Реферат на тему трагічне, його прояв у мистецтві та в житті завантажити безкоштовно. Трагічне у мистецтві Закони трагічного у мистецтві та житті

19.01.2021

Трагічне

Однією з традиційно (принаймні в XIX-ХХ ст.) категорій, що відносяться до естетики, є трагічне. Трагічне як естетична категорія відноситься тільки до мистецтва, на відміну від інших естетичних категорій - прекрасного, піднесеного, комічного, які мають свій предмет і в мистецтві, і в житті.

Трагічне в житті не має жодного відношення до естетики, бо за його споглядання і тим більше за участі в трагічній колізії у нормальних людей не виникає естетичної події, ніхто не отримує естетичної насолоди, не відбувається естетичного катарсису. Зокрема трагедія жителів варварськи знищеної Герніки не має відношення до естетики, а картина Пікассо «Герніка» несе потужний заряд трагічного у сфері естетичного сприйняття.

Цікавий для нас тут естетичний досвід, який у Новий час іменування «трагічного», у найповнішому і концентрованому вигляді було реалізовано давньогрецької трагедії- Однією з вищих форм мистецтва взагалі, і тоді ж були зроблені перші спроби його осмислення та теоретичного закріплення.

Сутність феномена трагічного естетичного полягає в зображеннінесподівано виниклих страждань і загибелі героя, що відбулися не через нещасний випадок, але як неминуче наслідок його (як правило, спочатку неусвідомлюваних) провин або провини. Герой трагедії, як правило, робить спроби боротьби з фатальною неминучістю, повстає проти Долі і гине або терпить муки і страждання, демонструючи цим акт або стан своєї внутрішньої свободи по відношенню до сили і можливості стихії, що зовні перевищує його. Арістотелівське визначення трагедії гранично лаконічне і ємне за змістом: "Отже, трагедія є наслідування дії важливої та закінченої, що має певний обсяг,<подражание>за допомогою мови, у кожній зі своїх частин по-різному прикрашеною; за допомогою дії, а не оповідання, що здійснює шляхом співчуття та страху очищення (катарсис) подібних афектівУ цьому полягає трагічний катарсис, характерний лише даного виду драматичного мистецтва.

Ф. Шіллеру статті "Про трагічне мистецтво" роз'яснює умови, за яких можуть виникнути "трагічні емоції", почуття трагічного. «По-перше, предмет нашого співчуття має бути спорідненим нам у сенсі цього терміну, а дія, якому належить викликати співчуття, має бути моральним, тобто. вільним. По-друге, страждання, його джерела та ступеня повинні бути повністю повідомлені нам у вигляді ряду пов'язаних між собою подій, тобто, по-третє, воно чуттєво відтворене, не описане у розповіді, але безпосередньо представлене перед нами у вигляді дії. Всі ці умови мистецтво об'єднує та здійснює у трагедії».

Ф. Шеллінгу своїй «Філософії мистецтва» досліджує трагедію у спеціальному розділі, виходячи з ідей Аристотеля та використовуючи як зразок трагедію античних класиків. Для нього трагічне проявляється у боротьбі свободи та необхідності. У момент вирішення трагічної ситуації, "у момент свого вищогостраждання він (трагічний герой ) переходить до вищого звільнення і до вищої безпристрасності". Глядач досягає стану катарсису, про який писав Аристотель.

Гегельвбачає суть трагедії у моральній сфері, у конфлікті між моральною силою,осмисленої ним як "божественне в його мирськийреальності", як субстанціальне,керуюче людськими діями, і «діючими характерами». Зокрема, в трагедії людина бояться не зовнішньої пригнічуючої її могутності, «а моральної сили, яка є визначення її власного вільного розуму і водночас щось вічне і непорушне, отже, звертаючись проти неї, людина відновлює її проти себе».

У ХХ ст. трагічне переважно виходить поза межі власне естетичного досвіду, зливається з трагізмом життя, тобто. стає просто констатацією у витворах мистецтва трагізму життя, як би повторенням його, що не сприяє відновленню гармоніїлюдини з Універсумом, на що орієнтована вся сфера естетичного досвіду, естетичної діяльності, мистецтва у його художньо-естетичному значенні. Сучасна некласична естетика, висунувши майже рівень категорій такі поняття, як абсурд, хаос, жорстокість, садизм, насильствоі їм подібні, практично не знає ні категорії, ні феномену трагічного.

Комічне -це категорія класичної естетики, хоч і ставиться традиційно в пару до категорії трагічного, в принципі не є ні її антиподом, ні будь-якої модифікацією. Ріднить їх лише те, що історично вони ведуть своє походження від двох стародавніх жанрів драматичного мистецтва: трагедії та комедії.

Феномен комічного – одне із найдавніших історія культури. Він передбачає збудження сміхової реакції людини, сміху,однак не зводиться лише до нього. При цьому йдеться про особливий сміх, викликаний інтелектуально-смисловою грою. Жарти, гостроти, висміювання людських недоліків, безглуздих ситуацій, невинні обмани з давніх-давен супроводжували життя людини, полегшуючи її тяготи та негаразди, допомагаючи знімати психічні стреси. І в тому випадку, коли смішне приносило сміливому задоволення, радість, ми можемо говорити про естетичний комічний феномен.

Вже гомерівський епос пронизаний елементами комічного. При цьому з гумором описується насамперед життя богів, жителів Олімпу. Більше того, Гомер представляє її пронизаною комізмом, гумором, лукавством, невинними хитрощами, «гомеричним» реготом. Ідеальне життя (життя небожителів) за Гомером - це життя у веселощі, що підігрівається нескінченними жартами, інтрижками і божественними витівками. На відміну від неї життя людей (героїв його епічних поем) пов'язане з труднощами, небезпеками, загибеллю, і тут, як правило, не до жартів та гумору.

Один із послідовників Аристотеля, який жив у I ст. до н.е. а, визначає комедію за аналогією з арістотелівською дефініцією трагедії, тобто. і її пов'язує з катарсисом:«Комедія є наслідування дії смішному і невеличному, що має певний обсяг, за допомогою прикрашеного мовлення, причому різні види прикрас особливо даються в різних частинах п'єси; наслідування у вигляді дійових осіб, а чи не розповіді; завдяки задоволенню та сміху, що здійснює очищення подібних афектів. Її матір'ю є сміх». Очищення сміхом, зняття психічних, емоційних, інтелектуальних, моральних напруг в естетичному катарсисі – справді одна із суттєвих функцій комічного, і античність чітко вловила цю функцію.

Християнство загалом негативно ставилося до комічним жанрам мистецтва і з обережністю до сміху та кумедного у повсякденному житті. Однак комічне зберігається, розвивається, а нерідко й процвітає виключно у низовій непрофесійній народній культурі.

