Teodor Geriko - 19-asr boshidagi frantsuz rassomi, uning ijodida klassitsizm, romantizm va realizm xususiyatlarini o'zida mujassam etgan. Rassom Ruanda tug'ilgan, juda yaxshi ta'lim olgan, litseyda o'qigan.
1817 yilda rassom Italiyaga sayohat qildi va u erda Uyg'onish davri san'atini o'rgandi. Italiyadan qaytgach, Geriko qahramonlik obrazlarini tasvirlashga o'tdi. U Meduza fregatining cho'kishi bilan bog'liq voqealardan xavotirda edi. Kema halokati chog‘ida 140 nafar ekipaj a’zosidan bor-yo‘g‘i 15 nafari qutqarib qolingan, ular salga qo‘nishga muvaffaq bo‘lgan va qutqarilganlar “Argus” brigadasi tomonidan olib ketilgunga qadar 12 kun davomida dengiz atrofida olib ketilgan. Ko'pchilik ta'kidlaganidek, falokat kemada homiylik ostida qabul qilingan kapitanning aybi bilan sodir bo'lgan.
Ushbu voqealar rassomning "Meduza sali" deb nomlangan keng ko'lamli rasmining mavzusi edi. Ulkan tuvalda ufqda kemani endigina payqagan, sal ustidagi odamlar tasvirlangan.
Rassom bir yil davomida "Meduza sali" rasmini yaratdi. Rasmni boshlashdan oldin Geriko sochini oldi. Rassomga yolg'izlik va tinchlik kerak edi. Shuning uchun u hech kimni ko'rmaslik uchun sochini oldi. U o‘zini ustaxonasiga berkitib, o‘zining shoh asarini tugatgandan keyingina chiqdi.
"Gerikoning "Meduza sali" tuvalida qahramon yo'q, ammo ismsiz odamlar abadiylashtiriladi, azob chekadi va hamdardlikka loyiqdir. Rassom kompozitsiyasida rassom klassik rasm an'analariga sodiqdir: butun tuvalni haykaltarosh, uch o'lchovli inson tanasining piramidal guruhi egallaydi. Rasmdagi qahramonlar umidsizlikka tushgan paytlarda ham buyuklikni saqlab qolishadi. Va faqat butun guruhni qamrab olgan ehtirosli harakat muvozanatni buzadi. Rasmning kompozitsiyasi kesishgan ikkita diagonalga qurilgan bo'lib, ular odamlarning qutqaruv kemasi ko'rinadigan joyga borish istagini va yelkanni shishiradigan va salni olib ketuvchi shamolning o'z-o'zidan kelayotgan harakatini ta'kidlashi kerak edi. . Yuqoridan o'tkir yorug'lik kontrastli tarzda rasmdagi qahramonlarning tarangligini ta'kidlaydi. [Tropinin 1989: 305]
Ko'rib turganimizdek, tuvalda asosiy harakat bir-biriga diagonal ravishda rivojlanadi. Bu erda barokko an'analarini kuzatish mumkin. Bundan tashqari, yorug'lik va soyaning keskin kontrastlarini ta'kidlash kerak, bu vaziyatda kuchli hissiy yuk va doimiy ruhiy stressni yaratadi. Shuni ta'kidlash kerakki, romantiklar, barokko vakillari kabi, klassiklardan farqli o'laroq, his-tuyg'ularning haddan tashqari ko'rinishlariga murojaat qilishadi. Eslatib o'tamiz, klassitsizmda shakllarning qat'iyligi va chiziqlarning aniqligi, ushbu janrning kanoniga qat'iy bo'ysunish mavjud bo'lib, bu ushbu janr an'analarida yaratilgan asarlarda namoyon bo'ladi. Hissiyotlar birinchi o'ringa chiqadigan barokko janri haqida ham shunday deyish mumkin emas. Shunday qilib, bu tushunchadagi odam aqlga bo'ysunmaydi, balki his-tuyg'ular kuchida yashaydi va harakat qiladi. Tuyg'ularga berilib ketgan qahramon ko'p hollarda o'zini boshqara olmaydi, shuning uchun jamiyat va shunchaki uning atrofidagi dunyo bilan turli xil to'qnashuvlar. Shunday qilib, rasm klassitsizm va barokko chorrahasida joylashganligini, rassom fojiali syujetni tasvirlaganida bu an’analar qorishmasida yaqqol ko‘zga tashlanadi. Buni rassomning bu ikki yo'nalish o'rtasidagi kurash bo'lmasa, qarama-qarshilik davrida yashab ijod qilganligi bilan izohlash mumkin.
"Rasmning rang sxemasi juda qo'pol va ma'yus, faqat vaqti-vaqti bilan u erda va u erda yorqin yorug'lik dog'lari paydo bo'ladi. Tasvirning o‘ziga xos uslubi, inson tanasini tasvirlashdagi aniqlik va haykaltaroshlik asarning klassitsizm badiiy uslubida bajarilganidan dalolat beradi. Biroq, rasmning syujeti - zamonaviy va juda ziddiyatli - bu asarni romantizm durdonalaridan biri sifatida tasniflash imkonini beradi. Rassom birinchi marta odamlarning dinamik o'zgaruvchan psixologik holatini, elementlar bilan bo'ronli dramatik to'qnashuvni ko'rsatdi. [Turchin 1982: 295]
Shuningdek, muallif o'z tuvalida foydalanadigan rang sxemasini ham ta'kidlash kerak. Rasmda biz sovuq qizil, to'q ko'k va iflos kulrang va jigarrang soyalarni ko'ramiz, ular umumiy umidsizlik va qayg'uga duchor bo'lgan sal ustidagi odamlarning fojiasini anglatadi. Shunday qilib, bu rang sxemasi tushkunlik va umidsizlikning tushkunlik muhitini yaratadi, lekin ayni paytda rasmda biz oq rangning yorqin nuqtalarini kuzatishimiz mumkin, bu esa o'z navbatida yaxshiroq porloq kelajakka umidni anglatishi mumkin.
“Rasmning rangi deyarli monoxrom. Xira ranglar tasvirni o'ziga xos shafqatsiz samimiylik bilan tavsiflaydi. Olisda suv porlayotgandek ko'rinadi, ko'pik parchalari sal taxtalariga tushadi. Sal orqasida ulkan to'lqin ko'tarilib, qolganlarni okean tubiga tushirishga tayyor." [Vorotnikov 1997: 153]
Ta'kidlash joizki, rasmda voqealarning haqiqiy ishtirokchilari - shifokor Savigny va muhandis Korreardning portret tasvirlari mavjud. Ikkalasi ham dahshatli baxtsiz hodisadan qochib qutulishdi va rasm chizish paytida Gerikoga suratga tushishdi. Shuni ta'kidlash kerakki, rassomni insonning unsurlar bilan kurashi va uning ustidan g'alaba qozonishi qiziqtirgan. Bu erdan xulosa qilishimiz mumkinki, muallif tuvalda to'g'ridan-to'g'ri aks ettirilgan inson tanasining imkoniyatlari chegarasida ekstremal sharoitlarda insonning omon qolishi muammosi haqida o'ylagan. Ammo bu Geriko o'z ishida to'xtalgan yagona muammo emas. Shuningdek, u jamiyatda odamlarning o'zaro birga yashashi mavzularida fikr yuritgan. Uning surati, toʻgʻrirogʻi, odamlarni vayron boʻlgan sal ustida choʻkayotgan obrazi jamiyatdagi ogʻir va beqaror sharoitlarda boʻlgan odamlarning allegoriyasidir. Julian Barnsning "Dunyo tarixi 10,5 bobda" kitobini, ya'ni XX asrning ikkinchi yarmidagi ushbu postmodern romanining beshinchi bobini (1989) eslash kerak. Muallif o‘z kitobida bir qancha umuminsoniy muammolarni falsafiy nuqtai nazardan ko‘rib chiqadi. Barns o'quvchilar e'tiborini "Meduza" fregati dengiz zobitlarining qobiliyatsizligiga, Qirollik dengiz flotining korruptsiyasiga va hukmron sinf vakillarining quyi darajadagilarga nisbatan qo'pol munosabatiga qaratadi. Kengroq ma'noda, u boshqa odamlarning manfaatiga zid ravishda, boshqalar hisobidan yashayotgan va omon qolgan odamlarning harakatlarini anglatishi mumkin. Biz bu muammoning aksini Geriko tuvalida ko'rishimiz mumkin, bu erda ko'plab inson tasvirlari siluetdagi kemani noaniq eslatuvchi, uzoqda ko'rinadigan ufqdagi nuqtaga umid bilan qaraydigan tirik odamlarga bo'linadi; va eskirgan raftada g'alati deformatsiyalangan holatda statik tarzda yotgan jonsiz inson tanasida. Barcha odamlar bir-biriga bog'langan inson tanasining o'ziga xos chigalida tasvirlangan. Tirik va o'lik. Shu bilan rassom hayot va o'lim o'rtasidagi bog'liqlikni, uning ajralmasligini allegorik tarzda ko'rsatadi.
