San'atda akademizm nima. Akademiklik "oltin o'rtacha" san'atidir. Mavzu bo'yicha yordam kerak

09.07.2019

XVI-XVII asrlar oxirida Italiya rasmida. ikkita asosiy badiiy yo'nalish mavjud: biri aka-uka Karrakchi ijodi bilan bog'liq va "Boloniya akademizmi" nomini olgan, ikkinchisi - 17-asrda Italiyaning eng yirik rassomlaridan birining san'ati bilan. Karavadjio.

Boloniya akademizmi- 16-asr oxirida paydo bo'lgan yo'nalish. va XVII asrda olingan. italyan rasmida muhim o'rin tutadi. Vaqt o'tishi bilan uning vakillariga munosabat o'zgardi. Zamondoshlar akademiklarni ajoyib ustalar deb bilishgan, ammo bir asr o'tgach, ular butunlay unutilgan va 19-asrda. Uyg'onish davri rasmining zaif tomonlariga taqlid qilishda ayblangan.

"To'g'ri yo'lga kirganlar akademiyasi" 1585 yilda Bolonyada rassomlarning amakivachchalari Lodoviko (1555-1619), Agostino (1557-1602) va Annibale (1560-1609) tomonidan yaratilgan kichik xususiy ustaxonaning nomi edi. ) Carracci. Shuning uchun nomi - "Boloniya akademizmi". Ular go'zallik haqida haqiqiy tasavvurga ega bo'lgan va ularning fikricha, parchalanib ketgan rasm san'atini qayta tiklay oladigan ustalarni tarbiyalashni xohlashdi.

Bu nuqtai nazar yaxshi asosga ega edi. XVI asrning ikkinchi yarmida. Rassomlarga 1920-1930 yillarda Italiya san'atida paydo bo'lgan mannerizm nazariyotchilari katta ta'sir ko'rsatdi. Ular hamma uchun umumiy bo'lgan badiiy ideallar yo'qligini ta'kidladilar. Rassom o'z asarlarini ilohiy ilhom asosida yaratadi, tabiatan stixiyali, oldindan aytib bo'lmaydigan va hunarmandchilik qoidalari bilan cheklanmagan. Bo'yoqlar Xudo rassomning qalbiga qo'ygan rejaning to'liqligi va nozikligini etkaza olmaydi va shuning uchun uning texnik bajarilishi bilan rasmning qiymatini baholab bo'lmaydi. Mahorat tayyorlash u qadar katta ish hisoblanmadi.

Akademiya bu qarashlarga qarshi chiqdi. Go‘zallikning abadiy ideali bor, dedi aka-uka Karrachi, u antik davr, Uyg‘onish davri san’atida va birinchi navbatda Rafael ijodida mujassam. Akademiyada doimiy ravishda texnik mahorat bilan shug'ullanishga e'tibor qaratildi. Aka-uka Carraccilarning fikriga ko'ra, uning darajasi nafaqat cho'tkaning epchilligiga, balki aqlning bilimi va o'tkirligiga ham bog'liq edi, shuning uchun ularning dasturida nazariy kurslar paydo bo'ldi: tarix, mifologiya va anatomiya.

Kelajakdagi barcha Evropa akademiyalarining prototipi bo'lgan Boloniya akademiyasining tamoyillarini aka-ukalarning eng iste'dodlilari - Annibale Carracci (1560-1609) ishlarida kuzatish mumkin. Carracci diqqat bilan tabiatni o'rgangan va o'rgangan. U tabiatni nomukammal va uni klassik me'yorlarga muvofiq tasvirlashning munosib ob'ektiga aylanishi uchun uni o'zgartirish, ulug'lash kerak, deb hisoblagan. Shu sababli muqarrar mavhumlik, Karrakchi obrazlarining ritorikasi, chinakam qahramonlik va go‘zallik o‘rniga pafos kelib chiqadi. Carracci san'ati juda o'z vaqtida rasmiy mafkura ruhiga mos keladigan bo'lib chiqdi va tezda tanildi va tarqaldi.

Aka-uka Karrakchi monumental va dekorativ rangtasvirning ustalari. Boloniyalik akademiklarning birinchi asarlaridan biri va ularning eng mashhur ishlari 1597-1604 yillarda Annibale va Agostino Carracci va bir necha talabalar tomonidan yaratilgan. - Rimdagi Palazzo Farnese galereyasining Rimdagi Palazzo Farnesedagi Ovidning "Metamorfozlar" mavzusidagi rasmi. Ularning dizaynida Mikelanjeloning monumental rasmining kuchli ta'sirini his qilish mumkin. Biroq, undan farqli o'laroq, aka-uka Carracci birinchi navbatda rasmning mavhum go'zalligi - chizilgan to'g'riligi, rang dog'larining muvozanati, aniq kompozitsiyadir. Shaklning mukammalligi ularni tarkibdan ko'ra ko'proq band qildi. Annibale Carracci shuningdek, qahramonlik deb atalmish landshaftning, ya'ni ideallashtirilgan, xayoliy landshaftning yaratuvchisi edi, chunki tabiat ham inson kabi (Boloniyaga ko'ra) nomukammal, qo'pol va san'atda namoyon bo'lish uchun noziklikni talab qiladi. Bu chuqurlikdagi pardalar yordamida o'rnatilgan landshaft, daraxtlarning muvozanatli massalari va deyarli majburiy vayronagarchilik bilan, tabiatning buyukligini ta'kidlash uchun faqat xodimlar sifatida xizmat qiladigan odamlarning kichik figuralari bilan. Boloniyaning rangi ham xuddi shunday shartli: quyuq soyalar, sxema bo'yicha aniq tartibga solingan mahalliy ranglar, hajmlar bo'ylab yorug'lik sirpanishi.

XVI-XVII asrlar oxirida Boloniyalik rassom Annibale Carracci (1560 - 1609), Karavadjio singari italyan rasmining islohotchisiga aylandi. Lombard qo'zg'olonidan farqli o'laroq, u antik va Uyg'onish davrining eski madaniy an'analarining g'ayratli qo'riqchisi, kardinal Odoardo Farnesning saroy rassomi, dastgohlar bilan bir qatorda freska rasmlarini yaratgan ajoyib bezakchi edi. Turli yo'llar bilan borib, ularning ikkalasi ham nafaqat italyan, balki 17-asrda shakllanayotgan boshqa san'at maktablarida ham rassomchilikka katta ta'sir ko'rsatdi.

Annibale Carracci asarlari uyg'onish davrining oxirida tabiat va tarixning boshqacha tuyg'usi tug'ilganda rassom uchun zarur bo'lgan milliy an'anaga yangi munosabatni bildiradi. Voqelikning yangi mujassamlanishi vazifasi Carracci uchun ham, Karavadjio uchun ham keskin edi. Ammo uning yuksak, erkin emas va ma'naviy bo'sh, xuddi Lombard kabi, o'tmishga, an'anaga munosabati, rassom taqlid qilishga intilayotgan ideal xarakterini oladi. Annibale san'atida tabiiylik va idealizatsiya, voqelik va afsona o'zaro bog'langan. Tabiatni ideal bilan o'zaro bog'lashning ushbu printsipi, haqiqiy qiyofaning intellektual moslashuvi klassitsizm uslubi ustalari faoliyatining asosini tashkil qiladi, uning asosi Annibale Carracci san'ati bo'lgan.

Annibale uchta aka-uka Carracci orasida eng qobiliyatli rassom edi. U amakivachchasi Lodoviko (1555 - 1619) bilan rasm chizishni, ukasi Agostino (1557 - 1602) bilan gravyurani o'rgangan. U Italiya shaharlari bo'ylab sayohat qildi, Venetsiya, Parma, ehtimol Florensiyani ziyorat qildi va 1582 yildan Boloniyada ishladi. O'sha yili aka-uka Karrakchi bu erda "Haqiqiy yo'lga kirganlar akademiyasi"ni - Italiyada 16-asr oxiridan beri mavjud bo'lgan tasviriy akademiyalardan birini tashkil etdi. Uning devoridan Boloniya maktabining Gercino, Domenichino, G. Reni, J. Lanfranko kabi mashhur ustalari chiqqan. Ta'lim tamoyillari, barcha akademiyalarda bo'lgani kabi, qadimgi italyan ustalarini nusxalashga, tabiatni o'rganishga, tanlovning oxirgi g'oyasini bo'ysundirishga, ya'ni XVI asr ustalarining eng yuqori yutuqlarini o'zida mujassam etgan ba'zi ideal namunalar bilan bog'lanishga asoslangan edi. asr. Biroq, tabiatni gavdalantirishning bu usuli turli xil rassomlardan olingan individual elementlarning eklektik kombinatsiyasini anglatmaydi, har bir aka-uka va ayniqsa Annibalning rasmining she'riy fazilatlariga putur etkazmadi. Aka-uka Karrakchi faoliyatini keyingi baholashda ularning tarjimai holi Malvaziyaning soxtasi fojiali rol o'ynadi, u o'zi yaratgan sonetni Agostino va Annibalaga maktublar bilan bog'lagan, unda aka-ukalarning uslubi eklektik sifatida taqdim etilgan. tanlash nazariyasiga asoslanadi. Bu uzoq vaqt davomida voqelik va Annibale idealining sinteziga erishishning haqiqiy qiymatini aniqlashni qiyinlashtirdi.