Тільки в епоху Просвітництва у теоретиків мистецтва і філософів з'являється знову інтерес до комічних жанрів мистецтва, до смішного і сміху, як дієвим прийомам на недоліки людей, їх дурість і незліченні помилки, аморальні вчинки, помилкові судження і т.п. Найбільший комедіограф XVII ст. Мольєр був переконаний, що завдання комедії полягає в тому, щоб «виправляти людей, бавлячи їх».

Кант виводить, свідомо не прагнучи цього, одне із істотних принципів комічного – несподіванурозрядку штучно створеної напруги очікування (чогось значного) ніщошляхом особливого ігровогоприйому.

М. Чернишевський, перетлумачуючи Гегеля, вбачав суть комічного у внутрішній порожнечі та нікчемності, що прикривається зовнішністю, що має претензію на змістовність та значущість. Російська література ХІХ ст. давала йому багату їжу для такого висновку. Особливо творчість Гоголя. Чого варті хоча б персонажі «Ревізора», які з граничною повнотою підтверджують це положення Чернишевського.

Таким чином, можна констатувати, що категорією комічногов естетиці позначається специфічна сфера естетичного досвіду, в якій на інтелектуально-ігровій основі здійснюються доброзичливе заперечення, викриття, засудження якогось фрагмента повсякденної дійсності (характеру, поведінки, претензії, дії тощо), що претендує на щось вищу, значнішу, ідеальнішу, ніж дозволяє його природа, з позиції цього ідеального (морального, естетичного, релігійного, соціального тощо).

Звідси відомо, що найповніше комічне реалізується у тих видах і жанрах мистецтва, де можлива більш менш ізоморфна образотворче-описова презентація повсякденного життя. Саме у літературі, драматургії, театрі, реалістичному образотворчому мистецтві (особливо у графіці), у кіно. Архітектура за своєю природою чужа комічного. Існують комічні форми у музиці, але вони, як правило, тісно корелюють із відповідними комічними словесними текстами.

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………………..3

1. Трагедія - непоправна втрата та утвердження безсмертя………………..4

2. Загальнофілософські аспекти трагічного……………….……………………...5

3. Трагічне мистецтво………………………………………………………….7

4. Трагічне життя……………………………………………………………..12

Заключение………………………………………………………………………….16

Список літератури…………………………………………………………………18

ВСТУП

Естетично оцінюючи явища, людина визначає міру свого панування світом. Цей захід залежить від рівня та характеру розвитку суспільства, його виробництва. Останнє розкриває те чи інше значення для людини природно-природних властивостей предметів, що визначає їх естетичні властивості. Цим пояснюється, що естетичне проявляється у різних формах: прекрасне, потворне, піднесене, низинне, трагічне, комічне тощо.

Розширення суспільної практики людини тягне за собою розширення кола естетичних властивостей та явищ, що естетично оцінюються.

В історії людства немає епохи, яка не була б насичена трагедійними подіями. Людина смертна, і кожна особистість, яка живе свідомим життям, не може так чи інакше не осмислити свого ставлення до смерті та безсмертя. Зрештою, велике мистецтво у своїх філософічних роздумах про світ завжди внутрішньо тяжіє до трагедійної теми. Через всю історію світового мистецтва проходить як одна з генеральних тем трагічного. Іншими словами, і історія суспільства, і історія мистецтва, і життя особистості так чи інакше стикаються із проблемою трагічного. Все це й обумовлює важливість її для естетики.

1. ТРАГЕДІЯ - НЕВИКОНАНАВТРАТА ТА ЗАТВЕРДЖЕННЯ БЕЗСМЕРТЯ

XX століття - століття найбільших соціальних потрясінь, криз, бурхливих змін, створюють у одній, то іншій точці земної кулі найскладніші, напружені ситуації. Тому теоретичний аналіз проблеми трагічного для нас є самоаналізом і осмисленням світу, в якому ми живемо.

У мистецтві різних народів трагічна загибель обертається воскресінням, а скорбота – радістю. Наприклад, давньоіндійська естетика виражала цю закономірність через поняття «сансара», яке означає кругообіг життя і смерті, перетворення померлої людини в іншу живу істоту залежно від характеру прожитого нею життя. Перевтілення душ у древніх індійців було з ідеєю естетичного вдосконалення, сходження до прекрасного. У Ведах, найдавнішому пам'ятнику індійської літератури, утверджувалася краса потойбіччя та радість відходу в нього.

Людська свідомість з давніх-давен не могла змиритися з небуттям. Як тільки люди починали думати про смерть, вони стверджували безсмертя, а в небутті люди відводили місце злу і проводили його сміхом.

Парадоксально, але про смерть каже не трагедія, а сатира. Сатира доводить смертність зла, що живе і навіть тріумфує. А трагедія стверджує безсмертя, розкриває добрі та прекрасні початки в людині, які тріумфують, перемагають, незважаючи на загибель героя.

Трагедія - скорботна пісня про непоправну втрату, радісний гімн безсмертя людини. Саме ця глибинна природа трагічного проявляється, коли почуття скорботи дозволяється радістю («Я щасливий»), смерть – безсмертя.

2. ЗАГАЛЬНОФІЛОСОФСЬКІ АСПЕКТИТРАГІЧНОГО

Людина йде з життя безповоротно. Смерть - перетворення живого на неживе. При цьому живе залишається жити померле: культура зберігає все, що минуло, вона - позагенетична пам'ять людства. Г. Гейне говорив, що під кожним надгробком – історія цілого світу, який не може піти безвісти.

Осмислюючи загибель неповторної індивідуальності як непоправну аварію цілого світу, трагедія разом з тим стверджує міцність, нескінченність світобудови, незважаючи на вихід з нього кінцевої істоти. І в самій цій кінцевій суті трагедія знаходить безсмертні риси, що ріднять особистість зі світобудовою, кінець - з нескінченним. Трагедія - філософське мистецтво, яке ставить і вирішує вищі метафізичні проблеми життя і смерті, що усвідомлює сенс буття, що аналізує глобальні проблеми його стійкості, вічності, нескінченності, незважаючи на постійну мінливість.

У трагедії, як вважав Гегель, загибель не лише знищення. Вона означає також збереження у перетвореному вигляді того, що у цій формі має загинути. Пригніченому інстинктом самозбереження суті Гегель протиставляє ідею звільнення від «рабської свідомості», здатність жертвувати своїм життям заради найвищих цілей. Вміння осягнути ідею нескінченного розвитку для Гегеля є найважливішою характеристикою людської свідомості.