Barns romanining beshinchi bobida tasvirlangan kannibalizm vayronagarchilikka duchor bo'lgan bir guruh odamlar uchun ikki hafta davomida ayanchli boshpana bo'lgan vayronagarchilikda qonli qirg'inning o'ziga xos natijasiga aylandi. Geriko tuvalida kannibalizmni aniq ifodalovchi hayratlanarli darajada qonli tafsilotlar va parchalar yo'q. Lekin bunga o‘xshashlikni ikki kishining biri ikkinchisining orqasidan tishlari bilan ushlab olgan timsolida ko‘rishimiz mumkin.
Geriko o'z rasmida najotga yaqinlashish lahzasini ufqda zo'rg'a ko'rinadigan kema shaklida tasvirlagan. Ushbu harakatga reaktsiya har xil. Ba'zi odamlar azob va azob-uqubatlardan xalos bo'lish umidini yo'qotdilar va o'zlarining yaqinlashib kelayotgan o'limlari kelishi bilan murosaga kelishdi; boshqa bir guruh qo'llarini yaqinlashib kelayotgan kema tomon shiddat bilan silkitadi va shu bilan kema ekipajining katta e'tiborini jalb qilishga harakat qiladi. Ko'rib turganimizdek, ular ko'nglini yo'qotmagan va darhol najot topishga ishonishadi.
D. Barns kitobida umid va tez najot haqidagi allegoriya oq kapalak bo'lib, u sal ustidagi odamlarning fikriga ko'ra, faqat quruqlik yaqinida yashashi mumkin.
“Boshqalar bu oddiy kapalakda Nuhning kaptariday oppoq jannat elchisini ko'rdilar. Hatto Xudoning inoyatiga ishonmaydigan skeptiklar ham kapalaklar mustahkam yerdan uzoq emas degan dalda beruvchi fikrga ehtiyotkorlik bilan rozi bo'lishdi. [Barnes 2005: 133]
Rassom tuvalda oq qanotli kapalakni tasvirlamagan, ammo najotga yaqinlashish ramzi ochiq rang sxemasi bo'lib, uning ranglari bilan rassom osmonni ufq chizig'i bo'ylab chizgan. Raftdagi odamlar atrofidagi rang sxemasidan farqli o'laroq. Shunday qilib, rassom ufqda kema bilan birga paydo bo'lgan najot umidini samoviy ma'rifat bilan ifodalaydi.
Foydalanilgan adabiyotlar ro'yxati
Geriko Barnsning rasmi
1. Barnes D. - M.: AST: LUX, 2005 yil.
2. Tropinin V.A. (M.M. Rakovskaya tomonidan tahrirlangan). - M: Tasviriy san'at, 1982 yil.
3. Turchin V.S. Teodor Geriko. - M: Tasviriy san'at, 1982 yil.
4. Filimonova S.V. Jahon badiiy madaniyati tarixi. - Mozyr: Oq shamol, 1997 yil.
5. 20-asrning 100 nafar rassomi 1999 yil.
Jak Lui Devidning "Horatiy qasamyodi" kartinasi Yevropa rassomchiligi tarixida burilish nuqtasidir. Stilistik jihatdan u hali ham klassitsizmga tegishli; Bu antik davrga yo'naltirilgan uslub va birinchi qarashda Devid bu yo'nalishni saqlab qoladi. "Horatii qasamyodi" Rim vatanparvarlari uch aka-uka Horatsiyning dushman Alba Longa shahri vakillari, aka-uka Kuryatiylar bilan jang qilish uchun qanday tanlanganligi haqidagi hikoyaga asoslangan. Titus Livi va Diodor Sikulusning hikoyasi bor; Per Korney uning syujeti asosida tragediya yozgan.
“Ammo bu mumtoz matnlarda Horat qasami yetishmaydi.<...>Qasamyodni fojianing markaziy epizodiga aylantirgan Dovuddir. Cholning qo‘lida uchta qilich bor. U markazda turadi, u rasmning o'qini ifodalaydi. Uning chap tomonida uchta o'g'il bir shaklga birlashgan, o'ng tomonida uchta ayol. Bu rasm hayratlanarli darajada oddiy. Dovuddan oldin, klassitsizm, butun diqqat-e'tibori Rafael va Gretsiyaga qaratilib, fuqarolik qadriyatlarini ifodalash uchun bunday qattiqqo'l, oddiy erkak tilini topa olmadi. Devid bu tuvalni ko'rishga ulgurmagan Didroning so'zlarini eshitgandek bo'ldi: "Spartada ular aytganidek, rasm chizishingiz kerak".
Ilya Doronchenkov
Dovud davrida antik davr birinchi marta Pompeyning arxeologik kashfiyoti orqali aniq bo'ldi. Undan oldin antik davr qadimgi mualliflar - Gomer, Virgil va boshqalarning matnlari va bir necha o'nlab yoki yuzlab nomukammal saqlanib qolgan haykallarning yig'indisi edi. Endi u mebel va boncuklargacha sezilarli bo'ldi.
"Ammo Devidning suratida bularning hech biri yo'q. Unda antik davr hayratlanarli darajada atrof-muhitga (dubulg'alar, tartibsiz qilichlar, togalar, ustunlar) emas, balki ibtidoiy, g'azablangan soddalik ruhiga tushirilgan.
Ilya Doronchenkov
Dovud o'z asarining ko'rinishini ehtiyotkorlik bilan tartibga solgan. U Rimda rasm chizgan va ko'rgazmaga qo'ygan, u erda qizg'in tanqidlarga uchragan va keyin frantsuz homiysiga xat yuborgan. Unda rassom bir paytlar qirol uchun rasm chizishni to'xtatganini va uni o'zi uchun chizishni boshlaganini va, xususan, Parij saloni uchun talab qilinganidek, uni kvadrat emas, balki to'rtburchaklar shaklida qilishga qaror qilganini aytdi. Rassom kutganidek, mish-mishlar va maktub jamoatchilik hayajonini kuchaytirdi va rasm allaqachon ochilgan Salonda asosiy o'rinni egalladi.
“Shunday qilib, kechikkan surat oʻz joyiga qoʻyildi va yagona boʻlib qoldi. Agar kvadrat bo'lganida, boshqalar bilan bir qatorda osilgan bo'lardi. Va o'lchamni o'zgartirib, Devid uni noyobga aylantirdi. Bu juda kuchli badiiy imo-ishora edi. Bir tomondan, u o'zini tuval yaratishda asosiy deb e'lon qildi. Boshqa tomondan, u ushbu rasmga barchaning e'tiborini tortdi."
Ilya Doronchenkov
Rasmning yana bir muhim ma'nosi bor, bu uni har doim eng yaxshi asarga aylantiradi:
“Bu rasm alohida shaxsga emas, u navbatda turgan odamga qaratilgan. Bu jamoa. Bu esa avval amal qiladigan, keyin o'ylaydigan kishiga buyruqdir. Devid ikkita bir-biri bilan chambarchas bog'liq bo'lmagan, mutlaqo fojiali ravishda ajratilgan dunyoni - faol erkaklar dunyosini va azob chekayotgan ayollar dunyosini juda to'g'ri ko'rsatdi. Va bu yonma-yon - juda baquvvat va go'zal - aslida Horatii hikoyasi va bu rasmning orqasida yotgan dahshatni ko'rsatadi. Va bu dahshat universal bo'lganligi sababli, "Horatii qasamyodi" bizni hech qayerda qoldirmaydi."
Ilya Doronchenkov
Abstrakt
1816 yilda frantsuz fregati Meduza Senegal qirg'oqlarida halokatga uchradi. 140 nafar yo'lovchi brigadani salda tark etdi, faqat 15 nafari qutqarildi; to'lqinlarda 12 kunlik sargardonlikdan omon qolish uchun ular kannibalizmga murojaat qilishlari kerak edi. Fransuz jamiyatida janjal boshlandi; Qobiliyatsiz kapitan, hukmi bo'yicha qirollik tarafdori, falokatda aybdor deb topildi.
“Liberal frantsuz jamiyati uchun “Meduza” fregatining halokati, nasroniylar uchun jamiyatni (avval cherkov, endi esa millat) timsoli boʻlgan kemaning oʻlimi timsoliga, juda yomon belgisiga aylandi. Tiklanishning yangi rejimi paydo bo'ladi."