Boloniya davrida (1582-1594) qurbongoh tasvirlari, mifologik mazmundagi rasmlar, landshaftlar, portretlar, voqelik manzaralarining bir qancha obrazlari yaratilgan. 1590-yillarning “Adonis Venerani topadi” (1595, Vena, San’atshunoslik muzeyi) va “Kupid va ikkitasi bilan Bakchante” rasmlarida yorug‘lik va havoning mayin tumaniga cho‘milgan mifologik personajlar bilan bema’ni dunyoning go‘zalligi aks ettirilgan. Satirlar” (Florensiya, Uffizi galereyasi). Qadimgi plastik san'at va Uyg'onish davri rassomligi bilan bog'liq bo'lgan xudolar tasvirlari o'tmishning o'ziga xos madaniy an'analari sifatida hayotning elementar hissiy to'liqligini o'zida mujassam etgan. Bunga tuvallarning rang energiyasi, Annibalening Boloniya palitrasining yorqin salqin yorqin ranglari yordam beradi.

Annibale tomonidan "Qassob do'koni" (1580-yillarning boshlari, Oksford, Xristian cherkovi) kartinasida boshqa, olijanob va gedonistik emas, balki qo'pol haqiqat dunyosi tasvirlangan. Qizil rangda yozilgan go'sht tana go'shti, qassob do'konida ishlaydigan odamlarning umumiy turi, ammo qo'rqinchli shafqatsiz naturalizm tuyg'usini uyg'otmaydi. Bunday "bozor manzaralari"ni yozish Shimoliy Italiya ustalari orasida keng tarqalgan edi.

Annibale iste'dodining grotesk tomoni uning portret-tiplarida "Loviya yeyuvchi" (1580-yillar boshi, Rim, Kolonna galereyasi), "Maymunli yigit" (1580-yillar oxiri, Florensiya, Uffizi galereyasi)da ochib berilgan. Annibale idealga to'g'ri kelmaydigan hamma narsani ta'kidlaydi, qo'pollik, pastlik, xarakterli tabiatni ta'kidlaydi, uni badiiy ideallar bilan bog'liq holda, haqiqat bilan etkazadi. Muayyan hayotiy vaziyatlar bilan kutilmagan aloqalarning boyligi Annibalning avtoportretlarida namoyon boʻldi: “Antonioning jiyani bilan avtoportret” (Milan, Pinakoteka Brera), “Palitradagi avtoportret” (1590-yillar, Sankt-Peterburg, Davlat Ermitaj muzeyi). ; takrorlash - 1595 ?, Florensiya, Uffizi galereyasi), uning tabiatga bo'lgan qiziqishini ochib berdi.

“Misrga parvoz bilan manzara” (taxminan 1603 yil, Rim, Doria-Pamfil galereyasi) va “Muqaddas oilaning qolgan qismi Misrga parvozda” (taxminan 1600 yil, Sankt-Peterburg) asarlarida ideal va tabiat uyg‘unlashgan yuksak uyg‘unlikda namoyon bo‘ladi. Sankt-Peterburg, Davlat Ermitaj muzeyi). Ideal tabiatga ega dunyoning ulkan universal suratini aks ettiruvchi panoramalar - daryo va dengiz bo'yida uzoqdan ko'rinadigan tepaliklar, daralar, qal'alar - bu avliyolarning, cho'ponning, qayiqchining, hayvonlar podasining alohida, kamerali figuralarini o'z ichiga oladi. . Bu ideal kosmik dunyo va konkret dunyo plastik va hissiy jihatdan uyg'unlashib, hayotning sokin pastoral oqimi hissini keltirib chiqaradi. Annibale Carracci tabiatning klassik, qahramonona tasvirining yaratuvchisiga aylandi.

Shu bilan birga, mumtoz merosni idrok etishda akademik sovuqlik hissi ("Qayerga kelyapsan?", taxminan 1600, London, Milliy galereya) va "Gerkules chorrahada" (Neapol) rasmlarida seziladi. , Capodimonte galereyasi) Injil va mifologik belgilarning haykalga o'xshash katta figuralari bilan.

Kardinal Farnese galereyasidagi devoriy suratlar Rim davrining (1595-1609) eng muhim asari edi. Tonoz, devor va lunettalar uchun devoriy rasmlar dasturi kardinal Agukchi tomonidan tuzilgan va Ovidning Metamorfozalaridan ilhomlangan. Tomoshabinlar oldida makon ochiladi, unda illyuziya va haqiqat o'rtasidagi chegaralar o'zgaradi. Ramkali rasmlardan devorning xayoliy me'moriy bezaklariga o'tishlar uzluksiz bo'lib, "haqiqiy" va "xayol" nisbatlarini o'zgartiradi, haqiqat va bezak rollarini o'zgartiradi. Dinamik harakat rasmlarning dekorativ ritmiga kiradi. Annibale tomonidan izchil amalga oshirilgan bu harakatning o'z-o'zidan paydo bo'lishi printsipi, go'yo monumental barokko rasmining tamoyillarini kutadi. Rassomning tasavvurida qayta tiklangan go'zallik va muhabbat olami gedonistik shahvoniylik bilan nafas oladi - zal burchaklarida tasvirlangan yutuqlardan ochiq osmonga, u havo bilan yoritilgan va quyosh bilan yoritilgandek, yorqin xiralik beradi. yorqin to'yingan ranglarga. "Ideal" va "haqiqiy" o'zlarining ajralmas sintezida ushbu rasmda ilhomlantiruvchi ovozni qayta tiklaydi.

Masihning dafn etilishi va motam tutilishi, To'fon, azizlarning qatl etilishining fojiali mavzulari rassomni keyingi ishida hayajonga soladi. Pieta Farnese (1599-1600, Neapol, Kapodimonte galereyasi) kardinal oilasi uchun yozilgan. An'anaviy ikonografik sxemaga murojaat qilish Annibalga sahnani chuqur haqiqat tuyg'ulari bilan to'ldirishga to'sqinlik qilmadi; sahnaga patos berib, Masihning jasadini qo'llab-quvvatlab, Maryamning qayg'usini chin dildan etkazing.

Akademiya bitiruvchilarining birinchi avlodi orasida Gvido Reni (1575-1642), Domenichino (haqiqiy ismi Domeniko Zampyeri, 1581 - 1641) va Gersino (haqiqiy ismi Franchesko Barbieri, 1591 - 1666) ayniqsa mashhur edi. Bu rassomlarning asarlari yuqori texnologiya darajasi bilan ajralib turadi, lekin ayni paytda hissiy sovuqqonlik, syujetlarni yuzaki o'qish. Shunga qaramay, ularning har biri qiziqarli xususiyatlarga ega.

Shunday qilib, Domenichinoning "Avliyo Jeromning so'nggi muloqoti" (1614) kartinasida juda ifodali manzara tomoshabinni asosiy harakatdan ko'ra ko'proq jalb qiladi, dabdabali va tafsilotlarga to'la.

"Aurora" (1621 - 1623), Gercinoning Rim villasi Ludovisidagi plafondi tomoshabinni tong ma'budasi aravada va boshqa qahramonlarda harakatlanadigan hayratlanarli energiya bilan hayratda qoldiradi. Guercinoning rasmlari qiziqarli, qoida tariqasida, ular cho'tka bilan engil yuvish bilan qalam bilan qilingan. Bu kompozitsiyalarda texnikaning mohirligi hunar emas, balki yuksak san’atga aylangan.

Akademiklar orasida alohida o'rinni Salvator Roza (1615-1673) egallaydi. Uning manzaralari go'zal antik davrga hech qanday aloqasi yo'q. Odatda bu zich o'rmon chakalakzorlari, yolg'iz qoyalar, tashlandiq xarobalari bo'lgan cho'l tekisliklari tasvirlari. Bu erda, albatta, odamlar bor: askarlar, sargardonlar, ayniqsa ko'pincha qaroqchilar (Italiyada 17-asrda qaroqchilar to'dalari ba'zan shaharlar va butun viloyatlarni qo'rquvda ushlab turishgan). Roza asarlaridagi qaroqchi tabiatda qandaydir ma'yus, elementar kuchning mavjudligini anglatadi. Akademik an'analarning ta'siri aniq, tartibli kompozitsiyada, tabiatni "o'zlashtirish" va "to'g'rilash" harakatida namoyon bo'ladi.

