinadigan narsalarni yaratish uchun ayanchli nusxa ko'chirish kabi kontrendikedir. illyuziya haqiqat. Ushbu atamaning yuqori va jiddiy ma'nosida realizm, Scylla va Charybdis o'rtasidagi kabi, bu ikki baxtsiz, ammo behayo ekstremallarga abadiy qarama-qarshilikda rivojlanadi. Odatda omma orasida mashhur bo'lgan ekstremallar. Keng miqyosli namoyishlar, hatto bu sohalarda ham, har doim soddalashtirilgan ko'rinishga ega bo'lib, sodda tomoshabinga o'zlarining ommaviy ommabop versiyalarini taqdim etadi.

Shunday qilib, avvaliga allaqachon e'lon qilish mumkin haqiqiy badiiy sifat realizmning zaruriy sharti sifatida. Qolaversa, rasmiyatchilik ham, naturalizm ham, ta'rifiga ko'ra, haqiqiy san'at chegarasidan tashqarida.

Shuni unutmasligimiz kerakki, (san'at tarixi jamoat didi tarixidan ajralmas bo'lgani uchun) tasviriy san'at haqidagi tasavvur ham san'atning o'zi rivojlanishi bilan sinxron emas, balki o'zgargan. Pliniyning hikoyasiga ko'ra, Tseuxis rasmidagi uzumni qushlar terish uchun kelgan va Tsevsisning o'zi Paarrasius chizgan ko'rpa-to'shakni matoning o'zi deb bilgan bir paytda, san'atga baho faqat illyuziya darajasiga tushib qolgan (ko'pchilik uchun, bugungi kunda ham baholashning bunday ibtidoiy printsipi dolzarbligicha qolmoqda). Avlodlar uchun "Oq marmar", yunon haykallari bir vaqtlar yorqin ranglarga bo'yalgan, ammo vaqt kelishuvni talab qildi, haykal monoxromga aylandi va Didro ta'biri bilan aytganda, "ehtirosli, ammo jim va yashirin (silensieuse et secrete) ilhamga aylandi. ).” Xayoliy rasm "hiyla" ning yoqimli salon janriga aylandi.

Oddiy donolik ham, an'anaviy donolik ham rivojlangan pozitivizm g'oyalari XIX asr o'rtalarida "realizm" nazariy kontseptsiyasini san'atdagi noaniq haqiqatni tasdiqlash bilan sinonimga aylantirdi. Tabiiyki, bu vaqtda kontseptsiya haqiqat romantizmning ham sentimental-ma'rifiy, ham yuksak qahramonlik g'oyalaridan uzoqlashdi (rasmiy estetikada «ma'rifiy realizm» tushunchasi mavjud edi). Romantika - hatto shakllar tizimi sifatida - qat'iy va aniq ijtimoiy muammolardan uzoq edi (shu ma'noda, hatto Ozodlik Delakrua ijtimoiy haqiqatdan og'ish sifatida qabul qilindi).

Biroq, fantastik (ertak, mifologik)ning bevosita tasviri "fantastik realizm" ga mutlaqo ziddir. Bunga Gustav Dorening ishi misol bo'la oladi: mutlaqo ishonchli ajdarlar, devlar, sharpalar, yirtqich hayvonlar va boshqalar sodda va ulug'vor haqiqiylik bilan etkaziladi. Dahshatli ertak sehrlab qo‘ygan, badiiy mahorat va ko‘lam bilan amalga oshirilgan, lekin unchalik didsiz, eng muhimi, hech qanday plastik subtekstsiz, hamma narsa aytiladi, tasavvurga o‘rin yo‘q.

Agar buyuk G'arb rassomligi badiiy shakl ideallariga sodiq qolgan bo'lsa va shu bilan "san'at mazmuni" ni ma'naviyatlashtirsa va undagi ustuvorliklarni ko'rsa, rus vizual an'anasi bu g'oyani ta'kidladi.

Asr oxirida (nemischa "Jahrhundertwende" odatdagi "asr boshi" yoki "Fin fin de siècle" dan ko'ra ko'proq imkoniyatlarga ega bo'lib tuyuladi) san'at tez o'zgarib bordi. Biroq, ko'pchilik o'quvchilar va tomoshabinlar uchun, liberal rus ziyolilari uchun san'atning messian roli hali ham ustuvor bo'lib qoldi. Badiiy tildagi o'zgarishlar hali ham umumiy e'tiborni jalb qilmagan: masalan, Dostoevskiy badiiy shakl sohasida qanchalik novator bo'lmasin, uning kitoblari, birinchi navbatda, axloqiy hodisalar sifatida qabul qilingan.

G'arbda jasur ijtimoiy g'oyalar ko'pincha yangi badiiy shaklda (Goya, Delakrua, Kurbet) amalga oshirildi. Rossiyada, qoida tariqasida, bu an'anaviydan ko'ra ko'proq. Sayohatchilarning jasorati allaqachon qisman o'zini-o'zi yo'q qilish deb tan olingan: va'z og'zaki va tasviriy san'atda u til bilan bog'liq qat'iylikka aylanadi. Va agar rus adabiyotining eng yuqori yutuqlaridagi fantastika (Gogol, Dostoevskiy) aniq so'zning ustuvorligi tufayli hali ham haqiqiyning tabiiy qismi sifatida qabul qilingan bo'lsa, tasviriy san'atda boshqacha narsa hukmronlik qilgan.

Rus yozuvchilari, aslida, tasviriy san'at bilan deyarli hech qanday aloqasi yo'q. Rus odamining hayoti butunlay egilgan qosh belgisi ostida, chuqur fikrlar belgisi ostida o'tadi, shundan keyin har qanday go'zallik keraksiz bo'lib qoladi, har qanday porlash yolg'on bo'ladi. U nigohini faqat inson yuziga mahkamlash uchun ko'taradi, lekin unda u uyg'unlik yoki go'zallik qidirmaydi. U o'z fikrlarini, o'z iztiroblarini, o'z taqdirini va uzoq uyqusiz tunlar bosib o'tgan olis yo'llarni, bu izlarni qoldirishga intiladi. . Bu o'ziga xos ko'rish qobiliyati buyuk yozuvchilarni tarbiyaladi: usiz Gogol ham, Dostoevskiy ham, Tolstoy ham bo'lmas edi. Lekin u buyuk rassomlarni yarata olmaydi. Rus odamida yuzga go'zal nuqtai nazardan, ya'ni odam ishtirok etmasdan, ob'ekt sifatida xotirjam va befarqlik bilan qarash uchun etarli darajada ishtiyoq yo'q; tafakkurdan u sezilmas tarzda mehr-shafqat, sevgi yoki yordam berishga tayyorlik, ya'ni obrazli mazmundan syujet mazmuniga o'tadi. Rus rassomlari uzoq vaqt davomida "syujetlarni" bo'yashlari bejiz emas. Rayner Mariya Rilke o'zi bilgan va sevgan rus madaniyati haqida shunday yozgan.

Aynan shu "syujet" keyinchalik nafaqat "San'at olami" talabalari tomonidan nafaqat norozilik, balki shafqatsiz, ba'zan haddan tashqari qoralashning asosiy ob'ektiga aylandi.