Ilya Doronchenkov
1818 yilda yosh rassom Teodor Geriko munosib mavzuni qidirib, omon qolganlar kitobini o'qib chiqdi va uning rasmi ustida ishlay boshladi. 1819 yilda rasm Parij salonida namoyish etildi va u xitga aylandi, rasmda romantizm timsoliga aylandi. Gerko eng jozibali narsani - kannibalizm sahnasini tasvirlash niyatidan tezda voz kechdi; u pichoqlash, umidsizlik yoki najot momentini ko'rsatmadi.
“Asta-sekin u yagona to'g'ri daqiqani tanladi. Bu maksimal umid va maksimal noaniqlik momentidir. Bu salda omon qolgan odamlar ufqda birinchi bo'lib sal yonidan o'tgan brig Argusni ko'rgan payt (u buni sezmagan).
Va shundan keyingina, peshtaxtada yurib, men unga duch keldim. G'oya allaqachon topilgan eskizda "Argus" sezilarli bo'ladi, lekin rasmda u ufqda g'oyib bo'ladigan kichik nuqtaga aylanadi, bu ko'zni tortadi, lekin mavjud emas.Ilya Doronchenkov
Geriko naturalizmni rad etadi: uning suratlarida ozib ketgan tanalar o‘rniga go‘zal, jasur sportchilar bor. Ammo bu idealizatsiya emas, bu universallashtirish: film Meduzaning aniq yo'lovchilari haqida emas, balki hamma haqida.
"Geriko o'liklarni oldingi planga sochib yuboradi. Buni u o'ylab topmagan: frantsuz yoshlari o'lik va yaralangan jasadlar haqida hayratda qoldilar. Bu hayajonga soldi, asablarni urdi, konventsiyalarni buzdi: klassikachi xunuk va dahshatli narsani ko'rsata olmaydi, lekin biz ko'rsatamiz. Ammo bu jasadlarning boshqa ma'nosi bor. Rasmning o'rtasida nima sodir bo'layotganiga qarang: bo'ron bor, ko'zni tortadigan huni bor. Va jasadlar bo'ylab tomoshabin, rasmning to'g'ridan-to'g'ri oldida turib, bu raftga qadam qo'yadi. Hammamiz u yerdamiz”.
Ilya Doronchenkov
Gerikoning rasmi yangicha ishlaydi: u tomoshabinlar armiyasiga emas, balki har bir insonga, hammani salga taklif qiladi. Va okean nafaqat 1816 yildagi yo'qolgan umidlar okeani. Bu inson taqdiri.
Abstrakt
1814 yilga kelib Fransiya Napoleondan charchagan va Burbonlarning kelishi yengillik bilan kutib olindi. Biroq, ko'plab siyosiy erkinliklar bekor qilindi, qayta tiklash boshlandi va 1820-yillarning oxiriga kelib, yosh avlod hokimiyatning ontologik o'rtachaligini anglay boshladi.
"Evgeniy Delakrua Napoleon davrida ko'tarilgan va Burbonlar tomonidan chetga surilgan frantsuz elitasining qatlamiga tegishli edi. Ammo shunga qaramay, unga mehribon munosabatda bo'lishdi: u 1822 yilda Salondagi "Dantening qayig'i" nomli birinchi rasmi uchun oltin medal oldi. Va 1824 yilda u "Xios qirg'ini" rasmini yaratdi, unda Xios orolining yunon aholisi Yunoniston mustaqillik urushi paytida deportatsiya qilingan va yo'q qilinganida etnik tozalash tasvirlangan. Bu rasmdagi siyosiy liberalizmning birinchi belgisidir, bu hali juda uzoq mamlakatlarga tegishli.
Ilya Doronchenkov
1830 yil iyul oyida Charlz X siyosiy erkinliklarni jiddiy cheklovchi bir nechta qonunlar chiqardi va muxolifat gazetasining bosmaxonasini yo'q qilish uchun qo'shin yubordi. Ammo parijliklar olov bilan javob berishdi, shahar barrikadalar bilan qoplangan va "Uch shonli kun" paytida Burbon rejimi quladi.
Delakruaning 1830 yildagi inqilobiy voqealarga bag'ishlangan mashhur rasmida turli ijtimoiy qatlamlar ifodalangan: qalpoq kiygan dandi, serseri bola, ko'ylakdagi ishchi. Lekin asosiysi, albatta, ko'kragi va yelkasi yalang'och bo'lgan yosh go'zal ayol.
“Bu yerda Delakrua 19-asr rassomlari bilan deyarli hech qachon boʻlmagan narsaga erishdi, ular tobora realistik fikr yurita boshladilar. U bitta rasmda - juda achinarli, juda romantik, juda jo'shqin - haqiqatni jismonan aniq va shafqatsiz (oldingi o'rinda romantiklar tomonidan sevilgan jasadlarga qarang) va ramzlarni uyg'unlashtirishni boshqaradi. Chunki bu to‘la qonli ayol, albatta, Ozodlikning o‘zi. 18-asrdan keyingi siyosiy o'zgarishlar rassomlarni ko'rib bo'lmaydigan narsalarni tasavvur qilish zarurati bilan to'qnashdi. Erkinlikni qanday ko'rish mumkin? Xristianlik qadriyatlari insonga juda insoniy yo'l bilan - Masihning hayoti va uning azoblari orqali etkaziladi. Ammo erkinlik, tenglik, birodarlik kabi siyosiy mavhumliklarning ko'rinishi yo'q. Va Delakrua, ehtimol, bu vazifani muvaffaqiyatli bajargan birinchi va yagona emas: biz endi erkinlik nima ekanligini bilamiz.
Ilya Doronchenkov
Rasmdagi siyosiy ramzlardan biri - bu qizning boshidagi frigiya qalpoqchasi, demokratiyaning doimiy geraldik ramzi. Yana bir motif - yalang'ochlik.
"Yalang'ochlik uzoq vaqtdan beri tabiiylik va tabiat bilan bog'liq bo'lib kelgan va 18-asrda bu assotsiatsiya majburlangan. Frantsuz inqilobi tarixi hatto yalang'och frantsuz teatri aktrisasi Notr-Dam soborida tabiatni tasvirlagan noyob spektaklni biladi. Tabiat esa erkinlik, bu tabiiylik. Va bu aniq, shahvoniy, jozibali ayol nimani anglatadi. Bu tabiiy erkinlikni anglatadi."
Ilya Doronchenkov
Garchi bu rasm Delakruani mashhur qilgan bo'lsa-da, u tez orada uzoq vaqt davomida ko'zdan olib tashlandi va nima uchun ekanligi aniq. Uning qarshisida turgan tomoshabin o'zini Ozodlik hujumiga uchragan, inqilob hujumiga uchraganlar holatida topadi. Sizni ezib tashlaydigan nazoratsiz harakatni tomosha qilish juda noqulay.
Abstrakt
1808 yil 2 mayda Madridda Napoleonga qarshi qo'zg'olon ko'tarildi, shahar namoyishchilar qo'lida edi, ammo 3-kuni kechqurun Ispaniya poytaxti yaqinida isyonchilarni ommaviy qatl qilish boshlandi. Bu voqealar tez orada olti yil davom etgan partizanlar urushiga olib keldi. U tugagach, qo'zg'olonni abadiylashtirish uchun rassom Fransisko Goyaga ikkita rasm topshiriladi. Birinchisi, "1808 yil 2-maydagi Madrid qo'zg'oloni".
“Goya haqiqatan ham hujum boshlangan paytni tasvirlaydi - urushni boshlagan navaxoning birinchi zarbasi. Aynan shu lahzani siqish bu erda juda muhimdir. Go'yo u kamerani yaqinlashtirayotgandek; u panoramadan o'ta yaqinroq kadrga o'tadi, bu ham ilgari bunday darajada bo'lmagan. Yana bir hayajonli narsa bor: bu erda tartibsizlik va pichoqlash hissi juda muhimdir. Bu yerda siz achinadigan odam yo'q. Qurbonlar ham bor, qotillar ham bor. Ko‘zlari qonga botgan bu qotillar, ispan vatanparvarlari, umuman olganda, qassoblik bilan shug‘ullanadilar”.
Ilya Doronchenkov
Ikkinchi rasmda qahramonlar joylarini o'zgartiradilar: birinchi rasmda kesilganlar, ikkinchisida ularni kesganlarni otishadi. Ko'cha jangining ma'naviy ikkilanishi esa axloqiy ravshanlikka yo'l ochadi: Goya isyon ko'targan va o'layotganlar tomonida.
“Dushmanlar endi ajratilgan. O'ng tomonda yashaydiganlar bor. Bu qurolli formadagi, mutlaqo bir xil, hatto Devidning aka-uka Horacenikidan ham o'xshash odamlar seriyasidir. Ularning yuzlari ko‘rinmas, shakolari ularni mashinalarga, robotlarga o‘xshatadi. Bu inson figuralari emas. Ular qora siluetda tun zulmatida kichik bir maydonni suv bosgan chiroq fonida ajralib turadi.
