Berlin operasi shahardagi eng katta kontsert zali hisoblanadi. Ushbu oqlangan, minimalist bino 1962 yilga borib taqaladi va Fritz Bornemann tomonidan ishlab chiqilgan. Oldingi opera binosi Ikkinchi jahon urushi paytida butunlay vayron qilingan. Bu yerda har yili 70 ga yaqin opera sahnalashtiriladi. Men odatda Vagnerning barcha spektakllariga boraman, ularning g'ayrioddiy afsonaviy o'lchamlari teatr sahnasida to'liq ochib beriladi.

Berlinga ilk bor ko‘chib kelganimda do‘stlarim “Deutsches Theater”dagi spektakllardan biriga chipta berishdi. O'shandan beri u mening sevimli drama teatrlarimdan biri bo'ldi. Ikkita zal, turli repertuar va Evropadagi eng yaxshi aktyorlik truppalaridan biri. Har mavsumda teatr 20 ta yangi spektakl namoyish etadi.

Hebbel am Ufer - eng avangard teatr bo'lib, u erda klassik spektakllardan tashqari hamma narsani ko'rishingiz mumkin. Bu erda tomoshabinlar harakatga jalb qilinadi: ular o'z-o'zidan sahnada dialogga chiziqlar to'qish yoki aylanuvchi stollarni chizish uchun taklif qilinadi. Ba'zida aktyorlar sahnada ko'rinmaydi, keyin esa tomoshabinlar Berlindagi harakatlarni tomosha qilish uchun manzillar ro'yxatini kuzatishga taklif qilinadi. HAU uch bosqichda ishlaydi (har biri o'z dasturi, diqqat markazida va dinamikasi bilan) va Germaniyadagi eng dinamik zamonaviy teatrlardan biridir.

VA ANA SOHO USTIDA OY
"Va la'nati pichirlash: "Azizim, meni quchoqlash!", / Va eski qo'shiq: "Qaerga borsang, men sen bilanman, Jonni" / Va sevgining boshlanishi va oy ostida uchrashuvlar!"
"Uch tiyinlik opera" spektakli Brextning eng ochiq va janjalli asaridir.
1928 yilda yozilgan va o'sha yili rus tiliga tarjima qilingan Kamera teatri uchun. Bu remeyk" Jon Geyning tilanchi operalari, Brextdan ikki yuz yil oldin operalarga parodiya sifatida yozilgan Handel, o'sha paytda Angliya haqida satira. Syujetni o‘zimiz taklif qilganmiz Tezkor. Brext buni deyarli o'zgartirmaydi. Ammo Gey's Peachum allaqachon aqlli burjua va Makki Pichoq hali ham so'nggi Robin Guddir. Brextda ularning ikkalasi ham "burunlari sovuq" biznesmenlar. Harakat yuz yil oldinga, Viktoriya Angliyasiga ko'chiriladi.
Asardagi qahramonlarning ro'yxati obro'li burjuaziya orasida g'azabni keltirib chiqardi. " Banditlar. Tilanchilar. Fohishalar. Konstabillar." Bundan tashqari, ular bir xil taxtaga joylashtirilgan. Nima muhokama qilinishini tushunish uchun bitta eslatma kifoya: " Tilanchilar tilanchilik qiladi, o‘g‘rilar o‘g‘irlik qiladi, sayrlar yuradi”. Bundan tashqari, dramaturg qahramonlar orasida Braun, London politsiyasi boshlig'i va ruhoniy Kimblni ham o'z ichiga olgan. Shunday qilib, mamlakatdagi qonun va tartib va ​​cherkov o'g'rilar, banditlar, fohishalar va Soxoning boshqa aholisi bilan "yaxshi". 19-asrda u yerda aholining quyi qatlamlari olomon orasida yashaganfohishaxonalar , pablar, ko'ngilochar joylar.
"Bu yerda hamma narsa, istisnosiz, hamma narsa oyoq osti qilinadi, tahqirlanadi, oyoq osti qilinadi - Injil va ruhoniylardan tortib, politsiya va umuman, barcha hokimiyat organlarigacha... Yaxshisi, ba'zi balladalar ijrosi paytida hamma narsa eshitilmaydi. ,”– deb yozdi bir tanqidchi jahl bilan. " Bu jinoyatchilar va fohishalar davrasida, ular kanalizatsiya tilida gapiradigan, qorong'u va yovuz fikrlarni jonlantiradigan va mavjudlik asosi jinsiy instinktning buzuqligi bo'lgan - bu davrada hatto axloqiy qonunlarga uzoqdan o'xshab ketadigan hamma narsa oyoq osti qilinadi. .. Yakuniy xorda aktyorlarga telbalarning: “Avval non, keyin axloq” deb qichqirishlari yoqadi... Uf, la’nati!” - boshqasi ochiqchasiga isterik edi.
Sovet davrida bu spektakl burjua tuzumini ayblovchi hujjat sifatida sahnalashtirilgan. Satira teatrida yorqin spektakl bo'ldi. Yana birini eslayman, men buni yoshligimda - Odessadagi "Jovtnevoy inqilob" teatrida ko'rganman. Bu Ukraina teatri edi, Brecht tarjima qilingan va men rejissyorning versiyalari bilan qiziqdim. "Versiyalar" dan bahramand bo'lish mumkin emas edi. Do‘stim bilan zalda yolg‘iz qoldik va shu qadar yaqin o‘tirdikki, aktyorlar barcha monologlarni, barcha zonglarni bizga murojaat qilishdi. Bu juda noqulay edi - ikkinchi pardada biz qutiga qochib ketdik.
Postsovet hududida "Uch penny" tez-tez paydo bo'ladi. Ular bizga sahnalashtirilgan MKhT versiyasini olib kelishdi Kirill Serebrennikov.Bu ko'proq qimmat myuziklga o'xshaydi.19-asrning Angliyasi haqida emas, 20-asrning 20-yillaridagi Germaniya haqida emas (aslida Brext bu haqda yozadi), balki joriy asrning 10-yillaridagi Rossiya haqida , ko‘cha tomoshalariga o‘rganib qolgan .Bir qator tilanchilar to‘g‘ridan-to‘g‘ri zalga kirib, do‘konlardagi qimmatbaho chiptalar egalarini “oldilar”.Smos kuchli, kulgili, tomoshabop bo‘lib chiqdi.Va tahlilning Brextning achchiqligi. ... yaxshi, u do'konlar va balkon o'rtasida eriydi..
Shunday qilib, dramatik material kurs ustasi, Rossiya xalq artisti tomonidan tanlangan Grigoriy Aredakov teatr instituti bitiruvchilarining bitiruv spektakli uchun, ko'rinadigan darajada bir qatorli emas. Rassomning yordami bilan Yuriy Namestnikov va xoreograf Aleksey Zikov ular Saratov dramasi sahnasida baquvvat, dinamik, o'tkir tomosha yaratadilar. Spektaklning barcha zonglari eshitiladi va ularning soni shunchalik ko'pki, ular alohida jildni tashkil qiladi.
Ularga kerakmi, bu boshqa masala hamma ovoz: birinchidan, bu juda uzun (aslida o'yin uch soatdan ko'proq vaqt davomida matn kesilmasdan ishlaydi), ikkinchidan, ba'zida u juda to'mtoq. Ko'pgina zonglar o'zgartirilgan so'zlardir Fransua Villon, Frantsiya Uyg'onish davri shoiri. Erkin yozilgan, ular Brextda butunlay qo'pol go'shtni oladi.Ba'zi joylarda striptizchilarning qo'pol notalari raqslarda sinadi. , mashhur teatr tanqidchisi hissiyot bilan nima haqida ogohlantiradi Kaminskaya: « Bizning teatrlarimiz yovuz dunyoda o'ynash uchun, to'pponchani silkitish va go'zal shaklda tana qismlarini silkitish uchun necha marta Brextning durdona asarini sahnalashtirishni boshladilar - son-sanoqsiz misollar mavjud.».
Yo'q, talabalarning ishlashi quvonchli istisno. Qahramonlarning plastikligi - tug'ma o'g'rilar, bosqinchilar, sevgi ruhoniylarining mushukdek plastikligi - o'z-o'zidan maqsad emas, u spektaklning umumiy manzarasini yaratadi, tasvirlarni yorqin tarzda haykaltaradi.. Hatto ular raqsga tushganda ham. (Qizlar yam-yashil jingalaklari bilan ajoyib rangli kiyimlarni kiyishadiNamestnikovdan mini-ko'ylaklar), keyin buni qanday qilishadi!.. London tubidagi zodagonlarning naqadar zukkoligi va nafisligi bilan... Sehrgar Zikov butun spektaklni og'zaki bo'lmagan holda olib borishi mumkin edi va biz uni hal qilishdan xursand bo'lardik. kodlari.
Va shuningdek, yuqumli ritmlar tufayli zonglar mavjud Kurt Vayl siz jazz notalarini eshitishingiz mumkin (u Makki Pichoqning o'zi haqida qo'shiq kuylashni bejiz yoqtirmagan) Armstrong).Aytgancha, juda professional ijro.Ayniqsa, ayol solistlar (musiqa muharrirlari) Evgeniy Myakotin, Madina Dubaeva) Bundan tashqari, yaxshi o'ralgan syujet va do'stona qo'shimchalar ansambli va unutilmas solistlar - Maxit atrofidagilarning to'liq bo'ysunishiga odatlangan sovuqqonlik bilan ( Stepan Gayu). Brext u hazilsiz ekanligini yozgan. Qahramon Gay haqiqatan ham hech qachon tabassum qilmaydi, lekin baliq bilan mizan-sahnada juda ko'p istehzo yashiringan (bu " siz pichoq bilan ovqatlana olmaysiz") va Makkining ikki xotini o'rtasidagi janjalda, u xotinlardan biri bilan mohirona o'ynab, hakam sifatida ishlaydi.
Bizning superqahramonimiz faqat bir marta qo'rqadi - u ikkinchi marta qamoqqa tushganda va ish kerosin hidini sezadi. Uning ajoyib dushmani bor - tilanchilar qiroli Peachum ( Konstantin Tixomirov). Xuddi sovuqqon, hisob-kitobli, ammo intrigada mahoratliroq. U katta sarmoya kiritgan "kapitalni" - qizini qaroqchi qo'lidan qutqaradi! Polly Anastasiya Paramonova yoqimli, lekin bir oz ... pushti tentakning bir turi. Hozircha... unga haqiqiy ish ishonib topshirilmaguncha - "qaroqchilar uchun tom" bilan ta'minlash. Bu erda biz butunlay boshqacha Pollini, otasining sodiq qizi, "soya iqtisodiyoti"dagi tadbirkorni ko'ramiz. Bir marta dargohda er uni chaqiradi.
“Eshiting, Polli, meni bu yerdan olib keta olasizmi?
Polly. Ha albatta.
Ko'knori. Albatta, sizga pul kerak. Men nazoratchi bilan birgaman...
Polly ( sekin). Pul Sautgemptonga ketdi.
Ko'knori. Bu yerda hech narsangiz yo'qmi?
Polly. Yo'q, bu erda emas".
Pul masalasida his-tuyg'u nafaqat Makka, balki uning aziz xotiniga ham begona. " Va ularning oyi Soxo ustida qayerda? / "Azizim, menga yopishib ol" degan la'natli shivir qayerda?
Negadir uning "jangovar do'sti" Makki katakli shim kiygan kalta, ammo chidab bo'lmas ot dumidan ko'ra rangparroq ko'rinadi.To'q jigarrang (Andrey Goryunov). Ammo Pollining munosib raqibi, uni tashlab ketgan oshiqni yo'q qiluvchi, oqayotgan jingalak halosida hashamatli Jenni-Malina bo'ladi ( Madina Dubaeva).
Brext teatri ochiq-oydin jurnalistik, hamma narsa urg'u bilan bog'liq. Ilgari oddiy xor bilan zong kuchli ta'kidlangan : "Non birinchi bo'lib, axloq keyinroq!" Aredakovning spektaklida kapitan Macheathning xayrlashuv nutqi esga olinadi: “Aksiya bilan solishtirganda “laga” nima? Bank fondi bilan solishtirganda bank reydi nima? » Va uning sherigi Matiasning boshliqning to'yida tushuntirishi : "Ko'rdingizmi, xonim, biz yirik hukumat amaldorlari bilan aloqadamiz." Mana "Soho ustidagi oy" Ammo quyosh ostida hech narsa yangi emas, garchi bu haqiqat bizga 90-yillarda gangsterda ochib berilgan bo'lsa ham.Spektakl katta, serqirra, ko‘p qirrali, chinakam musiqiy va ta’sirchan bo‘lib chiqdi. Bu allaqachon boshlang'ich aktyorlar uchun juda ko'p.
Irina Krainova

"Epik teatr"

Brecht dramatik epik teatri

Brext o‘zining 20-yillarning oxiri — 20-yillarning boshlarida nashr etilgan “Zamonaviy teatr yo‘lida”, “Teatrdagi dialektika”, “Aristotelcha bo‘lmagan dramatik drama to‘g‘risida” va boshqa asarlarida zamonaviy modernistik san’atni tanqid qildi va uning asosiy qoidalarini belgilab berdi. uning "epik teatr" nazariyasi. Ba'zi qoidalar aktyorlik, dramatik qurilish, teatr musiqasi, dekoratsiya, kinodan foydalanish va boshqalarga tegishli. Brext o'z dramaturgiyasini "aristotellik bo'lmagan", "epik" deb atagan. Bu nom an’anaviy drama Aristotelning “Poetika” asarida shakllantirgan qonuniyatlari asosida qurilganligi bilan bog‘liq. Ular aktyordan xarakterga hissiy jihatdan aralashishini talab qilishdi.

