План «монументальної пропаганди», прийнятий на пропозицію У. І. Леніна, став найяскравішим виразом загальних принципів нового мистецтва. Головну мету «монументальної пропаганди» В. І. Ленін бачив у тому, щоб поставити мистецтво на службу революції, виховати народ у дусі нового, комуністичного світорозуміння.
Разом із скасуванням деяких пам'яток, які «прославляли царизм», наказувалося мобілізувати художні сили та організувати конкурс із вироблення проектів монументів на честь Жовтневої соціалістичної революції.
Починаючи з осені 1918 р., на вулицях Петрограда, Москви та інших міст з'явилися перші твори «монументальної пропаганди»: пам'ятники Радищеву, Степану Разіну, Робесп'єру, Каляєву, Т. Шевченку та ін.
Над здійсненням плану працювало багато скульпторів, що представляли різні творчі течії, - Н. Андрєєв, С. Коненков, А. Матвєєв, В. Мухіна, С. Мер-куров, В. Синайський, архітектори Л. Руднєв, І. Фомін, Д. А. Осипов, В. Маят. Ідеї ленінського плану вплинули і більш широку область монументально-декоративного мистецтва - святкове оформлення міст, масових ходів тощо. буд. , Б. Кустодієв, С. Герасимов.
Характерною рисою образотворчого мистецтва епохи революції та громадянської війни була агітаційна спрямованість, що визначала значення та місце окремих його видів. Поряд з пам'ятниками і меморіальними дошками рупором революційних ідей і гасел став плакат, який говорив мовою алегорії (А. Апсіт), політичної сатири (В. Дені) і досяг найбільшої висоти в класичних роботах Д. Моора («Ти записався добровольцем?», « Допоможи»).
Неперевершеними у своєму роді були також «Вікна РОСТУ» В. Маяковського та М. Черемних. «Телеграфна» мова цих плакатів, свідомо спрощена, відрізнялася гостротою та лаконізмом.
До мистецтва плакату тісно примикала політична графіка, яку широко популяризували журнали «Полум'я», «Червоноармієць» та інші періодичні видання. Революційна тематика проникала і в станкову графіку (малюнки Б. Кустодієва), особливо в гравюру на дереві та лінолеумі. «Війська» В. Фалілєєва, «Броневик» та «Крейсер Аврора» Н. Купреянова – типові твори графіки цього часу. Їх характерні напружені контрасти чорно-білої манери, підвищення ролі силуету.
Епоха революції отримала відображення і в книжковій ілюстрації (малюнки Ю. Анненкова до «Дванадцяти» А. Блоку, обкладинки та книжкові знаки С. Чехоніна), але цей рід мистецтва був більшою мірою пов'язаний з новими виданнями класичної літератури, насамперед «Народної бібліотеки »(Роботи Б. Кардовського, Є. Лансере та ін.).
У портретній графіці особливу цінність мали зроблені з натури замальовки В. І. Леніна (М. Альтман, Н. Андрєєв). Плеяда великих майстрів (А. Бенуа, М. Добужинський, О. Остроумова-Лебедєва) розвивала пейзажну графіку.
Станковий живопис перших післяреволюційних років більше, ніж будь-який інший вид мистецтва, зазнала тиску «лівого фронту». Полотна "Нова планета" К. Юона, "Більшовик" Б. Кустодієва і т. д. свідчили про прагнення їх авторів розкрити історичний сенс того, що відбувається. Властива всьому радянському мистецтву раннього періоду алегорія проникала навіть пейзажний живопис, породивши такий своєрідний відгук на сучасні події, як, наприклад, картина А. Рилова «У блакитному просторі».
Серед інших мистецтв особливому становищі знаходилася архітектура, можливості якої у період не виходили поза проектування нових завдань.
20-ті роки
У 20-х роках. серед радянських художників існувало багато різних угруповань: Асоціація художників революційної Росії, Товариство станковістів, Товариство московських художників, Товариство російських скульпторів та ін.
Незважаючи на те, що радянське мистецтво тоді мало перехідний характер, у ньому поступово вироблявся загальний стиль. У живопису визначального значення набувають класичні традиції, і переважно традиції російської реалістичної школи. Художники все частіше звертаються до сьогодення. Разом із майстрами старшого покоління виступають і молоді живописці. Для цього часу характерні роботи С. Малютіна, А. Архіпова, Г. Рязького в портретному жанрі, Б. Йогансона – у побутовому, М. Грекова, І. Бродського, А. Герасимова – в історико-революційному, А. Рилова, М. І. Кримова, Б. Яковлєва - у пейзажному і т. д. Змінюють своє ставлення до навколишнього, до завдань мистецтва художники, що групувалися до революції навколо журналу «Світ мистецтва», колишні сезаністи. П. Кончаловський, І. Машков, А. Купрін переживають розквіт свого обдарування; реальним, життєвим змістом наповнюється ще нещодавно стилізаторська творчість К. Петрова-Водкіна; новий підхід до проблем образної виразності позначається на творах М. Сар'яна, З. Герасимова та інших. Особливо яскраво проявилися новаторські тенденції радянського живопису картині «Оборона Петрограда» А. Дейнеки (1928 р.).
У графіці чільне місце посіла політична карикатура (Б. Єфімов, Л. Бродати та ін.). Одночасно зростає значення книжкової ілюстрації, особливо книжкової гравюри дереві (О. Кравченко, П. Павлінов та інших.). Її найбільший майстер В. Фаворський започаткував цілу творчу течію. Успішним був розвиток також станкового малюнка, виконаного вугіллям, олівцем, літографією або чорною аквареллю (Н. Купреянов, Н. Ульянов, Г. Верейський, М. Родіонов).
Скульптура 20-х років. продовжувала дотримуватися ідей ленінського плану «монументальної пропаганди». Коло її завдань помітно розширилося, великих успіхів досягла портретна скульптура (О. Голубкіна, В. Домогацький, С. Лебедєва).
Однак основні зусилля скульпторів, як і раніше, спрямовуються на створення пам'ятників. На відміну від перших гіпсових пам'яток, які мали тимчасовий характер, нові пам'ятники споруджуються з бронзи та граніту. До них відносяться пам'ятники В. І. Леніну біля Фінляндського вокзалу в Ленінграді (В. Щуко, В. Гельфрейх, С. Єсєєв), на греблі Земо-Авчальської гідроелектростанції в Закавказзі (І. Шадр) та в Петрозаводську (М. Манізер).
Образи узагальнюючого значення створили А. Матвєєв («Жовтнева революція»), І. Шадр («Кулижник - зброя пролетаріату»), В. Мухіна («Вітер», «Селянка»), які вже на той час визначали своєю творчістю обличчя радянської скульптури.
Після закінчення громадянської війни виникли умови, сприятливі у розвиток архітектури. Її першочерговим, найнагальнішим завданням було житлове будівництво (комплекси житлових будинків на вулиці вулиці в Москві, на Тракторній вулиці в Ленінграді і т. д.). Але незабаром архітектори поставили в центр своєї уваги містобудівні проблеми, спорудження громадських ансамблів, промислове будівництво. А. Щусєв та І. Жолтовський розробляють перший план реконструкції Москви. Під їх керівництвом здійснюється планування та будівництво Всеросійської сільськогосподарської виставки 1923 р. А. Щусєв створює мавзолей В. І. Леніна. До кінця 20-х років. за планами радянських архітекторів було збудовано низку будівель різного призначення (будинок «Известий» Г. Бархіна; Держбанк СРСР І. Жолтовського; Центральний телеграф І. Рерберга), промислових комплексів (Волховська гідроелектростанція О. Мун-ца, Н. Гундобіна та В. Покровського ;Дніпровська гідроелектростанція В. Весніна) і т. д.
Однією з важливих сторін творчої діяльності радянських архітекторів було прагнення виробити нові форми архітектури, що відповідають новим завданням, сучасним матеріалам та будівельній техніці.
30-ті роки
Успіхи радянського живопису цих років особливо повно представляє новий етап творчості М. Нестерова, у роботах якого (портрети академіка І. Павлова, братів Коріних, В. Мухіної, хірурга С. Юдіна) глибина та рельєфність зображення людських характерів поєднується з широкою загальною темою творчої праці радянських людей. Високий рівень портретного живопису підтримують П. Корін (портрети А. Горького, М. Нестерова), І. Грабар (портрет сина, портрет С. Чаплигіна), П. Кончаловський (портрет В. Мейєрхольда, портрет студента-негра), Н. Ульянов та ін Тема громадянської війни втілилася у картині З. Герасимова «Клятва сибірських партизанів». На історичні сюжети написані також «Старі господарі» та «Ранок офіцера царської армії» Кукриніксів (М. Купріянов, П. Крилов, Н. Соколов). Видатним майстром картин на сучасну тему стає А. Дейнека («Мати», «Майбутні льотчики» тощо). Важливий крок шляхом розвитку побутового жанру роблять Ю. Піменов («Нова Москва») та А. Пластов («Колгоспне стадо»).
Розвиток графіки у період пов'язане насамперед із книжкової ілюстрацією. У цій галузі з успіхом працюють і майстри старшого покоління - С. Герасимов («Справа Артамонових» М. Горького), К. Рудаков (ілюстрації до творів Г. Мопассана), та молоді художники - Д. Шмарінов («Злочин і кара» Ф .Достоєвського, «Петро I» А. Толстого), Є. Кібрик («Кола Брюньйон» Р. Роллана, «Легенда про Уленшпігела» Шарля де Костера), Кукринікси («Життя Клима Самгіна» М. Горького та інші), А. Каневський (твори Салтикова-Щедріна). Помітний розвиток набула ілюстрація радянської дитячої книги (В. Лебедєв, В. Конашевич, А. Пахомов). Принципово важлива зміна в порівнянні з попереднім періодом полягала в тому, що радянські майстри ілюстрації переключилися (хоча і дещо односторонньо) з декоративного оформлення книги на розкриття ідейного та художнього змісту літературних образів, на розробку людських характерів та драматургії дії, вираженої у низці наступних один за одним іншим зображенням.
У книжковій ілюстрації поруч із реалістичним малюнком, аквареллю, літографією зберігає своє значення і гравюра, представлена творами визнаних майстрів, як У. Фаворський («Vita Nuova» Данте, «Гамлет» Шекспіра), М. Піков, А. Гончаров.
У сфері станкової графіки першому плані у цей час висувається портретний жанр (Г. Верейський, М. Родіонов, А. Фонвізін).