Chap tomonda o'ladiganlar bor. Ular harakat qiladilar, aylanadilar, imo-ishora qiladilar va negadir ular jallodlaridan balandroq bo'lib tuyuladi. Garchi asosiy, markaziy qahramon - to'q sariq shim va oq ko'ylakdagi madridlik - tizzasida. U hali ham balandroq, u bir oz tepalikda."
Ilya Doronchenkov
O'layotgan isyonchi Masihning qiyofasida turadi va ko'proq ishontirish uchun Goya kaftlarida stigmatani tasvirlaydi. Bundan tashqari, rassom uni qatl qilishdan oldingi oxirgi lahzaga qarashning qiyin tajribasini doimiy ravishda jonlantirishga majbur qiladi. Va nihoyat, Goya tarixiy voqea haqidagi tushunchani o'zgartiradi. Uning oldida voqea marosim, ritorik tomoni bilan tasvirlangan, Goya uchun voqea bir lahza, ishtiyoq, adabiy bo'lmagan hayqiriqdir.
Diptixning birinchi rasmida ispanlar frantsuzlarni so'yishmagani aniq: otlarning oyog'i ostiga tushgan chavandozlar musulmon liboslarida kiyingan.
Gap shundaki, Napoleon qo'shinlari tarkibiga Misr otliqlari Mameluklar otryadi kiritilgan.
“Rassomning musulmon jangchilarni frantsuz istilosi ramziga aylantirishi g‘alati tuyuladi. Ammo bu Goyaga zamonaviy voqeani Ispaniya tarixidagi havolaga aylantirish imkonini beradi. Napoleon urushlari paytida o'z shaxsiyatini shakllantirgan har qanday xalq uchun bu urush o'z qadriyatlari uchun abadiy urushning bir qismi ekanligini tushunish juda muhim edi. Va ispan xalqi uchun bunday mifologik urush Reconquista, Pireney yarim orolini musulmon qirolliklaridan qaytarib olish edi. Shunday qilib, Goya hujjatli va zamonaviylikka sodiq qolgan holda, bu voqeani milliy afsona bilan bog'lab, bizni 1808 yilgi kurashni ispanlarning milliy va nasroniylik uchun abadiy kurashi deb tushunishga majbur qiladi.
Ilya Doronchenkov
Rassom ijro uchun ikonografik formulani yaratishga muvaffaq bo'ldi. Har safar uning hamkasblari - u Manet, Diks yoki Pikasso - qatl mavzusiga murojaat qilganda, ular Goyaga ergashishdi.
Abstrakt
19-asrning tasviriy inqilobi manzarada voqea tasviridan ko'ra ko'proq seziladi.
“Peyzaj optikani butunlay o'zgartiradi. Inson o'z ko'lamini o'zgartiradi, inson dunyoda o'zini boshqacha his qiladi. Peyzaj - bu atrofimizdagi narsalarning haqiqiy tasviri, namlik bilan to'ldirilgan havo va biz suvga cho'mgan kundalik tafsilotlar. Yoki bu bizning tajribamizning prognozi bo'lishi mumkin, keyin quyosh botishi yoki quvonchli quyoshli kunda biz qalbimizning holatini ko'ramiz. Ammo ikkala rejimga tegishli bo'lgan ajoyib landshaftlar mavjud. Va aslida qaysi biri ustun ekanligini bilish juda qiyin."
Ilya Doronchenkov
Bu ikkilikni nemis rassomi Kaspar Devid Fridrix aniq ko'rsatib turibdi: uning manzaralari Boltiqbo'yi tabiati haqida gapiradi va ayni paytda falsafiy fikrni ifodalaydi. Fridrixning landshaftlarida g‘amginlik hissi bor; ulardagi odam kamdan-kam hollarda fondan uzoqroqqa kirib boradi va odatda tomoshabinga orqa o'girilib turadi.
Uning so'nggi "Hayot asrlari" kartinasi birinchi o'rinda oilani ko'rsatadi: bolalar, ota-onalar, qariya. Va bundan keyin, fazoviy bo'shliq orqasida - quyosh botishi osmoni, dengiz va yelkanli qayiqlar.
“Agar biz bu tuval qanday qurilganiga nazar tashlasak, oldingi plandagi inson qiyofalari ritmi bilan dengizdagi yelkanli qayiqlarning ritmi o‘rtasida ajoyib aks-sadoni ko‘ramiz. Mana baland figuralar, mana past raqamlar, mana katta yelkanli qayiqlar, mana yelkan ostidagi qayiqlar. Tabiat va yelkanli qayiqlar sharlar musiqasi deb ataladi, u abadiy va insondan mustaqildir. Oldinda turgan odam uning yakuniy mavjudotidir. Fridrix dengizi ko'pincha boshqalik, o'lim uchun metaforadir. Ammo mo'min uchun o'lim abadiy hayot va'dasi bo'lib, biz buni bilmaymiz. Oldinda turgan bu odamlar - kichkina, qo'pol, unchalik jozibali yozilmagan - o'z ritmi bilan yelkanli qayiq ritmini takrorlaydi, xuddi pianinochi sharlar musiqasini takrorlaydi. Bu bizning insoniy musiqamiz, lekin bularning barchasi Fridrix uchun tabiatni to'ldiradigan musiqa bilan qofiyalanadi. Shuning uchun, menimcha, Fridrix bu rasmda keyingi hayot jannatini emas, balki bizning cheklangan mavjudligimiz hali ham koinot bilan uyg'unligini va'da qiladi.
Ilya Doronchenkov
Abstrakt
Frantsuz inqilobidan keyin odamlar o'zlarining o'tmishlari borligini angladilar. 19-asr romantik estetlar va pozitivist tarixchilarning sa'y-harakatlari bilan zamonaviy tarix g'oyasini yaratdi.
“19-asr biz bilgan tarixiy rasmni yaratdi. Mavhum yunon va rim qahramonlari emas, ular ideal sharoitda harakat qiladilar, ideal motivlarni boshqaradilar. 19-asr tarixi teatrlashtirilgan melodramatik bo'lib, u insonga yaqinlashadi va biz endi buyuk ishlarga emas, balki baxtsizliklar va fojialarga hamdard bo'lamiz. Har bir Yevropa xalqi 19-asrda oʻz tarixini yaratgan va tarixni qurishda, umuman olganda, oʻz portreti va kelajak rejalarini yaratgan. Shu ma'noda, 19-asrdagi Evropa tarixiy rasmini o'rganish juda qiziq, garchi mening fikrimcha, u haqiqatan ham buyuk asarlar qoldirmagan. Va bu buyuk asarlar orasida biz ruslar haqli ravishda faxrlanishimiz mumkin bo'lgan bitta istisnoni ko'raman. Bu Vasiliy Surikovning "Streltsi qatl tongi".
Ilya Doronchenkov
19-asr tarixiy rasm, yuzaki haqiqatga qaratilgan, odatda tarixni boshqaradigan yoki mag'lubiyatga uchragan bitta qahramonni kuzatib boradi. Surikovning rasmi bu erda ajoyib istisno. Uning qahramoni rang-barang liboslardagi olomon bo'lib, rasmning deyarli beshdan to'rt qismini egallaydi; Bu rasmni hayratlanarli darajada tartibsiz ko'rinishga olib keladi. Ba'zilari tez orada o'lib ketadigan tirik, aylanib yurgan olomonning orqasida to'lqinli avliyo Bazil sobori turibdi. Muzlab qolgan Pyotr orqasida bir qator askarlar, bir qator dargohlar - Kreml devorining jangovar chizig'i. Rasm Pyotr va qizil soqolli kamonchi o'rtasidagi nigohlar dueli bilan mustahkamlangan.
“Jamiyat va davlat, xalq va imperiya oʻrtasidagi ziddiyat haqida koʻp gapirish mumkin. Lekin menimcha, bu asarning boshqa ma’nolari ham uni o‘ziga xos qiladi. "Peredvijniki" ijodining targ'ibotchisi, rus realizmi himoyachisi, ular haqida juda ko'p keraksiz narsalarni yozgan Vladimir Stasov Surikov haqida juda yaxshi gapirgan. U bunday rasmlarni "xor" deb atagan. Darhaqiqat, ularga bitta qahramon etishmaydi - ularga bitta dvigatel etishmaydi. Odamlar dvigatelga aylanadi. Ammo bu rasmda xalqning roli juda aniq ko'rinadi. Iosif Brodskiy o'zining Nobel ma'ruzasida asl fojia qahramon o'lganida emas, balki xor o'lganida bo'ladi, deb chiroyli ta'kidlagan.