"Rossiya badiiy hayotining qoloqligidan xalos bo'lish, bizning provinsiyamizdan xalos bo'lish va madaniy G'arbga, sof madaniyatga yaqinlashish uchun. badiiy chet el maktablarining izlanishlari (mening kursivim, M.G.), adabiyotshunoslikdan, sayohatchilarning moyilligidan, kvazinovatorlarning ojiz havaskorligidan, bizning dekadent akademizmimizdan uzoqda” (Aleksandr Benua).

Tasavvur erkinligi (biz Vasnetsov yoki Repinskiy ruhidagi ertak syujetlari haqida gapirmayapmiz. Sadko) Vrubelda faqat qisman paydo bo'la boshladi, ammo inqilobning fojiali voqealari va Rossiyaning ijtimoiy hayotidagi keyingi o'zgarishlar uzoq vaqt davomida rus fantastik realizmi deb atash mumkin bo'lgan an'anani to'xtatdi.

Biroq, ma'lum darajada, fantastikni izlash ham mavhum shaklning sehrli ma'nosi bilan sintez qilingan.

Ha va Qora kvadrat Malevich o'zining jim, qo'rqinchli, g'alati ma'yus ma'nosida.

U oq yaltiroq maydonga shunday yozilganki, misli ko'rilmagan tuyg'u havodor emas, bo'sh kosmik emas, "mavhum" emas, so'zning dekorativ ma'nosida bo'shliq, balki umuman bo'shliq - o'ziga xos qalin "fazoviy modda". Boshlanishi va oxiri, kengayishi va masshtabidan mahrum bo'lgan makon, unga nisbatan qora to'rtburchak o'ziga xos "nol bo'shliq", "antikosmos", "qora tuynuk", "o'ta og'ir yulduz" sifatida qabul qilinadi. yana yarim asrda paydo bo'ladigan eng yuqori darajadagi she'riy ilmiy fantastika toifalari. Uning burchaklarining hech biri 90 gradus emas, u xuddi tirikdek abadiy bo'lib qoladi. Kvadrat va fon bir tekislikda, vizual ravishda seziladigan vaznsizlikda (Malevich "plastik vaznsizlik" atamasini ixtiro qilgan, tortishish kuchiga qarshi imkoniyatlarni taxmin qilgan), oldinga chiqmasdan va chuqurroq orqaga chekinmasdan, kuchli tuyg'uni yaratganga o'xshaydi. birlamchi elementlar, shakllarning "davriy jadvali" ning o'ziga xos asosi yoki Xlebnikov iborasidan foydalanib, "tushunchalar alifbosini qurish" haqida moddiylashtirilgan g'oya. Badiiy adabiyot, haqiqatan ham fantastika? Epigrafda bu savolga javob mavjud. "Men sizning tasavvuringizda mavjudman va sizning tasavvuringiz tabiatning bir qismidir, bu men tabiatda borligimni anglatadi."

Ko'pincha tomoshabinlar tomonidan haddan tashqari o'xshash va shuning uchun tabiiy ko'rinishi mumkin bo'lgan hodisalarni diqqat bilan va ehtiyotkorlik bilan ko'rib chiqishga arziydi.

Sof naturalizm va fransuzcha giperrealizm (boshqa nomlar: “fotorrealizm”, “superrealizm”, “sovuq realizm”, “o‘tkir fokusli realizm”) - giperrealizm deb ataladigan harakatga muvofiq yaratilgan asarlar bilan xato qilish oson. Bu G'arb, birinchi navbatda, Amerika san'atida keng tarqalgan harakat bo'lib, u 1960-yillarning o'rtalaridan beri o'zini namoyon qilgan va abstraktsionizmga faol qarshilik ko'rsatgan. Go'yo beg'araz fotooptika orqali (ko'pincha uning yordami bilan) ko'rilgan va ob'ektivlashtirilgan dunyo san'at asarida sinchkovlik bilan takrorlanadi, shuning uchun fotografik ma'lumotlar tasviriy ma'lumotlarga aylanadi. Giperrealistik rasmlar va haykallar shaxssiz aniqlikni tasdiqlaydi, tomoshabinga mexanik reproduktiv asosga asoslangan noyob inson tomonidan yaratilgan tasvirni taklif qiladi va ko'rinadigan voqelikning badiiy iroda va ijodiy subyektivlik ustidan g'alaba qozonishini tasdiqlaydi. Haqiqatga o'xshashlik ham tajovuzkor, ham she'riy bo'ladi - giperrealist rassom tomoshabinga birgalikda yaratishni talab qilmaydigan - hatto moddiy dunyoning o'zidan ham batafsilroq tasvirni taklif qiladi. Bu kundalik hayotni monumentallashtiradi, iste'mol olamining o'ziga xos estetikasini yaratadi va insonning o'zi his-tuyg'ulari va fikrlari bilan deyarli yo'q bo'lgan inson muhitini takrorlaydi.

Ammo - g'alati - ob'ektiv dunyoni takrorlashning ushbu o'ta o'xshash, o'ta moddiy printsipida ham chuqur yashirin fantaziya, tashvishning zerikarli subteksti mavjud.

Ob'ektlarning (bir tanqidchining so'zlariga ko'ra) "balzamlangan jilosi" bilan fotorealizm ma'lum darajada Amerika ongida Amerika Qo'shma Shtatlaridagi "romantik ob'ektivlik" davrining sevimli ustalari, masalan, mashhur Edvard Xopper bilan bog'liq. .

Rasm Yakshanba kuni ertalab(1930, Uitni Amerika san'ati muzeyi, Nyu-York) Xopper g'alati jozibador kuchni, Amerikaning o'ziga xosligini, Amerika urbanizmini, osmono'par binolar yoki Bruklin ko'prigining umumiy tasvirlaridan juda uzoqda yashiringan. Kinematik muzlatuvchi kadrning effekti (rassomning ko‘plab rasmlari kompozitsiyasi, shekilli, Xopper kinosi estetikasiga borib taqaladi, shekilli, tomoshabin xohlagancha davom etadi va rassom tomoshabinni qanday o‘ziga jalb qilishni biladi. kun hayotning boshlanishi, bolaning ehtiyotkorona quvonchi, "jamais vu" effekti (ya'ni, demiliarizatsiya effekti, tanish joyning qayta kashf etilishi), tanish muhit sirli va noma'lum deb qaralganda qabul qilinadi. Hopper bu tuyg'uga giperrealistik protokol aniqligi makonida qolishi orqali erishadi.Balki aynan shunday bo'lsa kerakki, doimiy ravishda haqiqiy, frontal, "natyurmort"da oddiy g'ishtli uyning tishlarini chetiga o'rnatish uchun tasvirlangan, unda tishlarning orqasida joylashgan. charchagan va zerikarli aholi uchun yopiq derazalar, tun hali ham davom etadi, erta yorqin quyoshli tazelik nafasi paydo bo'ladi, bu tomoshabin josuslik qildi rassom bilan birga. Chirigan va zerikarli dunyoda yorug'lik va havoning bir lahzali holati, mavjudlik kabi miltillovchi, boshqa ko'rinish ehtimoli kabi, bu sirdir.