Boloniya akademiklari barcha nomuvofiqliklariga qaramay, rassomchilikning rivojlanishida juda muhim rol o'ynagan. Aka-uka Karrachi tomonidan ishlab chiqilgan rassom ta'limi tamoyillari bugungi kungacha mavjud bo'lgan akademik ta'lim tizimining asosini tashkil etdi.

Akademiklik - "oltin o'rtacha" san'ati

Umuman olganda, 19-asr san'ati bir qarashda yaxshi o'rganilganga o'xshaydi. Bu davrga katta hajmdagi ilmiy adabiyotlar bag‘ishlangan. Deyarli barcha yirik rassomlar haqida monografiyalar yozilgan. Shunga qaramay, yaqinda ilgari noma'lum faktik materiallarni o'rganish va yangi talqinlarni o'z ichiga olgan bir nechta kitoblar paydo bo'ldi. 1960-1970-yillar Yevropa va Amerikada 19-asr madaniyatiga qiziqishning ortishi bilan ajralib turdi.

Ko'plab ko'rgazmalar bo'lib o'tdi. Ayniqsa, noaniq chegaralari va bir xil badiiy munosabatlarning turli talqinlari bilan romantizm davri jozibali edi.

Ilgari kamdan-kam ko'rgazmaga qo'yilgan akademik rasm saloni, XX asrda yozilgan san'at tarixida egallagan, unga avangard tomonidan tayinlangan joy - fon o'rni, yangi san'at bilan kurashgan inert tasviriy an'ana, unutishdan chiqdi.

19-asr san'atiga bo'lgan qiziqishning rivojlanishi, xuddi teskari yo'nalishda: asr boshidan, zamonaviylik - chuqurlikda, asrning o'rtalarigacha. So‘nggi paytlarda nafratlanayotgan salon san’ati ham san’atshunoslar, ham keng jamoatchilik tomonidan qattiq e’tiborga olindi. E'tiborni muhim hodisalar va ismlardan fon va umumiy jarayonga o'tkazish tendentsiyasi so'nggi paytlarda davom etmoqda.

Katta ko'rgazma "Romantik yillar. 1996 yilda Parijdagi Grand Palaisda namoyish etilgan 1815-1850 yillardagi frantsuz rasmi romantizmni faqat salon shaklida aks ettirdi.

Ilgari e'tiborga olinmagan san'at qatlamlarining tadqiqot orbitasiga kiritilishi 19-asrning butun badiiy madaniyatini kontseptual qayta ko'rib chiqishga olib keldi. Yangi ko'rinish zarurligini anglash nemis tadqiqotchisi Zaytlerga 1960-yillarda 19-asr san'atiga bag'ishlangan jildiga "Noma'lum asr" deb nom berishga imkon berdi. O'n to'qqizinchi asr akademik salon san'atini qayta tiklash zarurati ko'plab tadqiqotchilar tomonidan ta'kidlangan.

Ehtimol, 19-asr san'atining asosiy muammosi akademizmdir. Akademiklik atamasi badiiy adabiyotda aniq ta'riflanmagan va uni ehtiyotkorlik bilan ishlatish kerak.

"Akademizm" so'zi ko'pincha ikki xil badiiy hodisani - 18-asr oxiri - 19-asr boshlari akademik klassitsizmini va 19-asrning 2-yarmining akademizmini belgilaydi.

Masalan, kontseptsiyaga shunday keng talqin I.E. Grabar. U akademizmning boshlanishini 18-asrdayoq barokko davrida koʻrgan va uning rivojlanishini oʻz davriga qarab kuzatgan. Bu ikkala yo'nalish haqiqatan ham umumiy asosga ega bo'lib, uni akademizm so'zi tushunadi - ya'ni klassik an'anaga tayanish.

19-asr akademizmi esa butunlay mustaqil hodisadir. 1820-yillarning oxiri - 1830-yillarni akademizm shakllanishining boshlanishi deb hisoblash mumkin. Aleksandr Benua birinchi bo'lib A.I.ning turg'un akademik klassitsizmi o'sha tarixiy lahzani qayd etdi. Ivanova, A.E. Egorova, V.K. Shebuev romantizm in'ektsiyasi shaklida rivojlanish uchun yangi turtki oldi.

Benoisning so'zlariga ko'ra: "K.P. Bryullov va F.A. Bruni qurib qolgan, quruq akademik rejimga yangi qon quydi va shu tariqa uning mavjudligini ko'p yillar davomida uzaytirdi.

Ushbu rassomlar ijodida klassitsizm va romantizm elementlarining uyg'unligi akademizmning 19-asrning o'rtalari - ikkinchi yarmining mustaqil hodisasi sifatida paydo bo'lishi haqiqatini aks ettirdi. “Ikkita kuchli va sadoqatli kuchli odamni yelkasida ko‘tarib olgan” akademik rasmning tiklanishi uning tuzilishiga yangi badiiy tizim elementlarining kiritilishi tufayli mumkin bo‘ldi. Darhaqiqat, akademizm haqida klassik maktab romantizm kabi begona yo'nalishning yutuqlaridan foydalana boshlagan paytdan boshlab gapirish mumkin.

Romantizm Frantsiyadagi kabi klassitsizm bilan raqobatlashmadi, balki u bilan akademiklikda osonlik bilan birlashdi. Romantizm, boshqa hech qanday yo'nalish kabi, keng jamoatchilik tomonidan ham tezda qabul qilindi va o'zlashtirildi. "Demokratiyaning birinchi farzandi, u olomonning sevimlisi edi".

18-asrning 30-yillariga kelib, romantik dunyoqarash va romantik uslub ommaning didiga moslashtirilgan biroz qisqartirilgan shaklda keng tarqaldi. A. Benoisning so'zlariga ko'ra, "romantik moda akademik tahririyatda tarqaldi".

Shunday qilib, 19-asr akademikligining mohiyati eklektizmdir. Akademiklik 19-asr san'atining barcha o'zgaruvchan stilistik yo'nalishlarini idrok etish va qayta ishlashga qodir bo'lgan asos bo'ldi. Eklektizm akademiklikning o'ziga xos xususiyati sifatida I. Grabar tomonidan qayd etilgan: "O'zining ajoyib egiluvchanligi tufayli u turli xil shakllarni oladi - haqiqiy badiiy bo'ri".

19-asr oʻrtalari sanʼati bilan bogʻliq holda akademik romantizm, akademik klassitsizm va akademik realizm haqida gapirish mumkin.

Shu bilan birga, ushbu tendentsiyalarning izchil o'zgarishi ham kuzatilishi mumkin. 1820-yillar akademizmida klassik xususiyatlar, 1830-1850-yillarda romantik xususiyatlar, asr oʻrtalaridan boshlab realistik tendentsiyalar ustunlik qila boshlaydi. A.N. Izergina shunday deb yozgan edi: "Ehtimol, butun 19-asrning asosiy muammolaridan biri, nafaqat romantizm, balki salon-akademik san'at ko'rinishidagi barcha o'zgaruvchan oqimlar tomonidan qo'yilgan "soya" muammosi.

Akademikizmga mos ravishda A.G.ga xos tabiatga yondashuv mavjud edi. Venetsianov va uning maktabi. Venetsianov ijodining klassik ildizlari ko'plab tadqiqotchilar tomonidan qayd etilgan.

MM. Allenov klassik fikrlash tarzining asosiy tamoyili bo'lgan venetsiya janrida "oddiy tabiat" va "nafosatli tabiat" o'rtasidagi qarama-qarshilik qanday olib tashlanganligini ko'rsatdi, ammo Venetsiyalik janr tarixiy rasmga "past" - "yuqori" sifatida zid kelmaydi. ”, lekin “yuqori”ni boshqacha, tabiiyroq mujassamlashda ko'rsatadi.

Venetsiyalik usul akademizmga zid emas edi. Venetsianov shogirdlarining aksariyati umumiy tendentsiyalarga mos ravishda rivojlanib, 1830-yillarning oxirida romantik akademizmga, so'ngra, masalan, S. Zaryanko kabi naturalizmga o'tishlari bejiz emas.

18-asrning 50-yillarida sanʼatning keyingi rivoji uchun juda muhim boʻlgan akademik rangtasvir tabiatni real tasvirlash usullarini oʻzlashtirdi, bu, xususan, E.Plyushar, S.Zaryanko, N.Tyutryumovlar portretlarida oʻz aksini topdi.