Ilya Doronchenkov
Surikovning rasmlarida voqealar qahramonlarning irodasiga qarshi sodir bo'ladi - va bunda rassomning tarix tushunchasi Tolstoynikiga yaqin.
“Bu suratda jamiyat, odamlar, millat ikkiga boʻlingandek koʻrinadi. Butrusning qora kiyimdagi askarlari va oq kiyimdagi kamonchilar yaxshi va yomon deb qarama-qarshi qo'yilgan. Kompozitsiyaning bu ikki teng bo'lmagan qismini nima bog'laydi? Bu oq ko'ylakdagi kamonchi va uni yelkasidan ushlab turuvchi uniformadagi askar. Agar biz ularni o'rab turgan hamma narsani aqliy ravishda olib tashlasak, biz hayotimizda hech qachon bu odam qatl qilinayotganini tasavvur qila olmaymiz. Bular uyga qaytayotgan ikki do'st, biri ikkinchisini do'stlik va iliqlik bilan qo'llab-quvvatlaydi. Petrusha Grinevni Pugachevitlar "Kapitanning qizi" filmida osib qo'yishganida, ular: "Xavotir olmang, tashvishlanmang", deyishdi, go'yo ular haqiqatan ham uning ko'nglini ko'tarishni xohlashgan. Tarix irodasiga ko'ra bo'lingan xalqning bir vaqtning o'zida birodar va birdam ekanligi tuyg'usi Surikov tuvalining hayratlanarli fazilatidir, men buni boshqa joyda bilmayman.
Ilya Doronchenkov
Abstrakt
Rassomlikda o'lcham muhim, ammo har bir mavzuni katta tuvalda tasvirlab bo'lmaydi. Turli xil rasm chizish an'analarida qishloq aholisi tasvirlangan, lekin ko'pincha - katta rasmlarda emas, lekin Gustav Kurbetning "Ornansdagi dafn marosimi" aynan shunday. Ornans - rassomning o'zi kelgan boy provinsiya shahri.
"Kurbet Parijga ko'chib o'tdi, lekin badiiy muassasaning bir qismi bo'lmadi. U akademik ma'lumot olmagan, lekin uning kuchli qo'li, juda qattiq ko'zi va katta ambitsiyalari bor edi. U har doim o'zini provintsiyalik his qildi va Ornansda o'z uyida eng yaxshisi edi. Ammo u deyarli butun umrini Parijda yashab, allaqachon o'lib borayotgan san'at bilan kurashib, generalni, o'tmishni, go'zalni, bugungi kunni sezmasdan ideallashtiradigan va gapiradigan san'at bilan kurashdi. Ko'proq maqtaydigan, ko'proq zavqlantiradigan bunday san'at, qoida tariqasida, juda katta talabga ega. Kurbet, albatta, rassomchilikda inqilobchi edi, garchi hozir uning bu inqilobiy tabiati bizga unchalik aniq emas, chunki u hayotni yozadi, nasr yozadi. Unda inqilobiy bo'lgan asosiy narsa shundaki, u o'z tabiatini ideallashtirishni to'xtatdi va uni o'zi ko'rganidek yoki o'zi ko'rganiga ishongandek bo'yashni boshladi.
Ilya Doronchenkov
Gigant rasmda deyarli to'liq balandlikda deyarli ellik kishi tasvirlangan. Ularning barchasi haqiqiy odamlardir va mutaxassislar dafn marosimining deyarli barcha ishtirokchilarini aniqladilar. Kurbet o'z vatandoshlarini chizgan va ular rasmda xuddi o'zlari kabi ko'rishganidan mamnun edilar.
"Ammo bu rasm 1851 yilda Parijda ko'rgazmaga qo'yilganda, bu janjal keltirib chiqardi. U o'sha paytda Parij jamoatchiligi o'rganib qolgan hamma narsaga qarshi chiqdi. U rassomlarni aniq kompozitsiyaning yo'qligi va narsalarning moddiyligini aks ettiruvchi, lekin go'zal bo'lishni istamaydigan qo'pol, zich impasto rasmi bilan haqorat qildi. U oddiy odamni uning kimligini tushunolmasligi bilan qo'rqitdi. Frantsiyaning provintsiyasi tomoshabinlari va parijliklar o'rtasidagi aloqaning uzilishi hayratlanarli edi. Parijliklar bu hurmatli, badavlat olomonning qiyofasini kambag'allarning timsoli sifatida qabul qilishdi. Tanqidchilardan biri: "Ha, bu sharmandalik, lekin bu viloyatning sharmandasi va Parijning o'ziga xos sharmandaligi bor", dedi. Xunuklik, aslida, eng to'g'rilikni anglatardi."
Ilya Doronchenkov
Kurbet idealizatsiya qilishdan bosh tortdi, bu esa uni 19-asrning haqiqiy avangardiga aylantirdi. U frantsuz mashhur nashrlariga, Gollandiyalik guruh portretiga va qadimiy tantanaga e'tibor qaratadi. Kurbet bizni zamonaviylikni o'zining o'ziga xosligi, fojiasi va go'zalligida idrok etishga o'rgatadi.
"Fransuz salonlari og'ir dehqon mehnati, kambag'al dehqonlar tasvirlarini bilishgan. Ammo tasvirlash usuli umumiy qabul qilingan. Dehqonlarga achinish kerak edi, dehqonlarga hamdardlik bildirish kerak edi. Bu biroz yuqoridan pastga qarash edi. Afsuslanadigan odam, ta'rifiga ko'ra, ustuvor mavqega ega. Va Kurbet o'z tomoshabinini bunday homiylik hamdardlik imkoniyatidan mahrum qildi. Uning qahramonlari ulug'vor, monumental, ular o'z tomoshabinlarini e'tiborsiz qoldiradilar va ular bilan bunday aloqa o'rnatishga yo'l qo'ymaydilar, bu ularni tanish dunyoning bir qismiga aylantiradi, ular stereotiplarni juda kuchli buzadi.
Ilya Doronchenkov
Abstrakt
19-asr o'zini sevmadi, go'zallikni boshqa narsadan izlashni afzal ko'rdi, xoh u antik davrda, xoh o'rta asrlarda, xoh Sharqda. Charlz Bodler birinchi bo'lib zamonaviylikning go'zalligini ko'rishni o'rgandi va u Bodler ko'rishni xohlamagan rassomlar tomonidan rasmda mujassamlangan: masalan, Edgar Degas va Eduard Manet.
“Manet provakator. Manet ayni paytda ajoyib rassom bo'lib, uning ranglari, ranglari juda paradoksal tarzda uyg'unlashganligi tomoshabinni o'ziga aniq savollar bermaslikka majbur qiladi. Agar biz uning rasmlariga diqqat bilan qarasak, biz ko'pincha bu odamlarni bu erga nima olib kelganini, ular bir-birining yonida nima qilayotganini, nima uchun bu narsalar stol ustida bir-biriga bog'langanligini tushunmasligimizni tan olishga majbur bo'lamiz. Eng oddiy javob: Manet birinchi navbatda rassom, Manet birinchi navbatda ko'z. U ranglar va to'qimalarning kombinatsiyasiga qiziqadi va ob'ektlar va odamlarning mantiqiy juftligi o'ninchi narsadir. Bunday suratlar ko'pincha kontent izlayotgan, hikoyalar izlayotgan tomoshabinni chalg'itadi. Manet hikoya qilmaydi. Agar u o'limga duchor bo'lgan o'sha yillarda o'zining so'nggi asarini yaratmaganida, u shunday hayratlanarli darajada aniq va nafis optik apparat bo'lib qolishi mumkin edi.
Ilya Doronchenkov
"Foli Bergeredagi bar" kartinasi 1882 yilda namoyish etilgan, dastlab tanqidchilar tomonidan masxara qilingan, keyin esa tezda durdona sifatida tan olingan. Uning mavzusi - kafe-kontsert, asrning ikkinchi yarmidagi Parij hayotining ajoyib hodisasi. Aftidan, Manet Folies Bergere hayotini yorqin va aniq tasvirlab bergan.
"Ammo biz Manet o'z rasmida nima qilganini diqqat bilan ko'rib chiqa boshlasak, biz ongsiz ravishda bezovta qiluvchi va umuman olganda aniq echimni ololmaydigan juda ko'p nomuvofiqliklar mavjudligini tushunamiz. Biz ko'rgan qiz sotuvchi ayol, u o'zining jismoniy jozibadorligidan mijozlarni to'xtatish, u bilan noz-karashma va ko'proq ichimliklar buyurtma qilish uchun ishlatishi kerak. Ayni paytda u biz bilan noz-karashma qiladi, lekin bizni ko'zdan kechiradi. Stolda to'rt shisha shampan bor, iliq - lekin nega muzda emas? Ko'zgu tasvirida bu shishalar stolning bir chetida emas, balki oldingi o'rinda. Atirgulli stakan stol ustidagi barcha boshqa narsalarga qaraganda boshqacha burchakdan ko'rinadi. Ko‘zgudagi qiz esa bizga qaragan qizga mutlaqo o‘xshamaydi: u qalinroq, shakli yumaloqroq, mehmonga egilgan. Umuman olganda, u o'zini biz ko'rib turgan odam kabi tutadi."