Ushbu turdagi effektlar, shuningdek, aniq chizilgan, ammo baribir tirik arxitekturaning antropomorfizmi va bo'sh maydonda uyning yolg'izligini etkazish qobiliyati bilan amalga oshiriladi ( Temir yo'l yaqinidagi uy, 1925, MoMA, Nyu-York). Qizig'i shundaki, bu rasm Xitchok uchun mashhur filmning manzarasi manbai bo'ldi Psixoz(1960). Shuning uchun, kutilmagan, garchi o'ta aniq bo'lsa ham, birinchi marta ko'rilgan narsaning tasviri ham fantastik realizm rivojlanishidagi harakatdir.

Aytgancha, ayniqsa Xitchokka va umuman kinoga qaytsak, shuni qo'shimcha qilishimiz mumkinki, kinodagi haqiqiy tafsilotlarga qarash va she'riyat she'riy va juda metaforik (va shuning uchun "fantastik" ga tegishi bilan (va!) bo'lishi mumkin. ”) badiiy butunlikning bir qismi. O'sha Xitchokdan (yuqori "arthouse" dan juda uzoqda) Luchino Viskonti, Grinuey, Tarkovskiyning mashhur natyurmortlarigacha bo'lgan ta'kidlangan moddiy detallar aniq ob'ektivligi, ob'ektivligi, harakatsizligi tufayli ham samarali qarama-qarshilikka aylanadi, balki bir vaqtning o'zida. shu bilan birga, jonli aktyorlarga ovozsiz hamrohlik va dinamik kamera, hamrohlik, baʼzan syujetning oʻzi va sanʼatkorlar ijrosidan ham fazogirroq...

Yana bir amerikalik klassik Endryu Uaytning asarlari, o'zining taniqli durdona asari bilan boshlanadi, kundalik sahnani "deyarli kinematik yoki fotografik" tasvirlashda xuddi shunday maxfiy kuchga ega. Kristina dunyosi(1948, MoMA, Nyu-York). Hatto syujet bilan tanish bo'lmagan tomoshabin ham (deyarli falaj ayol tasvirlangan) filmdagi ma'lum bir fojiali katarsisni tan oladi. Bu erda Frants Rochning "sehrli realizm" atamasini eslash moda.

Oddiy, hatto aql bovar qilmaydigan narsani kundalik idrok etish, shuningdek, oddiy narsalarni paradoksal idrok etish ham bunday ko'rishning asoslaridan biridir. Xoffmanning hikoyasidan bir ibora oltin idish: "u o'girilib ketdi va keyin hamma muhim odam, aslida, kulrang to'tiqush (eigentlich ein grauer Papagei urushi) ekanligini tushundi." Hech kim qo'rqmadi, hamma shunchaki kuldi - hofmaniya olamidagi kundalik tushunmovchilik.

Fantastik realizmning tuzilishida tez-tez va muhim tarkibiy qism idrokning ikkita registrining mavjudligi hisoblanadi: oddiy ("muhim kichkina odam") va aql bovar qilmaydigan (nega u allaqachon to'tiqush ekanligi noma'lum), birlikda sintezlangan. hal qilinmagan sir - intellektual yoki hissiy. Shu bilan birga, ertak yoki afsonalardan farqli o'laroq, fantastik realizm irratsionallikni asoslashga va xayoliy va materialning dialektik birligini tasdiqlashga qat'iy intiladi. Xuddi shu Xoffmanning hikoyasida elementar ruh boshqa dunyo kuchlarining xo'jayini armiya mayori qiyofasida paydo bo'ladi va frantsuz grammatikasidan matnni o'qib, sharpani chaqiradi: "Men qanday vositalardan foydalanayotganimga befarq bo'lishim kerak.<...>ruhiy dunyo bilan aloqamni teginish shaklida namoyon qilish. Vaziyatning oddiyligi va qo'polligi boshqa dunyo dahshatining ko'lamini ta'kidlaydi.

Metafizik rasmda ("Scuola Metafisica") aytilmagan (bu juda muhim) boshqa dunyo tashvishlari hukmronlik qilgan. Cheksizlikka intilish Italiyalik rassom Giorgio De Chiriko o'zining 1911 yilgi rasmiga nom berdi.

"Men tinglaganim hech narsaga arzimaydi, faqat ochiq ko'z bilan ko'rganim bor, lekin yopiq ko'z bilan ko'rganim undan ham yaxshiroq", deb yozgan Giorgio De Chiriko. Kubrikning so'nggi filmining nomi (va ma'nosi) bilan bevosita bog'liqlik Ko'zlar keng yopiq…

Chiriko uchun rasmning eng qimmatli fazilatlari uning orzu yoki bolalik orzusi bilan aloqasi edi. Tasavvufiy g'oyalar, tashvishlar, birinchi navbatda ichki hayot qadriyatlariga intilish, antik davr bilan doimiy aloqalar (rim, "kesar" ma'nosida), lekin o'lik, harakatsiz - bunday dunyo uning yashash joyiga aylanadi. belgilar.

Uning go'zal orzulari hayratlanarli darajada haqiqiydir. Chiriko, ma'lum darajada, Kandinskiy va Klee bilan bir xil ishlaydi, lekin uning ongsizligini ob'ektiv shaklga qo'yadi.

Biroq, uning ob'ektlari ma'naviy sirlarning noaniq sohalarini ichkariga aylantirmaydi, tomoshabinni syurrealistlarga xos bo'lgan yashirin yoki bostirilgan g'oyalarning jirkanch moddiylashtirilgan tafsilotlari bilan to'ldirmaydi, chunki Ernst va ayniqsa Dalining ko'plab asarlari. uning "o'ylab topilgan" va batafsil dahshatli tushlari.

De Chiriko rasmlarining xira va bo'sh dunyosida ehtiros, og'riq, hayot yoki o'lim emas, balki ularning uzoqdagi, so'nib borayotgan "vizual aks-sadosi" hukmronlik qiladi. Hissiy janglardan keyingi manzaralar, toshga aylangan izlar, o‘zlariga marmar yodgorliklarga aylangan fojialar. Shunday qilib, ba'zida odam og'riqli tushida, go'yo tashqaridan o'zini xavfli, begona makonda ko'radi. Tushida u tez-tez o'zini kichik his qiladi, o'zgaruvchan nisbatlar va bo'shliqlar dunyosida yo'qoladi. De Chiriko rasmlarida doimiy ravishda og'riqli noto'g'ri tan olishning ta'siri hukmronlik qiladi - "jamais vu" (tanish, birinchi marta ko'rilgan) - bu fazilat, bir necha bor ta'kidlanganidek, fantastik realizmni har qanday tushunishda ajralmasdir.