Серйозною перешкодою по дорозі розвитку радянського мистецтва у роки є ремісництво, тенденції хибної монументальності, парадності, пов'язані з культом особистості Сталіна.
У мистецтві архітектури найважливіші завдання вирішувалися у зв'язку з проблемами містобудування та спорудженням житлових, адміністративних, театральних та інших будівель, а також великих промислових об'єктів (таких, наприклад, як автозавод у Москві, м'ясокомбінат у Ленінграді, теплоцентраль автозаводу у Горькому тощо) .). Серед архітектурних творів особливо характерні для цих років будинок Ради Міністрів у Москві (А. Ленгман), готель "Москва" (А. Щусєв, Л. Савельєв, О. Стапран), Театр Радянської Армії в Москві (К. Алабян, В. Симбірцев ), санаторій імені Орджонікідзе в Кисловодську (М.Гінзбург), річковий вокзал у Хімках (А. Рухлядьєв) та ін. Основною естетичною тенденцією в ході цих робіт стало тяжіння до традиційних форм класичної ордерної архітектури. Некритичне використання таких форм, механічне перенесення їх у сучасність нерідко призводило до непотрібної зовнішньої пишності та невиправданих надмірностей.
Нові важливі риси набуває мистецтво скульптури. Посилення зв'язків монументально-декоративної скульптури з архітектурою стає характерною рисою цього періоду. Скульптурний твір – група «Робітник та колгоспниця» – Мухіною виник на основі архітектурного проекту павільйону СРСР на Міжнародній виставці 1937 р. у Парижі. Синтез скульптури з архітектурою виявився і в оформленні Московського метрополітену, каналу імені Москви, Всесоюзної сільськогосподарської виставки, павільйону СРСР на Міжнародній виставці у Нью-Йорку.
З творів монументальної скульптури цих років найбільше значення мали пам'ятники Тарасу Шевченку у Харкові (М. Манізер) та Кірову у Ленінграді (М. Томський).
Подальший розвиток набуває скульптурний портрет (В. Мухіна, С. Лебедєва, Г. Кепінов, 3. Віленський та інші). Багато скульпторів успішно працюють над типовим узагальненням образів сучасників («Металург» Г. Мотовилова, «Молодий робітник» В. Синайського).
Стилістика лубка дуже вплинула на те, якими були перші російські політичні плакати, що з'явилися саме в роки Першої світової війни (1914-1918) і революційних подій 1917-го. Про плакати 1917 року Бі-бі-сі розповіла завідувачка відділу образотворчого мистецтва Державного центрального музею сучасної історії Росії Віра Панфілова.
sovrhistory.ru
Після лютого 1917 року представники майже всіх політичних рухів, крім більшовиків і меншовиків-інтернаціоналістів, декларували необхідність продовження війни до перемоги і вірність союзницьким зобов'язанням Росії. Для того, щоб продовжувати цю війну, уряд потребував грошових вкладів населення. В 1916 виник так званий Державний 5,5% позику. Після лютого 1917 року він став позикою свободи. Кустодієвський солдат став символом: на тлі червоних прапорів він просить гроші на продовження війни. Надалі солдат буде практично на всіх плакатах 1917 - від лютого до жовтня. Матеріал Олександри Семенової, Російська служба Бі-бі-сі.
sovrhistory.ru
Інша стилістика. Події плакат. Це свого роду картинка із телевізора. На плакаті Воскресенська площа та будівля московської Міської думи (згодом музею Леніна, а зараз Історичного музею). Тут усе кипіло у березні 1917 року. Це подієва картинка. Зафіксувати подію, порив. Тому що революцію чекали та її із захопленням прийняли. Населення революцію сприйняло як початок нової доби історія країни. Найширші маси підтримали Лютий. І все це йшло на тлі війни, що триває. І звідси якраз затребуваність та розвиток графіки.
sovrhistory.ru
Це не зовсім плакат. Це ілюстрована листівка. Чому так? Тому що в Росії влада персоніфікується. Влада йде лідерами, вождями. Виходячи з персоніфікації та необхідності популяризації лідерів нової Росії, видавалися такі ілюстровані листівки. Тут члени Тимчасового уряду, на чолі – голова думи Михайло Родзянко. У нижньому ряду, третій зліва – перший соціаліст в уряді Олександр Керенський. Керенського та окремими аркушами друкували, він був одним із найпопулярніших. Лівий рух активно проторгував своїх. Його рейтинг був дуже високим. Тут на плакаті, на листівці – Таврійський палац, прапори, гасла. Ззаду там горлопани. Із прапором-гірником. Революційний автомобіль. Багато чоловіків зі зброєю в руках. Зліва. І гасла лівих. І гасла есерів "Земля і воля" та "У боротьбі здобудеш ти право своє". Поки що тут жодних більшовиків.
sovrhistory.ru
Це плакат видавництва "Вітрило", лівого видавництва. Воно ще до революції було відоме. Біля витоків цього видавництва стояв Максим Горький. Видавництво публікувало як журнали, а й книжки, зокрема й ленінські видавалися роботи. Для лівих плакатів залучили таких відомих поетів та художників як Володимир Маяковський та Олексій Радаков. У цьому плакаті – традиція лубочного багатокомпозиційного малюнка і водночас якась предтеча коміксів. Це розповідь у картинці. Спочатку – кого солдат захищав раніше? Це буржуї. І солдат змушений захищати лад, що прогнив до кінця.
sovrhistory.ru
У березні 1917 року Микола зрікається престолу і в цей же час створюється Тимчасовий уряд. І ось на цьому плакаті – "Пам'ятка народної перемоги". Тут самі революційні сили: озброєний солдат, озброєний робітник. Знята мантія гірська. Уклінний Микола передає корону. Попрані скіпетр і держава. На задньому плані – Таврійський палац, де засідали депутати Держдуми. І над ним сходить сонце як символ свободи. Цей символ потім повторюватиметься в плакатах. Революція в цей короткий період (до жовтня) представлялася як щось світле, добре, сонячне, але потім, після жовтня, з початком Громадянської війни революція вже перестала бути панночкою в білому одязі.
Sovrhistory.ru
Плакат авторства соратника Маяковського за видавництвом "Вітрило" Олексія Радакова. Це звана соціальна піраміда. Сюжети соціальних пірамід були напрочуд популярні з початку XX століття. Першу соціальну піраміду художника Лохова було видано в Женеві в 1891 році. І потім перемальовки і за мотивами створювалося безліч варіантів. Тут теж звернення до традицій лубка зі зрозумілим змістом для широкого загалу. Зверху все накрито горностаєвою мантією. Згадайте, що написав про свою професію Микола II під час всеросійського перепису населення 1897? Він написав: "Господар землі Руської". Найпопулярніші сатиричні сюжети до літа 1917 року – антиклерикальні та антимонархічні, спрямовані саме на імператора Миколи II та його дружину імператрицю Олександру Федорівну.
sovrhistory.ru
Восени 1917 року у Росії розпочалася перша історія загальна виборча кампанія. І вона була лютою та безкомпромісною. У виборах брали участь кілька десятків партій та об'єднань як політичних, так і національних. Серед тих, що брали участь у виборах, найчисленнішою була партія есерів.
sovrhistory.ru
"Анархію переможе демократія". Це кадетська партія. Істотна деталь плакату - поєднання анімалістики та міфологічних образів – ящера (анархія) та витязя на білому коні (демократія). Перевантаженість текстом знижувала ефективність на глядача, що у певною мірою вплинув результати виборів.
sovrhistory.ru
Порівнюємо попередній плакат із цим. Есер. Грамотно провели виборчу кампанію. Перемога есерів була зумовлена такою добре поставленою агітацією. Все як слід на плакаті. Адресовано робітникам та селянам. Ясні та чіткі гасла – "Земля і воля". "Розірвемо ланцюги і вся земна куля буде вільна". Два потоки, робітників та селян, за задумом автора, з'єднавшись, обов'язково прийдуть на виборчу дільницю.
sovrhistory.ru
Що стосується більшовиків, РСДРП, вони не вважали за необхідне приділяти увагу художній агітації – тобто плакату. Але вміли робити висновки з помилок. І коли розгорілася Громадянська війна, всі сили "червоних" було кинуто на політичну художню агітацію. Ті ж Радаков, Маяковський, інші брали участь у створенні знаменитих "Вікон РОСТу", що стали радянським "брендом" та класикою світового плакатного мистецтва. А білі програли з погляду наочної агітації – як і раніше, багато непотрібних деталей і багато тексту. Ніхто не читатиме добре написану програму Денікіна, багатостовпову, на плакаті.
Революція 1917 року розпочала досконалої новий етап у російській живопису, який висловився як і створенні нових її форм, і у осмисленні нових, колись небачених подій у Росії.
Можна впевнено відзначити, що революційні події цього рубіжного для нашої країни року заклали базис і унікальну культурну революцію, яка, до речі, не мала тоді жодних світових аналогів. Зміст цього феномена також може мати будь-яких однозначних характеристик.
З Жовтневої революції російський живопис опинився у ситуації, коли:
- Повсюдно реалізовувалась ідея партійності будь-якого мистецтва, тобто. виключався що існував і навіть частково ідеалізуеться в принцип свободи творчості. Що в результаті звелося до активної політизації всієї культурної сфери, а особливо мистецтва та літератури.
- Йшла активна «культурна освіта» всіх, у тому числі й неписьменних верств громадян колишньої імперії, та їхнє залучення до національних здобутків мистецтва.
Російські художники та революція – нові організації, нові завдання
Жовтень 1917 року в основному круто змінив становище та характер діяльності майстрів, чиє мистецьке життя та манера вже склалися. Слід зазначити, що революція насамперед закликала до роботи молодих художників, що природно. Однак численні і різноманітні платформи, що виникли в першому її пориві, проіснували в цілому лише п'ять наступних років. Нові художники явили себе як сміливі новатори, котрі руйнували всі та відривали експериментальні шляхи.