Маркс вже в ранніх роботах критикує ідею індивідуального безсмертя Плутарха, висуваючи в протилежність їй ідею суспільного безсмертя людини. Для Маркса неспроможні люди, які бояться, що після їхньої смерті плоди їхніх діянь дістануться не їм, а людству. Продукти людської діяльності є найкращим продовженням людського життя, тоді як надії на індивідуальне безсмертя ілюзорні.

В осмисленні трагедійних ситуацій у світовій мистецькій культурі позначилися дві крайні позиції: екзистенціалістська та буддистська.

Екзистенціалізм перетворив смерть на центральну проблему філософії та мистецтва. Німецький філософ К. Ясперс наголошує, що знання про людину є трагічним знанням. У книзі «Про трагічне» він зазначає, що трагічне починається там, де всі свої можливості людина доводить до крайності, знаючи, що загине. Це хіба що самоздійснення особистості ціною свого життя. «Тому в трагічному знанні істотно, від чого людина терпить і через що вона гине, що вона бере на себе, перед якою дійсності і в якому вигляді вона зраджує своє буття». Ясперс виходить з того, що трагічний герой у собі несе і своє щастя і свою загибель.

Трагічний герой - носій чогось індивідуального буття, що виходить за рамки, носій влади, принципу, характеру, демона. Трагедія показує людину в її величі, вільній від добра і зла, пише Ясперс, обгрунтовуючи це положення посиланням на думку Платона про те, що з дрібного характеру ні добро, ні зло не виникають, а велика натура здатна і на велике зло, і на велике добро.

Трагізм існує там, де стикаються сили, кожна з яких вважає себе справжньою. На цій підставі Ясперс вважає, що істина не є єдиною, що вона розщеплена, і трагедія розкриває це.

Таким чином, екзистенціалісти абсолютизують самоцінність особистості та підкреслюють її відторгнення від суспільства, що наводить їхню концепцію до парадоксу: загибель особистості перестає бути суспільною проблемою. Особа, що залишилася віч-на-віч із світобудовою, що не відчуває навколо себе людства, охоплює жах неминучої кінцівки буття. Вона відірвана від людей і насправді виявляється абсурдною, а її життя - позбавленим сенсу та цінності.

Для буддизму людина, вмираючи, перетворюється на іншу істоту, вона прирівнює смерть до життя (людина, вмираючи, продовжує жити, тому смерть нічого не змінює). І в тому, і в іншому випадку фактично знімається всякий трагізм.

Загибель особистості набуває трагічного звучання тільки там, де людина, володіючи самоцінністю, живе в ім'я людей, їхні інтереси стають змістом її життя. І тут, з одного боку, існує неповторно індивідуальне своєрідність і цінність особистості, з другого - гине герой знаходить продовження у суспільства. Тому загибель такого героя трагедійна і народжує почуття безповоротної втрати людської індивідуальності (і звідси скорбота), і в той же час виникає ідея продовження життя особистості в людстві (і звідси мотив радості).

Джерелом трагічного є специфічні суспільні протиріччя - колізії між суспільно необхідною, назрілою вимогою та тимчасовою практичною неможливістю його здійснення. Неминуча недостатність знання, невігластво часто стають джерелом найбільших трагедій. Трагічне – сфера осмислення всесвітньо-історичних протиріч, пошук виходу для людства. У цій категорії відбивається непросто викликане приватними неполадками нещастя людини, а лиха людства, якісь фундаментальні недосконалості буття, позначаються на долі особистості.

3 . ТРАГІЧНЕ У МИСТЕЦТВІ

Кожна епоха вносить свої риси до трагічного і підкреслює певні сторони його природи.

Так, наприклад, грецькій трагедії властивий відкритий перебіг дії. Грекам вдавалося зберегти цікавість своїх трагедій, хоч і дійовим особам, і глядачам часто повідомлялося про волю богів або хор передрікав подальший перебіг подій. Глядачі добре знали сюжети стародавніх міфів, на основі яких переважно створювалися трагедії. Цікавість грецької трагедії міцно ґрунтувалася на логіці дії. Сенс трагедії полягав у характері поведінки героя. Загибель та нещастя трагічного героя свідомо відомі. І в цьому наївність, свіжість та краса давньогрецького мистецтва. Такий перебіг дії грав велику художню роль, посилюючи трагічну емоцію глядача.

Герой античної трагедії не в змозі запобігти невідворотному, але він бореться, діє, і лише через його свободу, через його дії та реалізується те, що має статися. Такий, наприклад, Едіп у трагедії Софокла "Едіп-цар". З власної волі, свідомо і вільно дошукується він до причин нещасть, полеглих на голову жителів Фів. І коли виявляється, що «слідство» загрожує обернутися проти головного «слідчого» і що винуватець нещастя Фів - сам Едіп, який убив за волею року свого батька і одружився зі своєю матір'ю, він не припиняє «наслідки», а доводить його до кінця. Така й Антигона – героїня іншої трагедії Софокла. На відміну від своєї сестри Ізмени Антігона не підкоряється наказу Креонта, який під страхом смерті забороняє поховати її брата, який бився проти Фів. Закон родових відносин, що виражається у необхідності поховати тіло брата, хоч би чого це було, однаково діє стосовно обох сестер, але Антигона тому і стає трагічним героєм, що вона у своїх вільних діях здійснює цю необхідність.

Грецька трагедія героїчна.

Мета античної трагедії – катарсис. Почуття, зображені у трагедії, очищують почуття глядача.

У середні віки трагічне виступає не як героїчне, бо як мученицьке. Його мета – втіха. У середньовічному театрі пасивний початок підкреслювалося в акторському трактуванні образа Христа. Іноді актор настільки «вживався» в образ розп'ятого, що й сам виявлявся недалеко від смерті.

Середньовічної трагедії чуже поняття катарсису . Це не трагедія очищення, а трагедія втіхи. Для неї характерна логіка: тобі погано, але вони (герої, а точніше, мученики трагедії) краще за тебе, і їм гірше, ніж тобі, тому втішайся у своїх стражданнях тим, що бувають страждання гірші, а муки важчі у людей, ще менше, ніж ти, що заслуговують на це. Втіха земна (не ти один страждаєш) посилюється втіхою потойбічним (там ти не страждатимеш, і тобі віддасться за заслуги).

Якщо в античній трагедії найнезвичайніші речі відбуваються цілком природно, то в середньовічній трагедії важливе місце займає надприродність того, що відбувається.