Brext o'z nazariyasini aqlga asosladi. Bertolt Brext yozgan edi: "Epik teatr tomoshabinning sababini emas, balki his-tuyg'ularni jalb qiladi". Uning fikricha, teatr tafakkur maktabiga aylanishi, hayotni chinakam ilmiy pozitsiyadan, keng tarixiy nuqtai nazardan ko‘rsatishi, ilg‘or g‘oyalarni targ‘ib etishi, tomoshabinga o‘zgaruvchan dunyoni anglashga, o‘zini o‘zgartirishga yordam berishi kerak edi. Brext uning teatri "o'z taqdirini o'z qo'liga olishga qaror qilgan odamlar uchun" teatrga aylanishi kerakligini, u nafaqat voqealarni aks ettirishi, balki ularga faol ta'sir qilishi, tomoshabinning faolligini rag'batlantirishi, uyg'otishi, majburlashi kerakligini ta'kidladi. empatiya qilish uchun emas, balki bahslashish, tanqidiy pozitsiyani egallash, faol ishtirok etish. Shu bilan birga, yozuvchining o'zi ham his-tuyg'ularga, ham his-tuyg'ularga ta'sir qilish istagidan umuman qo'rqmadi.

Agar drama faol harakat va passiv tomoshabinni nazarda tutsa, epik, aksincha, faol tinglovchi yoki o'quvchini nazarda tutadi. Aynan shu teatr tushunchasidan Brextning fikrlashga tayyor bo'lgan faol tomoshabin haqidagi g'oyasi paydo bo'ldi. Tafakkur esa, Brext aytganidek, harakatdan oldingi narsadir.

Biroq, faqat estetikadan foydalangan holda mavjud teatr yaratish mumkin emas edi. Brext shunday deb yozgan edi: "Bu teatrni yo'q qilish uchun, ya'ni uni yo'q qilish, olib tashlash, sotish uchun allaqachon ilmni jalb qilish kerak, xuddi har xil xurofotlarni yo'q qilish uchun biz fanni ham jalb qilganmiz" B. Brext "Kyoln radiosidagi suhbat". Bunday fan esa, yozuvchining fikricha, sotsiologiyaga, ya’ni insonning insonga munosabati haqidagi ta’limotga aylanishi kerak edi. U butun dramaning asosi bo'lgan Shekspir dramasining endi mavjud bo'lishga haqqi yo'qligini isbotlashi kerak edi. Bu dramaning paydo bo'lishiga imkon yaratgan munosabatlar tarixan o'zlarining foydaliligidan uzoqroq bo'lganligi bilan izohlanadi. Maqolada "Estetikani yo'q qilish kerak emasmi?" Brext kapitalizmning o'zi dramaturgiyani yo'q qilishini va shu bilan yangi teatr uchun old shart-sharoitlarni yaratishini to'g'ridan-to'g'ri ta'kidladi. "Teatrni bir butun sifatida qayta ko'rib chiqish kerak - nafaqat matnlar, nafaqat aktyorlar, balki spektaklning butun xarakteri, bu qayta qurish tomoshabinni jalb qilishi, uning pozitsiyasini o'zgartirishi kerak", deb yozadi Brext "Dialektik dramaturgiya" maqolasida. ”. Epik teatrda shaxs spektaklning markazi bo'lishni to'xtatadi, shuning uchun sahnada odamlar guruhlari paydo bo'ladi, ular ichida individ ma'lum bir pozitsiyani egallaydi. Shu bilan birga, Brext nafaqat teatr, balki tomoshabinning o'zi ham kollektivist bo'lishi kerakligini ta'kidlaydi. Boshqacha qilib aytganda, epik teatr o'z harakatiga butun xalq ommasini jalb qilishi kerak. "Bu shuni anglatadiki, - deb davom etadi Brext, - shaxs, hatto tomoshabin sifatida ham, teatrning markazi bo'lishni to'xtatadi. U endi o'z tashrifi bilan teatrni "xurmat qiladigan", aktyorlarga o'zidan oldin nimanidir sahnalashtirishga imkon beradigan, teatr ishini iste'mol qiladigan xususiy fuqaro emas; u endi iste'molchi emas, yo'q, u o'zi ishlab chiqarishi kerak».

"Epik teatr" qoidalarini amalga oshirish uchun Brext o'z asarida "begonalik effekti", ya'ni hayot hodisalarini g'ayrioddiy tomondan ko'rsatish, ularga boshqacha qarashga majburlash bo'lgan badiiy uslubdan foydalangan. , sahnada sodir bo'ladigan hamma narsani tanqidiy baholash. Shu maqsadda Brext o‘z pyesasiga ko‘pincha xor va yakkaxon qo‘shiqlarni kiritadi, ular asar voqealarini tushuntiradi va baholaydi, kutilmagan tomondan odatiy holni ochib beradi. "Begonalashtirish effekti" ham aktyorlik tizimi tomonidan amalga oshiriladi. Ushbu effekt yordamida aktyor "ijtimoiy imo-ishora"ni "begonalashtirilgan" shaklda taqdim etadi. Brext "ijtimoiy imo-ishora" deganda ma'lum bir davr odamlari o'rtasida mavjud bo'lgan ijtimoiy munosabatlarning yuz ifodalari va imo-ishoralaridagi ifodani tushunadi. Buning uchun har bir voqeani tarixiy tarzda tasvirlash zarur. “Tarixiy voqea ma’lum bir davr bilan bog‘liq bo‘lgan o‘tkinchi, noyob hodisadir. Uning jarayonida kishilar o‘rtasidagi munosabatlar shakllanadi va bu munosabatlar nafaqat umuminsoniy, abadiy xarakterga ega bo‘lib, o‘ziga xosligi bilan ajralib turadi, keyingi davr nuqtai nazaridan tanqid qilinadi. Uzluksiz rivojlanish bizni bizdan oldin yashagan odamlarning harakatlaridan uzoqlashtiradi.” B. Brecht "Begonalashtirish effekti" deb ataladigan yangi aktyorlik texnikasining qisqacha tavsifi. Brextning so'zlariga ko'ra, bu effekt tomoshabinga tabiiy va tanish bo'lib tuyuladigan kundalik hayot voqealarini hayratda qoldirishga imkon beradi.

Brextning nazariyasiga ko'ra, epik teatr tomoshabinga ma'lum hayotiy vaziyatlar va muammolar haqida gapirib berishi kerak, shu bilan birga tomoshabin o'z his-tuyg'ularini nazorat qiladigan sharoitlarni saqlab turishi kerak. Tomoshabin sahna harakati illyuziyalariga berilmasligi, kuzatishi, o'ylashi, o'zining prinsipial pozitsiyasini aniqlashi va qaror qabul qilishi uchun.

1936 yilda Brext dramatik va epik teatrning qiyosiy tavsifini shakllantirdi: “Dramatik teatr tomoshabinlari aytadilar: ha, men ham buni his qildim. Men ham shundayman. Bu juda tabiiy. Bu abadiy shunday bo'ladi. Bu odamning azoblari meni hayratda qoldiradi, chunki unga hech qanday yo'l yo'q. Bu ajoyib san'at: undagi hamma narsa aytilmagan. Yig'laganlar bilan yig'layman, kulganlar bilan kulaman. Epik teatr tomoshabinining aytishicha, men hech qachon o'ylamagan bo'lardim. Buni qilmaslik kerak. Bu juda ajoyib, deyarli aql bovar qilmaydigan narsa. Bu tugashi kerak. Bu odamning azoblari meni hayratda qoldiradi, chunki u uchun hali ham chiqish yo'li mumkin. Bu ajoyib san'at: unda hech narsa aytilmaydi. Yig'laganlarga kulaman, kulganlarga yig'layman” B. Brext “Epik teatr nazariyasi”. Bunday teatrni yaratish dramaturg, rejissyor va aktyorning birgalikdagi sa'y-harakatlarini talab qiladi. Qolaversa, aktyor uchun bu talab alohida xususiyatga ega. Aktyor ma'lum bir sharoitda ma'lum bir shaxsni ko'rsatishi kerak, shunchaki u bo'lishi kerak emas. U sahnada qolishining ayrim daqiqalarida o‘zi yaratgan obrazning yonida turishi, ya’ni uning nafaqat timsoli, balki hakami ham bo‘lishi kerak.

Bu Bertolt Brext teatr amaliyotida his-tuyg'ularni, ya'ni aktyorning obraz bilan birlashishini butunlay inkor etdi, degani emas. Biroq, u bunday holat faqat bir lahzada sodir bo'lishi mumkin va umuman olganda, rolning oqilona o'ylangan va ongli ravishda aniqlangan talqiniga bo'ysunishi kerak deb hisoblardi.

Bertolt Brext manzaraga katta e'tibor bergan. U sahna quruvchidan spektakllarni chuqur o‘rganishni, aktyorlarning xohish-istaklarini inobatga olishni, doimiy tajriba o‘tkazishni talab qildi. Bularning barchasi ijodiy muvaffaqiyatning kaliti bo'lib xizmat qildi. "Sahna quruvchi bir marta va umuman belgilangan joyga hech narsani qo'ymasligi kerak," deb hisoblaydi Brext, "lekin u hech qanday sababsiz hech narsani o'zgartirmasligi yoki harakatga keltirmasligi kerak, chunki u dunyoni aks ettiradi va dunyo qonunlarga muvofiq o'zgaradi. ular butunlay ochiqdan yiroq” B. Brext “Aristotelcha boʻlmagan teatrda sahna dizayni toʻgʻrisida”. Shu bilan birga, sahna quruvchisi tomoshabinning tanqidiy nigohini esga olishi kerak. Va agar tomoshabinda bunday ko'rinish bo'lmasa, unda sahna quruvchining vazifasi tomoshabinni unga berishdir.

Teatrda musiqa ham muhim ahamiyatga ega. Brext sotsializm uchun kurash davrida uning ijtimoiy ahamiyati sezilarli darajada oshadi, deb hisoblaydi: “Kimki cheksiz zo'ravonlik, zulm va ekspluatatsiyaga qarshi kurashga ko'tarilgan omma jiddiy va ayni paytda yoqimli va oqilona musiqaga begona, deb hisoblasa. ijtimoiy g'oyalarni targ'ib qilish vositalari, men bu kurashning juda muhim bir jihatini tushunmadim. Biroq, bunday musiqaning ta'siri ko'p jihatdan uning qanday ijro etilishiga bog'liqligi aniq" B. Brext "Epik teatrda musiqadan foydalanish to'g'risida". Shu sababli, ijrochi musiqaning ijtimoiy ma'nosini tushunishi kerak, bu tomoshabinda sahnadagi harakatga to'g'ri munosabatni uyg'otishga imkon beradi.