Chirikoning rasmlari haqiqatan ham orzu makonidir, bu erda hech qanday masofa yo'q, ob'ektlar faqat ma'lum bir istiqbolli maslahatlar tufayli uzoqroq yoki yaqinlashtiriladi, bu erda muhimroq bo'lib tuyulgan narsa birdan uzoqdan yaqinlashadi, xuddi zamonaviy tasvir yordamida filmda bo'lgani kabi. zoom linzalari. Ko'rishning sekin kaleydoskopi, undan uyg'onish, narsalar va odamlarga hukmronlik qilish mumkin emas. Rassomning irodasi bilan tuvalda birlashtirilgan ob'ektlar kesishmaydigan fazoviy dunyoda qoladi. Ular turli xil orzulardan.

Soddalashtirilgan variantda mavjud bo'lmagan narsani hayotiy tasvirlash (agar u ertak, afsona doirasida qolmasa va ongsizning qaltirash tasvirlarini amalga oshirishga da'vo qilmasa) keng ko'lamli soxtalashtirishga aylanadi. .

Amaliyotchi rassom uchun “fantastik realizm” ma’nosini bevosita ongsiz fantaziyalar olamiga qaratilgan syurrealizm bilan bog‘lash katta vasvasadir. Dadaizm va syurrealizmning eng iste'dodli nazariyotchilaridan biri Tristan Tzara san'at o'z ildizlarini "ongsizlar tubiga" botishi kerakligini ta'kidladi. Afsuski, "behush" haqidagi yuzaki "salon" tushunchasi juda mashhur bo'lib chiqdi: frantsuzlar "yarim o'rgangan odam ikki barobar ahmoqdir (demi-instruit double sot)" deb da'vo qilishda haqli. Haddan tashqari o'ziga ishongan kichik bilim agressiv jaholatga olib keladi.

Afsuski, o'rtacha ongni birinchi navbatda Dalining spekulyativ va yomon ta'mi (juda samarali bo'lsa ham) o'ziga jalb qiladi, u o'ziga xos mutlaq, endi tanqidga, badiiy tahlilga tobe bo'lmagan, san'at kontekstidan tashqariga chiqqan hodisa sifatida qabul qilinadi. o'zi. Ongsiz tasvirlarni zamonaviy kompyuter kino effektlari darajasiga tushirgan syurrealistlarning eng tushunarli va qiziqarli bo'lib, u muvaffaqiyatga mahkum bo'ldi va modernist kitschning birinchi keng ko'lamli vakili, tabiatan intellektual badiiy san'atning ommaviy versiyasiga aylandi. harakat.

Ko'pgina mashhur zamondoshlaridan farqli o'laroq, Dali nafaqat yomon rassom, balki o'rtacha chizmachi edi va shunday bo'lib qoldi. Chizmaning sustligi va soddalashtirilgan palitrasi uning rasmlariga yaqinlik va professional sehrning etishmasligini keltirib chiqardi, bu odatda san'atni "iste'mol madaniyati" darajasiga tushirgan badiiy demagoglarga xosdir. Buni san'atga haqiqiy qiziqishdan uzoq bo'lgan doiralar orasida bugungi kungacha mavjud bo'lgan Dali ommaviy kulti tasdiqlaydi. Dalining asarlari syurrealizm va hatto modernizmning qiyin olamining oddiy bosh kaliti bo'lib qoladi, buning yordamida hatto inertial va dangasa tomoshabin ham o'z aql-zakovati g'alabasini his qiladi. Rassom hamma narsaga - dinga, siyosatga, jinsiy aloqaga tegishga harakat qildi, hamma narsaga to'g'ridan-to'g'ri va ayni paytda aniq javoblarni topdi, noyob plastik monotoniya bilan mahorat bilan ixtiro qilingan va ijro etilgan. Tasavvur qilib bo'lmaydigan narsaning mayda tabiiyligi Dali obrazlarini (kamdan-kam va jiddiy istisnolardan tashqari) haqiqiy fojiadan mahrum qiladi.

Va agar Ernst, Meyson, Jorjiya O'Kiffe, Miro va boshqalar haqiqatan ham ongsiz tasvirlarga asoslangan yoki ularga ishonarli tarzda o'xshatilgan o'zlarining xayoliy dunyolarini yaratgan bo'lsalar, ya'ni boshqacha qilib aytganda, ular tasvirlangan. ruhiy sirlarning badiiy surati, keyin Dali soxtalashtirilgan, ammo haqiqiy, kvazi-hujjatli tasvirlar ko'rinishini istagan ochiq simulyatsiya qilingan vahiylarning o'ziga xos naturalistik protokolini da'vo qildi.

Fantastik realizmning dunyoqarashini zamonaviy tarzda amalga oshirish uchun Rene Magritte muhimroqdir. Rassom tomoshabinning ko'zini silashga intilmadi (buni Dali qat'iyat bilan ta'kidladi, uning qahramonlari qanchalik jirkanch bo'lmasin, tushunarsiz, ammo baribir jozibali, "haqiqat", syurreal ta'sirga intildi. Trompe-l'oeil). Magritte o'zining ixtirochilik fantaziyasi yaratgan narsalar haqida shunchaki vizual ma'lumot bilan cheklandi. Va bu qisman soddalashtirilgan tasvirlar, protokol mahorati bilan bajarilgan bo'lsa-da, haqiqatan ham "behushning tubiga" ildiz otgan (Tzara).

Magrittning teksturasi, rangi, chiziqli konstruktsiyalarida o'rtacha odamning, uning didini yoqtirish istagi yo'q. qo'rqinchli yoqimli jozibadan xoli bo‘lsa-da, u naturalistik tafsilotlarga asoslanmaydi, lekin, eng muhimi, narsa va hodisalarning, ba’zan hatto yozuvlarning ham alohida va doimo mazmunli, mazmunli qiyoslanishiga asoslanadi.

Rassomlik faqat g'oyalarni etkazish vositasi ekanligiga ishonib, u "san'at substansiyasi" ga deyarli qiziqishni to'xtatadi. Magritte o'ziga xos qobiliyatga ega edi: oddiy narsalarni taqqoslashda vahiy, deliryum va qattiq uyquga xos bo'lgan dahshatli dahshat paydo bo'ldi. Magrittening bezovta qiluvchi teginishlaridagi kundalik narsalar tushunarsiz va qo'rqinchli tashvishlarni uyg'otadi.

Ochilmagan qo'rquv metaforasi, ongsizning tasvirlari emas, balki ongsiz bizga yuboradigan rasmlar hali shifrlanmagan - bu Magritte hech kimga teng kelmaydigan sohadir.

Magrittning sirlaridan biri uning tomoshabinni aniq belgilangan "ramka" oldiga qo'yish qobiliyatidir, go'yo ongsiz tomonidan ko'rinadigan ob'ektiv dunyoga, qo'rqinchli soddalik bilan, shifrlashsiz yoki plastik maslahatlarsiz tashlangan. Ha, akvarel Dialektikani maqtashda (Eloge de la dialectique)(1936, shaxsiy to'plam) Gegelning mashhur hukmi uchun hissiy va qo'rqinchli metafora bo'lib, ichki, tashqi narsadan mahrum bo'lgan, ichki tomonidan belgilanishi mumkin emas: u uyning tashqarisida emas, balki derazasidan ko'rinadigan uyni tasvirlaydi. - ob'ektiv va beparvolik bilan ifodalangan dahshatli tushning tipologik holati.