На рубежі середньовіччя та епохи Відродження височить велична постать Данте. У Данте немає сумніву в необхідності вічних мук Франчески і Паоло, котрі своєю любов'ю порушили моральні підвалини свого століття і моноліт існуючого світопорядку, похитнули, порушили заборони землі та неба. І водночас у «Божественній комедії» відсутня надприродність, чари. Для Данте та його читачів абсолютно реальна географія пекла і реальний пекельний вихор, що носить закоханих. Тут та ж природність надприродного, реальність нереального, яка була притаманна античній трагедії. І саме це повернення до античності на новій основі робить Данте одним із перших виразників ідей Відродження.

Середньовічна людина пояснювала світ богом. Людина нового часу прагнула показати, що світ є причиною самого себе. У філософії це виявилося в класичній тезі Спінози про природу як причину самої себе. У мистецтві цей принцип півстоліття раніше втілив і висловив Шекспір. Для нього весь світ, у тому числі сфера людських пристрастей і трагедій, не потребує жодного потойбічного пояснення, в його основі знаходиться він сам.

Ромео та Джульєтта несуть у собі обставини свого життя. Із самих характерів народжується дія. Фатальні слова: «Звати його Ромео: він син Монтеккі, син вашого ворога» - не змінили ставлення Джульєтти до коханого. Єдиний захід та рушійна сила її вчинків - це вона сама, її характер, її любов до Ромео.

Епоха Відродження по-своєму вирішувала проблеми любові та честі, життя та смерті, особистості та суспільства, вперше оголивши соціальну природу трагічного конфлікту. Трагедія в цей період відкрила стан світу, затвердила активність людини та свободу її волі. У цей час виникла трагедія нерегламентованої особистості. Єдиним регламентом для людини стала перша та остання заповідь Телемської обителі: «Роби, що хочеш» (Рабле. "Гаргартюа і Пантагрюель"). При цьому, звільняючись від середньовічної релігійної моралі, особистість часом втрачала і будь-яку мораль, совість, честь. Розкуті та не обмежені у своїх діях шекспірівські герої (Отелло, Гамлет). І так само вільні і нічим не регламентовані дії сил зла (Яго, Клавдій).

Ілюзорними виявилися надії гуманістів на те, що особистість, позбавившись середньовічних обмежень, розумно і в ім'я добра розпорядиться своєю свободою. Утопія нерегламентованої особистості насправді стала абсолютною її регламентацією. У Франції XVII ст. ця регламентація виявилася: у сфері політики - в абсолютистській державі, у сфері науки і філософії - у вченні Декарта про метод, що вводить людську думку в русло суворих правил, у сфері мистецтва - у класицизмі. На зміну трагедії утопічної абсолютної свободи спадає трагедія реальної абсолютної нормативної обумовленості особистості.

У мистецтві романтизму (Г. Гейне, Ф. Шіллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) стан світу виражається через стан духу. Розчарування в результатах Великої французької революції та викликане ним невіра у суспільний прогрес породжують характерну для романтизму світову скорботу. Романтизм усвідомлює, що загальний початок може мати не божественну, а диявольську природу і здатне нести зло. У трагедіях Байрона («Каїн») стверджується неминучість зла та вічність боротьби з ним. Втіленням такого всесвітнього зла є Люцифер. Каїн не може примиритися з жодними обмеженнями свободи і могутності людського духу. Але зло всесильне, і герой не може його усунути із життя навіть ціною своєї загибелі. При цьому для романтичної свідомості боротьба не є безглуздою: трагічний герой своєю боротьбою створює оази життя в пустелі, де царює зло.

Мистецтво критичного реалізму розкрило трагічний розлад особистості та суспільства. Один із найбільших трагедійних творів 19 ст. - "Борис Годунов" А. С. Пушкіна. Годунов хоче використати владу на благо народу. Але на шляху до влади він робить зло - вбиває безневинного царевича Димитрія. І між Борисом та народом пролягла прірва відчуженості, а потім і гніву. Пушкін показує, що не можна боротися за народ без народу. Доля людська – доля народна; Дії особистості вперше зіставляються з благом народу. Така проблематика – породження нової доби.

Ця ж особливість властива оперно-музичних трагедійних образів М. П. Мусоргського. Його опери «Борис Годунов» та «Хованщина» геніально втілюють пушкінську формулу трагедії про злитість людської та народної долі. Вперше на оперній сцені з'явився народ, одухотворений єдиною ідеєю боротьби проти рабства, насильства, свавілля. Поглиблена характеристика народу відтінила трагедію совісті царя Бориса. За всіх своїх благих помислів Борис залишається чужим народу і потай бояться народу, який саме в ньому бачить причину своїх лих. Мусоргський глибоко розробив специфічні музичні засоби передачі трагічного життєвого змісту: музично-драматичні контрасти, яскравий тематизм, скорботні інтонації, похмура тональність та темні тембри оркестрування.

Велике значення у розвиток філософського початку у трагедійних музичних творах мала розробка теми року у П'ятої симфонії Бетховена. Ця тема отримала подальший розвиток у Четвертій, Шостій та особливо П'ятій симфоніях Чайковського. Трагічне у симфоніях Чайковського виражає протиріччя між людськими устремліннями та життєвими перешкодами, між нескінченністю творчих поривів та кінцівкою буття особистості.

У критичному реалізмі ХІХ ст. (Діккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь, Толстой, Достоєвський та інші) нетрагічний характер стає героєм трагічних ситуацій. У житті трагедія стала "звичайною історією", а її герой - відчуженою людиною. І тому в мистецтві трагедія як жанр зникає, але як елемент вона проникає в усі пологи та жанри мистецтва, знімаючи нетерпимість розладу людини та суспільства.

Для того щоб трагізм перестав бути постійним супутником соціального життя, суспільство має стати людяним, прийти у гармонійну відповідність до особи. Прагнення людини подолати розлад зі світом, пошук втраченого сенсу життя - така концепція трагічного та пафос розробки цієї теми у критичному реалізмі XX ст. (Е. Хемінгуей, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Белль, Ф. Фелліні, М. Антоніоні, Дж. Гершвін та інші).

Трагічне мистецтво виявляє суспільний сенс життя і показує, що безсмертя людини здійснюється в безсмерті народу. Важлива тема трагедії – «людина та історія». Всесвітньо-історичний контекст дій людини перетворює його на свідомого чи мимовільного учасника історичного процесу. Це робить героя відповідальним за вибір шляху, за правильність вирішення питань життя та розуміння її сенсу. Характер трагічного героя вивіряється самим перебігом історії, її законами. Тема відповідальності особистості перед історією глибоко розкрито в «Тихому Доні» М. А. Шолохова. Характер його героя суперечливий: він то дрібніє, то поглиблюється внутрішніми муками, то загартовується тяжкими випробуваннями. Трагічна його доля.