Brext asarlarining yana bir xususiyati shundaki, ular juda aniq subtekstga ega. Shunday qilib, Gitler Ikkinchi Jahon urushini boshlagan paytda eng mashhur spektakllardan biri "Ona jasorati va uning bolalari" yaratilgan. Garchi bu asarning tarixiy asosini o‘ttiz yillik urush voqealari tashkil etgan bo‘lsa-da, spektaklning o‘zi, ayniqsa, uning bosh qahramoni obrazi abadiy ohang kasb etadi. Mohiyatan, bu hayot va mamot haqidagi, tarixiy voqealarning inson hayotiga ta’siri haqidagi asardir.

Spektakl markazida jasorat ona nomi bilan mashhur Anna Fierling turadi. Uning uchun urush - bu yashash usuli: u armiyadan keyin o'z furgonini tortib oladi, u erda hamma kerakli tovarlarni sotib oladi. Urush unga turli armiyalarning turli askarlaridan tug‘ilgan uch farzandini olib keldi, urush ona jasorat uchun me’yorga aylandi. Uning uchun urush sabablari befarq. Unga g‘olib kim ekanligi qiziq emas. Biroq o‘sha urush jasoratdan hamma narsani tortib oladi: birin-ketin uch farzandi halok bo‘ladi, o‘zi esa yolg‘iz qoladi. Brext spektakli jasorat onaning o‘zi armiya ortidan aravasini tortayotgani sahnasi bilan tugaydi. Ammo finalda ham ona urush haqidagi fikrlarini o'zgartirmadi. Brext uchun muhimi shundaki, epifaniya qahramonga emas, balki tomoshabinga keldi. Bu "epik teatr" ning ma'nosi: tomoshabinning o'zi qahramonni qoralashi yoki qo'llab-quvvatlashi kerak. Shunday qilib, "Ona jasorati va uning bolalari" spektaklida muallif bosh qahramonni urushni qoralaydi va oxir-oqibat urush hamma va hamma uchun halokatli va shafqatsiz ekanligini tushunadi. Ammo Jasorat hech qachon "epipfaniya" ni olmaydi. Bundan tashqari, ona jasoratining o'zi urushsiz mavjud bo'lmaydi. Va shuning uchun, urush uning bolalarini olib ketganiga qaramay, Jasorat Ona urushga muhtoj, urush uning mavjudligi uchun yagona yo'ldir.

Bertolip Eugen Brecht (Bertolt Brecht, 1898 yil-1956) 20-asrning eng yirik madaniyat arboblariga tegishli. U dramaturg, shoir, nosir, san'at nazariyotchisi, o'tgan asrning eng qiziqarli teatr jamoalaridan birining rahbari edi.

Bertolt Brext 1898 yilda Augsburgda tug'ilgan. Uning ota-onasi ancha badavlat odamlar edi (otasi qog'oz fabrikasining tijorat direktori edi). Bu bolalarga yaxshi ta'lim berish imkonini berdi. 1917 yilda Brecht Myunxen universitetining falsafa fakultetiga o'qishga kirdi, shuningdek, tibbiyot fakultetiga talaba sifatida va favqulodda professor Kucherning teatr seminariga o'qishga kirdi. 1921 yilda u universitet ro'yxatidan chiqarildi, chunki o'sha yili u hech bir fakultetda qasos olmadi. U otasi aql bovar qilmaydigan va istehzoli tabassum bilan aytganidek, shubhali "Valhallaga ko'tarilish" uchun hurmatli burjua sifatida o'z karerasini tark etdi. Bolaligidan sevgi va g'amxo'rlik bilan o'ralgan Brext ota-onasining turmush tarzini qabul qilmadi, garchi u ular bilan iliq munosabatda bo'lsa ham.

Yoshligidan bo'lajak yozuvchi o'z-o'zini tarbiyalash bilan shug'ullangan. U bolalik va o'smirlik davrida o'qigan kitoblarining ro'yxati juda katta, garchi u ularni "g'azab" tamoyiliga ko'ra o'qigan bo'lsa: faqat gimnaziyada o'qitilmagan yoki taqiqlangan narsalar. Buvisi tomonidan berilgan "Injil" uning dunyoqarashi va dunyoqarashini shakllantirishda juda muhim ahamiyatga ega edi, chunki Brextning o'zi bir necha bor ta'kidlagan. Biroq, bo'lajak dramaturg Eski va Yangi Ahdning mazmunini o'ziga xos tarzda idrok etgan. Brext Bibliya mazmunini dunyoviy asar sifatida qabul qilib, uni hayajonli syujetli dunyoviy asar sifatida qabul qildi, otalar va bolalar o'rtasidagi abadiy kurash misollari, jinoyatlar va jazolar tasvirlari, sevgi hikoyalari va dramalari. Gimnaziyaning adabiy nashrida chop etilgan o'n besh yoshli Brextning birinchi dramatik tajribasi (Juditning Injil hikoyasining talqini) u allaqachon printsip bo'yicha instinktiv ravishda qurilgan. begonalashish, Bu keyinchalik etuk dramaturg uchun belgi bo'ldi: u manba materialini ichkariga aylantirib, uni unga xos bo'lgan materialistik mohiyatga qisqartirishni xohladi. Augsburg yarmarka teatrida Brext va uning safdoshlari o'rta maktab yillarida ham "Oberon", "Gamlet", "Faust" va "Erkin otishma" filmlarini sahnalashtirdilar.

Qarindoshlar Brextni rag‘batlantirmasa ham, uning o‘qishiga xalaqit bermadi. Keyinchalik, yozuvchining o'zi uning burjua-hurmatli hayot tarzidan bohem-proletar yo'ligacha bo'lgan yo'lini baholadi: "Ota-onam menga yoqalar kiyib olishdi, // Xizmatkorlarning odatini o'stirishdi // Va buyruq berish san'atini o'rgatishdi. Lekin // Katta bo‘lib atrofimga qarasam, // Sinfimdagilarni yoqtirmasdim, // Xizmatkor bo‘lib, rahbarlikni yoqtirmasdim // Sinfimni tashlab, sinfdoshlar safiga qo‘shildim. kambag'al."

Birinchi jahon urushi yillarida Brext armiyaga tibbiy xodim sifatida chaqirilgan. Uning Germaniya sotsial-demokratik partiyasiga munosabati murakkab va qarama-qarshi edi. Rossiyada ham, Germaniyada ham inqilobni qabul qilgan, o'z san'atini ko'p jihatdan marksizm g'oyalari targ'ibotiga bo'ysundirgan Brext hech qachon biron bir partiyaga a'zo bo'lmagan, harakat va e'tiqod erkinligini afzal ko'rgan. Bavariyada respublika e'lon qilingandan so'ng, u Augsburg askarlar va ishchilar deputatlari kengashiga saylangan, ammo saylovlardan bir necha hafta o'tgach, u "faqat siyosiy fikrlashga qodir emasligini" aytib, ishdan ketgan. toifalar." Dramaturg va teatr islohotchisining shon-sharafi Brextning she'riy mahoratiga soya soladi, garchi u frontda allaqachon she'rlari va qo'shiqlari tufayli mashhur bo'lgan ("O'lik askar afsonasi"). Dramaturg sifatida Brext urushga qarshi "Tundagi barabanlar" (1922) dramasi nashr etilgandan so'ng shuhrat qozondi, bu unga Kleist mukofotini taqdim etdi.

Yigirmanchi yillarning ikkinchi yarmidan boshlab Brext dramaturg sifatida ham, nazariyotchi - teatr islohotchisi sifatida ham harakat qildi. 1924 yil boshida u "viloyat" - Myunxenda o'zini bo'g'ib his qildi va ekspressionist yozuvchi, "Patrisid" pyesasi muallifi Arnolt Bronnen bilan Berlinga ko'chib o'tdi. Berlin davrining boshida Brext hamma narsada Bronnenga qaradi, u bizga "qo'shma platformasi" haqida qisqacha tushuntirish berdi: ikkalasi ham shu paytgacha boshqalar tomonidan tuzilgan, yozilgan va nashr etilgan hamma narsani butunlay rad etdi. Bronnendan keyin Brext hatto uning nomida maktubga ega (Bertold) d ha bilan almashtiriladi.

Brextning ijodiy yo'lining boshlanishi inqilobiy buzilishlar davriga to'g'ri keladi, bu birinchi navbatda davrning ijtimoiy ongiga ta'sir ko'rsatdi. Urush, aksilinqilob, hamma narsaga oxirigacha chidagan "oddiy kichkina odam" ning hayratlanarli xatti-harakati meni sodir bo'layotgan voqealarga o'z munosabatimni badiiy shaklda ifodalashga majbur qildi. Brextning ijodiy faoliyati san’at rivojlangan davrda boshlangan

Germaniyada asosiy harakat ekspressionizm edi. Estetika va axloqning g'oyaviy ta'siri ekspressionizm O‘sha davrning aksariyat yozuvchilari – G. Mann, B. Kellerman, F. Kafka ham bundan chetda qolmagan. Brextning g‘oyaviy-estetik ko‘rinishi ana shu fonda keskin ajralib turadi. Dramaturg ekspressionistlarning rasmiy yangiliklarini qabul qiladi. Shunday qilib, "Tunda nog'oralar" spektaklining sahna dizaynida hamma narsa buzuq, notinch, portlash, isterik: sahnada shamol va vaqt ta'sirida qiyshiq va mayib bo'lgan chiroqlar, qiyshiq, deyarli qulab tushayotgan uylar. Shunga qaramasdan Brext ekspressionistlarning "inson yaxshi" mavhum axloqiy tezislariga keskin qarshi chiqadi. hayotning ijtimoiy va moddiy sharoitlaridan qat'i nazar, insonning ma'naviy yangilanishi va axloqiy o'zini-o'zi takomillashtirish va'zlariga qarshi. Brext ijodining markaziy mavzularidan biri - "yaxshi odam" mavzusi dramaturg va ekspressionistlar o'rtasidagi ushbu polemikaga borib taqaladi. O'zining "Baal" va "Tundagi nog'oralar" nomli ilk pyesalarida ekspressionistik drama shaklini inkor etmasdan, u insonni uning hayot sharoitlari qanday qilib yaratganligini isbotlashga intiladi: bo'rilar jamiyatida yuksak axloqqa erishib bo'lmaydi. odamdan, unda u "mehribon" bo'lishi mumkin emas. Aslida, bu allaqachon Sichuanning yaxshi odamining asosiy g'oyasini o'z ichiga oladi. Inson xulq-atvorining axloqiy tomonidagi mulohazalar, tabiiyki, uni ijtimoiy mavzuga olib boradi.“Mann ist Mann” (“Mann ist Mann”, 1927), “Uch tiyinlik opera” (“Dreigroschenoper”, 1928), “Mahagonni shahrining yuksalishi va qulashi” (“Aufsticg und Fall dcr Stadt”) pyesalari spektakllari. Machagonny”, 1929) B. Brextga keng shuhrat keltirdi. Aynan shu yillarda yozuvchi marksistik nazariyani o'rganishga jiddiy murojaat qildi. Bu davrdagi yozuv saqlanib qolgan: "Men poytaxtga qulog'imgacha kirdim". Endi hammasini oxirigacha bilib olishim kerak”. Keyinchalik Brext eslaganidek, "Kapital"ni o'qish unga uzoq vaqtdan beri "boylarning boyligi qaerdan kelganini" bilishga intilganini tushuntirdi. Bu vaqtda yozuvchi Berlin marksistik ishchilar maktabida "Marksizmda tiriklar va o'liklar to'g'risida" nomli ma'ruzalarda qatnashdi va dialektik va tarixiy materializm bo'yicha seminarlarda qatnashdi. Bularning barchasi uni tabiiy ravishda insoniyat tarixini sinfiy kurash tarixi sifatida idrok qila boshlashiga olib keladi va bu o'z navbatida u o'z san'atini ongli ravishda mehnatkashlar o'rtasidagi tashviqot ishlariga bo'ysundirishiga olib keladi. B. Brextning hayotiy pozitsiyasining faolligi shundan dalolat berdiki, hozir uning uchun

edi Dunyoni ob'ektiv tushuntirishning o'zi etarli emas, spektakl uning nuqtai nazari bo'yicha tomoshabinni voqelikni o'zgartirishga undashi kerak, u sinf ongining chuqurligiga ta'sir qilmoqchi edi., Buning uchun u yozishni boshladi: “Yangi maqsad belgilandi - pedagogika!"(1929). Brext ijodida janr shunday namoyon bo‘ladi "ta'lim" yoki "ibratli" spektakllar, ularning maqsadi ishchilarning siyosiy noto'g'ri xatti-harakatlarini ko'rsatish, so'ngra hayotiy vaziyatlarning modellarini o'ynash orqali ishchilarni haqiqiy dunyoda to'g'ri faol harakatlar qilishga undashdir ("Ona", "Voqea" "). Bunday spektakllarda har bir fikr oxirigacha muhokama qilinar, xalqqa tayyor shaklda, zudlik bilan harakat qilish uchun qo‘llanma sifatida taqdim etilgan. Ularda individual insoniy fazilatlarga ega bo'lgan real belgilar yo'q edi. Ular matematik belgilarga o'xshash an'anaviy raqamlar bilan almashtirildi, faqat isbotlash jarayonida foydalaniladi. Yozuvchi o'ttizinchi yillarning boshlarida tashlab ketgan "tarbiyaviy" pyesalar tajribasi Ikkinchi jahon urushidan keyin qirqinchi yillarning mashhur "Modellari"da qo'llaniladi.