Klassik maktabning asosi bo'lgan idealizatsiya o'rnini bosgan tabiatning mutlaqlashuvi, modelning tashqi ko'rinishini qattiq mahkamlash uni butunlay siqib chiqarmadi.

Akademiklik tabiatning real tasviriga taqlid qilish va uni ideallashtirishni birlashtirgan. 19-asr oʻrtalarida tabiatni talqin qilishning akademik usulini “ideallashtirilgan naturalizm” deb taʼriflash mumkin.

Akademiklikning eklektik uslubining elementlari 1820-yillar va ayniqsa 1830-40-yillar klassitsizm va romantizm chorrahasida ijod qilgan akademik rassomlar – K.Bryullov va F.Bruni ijodida badiiy jihatdan noaniqligi tufayli vujudga kelgan. dasturlari, talabalar va taqlidchilar K. Bryullovning ochiq eklektizmida. Biroq, zamondoshlar ongida akademiklik uslub sifatida o'sha paytda o'qilmagan.

Har qanday talqin tasvirni talqin qilishning o'ziga xos versiyasini taklif qildi, uslubning asl noaniqligini yo'q qildi va ishni tasviriy an'analardan birining asosiy oqimiga - klassik yoki romantikaga yo'naltirdi, garchi bu san'atning eklektizmi zamondoshlar tomonidan sezilgan.

1836 yilgi salonga tashrif buyurgan Alfred de Musset shunday deb yozgan edi: “Bir qarashda salon shunday xilma-xillikni taqdim etadi, u shunday turli xil elementlarni birlashtiradiki, odam beixtiyor umumiy taassurotdan boshlashni xohlaydi. Sizni birinchi navbatda nima qiziqtiradi? Bu yerda biz bir xil narsani ko‘rmayapmiz – na umumiy fikr, na umumiy ildiz, na maktab, na rassomlar o‘rtasidagi bog‘liqlik – na syujetda, na uslubda. Hamma alohida turadi."

Tanqidchilar juda ko'p atamalarni ishlatishgan - nafaqat "romantizm" va "klassitsizm". San'at haqidagi suhbatlarda "klassitsizm" o'rnini bosuvchi "realizm", "naturalizm", "akademizm" so'zlari uchraydi. Frantsuz tanqidchisi Deleskluz hozirgi vaziyatni hisobga olib, bu davrga xos bo'lgan hayratlanarli "ruhning elastikligi" haqida yozgan.

Ammo uning zamondoshlarining hech biri turli tendentsiyalarning kombinatsiyasi haqida gapirmaydi. Bundan tashqari, rassomlar va tanqidchilar, qoida tariqasida, nazariy jihatdan har qanday yo'nalishdagi qarashlarga amal qilishdi, garchi ularning ishlari eklektizmdan dalolat bersa ham.

Ko'pincha biograflar va tadqiqotchilar rassomning qarashlarini ma'lum bir yo'nalishning izdoshi sifatida izohlashadi. Va bu ishonchga muvofiq, ular uning qiyofasini yaratadilar.

Masalan, E.N.ning monografiyasida. Atsarkina, Bryullov obrazi va uning ijodiy yo'li klassitsizm va romantizm qarama-qarshiligini o'ynashga qurilgan va Bryullov ilg'or rassom, eskirgan klassitsizmga qarshi kurashuvchi sifatida taqdim etilgan.

1830-40-yillar rassomlari ijodini yanada chuqurroq tahlil qilish bizga rasmdagi akademizmning mohiyatini tushunishga yaqinroq bo'lishga imkon beradi. E. Gordon shunday yozadi: “Bruni sanʼati XIX asr akademizmi kabi muhim va koʻp jihatdan haligacha sirli hodisani tushunishning kalitidir. Ehtiyotkorlik bilan, foydalanishdan o'chirilgan va shuning uchun muddatsiz ushbu atamadan foydalanib, biz akademiklikning asosiy xususiyati sifatida uning davrning estetik idealiga "moslash", uslub va tendentsiyalarga "o'sish" qobiliyatini ta'kidlaymiz. Bruni rasmining to'liq hajmiga xos bo'lgan bu xususiyat uni romantikaga yozilishiga sabab bo'ldi. Ammo materialning o‘zi bunday tasnifga qarshilik qiladi... Bruni asarlariga ma’lum bir g‘oyani bog‘lab, zamondoshlarining xatolarini takrorlash kerakmi yoki “hamma haq, deb” taxmin qilish kerakmi, turli talqin qilish imkoniyati – munosabatga qarab. tarjimonning - hodisaning o'z tabiatida nazarda tutilgan.

Rassomlikdagi akademizm o'zini katta janrda, tarixiy rasmda to'liq namoyon etdi. Tarixiy janr an'anaviy ravishda Badiiy akademiyada eng muhimi sifatida ko'rib chiqilgan. Tarixiy rasmning ustuvorligi haqidagi afsona birinchi yarmi - 19-asrning o'rtalari rassomlari ongiga shunchalik chuqur ildiz otganki, eng katta muvaffaqiyatlari portret sohasiga tegishli bo'lgan romantiklar O. Kiprenskiy va K. Bryullovlar. , "yuqori janrda" o'zini ifoda eta olmaslik tufayli doimiy ravishda norozilikni boshdan kechirdi.

Asrning o'rtalari - ikkinchi yarmidagi rassomlar bu mavzuda fikr yuritmaydilar. Yangi akademikizmda janr ierarxiyasi haqidagi g'oyalarning pasayishi kuzatildi, u nihoyat asrning ikkinchi yarmida yo'q qilindi. Rassomlarning aksariyati akademik unvonini portretlar yoki moda syujet kompozitsiyalari uchun olishgan - F.Moller "O'pish" uchun, A.Tiranov "Davurli qiz" uchun.

Akademiklik - bu portret va katta janrda bir xil darajada yaxshi ishlaydigan aniq oqilona qoidalar tizimi edi. Portretning vazifalari, albatta, kamroq global sifatida qabul qilinadi.

1850-yillarning oxirida N.N. Akademiyada tahsil olgan Ge shunday deb yozgan edi: "Portret qilish ancha oson, ijro etishdan boshqa hech narsa talab qilinmaydi". Biroq, portret 19-asr o'rtalaridagi janr tarkibida nafaqat miqdoriy jihatdan ustunlik qildi, balki davrning eng muhim tendentsiyalarini ham aks ettirdi. Bu romantizmning inertsiyasi edi. Portret rus san'atida romantik g'oyalar izchil gavdalantirilgan yagona janr edi. Romantiklar inson shaxsiyati haqidagi yuksak g'oyalarini ma'lum bir shaxsning idrokiga o'tkazdilar.

Shunday qilib, akademizm klassik, romantik va realistik an'analarni o'zida mujassam etgan badiiy hodisa sifatida 19-asr rassomchiligida ustunlik qildi. U hozirgi kungacha mavjud bo'lgan favqulodda hayotiylikni ko'rsatdi. Akademiklikning bunday qat'iyatliligi uning eklektizmi, badiiy diddagi o'zgarishlarni ushlay olishi va klassitsizm uslubini buzmasdan ularga moslasha olishi bilan izohlanadi.

Me'morchilikda eklektik ta'mlarning ustunligi aniqroq edi. Eklektizm atamasi arxitektura tarixidagi katta davrni anglatadi. Eklektizm shaklida me'morchilikda romantik dunyoqarash o'zini namoyon qildi. Yangi me'morchilik yo'nalishi bilan eklektizm so'zi ham qo'llanildi.

"Bizning asrimiz eklektik, har bir narsada uning xarakterli xususiyatlari aqlli tanlovdir", deb yozgan N. Kukolnik Sankt-Peterburgdagi so'nggi binolarni o'rganib. Arxitektura tarixchilari 2-chorak - 19-asr oʻrtalari meʼmorchiligida turli davrlarni aniqlash va farqlashda qiyinchiliklarga duch kelishadi. "19-asrning ikkinchi yarmida rus me'morchiligidagi badiiy jarayonlarni tobora chuqurroq o'rganish shuni ko'rsatdiki, "eklektizm" kod nomi bilan maxsus adabiyotga kirgan arxitekturaning asosiy tamoyillari aynan romantizm davrida paydo bo'lgan. badiiy dunyoqarashining ta'siri shubhasiz.

Shu bilan birga, romantizm davri arxitekturasining belgilari juda noaniq bo'lib qolsa ham, uni keyingi davrdan - 19-asr me'morchiligini davrlashtirishni amalga oshirgan eklektizm davridan aniq ajratishga imkon bermadi. juda shartli, - E.A. Borisov.