У музиці новий тип трагедійного симфонізму розроблено Д. Д. Шостаковичем. Якщо в симфоніях П. І. Чайковського рок завжди ззовні вторгається в життя особистості як потужна, нелюдська, ворожа сила, то у Шостаковича подібне протистояння виникає лише одного разу - коли композитор розкриває катастрофічну навалу зла, що перериває спокійний перебіг життя (тема навали в першій частині Сьомої) симфонії).

4. ТРАГІЧНЕ У ЖИТТІ

Прояви трагічного у житті різноманітні: від смерті дитини чи смерті людини, повного творчої енергії - до поразки національно-визвольного руху; від трагедії окремої людини – до трагедії цілого народу. Трагічне може бути укладено й у боротьбі людини із силами природи. Але головне джерело цієї категорії - боротьба між добром і злом, смертю і безсмертям, де смерть стверджує життєві цінності, розкриває сенс існування, де відбувається філософське осмислення світу.

Перша світова війна, наприклад, увійшла в історію як одна з кровопролитних і найжорстокіших воєн. Ніколи (до 1914) протиборчі сторони не виставляли таких величезних армій для взаємного знищення. Усі досягнення науки та техніки були спрямовані на винищення людей. За роки війни було вбито 10 млн осіб, поранено 20 млн осіб. Крім того, значні людські втрати зазнало мирне населення, що гинула не тільки в результаті бойових дій, а й від голоду та хвороб, що лютували у військове лихоліття. Війна спричинила і колосальні матеріальні втрати, породила масовий революційний і демократичний рух, учасники якого вимагали корінного відновлення життя.

Потім у січні 1933 р. у Німеччині прийшла до влади фашистська націонал-соціалістська робітнича партія, партія реваншу та війни. Вже до літа 1941 р. Німеччина та Італія окупували 12 європейських країн та поширили своє панування на значну частину Європи. В окупованих країнах вони встановили фашистський окупаційний режим, названий ними «новим порядком»: ліквідували демократичні свободи, розпустили політичні партії та профспілки, заборонили страйки та демонстрації. Промисловість працювала на замовлення окупантів, сільське господарство постачало їх сировиною та продовольством, робоча сила використовувалася на будівництві військових об'єктів. Все це призвело до Другої світової війни, внаслідок якої фашизм зазнав повної поразки. Але на відміну від Першої світової війни у Другій світовій війні більшість людських втрат припало на громадянське населення. Лише у СРСР загиблі становили щонайменше 27 млн. людина. У Німеччині у концентраційних таборах було знищено 12 млн. осіб. Жертвами війни та репресій у західноєвропейських країнах стали 5 млн. осіб. До цих 60 млн. загублених життів у Європі слід додати багато мільйонів людей, які загинули на Тихоокеанському та інших театрах Другої світової війни.

Не встиг народ одужати від однієї світової трагедії, як 6 серпня 1945 р. американський літак скинув атомну бомбу на японське місто Хіросіму. Атомний вибух завдав жахливих лих: 90% будівель згоріло, інші звернулися до руїн. З 306 тис. жителів Хіросіми одразу загинуло понад 90 тис. людей. Десятки тисяч людей загинули пізніше від ран, опіків та радіоактивного опромінення. З вибухом першої атомної бомби людство отримало у своє розпорядження невичерпне джерело енергії і водночас страшну зброю, здатну знищити все живе.

Не встигло людство вступити у XX ст., як нова хвиля трагічних подій захлеснула всю планету. Це і активізація терористичних акцій, і природні катаклізми, екологічні проблеми. Господарська діяльність у низці держав сьогодні розвинена настільки потужно, що вона впливає екологічну обстановку усередині окремої країни, а й далеко її межами.

Характерні приклади:

Великобританія вивозить 2/3 своїх промислових викидів.

75-90% кислотних дощів Скандинавських країн мають закордонне походження.

Від кислотних дощів у Великій Британії страждає 2/3 лісових масивів, а країнах континентальної Європи - близько половини їх площ.

У США не вистачає кисню, який природно відтворюється на їх території.

Найбільші річки, озера, моря Європи та Північної Америки інтенсивно забруднюються промисловими відходами підприємств різних країн, що використовують їх водні ресурси.

З 1950 по 1984 виробництво мінеральних добрив зросло з 13,5 млн. тонн до 121 млн. тонн на рік. Їх використання дало 1/3 приросту сільськогосподарської продукції.

Разом з тим, різко зросли в останні десятиліття використання хімічних добрив, а також різних хімічних засобів захисту рослин стало однією з найважливіших причин глобального забруднення навколишнього середовища. Розносяться водою і повітрям на великі відстані, вони включаються в геохімічний кругообіг речовин по всій Землі, завдаючи нерідко значних збитків природі, та й самій людині. Дуже характерним для нашого часу став процес виведення екологічно шкідливих підприємств, що швидко розвивається, в слаборозвинені країни.

На очах закінчує ера екстенсивного використання потенціалу біосфери. Це підтверджується такими факторами:

Сьогодні залишилося дуже мало незасвоєних земель для ведення сільського господарства.

Систематично збільшується площа пустель. З 1975 до 2000 року вона зросла на 20%.

Велику тривогу спричиняє скорочення лісового покриву планети. З 1950 по 2000 рік площа лісів зменшиться майже на 10%, а ліси ж це легкі всієї Землі.

Експлуатація водних басейнів, у тому числі Світового океану, здійснюється в таких масштабах, що природа не встигає відтворити те, що людина забирає.

Нині внаслідок інтенсивної людської діяльності відбувається зміна клімату.

Порівняно з початком минулого століття вміст вуглекислого газу в атмосфері збільшився на 30%, причому 10% цього приросту дали останні 30 років. Підвищення його концентрації призводить до так званого парникового ефекту, в результаті якого відбувається потепління клімату всієї планети, що, своєю чергою, викличе незворотні процеси:

Танення льодів;

Підняття рівня Світового океану на один метр;

затоплення багатьох прибережних районів;

Зміна вологообміну поверхні Землі;

Скорочення кількості опадів;

Зміна напряму вітру.

Зрозуміло, що такі зміни поставлять перед людьми величезні проблеми, пов'язані з господарюванням, відтворенням необхідних умов їхнього життя.

Сьогодні, як справедливо одним із перших позначки В.І. Вернадський, людство набуло таку міць у перетворенні навколишнього світу, що воно починає суттєво впливати на еволюцію біосфери як цілого.

Господарська діяльність людини в наш час вже спричиняє зміну клімату, вона впливає на хімічний склад водного та повітряного басейнів Землі на тваринний і рослинний світ планети, на весь її вигляд. А це трагедія всього людства загалом.