Gitler hokimiyat tepasiga kelganidan so'ng, Brext o'zini surgunda topdi, "yurtlarni poyabzaldan ko'ra tez-tez o'zgartirdi" va o'n besh yil surgunda o'tkazdi. Muhojirlik yozuvchini buzmadi. Aynan shu yillarda uning dramatik ijodi gullab-yashnadi va "Uchinchi imperiyadagi qo'rquv va umidsizlik", "Ona jasorati va uning bolalari", "Galiley hayoti", "Arturo Ui karerasi" kabi mashhur pyesalar paydo bo'ldi. Bo‘lmagan bo‘lishi mumkin”, “Sichuanlik yaxshi odam”, “Kavkaz bo‘r doirasi”.

Yigirmanchi yillarning o'rtalaridan boshlab Brextning innovatsion estetikasi shakllana boshladi. epik teatr nazariyasi. Yozuvchining nazariy merosi katta. Uning san’at haqidagi qarashlari “Aristotelga xos bo‘lmagan drama to‘g‘risida”, “Aktyorlik san’atining yangi tamoyillari”, “Teatr uchun kichik organon” risolalarida, “Mis sotib olish” teatrlashtirilgan dialoglarida va hokazolarda bayon etilgan. O‘z mahoratini ongli ravishda joylashtirgan. dramaturg mafkuraviy ta’sir xizmatida tomoshabin va teatr o‘rtasida yangi munosabatlar o‘rnatishga harakat qildi, an’anaviy teatrga xos bo‘lmagan mazmunni sahna obrazlarida gavdalantirishga intildi. Brext o'zi aytganidek, "urush, neft, pul, temir yo'l, parlament, maosh, yer" kabi zamonaviy hayotning "keng ko'lamli hodisalarini" sahnada gavdalantirishni xohladi. Bu yangi mazmun Brextni yangi badiiy shakllarni izlashga, dramatik asl kontseptsiyani yaratishga majbur qildi. "epik teatr" Brextning san'ati munozarali baholarni keltirib chiqardi, lekin u, shubhasiz, realistik oqimga tegishli. Uning o'zi ham buni bir necha bor ta'kidlagan.

Brecht. Shunday qilib, yozuvchi “Realistik uslubning kengligi va xilma-xilligi” asarida realistik san’atga dogmatik yondashuvga qarshi chiqdi va realistning xayolparastlik, konventsiya, kundalik hayot nuqtai nazaridan aql bovar qilmaydigan obraz va vaziyatlar yaratish huquqini himoya qildi. Servantes va Svift bilan bo'lgani kabi. Asarning shakllari, uning fikricha, har xil bo'lishi mumkin, ammo an'anaviy texnika, agar haqiqat to'g'ri tushunilsa va aks ettirilsa, realizmga xizmat qiladi. Brextning yangiligi klassik merosga murojaat qilishni istisno qilmadi. Aksincha, dramaturgning fikricha, mumtoz syujetlarni takrorlash ularga yangi hayot baxsh etadi, asl imkoniyatlarini ro‘yobga chiqaradi.

Brextning "epik teatr" nazariyasi hech qachon me'yoriy estetikaning qat'iy qoidalari to'plami bo'lmagan. U Brextning bevosita badiiy amaliyotidan kelib chiqqan va doimiy rivojlanishda edi. Tomoshabinni ijtimoiy tarbiyalash vazifasini birinchi o'ringa qo'yib, Brext an'anaviy teatrning asosiy kamchiligini "xayollar uchun zamin", "orzular fabrikasi" ekanligini ko'rdi. Yozuvchi teatrning ikki turini ajratib ko‘rsatadi: dramatik (“Aristotel”) va “epik” (“Aristotelcha bo‘lmagan”). Tomoshabinning his-tuyg'ularini o'ziga tortadigan va uning his-tuyg'ularini engishga intiladigan an'anaviy teatrdan farqli o'laroq, "epik" tomoshabin ongiga murojaat qiladi, uni ijtimoiy va axloqiy jihatdan yoritadi. Brext teatrning ikki turining qiyosiy xususiyatlariga qayta-qayta murojaat qilgan. U shunday deydi: “1) Teatrning dramatik shakli: Sahna voqeani gavdalantiradi. // Tomoshabinni harakatga jalb qiladi va // uning faoliyatini "eskitadi", // Tomoshabinning his-tuyg'ularini uyg'otadi, // tomoshabinni boshqa joyga o'tkazadi, // Tomoshabinni voqea markaziga joylashtiradi va // uni qiladi. hamdardlik bildirish, // Tomoshabinning tanqidga bo'lgan qiziqishini uyg'otadi. // Tomoshabinning his-tuyg'ulariga murojaat qiladi.

2) Teatrning epik shakli: Voqea haqida hikoya qiladi. // Tomoshabinni kuzatuvchi holatiga qo'yadi, lekin // Uning faolligini rag'batlantiradi, // Uni qaror qabul qilishga majbur qiladi, // Tomoshabinga boshqa muhitni ko'rsatadi, // Tomoshabinni voqeaga qarama-qarshi qo'yadi va // Uni majburlaydi. o'rganish, // Tomoshabinning harakatga qiziqishini uyg'otadi. // Tomoshabinning ongiga murojaat” (Muallifning imlosi saqlanib qolgan. - T.Sh.).

Brext o'zining innovatsion teatrining maqsadini, kontseptsiyasini an'anaviy yoki o'zi aytganidek, doimo qarama-qarshi qo'yadi. "ari-

stotelian» teatr. Klassik qadimgi yunon tragediyasida dramaturgning qarshiligi va salbiy munosabati uning eng muhim katarsis tamoyili tufayli yuzaga kelgan. Brextga ehtiroslarni tozalash ta'siri yarashuvga va nomukammal haqiqatni qabul qilishga olib keladigandek tuyuldi. “Epos” epiteti ham e’tiborimizni Brextning antik estetika me’yorlari bilan polemikasiga qaratishi kerak: san’atda doston va dramatikni qarama-qarshi qo‘yish an’anasi aynan Aristotelning “Poetika” asaridan kelib chiqqan. 20-asrning badiiy ongi. aksincha, ularning bir-biriga kirib borishi bilan tavsiflanadi.

Brext teatridagi yangiliklar aktyorlarning aktyorlik mahoratiga ham taalluqli bo‘lib, ular nafaqat taqlid qilish san’atini puxta egallashlari, balki ularning xarakterini ham baholashlari kerak edi. Dramaturg hatto o'z teatrida e'lon osib qo'yish kerakligini aytdi: "Biz sizdan aktyorga qarata o'q otmasligingizni so'raymiz, chunki u rolni imkon qadar yaxshi o'ynamoqda". Biroq, fuqarolik pozitsiyasi real tasvirga zid bo'lmasligi kerak, chunki sahna "gerbariy yoki to'ldirilgan hayvonlar bilan zoologiya muzeyi emas".

Brext teatriga tomoshabin va sahna o'rtasida bu masofani yaratishga nima imkon beradi, tomoshabin endi qahramonga hamdard bo'libgina qolmay, balki sodir bo'layotgan voqealarni ehtiyotkorlik bilan baholaydi va hukm qiladi? Brecht estetikasidagi bunday moment deb ataladi begonalashtirish effekti (Verfremdungseffekt, V-Effekt). Uning yordami bilan dramaturg, rejissyor va aktyor hayot yoki boshqa tanish hayotiy to'qnashuv va to'qnashuvlarni, inson turlarini kutilmagan, g'ayrioddiy nuqtai nazardan, g'ayrioddiy nuqtai nazardan ko'rsatadi. Bu tomoshabinni beixtiyor hayratda qoldiradi va tanish narsalar va ma'lum hodisalarga nisbatan tanqidiy pozitsiyani egallaydi. Brext tomoshabinning ongiga murojaat qiladi va bunday teatrda siyosiy plakat, shior va zona, va bevosita tomoshabinga murojaat qilish. Brext teatri - bu ommaviy ta'sirning sintetik teatri, siyosiy yo'naltirilgan tomosha. Bu nemis xalq teatriga yaqin bo'lib, unda so'zlar, musiqa va raqslarni sintez qilishga ruxsat berilgan. Zongs - yakkaxon qo'shiqlar, go'yoki harakat davomida ijro etilgan, aslida "begonalashgan", sahnada sodir bo'layotgan voqealarning yangi, g'ayrioddiy tomoniga aylandi. Brext tomoshabinlar e'tiborini spektaklning ushbu komponentiga alohida qaratadi. Zonglar ko'pincha prosseniumda, maxsus yorug'lik ostida ijro etilgan va bevosita auditoriyaga qaragan.

Badiiy amaliyotda “begonalik effekti” qanday namoyon bo‘ladi? Brecht repertuaridagi eng mashhur va bugungi kunda ham yoqadi "Uch tiyinlik opera" ("Dreigroshenoper", 1928), ingliz dramaturgi Jon Geyning “Tilanchi operasi” asari asosida yaratgan. Brext tomonidan qayta yaratilgan shahar aholisi, o'g'rilar va fohishalar, tilanchilar va qaroqchilar dunyosi asl nusxaning ingliz o'ziga xos xususiyatlariga faqat uzoqdan bog'liq. "Uch tiyinlik opera" muammosi yigirmanchi yillarning nemis voqeligi bilan bevosita bog'liq. Ushbu ishning asosiy muammolaridan biri banditlar to'dasi rahbari Maxit tomonidan juda aniq ifodalangan bo'lib, u o'z yordamchilarining "iflos" jinoyatlari oddiy biznesdan boshqa narsa emasligi va tadbirkorlarning "toza" hiyla-nayranglari haqida tezisni ta'kidladi. bankirlar esa haqiqiy va murakkab jinoyatlardir. "Begonalashtirish effekti" bu fikrni tomoshabinlarga etkazishga yordam berdi. Shunday qilib, mumtoz, ayniqsa nemis adabiyotida Shillerdan boshlab, romantik auraga ega bo'lgan qaroqchilar to'dasining boshlig'i Brechtga o'rta sinf tadbirkorini eslatadi. Biz uni yengini kiyib olgan holda, kvitansiya va chiqim daftariga egilib o‘tirganini ko‘ramiz. Bu, Brextning so'zlariga ko'ra, tomoshabinga bandit burjua bilan bir xil degan tezisni singdirishi kerak edi.