З-поміж великих же дореволюційних майстрів згоду з революцією набули представники:
- російського імпресіонізму - К.Юон, А.Рилов
- - М.Добужинський, Є.Лансере
- - О.Лентуров, П.Кончаловський, І.Машков
- Авангарда – ,
Виникають у вітчизняного живопису на революційному підйомі абсолютно нові напрями:
- «Уновіс» як представник уже революційного (проіснував 1 рік) – входили М. Шагал, К. Малевич, Л. Лисицький. Завдання об'єднання – нові форми та нове «чисте мистецтво» (Розшифрування абревіатури – «Стверджувачі нового мистецтва»)
- Група художників «НІЖ» — за завданнями та формами вона була близька до ідей «Бубнового валета»
- "Пролеткульт" - виникає як об'єднання на принципі створення нової культури (пролетарської), протиставленої всій спадщині класики
Тим часом, на художній ниві Росії, що змінилася з революцією 1917 року, продовжували існувати і художні групи, що трималися традиційних форм і глибин філософського осмислення - це об'єднання:
- «Чотирьох мистецтв» — К.Петров-Водкін, Н.Тирса, О.Кравченко
- Маківця — батько П.Флоренський, В.Чекригін
Революція – нові смисли та жанри живопису
Вождь революційних подій В.Ленін бачив у живописі, так само як і в кіно, величезний потенціал для:
- Освіта населення (загального), тобто. ліквідації його безграмотності
- Освіти шляхом агітації, тобто. художньої пропаганди нових ідей
- Культурна революція, за словами Ілліча, необхідна для «відсталої країни»
Так виникли Росії цілі агітаційно-масові напрями, що з'єднують у собі живопис, .
По країні поїхали розписані художниками пароплави та потяги, на яких до народу вирушали промовці, театральні групи, кіномеханіки тощо. Також ці агітпоїзди везли з собою газети, плакати та іншу продукцію друку, будучи за своєю суттю аналогом ЗМІ. У важке п'ятиріччя після Жовтня Росії майже мала іншими засобами інформації.
Стіни та корпуси таких агітаційних пароплавів та поїздів були смислово прикрашені або плакатною графікою, або художніми панно з використанням примітивних форм та техніки, що могли бути доступні неосвіченій людині.
Такий живопис неодмінно доповнювався текстом, що пояснює зміст, і навіть обов'язково мотивуючим глядача до дії.
Як найбільш мобільний та оптимально-інформативний жанр у тодішній революційній Росії найзатребуванішою стала графіка, а саме – малюнок (газетний чи журнальний) та плакат.
Основними видами, народженого революцією разом із новою країною жанру плаката, стали: 
- Героїчний та політичний тип (худ. Д.С. Моор, В.Маяковський)
- Сатиричний тип (худ. В.М. Денні, М.М. Черемних)
Агітаційне та інформативне «навантаження» в плакаті давалося у простій, але яскравій, ємній графіці. Гасла до неї мали художню виразність і швидко сприймалися та запам'ятовувалися навіть за короткого знайомства.
Радянські художники, які працювали в плакатному жанрі, вивели його на високий рівень техніки, маючи як свої унікальні манери, так і особисту художню майстерність.
Насправді, плакат як вид або жанр живопису, з'явився раніше - ще в 19 столітті, але в молодій країні, яка перемогла народну революцію, він народився заново і став цілим самостійним художнім явищем.
Завдання та функції радянського плакатного мистецтва
Ще у світову війну газетна графіка відігравала значну роль, порівнянну з дією прямої або психологічної зброї, що руйнував ворога і піднімає на бій.
За часів подальшого за війною будівництва плакат продовжував реалізовувати ті ж завдання, будучи ідеологічним засобом. Як покаже вся історія СРСР, у ній не буде жодної значної події чи явища, які залишаться поза своїм плакатним осмисленням.
Таким чином, головними функціями радянського плаката були:
А для цілей – це ще й естетичне виховання.
Поступово як жанр, що бездоганно справляється з ідеологічними завданнями, плакат виводиться загалом як головний вид живопису. Революція «закріплює» за ним статус справжнього «високого мистецтва», так у країні:
- Проводяться тематичні плакатні виставки
- Ці твори включаються до фондів музеїв
- Поміщаються до архівів
- Відкриваються навчальні курси
До честі художників, які працювали в цьому виді мистецтва, слід неодмінно додати, що, незважаючи на всю глобальну заполітизованість плакатного жанру, його мистецтво завжди втілювалося на високохудожньому рівні. Почасти тому надалі до функцій радянського плакату додалися, крім вищеназваних, і завдання:
- Комунікації – як зв'язки народу та влади
- Іміджеві – як формують образ самої влади
- Виховні – як такі, що розробляють моральні та соціальні теми
Для цього періоду (у зв'язку з очевидними історичними змінами) характерна зміна головної магістральної лінії офіційного мистецтва порівняно з попередньою стадією розвитку російського мистецтва. Ідеологічний зміст починає висуватися першому плані.
Мистецтво належить народові. Воно має йти своїм глибоким корінням в саму товщу трудящих мас, воно повинно бути зрозуміло цими масами і улюблене ними. Воно має виражати почуття, думки і волю цих мас, піднімати їх. Воно має пробуджувати в них художників та розвивати їх.
Основні «завдання» радянського мистецтва: «служити народу, відстоювати спільну справу боротьби за соціалізм та комунізм, нести людям правду, народжувати у них творчий початок».
Крім того, важливими поняттями були народність та багатонаціональність.
Періодизація 1917-1990:
1 1917-1922 – мистецтво періоду революції та громадянської війни
2 1922-1932 - теорія марксу перестає працювати, теорія Непа
3 1932-1941 – мистецтво 30х років, партійних принципів, соціалістичний реалізм
4 1941-1945-мистецтво ВВВ, все мистецтво для фронту, для перемоги, на перше місце виходить графіка, радянський політичний плакат, у живописі історична картина краєвид.
5 1945-1960-мистецтво повоєнних років
6 1960-1980 - епоха брежнєвського застою
Радянське мистецтвознавство ділило майстрів радянського живопису цього періоду дві групи:
Художники, які прагнули сфотографувати сюжети звичною образотворчою мовою фактологічного відображення
Художники, які використовували складніше, образне сприйняття сучасності. Вони створювали образи символи, у яких намагалися висловити своє «поетичне, натхненне» сприйняття епохи її новому стані.
2 Живопис періоду революції та громадянську війну 1917-1922 гг.Мистецтво періоду Революції та Громадянської війни Вже в перші місяці після приходу до влади радянський уряд приймає низку постанов, важливих для розвитку культури:
У листопаді 1917 року при Наркомпросі була створена Колегія у справах музеїв та охорони пам'яток мистецтва та старовини.
«Про реєстрацію, прийом на облік та зберігання пам'яток мистецтва та старовини» (5 жовтня 1918) про загальний облік творів та пам'яток мистецтва та старовини. Цим обліком займався музейний відділ Наркомпросу.
«Про визнання наукових, літературних, музичних та художніх творів державним надбанням» (26 листопада 1918)
Важливим аспектом політики уряду в галузі мистецтва стало питання музеїв. У перші роки радянська влада націоналізувала художні музеї, приватні збори та колекції. Для вивчення та систематизації художніх цінностей було засновано Державниймузейний фонд, де зосереджувалися музейні цінності. Після обліку, систематизації та вивчення наступала стадія комплектування музеїв - цінності приблизно рівномірно розподілялися з різних музеїв країни. Паралельно розгорнулося масштабне музейне будівництво. ЖивописУ роки революції продовжували розвиватися традиційні станкові форми. Багато хто з радянських художників старшого покоління перших років радянської влади сформувалися, зрозуміло, ще в передреволюційні роки і, природно «дотик з новим життям був пов'язаний для них з чималими складнощами, які були пов'язані з ламанням творчих індивідуальностей, що вже склалися до періоду революції». Радянське мистецтвознавство ділиломайстрів радянського живопису цього періоду на дві групи:
Художники, які прагнули сфотографувати сюжети звичною образотворчою мовою фактологічного відображення
Художники, які використовували складніше, образне сприйняття сучасності. Вони створювали образи-символи, у яких намагалися висловити своє «поетичне, натхненне» сприйняття епохи у її новому стані.
Види мистецтва, здатні «жити» на вулицях, у роки після революції грали найважливішу роль «формуванні суспільної та естетичної свідомості революційного народу». Тому поряд із монументальною скульптурою найактивніший розвиток отримав політичний плакат. Він виявився мобільним і оперативним видом мистецтва.
У період громадянської війни цей жанр характеризувався такими властивостями:
«гострота подачі матеріалу,
Миттєва реакція на події, що швидко змінюються,
Агітаційна спрямованість, завдяки якій склалися головні риси пластичного мови плаката.
Ними виявилися лаконізм, умовність зображення, чіткість силуету та жесту». Плакати були надзвичайно поширені, друкувалися великими тиражами та розміщувалися повсюдно.
До революції політичного плакату (як сформованого виду графіки) не існувало - були лише рекламні чи театральні афіші. Радянський політичний плакат успадковував традиції російської графіки, насамперед - політичної журнальної сатири. Багато майстрів плакату склалися саме в журналах. Святкове оформлення міст
Художнє оформлення свят - ще одне нове явище радянського мистецтва, яке не мало традиції. До свят входили річниці Жовтневої революції, 1 травня, 8 березня та інші радянські свята.
Це створило новий нетрадиційний вид мистецтва, завдяки якому живопис придбав новий простір та функції.
До свят створювалися монументальні панно, що характеризувалися величезним монументально-агітаційним пафосом. Художники створювали ескізи оформлення площ та вулиць. Перше післяреволюційнеп'ятиріччя (1917-1922) відзначено різноманіттям та недовговічністю художніх платформ, активністю діячів лівого мистецтва, які побачили за нових умов можливість здійснення найзухваліших новаторських ідей.
Більшість дореволюційних художників стали співпрацювати з радянською владою, серед яких були і передвижники, і російські імпресіоністи (Рилов, Юон), і мирискусники (Лансере, Добужинський), і «голуборозівці» (Кузнєцов, Сар'ян), і «бубнововолетці» (Кончаловський) , Лентулів).
Спочатку помітне місце у Відділі ІЗО Наркомпросу зайняли абстракціоністи В. Кандинський і К. Малевич. Ідеї революції народжували нові напрями. У тому числі новий російський революційний авангард “Уновіс” (“Ствердники нового мистецтва”, 1919-1920. Малевич, Шагал, Лисицький) оголосив боротьбу “чисте” мистецтво і взявся за розробку агітаційних форм. «НІЖ» (Нове співтовариство художників) був близький до бубнововалетцам.
"Пролеткульт" прийняв спробу створення організації нової пролетарської культури "на руїнах минулого", відмовляючись від класичної спадщини, але проіснував недовго, не маючи підтримки як у художників, так і у глядачів.