ВИСНОВОК

Трагедія - суворе слово, сповнене безнадійності. Воно несе у собі холодний відблиск смерті, від нього віє крижаним диханням. Але свідомість смерті змушує людину гостріше переживати всю красу і гіркоту, всю радість і складність буття. І коли смерть поряд, то в цій «прикордонній» ситуації яскравіше видно всі фарби світу, його естетичне багатство, його чуттєву красу, велич звичного, виразніше проступають істина і фальш, добро і зло, сам сенс людського існування.

Трагедія - завжди оптимістична трагедія, у ній навіть смерть служить життю.

Отже, трагічне розкриває:

загибель чи тяжкі страждання особистості;

непоправність для людей її втрати;

безсмертні суспільно цінні засади, закладені у неповторній індивідуальності, та її продовження у житті людства;

найвищі проблеми буття, суспільний сенс життя людини;

активність трагічного характеру стосовно обставин;

філософськи осмислений стан світу;

історично, тимчасово нерозв'язні протиріччя;

трагічне, втілене мистецтво, надає очищаючий вплив на людей.

Центральна проблема трагедійного твору - розширення можливостей людини, розрив тих кордонів, які історично склалися, але стали тісними для найбільш мерзких і активних людей, одухотворених високими ідеалами. Трагічний герой прокладає шлях до майбутнього, підриває усталені кордону, завжди на передньому краї боротьби людства, з його плечі лягають найбільші труднощі. Трагедія розкриває суспільний сенс життя. Суть і мета людського буття: розвиток особистості має не за рахунок, а в ім'я всього суспільства, в ім'я людства. З іншого боку, все суспільство має розвиватися в людині і через людину, а не всупереч їй і не за рахунок її. Такий вищий естетичний ідеал, такий шлях до гуманістичного вирішення проблеми людини та людства, який пропонує всесвітня історія трагедійного мистецтва.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Борєв Ю. Естетика. - М., 2002

2. Бичков В.В. Естетика. - М., 2004

3. Дивненко О. В. Естетика. - М., 1995

4. Микитович Л.А. Естетика. - М., 2003

Трагічне - філософська категорія в мистецтві, що характеризує виникнення страждань і переживань героїв творів внаслідок їхньої вільної волі чи намірів долі. Глядач співчував і співчував герою трагедії. У загальному значенні трагічне характеризується боротьбою морального ідеалу з об'єктивною реальністю. Кожна епоха вносить свої риси до трагічного і підкреслює певні сторони його природи.

Грекам вдавалося зберегти цікавість своїх трагедій, хоч і дійовим особам, і глядачам часто повідомлялося про волю богів або хор передрікав подальший перебіг подій. Сенс трагедії полягав у характері поведінки героя. Загибель та нещастя трагічного героя свідомо відомі. Герой античної трагедії не в змозі запобігти невідворотному, але він бореться, діє, і лише через його свободу, через його дії та реалізується те, що має статися. Такий, наприклад, Едіп у трагедії Софокла "Едіп-цар". Така й Антигона – героїня іншої трагедії Софокла. На відміну від своєї сестри Ізмени Антігона не підкоряється наказу Креонта, який під страхом смерті забороняє поховати її брата, який бився проти Фів. Ромео та Джульєтта Шекспіра несуть у собі обставини свого життя. Епоха Відродження по-своєму вирішувала проблеми любові та честі, життя та смерті, особистості та суспільства, вперше оголивши соціальну природу трагічного конфлікту. Трагедія в цей період відкрила стан світу, затвердила активність людини та свободу її волі. Для того щоб трагізм перестав бути постійним супутником соціального життя, суспільство має стати людяним, прийти у гармонійну відповідність до особи. Прагнення людини подолати розлад зі світом, пошук втраченого сенсу життя.

Трагічне мистецтво виявляє суспільний сенс життя і показує, що безсмертя людини здійснюється в безсмерті народу. Важлива тема трагедії – «людина та історія». Характер трагічного героя вивіряється самим перебігом історії, її законами. Тема відповідальності особистості перед історією глибоко розкрито в «Тихому Доні» М. А. Шолохова. Характер його героя суперечливий: він то дрібніє, то поглиблюється внутрішніми муками, то загартовується тяжкими випробуваннями. Трагічна його доля. У музиці новий тип трагедійного симфонізму розроблено Д. Д. Шостаковичем. Якщо в симфоніях П. І. Чайковського рок завжди ззовні вторгається в життя особистості як потужна, нелюдська, ворожа сила, то у Шостаковича подібне протистояння виникає лише одного разу - коли композитор розкриває катастрофічну навалу зла, що перериває спокійний перебіг життя (тема навали в першій частині Сьомої) симфонії).

Введение……………………………………………………………………………..3

1. Трагедія – непоправна втрата та утвердження безсмертя………………..4

2. Загальнофілософські аспекти трагічного……………….……………………...5

3. Трагічне мистецтво………………………………………………………….7

4. Трагічне життя……………………………………………………………..12

Заключение………………………………………………………………………….16

Список литературы…………………………………………………………………18

ВСТУП

1. ТРАГЕДІЯ – НЕПОВНИМАНА РАНКА І ЗАТВЕРДЖЕННЯ БЕЗСМЕРТІЯ

XX століття – століття найбільших соціальних потрясінь, криз, бурхливих змін, створюють у одній, то іншій точці земної кулі найскладніші, напружені ситуації. Тому теоретичний аналіз проблеми трагічного для нас є самоаналізом і осмисленням світу, в якому ми живемо.

Трагедія – скорботна пісня про непоправну втрату, радісний гімн безсмертя людини. Саме ця глибинна природа трагічного проявляється, коли почуття скорботи дозволяється радістю («Я щасливий»), смерть – безсмертям.

2. ЗАГАЛЬНОФІЛОСОФСЬКІ АСПЕКТИ ТРАГІЧНОГО

Людина йде з життя безповоротно. Смерть – перетворення живого на неживе. Однак живе залишається жити померле: культура зберігає все, що минуло, вона – позагенетична пам'ять людства. Г. Гейне говорив, що під кожним надгробком – історія цілого світу, який не може піти безвісти.

Осмислюючи загибель неповторної індивідуальності як непоправну аварію цілого світу, трагедія разом з тим стверджує міцність, нескінченність світобудови, незважаючи на вихід з нього кінцевої істоти. І в самій цій кінцевій істоті трагедія знаходить безсмертні риси, що ріднять особистість із світобудовою, звісно – з нескінченним. Трагедія - філософське мистецтво, що ставить і вирішує вищі метафізичні проблеми життя і смерті, що усвідомлює сенс буття, що аналізує глобальні проблеми його стійкості, вічності, нескінченності, незважаючи на постійну мінливість.