Ilya Doronchenkov
Feministik tanqid qizning konturi peshtaxtada turgan shampan shishasiga o'xshashligiga e'tibor qaratdi. Bu to'g'ri kuzatish, ammo to'liq emas: rasmning g'amginligi va qahramonning psixologik izolyatsiyasi to'g'ridan-to'g'ri talqinga qarshi.
“Bu optik syujet va rasmning aniq javobi yo'qdek tuyuladigan psixologik sirlari bizni har safar unga yana yondashishga va Bodlerning go'zal, qayg'uli, fojiali, kundalik zamonaviy hayot tuyg'usi bilan ongsiz ravishda shu savollarni berishga majbur qiladi. orzu qilgan va bizdan oldin Manet abadiy qoldirgan."
Ilya Doronchenkov
Luvrga tashrif buyurgan odam qanchalik charchagan va taassurotlardan to'ygan bo'lmasin, ehtimol u Denon galereyasining 77-xonasida "Meduza sali" kartinasi oldida to'xtaydi va charchoqni unutib, qaray boshlaydi. ulkan tuvalda. Kartinani ilk bor 1819-yil avgust oyida Parij saloni ko‘rgazmasida ko‘rgan jamoatchilik uni zamondoshlarimizdan kam hayratga solgan. Gazetalarning yozishicha, tashrif buyuruvchilar olomon "har bir ko'zni o'ziga tortadigan bu qo'rqinchli rasm oldidan" to'xtagan. Parijliklar, bugungi tomoshabinlardan farqli o'laroq, yosh rassom Teodor Geriko (1791 -1824) nimani tasvirlaganini tushuntirishlari shart emas edi. Garchi rasm "Kema halokati sahnasi" deb nomlangan bo'lsa-da, o'sha paytdagi tarixi har bir frantsuzga ma'lum bo'lgan Meduza salini hamma shubhasiz tanidi.
1. Film haqiqiy voqeaga asoslangan
Meduza 19-asr boshlarida Napoleon urushlari paytida harakat qilgan 40 qurolli frantsuz dengiz fregati edi. Shunisi e'tiborga loyiqki, kema ushbu dengiz janglarida umuman zarar ko'rmagan, lekin 1816 yilda Senegalni mustamlaka qilish uchun qilingan ekspeditsiya paytida qirg'oqqa tushib qolgan. Bortda qayiqlar yo'qligi sababli dengizchilar sal qurishdi. Ammo salga chiqqan 147 kishidan faqat 10 nafari tirik qolgan. Ko'p o'tmay, Gerico omon qolgan ikki kishining hikoyalaridan ilhom olib, o'z rasmini yaratdi.
2. Rasm tarixi: tergov
Fojiali voqeadan ta’sirlangan Geriko nafaqat Meduza ekipajining omon qolgan a’zolari bilan suhbatlashdi, balki falokat haqida topa olgan hamma narsani o‘qib chiqdi. Geriko o'nlab eskizlar chizdi, mumli figuralar bilan tajriba o'tkazdi, vaziyatni qayta yaratdi va o'likxonada cho'kib ketgan jasadlarni o'rgandi. Natijada, u o'z asaridagi har bir elementni puxta rejalashtirgan.
3. Rasm ko'rinadiganidan kattaroq
Rasmning o'lchamlari 4,91 × 7,16 metr. Ya'ni, "Meduza rafi" dengizchilar tomonidan qurilgan haqiqiy 7 metrli salning o'lchamidir.
4. Geriko hatto salni rekonstruksiya qilishga majbur bo‘ldi
Geriko o'z ustaxonasida Meduzadan olingan salning nusxasini yasadi va uni vizual model sifatida ishlatdi.
5. “Meduza sal” kartinasi 13 kunlik sayohatning so‘nggi qismini tasvirlaydi.
Halokatga uchragan kemadan salda 150 ga yaqin dengizchi bo'lgan va ularning aksariyati dahshatli halok bo'lgan. Birinchi kechada o'z joniga qasd qilish, janjal, shuningdek, ba'zi odamlarning dengizga tushishi oqibatida 20 kishi halok bo'ldi. 4 kundan keyin faqat 67 kishi qoldi. Ochlik tufayli ularning ko'plari kannibalizm bilan shug'ullana boshladilar. 8-kuni eng zaif va yaradorlar kemaga tashlandi. 1816 yil 17-iyulga kelib, Argus salga urilganda atigi 15 kishi tirik qoldi. Ulardan yana 5 kishi tez orada vafot etdi.
6. Umid belgisi
Salning o'ng tomonidagi odam najot topish uchun ufqqa umid bilan qaraydi.
7. Rasm tarixiy hujjat hisoblanadi
Tuvalning ko'lami, kichik tafsilotlari va hikoyaning haqiqiyligi ko'plab san'atshunoslarni "Meduza rafi" ni tarixiy hujjat sifatida tasniflash kerak, deb hisoblashadi.
8. Géricault Caravaggiodan ilhomlangan
San'atshunoslarning fikriga ko'ra, "Meduza rafti" kartinasidagi yorug'lik va soyani etkazish texnikasi 16-asr italiyalik rassomning diniy rasmlariga juda o'xshash. Karavadjioga yana bir ishora - bu rasmdagi dengizchilarning qahramonona pozalari.
9. "Meduza sali" - frantsuz romantizmi janridagi muhim bosqich
Géricault tomonidan olib borilgan sinchkovlik bilan o'tkazilgan tergov, shuningdek, Karavadjio qo'llagan uslublar rassomga hissiyotlarni juda real tarzda etkazish, shuningdek, haqiqat va fojiali romantizmning ajoyib kombinatsiyasini yaratish imkoniyatini berdi.
10. Maksimal empatiyani uyg'otish uchun "Meduza rafi" burchagi tanlangan.
Geriko tomonidan yaratilgan eskizlar tufayli san'atshunoslar rasmning butun yaratilish tarixini kuzatishga muvaffaq bo'lishdi. Dastlabki eskizlar bilan solishtirganda, yakuniy tuvaldagi asosiy o'zgarishlardan biri shundaki, burchak o'zgartirildi. Dastlab Geriko raftni yuqoridan chizishni rejalashtirgan. Ammo keyin u yon burchak (go'yo saldan bir qadam narida) tomoshabinlarda ko'proq hamdardlik yaratishini his qildi.
11. Tanqidchilarning fikri
Geriko o'zining rasmini 1819 yilda Parij salonida debyut qildi. Tanqidchilarning rasm haqidagi fikrlari turlicha edi. Ba'zilar "rasm ajoyib va undan ko'zingizni uzib bo'lmaydi", deb ta'kidladilar. Boshqalar jasadlar tog'lariga o'zlarining g'azabini bildirdilar: "Janob Geriko adashgan. Rasm qalbni va ko'zni o'ziga jalb qilishi kerak, qaytarmasligi kerak".
12. Geriko "Meduza sali" muvaffaqiyatsiz bo'lishidan xavotirda edi.
Rasmga ko'p vaqt va kuch sarflagan 27 yoshli rassom frantsuz san'at olami uning debyutida rasmni bir ovozdan ma'qullamaganini his qildi. Ko'rgazmaning birinchi kunidan keyin Geriko hatto rasmni olib tashlab, uni do'stiga bermoqchi bo'ldi.
13. Fransuz tarixchilari rasmni yuqori baholadilar.
Kema halokatga uchraganidan keyin fransuz jamiyati kema kapitanining layoqatsizligi va halokat qurbonlarini qutqarish bo‘yicha urinishlarning yaqqol ko‘rinmay qolganidan g‘azablandi. Kapitan sal bog'langan qayiqlardan birida edi. Og'ir raftni tortib olish deyarli mumkin emasligi ma'lum bo'lgach, kapitan arqonlarni kesishni buyurdi. 147 kishi o'limga mahkum edi. Dengizchilarning o'limi tasvirlangan rasm paydo bo'lgandan so'ng, butun dunyo uning harakati haqida bilib oldi. Tarixchi va publitsist Jyul Mishel rasm atrofidagi janjalni shunday ibora bilan yakunladi: "Bu Frantsiyaning o'zi, bu bizning jamiyatimiz Meduza saliga yuklangan".
14. Rasmning nomi
Garchi rasm bugungi kunda "Meduza sali" nomi bilan tanilgan bo'lsa-da, dastlab u kamroq provokatsion nomga ega edi: "Kema halokati sahnasi". Ammo bu hech kimni aldamadi, chunki fojia hammaning og'zida edi. Rassom oxir-oqibat rasmning nomini o'zgartirishga qaror qildi.