Проти авангардизму за філософську глибину мистецтва та традиційний монументалізм форм виступили художники об'єднань «Чотири мистецтва» (Кравченко, Тирса, Петров-Водкін) та «Маковець» (Чекригін, отець Павло Флоренський).
Романтизм перших післяреволюційних років у символіко-алегоричній формі передали П. Філонов у серії картин «Введення у світовий розквіт» (1919); К. Юон «Нова планета», Б. Кустодієв «Більшовик». Ще на початку XX століття передчуття майбутніх змін у Росії висловив К. Петров-Водкін (1878-1939) у картині «Купання червоного коня» (1912, ГТГ). Загрозу мирного життя простих людей роки громадянської війни він передав у картині «1919 рік. Тривога» (1934, ГРМ).
Тип нового героя – людини праці, спортсмена та громадського діяча, створюють у портретному жанрі А.М. Самохвалів "Дівчина у футболці". у роки громадянської війни на перший план виступає агітаційно-масове мистецтво: оформлення свят та мітингів, розпис агітпоїздів тощо. (Б. Кустодієв, К. Петров-Водкін, Н. Альтман); політичний плакат (А. Апсит "Грудьми на захист Петрограда", Д. Моор "Ти записався добровольцем?", "Допоможи!". Вікна РОСТу (1919-1921, Маяковський і Черемних).
У 1922 р. була створена АХРР (Асоціація художників революційної Росії), що проіснувала до 1932 р. Організаторами її були А. Архіпов, Н. Дормідонтов, С. Малютін та інші пізні передвижники. Пропаганда її «нового курсу» залучила художників різних поглядів на мистецтво – колишніх бубнововалетців, художників Товариства «НІЖ», «4 мистецтва» та ін.
Радянський плакат після Громадянської війни несподівано почав змінювати свій вигляд. У 1922 році один з ідеологів «лівого мистецтва» Б. Кушнер проголосив, що в «саджених пиках плакатів» кореняться «зародки оновлення», які необхідні для нових форм мистецтва, що йдуть від «культури індустріалізму, від культури виробництва». На сторінках багатьох журналів 1920-х років. широко пропагувалась ця ідея, що пояснює причину пильної професійної цікавості до плакату художників-новаторів типу Ель Лісицького, Олександра Родченка, Варвари Степанової, Олексія Гана, Антона Лавінського, Густава Клуциса, Дмитра Буланова, Віктора Корецького, Сергія Сенькіна та Василя Єлкіна. Адже "Його Величність Плакат" не лише інформував, просвітлював та агітував, а й «революційно перебудовував» свідомість російських громадян мистецькими засобами, вільними від надмірностей традиційної описовості та ілюстративності. Мова такого плаката була схожа на мову архітектурних та книжкових експериментів, літературних та театральних новацій, кінематографічного монтажу тих років. У 1920-х-1930-х роках (епоха "золотого періоду" радянського графічного дизайну) у Радянській Росії плакат яскраво заявив про себе за трьома основними напрямками. І це:
1. політика, як внутрішня, і зовнішня (сюди ж відносять культуру, боротьбу з неписьменністю і безпритульністю, і навіть індустріалізацію з колективізацією);
3. кіно.
Антон Лавінський. Доброліт. Ескіз плакат.
Гуаш, папір. 1927. 73х92, 5 см.
Витоки радянського конструктивістського політичного плаката йдуть у 1918-ті-20-ті роки, коли було створено знаменитий Російський революційний плакат та незрівнянні "Вікна РОСТу". Вважається, що найближчим до конструктивізму у плакаті стояла мальовнича манера художника Володимира Лебедєва:
Володимир Лебедєв. Працювати треба гвинтівка поруч.
Петербург "ЗРОСТАННЯ".
Володимир Лебедєв. Попрацюєш, буде борошно;
Посидиш склавши руки, буде не борошно, а борошно!
Петербург "ЗРОСТАННЯ".
Петроград, 1920-21. 70х60 см.
Володимир Лебедєв. Слава
авангард революції
Червоний флот!
Пг, 1920. 67х48, 2 див.
Володимир Лебедєв. РРФСР.
Пг., 1920. 66х48, 5 див.
Володимир Лебедєв. Хто йде з ними
той іде стопами Юди.
Петербург, 1920. 51,7 х69, 5 див.
Знаменитий "революційний порив" відчувався у творчості багатьох і багатьох художників епохи Російського революційного плаката:
Іван Малютін. Щоб життя трудове налагодити наново
йдіть відобразити нашестя панове!
Москва, РОСТу, 1920.
65х45 см.
Михайло Черемних. Якщо не хочете
повернення до минулого-
гвинтівку до рук! На польський фронт!
Москва, РОСТу, 1920.
Д. Мельников. Геть капітал, хай живе
диктатура пролетаріату!
За режим заощадження.
Москва, 1920. 71х107 див.
Що дала Жовтнева революція
робітниці та селянці.
Москва, 1920. 109,5 х72, 5 див.
Як завжди, на терені конструктивізму, одними з перших відзначилися учні ВХУТЕМАСу - "кузні" подібних кадрів:
Червона Москва серце пролетарського
світової революції. Виконано
Друковано-графічним факультетом ВХУТЕМАСу.
Москва, ВХУТЕМАС, 1919.
Відзначились і серйозніші художники:
Лазар Лисицький. Клином червоним бий білих! Уновіс.
Вітебськ, Літвидав Політуправління Запфронта, 1920.
52х62 см.
Перший досвід динамічного образного втілення ідеї революційної боротьби продемонстрували плакати "Червона Москва" графічного факультету ВХУТЕМАСу та Лазаря Лисицького "Клином червоним бий білих!", надрукований у Вітебську в 1920 році. Але тут ще сильні впливи кубізму та супрематизму.
Олександр Самохвалов.
Поради та електрофікація
є основою нового світу.
Ленінград, 1924. 86х67 см.
А. Страхів. КІМ - наш прапор!
1925. 91х68 см.
А. Страхів. Історія ВЛКСМ. 1917-1929.
1929. 107,5 х71, 5 см.
Все на вибори БакРади!
Плакат.
Баку, 1924.
Оформлення С. Телінгатера.
Юлій Шасс. Ленін та електрофікація.
Ленінград, 1925. 93х62 см.
1924-1925 роки можна по праву вважати часом народження конструктивістського політичного плакату. Фотомонтаж дозволяв передати картину реального життя, зіставити минуле та сьогодення країни, показати її успіхи у розвитку промисловості, культури та соціальної галузі. Смерть Леніна висунула необхідність створення «ленінських виставок» та «куточків» у робітничих та сільських клубах, навчальних закладах та військових частинах.
Макарічев Р. Кожна куховарка має навчитися
керувати державою! (Ленін).
Москва, 1925. 108х72 див.
Хай живе міжнародний день
Ленінград, 1926. 92х52 см.
Яків Гумінер. СРСР.
Ленінград, 1926. 83,6 х81 див.
Ти допомагаєш ліквідувати неписьменність.
Все в товариство "Геть неписьменність"!
Ленінград, 1925. 104х73 см.
Трудовий народ, будуй свій вохдухофлот!
Ленінград, 1924. 72х45, 6 см.
Радіо.
З волі мільйонів створимо єдину волю!
Ленінград, 1924. 72х45, 5 див.
Агітаційно-просвітницькі плакати, що об'єднали документальні фотографії з текстовими «врізками», ілюстрували сторінки біографії вождя та його заповіти, як на аркуші Ю. Шасса та В. Кобелєва «Ленін та електрофікація» (1925). Г. Клуціс, С. Сенькін та В. Єлкін створили серії фотомонтажних політичних плакатів («Без революційної теорії не може бути революційного руху» Г. Клуцис; «Роль передового борця може виконати лише партія, керована передовою теорією» С. Сенькін. Обидва 1927 ). Фотомонтажний плакат остаточно утвердився як головний засіб мобілізації мас у роки першої п'ятирічки (1928/29-1932). Він демонстрував могутність держави, що розвивається, опорою якої було єдність народу.
Віра Гіцевіч. За соціалістичну кузню здоров'я!
За пролетарський парк культури та відпочинку!
Москва – Ленінград, 1932. 103х69,5 см.
Ігнатович Є. У похід за чистоту!
Москва – Ленінград, 1932. 71,5х54,5 см.
Віктор Корецький. Захист Вітчизни є
священний обов'язок кожного громадянина СРСР.
Москва – Ленінград, 1941. 68х106 см.
Створимо автодорівський фонд моторизації прикордонних частин,
дамо двигун червоному прикордоннику. (бл. 1930). 103х74 см.
Зразком фотомонтажу став плакат Г. Клуциса "Виконаємо план великих робіт" (1930). Особливе звучання надав йому «вуличний» формат у два друковані листи. Документальне фотозображення рук вніс у свої твори Джон Хартфільд. Образ-символ – рука – з'явився ще в ранніх роботах Клуциса: в ілюстраціях до книги Ю. Лібединського «Завтра» (1924), у проектах плакатів «Ленінський заклик» (1924).
Світлина руки Г.Г. Клуцис.
Робочий елемент монтажу.
1930.
Клуцис Г. Робітники та робітниці все на вибори Рад!
Найвідоміший у світі плакат Г. Клуціса. 1930. 120х85, 7 див.
Виконаний у техніці літографії та офсетної літогафії.
Складається із двох полотнищ.
Ціна на світовому ринку сягає 1,0 млн. крб.
І як варіант:
Клуціс Г. Виконаємо план великих робіт!
Москва – Ленінград, 1930. 120,5 х86 см.
Валентина Кулагіна-Клуціс.
Ударниці заводів та радгоспів,
вступайте до лав ВКП(б)!
Москва-Ленінград, 1932. 94х62 см.
Піднята рука працівниці на плакаті Валентини Кулагіної-Клуціс символізувала заклик до жінок-ударниць п'ятирічки поповнити лави компартії (1932). Талановита художниця зробила кілька дуже цікавих плакатів у ці роки. Ще не настали роки тотального терору, і в манері виконання великого майстра політичного плакату спостерігається певний відтінок безпредметності, що згодом стане неможливим у принципі - через звинувачення у формалізмі:
Валентина Кулагіна-Клуціс. Ми будемо готові
до відбиття військового нападу на СРСР.
Міжнародний день робітниць -
бойовий день пролетаріату!
Москва – Ленінград, 1931. 100,7 х69 см.
Валентина Кулагіна-Клуціс. На оборону СРСР.
Москва – Ленінград, 1930. 91х66 см.
Валентина Кулагіна-Клуціс.