So'nggi yillarda akademiklik muammosi butun dunyo tadqiqotchilarining e'tiborini tobora ko'proq jalb qilmoqda. Ko'plab ko'rgazmalar va yangi tadqiqotlar tufayli ilgari soyada qolib ketgan katta miqdordagi faktik materiallar o'rganildi.

Natijada, 19-asr san'ati uchun asosiy muammo - mustaqil stilistik yo'nalish sifatida akademizm muammosi va davrning uslubni shakllantirish printsipi sifatida eklektizm muammosi qo'yildi.

19-asr akademik sanʼatiga munosabat oʻzgardi. Biroq, aniq mezonlar va ta'riflarni ishlab chiqishning imkoni bo'lmadi. Tadqiqotchilar akademizm ma'lum ma'noda sir, tushunib bo'lmaydigan badiiy hodisa bo'lib qolganini ta'kidladilar.

19-asr san'atini kontseptual qayta ko'rib chiqish vazifasi rus san'atshunoslari uchun ham dolzarb edi. Agar G'arb san'ati tarixi va inqilobdan oldingi rus tanqidi akademik salon san'atini estetik nuqtai nazardan rad etgan bo'lsa, Sovet Ittifoqi asosan ijtimoiy nuqtai nazardan.

19-asr 2-choragidagi akademizmning stilistik jihatlari yetarlicha oʻrganilmagan. Eski va yangini ajratuvchi chiziqning narigi tomonida turgan San'at olami tanqidchilari uchun o'rta - 19-asrning ikkinchi yarmidagi akademik san'at muntazamlik timsoliga aylandi. A. Benua, N. Vrangel, A. Efros “cheksiz zerikarli”, N. Vrangel ta’biri bilan aytganda, akademik portret rassomlari P. Shamshin, I. Makarov, N. Tyutryumov, T. Neff haqida keskin ohangda gapirdi. Ayniqsa, S.K.ga qattiq zarba berildi. Zaryanko, A.G.ning "xoini". Venetsianov. Benois shunday deb yozgan edi "... kattalashtirilgan va rangli fotosuratlarni eslatuvchi o'zining so'nggi davrining licked portretlari, u qarshilik ko'rsata olmasligini, yolg'izligini, hamma tomonidan tashlab ketilganini, bundan tashqari, umumiy yomon ta'm ta'siridan quruq va cheklangan odamni ko'rsatadi. Uning butun vasiyatnomasi qanday bo'lishidan qat'iy nazar, ichki iliqliksiz, mutlaqo keraksiz tafsilotlar bilan, illyuziyaga qo'pol hujum bilan qandaydir haqiqiy "fotosuratga" tushirildi.

Demokratik tanqid akademizmga kam bo'lmagan nafrat bilan qaradi. Ko'p jihatdan, akademizmga nisbatan adolatli salbiy munosabat nafaqat ob'ektiv baholarni ishlab chiqishni imkonsiz qildi, balki bizning akademik va akademik bo'lmagan san'at haqidagi g'oyalarimizda nomutanosiblikni keltirib chiqardi, bu aslida 19-asrda juda kichik qismni tashkil etdi. N.N. Kovalenskaya o'zining "Pre-peredvijniki" kundalik janriga bag'ishlangan maqolasida 19-asr o'rtalarida rus rasmining janri va g'oyaviy-tematik tuzilishini tahlil qildi, shundan ko'rinib turibdiki, ijtimoiy yo'naltirilgan realistik rangtasvir faqat kichik bir ulushga ega. Shu bilan birga, Kovalenskaya "yangi dunyoqarash akademikizm bilan shubhasiz aloqa nuqtalariga ega edi" deb to'g'ri ta'kidlaydi.

Keyinchalik san'atshunoslar butunlay qarama-qarshi rasmdan chiqishdi. Rassomlikdagi realizm akademikizm bilan doimiy kurashda o'zining estetik ideallarini himoya qilishi kerak edi. Akademiyaga qarshi kurashda shakllangan sarsonlik harakati akademizm bilan juda ko'p umumiyliklarga ega edi. N.N. akademikizm va yangi realistik san'atning umumiy ildizlari haqida yozgan. Kovalenskaya: "Ammo yangi estetika akademik estetikaga zid bo'lib, bir vaqtning o'zida ob'ektiv sharoitda va shogirdlikda u bilan dialektik bog'langanidek, yangi san'at, inqilobiy tabiatiga qaramay, bir qator ketma-ket aloqalarga ega edi. Akademiya o'zining mohiyatidan, tarkibidan, chizmaning ustuvorligi va insonning ustunligiga moyilligidan kelib chiqqan. Shuningdek, u akademik janrdagi rasmning paydo bo'lgan realizmga imtiyoz berishning ba'zi shakllarini ko'rsatdi. Akademiklik va realizmning umumiy asosi g'oyasi 1930-yillarning boshlarida L.A. Dintses "60-80-yillarning realizmi" Rossiya muzeyidagi ko'rgazma materiallari asosida.

Akademik rasmda realizmdan foydalanish haqida gapirganda, Dintses "akademik realizm" atamasini ishlatadi. 1934 yilda I.V. Ginzburg birinchi bo'lib qayta tug'ilgan akademizmni tahlil qilishgina akademizm va sayohatchilar o'rtasidagi eng murakkab munosabatlarni, ularning o'zaro ta'siri va kurashini tushunishga yordam beradi, degan fikrni shakllantirdi.

Akademiklikni tahlil qilmasdan oldingi davrni tushunish mumkin emas: 1830-50-yillar. Rus san'atining ob'ektiv rasmini tuzish uchun 19-asrning o'rtalarida - ikkinchi yarmida haqiqatan ham mavjud bo'lgan badiiy kuchlarning taqsimlanishi nisbatini hisobga olish kerak. Yaqin vaqtgacha bizning san'at tariximizda 19-asrda rus realizmining rivojlanishining umumiy e'tirof etilgan kontseptsiyasi mavjud bo'lib, individual hodisalar va ularning o'zaro bog'liqligini aniq baholagan.

Akademiklik mohiyatini tashkil etuvchi ayrim tushunchalarga sifat jihatidan baho berildi. Akademiklikni uning mohiyatini tashkil etuvchi xususiyatlar, masalan, eklektizm bilan qoraladilar. So'nggi o'n yilliklardagi rus akademik san'ati bo'yicha adabiyotlar ko'p emas. A.G.ning asarlari. Vereshchagina va M.M. Rakova tarixiy akademik rasmga bag'ishlangan. Biroq, bu asarlarda janr sxemasi bo'yicha 19-asr san'atining ko'rinishi saqlanib qolgan, shuning uchun akademik rangtasvir tarixiy rasm bilan mukammal birlashtirilgan.

1860-yillardagi tarixiy rasm kitobida A.G. Vereshchagina akademizmning mohiyatini aniqlamay turib, uning asosiy xususiyatlarini qayd etadi: “Ammo klassitsizm va romantizm o'rtasidagi qarama-qarshiliklar antagonistik emas edi. Bu Bryullov, Bruni va Sankt-Peterburgdagi Badiiy akademiyaning klassitsizm maktabidan o'tgan boshqa ko'plab odamlarning ishlarida sezilarli. Aynan o'sha paytda ularning ijodida qarama-qarshiliklar chigal boshlandi, ularning har biri butun umri davomida, klassitsizm an'analari bilan bog'liq bo'lgan iplarni darhol va qiyinchiliksiz uzib qo'ymasdan, haqiqiy tasvirni qiyin izlanishda ochadi.

Biroq, uning fikricha, akademik tarixiy rasm hali ham realizmga tubdan qarama-qarshidir va akademikizmning eklektik tabiatini ochib bermaydi. 1980-yillarning boshlarida A.G.ning monografiyalari. Vereshchagina F.A. Bruni va E.F. Petinova haqida P.V. Havza.

Ular san’at tarixining unutilgan sahifalarini ochib, 19-asr san’atining eng muhim muammosi – akademizmni o‘rganishga ham salmoqli qadam qo‘yadilar. E.S.ning dissertatsiya va maqolalari. Gordon, unda akademik rasmning rivojlanishi akademizm kontseptsiyasi bilan belgilab qo'yilgan 19-asrning o'rtalari - ikkinchi yarmidagi mustaqil stilistik yo'nalishning evolyutsiyasi sifatida taqdim etiladi.

U ushbu kontseptsiyani yanada aniqroq aniqlashga harakat qildi, natijada akademizmning tadqiqotchi ta'rifidan qochish xususiyati uning asosiy sifatining ifodasidir, bu esa barcha ilg'or tasviriy tendentsiyalarni, ularni soxtalashtirish, mashhurlikka erishish uchun foydalanish. Akademiklikning mohiyatiga oid aniq formulalar E. Gordonning Fedor Bruni va Petr Basin haqidagi kitoblari bo'yicha kichik, ammo juda keng ko'lamli sharhida keltirilgan.