15. Géricault uning rasmi mashhur bo'lgan kunni ko'ra olmadi
Luvrdagi ko'rgazmadan so'ng "Meduza sal" muzeyi tomonidan o'tkazilgan tanlovda g'olib chiqdi. Biroq, Geriko xafa bo'ldi, chunki muzey rasmni milliy galereyasiga qo'shishni xohlamadi. Afsuski, Geriko 32 yoshida vafot etdi va Luvr kuratori rasmni muzey kollektsiyasiga qo'shishini ko'rmadi. O‘shandan beri “Meduza sal”i qariyb 200 yil davomida eng yaxshi asar sifatida e’tirof etilgan.
Rasmga qiziquvchilar uchun biz to'pladik.
Teodor Geriko - Meduza sal (parcha)
Jan Lui André Teodor Geriko (1791, Ruan — 1824, Parij) — fransuz rassomi, romantik davr Yevropa rasmining eng yirik vakili. Uning rasmlari, jumladan, "Meduza sali" rasmda yangi so'z bo'ldi, garchi ularning tasviriy san'at rivojidagi haqiqiy ahamiyati ancha keyinroq tushunilgan. Tadqiqotchilar orasida rassom qaysi yo'nalish vakili bo'lganligi haqida yagona nuqtai nazar yo'q: u romantizmning peshvosi, o'z davridan oldinroq bo'lgan realist yoki Dovudning izdoshlaridan biri hisoblanadi.
Teodor Gerikoning "Meduza sali" (Le Radeau de La Méduse) romantika davrining eng mashhur rasmlaridan biridir. Tasvirni yaratishga 1816-yil 2-iyulda Senegal qirg‘oqlarida “Meduza” fregati yo‘lovchilari va ekipaj a’zolari bilan yuz bergan dengiz halokati sabab bo‘lgan, ular qirg‘oqqa qolib ketgan kemani sal ustida qoldirgan. Keyin, Afrika qirg'og'idan 40 liga uzoqlikdagi Argen Shoalda Meduza fregati halokatga uchradi. Yo'lovchilarni evakuatsiya qilish uchun fregatning qayiqlaridan foydalanish rejalashtirilgan edi, buning uchun ikkita sayohat qilish kerak edi. U kemadan yuklarni o'tkazish va shu bilan kemani qayta tiklashga yordam beradigan sal qurishi kerak edi. Uzunligi 20 metr va eni 7 metr bo'lgan sal geograf Aleksandr Korreara rahbarligida qurilgan. Bu orada shamol kuchayib, kema korpusida yoriq paydo bo‘ldi. Kema parchalanishi mumkinligiga ishongan yo'lovchilar va ekipaj vahima qo'zg'ashdi va kapitan uni darhol tark etishga qaror qildi. Frigatda 17 kishi qoldi, 147 kishi salga o'tdi. Haddan tashqari yuklangan raftaning ozgina jihozlari bor edi va boshqarish yoki navigatsiya vositalari yo'q edi.
Bo'rondan oldingi ob-havo sharoitida qayiq ekipaji tez orada og'ir raftni tortib olish deyarli mumkin emasligini tushundi; Saldagi yo‘lovchilar vahimaga tushib, qayiqlarga o‘tirishidan qo‘rqib, qayiqdagilar arqonlarni uzib, qirg‘oq tomon yo‘l olishdi. Qayiqlarda omon qolganlarning hammasi, jumladan kapitan va gubernator ham qirg‘oqqa alohida yetib kelishdi.
Taqdir rahm-shafqatiga qoldirilgan saldagi vaziyat falokatga aylandi. Omon qolganlar qarama-qarshi guruhlarga bo'lingan - bir tomonda ofitserlar va yo'lovchilar, ikkinchi tomondan dengizchilar va askarlar. Driftning birinchi kechasida 20 kishi halok bo'ldi yoki o'z joniga qasd qildi. Bo'ron paytida o'nlab odamlar markazda mast yaqinidagi eng xavfsiz joy uchun kurashda halok bo'ldi, u erda oz miqdordagi oziq-ovqat va suv saqlanadigan yoki to'lqin tomonidan yuvilgan. To'rtinchi kuni faqat 67 kishi tirik qoldi, ularning ko'plari ochlikdan azob chekib, o'liklarning jasadlarini eyishni boshladilar. Sakkizinchi kuni omon qolgan eng kuchli 15 kishi bir-birlarini o'ldirmaslik uchun zaif va yaradorlarni, so'ngra barcha qurollarini uloqtirishdi. Sayohat tafsilotlari zamonaviy jamoatchilik fikrini hayratda qoldirdi. Frigat kapitani, sal yo'lovchilarining o'limida katta aybdor bo'lgan sobiq muhojir Ugo Duroy de Chaumarey homiylik ostida tayinlangan (keyinchalik u sudlangan va shartli hukm qilingan, ammo bu haqda xabar berilmagan. jamoatchilikka). Muxolifat voqeada hukumatni aybladi. Dengiz kuchlari vazirligi janjalni bostirishga urinib, ofat haqidagi ma'lumotlarning matbuotda paydo bo'lishiga yo'l qo'ymaslikka harakat qildi.
1817 yil kuzida "Meduza Frigatining o'limi" kitobi nashr etildi. Voqea guvohlari Aleksandr Korreard va shifokor Anri Savigni o'n uch kunlik sal sayrlarini tasvirlab berishdi. Kitob (ehtimol, bu uning ikkinchi nashri bo'lgan, 1818 yilda) Geriko qo'liga tushdi, u tarixda ko'p yillar davomida izlagan narsasini ko'rgan - katta tuval uchun syujet. Rassom "Meduza" dramasini ko'pchilik zamondoshlaridan, shu jumladan yaqin do'stlaridan farqli o'laroq, universal, abadiy hikoya sifatida qabul qildi.
Geriko o'zi uchun mavjud bo'lgan hujjatli materiallarni o'rganish va dramaning guvohlari va ishtirokchilari bilan uchrashish orqali voqealarni qayta yaratdi. Uning tarjimai holi Charlz Klementning so'zlariga ko'ra, rassom "guvohlik va hujjatlar to'plamini" tuzgan. U Korreard va Savini bilan uchrashdi, ular bilan suhbatlashdi va, ehtimol, ularning portretlarini ham chizdi. U ularning kitobini diqqat bilan o'qib chiqdi; ehtimol u 1818 yildagi litografiyalar bilan nashr etilgan bo'lib, u sal yo'lovchilarining hikoyasini juda aniq ifodalagan. Frigatda xizmat qilgan duradgor Geriko uchun salning kichik nusxasini yasadi. Rassomning o'zi mumdan odamlarning figuralarini yasagan va ularni raf maketiga qo'yib, kompozitsiyani turli nuqtai nazardan o'rgangan, ehtimol kamera obskurasi yordamiga murojaat qilgan. Geriko bir qator Evropa rassomlaridan birinchilardan bo'lib, plastmassada vizual motivlarni ishlab chiqishni mashq qildi.
Nihoyat, Geriko tarixdagi eng katta taranglik lahzalaridan biriga qaror qildi: sal suzishning so'nggi kuni ertalab, omon qolganlar ufqda Argus kemasini ko'rganlarida. Géricault o'zi rejalashtirgan ulkan tuvalni sig'dira oladigan studiyani ijaraga oldi (o'z studiyasining hajmi etarli emas edi) va sakkiz oy davomida deyarli studiyadan chiqmasdan ishladi.
Geriko o'z ishiga butunlay berilib ketdi. Ilgari u qizg'in ijtimoiy hayot kechirgan, ammo endi u avvalgi mashg'ulotlariga qaytishga urinmaslik uchun uydan chiqmadi va hatto sochini ham oldi. Ustaxonaga faqat bir nechta do'stlar kirdilar. U erta tongda, yorug‘lik yo‘l qo‘ygan zahoti yoza boshladi va kechgacha ishladi. Géricault Eugene Delacroix uchun suratga tushdi, u ham rassomning rasmga oid barcha odatiy g'oyalarini buzadigan rasm ustida ishini kuzatish imkoniga ega bo'ldi. Keyinchalik Delakrua tugallangan rasmni ko'rganida, u "hursand bo'lib, aqldan ozgandek yugura boshlaganini va uyga qadar to'xtay olmaganini" esladi.