Міжнародний день робітниць -
День огляду соціалістичного змагання.
Москва – Ленінград, 1930. 106х71 см.
Валентина Кулагіна. Працівниці-ударниці,
кріпіть ударні бригади,
опановуйте техніку,
збільшуйте кадри
пролетарських спеціалістів.
Москва – Ленінград. 1931.
Валентина Кулагіна-Клуціс. Товариші гірники!
Москва, 1933. 103,5 х72 див.
Її чоловіком Густавом Клуцисом було знайдено також композиційне рішення плакатів із фотопортретом Сталіна.
Густав Клуціс. Реальність нашої програми це -
живі люди, то ми з вами. (Сталін).
Москва – Ленінград, 1931.
Фігура вождя в незмінній сірій шинелі з цитатами з його висловлювань і натомість колгоспних робіт чи будівництва заводів і шахт переконувала всіх у правильності вибору шляху, яким йшла країна («За соціалістичне перебудову села...», 1932). У творчості Клуциса фотомонтаж дедалі більше зміцнюється як оригінальний засіб оформлення книг, листівок, газет та інших поліграфічних видань. Новаторський підхід до ілюстрування партійного друку в цей час був підтриманий у виступах низки критиків, мистецтвознавців та громадських діячів. І. Маца, наприклад, виступаючи на обговоренні доповіді Клуциса про фотомонтаж, розповідав, що один американський художник (Гуго Геллерт) поставив у своєму творчому плані завдання проілюструвати «Капітал» Маркса.
«Це питання, – казав Маца, – справді вимагає великої уваги. Ми іноді ілюструємо зовсім порожні книги, а політичні залишаємо без ілюстрацій. У цьому плані фотомонтаж може нам допомогти».
Портрети видатних діячів комуністичного руху та соціалістичної держави, документи історії, зображення політичних подій увів Клуціс у художню ілюстрацію. Клуцис перетворив фотомонтаж на високе мистецтво, збудував у високий стиль достовірність факту.
Г. Клуціс, Дж. Хартфільд, Ф. Богородський,
В. Єлкін, С. Сенькін, М. Альперт.
Батумі, 1931.
Вершиною творчості Густава Клуциса, художника фотомонтажу, стала його робота в галузі радянського політичного плакату, де він посів почесне перше місце. Тому його численні роботи вимагають особливої уваги.
Густав Клуціс. Перемога соціалізму
у нашій країні забезпечена,
фундамент соціалістичної економіки завершено!
Москва – Ленінград, 1932.
Більш безпосередньо, ніж інші види образотворчого мистецтва, плакат відгукується найважливіші події життя радянського народу. На рівень високого мистецтва було піднято політичний плакат у перші роки Радянської влади. Яскравим злетом історія цього виду бойового мистецтва агітації стали «Вікна РОСТУ», створені Маяковським і групою художників, які з ним - М. Черемнихом, І. А. Малютіним, А. Нюренбергом, А. Левіним та інші. До цих років відносяться і чудові твори майстрів радянського друкованого плакату Д. Моора, У. Дені, М. Черемниха, М. Кочергіна та інших. Політична спрямованість та ідейна ясність змісту плакатів цих художників поєднувалися з виразністю графічних засобів.
Густав Клуціс. "Кадри вирішують все!" І. Сталін.
Москва – Ленінград, 1935. 198х73 см.
У другій половині 20-х років школа радянського плаката переживала період спаду. У статті, присвяченій плакату, Я. Тугендхольд писав:
«Щоправда, вулиці нашої столиці рясніють плакатами та оголошеннями, на їх перехрестях кіоски, прикрашені музою Маяковського, «Ізо» Вхутемаса, а ще вище – над вулицями – яскраві написи-стрічки, а подекуди й блискуча електрореклама. І проте наше мистецтво вуличного впливу перебуває на переломі».
Країна вступала у новий період історії. Перед мистецтвом постали нові завдання - більш поглиблено розкрити внутрішній світ людини, її духовне багатство та пафос повсякденної праці. Назріла необхідність оновлення та виразних засобів плакату. Новими, ще не використаними в цій галузі засобами активного впливу мав фотомонтаж. Нові методи побудови образу відкривали перед художниками багаті можливості. З настанням першої п'ятирічки активізувалася діяльність Д. Моора, В. Дені, М. Черемниха. Плакат залучив нові творчі сили.
Густав Клуціс.Уся Москва будує метро.
Дамо до 17-ї річниці Жовтневої революції
першу лінію найкращого у світі метро!
Москва – Ленінград, 1934. 140,5 х95, 5 см.
Успішно почали працювати у цьому жанрі А. Дейнека, Б. Єфімов, Кукринікси, К. Ротов, Ю. Ганф, Н. Долгоруков, А. Каневський, К. Урбетіс, В. Говорков, П. Караченцов та інші молоді художники. Помітне місце у процесі активізації мистецтва радянського плаката став займати фотомонтаж. Навколо Г. Клуциса об'єдналася група молодих художників-фотомстажистів: В, Єлкін, А. Гутнов, Спіров, В. Кулагіна, Н. Пінус, Ф. Тагіров. Тривала і співпраця Клуциса із С. Сенькіним. Ще в 1924-1928 роках, поряд з роботою над фото-гасло-монтажами, ілюстраціями в книгах, оформленням періодичних видань, Клуцис проектує та створює низку пропагандистських фотомонтажних плакатів про ленінський заклик до партії, про міжнародну робочу допомогу, про спорт.
Ми стоїмо за мир і обстоюємо справу миру.
Але ми не боїмося погроз і готові відповісти
ударом на удар паліїв війни.
І. Сталін.
Москва – Ленінград, 1932.
Однак ці плакати за своєю формою, за принципами побудови, розвивали раніше зроблені Клуцисом фотомонтажі ленінської серії та до VI з'їзду профспілок. У цих творах ще виявлялися всі якості, необхідні політичному агітаційному плакату. Поштовхом до вибору Клуцисом призначеного шляху стало виконання ним разом із С. Сенькіним завдання Агітпропа МК ВКП(б) зі створення двох великих плакатів пропагандистського характеру «Актив, учись. Іди за порадою в комірку» та «Без революційної теорії не може бути революційного руху».
Плакат Г. Клуціса. 1933. 130х89, 8 див.
Складається із двох полотнищ.
Легендарний плакат Г. Клуціса. 1931. 144х103, 8 див.
Виконаний у техніці літографії
та офсетної літографії.
Складається із двох полотнищ.
Ціна на світовому ринку сягає 0,5 млн. руб.
Легендарний плакат Г. Клуціса. 1930. 120х85, 7 див.
Виконаний у техніці літографії та
офсетної літографії.
Складається із двох полотнищ.
Ціна на світовому ринку сягає 0,5 млн. руб.
Плакат Г. Клуціса. 1933. 79,6 х170, 5 см.
Виконаний у техніці літографії та офсетної літографії.
Складається із трьох полотнищ.
Ціна на світовому ринку сягає 0,5 млн. руб.
«Я так взявся, - писав Клуцис дружині про обставини роботи над першим із них, -наворошив усіх книг, паперів, фото тощо. У моїй практиці нічого ще подібного не було».
Плакат складався з дванадцяти монтажних шматків, а теми та проблеми стояли складні та важкі.
«Сьогодні, - пише художник у листі від 2 червня, -о 12 годині мали уявити і о 12-й представили. Майже зовсім закінченими. Залишилося лише технічно поправити. Підуть до друку (тираж 5000 прим.). Зате ніколи ще так не втомлювався».
Успіх окрилив художників. Через місяць Клуцис повідомляв з гордістю, що особисто стежить за ходом якісного виконання другого «великого дитинчати - плаката», яке «вийшло дуже й дуже непогано або, як ми з Сергієм говоримо: О-о-х!».
Два плакати Густава Клуциса,
присвячені І. Сталіну:
Хай живе сталінське плем'я
героїв стаханівців!
Москва – Ленінград, 1935.
Хай живе СРСР,
прообраз братства трудящих
усіх національностей світу!
Москва – Ленінград, 1935.
Незвичайні зовні, насичені змістовною політичною інформацією, плакати були представлені восени того ж року на Всесвітній поліграфічній виставці, що відкрилася в Москві в Парку культури і відпочинку. Передчуття творчого піднесення, відчуття, що у життя увійшло головне та значне, як пророцтво, прозвучало у листі художника від 13 липня 1927 року:
«Ти, Вілліте, не можеш собі уявити, яке в мене є сильне бажання працювати, і ніколи ще не було так легко працювати. І результати добрі. Коли я бачу зараз переді мною два мої плакати, один з них - величезний, махіна, а інший, який ти знаєш, то в мені з'являється сильне бажання зробити цілу сотню найкращих і оригінальних плакатів, аби були певні замовлення».
Замовником була епоха – епоха індустріалізації країни та колективізації сільського господарства, епоха будівництва соціалізму. Епоха народжувала бійців трудового фронту, гідних стати героями створюваного їм мистецтва. Епоха народжувала і гідних її митців. Окрім цього, та інші обставини визначали діяльність Клуциса-плакатиста. По-перше, він звернувся до плаката у зрілий період творчості. У мистецтві плакату Клуціс знайшов своє покликання. По-друге, суб'єктивна еволюція його творчості збіглася з об'єктивно-переживається стадією перелому у розвитку радянського плаката. І, нарешті, по-третє, його роботу супроводжувала безперервна боротьба за затвердження фотомонтажу, за висування його на передові позиції образотворчого мистецтва. Виконається висловлене Клуцисом на свою адресу побажання. За десять років роботи у плакаті їм буде створено понад сто політичних плакатів на найактуальніші теми боротьби радянського народу за побудову соціалізму. Найкращі їх складуть віху у розвитку радянського плаката.
Густав Клуціс.Хай живе наша щаслива
соціалістична батьківщина,
хай живе наш
улюблений великий Сталін!
Москва – Ленінград, 1935. 104,5 х76 см.
Проте на той час художня критика від імені таких серйозних авторів, як Я. Тугендхольд, ставила під сумнів творчу природу фотомонтажу.
Він може бути і першим кроком до створення клубного самодіяльного плаката. Але саме першим кроком, бо ясно, що систематична підміна живої творчості механічними наклейками є систематичне вбивання творчих здібностей. Така надзвичайно обмежена сфера застосування фотомонтажного плаката»,-писав Я. Тугендхольд.