Afsuski, so'nggi o'n yillikda akademizmning mohiyatini tushunishga urinish oldinga siljimadi. Garchi akademizmga munosabat aniq o'zgargan bo'lsa-da, bu turli hodisalar haqidagi qarashlarda bilvosita aks etgan bo'lsa-da, bu o'zgarish ilmiy adabiyotda o'z o'rnini topa olmadi.

Akademiklik, na g'arb, na rus, Evropadan farqli o'laroq, bizning san'at tariximizga qiziqish uyg'otmagan. Evropa san'at tarixida, bizning taqdimotimizda u shunchaki tashlab ketilgan. Xususan, N.Kalitinaning XIX asrdagi frantsuz portreti haqidagi kitobida salon akademik portreti yo'q.

JAHON. 19-asrda Frantsiya san'atini o'rgangan va frantsuz saloniga katta maqola bag'ishlagan Chegodaev unga o'sha davrdagi barcha mahalliy san'at tarixiga xos bo'lgan noto'g'ri munosabatda bo'lgan. Ammo, "Frantsiyaning o'sha davrdagi badiiy hayotining cheksiz botqoqli pasttekisliklariga" salbiy munosabatda bo'lishiga qaramay, u hali ham salon akademiyasida "estetik g'oyalar, an'analar va tamoyillarning uyg'un tizimi" mavjudligini tan oladi.

1830-50-yillar akademiyasini frantsuz san'atining "oltin o'rtacha"siga o'xshatib, "o'rta san'at" deb atash mumkin. Ushbu san'at bir qator stilistik komponentlar bilan tavsiflanadi. Uning o'rtaligi eklektizm, turli va bir-birini istisno qiluvchi, stilistik tendentsiyalar o'rtasidagi pozitsiyadan iborat.

Fransuzcha “le juste mieu” – “oltin o‘rtacha” (inglizcha “yo‘lning o‘rtasi”) atamasini san’at tarixiga fransuz tadqiqotchisi Leon Rozental kiritgan.

1820-1860 yillar davomida eskirgan klassitsizm va isyonkor romantizm o'rtasida saqlanib qolgan ko'pchilik rassomlarni u "le juste mieu" shartli nomi ostida birlashtirgan. Bu san'atkorlar izchil tamoyillarga ega bo'lgan guruh tuzmagan, ular orasida etakchilar yo'q edi. Eng mashhur ustalar Pol Delaroche, Horace Vernet edi, lekin ular asosan kamroq ahamiyatli shaxslarni o'z ichiga olgan.

Ular o'rtasida umumiy bo'lgan yagona narsa eklektizm edi - turli stilistik tendentsiyalar o'rtasidagi pozitsiya, shuningdek, tushunarli va ommabop bo'lish istagi.

Bu atamaning siyosiy o'xshashligi bor edi. Lui Filipp tomonlarning da'volari o'rtasida muvozanatni saqlash uchun mo''tadillik va qonunlarga tayangan holda "oltin o'rtacha" ga rioya qilish niyatini e'lon qildi. Bu so'zlarda o'rta sinflarning siyosiy printsipi shakllantirildi - radikal monarxizm va chap qanot respublika qarashlari o'rtasidagi murosa. San'atda ham murosa tamoyili ustunlik qilgan.

1831 yilgi Salonni ko'rib chiqishda "oltin o'rtacha" maktabning asosiy tamoyillari quyidagicha tavsiflangan: "vijdonli rasm, lekin Ingres tomonidan qo'llaniladigan jansenizmga etib bormaslik; ta'sir, lekin hamma narsa unga qurbon qilinmasligi sharti bilan; rang, lekin tabiatga iloji boricha yaqinroq va har doim haqiqiyni fantastikga aylantiradigan g'alati ohanglardan foydalanmaslik; Do‘zax, qabrlar, orzular va xunuklikni o‘z ideali sifatida talab qilmaydigan she’riyat”.

Rossiyadagi vaziyatga nisbatan bularning barchasi "juda ko'p". Ammo agar biz ushbu "frantsuzcha" ortiqchalikdan voz kechsak va masalaning mohiyatini qoldiradigan bo'lsak, xuddi shu so'zlar Bryullov yo'nalishidagi rus rasmini tavsiflash uchun ishlatilishi mumkinligi aniq bo'ladi - birinchi navbatda "san'at" sifatida his etiladigan ilk akademikizm. o'rta yo'ldan."

"O'rta san'at" ta'rifi ko'plab e'tirozlarni keltirib chiqarishi mumkin, birinchidan, pretsedentlarning yo'qligi va ikkinchidan, bu haqiqatan ham noto'g'ri.

Portret janri haqidagi suhbatda "moda portret rassomi" yoki "dunyoviy portret rassomi" iboralarini qo'llash orqali noaniqlik ayblovlaridan qochish mumkin; bu so'zlar ko'proq neytral, lekin faqat portretga tegishli va oxir-oqibat, masalaning mohiyatini aks ettirmaydi. Aniqroq kontseptual apparatni ishlab chiqish faqat ushbu materialni o'zlashtirish jarayonida mumkin. Umid qilish kerakki, kelajakda san'atshunoslar boshqa aniqroq so'zlarni topadilar yoki mavjud so'zlarga o'rganadilar, xuddi "ibtidoiy" va uning kontseptual apparatida bo'lgani kabi, ularning rivojlanishining yo'qligi hozirda deyarli hech qanday sabab bo'lmaydi. shikoyatlar.

Endi biz ushbu hodisaning asosiy tarixiy, sotsiologik va estetik parametrlarining taxminiy ta'rifi haqida gapirishimiz mumkin. Asos sifatida shuni ta'kidlash mumkinki, masalan, frantsuz tilida badiiy atamalar semantik o'ziga xoslikni talab qilmaydi, xususan, "le juste milieu" iborasi izohlarsiz tushunarsizdir.

Bundan ham ajablanarlisi shundaki, frantsuzlar 19-asrning ikkinchi yarmidagi akademik rasm salonini - "la peinture pompiers" - o't o'chiruvchilarning rasmini belgilaydilar (akademiklarning rasmlaridagi qadimgi yunon qahramonlarining dubulg'alari o't o'chiruvchilarning dubulg'alari bilan bog'liq edi). . Bundan tashqari, pompier so'zi yangi ma'noni oldi - qo'pol, banal.

19-asrning deyarli barcha hodisalari tushunchalarni aniqlashtirishni talab qiladi. 20-asr san'ati o'tgan asrning barcha qadriyatlarini shubha ostiga qo'ydi. 19-asr sanʼati tushunchalarining koʻpchiligi aniq taʼriflarga ega emasligining sabablaridan biri ham shu. "Akademizm" ham, "realizm" ham aniq ta'riflarga ega emas; "o'rta" va hatto "salon" san'atini ajratib olish qiyin. Romantizm va Biedermeierning aniq belgilangan toifalari va vaqtinchalik chegaralari yo'q.

Ikkala hodisaning chegaralari noaniq, xiralashgan, shuningdek, ularning uslubi noaniqdir. 19-asr arxitekturasida eklektizm va istorizm yaqinda ko'proq yoki kamroq aniq ta'riflarni oldi. Gap nafaqat 19-asr oʻrtalari madaniyatiga uning tadqiqotchilari tomonidan yetarlicha eʼtibor bermaganligi, balki bu tashqi gullab-yashnagan, uygʻun, “burjua” davrining murakkabligida hamdir.

19-asr madaniyatining eklektizmi, chegaralarning xiralashishi, uslubiy noaniqlik, badiiy dasturlarning noaniqligi 19-asr madaniyatiga tadqiqotchilarning ta'riflaridan qochish qobiliyatini beradi va ko'pchilikning fikriga ko'ra, uni tushunishni qiyinlashtiradi. .

Yana bir muhim masala - "o'rta" san'at va Biedermeierning nisbati. Tushunchalarning o'zida allaqachon o'xshashlik mavjud.

Nemis san'atida davrga nom bergan "Biedermann" (odobli shaxs) va Rossiyada "o'rtacha" yoki "shaxsiy shaxs" mohiyatan bir va bir xil.

Dastlab Biedermeier Germaniya va Avstriyadagi mayda burjuaziyaning turmush tarzini nazarda tutgan. Napoleon urushlarining siyosiy bo'ronlari va qo'zg'olonlaridan so'ng tinchlanib, Evropa tinchlik, osoyishta va tartibli hayotni orzu qildi. “Burggerlar oʻz turmush tarzini rivojlantirib, hayot haqidagi gʻoyalarini, didini oʻziga xos qonunga aylantirishga, oʻz qoidalarini hayotning barcha sohalariga tatbiq etishga intildilar. Xususiy shaxs imperiyasining vaqti keldi”.