Dramaturgning eng mashhur uchta asari misolida begonalashtirish texnikasini kuzatishga harakat qilaylik. Brext tanish, an'anaviy mavzularga murojaat qilishni yaxshi ko'rardi. Bu “epik teatr”ning o'ziga xos xususiyatidan kelib chiqqan holda alohida ma'noga ega edi. Denoment haqidagi bilim, uning nuqtai nazaridan, tomoshabinning tasodifiy his-tuyg'ularini bostirdi va harakat jarayoniga qiziqish uyg'otdi va bu, o'z navbatida, odamni sahnada sodir bo'layotgan voqealarga nisbatan tanqidiy pozitsiyani egallashga majbur qildi. Spektaklning adabiy manbasi "Ona jasorat va uning bolalari" ("Mutter Courage und ihre Kinder"», 1938 ) O'ttiz yillik urush davrida Germaniyada juda mashhur yozuvchi Grimmslshauzenning hikoyasi edi. Asar 1939-yilda, yaʼni Ikkinchi jahon urushi arafasida yaratilgan boʻlib, urush boshlanishiga eʼtiroz bildirmagan, undan manfaat va boyib ketishdan umidvor boʻlgan nemis xalqi uchun ogohlantirish boʻlgan. Spektakl syujeti “begonalik effekti”ning tipik namunasidir. Asarning bosh qahramoni - oshxona Anna Fierling yoki uni Jasorat ona deb ham atashadi. U o'zining laqabini o'zining jasorati uchun oldi, chunki u askarlardan, dushmandan yoki qo'mondondan qo'rqmaydi. Uning uchta farzandi bor: ikkita jasur o'g'il va soqov qizi Ketrin. Katrinning muteligi urush belgisidir, u bolaligida bir marta askarlar tomonidan qo'rqib ketgan va u aniq gapirish qobiliyatini yo'qotgan. Spektakl uzluksiz harakatlar asosida qurilgan: arava doimo sahnada aylanib yuradi. Birinchi sahnada mashhur tovarlar ortilgan furgonni Jasoratning ikki kuchli o'g'li sahnaga olib chiqadi. Anna Vierling Finlyandiyaning ikkinchi polkiga ergashadi va dunyo "otib ketishidan" ko'proq qo'rqadi. Brext "erupted" fe'lidan foydalanadi. Bu alohida ma'noga ega. Bu so'z odatda tabiiy ofatlar haqida gapirganda ishlatiladi. Jasorat ona uchun dunyo ana shunday falokat. O‘n ikki yillik urush davomida ona jasorat hamma narsadan: bolalaridan, pulidan, molidan ayriladi. O'g'illari harbiy ekspluatatsiya qurboni bo'lishadi, soqov qizi Ketrin Halle shahri aholisini halokatdan qutqarib, vafot etadi. Oxirgi suratda, xuddi birinchi suratdagidek, mikroavtobus sahnaga dumalab chiqmoqda, faqat hozir uni yolg‘iz, ozg‘in, bolasiz keksa ona, ayanchli tilanchi oldinga tortmoqda. Anna Fierling urush orqali o'zini boyitishini kutgan, ammo bu to'yib bo'lmaydigan Molochga dahshatli soliq to'lagan. Taqdir tomonidan ezilgan baxtsiz kambag'al ayolning "kichkina odam" qiyofasi an'anaviy ravishda tomoshabinlar va kitobxonlar orasida achinish va rahm-shafqatni uyg'otadi. Biroq, Brext "begonalashtirish effekti" dan foydalanib, o'z tinglovchilariga boshqacha fikrni etkazishga harakat qildi. Yozuvchi qashshoqlik, ekspluatatsiya, ijtimoiy huquqsizlik va yolg'onchilik "kichkina odamni" axloqiy jihatdan qanday deformatsiya qilishini, xudbinlik, shafqatsizlik, ommaviy va ijtimoiy ko'rlikni keltirib chiqaradi. Bu mavzu 1930-1940 yillar nemis adabiyotida juda dolzarb bo'lganligi bejiz emas, chunki millionlab o'rtacha, "kichik" nemislar nafaqat urushga qarshi bo'lishmadi, balki Anna kabi Gitler siyosatini ma'qullashdi. Vierling, boshqalarning azoblari evaziga urush orqali boyib ketish. Shunday qilib, birinchi filmdagi serjant mayorning savoliga: "Askarlarsiz urush nima?" Jasorat xotirjam javob beradi: "Askarlar meniki bo'lmasin". Serjant-mayor, tabiiyki, shunday xulosaga keladi: “Sizning urushingiz novdani yeb, olma tupuradi degani? Urush sizning avlodlaringizni boqishi uchun - ma'qul, lekin siz urushga ijara haqini to'lashingiz uchun bu oddiy chaqiriqmi? Rasm serjant mayorning bashoratli so'zlari bilan tugaydi: "Agar siz urush bilan yashashni istasangiz, buning uchun pul to'lashingiz kerak!" Jasorat ona farzandlarining uch jonlari bilan urush to‘ladi, lekin bundan hech narsa o‘rganmadi, achchiq saboq olmadi. Va hatto spektakl oxirida ham hamma narsani yo'qotib qo'ygan bo'lsa ham, u "buyuk hamshira" sifatida urushga ishonishda davom etmoqda. O'yin uzluksiz harakatga asoslangan - xuddi shu halokatli xatoning doimiy takrorlanishi. Asar oxirida muallif o‘z qahramonini fahm-farosat va tavbaga yetaklamagani uchun Brext ko‘p tanqid qilindi. Bunga u shunday javob berdi: “Tomoshabinlar ba’zan behuda kutishadi, albatta, falokat qurboni bundan albatta saboq oladi... Dramaturg uchun muhimi, Jasoratning oxirida yorug‘likni ko‘rishi emas... Muhim. uning uchun tomoshabin hamma narsani aniq ko'radi." Ijtimoiy ko'rlik va jamoat nodonligi aqliy qashshoqlikdan dalolat bermaydi, lekin u o'rtacha "kichkina odam" ning odatiy "sog'lom aqli" ga to'g'ri keladigan darajada foydali bo'lganidek, mehribon va insonparvardir, bu esa uni odamga aylantiradi. ehtiyotkor filist. Jasorat taslim bo'ldi va "Buyuk taslim bo'lish" haqida qo'shiqlarda aytilganidek, butun umri davomida ushbu tanish bayroq ostida yurdi. Asarda “Buyuk odamlar” haqidagi zong alohida ahamiyatga ega bo‘lib, u asosan asarning g‘oyaviy kontseptsiyasining kalitini o‘zida mujassam etgan va barcha asosiy motivlarni o‘zida mujassam etgan, xususan, inson hayotidagi ezgulik va yovuzlik muammosi hal etilgan. fazilatmi degan savol inson hayotining yomonligi nimada? Brext o'rtacha "kichkina odam" ning bu qulay pozitsiyasini rad etadi. Ketrin harakati misolidan foydalanib, dramaturg ta'kidlaydi: yaxshilik nafaqat halokatli, balki yaxshilik insonparvarlikdir. Bu g'oyani Brext o'z zamondoshlariga murojaat qiladi. Ketrinning xatti-harakati nafaqat sustlarning subyektiv aybini kuchaytiradi, balki nemislarni so'zsiz emas, balki harbiy tahdidni kutish uchun jim bo'lgan holda ayblaydi. Brext inson taqdirida halokatli narsa yo'q degan fikrni tasdiqlaydi. Hamma narsa uning ongli hayotiy pozitsiyasiga, tanloviga bog'liq.

Epik teatr dasturini ko'rib chiqayotganda, Brext tomoshabinning his-tuyg'ularini e'tiborsiz qoldirgandek taassurot qoldirishi mumkin. Bu unday emas, lekin dramaturg juda aniq joylar sizni kulgi va hayratda qoldirishi kerakligini ta'kidladi. Bir kuni Brextning rafiqasi va Jasorat rolini eng yaxshi ijrochilardan biri Elena Vaygel yangi aktyorlik moslamasini sinab ko'rishga qaror qildi: final sahnasida qiyinchilikdan singan Anna Vierling furgonining g'ildiraklari ostiga tushadi. Sahna ortida Brext g'azablandi. Bunday uslub faqat keksa ayolning kuchini yo'qotganligini ko'rsatadi va tomoshabinlar orasida rahm-shafqat uyg'otadi. Aksincha, uning nuqtai nazari bo'yicha, finalda "tuzatib bo'lmaydigan johil" ning harakatlari tomoshabinning his-tuyg'ularini tinchlantirmasligi, balki to'g'ri xulosa chiqarishga undashi kerak. Vaygel qurilmasi buning oldini oldi.

Drama Brext asarlaridagi eng hayotiy yo'nalishlardan biri hisoblanadi. "Galiley hayoti" ("Leben des Galilei", 1938 yil-1939, 1947, 1955), tarixiy va falsafiy masalalar chorrahasida joylashgan. Uning bir nechta nashrlari bor va bu rasmiy savol emas. Ular bilan kontseptsiya tarixi, asarning o'zgaruvchan kontseptsiyasi va bosh qahramon obrazining talqini bog'langan. Spektaklning birinchi variantida Brextning Galileyi, albatta, ijobiy tamoyil tashuvchisi bo‘lib, uning qarama-qarshi xatti-harakati fashizmga qarshi kurashchilarning o‘z ishining g‘alabasiga intilayotgan murakkab taktikalaridangina guvohlik beradi. Bu talqinda Galileyning voz kechishi uzoqni ko'zlagan kurash taktikasi sifatida qabul qilingan. 1945-1947 yillarda antifashistik er osti taktikasi masalasi endi dolzarb emas edi, ammo Xirosima ustidagi atom portlashi Brechtni Galileyning chetlanishini boshqacha baholashga majbur qildi. Endi Brext uchun asosiy muammo olimlarning o'z kashfiyotlari uchun insoniyat oldidagi ma'naviy javobgarligiga aylanadi. Brext Galileyning murtadligini atom bombasini yaratgan zamonaviy fiziklarning mas'uliyatsizligi bilan bog'laydi. Ushbu asar syujetida “begonalik effekti” qanday amalga oshiriladi? Asrlar davomida Kopernikning taxminini isbotlagan Galiley afsonasi og'izdan og'izga o'tib kelgan, u qanday qilib qiynoqlar bilan buzilib, bid'atchilik ta'limotidan voz kechgan va shunga qaramay: "Ammo u hali ham aylanyapti!" Afsona tarixan tasdiqlanmagan; Galiley hech qachon mashhur so'zlarni aytmagan va undan voz kechganidan keyin u cherkovga bo'ysungan. Brecht asar yaratadi, unda mashhur so'zlar nafaqat aytilmaydi, balki ularni aytilishi mumkin emasligi ta'kidlanadi. Brextning Galiley asari murakkab va ziddiyatli haqiqiy Uyg‘onish davri odamidir. Uning uchun bilish jarayoni hayot lazzatlari zanjiriga teng sharoitlarda kiritilgan va bu tashvishlidir. Asta-sekin tomoshabinga hayotga bunday munosabatning xavfli tomonlari va oqibatlari borligi ayon bo'ladi. Demak, Galiley eng oliy burch nomidan ham qulaylik, zavq-shavqni qurbon qilishni istamaydi. Boshqalar qatorida, olimning foyda ko'rish maqsadida Venedik Respublikasiga o'zi ixtiro qilmagan spyglassni sotayotgani tashvishlidir. Buning rag'bati juda oddiy - unga "go'shtli qozonlar" kerak: "Bilasizmi," deydi u o'quvchisiga, "men miyasi oshqozonini to'ldirishga qodir bo'lmagan odamlardan nafratlanaman". Yillar o'tadi va tanlash zarurati bilan to'qnash kelgan Galiley tinch, to'yingan hayot uchun haqiqatni qurbon qiladi. Tanlov muammosi u yoki bu tarzda Brextning barcha mashhur qahramonlari oldida turadi. Biroq, "Galiley hayoti" spektaklida u markaziy o'rinni egallaydi. Brext o'zining "Kichik organon" asarida: "Insonni qanday bo'lishi mumkin bo'lsa, shunday deb hisoblash kerak" deb ta'kidlagan. Dramaturg tomoshabinlarda Galiley inkvizitsiyaga qarshilik ko'rsatishi mumkin edi, degan ishonchni astoydil saqlaydi, chunki Papa Galileyni qiynoqlarga ruxsat bermagan. Olimning zaif tomonlari uning dushmanlariga ma’lum va ular undan voz kechish qiyin bo‘lmasligini bilishadi. Bir kuni Galiley talabani haydab chiqarayotganda: «Haqiqatni bilmagan kishi shunchaki johildir, lekin uni bilgan va uni yolg'on deb atagan odam jinoyatchidir», dedi. Bu so‘zlar asarda bashoratdek yangraydi. Keyinchalik o'zini zaifligi uchun qoralab, Galiley olimlarga murojaat qilib, shunday dedi: "Sizlar va insoniyat o'rtasidagi tafovut bir kun kelib shunchalik katta bo'lib qolishi mumkinki, qandaydir kashfiyot ustidan g'alaba qozonish haqidagi hayqiriqlaringizga umumbashariy dahshat nidosi javob beradi". Bu so'zlar bashoratli bo'ldi.

