Характер(Від грецького character - риса, особливість) - образ людини в літературному творі, який поєднує в собі загальне, повторюване та індивідуальне, неповторне. Через характер розкривається авторський погляд на світ і людину.Принципи та прийоми створення характеру відрізняються залежно від трагічних, сатиричних та інших способів зображення життя, від літературного твору та жанру.
Слід відрізняти літературний характер від характеру життя.Створюючи характер, письменник може відбивати і риси реальної, історичної людини. Але він неминуче використовує вигадку, «домислює» прототип, навіть якщо його герой — історична особа.
Характер художній - це образ людини, представлений у літературному творі з достатньою повнотою, у єдності загального та індивідуального, об'єктивного та суб'єктивного; сукупність зовнішнього та внутрішнього, індивідуальності та особистості героя, докладно змальованих автором, а тому дозволяють читачам сприймати персонаж як живе обличчя; художній опис людини та її життя в контексті її особистості.
Характер художній - Одночасно і образ людини, і авторська думка, уявлення про нього.
Художній характер є «двигуном» сюжету, а принципи його побудови тісно пов'язані з жанром і композицією всього твору. Літературний характер включає у собі як художнє втілення особистих якостей героїв, а й специфічну авторську манеру його побудови. Саме еволюція характеру визначає сам сюжет та його побудова.
Вирізняють такі види літературних характерів: трагічний, сатиричний, романтичний, героїчний та сентиментальний. Прикладами, наприклад, героїчного характеру в літературі є Остап і Тарас Бульба у «Тарасі Бульба» та Калашніков у «Пісні про купця Калашнікова…».
Звернення до аналізу способів створення характеру підпорядковане розуміння ідеї художнього твору, сутності ставлення письменника до життя.
Основні способи створення характеру:
1.Найзначнішим прийомом висвітлення персонажа ззовні є авторська характеристика та взаємохарактеристики.
У взаємохарактеристиках герой показується через сприйняття інших персонажів, як під різними кутами зору. Результатом є досить повне висвітлення характеру, виділення його різних сторін.
2.Портретна характеристика (жести, міміка, зовнішність, інтонація).
Під літературним портретом розуміємо опис зовнішності героя: тілесних, природних і, зокрема, вікових властивостей (риси обличчя та постаті, колір волосся), а також всього того у вигляді людини, що сформовано соціальним середовищем, культурною традицією, індивідуальною ініціативою (одяг та прикраси) , зачіска та косметика). Зазначаємо, що портрет може фіксувати також характерні для персонажа руху тіла і пози, жест і міміку, вираз обличчя та очей. Портрет, таким чином, створює стійкий, стабільний комплекс характеристик «зовнішньої людини». Портрет літературний ілюструє ті сторони натури героя, які видаються автору найважливішими.
Перевага завжди віддається портретам, що розкривають складність та багатоплановість вигляду персонажів. Тут живопис зовнішності часто поєднується з проникненням письменника в душу героя і з психологічним аналізом.
Портрет героя може даватися в останній момент появи персонажа, тобто. експозиційно, може неодноразово повторюватися протягом усього твору (лейтмотивний прийом).
3.Моваперсонажа також постає як типізації, розкриває характері і допомагає зрозуміти ставлення автора до персонажа.
4.Інтер'єр, тобто. побутовий антураж героя. Інтер'єр - це зображення умов, у яких живе та діє персонаж. Інтер'єр як характеристики персонажа мало використовувався у літературі класицизму і романтизму. Проте письменники-реалісти зрозуміли, як багато речей може розповісти про свого власника. Можна виділити інтер'єр, що впливає розвиток дії, на вчинки персонажів. За допомогою нього створюється певна атмосфера загалом
Інтер'єр може характеризувати соціальний статус людини: багатство-бідність, аристократизм – міщанство, освіченість – міщанство. Сприяє розкриттю характеристик характеру: самостійність - прагнення до наслідування; наявність смаку – несмак; практичність – безгосподарність. Може розкривати сферу інтересів та поглядів: західництво – слов'янофільство; любов до читання – байдужість щодо нього; рід діяльності – бездіяльність. Інтер'єр може бути представлений розгорнуто і як виразні деталі.
5.Дії та вчинки персонажів також сприяють створенню їхнього образу.
Спостерігаючи за діями героїв, відзначаємо, що літературні напрями, що існують у певну епоху, диктують і своєрідні поведінкові форми. Так у епоху сентименталізму проголошується вірність законам власного серця, породжуються меланхолійні зітхання та рясні сльози.
6.Краєвид- Опис, картина природи, частина реальної обстановки, в якій розгортається дія. Пейзаж може підкреслювати чи передавати душевний стан персонажів: у своїй внутрішній стан людини уподібнюється чи протиставляється життя природи. Залежно від предмета зображення, краєвид буває сільський, міський, індустріальний, морський, річковий, історичний (картини давнього минулого), фантастичний (вигляд майбутнього світу), астральний (передбачуване, мислиме небесне). Може описуватися як героєм, і автором. Вирізняємо ліричний пейзаж, не пов'язаний безпосередньо з розвитком сюжету. З його допомогою виражаються почуття автора.