So'nggi o'n yil ichida Evropa san'atida bu davrga sifat jihatidan baho berish o'zgardi. Evropaning yirik muzeylarida Bidermeyer san'atining ko'plab ko'rgazmalari bo'lib o'tdi. 1997 yilda Vena Belvederida 19-asr san'atining yangi ko'rgazmasi ochildi, Bidermeier markaziy o'rinni egalladi. Biedermeier 19-asrning ikkinchi uchdan bir qismi san'atini birlashtirgan deyarli asosiy toifaga aylandi. Biedermeier kontseptsiyasi ostida tobora kengroq va ko'p qirrali hodisalar tushadi.

So'nggi yillarda Biedermeier kontseptsiyasi san'at bilan bevosita bog'liq bo'lmagan ko'plab hodisalarga kengaytirildi. Bidermeyer, birinchi navbatda, nafaqat interyer, amaliy san'at, balki shahar muhiti, jamoat hayoti, "shaxsiy shaxs" ning davlat institutlari bilan munosabatlarini, balki "o'rtacha" dunyoqarashini ham o'z ichiga olgan "turmush tarzi" sifatida tushuniladi. ", yangi yashash muhitida "xususiy" shaxs.

Romantiklar o'zlarining "men"larini atrofdagi dunyoga qarama-qarshi qo'yib, shaxsiy badiiy didga ega bo'lish huquqini qo'lga kiritdilar. Biedermeierda shaxsiy moyillik va shaxsiy didga bo'lgan huquq eng oddiy "shaxsiy shaxs", oddiy odamga berilgan. Janob Bidermayerning afzalliklari qanchalik kulgili, oddiy, "mayda burjua", "filist" kabi ko'rinmasin, uni dunyoga keltirgan nemis shoirlari ularni qanchalik masxara qilishmasin, ularning e'tiborida katta ma'no bor edi. bu janobga. Nafaqat romantik odamning o'ziga xos ichki dunyosi bor edi, balki har bir "o'rtacha" odam. Bidermeyerning o'ziga xosligi uning tashqi xususiyatlarida ustunlik qiladi: tadqiqotchilar ushbu san'atning yaqinligi, yaqinligi, uning tanho shaxsiy hayotga yo'naltirilganligini, "kamtarona Bidermeyer" ning mavjudligini aks ettirganini ta'kidlaydilar. mo''jazgina bog', xudo tomonidan unutilgan makondagi hayot kamtarin o'qituvchilik kasbining taqdirida yerdagi mavjudotning beg'ubor quvonchlarini topishga muvaffaq bo'ldi"38. Yo‘nalish nomi bilan ifodalangan bu obrazli taassurot esa uning murakkab stilistik tuzilishi bilan deyarli bir-biriga mos tushadi. Biedermeier juda keng ko'lamli hodisalarni nazarda tutadi. Nemis san'ati haqidagi ba'zi kitoblarda bu ko'proq Bidermeyer davri san'ati haqida. Masalan, P.F. Shmidt bu erda ba'zi nasroniylarni va "sof" romantiklarni o'z ichiga oladi.

Xuddi shu nuqtai nazarni D.V. Sarabyanov: "Agar Germaniyada Biedermeier hamma narsani qamrab olmasa, hech bo'lmaganda 1920 va 1940 yillardagi san'atning barcha asosiy hodisalari va tendentsiyalari bilan aloqa qiladi. Biedermeier tadqiqotchilari unda murakkab janr tuzilishini topadilar. Bu erda portretlar, kundalik rasmlar, tarixiy janrlar, landshaftlar, shahar manzaralari, harbiy sahnalar va harbiy mavzuga oid har xil hayvonot tajribalari mavjud. Bidermeyer ustalari va nasreniyaliklar o'rtasidagi juda kuchli aloqalar aniqlangani va o'z navbatida ba'zi nasroniylar "deyarli" Bidermeyer ustalari bo'lib chiqishlari haqida gapirmasa ham bo'ladi. Ko'rib turganingizdek, o'ttiz yillik nemis rasmining asosiy muammolaridan biri bu Bidermeyer toifasi bilan birlashtirilgan umumiy tushunchadir. Asosan erta bo'lgan, o'zini o'zi anglagan akademizm emas, Biedermeier o'ziga xos uslubni shakllantirmaydi, lekin Germaniya va Avstriyaning post-romantik san'atida turli narsalarni birlashtiradi.

Rus madaniyati tarixi. XIX asr Yakovkina Natalya Ivanovna

§ 2. RUS RASSATDAGI KLASSIZM VA “AKADEMİZM”

Klassizm yo'nalishi 18-asrning ikkinchi yarmida adabiyot va teatrda bo'lgani kabi rus tasviriy san'atida ham paydo bo'ldi, ammo ulardan farqli o'laroq, 19-asrning birinchi yarmini qamrab olgan va to'liq birga yashagan uzoqroq davr mavjud edi. romantizm va sentimentalizm.

Rassomlik va haykaltaroshlikda, shuningdek, adabiyotda klassitsizm tarafdorlari qadimiy san'atni namuna sifatida e'lon qildilar, u erdan mavzular, syujet vaziyatlari, qahramonlarni chizdilar. Klassizmning asosiy tendentsiyalari badiiy asarlarda ham o'z ifodasini topgan: monarxiya davlatchiligi g'oyalarini tasdiqlash, vatanparvarlik, suverenga sadoqat, davlat burchining ustuvorligi, vatan oldidagi burch, davlat burchi yo'lida shaxsiy manfaat va tuyg'ularni engish. suveren. Qadimgi namunalarda rassomlar inson go'zalligi va buyukligi namunalarini ko'rgan. Rassomlik va haykaltaroshlik hikoyaning lakonizmiga, plastik ravshanligiga va shaklning go'zalligiga intildi. Shu bilan birga, san'atning boshqa sohalarida bo'lgani kabi, ular uchun ham badiiy tasvirning ma'lum qonunlari majburiy edi. Shunday qilib, rassom qadimgi mifologiyadan yoki Injildan syujetni tanlab, kompozitsiyani shunday qurganki, asosiy harakat albatta birinchi o'rinda turadi. U yalang'och yoki keng antiqa liboslarda kiyingan figuralar guruhida mujassamlangan. Tasvirlangan shaxslarning his-tuyg'ulari va harakatlari shartli ravishda tana harakatlarida namoyon bo'ldi. Masalan, sharmandalik yoki qayg'uni ifodalash uchun qahramonning boshini egib, rahm-shafqat bo'lsa - bir tomonga, buyruq - yuqoriga ko'tarish tavsiya etilgan.

Rasmdagi har bir personaj ma'lum bir insoniy fazilatni - vafodorlik, noziklik, to'g'rilik yoki yolg'onlik, jasorat, shafqatsizlik va boshqalarni ifodalaydi. Biroq, u yoki bu shaxs qaysi mulkning vakili bo'lishidan qat'i nazar, uning qomati va harakatlari qadimgi davrga mos kelishi kerak edi. go'zallik qonunlari.

19-asrning birinchi o'n yilligida 1812 yilgi Vatan urushi natijasida yuzaga kelgan vatanparvarlik yuksalishi tufayli klassitsizm rus haykaltaroshligi va rassomchiligida eng keng tarqalgan edi. Mafkuraviy asos | klassitsizm - JI san'at asarlarida yuksak tuyg'u va obrazlarning gavdalanishi o'sha davrdagi jamoat kayfiyatiga hamohang edi. Vatanga fidokorona xizmat qilish g'oyasi rassomlar tomonidan qadimgi va rus tarixidan olingan syujet va naqshlarda mujassamlangan. Shunday qilib, Rim afsonasining syujeti bo'yicha rassom Bruni "Goratsiyning singlisi Kamillaning o'limi" rasmini yaratdi, unda vatan dushmanlariga nisbatan sevgi va shafqat jinoyati haqidagi fikr e'lon qilinadi. Qadimgi rus tarixidagi rassomlar tomonidan yuksak vatanparvarlikning ko'plab namunalari chizilgan. 1804 yilda haykaltarosh Martos o'z tashabbusi bilan Minin va Pojarskiy haykali ustida ishlay boshladi. Faqat 1818 yilda Vatan urushi tugaganidan keyin hukumat uni Moskvada Qizil maydonda o'rnatishga qaror qildi. Qizig'i shundaki, bu xabar eng jonli va, aytish mumkinki, milliy manfaatlarni uyg'otdi. Zamondoshlarning ta'kidlashicha, yodgorlikni Sankt-Peterburgdan Moskvaga Mariinskiy tizimi kanallari orqali olib o'tish paytida, qirg'oq bo'ylab olomon to'planib, yodgorlikka qarashgan. Moskvadagi yodgorlik ochilishida g'ayrioddiy odamlar yig'ildi. "Atrofdagi do'konlar, Gostiniy Dvorning tomlari, Kreml minoralari bu yangi va g'ayrioddiy tomoshadan zavqlanishni istagan odamlar bilan to'lib-toshgan."