Magritte ko'p narsalarni kutgan va postmodern san'at labirintlariga o'ziga xos qo'llanma yaratgan. Uning rasmlardagi yozuvlari, tasvirlangan quvur quvur emasligini ta'kidlaydi (chunki bu faqat uning tasviri yoki shunchaki intellektual va absurd o'yin tomoshabin bilan o'ynalayotgani uchun) kontseptual dizaynga to'g'ridan-to'g'ri yo'ldir. Klassik rasmlarning parchalarini o'z rasmlari bilan birlashtirish, yuzni tanaga aylantirish, sovuq va oqilona erotizm, shubhasiz kinematografiya, eng yuqori darajadagi ilmiy fantastikaga yaqinlik. Va, albatta, o'zingizga va ishingizga tashqi ko'rinish, takroriy sovuq aks ettirish, bu erda ko'zoynakning "ramkalari" oddiy va g'ayrioddiy ko'zgularda shunchalik ko'p aks etadiki, ular yana haqiqatga o'xshay boshlaydi. Va Magritte o'z rasmini chizganida Imkonsiz narsaga urinish (La tentative de l'impossible)(1928, shaxsiy to'plam) modelni chizayotgan rassomni tasvirlab, u ongsiz ijodiy harakatning misli ko'rilmagan va ayni paytda aniq ekvivalentini yaratdi: rassom cho'tkasi ostida xonaning bo'shlig'ida emas, balki haqiqiy tirik tana paydo bo'ldi. tuval va atrofdagi hamma narsa, ehtimol, faqat bo'yalgan samolyot bo'lib qoldi.

Magrittening eng ajoyib rasmlaridan biri bizning kontekstimizda alohida ahamiyatga ega. Maydonlar kaliti(1936, Thyssen-Barnemiss to'plami), singan oyna oynalarining qulagan parchalari yaqin vaqtgacha ular orqali ko'rilgan manzarani saqlab qolgan, ko'plab ma'nolarni o'z ichiga olgan rasm va, albatta, hali suratga olinmagan kino va hatto kompyuter effektlari uchun yangi istiqbollarni ochadi.

Qo'shimcha qilaylikki, ko'plab terminologik va muhim chalkashliklar rassom yoki ba'zi bir rassomlar uyushmasi shoshilinch ravishda o'zini o'zi tanib olish jarayonida o'z nomini topib olgan hollarda yuzaga keladi. Aynan shunday bo'ldi Vena fantastik realizm maktabi (Wiener Schule des Phantastischen Realismus), XIX-XX asrlar oxirida. Asosan surrealistik ildizlarga e'tibor qaratgan rassomlardan iborat. O'ziga xos tarzda qiziqarli ustalar - Albert Parij Gutersloh (Albert Konrad Kitreiber), Ernst Fuchs, Arik Brauer, Anton Lemden, Rudolf Hausner, Volfgang Hutter va boshqalar, ular Maks Ernstdan ko'p yoki kamroq ta'sirlangan va, albatta, ko'pchilik barchasi tashqi bo'rttirilgan qo'rqinchli effektlarga qaratilgan bo'lib, dekorativ effektlardan foydalanish bilan birlashtirilib, qisman ajralish uslubiga mos keladi. Harakat ochiq eklektizm bilan ajralib turardi, garchi Guterslohning (guruhning nazariyotchisi) rasmida nemis ekspressionizmining kashfiyotlarini kutadigan shubhasiz temperament va tasviriy dramatik energiya mavjud. Qanday bo'lmasin, e'lon qilingan nom faqat tarixga tegishli, ammo "fantastik realizm" ning haqiqiy muammolaridan juda uzoqdir.

1980-yillarning oxiridan boshlab u yer osti olamidan koʻrgazma maydonchalariga qayta boshlagani va maʼlum bir muvaffaqiyatga erishganligi (ayniqsa, sanʼat olamida) tabiiy hol boʻlganidek, sovet estetikasi ham fantastik tamoyilni realistik sanʼat kontekstidan amalda chiqarib tashlaganligi tabiiy. galereya san'ati).

Bunga shaharning o'zi katta hissa qo'shmoqda. Sankt-Peterburg dunyodagi eng yosh mashhur shaharlardan biri bo'lib, u ham imperator poytaxti, ham viloyat markazi bo'lishga muvaffaq bo'lgan, qiyofasini va qiyofasini o'zgartirgan shahar, nomini uch marta o'zgartirgan (yoki undan ko'p) shahardir. aniq, to'rt marta!), va, ehtimol, uning taqdiri. “Agar Sankt-Peterburg poytaxt bo'lmasa, unda Sankt-Peterburg yo'q. U faqat borga o'xshaydi" (Andrey Bely).

Tasavvur qilingan va haqiqiyning beqaror aralashmasi - Pushkinning "mag'rur buti" ning xayoli. Pushkinning "Men sevaman" so'zlari bilan boshlangan g'alati satrlari, badbaxt telbani ta'qib qilayotgan butning "og'ir ovozli" yugurishi bilan deyarli rad etiladi. Va bu ham Pushkin (1828):

Shahar yam-yashil, shahar qashshoq,
Qullik ruhi, nozik ko'rinish,
Osmon gumbazi yashil va rangpar,
Zerikish, sovuq va granit.

Hech bir shaharda bunchalik ma'yus hukmlar aytilmagan, garchi u hamma uchun "to'liq mamlakatlar" ning "go'zalligi va mo'jizasi" bo'lib qolmoqda.

"Hammasi yolg'on, hamma narsa tush, hamma narsa ko'ringandek emas!" "Butun dunyodagi eng qasddan shahar" (Dostoyevskiy); "Mening shahrim esa temir-kulrang" (Blok). Hatto Peterburglik yozuvchi ham bo‘lmagan Chexov ham Peterburg aholisida “hayotdagi har bir hodisani masxara qilish bilan alohida shug‘ullanadigan o‘ziga xos zotni ko‘rgan; ular hatto och odam yoki o'z joniga qasd qilgan odamning oldidan qo'pol so'z aytmasdan o'ta olmaydilar" (Noma'lum odam haqidagi ertak).

Shaharning o'zi doimiy iqtibosdir, ba'zida u Pyotrning irodasi bilan emas, balki g'oz patlarining harakati bilan paydo bo'lganga o'xshaydi; u nemis yoki Galyadkinning dahshatli tushlarisiz, Raskolnikovning azoblarisiz, Blokning azoblarisiz mavjud bo'larmidi. Qasos! Va halokatga uchragan dekabristlarning ulug'vor va shafqatsiz orzularisiz, siyosiy qotilliklarsiz, bizga g'ururlanishga o'rgatilgan "uch inqilob"siz. Hammasi yolg'onmi, hamma narsa orzumi?

Muzli Sankt-Peterburg sahnasida, Yevropa madaniyati shamollariga ochiq, shaharning "sehrli kristali" orqali ko'rilgan ehtiroslar va u haqida yozganlar og'riqli tarzda ta'kidlangan.