У трагедії, як вважав Гегель, загибель не лише знищення. Вона означає також збереження у перетвореному вигляді те, що у цій формі має загинути. Пригніченому інстинктом самозбереження суті Гегель протиставляє ідею звільнення від «рабської свідомості», здатність жертвувати своїм життям заради найвищих цілей. Вміння осягнути ідею нескінченного розвитку для Гегеля є найважливішою характеристикою людської свідомості.

Трагічний герой – носій чогось, що виходить за межі індивідуального буття, носій влади, принципу, характеру, демона. Трагедія показує людину в її величі, вільній від добра і зла, пише Ясперс, обгрунтовуючи це положення посиланням на думку Платона про те, що з дрібного характеру ні добро, ні зло не виникають, а велика натура здатна і на велике зло, і на велике добро.

Таким чином, екзистенціалісти абсолютизують самоцінність особистості та підкреслюють її відторгнення від суспільства, що наводить їхню концепцію до парадоксу: загибель особистості перестає бути суспільною проблемою. Особа, що залишилася віч-на-віч із світобудовою, що не відчуває навколо себе людства, охоплює жах неминучої кінцівки буття. Вона відірвана від людей і насправді виявляється абсурдною, а її життя – позбавленим сенсу та цінності.

Загибель особистості набуває трагічного звучання тільки там, де людина, володіючи самоцінністю, живе в ім'я людей, їхні інтереси стають змістом її життя. І тут, з одного боку, існує неповторно індивідуальне своєрідність і цінність особистості, з другого – гине герой знаходить продовження у житті суспільства. Тому загибель такого героя трагедійна і народжує почуття безповоротної втрати людської індивідуальності (і звідси скорбота), і в той же час виникає ідея продовження життя особистості в людстві (і звідси мотив радості).

Джерелом трагічного є специфічні суспільні протиріччя – колізії між суспільно необхідною, назрілою вимогою та тимчасовою практичною неможливістю його здійснення. Неминуча недостатність знання, невігластво часто стають джерелом найбільших трагедій. Трагічне – сфера осмислення всесвітньо-історичних протиріч, пошук виходу людства. У цій категорії відбивається непросто викликане приватними неполадками нещастя людини, а лиха людства, якісь фундаментальні недосконалості буття, позначаються на долі особистості.

3. ТРАГІЧНЕ У МИСТЕЦТВІ

Кожна епоха вносить свої риси до трагічного і підкреслює певні сторони його природи.

Герой античної трагедії не в змозі запобігти невідворотному, але він бореться, діє, і лише через його свободу, через його дії та реалізується те, що має статися. Такий, наприклад, Едіп у трагедії Софокла "Едіп-цар". З власної волі, свідомо і вільно дошукується він до причин нещасть, полеглих на голову жителів Фів. І коли виявляється, що «слідство» загрожує обернутися проти головного «слідчого» і що винуватець нещастя Фів – сам Едіп, який убив за волею року свого батька і одружився зі своєю матір'ю, він не припиняє «наслідки», а доводить його до кінця. Така й Антигона – героїня іншої трагедії Софокла. На відміну від своєї сестри Ізмени Антігона не підкоряється наказу Креонта, який під страхом смерті забороняє поховати її брата, який бився проти Фів. Закон родових відносин, що виражається у необхідності поховати тіло брата, хоч би чого це було, однаково діє стосовно обох сестер, але Антигона тому і стає трагічним героєм, що вона у своїх вільних діях здійснює цю необхідність.

Грецька трагедія героїчна.

Мета античної трагедії – катарсис. Почуття, зображені у трагедії, очищують почуття глядача.

У середні віки трагічне виступає не як героїчне, бо як мученицьке. Його мета – втіха. У середньовічному театрі пасивний початок підкреслювався в акторському трактуванні образа Христа. Іноді актор настільки «вживався» в образ розп'ятого, що й сам виявлявся недалеко від смерті.

Ромео та Джульєтта несуть у собі обставини свого життя. Із самих характерів народжується дія. Фатальні слова: «Звати його Ромео: він син Монтеккі, син вашого ворога» – не змінили ставлення Джульєтти до коханого. Єдина міра та рушійна сила її вчинків – це вона сама, її характер, її любов до Ромео.

Епоха Відродження по-своєму вирішувала проблеми любові та честі, життя та смерті, особистості та суспільства, вперше оголивши соціальну природу трагічного конфлікту. Трагедія в цей період відкрила стан світу, затвердила активність людини та свободу її волі. У цей час виникла трагедія нерегламентованої особистості. Єдиним регламентом для людини стала перша та остання заповідь Телемської обителі: «Роби, що хочеш» (Рабле. «Гаргартюа та Пантагрюель»). Проте, звільняючись від середньовічної релігійної моралі, особистість часом втрачала і будь-яку мораль, совість, честь. Розкуті та не обмежені у своїх діях шекспірівські герої (Отелло, Гамлет). І так само вільні і нічим не регламентовані дії сил зла (Яго, Клавдій).

Ілюзорними виявилися надії гуманістів на те, що особистість, позбавившись середньовічних обмежень, розумно і в ім'я добра розпорядиться своєю свободою. Утопія нерегламентованої особистості насправді стала абсолютною її регламентацією. У Франції XVII ст. ця регламентація виявилася: у сфері політики – в абсолютистській державі, у сфері науки та філософії – у вченні Декарта про метод, що вводить людську думку в русло суворих правил, у сфері мистецтва – у класицизмі. На зміну трагедії утопічної абсолютної свободи спадає трагедія реальної абсолютної нормативної обумовленості особистості.

У мистецтві романтизму (Г. Гейне, Ф. Шіллер, Дж. Байрон, Ф. Шопен) стан світу виражається через стан духу. Розчарування в результатах Великої французької революції та викликане ним невіра у суспільний прогрес породжують характерну для романтизму світову скорботу. Романтизм усвідомлює, що загальний початок може мати не божественну, а диявольську природу і здатне нести зло. У трагедіях Байрона («Каїн») стверджується неминучість зла та вічність боротьби з ним. Втіленням такого всесвітнього зла є Люцифер. Каїн не може примиритися з жодними обмеженнями свободи і могутності людського духу. Але зло всесильне, і герой не може його усунути із життя навіть ціною своєї загибелі. Однак для романтичної свідомості боротьба не є безглуздою: трагічний герой своєю боротьбою створює оази життя в пустелі, де царює зло.

Для того щоб трагізм перестав бути постійним супутником соціального життя, суспільство має стати людяним, прийти у гармонійну відповідність до особи. Прагнення людини подолати розлад зі світом, пошук втраченого сенсу життя – така концепція трагічного та пафос розробки цієї теми у критичному реалізмі XX ст. (Е. Хемінгуей, У. Фолкнер, Л. Франк, Г. Белль, Ф. Фелліні, М. Антоніоні, Дж. Гершвін та інші).