Brext dramaturgiyasidagi har bir detal mazmunli. Rim papasi Urban VIII liboslari sahnasi muhim ko'rinadi. Uning insoniy mohiyatining o'ziga xos "begonalashishi" mavjud. Kiyinish marosimi davom etar ekan, inkvizitsiyada Galileyning so'roq qilinishiga qarshi bo'lgan Urban Urban VIII ga aylanadi va olimni qiynoqlar kamerasida so'roq qilishga ruxsat beradi. Galileyning hayoti ko'pincha teatrlar tomonidan o'z repertuarlariga kiritilgan. Mashhur qo'shiqchi va aktyor Ernst Bush haqli ravishda Galiley rolining eng yaxshi ijrochisi hisoblanadi.

Ma'lumki, Brextning diqqat markazida doimo oddiy, "kichkina" odam bo'lgan, u o'z nuqtai nazaridan, o'zining mavjudligi bilan bu dunyo buyuklarining rejalarini buzgan. Brext o'zining ijtimoiy ma'rifati va axloqiy tiklanishi bilan kelajakni oddiy "kichkina" odam bilan bog'ladi. Brext hech qachon xalq bilan noz-karashma qilmagan, uning qahramonlari ergashishga tayyor namunalar emas, ularda doim zaif va kamchiliklar bo‘ladi, shuning uchun ham tanqid qilish imkoniyati doimo mavjud. Ratsional don ba'zan tomoshabinda tanqidiy fikrni rag'batlantirishda yotadi.

Brext ijodida o‘ziga xos leytmotivlar mavjud. Ulardan biri - yaxshilik va yomonlik mavzusi, aslida dramaturgning barcha asarlarida mujassamlashgan. "Sichuanlik yaxshi odam" ("Der gute Mensch von Sezuan" f 1938 yil-1942) - o'yin-masal. Brext bu narsa uchun ajoyib shaklni topadi - an'anaviy tarzda ajoyib va ​​ayni paytda aniq shahvoniy. Tadqiqotchilarning ta'kidlashicha, ushbu asarni yozishga Gyotening "Xudo va Bayadere" balladasi turtki bo'lgan, u hind afsonasiga asoslangan, xudo Magadevning insoniy mehribonlikni his qilishni xohlab, erga tushib, tilanchi qiyofasida yer yuzida kezib yurgani haqida. Hech kim charchagan sayohatchini kambag'alligi uchun uyiga kiritmaydi. Sayohatchi uchun kulbasining eshigini faqat bayadera ochadi. Ertasi kuni ertalab u sevgan yigit vafot etadi va bayadera o'z ixtiyori bilan xotini kabi, dafn marosimiga ergashadi. Uning mehribonligi va fidoyiligi uchun Xudo bayaderani mukofotlaydi va uni tiriklayin jannatga olib boradi. Brext taniqli fitnani "begonalashtiradi". U savol beradi: bayadera Xudoning kechirimiga muhtojmi va unga osmonda mehribon bo'lish va erda qanday qilib mehribon bo'lish oson emasmi? Odamlarning og'zidan osmonga ko'tarilgan shikoyatlardan xavotirlangan xudolar kamida bitta yaxshi odamni topish uchun erga tushadilar. Ular charchagan, issiq, lekin yo'lda uchrashgan yagona do'stona odam, Van suv tashuvchisi ham unchalik halol emas edi - uning qo'sh tubli krujkasi. Boy uylarning eshiklari xudolar oldida yopiladi. Faqat bechora qiz Shen Dening eshigi ochiq qoladi, u hech kimga yordam berishdan bosh tortmaydi. Ertalab xudolar uni tangalar bilan taqdirlab, pushti bulutga ko'tarilib, kamida bitta yaxshi odamni topganlaridan xursand bo'lishadi. Tamaki do‘konini ochgan Shen De barcha muhtojlarga yordam bera boshlaydi. Bir necha kundan keyin unga ayon bo'ladiki, agar u yomonlik qilmasa, u hech qachon yaxshilik qila olmaydi. Ayni paytda uning amakivachchasi paydo bo'ladi: yovuz va hisoblovchi Shoy Da. Odamlar va xudolar er yuzidagi yagona yaxshi odamning yo'q bo'lib ketishidan xavotirda. Sud jarayonida ma'lum bo'ladiki, xalq yomon ko'radigan amakivachcha va mehribon "shahar atrofidagi farishtalar" bir kishi. Brext alohida spektakllarda etakchi xonim ikkita diametral qarama-qarshi obraz yaratishga uringanida yoki Shoy Da va Shen De turli ijrochilar tomonidan ijro etilganida buni nomaqbul deb hisobladi. "Sichuanning yaxshi odami" aniq va aniq ta'kidlaydi: inson tabiatan yaxshi, lekin hayot va ijtimoiy sharoitlar shundayki, yaxshi ishlar halokatga olib keladi, yomon ishlar esa farovonlik keltiradi. Shen Deni yaxshi odam deb hisoblashga qaror qilib, xudolar muammoni hal qila olmadilar. Brext ataylab bunga chek qo'ymaydi. Epik teatr tomoshabinining o‘zi xulosa qilishi kerak.

Urushdan keyingi davrning ajoyib spektakllaridan biri bu mashhur "Kavkaz bo'r doirasi" ("Der Kaukasische Kreidekreis", 1949). Qizig'i shundaki, bu asarda Brext shoh Sulaymon haqidagi Injil masalini "begonalashtiradi". Uning qahramonlari ham yorqin shaxslar, ham Injil donoligining tashuvchilari. O'rta maktab o'quvchisi Brextning "Judit" moslashuv spektaklida Bibliyani yangi usulda o'qishga bo'lgan qo'rqoq urinishi "Kavkaz bo'r doirasi" masalida, xuddi "ta'lim" ning didaktik vazifalari kabi keng miqyosda amalga oshiriladi. “Antigona-48”, “Koriolan”, “Gubernator”, “Don Xuan” kabi pyesalar “namunali” spektakllarda oʻzining yorqin timsolini topadi. Urushdan keyingi "modellar" seriyasining birinchisi 1947 yilda Shveytsariyada yozilgan va kitobda nashr etilgan "Antigona" edi. "Antigon-48 modeli" 1949-yilda Berlinda. Brext mashhur Sofokl tragediyasini birinchi “model” sifatida tanlab, uning ijtimoiy-falsafiy masalalaridan chiqdi. Dramaturg unda Reyx vafot etgan kunlarda nemis xalqi duch kelgan tarixiy vaziyat nuqtai nazaridan mazmunini tegishli o'qish va qayta ko'rib chiqish imkoniyatini ko'rdi. o'sha paytda tarix ularga bergan savollar. Dramaturg aniq siyosiy o'xshatishlar va tarixiy vaziyatlar bilan juda aniq bog'langan "modellar" uzoq umr ko'rishga mo'ljallanmaganini bilardi. Ular tezda ma'naviy jihatdan "eskirgan" bo'lib qoladilar, shuning uchun yangi nemis "Antigona" da faqat antifashistni ko'rish uchun dramaturg nafaqat qadimgi tasvirning, balki "model" ning falsafiy ovozini ham qashshoqlashtirishga qaratilgan. Qizig'i shundaki, Brecht bu kontekstda qanday qilib asta-sekin spektakl mavzusi va maqsadiga oydinlik kiritadi. Shunday qilib, agar 1947-1948 yillardagi ishlab chiqarishda. "hukmron elitaning qulashida zo'ravonlikning rolini" ko'rsatish vazifasi birinchi o'ringa chiqdi va mulohazalar Germaniyaning yaqin o'tmishiga to'g'ri ishora qildi (Berlin.

1945 yil aprel. Tong. Ikki opa-singil bomba boshpanasidan uylariga qaytishadi"), keyin to'rt yildan so'ng bunday "bog'lanish" va to'g'ridan-to'g'ri spektakl rejissyorlarini bezovta qila boshladi. 1951 yilda "Antigona" ning yangi prologida Brext boshqa axloqiy va axloqiy jihatni, boshqa mavzuni - "Antigonaning buyuk axloqiy jasorati" ni ta'kidlaydi. Shunday qilib, dramaturg o'zining "model"ining g'oyaviy mazmunini 30-40-yillardagi nemis adabiyotiga xos bo'lgan vahshiylik va gumanizm o'rtasidagi qarama-qarshilik, inson qadr-qimmati, ular uchun inson va fuqaroning ma'naviy javobgarligi muammolari sohasiga kiritadi. harakatlar.

Brextning “epik teatri” haqidagi suhbatni yakunlar ekanmiz, yozuvchining estetik qarashlari butun umri davomida rivojlanib, aniqroq bo‘lganini yana bir bor ta’kidlash lozim. Uning "Aristotel bo'lmagan" dramasining tamoyillari o'zgartirildi. Uning mashhur pyesalarining matni o'zgarishsiz qolmadi, har doim tegishli tarixiy vaziyatga va tomoshabinning ijtimoiy va ma'naviy ehtiyojlariga "aylanib" turdi. "Eng muhimi - odamlar" - bu Bertolt Brext o'zining hamfikrlari va vorislariga qoldirgan vasiyatdir.

Bertolt Brext va uning "epik teatri"

Bertolt Brext 20-asr nemis adabiyotining eng yirik vakili, buyuk va serqirra isteʼdod sohibidir. U pyesalar, she'rlar va hikoyalar yozgan. U teatr arbobi, rejissyor va sotsialistik realizm sanʼati nazariyotchisi. Brextning o‘z mazmuni va shakliga ko‘ra chinakam yangicha bo‘lgan pyesalari dunyoning ko‘plab mamlakatlari teatrlariga tashrif buyurdi va hamma joyda keng tomoshabinlar doirasi orasida e’tirof topdi.

Brext Augsburgda qog'oz fabrikasi direktorining badavlat oilasida tug'ilgan. Bu yerda u gimnaziyada tahsil olgan, keyin Myunxen universitetida tibbiyot va tabiiy fanlarni o‘rgangan. Brext o‘rta maktabda o‘qib yurganidayoq yozishni boshlagan. 1914 yildan boshlab uning she'rlari, hikoyalari va teatr sharhlari Augsburgdagi "Volkswile" gazetasida chiqa boshladi.

1918 yilda Brext armiyaga chaqirilib, bir yilga yaqin harbiy gospitalda tartib bo‘lib xizmat qildi. Kasalxonada Brext urush dahshatlari haqida ko'plab hikoyalarni eshitdi va urushga qarshi birinchi she'r va qo'shiqlarini yozdi. Uning o'zi ular uchun oddiy kuylar yaratdi va gitara bilan so'zlarni aniq talaffuz qilib, yaradorlar oldida palatalarda ijro etdi. Bu asarlar orasida, ayniqsa “Ballada” alohida ajralib turdi o'lgan askar haqida ", unda mehnatkash xalqqa urush kiritgan nemis harbiylarini qoraladi.