Характеризуючи кризовий стан жанру наприкінці 20-х, Я. Тугендхольд відмовляється бачити можливість відродження плаката засобами фотомонтажу. Він вбачає в ньому головну небезпеку для розвитку художніх уподобань та культури:
«Потрібно немає, що він сухий і черствий, сірий і безбарвний, він збиває глядача різними масштабами, що він дає спірне поєднання обсягів із площинним малюнком, сірої фотографії з кольором – він оголошений у нас чи не ідеалом пролетарського плаката».
Зоряне око критика вірно помітило деякі специфічні риси фотомонтажного плаката - різномаштабність у зображенні, поєднання обсягів та площинного малюнка, однотонної фотографії та кольору. Однак у статті Тугендхольда були піддані критиці самі прийоми та засоби методу, переваги яких визначаються не власними силами, а майстерністю та вмінням художника їх застосовувати. Клуцис у своїх виступах відстоював можливості, що відкриваються перед художником, який працює в галузі фотомонтажу. Він захищав метод фотомонтажу від нападок прихильників традиційних форм та засобів у плакаті та від ремісників, які дискредитували позитивні властивості нового виду плакату, що використовували прийоми фотомонтажу без проникнення в образний зміст плакату.
Густав Клуціс.Хай живе СРСР
вітчизна трудящих усього світу!
Москва – Ленінград, 1931.
Сам Клуцис стверджував:
"Фотомонтаж, як всяке мистецтво, вирішує питання образно".
Він вбачав у виразних засобах фотографії подальший розвиток мови мистецької правди. З наростаючою завзятістю в 1928-1929 роках Клуціс віддається роботі в галузі плакату, домагаючись у них дедалі більшої реалістичної виразності та образності. Розквіт його діяльності настає у 1930-1931 роках. На виставці об'єднання «Жовтень», що відбулася в 1930 році в Парку культури і відпочинку, було представлено понад десяток плакатів Клуциса, серед них такі видатні роботи, як «Виконаємо план великих робіт», «Повернемо вугільний борг країні», «На штурм 3-го року п'ятирічки», «1 Травня – День міжнародної пролетарської солідарності», «Хай живе XIII річниця Жовтневої революції» та інші. Виставка викликала широкий суспільний інтерес та позитивні відгуки преси. 31 березня 1931 року ЦК ВКП(б) прийняло постанову «Про плакатну літературу», у якому відзначалися серйозні недоліки у створенні видання й у випуску картинно-плакатної продукції. З метою усунення недоліків та покращення картинноплакатної справи постановою передбачалася низка заходів щодо підвищення ідеологічної та художньої якості видань, залучення до картинно-плакатної справи широкої радянської громадськості. Видання плакатів зосереджувалося в Ізогізі, за нього створювалася робоча рада, організовувалися обговорення видавничих планів, ескізів плакатів, пересувні виставки готової продукції. З утворенням плакатної редакції Ізогіза Клуціс стає її активним співробітником, а на час відпустки голови Об'єднання працівників революційного плакату Д. Моора бере на себе заступництво з керівництва ОРРП. Як відгук на заклик ЦК ВКП(б) один за одним протягом 1931 виходять його плакати: «Ударники, в бій за п'ятирічку, за більшовицькі темпи, за оборону СРСР, за світовий Жовтень» (до 1 Травня 1931 р.), « СРСР – ударна бригада пролетаріату всього світу», «Праця в СРСР – справа честі, справа слави, справа доблесті та геройства» та інші. Клуцис вводить у композиції плакатів цифри – показники планів п'ятирічки, під рубрикою «Країна має знати своїх героїв» у плакатах друкуються прізвища робітників – передовиків виробництва та відтворюються їхні портрети. Плакати Клуциса видаються 10-20-тисячними тиражами, публікуються та репродукуються у художніх журналах, у періодичній пресі, у статтях та збірниках, присвячених проблемам образотворчої пропаганди. Пафос героїчних буднів поєднує плакати серії «Боротьба за п'ятирічку». "Маршем часу" назвав п'ятирічку В. Маяковський.
Густав Клуціс.Під прапором Леніна
соціалістичне будівництво
Москва – Ленінград, 1930. 94,4 х69, 4 см.
У сильних ритмах трудового маршу героїв фотомонтажних плакатів Клуциса мовою образотворчих засобів втілюється образ п'ятирічки. Образи своїх героїв, радянських людей, художник знаходив у житті: портрети робітників знімалися у цеху, біля печі мартена, у вугільному вибої. Заради цінного кадру Клуціс готовий був поїхати куди завгодно, пожертвувати сном та відпочинком. Він постійно знімав, збираючи матеріал для майбутніх робіт. Нові враження та великий матеріал принесла йому творча поїздка південними районами країни разом із Сенькиним літом 1931 року. Багато міст (Ростов, Новоросійськ, Керч, Баку, Сухумі, Батумі, Тіфліс, Ташкент, Горлівку) Клуціс побачив уперше. Інтерес викликали індустріальні райони країни й насамперед Донбас, якого у ті роки було прикуто увагу всієї країни.
Густав Клуціс.Хай живе робітничо-селянська
Червона армія -
вірний вартовий радянських кордонів!
Москва – Ленінград, 1933. 145х98 см.
У листах до дружини відбилися яскраві враження, переплавлені згодом у художні образи:
«Вчора приїхали до Всесоюзної кочегарки. Горлівка - це кінець усілякої подоби на поезію. Це будні, важка і велика праця, пил та бруд. Вчора вночі о 10 годині я та Сенькін спустилися до шахти разом зі зміною робітників. Тільки тепер я розумію всю серйозність і тяжку працю забійника, шахтаря. Про це ще немає справжньої літератури. Найпрекрасніше - це лазні та душ при кожній шахті. Кожна зміна після роботи входить на чисту половину і одягає свої чисті, часто за останньою модою костюми. Тут думаю дещо затриматися. Дуже вже цікаві типажі та різноманітні за формою та змістом. Роботи багато".
Вміння вибирати типажі, правильніше сказати, типізувати одиничне – у плакатах Клуциса визнавала навіть критика, яка недооцінювала художнє значення монтажу. На плакаті «На боротьбу за паливо, за метал» (1933) в одязі шахтаря, з відбійним молотком на плечі, впевненою ходою, гарний і сильний виступає сам Клуцис. У чому сенс такого вмикання автопортрета? Рядовим п'ятирічки почував себе Клуцис - невтомний пропагандист та учасник індустріалізації країни. Клуцису належить заслуга створення образу радянського робітника у його документальної неповторності та монументальної одухотвореності. Клуцис прокладав дорогу героїчної лінії реалістичного фотомонтажного плаката. Є ще один аспект у зображенні людей праці, характерний жанру монтажного плаката, розроблений Клуцисом.
Густав Клуціс.Комунізм – це Радянська влада
плюс електрофікація.
Москва-Ленінград, 1930.
Це зображення у плакаті народних мас, мільйонів трудових людей земної кулі. Червоноармієць чи робітник у «Вікнах РОСТУ» символізував образ народу в одиничному, типовому. Документальний портрет робітника чи червоноармійця крупним планом у плакаті виконував ту саму роль. Водночас, поруч, рівноправним героєм плакатів Клуциса виступає народ, трудящі нашої країни та всього людства. Масові мітинги, демонстрації, сцени боїв та битв, святкові ходи входять складовою до мистецького рішення багатьох плакатів Клуциса. Надихаючим джерелом творчості Клуциса був Жовтень у його поступальній переможній ході. Закономірно, що тема народу виявилася йому невід'ємною від теми революції. Ретельно, ретельними дослідженнями знаходив Клуцис шляху втілення мистецтво революційного руху мас. Найскладніший монтаж - поступовий перехід від великого плану до дрібного і найдрібнішого, зіставлення одиничного та загального - такі прийоми, за допомогою яких Клуцис зумів передати розмах і масштаб подій, що зображаються. У його плакатах правда документа поєднується з художнім перебільшенням та узагальненням, конкретність факту – з умовністю його художнього трактування. Чудовий у сенсі плакат «Метою союзу є повалення буржуазії...» (1933). Фігура Маркса розташована в центрі аркуша і цим інтерпретується як осередок композиції. Позаду нього - сцени минулих повстань, заграви згарищ, барикади Паризької Комуни.
Густав Клуціс.На штурм 3-го року п'ятирічки.
Москва – Ленінград, 1930.
Перед ним земна куля та маси трудящих, охоплені єдиним поривом боротьби за свободу. Образною мовою фотомонтажу художник розкриває велич ідей Маркса, його заклик до об'єднання для повалення буржуазного ладу в ім'я створення нового безкласового суспільства. Тема міжнародної пролетарської солідарності знайшла у творчості Клуциса багатогранне відображення, і часто у його поданні вона пов'язується з образом земної кулі. Земна куля для Клуциса – це алегорія світу, об'єднання трудящих, символ комуністичного майбутнього, образотворчий еквівалент гасла: «Пролетарі всіх країн, поєднуйтесь!». По-різному переломлюється зображення планети Земля в плакатах Клуциса - то у вигляді умовно окресленого об'ємом об'єму, покритого мережею меридіанів і широт, то у вигляді плоского кола - колажу з червоного глянцевого паперу, або в малюнку з об'ємно-тіньовим опрацюванням штрихом і елементами фото.
Густав Клуціс.Праця в СРСР - справа честі,
слави, доблесті та геройства.
Країна має знати своїх героїв.
М.-Л., 1931.
Густав Клуціс.Ударники у бій!
Л.-М., 1931.
Далеко ступив Клуцис від елементів образності, знайдених у «Динамічному місті», до різноманітних реалістичних рішень, але тема майбутнього Землі, космічного індустріального століття продовжувала залишатися однією із заповітних проблем, що хвилювали художника. У плакатах 30-х років втілилися найкращі творчі досягнення художника попередніх років. Зрілий талант увібрав у себе те, що було їм відкрито у просторових композиціях та в поліграфії, використав досвід сучасної мальовничої культури та розвинув невід'ємні властивості плакату як потужного засобу політичної наочної агітації. Як будь-яке справжнє мистецтво, фотомонтаж викликав до життя свої закони побудови і цим оновив звичні уявлення про плакатну форму. Політичні плакати Клуциса відповідають загальним вимогам до цього жанру, вони кидки, точні, переконливі, дотепні, винахідливі. Художник зрозумів «душу» плаката, вніс нові та використав колишні методи, зберігаючи специфіку плакатної виразності.
Густав Клуціс.Дамо мільйони
кваліфікованих робітників
кадрів для нових 518 фабрик та заводів.