У музиці новий тип трагедійного симфонізму розроблено Д. Д. Шостаковичем. Якщо в симфоніях П. І. Чайковського рок завжди ззовні вторгається в життя особистості як потужна, нелюдська, ворожа сила, то у Шостаковича подібне протистояння виникає лише одного разу – коли композитор розкриває катастрофічну навалу зла, що перериває спокійний перебіг життя (тема навали в першій частині Сьомої) симфонії).

4. ТРАГІЧНЕ У ЖИТТІ

Прояви трагічного у житті різноманітні: від смерті дитини чи смерті людини, повного творчої енергії – до поразки національно-визвольного руху; від трагедії окремої людини – до трагедії цілого народу. Трагічне може бути укладено й у боротьбі людини із силами природи. Але головне джерело цієї категорії – боротьба між добром і злом, смертю і безсмертям, де смерть стверджує життєві цінності, розкриває сенс існування, де відбувається філософське осмислення світу.

Характерні приклади:

Великобританія вивозить 2/3 своїх промислових викидів.

75-90% кислотних дощів Скандинавських країн мають закордонне походження.

Від кислотних дощів у Великій Британії страждає 2/3 лісових масивів, а країнах континентальної Європи – близько половини їх площ.

У США не вистачає кисню, який природно відтворюється на їх території.

На очах закінчує ера екстенсивного використання потенціалу біосфери. Це підтверджується такими факторами:

Сьогодні залишилося дуже мало незасвоєних земель для ведення сільського господарства.

Систематично збільшується площа пустель. З 1975 до 2000 року вона зросла на 20%.

Нині внаслідок інтенсивної людської діяльності відбувається зміна клімату.

Танення льодів;

Підняття рівня Світового океану на один метр;

затоплення багатьох прибережних районів;

Зміна вологообміну поверхні Землі;

Скорочення кількості опадів;

Зміна напряму вітру.

ВИСНОВОК

Трагедія – суворе слово, сповнене безнадійності. Воно несе у собі холодний відблиск смерті, від нього віє крижаним диханням. Але свідомість смерті змушує людину гостріше переживати всю красу і гіркоту, всю радість і складність буття. І коли смерть поряд, то в цій «прикордонній» ситуації яскравіше видно всі фарби світу, його естетичне багатство, його чуттєву красу, велич звичного, виразніше проступають істина і фальш, добро і зло, сам сенс людського існування.

Трагедія - завжди оптимістична трагедія, у ній навіть смерть служить життю.

Отже, трагічне розкриває:

1. загибель чи тяжкі страждання особистості;

2. непоправність для людей її втрати;

3. безсмертні суспільно цінні засади, закладені у неповторній індивідуальності, та її продовження у житті людства;

4. вищі проблеми буття, громадський сенс життя;

5. активність трагічного характеру стосовно обставин;

6. філософськи осмислений стан світу;

7. історично, тимчасово нерозв'язні протиріччя;

8. трагічне, втілене мистецтво, надає очищаючий вплив на людей.

Центральна проблема трагедійного твору – розширення можливостей людини, розрив тих кордонів, що історично склалися, але стали тісними для сміливіших і найактивніших людей, одухотворених високими ідеалами. Трагічний герой прокладає шлях до майбутнього, підриває усталені кордону, завжди на передньому краї боротьби людства, з його плечі лягають найбільші труднощі. Трагедія розкриває суспільний сенс життя. Суть і мета людського буття: розвиток особистості має не за рахунок, а в ім'я всього суспільства, в ім'я людства. З іншого боку, все суспільство має розвиватися в людині і через людину, а не всупереч їй і не за рахунок її. Такий вищий естетичний ідеал, такий шлях до гуманістичного вирішення проблеми людини та людства, який пропонує всесвітня історія трагедійного мистецтва.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Борєв Ю. Естетика. - М., 2002

2. Бичков В.В. Естетика. - М., 2004

3. Дивненко О. В. Естетика. - М., 1995

4. Микитович Л.А. Естетика. - М., 2003

Трагічне мистецтво є відбитком трагічного у житті. Але в житті ми схильні називати трагічним безліч таких явищ, які на сцені, в живописі, в романі названі трагічними бути не можуть. У житті трагічним часто називають майже кожне велике нещастя, страждання, а за відомих обставин загибель майже будь-якої людини (порівняй вираз «трагічний випадок»). розкриття самої сутності трагічного характеру

Саме тому, що мистецтво є найвищою формою естетичного ставлення до дійсності, трагічне тут виступає у максимальній концентрованості. Через мистецтво ми пізнаємо трагічне в його найбільш «чистому» вигляді, і саме тому воно справляє на нас приголомшливо скорботне і водночас високе враження. Завдяки мистецтву ми вчимося глибше пізнавати трагічне у житті.

Говорячи про трагічне мистецтво, необхідно у разі ретельно зважити обгрунтованість застосування цього поняття. Так, Герцен писав, що картину К. Брюллова «Останній день Помпеї» можна назвати трагічною лише умовно. За словами Герцена, «предмет її (картини Брюллова, – Ред.) переходить межу трагічного, сама боротьба неможлива. Дика, невгамовна Naturgewalt (стихійна сила. – Ред.), з одного боку, і безвихідно трагічна загибель усім майбутнім». Звичайно, боротьба людини зі стихійними силами природи може стати предметом трагічного твору. Але в цій картині не тільки немає відображення такої боротьби, а й найменшого натяку на можливість її. Тому картина і переходить «за межу трагічного».

Проте трагічне вимагає як зображення небезпечної не так на життя, але в смерть боротьби трагічного героя. Трагічна поразка чи загибель повинні органічно випливати з причин цієї боротьби, з характеру самого трагічного героя. Це зовсім, звичайно, не означає, що загибель трагічного героя носить зумовлений, фатальний характер, як намагається довести сучасна реакційна естетика. В античній трагедії подібне трактування загибелі випливало з міфологічної концепції, з переконання в тому, що доля людини так чи інакше підпорядкована вищій волі (хоча ця концепція не вичерпує справжнього змісту античної трагедії). Ще Гете в розмовах з Еккерман вказував на те, що ідея трагічної долі, як її розуміли греки, застаріла. Сучасна реакційна естетика (наприклад, в особі Ясперса) гіпертрофує і намагається увічнити ідею трагічного року, стверджуючи тим самим безплідність боротьби, що суперечить справжньому духу трагічного. З цим пов'язана і абсолютизація так званої «трагічної провини», ігнорування об'єктивно-історичної, проте зовсім не незмінної зумовленості поразки чи загибелі трагічного героя за певних, але аж ніяк не за всіх обставин.