Va "kino" asta-sekin shaharni she'rlashtirdi va obodonlashtirdi: u Emka taksi haydovchisi Petya Govorkov, bo'lajak buyuk qo'shiqchi (Sergey Lemeshev) va takabbur va ahmoq Tarakanovning ZIS (Erast) g'ildiraklari ostida sayqallangan asfalt dalalariga tarqaldi. Garin) Sankt-Peterburg saroylarining cho'yan chiroqlari va patritsian jabhalari yorug'ligi bilan kulgili amerikachalashtirilgan utopiyani o'rab olgan musiqa tarixida; shahar, shuningdek, inqilobiy ertaklarning romantik fantaziyalari maskaniga aylandi, uning zavodlari zo'r operatorlar mahorati bilan o'sdi, Maksim haqidagi mashhur filmlar sahnasiga aylandi, "nasr olamida afsonalar yaratilgan". Verhaeren va Leningrad o'zi haqida sehrli afsonaga aylandi. Qanday "shubhali fantastik yorug'lik bor, bu erda Sankt-Peterburgdagi kabi" (Dostoevskiy).

Ammo, afsuski, aynan "fantastik realizm"ning ko'ngilochar versiyasi saloni bo'lib, o'zini chuqur va murakkab qilib ko'rsatadigan boshlang'ich, jozibali bo'lishga intiluvchi jamoatchilikni o'ziga jalb qiladi.

Nikolay Danilevskiy ta’kidlaganidek, mening o‘ychan suhbatdoshim yo hamfikr yoki raqib: “Sankt-Peterburg fantastik realizmining shu kabi harakatlardan o‘ziga xos xususiyati katarsisning yo‘qligidir. Bu "oxiri baxtsiz bo'lgan ertak". Bu erda men u bilan to'liq qo'shilaman. Bundan tashqari, u o'zining badiiy amaliyotida doimiy ravishda baxtli yakun bo'lmasa, haqiqiy badiiy sifatni topishga harakat qiladi, busiz har qanday tajriba halokatga uchraydi. An'anaviy obrazlilikni rad etib, rassom o'z qarashlariga sof plastika ekvivalentini izlaydi va topadi, bu erda fantaziya haqiqatning o'ziga aylanadi.

Ehtimol, boshqa yo'llar ham bor. Shu bilan birga, biz "Fantastik realizm" ning ildiz tizimini tushunish uchun birinchi qadamlarni tashladik. Qochishlar amalga oshirish jarayonida. Ko'pgina rassomlar o'zlarini "fantastik realistlar" deb atashadi. Bunga har kimning haqqi bor, buni har kim o'zicha isbotlaydi.

Taxmin qilish kerakki, fantastik realizm - bu birinchi navbatda mazmunli, stilistik jihatdan birlashtirilgan rasmiy tizimga (tabiatga o'xshashlik, an'anaviy ob'ektivlik mavjud bo'lishi mumkin yoki bo'lmasligi mumkin) intilishni o'z ichiga olgan tushunchadir, ammo buning asosiy sharti badiiy ijodning yaxlitligi, taklifchanligi va individualligidir. Rassomning hodisalar haqidagi g'oyalarini hissiy tajribadan tashqari amalga oshiradigan substansiya.

Siz bilan kurashishingiz kerak bo'lgan dunyoda omon qolishning yagona yo'li - bu haqda ko'proq bilishdir.

Izohlar

* Nikolay Sergeevich Danilevskiy - Sankt-Peterburg fantastik realizm maktabining asoschisi.
1 Rilke R. M.. Zamonaviy russische Kunst-bestrebungen. Zwolf Bandenda Samtliche Werke. Frankfurt a. M., 1976, Bd 10. S. 613-614
2 Benoit A. "San'at olami" ning paydo bo'lishi, L., 1928, p. 21
3 Iqtibos dan: 100 ta nouvelle 1974-1976. Zamonaviy milliy san'at muzeyi. P., 1977. B. 24

Mixail Yurievich German- Sovet va rus yozuvchisi, san'atshunos, san'atshunoslik fanlari doktori, professor, Xalqaro san'at tanqidchilari uyushmasi (AICA) va Xalqaro muzeylar kengashi (ICOM) a'zosi, Xalqaro PEN-klub va Rossiya Yozuvchilar uyushmasi a'zosi; Sankt-Peterburg Jurnalistlar uyushmasi va Xalqaro Jurnalistlar Federatsiyasi (IFJ) a'zosi. Davlat rus muzeyi yetakchi ilmiy xodimi

Taqdim etilgan materiallar uchun alohida rahmat Nikolay Danilevskiy

Nemis M. Yu. Fantastik realizm: afsona, voqelik, bugungi kun (so'ralmagan savollarga javoblar). - Sankt-Peterburg, Pushkin muzeyi: almanax. jild. 8, A.S.Pushkinning Butunrossiya muzeyi, 2017. - 432 pp., illus bilan. -- ISBN 978-5-4380-0022-8.)

Kuchli energiya va fantastik tasavvurlarning qattiq romantikasi bilan to'ldirilgan ushbu ajoyib asarlarni ko'rib chiqqandan so'ng, siz fantastik realizm nima ekanligini aniqroq tasavvurga ega bo'lasiz. Bu, albatta, syurrealizmning birodaridir, lekin g'ayritabiiy motivlar, syurreal syujetlar, shahvoniylik bilan qattiq aralashib, uni mustaqil harakatga olib boradi. Fantastik realizm maktabining besh asoschilaridan biri bo‘lgan ushbu adib ijodi sizni befarq qoldirmaydi.

Ernst Fuchs (nemis 1930, - 2015) - fantastik realizm uslubida ijod qilgan avstriyalik rassom.

Pravoslav yahudiy Maksimilian Fuchs oilasida tug'ilgan. Uning otasi ravvin bo'lishni xohlamadi va shuning uchun u o'qishni tashlab, Shtiriyalik nasroniy Leopoldinaga uylandi.

1938 yil mart oyida Avstriyaning Anshlyussi bo'lib o'tdi va yarim yahudiy bo'lgan kichik Ernst Fuchs kontslagerga yuborildi. Leopoldin Fuchs ota-onalik huquqidan mahrum edi; va o'g'lini o'lim lageridan qutqarish uchun u eridan rasman ajrashish uchun ariza berdi.

1942 yilda Ernst Rim-katolik diniga suvga cho'mdi.

Ernst yoshligidanoq san'atni o'rganish istagi va qobiliyatini namoyon etdi. U rasm, rasm va haykaltaroshlik bo'yicha birinchi saboqlarini Alois Shimann, professor Fröhlix va haykaltarosh Emmi Steynbekdan olgan.

1945 yilda u Vena Tasviriy san'at akademiyasiga o'qishga kirdi va professor Albert Parij fon Gutersloh bilan birga tahsil oldi.

1948 yilda Rudolf Hausner, Anton Lemden, Volfgang Xyutter va Arik Brouver bilan hamkorlikda Ernst Fuchs Vena fantastik realizm maktabiga asos soldi. Ammo 20-asrning 60-yillari boshidan boshlab Vena fantastik realizm maktabi san'atdagi haqiqiy harakat sifatida namoyon bo'ldi.