М.-Л., 1931.
Густав Клуціс.Зусиллями мільйонів робітників,
залучених до соціалістичного змагання
п'ятирічку перетворимо на чотирирічку.
М.-Л., 1930.
Густав Клуціс.Без важкої промисловості
ми не можемо збудувати
жодної промисловості.
М.-Л., 1930.
Прийоми створення образу в плакатах Клуциса різноманітні, але особливий інтерес становлять ті, в яких він розвиває засоби виразності, що специфічно притаманні фотомонтажному методу. До таких прийомів відносяться зіставлення «натурної» зйомки з умовними зображеннями, ритмічне повторення кадрів, наплив одного зображення на інше, поєднання одного або декількох елементів фотозображення. Клуцис не боїться повторити відомий прийом, але щоразу дає самостійне і щонайменше досконале з майстерності, з техніки виконання рішення.
Густав Клуціс.У бій за п'ятирічку,
за більшовицькі темпи,
за оборону СРСР, за світовий жовтень.
М.-Л., 1931.
солідарності трудящих.
М.-Л., 1930.
Такі кілька варіантів плакату, на яких зображені дві поєднані голови молодих робітника і робітниці, що викликають у пам'яті фотомонтажне оформлення Лисицьким радянського павільйону на міжнародній виставці «Гігієна» (Дрезден, 1928), в якому злилися в єдиний образ голови юнаки та дівчата. молодість та здоров'я. Фотопортрет, вирізаний за силуетом і наклеєний на фарбовану площину, виступає в іншій ролі, ніж на органічному тлі. Він перенесений в інше просторове середовище, і вже сам цей факт розсуває зоровий простір. Різні варіанти поєднання об'ємної (тривимірної) фотографії з площинними прийомами передачі простору відкривають дійсно безмежні можливості.
Густав Клуціс.Культурно жити-продуктивно працювати.
Москва-Ленінград, 1932. 144х100, 5 см.
Клуцис свідомо йшов на монтаж об'ємного та площинного. Новаторський характер найбільш значних плакатів Клуциса визначається цим специфічним способом зображення, який сам художник називав «прийомом розгорнутого простору», прийомом, настільки близьким до народного сприйняття, який на основі нових принципів був продовжений і розвинений художниками XX століття. Варіюючи, пробуючи, експериментуючи, Клуцис домагався нових зорових вражень. Принцип «розгорнутого простору» дозволяв змінювати реальні масштаби зображення людей і подій, наближати віддалене і віддаляти близьке. Клуцис вперше застосував принцип три- і чотириразової паралельної експозиції одного й того ж плаката. Публікуючи в такому вигляді плакат «Повернемо вугільний борг країні» (1930) у «Бюлетені сектору мистецтв Наркомпросу», Клуцис вказував, що «сама побудова плаката розрахована на такий принцип» його експонування та сприйняття.
Густав Клуціс.Хай живе багатомільйонний
ленінський комсомол!
Москва – Ленінград, 1932. 154х109 см.
Таким чином, художник домагався підвищення сили впливу плаката на глядача. Вершиною виразного специфічно плакатного рішення став всесвітньо відомий плакат "Виконаємо план великих робіт" (1930). В архівах музеїв та в сім'ї художника збереглися фоторепродукції первісних ескізів цього видатного твору Клуциса на різних стадіях втілення задуму. З'явилася можливість простежити той довгий шлях, який пройшов художник, перш ніж досяг бажаного результату. Акцентоване зображення руки як образу-символу притаманно творчості багатьох художників.
Густав Клуціс.Комсомольці на ударну сівбу!
Москва – Ленінград, 1931. 104,5 х73, 5 см.
У малюнках і гравюрах Кете Кольвіц руки героїв часто несуть не менше, а то й велике художнє навантаження, ніж обличчя. Пильну увагу до руки людини можна простежити протягом усієї творчості художниці. Від таких ранніх офортів, як «Біля церковної стіни» (1893), «Нужда» (з циклу «Повстання ткачів», 1893-1898), до таких творів, як «Після битви» (1907), де у схиленої над убитим жінки освітлена тільки одна рука, а друга тримає ліхтарик, або в «Листах пам'яті Карла Лібкнехта» (1919 – літографія, офорт, гравюра) та у літографії «Допоможіть Росії» (1921) – всюди руки: трудові, скорботні, протестуючі, – проходять лейтмотивом художньої думки автора "Руки будівельників" - назвав один зі своїх віршів Ф. Леже. Це з провідних тем творчості французького художника. Документальне фотозображення рук вніс у свої твори Джон Хартфільд. Образ-символ – рука – з'явився ще в ранніх роботах Клуциса: в ілюстраціях до книги Ю. Лібединського «Завтра» (1924), у проектах плакатів «Ленінський заклик» (1924). Працюючи над плакатом «Робітники і робітниці - все на перевибори Рад» (1930), у наступному варіанті якого гасло було замінено на більш лаконічний «Виконаємо план великих робіт», - Клуцис також звернувся до зображення руки. В одному з перших варіантів плаката є всі майбутні елементи сюжету- гасло, фотографія руки, голосує людина, але ще немає між ними внутрішнього зв'язку, немає цілісності образу, І художник створює один за одним ще кілька варіантів, поки не досягає максимальної сили плакатної виразності скупими , але ємними за змістом засобами. Конструктивність композиційного монтажу – формула методу Клуциса. Ця характеристика проступає ясніше при порівнянні з творчістю Хартфільда - видатного майстра фотомонтажу. Творчість Хартфільда часто зіставляли та протиставляли творчості Клуциса. Якщо порівняти плакат «П'ять пальців має рука – п'ятірнею ти за горло вхопиш ворога. Голосуй за комуністичну п'ятірку» (1928) Хартфільда з плакатом «Виконаємо план великих робіт» (1930) Клуциса, можна відчути, у чому різниця образного мислення цих художників. Умовно можна сказати, що у понятті, складеному з двох слів - фото та монтаж, Хартфільд ставить наголос на першому слові. Клуцис – на другому.
Густав Клуціс.
(Ленін).
Москва – Ленінград, 1930. 103х72 см.
Майже одночасно ставши великими майстрами монтажного мистецтва, вони стали яскравими представниками різних його напрямів: Клуцис - конструктивного монтажу, Хартфільд - алегоричного. Монтаж Хартфільда - алегорія, символ, фейлетон. Хартфільд працював у період складної політичної обстановки в Німеччині, а після 1932 - у важких умовах антифашистської еміграції. Його зброя - алегорія. Із убивчим сарказмом він коментував політичні події у країні. У своїх плакатах "Його величність Адольф: Я веду вас назустріч чудовому банкрутству" (Берлін, 1932), "Своєю фразою він хоче отруїти світ" (Прага, 1933) Хартфільд деформує або видозмінює фотозображення, щоб вкласти в нього інший зміст. "Живописець пише картини фарбами, я-фотографіями", - говорив він. Хартфільд або буквально зображує те, що криється за змістом слова, або, навпаки, зводить символ його переносне значення. «Старе прислів'я до нової імперії – «Кров і залізо» (1934) – називається плакат, на якому чорна фашистська свастика складена з чотирьох закривавлених сокир. «Через світло до пітьми» - перефразував Хартфільд відомий вислів у монтажі, спрямованому проти спалення книг у берлінському та багатьох інших університетах Німеччини 10 травня 1933 року. Хартфілд створює за допомогою монтажу нову образність.
«При цьому використані в композиції особи, факти, події самі по собі завжди реальні, а ось монтажне зіставлення їх «нереальне», але глибоко реалістичне за духом»,- пише про монтаж Хартфільда І. Маца.
У 1931 році Хартфільд приїжджав до Радянського Союзу, у Москві відкрилася виставка його робіт. Відбулися зустріч та знайомство двох художників-комуністів. Знову виникло сакраментальне питання про «винахідника» фотомонтажу, на яке Хартфільд відповів:
«Винахідником фотомонтажу є те соціальне зрушення, яке відбулося за останні 10-15 років».
Вираз Хартфільда:
«Важливо не засіб, важливо, хто ним користується»- було підхоплено художниками та критиками.
Густав Клуціс.
"З Росії непівською буде Росія соціалістична"
(Ленін).
Москва - Ленінград, 1930. 87,5 х63, 2 див.
Закон жанру, загальна ідейна платформа визначили спільність багатьох прийомів. Знаменитий монтаж Хартфільда «Радянський Союз сьогодні» (1931) викликає у пам'яті плакати Клуциса «Комунізм – це Радянська влада плюс електрифікація» (1929), «З Росії непівською буде Росія соціалістична» (1930) або «Виконаємо завіти Леніна» (1). За одним принципом - портрет робітника на тлі індустріального пейзажу - побудовано плакат Хартфільда «Нова людина» (1931) і плакати Клуциса: «Хай живе XIII річниця Жовтневої революції» (1930), «Культурно жити -продуктивно працювати» (1932). Все ж таки різні стиль і почерк цих двох майстрів. Кожен із них йшов шляхом, продиктованим характером внутрішнього бачення. Засобами композиційного монтажу Клуциса були сюжетна багатоплановість, специфічні прийоми передачі простору, асоціативність зіставлень, завдяки яким документальний образ зводився до найширшого узагальнення. Клуцис не ховає швів, з'єднує монтажні вузли. Мистецтво Клуциса не залишалося замкненим у колі розроблених прийомів. Серед його робіт є зразки, в яких конструктивний характер монтажу та особливе бачення простору по суті зберігаються, але образ створюється синтезом монтажу та живописно-пластичного втілення.
Густав Клуціс.Молодь – на літаки!
Москва – Ленінград, 1934. 144х98 см.
Такий плакат "Молодь, на літаки!" (1934). Паралельне, на новому етапі, звернення до живопису вплинув на роботу художника у всіх сферах його творчості та на плакат у тому числі. Незвичайне для колишніх речей світлоповітряне середовище створює цілісність простору. Народилося щось нове, що родить плакат з картиною, «написаною» фотографіями, і суттєво відрізняється від звичайного уявлення про картину. Клуцис прибрав «шви» і по-хартфільдівськи написав картину. Але внутрішньо - у ладі думок та почутті форми - залишився самим собою. Хронологічно і тематично цей плакат викликає в пам'яті полотна А. Дейнекі на спортивні теми: "Біг" (1930), "Лижники" (1931), "Крос" (1931), "Гра в м'яч" (1932), "Біг" ( 1934). Істотна різниця жанрів не знімає загальних рис, властивих певною мірою мистецтву Клуциса та Дейнекі. У творчості кожного з них яскраво і своєрідно проявилися особливості образотворчого мистецтва середини 30-х років: романтична піднесеність у трактуванні дійсності та монументальність образів, переважання світлих, життєрадісних фарб, динамізм, напружена виразність дії. Відзначаючи характерні риси творчості молодого А. Дейнекі, Р. Кауфман писав:
«У зображених ним людях – робітників, спортсменах, дітях – глядач легко вловлює добре знайомі йому риси нашої епохи. І все-таки персонажам його картин іноді бракує чогось неповторно-індивідуального, вони надто стандартні».