Vatan urushi oxirida vatanparvarlik tuyg'ulari bilan to'lgan ilg'or qarashli odam, yosh rassom A. Ivanov ("Masihning xalqqa ko'rinishi" kartinasining mashhur muallifi A. A. Ivanovning otasi) rasmlarni yaratdi. "968 yildagi yosh kievlik jasorati" (1810) va "Mstislavning Rededea bilan yagona jangovar pulti" (1812). Urush paytida harbiy voqealar epizodlari rassomlarning tasavvurini o'ziga tortadi va ularni harbiy jasorat va qahramonlik vatanparvarlik namunalarini nafaqat qadimgi davrlardan tortib olish mumkinligiga ishontiradi. 1813 yilda Demut-Malinovskiyning "Rus Scaevola" haykali paydo bo'lib, u frantsuzlar tomonidan qo'lga tushib, qo'liga marka qo'yib, sharmandali belgidan xalos bo'lish uchun uni kesib tashlagan rus dehqonining jasoratini maqtaydi. Asar jamoatchilik tomonidan katta qiziqish bilan kutib olindi. Shu bilan birga, klassik badiiy uslubning an'anaviyligi idrok etishga xalaqit bermadi. "Rus Scaevola" ning qadimgi prototipi singari, nafaqat mahalliy an'analarga, balki Rossiya iqlimiga ham to'g'ri kelmaydigan yalang'och tanasi bilan tasvirlanganligi tomoshabinlarni xijolat qilmadi. Aytgancha, klassik kanonlarga ko'ra, Ivanovning rasmida kievlik yigit, bir xil engil tunika kiygan, buni taqiqlagan. "xunuk" pozalarni va tana harakatlarini juda nafis va ko'zga ko'rinmas harakatlarsiz dushman ta'qibidan qochgan holda tasvirlang. Bu konventsiya zamondoshlar tomonidan yuksak fuqarolik fazilatlarining odatiy ramziy belgisi sifatida qabul qilingan. Binobarin, o'sha davrda juda mashhur bo'lgan Martos, Demut-Malinovskiy va boshqa rassomlarning asarlari rus tasviriy san'atida klassitsizmning gullab-yashnaganini ko'rsatdi.

Biroq, 19-asrning ikkinchi choragidan boshlab, uzoq vaqt davomida dekabristlar qo'zg'oloni bostirilishidan keyin Rossiyada hukumat reaktsiyasi o'rnatilgach, klassitsizmning yuksak fuqarolik g'oyalari mashhur Uvarov triadasi ruhida boshqacha, rasmiy qayta ko'rib chiqishga ega bo'ldi. - pravoslavlik, avtokratiya va milliylik. Klassik tasviriy san'atning ushbu yangi bosqichining yorqin namunasi - taniqli professor, keyin esa Badiiy akademiya rektori Brunining mashhur kartinasi - "Mis ilon". Asarning dramatik syujeti muallif tomonidan Injil hikoyasidan olingan. Muso asirligidan olib chiqqan isroilliklar Xudoga norozilik bildirishdi va buning uchun ilon yomg'iri bilan jazolandilar. Faqat Mis ilon siymosi oldida ta'zim qilganlargina o'limdan qutulishlari mumkin edi. Rasmda isroilliklar Ilohiy amrni bilib, haykalga yugurganlari, sog'lom odamlar kasallarga va qariyalarga emaklab borishlariga yordam berishlari, onalar bolalarini oldinga cho'zishlari tasvirlangan. Va faqat bittasi - shubha va norozilik - ilohiy jazoga duchor bo'lgan mag'lubiyatga uchragan yolg'ondir.

Asarning g‘oyaviy mohiyati mana shunday ochiladi – har qanday norozilik yuqoridan qoralanadi; faqat kamtarlik va kamtarlik yer va osmon shohlariga yoqadi.

Bora-bora oʻzining yuksak fuqarolik pafosini yoʻqotgan klassitsizm chirimoqda. 1930-1940 yillardagi sotsial-demokratik harakatning kuchayishi bilan antiqa namunalarga doimiy murojaat qilish, qo'pol, san'atga noloyiq sifatida voqelikni o'jarlik bilan mensimaslik tobora anaxronistik ko'rinadi. Ilgari g‘oyaviy mazmunni kuchaytirish vositasi sifatida qabul qilingan mumtoz asarlarning konventsiyalari endilikda asarga yuksak fuqarolik tuyg‘usini yo‘qotib, tomoshabinlar ko‘zini qamashtirmoqda. Chuqur tarkibning etishmasligi shakllarning go'zalligi, chizmaning benuqsonligi, kompozitsiyaning ravshanligi bilan qoplanishi mumkin emas. Ushbu yo'nalish ustalarining go'zal, ammo sovuq ishlari mashhurligini yo'qotmoqda.

19-asrning ikkinchi choragida rus tasviriy san'atida o'zining badiiy va g'oyaviy imkoniyatlarini tugatgan klassitsizm akademizm deb ataladigan narsada ifodalangan (men ta'kidlaganim - N. Ya.), Akademiya tomonidan yagona san'at maktabi sifatida qabul qilingan yo'nalish.

Akademiklik odatiy klassik shakllarni saqlab, mazmunning fuqarolik balandligini e'tiborsiz qoldirgan holda, ularni o'zgarmas qonun darajasiga olib keldi. Bu tamoyillar kasb-hunar ta’limining akademik tizimining asosini tashkil etdi. Shu bilan birga, akademizm tasviriy san'atda qonuniylashtirilgan, "davlat" yo'nalishiga aylandi. Akademiyaning etakchi professor-o'qituvchilari rasmiy san'atning g'azablangan g'ayratiga aylanishmoqda. Ular rasmiy fazilatlarni, sodiq tuyg'ularni targ'ib qiluvchi asarlar yaratadilar, masalan, Shebuevning "Savdogar Igolkinning jasorati" kartinasi. Unda Shimoliy urush paytida shvedlar tomonidan asirga olingan rus savdogar Igolkin qamoqda bo'lganida, shved soqchilari Pyotr I ni qanday haqorat qilishganini, ularga yugurishganini va o'z hayotini evaziga bo'lganini eshitganligi haqida afsonaning epizodini aks ettiradi. , o'z suverenining obro'sini qo'llab-quvvatladi. Tabiiyki, bunday ishlar hukmron doiralarda ma’qullandi. Ularning ijodkorlari yangi, yaxshi haq to'lanadigan buyurtmalar, mukofotlar oldilar va har tomonlama ko'rsatildilar. Bruni Badiiy akademiya rektori, Ermitaj va qirollik qarorgohlari uchun san'at asarlarini sotib olish bo'yicha bosh maslahatchi bo'ladi. F.Tolstoy - Akademiya vitse-prezidenti, uning haqiqiy rahbari. Biroq, kundalik hayotda muvaffaqiyat qozongan bu ustalar jiddiy ijodiy inqirozni boshdan kechirmoqda. Degradatsiya Bruni, Martos, F. Tolstoyning keyingi ishlarini belgilaydi. Shunisi e'tiborga loyiqki, akademizm ketayotgan nuroniylar o'rnini bosadigan biron bir san'atkorni tug'dirmagan. San’at nuqtai nazaridan epigonizm va taqlid, mafkuraviy asos sifatida rasmiy mafkura – akademizm san’atini oziqlantirishi kerak bo‘lgan ildizlardir. Bu "daraxt" bunday ayanchli kurtaklar bergani ajablanarli emas. Shu bilan birga, bu tendentsiya ijodiy jihatdan zaiflashgan sari, “akademiklar”ning san’atdagi barcha yangiliklarga qarshiligi shunchalik keskin bo‘lib borardi.

muallif Woerman Karl

1. Markaziy Italiya rangtasvirining o‘ziga xos xususiyatlari Florentsiyalik Leonardo da Vinchi rassomlikning uxlab yotgan kuchlarini uyg‘otganidan beri u butun Italiya bo‘ylab rasmni yanada to‘liqroq real hayotga aylantirish va ayni paytda yanada mukammal bo‘lish maqsadi sari ongli ravishda harakat qilmoqda.