1918 yilda Germaniyada inqilob boshlanganda, Brext unda faol ishtirok etdi, garchi Va Men uning maqsad va vazifalarini aniq tasavvur qilmadim. U Augsburg askarlar kengashining a'zosi etib saylangan. Ammo shoirda eng katta taassurotni proletar inqilobi haqidagi xabar qoldirdi V Rossiya, dunyodagi birinchi ishchilar va dehqonlar davlatining shakllanishi haqida.

Aynan shu davrda yosh shoir nihoyat oilasi bilan uzilib qoldi uning sinf va "kambag'allar safiga qo'shildi".

She'riy ijodning birinchi o'n yilligi natijasi Brextning "Uy va'zlari" (1926) she'rlar to'plamidir. To‘plamdagi aksariyat she’rlar burjuaziyaning xunuk axloqini, 1918 yil noyabr inqilobi mag‘lubiyatidan kelib chiqqan umidsizlik va pessimizmni tasvirlashda atayin qo‘pollik bilan ajralib turadi.

Bular mafkuraviy va siyosiy Brextning ilk she'riyatining xususiyatlari xarakterli va birinchi dramatik asarlari uchun - "Baal",“Tunda nog‘oralar” va boshqalar.Bu spektakllarning kuchi samimiy nafratdadir Va burjua jamiyatini qoralash. Brext o'zining etuklik davridagi bu pyesalarni eslab, ularda u "siz afsuslanadi buyuk to'fon burjuaziyani qanday to'ldirishini ko'rsatdi dunyo".

1924 yilda mashhur rejissyor Maks Reynxardt Brextni dramaturg sifatida Berlindagi teatriga taklif qiladi. Bu erda Brecht yaqinlashadi Bilan taraqqiyparvar yozuvchilar F. Volf, I. Bexer, ishchilar inqilobiy ijodkori bilan. teatr E. Piskator, aktyor E. Bush, bastakor G. Eysler va unga yaqin boʻlgan boshqalar tomonidan rassomlarning ruhi. Bunday sharoitda Brecht asta-sekin pessimizmini yengadi, asarlarida yanada dadil intonatsiyalar namoyon bo‘ladi. Yosh dramaturg satirik dolzarb asarlar yaratadi, ularda imperialistik burjuaziyaning ijtimoiy-siyosiy amaliyotini keskin tanqid qiladi. Urushga qarshi "Bu nima askar, bu nima" (1926) komediyasi shunday. U nemis imperializmi inqilob bostirilgandan so'ng, amerikalik bankirlar yordamida sanoatni faol ravishda tiklay boshlagan bir paytda yozilgan. Reaktsioner elementlar Natsistlar bilan birgalikda ular turli xil "to'plamlar" va "verenlar" ga birlashdilar va revanshistik g'oyalarni ilgari surdilar. Teatr sahnasi tobora ko'proq didaktik dramalar va jangovar filmlar bilan to'ldirildi.

Bunday sharoitda Brext ongli ravishda xalqqa yaqin bo‘lgan san’atga, odamlarning ongini uyg‘otadigan, irodasini faollashtiradigan san’atga intiladi. Tomoshabinni zamonamizning eng muhim muammolaridan uzoqlashtiradigan dekadent dramaturgiyasini rad etib, Brext xalq tarbiyachisi, ilg‘or g‘oyalar dirijyori bo‘lishga mo‘ljallangan yangi teatrni yoqlaydi.

20-yillarning oxiri — 30-yillarning boshlarida nashr etilgan “Zamonaviy teatr yoʻlida”, “Teatrdagi dialektika”, “Aristotelcha boʻlmagan dramatik drama toʻgʻrisida” va hokazo asarlarida Brext zamonaviy modernistik sanʼatni tanqid qilib, uning asosiy yoʻnalishlarini belgilab beradi. uning nazariyasi qoidalari "epos teatr." Ushbu qoidalar aktyorlik, qurilish bilan bog'liq dramatik asarlari, teatr musiqasi, dekoratsiya, kinodan foydalanish va hokazo. Bu nom oddiy drama Aristotelning "Poetika" asarida shakllantirilgan qonunlarga muvofiq qurilganligi va aktyorning xarakterga majburiy hissiy moslashuvini talab qilishi bilan bog'liq.

Brext aqlni o'z nazariyasining poydevoriga aylantiradi. "Epik teatr, - deydi Brext, - his-tuyg'ularga emas, balki tomoshabinning sababiga murojaat qiladi." Teatr tafakkur maktabiga aylanishi, hayotni chinakam ilmiy nuqtai nazardan, keng tarixiy nuqtai nazardan ko‘rsatishi, ilg‘or g‘oyalarni targ‘ib qilishi, tomoshabinga o‘zgaruvchan dunyoni anglashga, o‘zini o‘zgartirishga yordam berishi kerak. Brext uning teatri "o'z taqdirini o'z qo'liga olishga qaror qilgan odamlar uchun" teatrga aylanishi kerakligini, u nafaqat voqealarni aks ettirishi, balki ularga faol ta'sir qilishi, tomoshabinning faolligini rag'batlantirishi, uyg'otishi, majburlashi kerakligini ta'kidladi. empatiya qilish uchun emas, balki bahslashish, bahsda tanqidiy pozitsiyani egallash. Shu bilan birga, Brext hech qanday holatda his-tuyg'ularga va his-tuyg'ularga ta'sir qilish istagidan voz kechmaydi.

"Epik teatr" qoidalarini amalga oshirish uchun Brext o'z ijodiy amaliyotida "begonalik effekti", ya'ni badiiy uslubdan foydalanadi, uning maqsadi hayot hodisalarini g'ayrioddiy tomondan ko'rsatish, boshqalarni boshqacha qarashga majbur qilishdir. . qaramoq Ular, sahnada sodir bo'layotgan hamma narsani tanqidiy baholang. Shu maqsadda Brext o‘z spektakllariga tez-tez xor va yakkaxon qo‘shiqlarni kiritadi, spektakl voqealarini tushuntiradi va baholaydi, kutilmagan tomondan odatiy holni ochib beradi. “Begonalashtirish effekti”ga aktyorlik tizimi, sahna dizayni va musiqa ham erishiladi. Biroq, Brext hech qachon o'z nazariyasini yakuniy shakllantirilgan deb hisoblamagan va umrining oxirigacha uni takomillashtirish ustida ishlagan.

Brext dadil novator sifatida harakat qilgan holda, ayni paytda o'tmishda nemis va jahon teatri tomonidan yaratilgan eng yaxshi narsalardan foydalangan.

Ba'zi nazariy pozitsiyalarining munozarali tabiatiga qaramay, Brext chinakam yangilik, kurashchan drama yaratdi, u keskin g'oyaviy yo'nalish va katta badiiy fazilatlarga ega. Brext san'at vositalari orqali o'z vatani ozodligi, uning sotsialistik kelajagi uchun kurashdi, o'zining eng yaxshi asarlarida nemis va jahon adabiyotida sotsialistik realizmning eng yirik vakili sifatida ishtirok etdi.

20-yillarning oxiri - 30-yillarning boshlarida. Brext ishchilar teatrining eng yaxshi an'analarini davom ettiruvchi va ilg'or g'oyalarni tashviqot va targ'ib qilishga mo'ljallangan bir qator "ibratli pyesalar" yaratdi. Ular orasida “Baden ta’limoti” pyesasi”, “Eng yuksak o‘lchov”, “Ha” deyish va “Uy hayvonlari” deyish” va boshqalar kiradi. Ulardan eng muvaffaqiyatlisi “So‘yishxonalardagi avliyo Joan” va Gorkiyning “Ona” dramatizatsiyasidir. ”.

Muhojirlik yillarida Brextning badiiy mahorati o‘zining yuksak cho‘qqisiga chiqdi. U nemis va jahon sotsialistik realizm adabiyoti rivojiga katta hissa qo'shgan eng yaxshi asarlarini yaratadi.

"Dumaloq boshlar va o'tkir boshlar" satirik pyesa risolasi Gitler Reyxining yomon parodiyasidir; millatchilik demagogiyasini fosh qiladi. Brext fashistlarga yolg'on va'dalar bilan o'zlarini aldashlariga yo'l qo'ygan nemis aholisini ham ayamaydi.

“Bo‘lmagan Artur Vining karerasi” pyesasi ham xuddi shunday keskin satirik tarzda yozilgan.

Asarda fashistik diktaturaning paydo bo‘lish tarixi allegorik tarzda qayta tiklangan. Har ikkala spektakl ham o‘ziga xos antifashistik duologiyani shakllantirgan. Ularda “begonalik effekti”, fantaziya va groteskriya texnikasi “epik teatr”ning nazariy tamoyillari ruhida ko‘p bo‘lgan.

Shuni ta'kidlash kerakki, Brext an'anaviy "Aristotel" dramasiga qarshi gapirar ekan, o'z amaliyotida buni butunlay inkor etmagan. Shunday qilib, an'anaviy drama ruhida "Uchinchi imperiyada qo'rquv va umidsizlik" (1935-1938) to'plamiga kiritilgan 24 ta bir pardali antifashistik pyesa yozildi. Ularda Brext o'zining sevimli an'anaviy fonidan voz kechadi va eng to'g'ridan-to'g'ri, realistik ma-nere nemis xalqi fashistlar tomonidan qullikka aylangan mamlakat hayotining fojiali manzarasini chizadi.

Ushbu to'plamdagi "Miltiqlar" spektakli Tereza Karrar" mafkuraviy munosabatlar belgilangan chiziqni davom ettiradi dramatizatsiyada Gorkiyning "Onalar". Spektakl markazida Ispaniyadagi fuqarolar urushining hozirgi voqealari va xalqning tarixiy sinovlari davrida siyosatsizlik va aralashmaslikning zararli illyuziyalarini yo'q qilish. Andalusiyalik oddiy ispan ayol, baliqchi Karrar Men erimni urushda yo'qotdim va endi o'g'limni yo'qotishdan qo'rqib, har tomonlama fashistlarga qarshi ixtiyoriy ravishda jang qilishiga to‘sqinlik qiladi. U qo'zg'olonchilarning va'dalariga soddalik bilan ishonadi generallar, Nima xohlaysiz Yo'q neytral fuqarolarga tegdi. U hatto respublikachilarga topshirishdan bosh tortadi miltiqlar, itdan yashiringan. Bu orada tinchgina baliq ovlayotgan o‘g‘lini natsistlar kemadan pulemyotdan otib tashlaydi. O'shanda Karrarning ongida ma'rifat paydo bo'ladi. Qahramon zararli tamoyildan xalos bo'ldi: "mening uyim chekkada" - Va odamlarning baxt-saodatini qo‘l qovushtirib himoya qilish zarurligi to‘g‘risida xulosaga keladi.

Brext teatrning ikki turini ajratadi: dramatik (yoki “Aristotel”) va epik. Dramatik tomoshabinning his-tuyg'ularini zabt etishga intiladi, shunda u qo'rquv va rahm-shafqat orqali katarsisni boshdan kechiradi, shunda u butun borlig'i bilan sahnada sodir bo'layotgan voqealarga taslim bo'ladi, hamdard bo'ladi, tashvishlanadi, teatr harakati va haqiqiy o'rtasidagi farqni yo'qotadi. hayot, va o'zini spektakl tomoshabin emas, balki haqiqiy voqealarga aloqador odam kabi his qiladi. Epik teatr, aksincha, aqlga murojaat qilishi va o'rgatishi kerak, tomoshabinga muayyan hayotiy vaziyatlar va muammolar haqida gapirganda, u xotirjam bo'lmasa, har qanday holatda ham o'z his-tuyg'ularini va his-tuyg'ularini nazorat qiladigan sharoitlarga rioya qilishi kerak. aniq ong va tanqidiy fikr bilan to‘la qurollangan holda, sahna harakati illyuziyalariga berilmasdan, mushohada qilar, fikr yuritar, o‘zining prinsipial pozitsiyasini aniqlab, qarorlar qabul qilar edi.

Dramatik va epik teatr o'rtasidagi farqni aniq aniqlash uchun Brext ikkita xususiyatni belgilab berdi.