Густав Клуціс.Антиімперіалістична виставка.
Афіша плакат. 1931.
Цього не можна сказати про героїв плакатів Клуциса. У його інтерпретації образ сучасника зберігає неповторний у своїй особливості характер. Можна сміливо сказати, що до пізніших полотн А. Дейнекі, таких, як «Перша п'ятирічка» (ескіз до картини, 1937) або «Лівий марш» (1941), тягнуться прямі нитки від фотомонтажних плакатів початку 30-х років. Клуцис вважав себе і справді був переконаним революціонером у мистецтві. Художня критика в особі І. Маца, В. Герценберг, П. Арістової, І. Вайсфельда, А. Михайлова незмінно виділяла у своїх оцінках плакати Клуциса як найбільш вдалі, але відзначала, що вони становлять «цілком випадкове явище», «лише краплю в море випущеної продукції» (І. Маца). У 1931 році Клуцис взяв участь у дискусії «Завдання ізомистецтва у зв'язку з рішенням ЦК ВКП(б) про плакатну літературу». Матеріали дискусії широко висвітлювалися у пресі, публікувалися у журналі «Література та мистецтво», вийшли окремою збіркою «За більшовицький плакат». Публікація доповіді Клуциса «Фотомонтаж як нова проблема агітаційного мистецтва» у цій збірці супроводжувалася зауваженням редакції, в якій наголошувалося, що секція просторових мистецтв Інституту літератури, мистецтва та мови, де була прочитана доповідь, «не згодна з низкою положень т. Клуциса, які показують , що т. Клуцис не зміг повністю подолати помилок, пов'язаних із групою «Жовтень», в якій він перебував».
Густав Клуціс.
"Метою союзу є: повалення буржуазії,
панування пролетаріату, знищення старого,
що лежить на класових протилежностях
буржуазного суспільства та створення нового суспільства
без класів та приватної власності". К. Маркс.
Москва – Ленінград, 1932. 151,5х102 см.
Йдеться про протиставлення фотомонтажу як мистецтва, створеного з урахуванням індустріальної техніки, іншим видам образотворчої культури. Висловлювання і захоплення Клуциса своїм предметом давали привід для подібних висновків, але пафос доповіді та конкретний зміст про джерела виникнення та специфічні прийоми монтажу були продиктовані прагненням відстояти новий вид агітистизму та довести, що він займає передові позиції в образотворчій культурі сучасності.
«Пролетарська індустріальна культура, що висуває виразні засоби впливу на мільйонні маси, - писав Клуцис, - використовує метод фотомонтажу як бойовий і дієвий засіб боротьби. Фотомонтаж створив новий тип радянського політичного плаката, який нині є провідним. Фотомонтаж перший вніс нові соціальні елементи в композицію - масу, нову людину, яка будує соціалістичну державу, робітників нових видів виробництва та землеробства, соціалістичних міст, пролетаріату всього світу, не спотвореними естетичними придатками, а живими людьми. Він створив нові методи організації площинного листа, особливості якого полягають у окомплексуванні (організації) низки політично актуальних елементів:
1. Політичне гасло.
2. Соціально-актуальне фото (у тому числі й документальне) як образотворча форма, колір як елемент активізації, і графічні форми, пов'язані єдиною цільовою установкою, чим досягається максимум виразності, політичної гостроти та сили впливу».
Клуцис доводив особливий вид творчості, рівноцінний за своїми художніми можливостями іншим видам образотворчого мистецтва та особливий специфічними способами впливу.
Густав Клуціс.Привіт, що вступив у роботу
світовому гіганту Дніпробуду.
Москва – Ленінград, 1932.
Густав Клуціс.Повернімо вугільний борг країні!
Москва – Ленінград, 1930. 104х74, 5 см.
Підбиваючи підсумки дискусії, І. Маца справедливо говорив:
«Всі товариші, які виступали, одностайно визнали необхідність боротьби проти недооцінки фотомонтажу. Потрібно, однак, пам'ятати, що ця боротьба не повинна переходити до переоцінки».
Д. Моор, найбільший майстер радянського плаката, що так багато зробив для його розвитку, справедливо визнавав передову роль нового напряму на плакатному фронті:
«Фотомонтаж у роки першої п'ятирічки став однією з найважливіших ділянок бойового політичного плакату, що знову розквітає»,- писав він у спільній із Р. Кауфманом статті «Радянський політичний плакат 1917-1933».
Густав Клуціс.Боротьба за
більшовицьке збирання врожаю -
боротьба за соціалізм.
Москва – Ленінград, 1931.
Густав Клуціс.Ударники полів,
у бій за соціалістичну реконструкцію
сільського господарства! (І. Сталін).
Москва – Ленінград, 1932. 144х104,5 см.
До творів Клуциса прийшла світова популярність. Поряд із найбільш значними радянськими художниками Клуцис представляв мистецтво революційної Росії на міжнародних виставках у Європі, Америці, Канаді, Японії. Значне місце посіли його твори на виставках у Стаделіку Музею (Голландія), «Фільм і фото» (Берлін, Штутгарт) та «Фотомонтаж» (Берлін). Передмова до каталогу берлінської виставки "Фотомонтаж" написана Клуцисом. У відгуку про виставку Гейнус Людеке писав:
«Відкриття Клуциса, творця епохи фотомонтажу робить цей рід мистецтва агітаційно-пропагандистським: особливо яскраво підкреслюється ця думка після фільму «Турксиб», зробленого також за принципом фотомонтажу. Притаманний роботам обох авторів - Густава Клуциса і Дзиги Вертова - величезний пропагандистський вплив ставить їхнє мистецтво на революційну службу пролетаріату».
Данський мистецтвознавець Гундель під час аналізу «колекції робіт», що надійшли з Радянського Союзу (маються на увазі експонати виставки «Фотомонтаж»), особливо наголошує на плакатах Клуциса. Д. Рейтенберг, який відвідав у справах служби Англію в 1931 році, сповіщав Клуциса: «В останньому щорічнику «Плакату та реклами» (Лондон, 1931) надруковано Ваші роботи з гарним відгуком».
Густав Клуціс.Розвиток транспорту
одне з найважливіших завдань
щодо виконання п'ятирічного плану.
Москва – Ленінград, 1929. 72,5х50,7 см.
На сторінках журналу «Мистецтво» радянський мистецтвознавець М. Іоффе у статті про плакат висунув Клуциса «до лав передових майстрів партійнополітичного плакату». Однак складні процеси у розвитку радянського мистецтва у другій половині 30-х років не могли не вплинути на долю плаката. "Як смертного гріха плакат боїться штампу", - казав Тарабукін. В умовах нетворчого підходу до його специфіки стандарт став головною небезпекою художника. Загальне зниження художнього рівня плакатів позначилося і творчості Клуциса. Однозначність тематики, схематизм рішень негативно впливають на майстерність. Плакати втрачають блиск новизни, з героїв Клуциса зникає живе вираження. Художник відчуває гостре невдоволення собою. Вже 1934 року скорочується кількість створених ним плакатів і майже припиняється у 1935-1936 роках.
Актив навчайся.
Плакат Агітпропа МК ВКП(б).
Густав Клуціс та Сергій Сенькін.
Москва, 1927. 71х52, 5 див.
У робочих зошитах Клуциса з'являється багато записів, за зовнішньою стриманістю яких відчувається душевна гіркота. За уривчастими тезами можна судити про зміст його виступів: «Працювати майже перестав. Ізогіз не потребує моєї роботи. А плакатну справу я люблю. Працюючи над плакатом, я найтіснішим чином з партією та ідейно та організаційно. Авангардна роль – Маяковський». Зниження художнього рівня відбилося не лише на фотомонтажному плакаті. Загальну тривогу за його долю висловив Моор у статті 1935 «Увага плакату» і в низці інших виступів і висловлювань:
"Ми забули про специфіку плакату, підмінивши образотворчість натуралізмом"; "І ось був плакат і зник плакат".
Почалася критична переоцінка здобутків фотомонтажного плаката. Лише наприкінці 1950-х років творчість Клуциса знову починає привертати увагу дослідників (І. Бірзгаліс, А. Егліт, Н. Харджієв, Н. Шантіко).
«Таланливість та гарячий інтерес до справи допомогли Клуцису створити чимало політично гострих та художньо промовистих фотомонтажних плакатів. Художник оригінально компонував матеріал, умів винахідливо використовувати масштабні контрасти окремих зображень, а головне – вдало підібрати фотографії за типажем героїв»,- писала у 1965 році Н. Шантіко.
Густав Клуціс.Без революційної теорії
може бути революційного руху.
Москва – Ленінград, 1927. 71х52,5 см.
Сьогодні видніше пройдені рубежі та взяті вершини. Багато, що здавалося малозначним, нетиповим, виявляється значним і важливим. З художників, які працювали в плакаті, Клуцис сміливіше за інших змінив його звичний вигляд. Не одразу з часів «плакатної лихоманки» історія виділила спрацьовані вручну «Вікна РОСТУ». Не відразу було зрозуміло і фотомонтаж. За темпераментом борця, за співзвучністю образної мови епосі, за монументальністю створеного ним образу сучасника Клуцис стоїть поруч із тими, хто відкривав нові сторінки історія плакату, виявляючи у своїй неабиякий талант.
Густав Клуціс.Слава великому російському
поетові Пушкіну! 1936.
Якщо говорити про ціни на плакати Г. Клуциса на світових аукціонах, то вони досить солідні: великі та відомі склеєні "простирадла" проходять від 20 до 30 тисяч американських доларів. Менш відомі: від 7 тисяч до 15 тисяч. За це колекціонери та дилери просто люблять Густава Густавовича. ПлакатСлава великому російськомупоетові Пушкіну!" коштує недорого - не той пролетарський та колгоспний "порив"...