Teodor Géricault - Yalang'och o'lik suvga tushmoqda - Besanson - Tasviriy san'at muzeyi
(Eugene Delacroix bu raqam uchun suratga tushdi)
Rasm 1819 yil iyul oyida yakunlandi. Salondan oldin Italiya teatrining foyesida katta rasmlar to'plangan. Bu erda Geriko o'z ishini yangicha ko'rdi va darhol pastki chap qismini qayta tiklashga qaror qildi, bu unga piramidal kompozitsiya uchun asos sifatida etarlicha ishonarli bo'lmagandek tuyuldi. Teatr foyesida u ikkita yangi figurani qo'shib, uni qayta yozdi: dengizga sirg'anayotgan jasad (Delakrua unga suratga tushdi) va o'lgan o'g'li bilan otaning orqasida turgan odam. Salning markazidagi ikkita tirgak o'zgartirildi, raftning o'zi esa chap tomonda cho'zildi - bu odamlar tomoshabinga yaqinroq bo'lgan raftning qismida gavjum bo'lgandek taassurot qoldirdi.
Teodor Geriko - Meduzaning rafti
Geriko 1819 yilgi salonda "Meduza sali" ni namoyish etdi va tanqidchilar ta'kidlaganidek, bu rasmni umuman ko'rsatishga ruxsat berilgani ajablanarli edi. 1819 yilgi salon monarxiyani ulug'lovchi asarlar bilan to'la edi; Undagi asosiy janr tarixiy bo'lib, allegorik va diniy mavzular ham keng namoyish etilgan. Diniy rasm maxsus dasturga muvofiq homiylik qilingan va shu paytgacha mashhur mifologik mavzularni osongina chetlab o'tgan. Ehtimol, Gerikoning rasmi do'stlarining sa'y-harakatlari tufayli Salonda paydo bo'lgan. Rasmning dolzarbligini kamaytirish uchun u "Kema halokati sahnasi" nomi ostida namoyish etildi.
Tomoshabinlar - muxolifatchilar va qirollik tarafdorlari g'azab bilan filmdagi siyosiy yo'nalishni, Meduza yo'lovchilari aybi bilan halok bo'lgan hukumatni tanqid qilishdi. Kimdir, masalan, "1819 yilgi salonda namoyish etilgan eng ajoyib asarlar" risolasining muallifi Gault de Saint-Germain, "Meduza rafti" ning faqat siyosiy yo'nalishini ko'rgan.
Biroz vaqt o'tgach, rasm Buyuk Britaniyada turli muvaffaqiyat bilan namoyish etildi - tadbirkor Uilyam Bullok tomonidan bitta rasm ko'rgazmasi tashkil etildi.
Rassom 1824 yilda vafot etganidan so'ng, rasm Gerikoning boshqa asarlari va to'plamlari bilan birga kim oshdi savdosiga qo'yildi. Luvr de Forbin direktori tuvalni sotib olish iltimosi bilan murojaat qilgan Tasviriy san'at bo'limi boshlig'i Vikont de La Roshfuko, garchi u 6000 ga baholangan bo'lsa-da, buning uchun 4-5 ming frank taklif qildi. "Meduzaning rafti" ni kollektorlar sotib olishidan qo'rqishgan, ular ulug'vor tuvalni to'rt qismga bo'lishmoqchi edilar. Dedreux-Dorcy rasmni 6005 frankga sotib oldi va shartnomada vositachi sifatida ishladi.
1825 yilda de Forbin kerakli miqdorni topishga muvaffaq bo'ldi va Gerikoning asosiy ishi Luvrda o'z o'rnini egalladi.
Ayni paytda "Meduza sali" Luvrdagi Denon galereyasining birinchi qavatidagi 77-xonada, romantik davrdagi frantsuz rasmining boshqa asarlari bilan bir qatorda.
Siyosiy inqirozlar va inqiloblar yillarida Geriko rasmiga qiziqish kuchaygani xarakterlidir. "Meduza sali" ning jurnalistik pafosi Ikkinchi Respublikaning qulashi davrida jamiyatning o'limiga sabab bo'lgan talabga ega edi.
Bu rasm kannibalizm haqida
Teodor Geriko, "Meduza sali"
Hikoya xunuk bo'lib chiqdi. Frantsiya rasmiylari jim bo'lishga harakat qilgan voqea. Bu deyarli darhol "unutildi" - 1819 yilgi Parij salonidagi ko'rgazmagacha, muallif Teodor Geriko o'z rasmini ommaga namoyish etgunga qadar.
Albatta, bu erda biz kannibalizm haqida kamroq gapiramiz va ko'proq abadiy qadriyatlar va umuminsoniy murakkabliklar haqida gapiramiz.
Biz bunday dahshatli va yovvoyi shaklda emas, balki doimo duch kelamiz.
"Meduza" fregatining rafti haqidagi faktlar
- Napoleon urushlaridan keyin qahramonlik tuyg'usiga burkangan "Meduza" harbiy fregati tinch savdo va kruiz sayohatiga chiqdi. Va Afrikaga yetib bormasdan, u halokatga uchradi.
- Kapitan kemani ozod qilish uchun sal qurishni va unga yuklarni o'tkazishni buyurdi.
- Sal qurilgan, ammo kema yorilib ketgan. Odamlar vahima tushdi; kapitan qayiqlarni suvga tushirdi: odamlarning ba'zilari ularga (shu jumladan kapitan) sig'di.
- Ularning aksariyati qutqaruv qayiqlari tomonidan tortilgan salga joylashtirilgan.
- Kechasi, qayiqlar og'ir raftni (150 kishi bilan) tortib ololmasligini tushunib, kapitan buyruq berdi ...
- ... arqonlarni kesib tashlang.
- Qayiqlar ketishdi, ammo sal dengizda qoldi.
- Qayiqlar qirg'oqqa yetib keldi va ulardagi odamlar (shu jumladan kapitan va gubernator) qutqarildi.
- Ertalab qayiqlarni topib, to'g'rirog'i topa olmaganida, salda qolganlarning dahshat va vahimasini tasavvur qiling.
- Salda sinflarga bo'linish bor edi - bir tomondan yo'lovchilar va ofitserlar, boshqa tomondan askarlar va dengizchilar.
- Birinchi kechada 20 kishi halok bo'ldi (va o'z joniga qasd qildi).
- To'rtinchi kuni 67 kishi tirik qoldi.
- 5-kunida kannibalizm boshlandi.
- Ular eng zaiflarning tomirlarini kesib, qonini ichishdi.
- Sayohat o'n uch kun davom etdi. Kema omon qolganlarni olib ketayotganda ulardan atigi 15 nafari qolgan edi.
- Qutqarilganlarning 5 nafari allaqachon kemada vafot etgan.
- Umuman olganda, 13 kun oldin salga chiqqan 150 kishidan 10 nafari tirik qolgan.
"Meduza sal" rasmining o'zi haqida
Teodor Geriko charchagan va qayg'udan bezovta bo'lgan odamlar ufqda kemani ko'rgan paytni yozgan.
Oldinda qariya, befarq va vayron. Uning qo'lidan kelganicha, o'g'lining jasadini suvga sirg'alib ushlab turish, uni och sayohatchilardan himoya qilishga muvaffaq bo'ldi.
To'rt guruh qahramonlar kompozitsiyasi bilan rassom baquvvat diagonalni yaratdi: o'lik jasadlardan nigoh salning markaziga (umid uyg'onadigan joyda) najotga chorlovchi bir guruh odamlarga siljiydi. Siz ulardagi kuchni his qilishingiz mumkin, ular lattalarini baquvvat ravishda silkitadilar, ular amalda saqlanib qoladilar!
Bu najotning bahosi ular bilan; hayot uchun...
Rasmda bosh qahramon yo'q, hamma asosiy va hamma ikkinchi darajali. Har bir insonning o'z his-tuyg'ulari, kuchli tomonlari bor. Kimdir najotdan oldin o'ladi, uning hayoti uni tomoshabin oldida qoldiradi. Kim, aksincha, uyg'otadi; kimdir hech qachon uyg'onmaydi.
Rasm tanqid to'lqinlariga to'la edi.
"Nega eskilarni qo'zg'atish kerak" dan tortib, har doim ham adolatli bo'lmagan badiiy baholashlargacha.
Ulkan tuval (491x716 sm) dahshatli (va frantsuz xalqi uchun sharmandali) syujeti bilan na saroyga, na hurmatli uyning zaliga mos kelmadi. Rassomning o'limidan so'ng, rasm kim oshdi savdosida Teodor Gerikoning do'sti Dedre-Dorsi tomonidan 6000 frankga (Luvr 5000 dan ko'p bermadi) sotib olingan.
U rasm egasi bo'lib, AQShdan va keyinroqdan kelgan foydali taklifni rad etdi tuvalni Luvrga berdi rasm doimiy ko'rgazmada bo'lishi sharti bilan bir xil 6000 frank uchun.
Agar kimdir Luvrning Denon galereyasining 77-xonasiga (1-qavat) kirsa, bugun u erda ko'rish mumkin.