1936 yilda Brext tomonidan shakllantirilgan dramatik va epik teatrning qiyosiy xarakteristikasi ham kam ifodalangan: “Dramatik teatr tomoshabini aytadi: ha, men ham buni his qilganman. - Men shundayman. - Bu juda tabiiy. - Demak. har doim shunday bo'ladi.- Bu odamning iztiroblari meni hayratga soladi, chunki u uchun hech qanday chora yo'q.- Bu buyuk san'at: unda hamma narsa aytilmaydi.- Yig'lagan bilan yig'layman, yig'lagan bilan kulaman. kuladi.

Epik teatr tomoshabini: “Men bu haqda hech qachon o‘ylamagan bo‘lardim.- Buni qilmaslik kerak.- Bu nihoyatda hayratlanarli, deyarli aql bovar qilmaydigan narsa.- Bunga chek qo‘yish kerak.- Bu odamning iztiroblari meni hayratga soladi, chunki uning uchun chiqish yo'li hali ham mumkin.- Bu buyuk san'at: unda hech narsa aytilmaydi.- Yig'laganga kulaman, kulganga yig'layman.

Tomoshabin va sahna o'rtasidagi masofani yaratish kerak, shunda tomoshabin go'yo "yon tomondan" kuzatishi va u "yig'layotganga kuladi va kulganga yig'laydi" degan xulosaga kelishi mumkin, ya'ni. Shunday qilib, u sahna qahramonlaridan ko'ra ko'proq ko'radi va ko'proq tushunadi, shuning uchun uning harakatga nisbatan mavqei ma'naviy ustunlik va faol qarorlardan biridir - bu vazifa, epik teatr nazariyasiga ko'ra, dramaturg, rejissyor va aktyor birgalikda hal qilishi kerak. Ikkinchisi uchun bu talab ayniqsa majburiydir. Shuning uchun aktyor ma'lum bir sharoitda ma'lum bir shaxsni ko'rsatishi kerak, shunchaki u bo'lishi kerak emas. Sahnada qolishining ba'zi lahzalarida u yaratgan obrazning yonida turishi, ya'ni nafaqat uning timsoli, balki hakami ham bo'lishi kerak. Bu Brext teatr amaliyotida "hissiyot" ni, ya'ni aktyorning obraz bilan birlashishini butunlay inkor etadi, degani emas. Ammo uning fikricha, bunday holat faqat bir lahzada sodir bo'lishi mumkin va umuman olganda, rolning oqilona o'ylangan va ongli ravishda aniqlangan talqiniga bo'ysunishi kerak.

Brext nazariy jihatdan asoslab beradi va o'zining ijodiy amaliyotiga "begonalashtirish effekti" deb ataladigan narsani printsipial ravishda majburiy moment sifatida kiritadi. U tomoshabin bilan sahna o‘rtasida masofani yaratish, tomoshabinning sahna harakatiga munosabatida epik teatr nazariyasida nazarda tutilgan muhitni yaratishning asosiy yo‘li deb hisoblaydi; Aslida, "begonalashtirish effekti" tasvirlangan hodisalarni ob'ektivlashtirishning ma'lum bir shakli bo'lib, u tomoshabin idrokining o'ylamasdan avtomatizmini yo'q qilishga qaratilgan. Tomoshabin tasvir predmetini tan oladi, lekin ayni paytda uning obrazini g‘ayrioddiy, “begonalashgan” narsa sifatida qabul qiladi... Boshqacha aytganda, “begonalash effekti” yordamida dramaturg, rejissyor, aktyor muayyan hayotiy hodisalarni ko‘rsatadi. inson turlari esa odatiy, tanish va tanish shaklda emas, balki qandaydir kutilmagan va yangi tomondan tomoshabinni hayratga solishga, unga yangicha qarashga majbur qilgandek tuyuladi. eski va allaqachon ma'lum bo'lgan narsalar, ular bilan faolroq qiziqish. ularni chuqurroq o'rganish va tushunish. Brext tushuntiradi: "Ushbu "begonalashtirish effekti" uslubining ma'nosi tomoshabinda tasvirlangan voqealarga nisbatan analitik, tanqidiy pozitsiyani singdirishdir" 19 > /

Brextning barcha sohalarida (drama, rejissyorlik va boshqalar) "begonalashish" juda keng va eng xilma-xil shakllarda qo'llaniladi.

Qaroqchilar to'dasining boshlig'i - qadimgi adabiyotning an'anaviy romantik figurasi - italyan buxgalteriya hisobining barcha qoidalariga ko'ra, uning "kompaniyasi" ning moliyaviy operatsiyalari tasvirlangan tushum va xarajatlar daftariga egilgan holda tasvirlangan. Hatto ijro etilishidan oldingi so'nggi soatlarda u debetlarni kreditlar bilan muvozanatlashtiradi. Jinoiy dunyoni tasvirlashda bunday kutilmagan va g‘ayrioddiy “begonalashgan” nuqtai nazar tomoshabin ongini tezda faollashtiradi, uni ilgari xayoliga ham kelmagan fikrga yetaklaydi: bandit burjua bilan bir xil, demak, burjua kim? - bandit emasmi?

Brext o'z spektakllarini sahnaga moslashtirishda ham "begonalik effektlari" ga murojaat qiladi. U, masalan, "qo'shiqlar" deb ataladigan xor va yakkaxon qo'shiqlarni spektakllarga kiritadi. Ushbu qo'shiqlar har doim ham sahnada sodir bo'layotgan voqealarga tabiiy ravishda mos keladigan "harakat oqimida" ijro etilmaydi. Aksincha, ular ko'pincha harakatdan keskin ravishda chiqib ketishadi, uni to'xtatadilar va "begonalashadilar", prosseniumda ijro etiladi va to'g'ridan-to'g'ri auditoriyaga qaratiladi. Brecht hatto harakatni buzish va spektaklni boshqa tekislikka o'tkazish momentini alohida ta'kidlaydi: qo'shiqlar ijrosi paytida panjaradan maxsus emblema tushiriladi yoki sahnada maxsus "uyali" yoritish yoqiladi. Qo'shiqlar, bir tomondan, teatrning gipnoz ta'sirini yo'q qilishga, sahna illyuziyalarining paydo bo'lishiga yo'l qo'ymaslikka qaratilgan bo'lsa, ikkinchi tomondan, ular sahnada sodir bo'lgan voqealarni sharhlaydi, ularga baho beradi, rivojiga hissa qo'shadi. jamoatchilikning tanqidiy mulohazalari.

Brext teatridagi barcha ishlab chiqarish texnologiyasi "begonalik effektlari" bilan to'la. Sahnadagi o'zgarishlar ko'pincha orqaga tortilgan parda bilan amalga oshiriladi; dizayn tabiatan "ta'sirli" - u juda tejamkor bo'lib, "faqat kerakli narsalarni", ya'ni joyning o'ziga xos xususiyatlarini aks ettiruvchi minimal bezaklarni o'z ichiga oladi. Va vaqt, Va aksiyada ishlatiladigan va ishtirok etuvchi minimal rekvizitlar; maskalar ishlatiladi; harakat ba'zan parda yoki ustiga proyeksiyalangan yozuvlar bilan birga keladi fon va o'ta aniq aforistik yoki paradoksal shaklda etkazish ijtimoiy ma'nosi uchastkalar, va hokazo.

Brext "begonalashtirish effekti"ni o'zining ijodiy uslubiga xos xususiyat deb hisoblamadi. Aksincha, u bu texnikaning ozmi-koʻpmi barcha sanʼatning tabiatiga xos ekanligidan kelib chiqadi, chunki u voqelikning oʻzi emas, balki unga qanchalik yaqin boʻlmasin, faqat uning tasviridir. hayot, hali ham bo'lishi mumkin emas unga o'xshash va shuning uchun u bitta yoki o'z ichiga oladi boshqa chora konventsiya, ya'ni masofa, tasvir mavzusidan "begonalashish". Brext qadimgi va Osiyo teatrida, Bryugel va Sezanning rasmlarida, Shekspir, Gyote, Fextvanger, Joys va boshqalar asarlarida turli xil “begonalik effektlarini” topdi va namoyish etdi. hozir o'z-o'zidan, Sotsialistik realizm rassomi Brext bu uslubni ongli ravishda o'z ijodi bilan ko'zlagan ijtimoiy maqsadlar bilan chambarchas bog'ladi.

To'g'ridan-to'g'ri hissiy ko'rinishini iloji boricha yaqinroq saqlab qolish uchun eng katta tashqi o'xshashlikka erishish uchun haqiqatni nusxalash yoki uning muhim xususiyatlarini to'liq va haqiqatda etkazish uchun uni badiiy tasvirlash jarayonida "tartibga solish" (albatta, aniq tasvirning mujassamlanishi) - bular zamonaviy jahon san'atining estetik muammolaridagi ikkita qutbdir. Brext bu muqobilga nisbatan juda aniq, aniq pozitsiyani egallaydi. “Odatiy fikr shundaki, - deb yozadi u o'z yozuvlaridan birida, - badiiy asar qanchalik real bo'lsa, undagi voqelikni tan olish shunchalik oson bo'ladi. Men buni sanʼat asari qanchalik realistik boʻlsa, unda voqelik bilish uchun qulayroq oʻzlashtirilsa, degan taʼrifga qarama-qarshi qoʻyaman”. Brecht voqelikni anglash uchun eng qulay bo'lgan an'anaviy, "begonalashgan" realistik san'at shakllari bo'lib, ular yuqori darajadagi umumlashtirishni o'z ichiga oladi.

Bo'lish rassom fikr-mulohazalari va ijodiy jarayonda ratsionalistik tamoyilga alohida ahamiyat bergan holda, Brext har doim sxematik, rezonansli, befarq san'atni rad etgan. U aqlga murojaat qilgan sahnaning qudratli shoiri tomoshabin, bir vaqtning o'zida qidirish Va hislarida aks-sado topadi. Brextning pyesalari va spektakllaridagi taassurotni "intellektual hayajon" deb ta'riflash mumkin, ya'ni o'tkir va shiddatli fikrlash ishi xuddi induksiya orqali xuddi shunday kuchli hissiy reaktsiyani uyg'otadigan inson qalbining holati.

“Epik teatr” nazariyasi va “begonalik” nazariyasi Brextning barcha janrlardagi butun adabiy ijodining kalitidir. Ular uning dramaturgiyasini aytmasa ham, she'riyatining ham, nasrining ham eng muhim va tub muhim xususiyatlarini tushunish va tushuntirishga yordam beradi.

Agar Brextning dastlabki asarlarining individual o'ziga xosligi ko'p jihatdan uning ekspressionizmga bo'lgan munosabatida namoyon bo'lgan bo'lsa, 20-yillarning ikkinchi yarmida Brext dunyoqarashi va uslubining ko'pgina muhim xususiyatlari "yangi samaradorlik" ga to'g'ri keladigan alohida aniqlik va aniqlik kasb etdi. Shubhasiz, yozuvchini ushbu yo'nalish bilan bog'lagan - zamonaviy hayot belgilariga ochko'zlik, sportga faol qiziqish, amaliylik, aniqlik tamoyillari nomidan sentimental xayolparastlik, arxaik "go'zallik" va psixologik "chuqurlik" ni inkor etish. , tashkilot va boshqalar. Va shu bilan birga, ko'p narsa Brextni "yangi samaradorlik" dan ajratib turdi, uning Amerika turmush tarziga keskin tanqidiy munosabatidan boshlab. Marksistik dunyoqarashga tobora ko'proq singib ketgan yozuvchi bittasi bilan muqarrar ziddiyatga tushdi. dan"yangi samaradorlik" ning asosiy falsafiy postulatlari - texnikizm dini bilan. U texnologiyaning ijtimoiy ustunligini tasdiqlash tendentsiyasiga qarshi isyon ko'tardi Va insonparvarlik tamoyillari hayot: Zamonaviy texnikaning mukammalligi uning ko'zini shunchalik ko'r qilmadiki, u ikkinchi jahon urushi arafasida yozilgan zamonaviy jamiyatning nomukammalliklarini to'qimadi. Yozuvchining ko'z o'ngida yaqinlashib kelayotgan falokatning dahshatli chizmalari allaqachon paydo bo'lgan edi.