1949 yildan beri Ernst Fuchs Parijda o'n ikki yil yashadi, u erda uzoq vaqt davomida g'alati ishlar va ba'zan haqiqiy qashshoqlikdan so'ng butun dunyo e'tirofiga sazovor bo'ldi. U yerda S.Dali, A.Breton, J.Kokto, J.P.Sartr bilan ham uchrashgan.

O'z vatani Venaga qaytib kelgan Fuchs nafaqat rasm chizgan, balki teatr va kinoda ham ishlagan, arxitektura va haykaltaroshlik loyihalari bilan shug'ullangan, she'r va falsafiy insholar yozgan.

U tomonidan 1940-yillarning oxirida asos solingan. "Vena fantastik realizm maktabi" ustaning cheksiz tasavvurini ifodalovchi uslublar va uslublarning aralashmasi edi.

U eski ustalarga muvaffaqiyatli taqlid qilgan, haykaltaroshlik va mebel dizayni bilan shug'ullangan, avtomobillarni bo'yagan, mifologik va diniy mavzular, yalang'ochlar bilan ishlagan, psixika usullaridan foydalangan va portretlar chizgan.

Shuningdek, u yorqin sovet balerinasi Mayya Plisetskayaning portretini chizgan.

1970-yillarda u Vena chekkasida Hütteldorf tumanidagi hashamatli uyni sotib oldi va ta'mirladi.

1988 yilda rassom Frantsiyaga ko'chib o'tgandan so'ng, bu erda Avstriya poytaxtining diqqatga sazovor joyiga aylangan Ernst Fuchs muzeyi, Otto Vagner villasi ochildi.

Vasiyatnomaga ko'ra, Fuchs mahalliy qabristondagi villa yaqinida dafn etilgan.

Bo'limdan foydalanish juda oson. Ko'rsatilgan maydonga kerakli so'zni kiriting va biz sizga uning ma'nolari ro'yxatini beramiz. Shuni ta'kidlashni istardimki, bizning saytimizda turli manbalardan ma'lumotlar - ensiklopedik, izohli, so'z yasash lug'atlari mavjud. Bu erda siz kiritgan so'zdan foydalanish misollarini ham ko'rishingiz mumkin.

"Fantastik realizm" nimani anglatadi?

Entsiklopedik lug'at, 1998 yil

fantastik realizm

sehrli realizmga o'xshash badiiy yo'nalishlar, shu jumladan ko'proq surreal, g'ayritabiiy motivlar. Syurrealizmga yaqin, ammo ikkinchisidan farqli o'laroq, u "eski ustalar ruhida" an'anaviy molbert tasvirining tamoyillariga qat'iyroq amal qiladi; ramziylikning kech versiyasi deb hisoblash mumkin. Tipik misollar qatorida V.Tubke yoki “Vena fantastik realizm maktabi” (R.Hausner, E.Fuchs va boshqalar) ustalarining asarlarini keltirish mumkin.

Vikipediya

Fantastik realizm

Fantastik realizm- san'at va adabiyotdagi turli hodisalarga nisbatan qo'llaniladigan atama.

Ushbu atamaning yaratilishi odatda Dostoevskiyga tegishli; ammo, yozuvchi asarining tadqiqotchisi V.N.Zaxarov bu noto'g'ri ekanligini ko'rsatdi. "Fantastik realizm" iborasini birinchi bo'lib Fridrix Nitsshe ishlatgan bo'lsa kerak (1869, Shekspirga nisbatan).Nachgelassene Fragmente 1869-1874 Herbst 1869:

Die griechische Tragödie ist von maßvollster Phantasie: nicht aus Mangel va dersselben, wie die Komödie beweist, sondern aus einem bewußten Princip. Gegensatz dazu die englische Tragödie mit ihrem phantatischen Realismus, viel jugendlicher, sinnlich ungestümer, dionysischer, traumtrunkener.

1920-yillarda bu ibora Evgeniy Vaxtangovning ma'ruzalarida ishlatilgan; keyinchalik rus teatrshunosligida Vaxtangov ijodiy usulining ta'rifi sifatida o'rin oldi.

Fantastik realizm - san'at va adabiyotdagi turli hodisalarga nisbatan qo'llaniladigan atama.

Ushbu atamaning yaratilishi odatda Dostoevskiyga tegishli; ammo, yozuvchi asarining tadqiqotchisi V.N.Zaxarov bu noto‘g‘ri ekanligini ko‘rsatdi.“Fantastik realizm” iborasini birinchi bo‘lib Fridrix Nitsshe ishlatgan bo‘lsa kerak (1869, Shekspirga nisbatan). 1920-yillarda bu ibora Evgeniy Vaxtangovning ma'ruzalarida ishlatilgan; keyinchalik rus teatrshunosligida Vaxtangov ijodiy usulining ta'rifi sifatida o'rin oldi.

Ko'rinishidan, "Vaxtangov" - bu oltin asrdan kumush asrga, Stanislavskiyning klassik islohotchiligidan zamonaviylikning dadilligiga, retroning notinch dunyosiga, fantaziya haqiqatdan ko'ra ko'proq haqiqatga ega bo'lgan maxsus falsafaga keskin o'tishdir. . Direktorlik kasbi ziyolilarning ishiga aylandi, Vaqtangov atrofida yosh shifokorlar, buxgalterlar, muhandislar, o'qituvchilar, davlat xizmatchilari, hurmatli oilalarning qizlari to'plandi. Stanislavskiy o'ylaganidek, ziyolilar teatri Vaxtangov tomonidan o'z studiyasi bayrog'i ostida to'plangan ziyolilarning teatriga aylandi. "Vaxtangov" har qanday davrda, hatto eng dahshatli so'z "formalizm" so'zi bo'lganida ham, shaklning "qo'rqmasligi". Stanislavskiy, rejissyor-psixolog bo'lib, Vaxtangov o'zining yaxshiligini shunchaki boshqa narsadan qidirdi - obraz psixologiyasi unga teatr anjumanlarida, abadiy kundalik maskarad niqoblarida, uzoq teatr shakllariga o'tishda ochib berildi: “Malika Turandot”dagi commedia dell’arte, “Gadibuk”dagi sirga, Chexovning “To‘y”idagi farsga, “Avliyo Entoni mo‘jizasi”dagi axloqqa. "Vaxtangov" - bu "fantastik realizm" ning o'ziga xos badiiy tushunchasi bo'lib, bu kontseptsiyadan tashqarida, aslida, Vaxtangovning birorta ham spektakli yo'q, chunki uning buyuk ruhiy ukalari - Gogol, Dostoevskiy, Suxovo-Kobilinlarning eng yaxshi asarlari yo'q. , Bulgakov.

Vaxtangov teatri o'zining Vaxtangov yo'lini astoydil va mashaqqat bilan izlamoqda va bu yo'lda Xudo ko'p muvaffaqiyatlarga erishsin. Eslatib o'tamiz, Vaxtangov rus rejissyorlari qatorida birinchi bo'lib Teatrga hech narsadan voz kechmaslik, hech narsani arxaik deb e'lon qilmaslik, konventsiyani oyoq osti qilish kerak emasligini va faqat realizmni qabul qilish kerakligini aytdi. Teatr bir vaqtning o'zida hamma narsa: klassik matn, erkin improvizatsiya, eng chuqur aktyorlik o'zgarishi va tasvirni tashqaridan ko'rish qobiliyati. Teatr, Vaxtangov o'ylaganidek, asosan, ma'lum bir tarixiy kunning "in'ikosi" emas, balki uning ichki, falsafiy mohiyatini aks ettiradi. Vaqtangov o'z ijrosidan shampan vinosiga o'xshash yorqin vals ostida vafot etdi; u 20-yillardagi Moskva jamoatchiligining qarsaklari ostida vafot etdi, ular o'rnidan turib, ularning ko'z o'ngida abadiyat xususiyatlarini egallab turgan zamonaviy spektaklni kutib oldilar.

"fantastik realizm"- Vaxtangov ikkita qarama-qarshi poydevordan - Stanislavskiy nomidagi badiiy teatrdan (darvoqe, Vaqtangovning hayoti davomida teatr Moskva badiiy teatrining 3-studiyasi deb atalganini ta'kidlash kerak) va Meyerxold teatrini izlay boshladi. Aytish mumkinki, uning spektakllarida, aniqrog'i, Karlo Gozzi ertagi asosidagi “Malika Turandot” spektaklida manzara va liboslarning tashqi ifodasi (Vsevolod Emilevichnikiga mutlaqo o'xshamaydi, lekin baribir). ) Moskva badiiy teatriga xos bo'lgan psixologik chuqurlik bilan birlashtirilgan. Karnaval tomoshasi kuchli ichki tajribalar bilan birlashtirildi.

Vaxtangov aktyorni va aktyor o'zida mujassam etgan obrazni ajratishga harakat qildi. Aktyor oddiy kiyimda chiqib, mamlakat uchun dolzarb mavzularda gaplashishi, keyin esa sahnada fantastik libosga aylanib, spektakl qahramoniga aylanishi mumkin edi.

Vaxtangov teatrining tamoyillari.

Barcha texnikalar bu bir tomondan teatr ekanligini his qildi, lekin boshqa tomondan emas. Aktsiyani tashkil etish printsipi Del Arte teatridan olingan, masalan, sahnalar orasida tomoshabinlarni band qilgan, o'yinning to'liq jiddiyligiga intilgan va ikkiyuzlamachilikka toqat qilmagan odamlar. Sahna ham haqiqiy, ham aqldan ozgan an'anaviy, ya'ni. (gazeta-chashka). B- ikki aktyor o'rtasidagi haqiqiy munosabatlar, o'yinning o'zi ishonchliligi uchun edi. Stanislavskiy konventsiya va kundalik hayotni birlashtirish kerak emas deb hisobladi.
Vaxtangov teatrining asosiy xususiyatlari:
1. Teatrni teatrlashtirish – teatr aktyor uchun ham, tomoshabin uchun ham bayramdir.
2. Teatr - o'yin, ob'ekt, kostyum detallari, sherik bilan o'yin, umumiy atmosferani yaratgan raqamlarni kiriting: (tayoq, nay kabi).
3. Improvizatsiya.
4. Nutq parodiya sifatida qabul qilindi.
5. Yoritish ham atmosferani yaratadi
6. Musiqa ham an'anaviy bo'lib, umumiy atmosferani yaratadi yoki hissiy holatni uzatadi.
Sahnada teatrlashtirilgan, yorqin, bayramona o'yin bo'lib o'tdi.

Vaxtangov o'z aktyorini Mixail Chexov timsolida topdi, unda u o'z g'oyalari ittifoqchisini ko'rdi. Vaxtangov aktyorning shaxsiyati o'zi yaratgan obrazdan ustunligini ta'kidlaydi. Vaxtangov o'z asarida bosh rolni o'ynashga harakat qilmoqchi bo'lganida va Chexov uni o'ynaganida, buning iloji yo'qligini tushundi, chunki u bor narsasini Chexovga berdi.
Vaqtangovning so'nggi spektakli K. Gozzi tomonidan "Malika Turandot" (1922) hali ham eng timsoli sifatida qabul qilinadi. Turandot inqilobdan uzoq bo'lganiga qaramay, "G'alabali inqilob madhiyasi" kabi yangradi. Vaxtangov o'yin teatrining poetikasini, uning ochiq konventsiyasini, improvizatsiyasini juda yaxshi his qildi. Bunday teatrda sahnaning qadimiy kelib chiqishi, xalq o'yinlari, maydon va stend tomoshalari ko'p. O'yin 1920-yillarda Rossiya havosini zaryad qilganga o'xshaydi. Va paradoks shundaki, 1921 yil och va sovuq bo'lib, o'yin-kulgiga umuman mos kelmaydi. Ammo hamma narsaga qaramay, bu davr odamlari romantik kayfiyatga to'la. "Ochiq o'yin" tamoyili Turandot tamoyiliga aylanadi. Aktyorning tomoshabinlar bilan, teatrlashtirilgan obraz bilan, niqob bilan o‘ynashi spektaklning asosiga aylanadi. Spektakl-festival. Bayram esa shunchaki bayramdir, chunki hamma narsa joyni o'zgartiradi. Vaxtangovning rassomlari fojiani komediya vositalari bilan ijro etishadi.
Vaqtangovning o'zi "Turandot.." ni standart deb hisoblamadi, chunki har bir spektakl badiiy ifodaning yangi shaklidir.

Chipta raqami 18. Nemirovich-Danchenko rejissyorlik va aktyorlik ijodining mohiyati haqida 19-sonli bilet. Ishlashning donasi va ikkinchi reja.

Har holda, mening ijodiy yo'lim haqida bir oz.

N.D. 1858-1943 yillar

Kavkazda harbiy oilada tug'ilgan.

Moskva universitetiga o'qishga kirdi. U kichik teatr an'analarida tarbiyalangan. Ermolovaning faoliyati meni hayratda qoldirdi. Teatr tanqidchisi bo'lishingizga nima turtki bo'ldi?

Men Myunxen teatrida gastrolda edim. U "Hayotning bahosi" pyesalarini yozishni boshladi.

1896 yil Griboedov mukofotiga nomzod, Chayka foydasiga rad etildi.

1891 Studio yaratdi

Stanislavskiyning “Otello” spektaklini ko‘rib, katta taassurot oladi.Stanislavskiy bilan ishlaganda N_D spektakl dramaturgiyasi haqida o‘z fikrlarini bildiradi.U aktyor teatrning yuragi va unga hamma narsa yordam berishi kerak, deb hisoblaydi.

Aynan u Chexovni teatrga taklif qiladi, u Gorkiyni ham topadi.

1910 yilda "Aka-uka Karamazovlar" "Yuliy Tsezar", "Tolstoyning tirilishi 1930", 37 "Anna Karekina" bilan Tarasova, Lyubov Yarovaya, 3 opa-singil va Lirs qiroli bilan sahnalashtirilgan.

Romanlarga sahnaviy hayot baxsh etadi.