У різних творах знаходимо функції пейзажу. Зазначаємо, що може бути необхідний розвитку дії, може супроводжувати розвиток зовнішніх подій, грати роль духовному житті персонажів, грати роль його характеристиці.
7.Художня деталь. У текстах художніх творів знаходимо виразну подробицю, що несе значне смислове та емоційне навантаження. Деталь художня може відтворювати подробиці обстановки, зовнішності, пейзажу, портрета, інтер'єру, але в будь-якому випадку вона використовується, щоб наочно уявити та охарактеризувати героїв та їх місце існування. У деталях може відображатися широке узагальнення, деякі деталі можуть набувати символічного значення.
8.Психологізм - це художнє вираження пильної інтересу до змін свідомості, до всіляких зрушень у внутрішньому житті людини, до глибинних пластів його особистості. Освоєння самосвідомості та «діалектики душі» – одне з чудових відкриттів у галузі літературної творчості.
Внутрішнє мовленняє найефективнішим прийомом саморозкриття персонажа. Цей прийом одна із найважливіших, оскільки автор віддає перевагу зображенню внутрішнього життя, а сюжетні колізії відводяться другого план. Одним з різновидів внутрішньої мови є "внутрішній монолог" . Читач «заглядає» у внутрішній світ героя, за допомогою нього розкриває почуття та думки персонажа. Коли автор наділяє свого героя певним характером, психологічними особливостями, таким чином задає розвиток дії. "Внутрішній монолог" і "потік свідомості" можуть бути виражені через невласне - пряму мову. Це теж один із способів передачі внутрішньої мови.
Зображати внутрішнє життя героя можна у різний спосіб. Це і описи його вражень від навколишнього, і компактні позначення того, що коїться в душі героя, і характеристики його переживань, і внутрішні монологи персонажів, і зображення сновидінь, які виявляють його підсвідомість - те, що ховається в глибинах психіки і йому невідомо. Внутрішнє мовлення – форма реалізації самосвідомості; засіб мовного саморозкриття героя; висловлювання або монологи, які вимовляють персонажем «про себе» і звернені до самого себе. Може бути відгуком щось побачене чи почуте.
Яскравим прикладом висвітлення персонажа «зсередини», через щоденники, є роман М.Ю. Лермонтова "Герой нашого часу". Образ Печоріна розкритий у романі з різних боків, проте провідним композиційним принципом роману є принцип концентрованого поглиблення світ душевних переживань героя. Характерною рисою Печоріна є рефлектуюча свідомість, яка є наслідком розриву між бажаним та дійсним. Найбільш глибоко ця рефлексія проглядається у щоденнику Печоріна. Печорин осмислює та засуджує свої дії. Журнал Печоріна дає можливість побачити його особу зсередини.
Глава 1. Динаміка психологічного зображення героя у творчості
JI.H. Толстого.
1.1. Біля джерел художньо-психологічної концепції. «Експериментальний» період творчості JLH. Толстого.
1.2. «Психологічний реалізм» творчості
JI.H. Толстого 60-70-х.
1.3. Формування феноменологічної концепції особистості та зміна «форм зображення героя» у пізній період творчості
JI.H. Толстого.
Глава 2. Трансформація концепції людини та її зображення у літературі модернізму.
2.1. Література та філософія у пошуках «нової реальності».
2.2. На рубежі літературних епох та стилів. Людина та світ у зображенні Андрія Білого.
2.3. Феноменологічна модель світу та людини у західноєвропейському модернізмі.
Введення дисертації (частина автореферату) на тему «Трансформація способів зображення внутрішнього світу персонажа межі XIX-XX століть»
Актуальність дослідження. Основні літературні категорії зазвичай розглядаються у працях з теорії літератури в «готовому вигляді» - ніби всі вони існували споконвіку; тому й історія всесвітньої літератури має хронологічно-описовий характер - від епохи до епохи, від країни до країни, від письменника до письменника, що не завжди достатньою мірою дозволяє показати діалектику буття літератури, виявити внутрішню динаміку літературних форм - стилю, жанру, мотиву, сюжету. Тому однією з актуальних проблем сучасного літературознавства є розробка історичної поетики1. Предмет історичної поетики визначив її автор А.Н. Веселовський - «еволюція поетичної свідомості та її форм» [Веселівський, 1989:42].
Особливо значимим усвідомлення внутрішньої логіки розвитку літературного процесу є аналіз зміни способів зображення героя. Адже людина завжди складає центральний об'єкт літературної творчості. У співвідношенні із зображенням людини перебуває й інше: як зображення соціальної дійсності, побуту, але й природи, історичної змінюваності світу тощо. У тісному контакті про те, як зображується людина, перебувають і всі художні засоби, застосовувані письменником» [Лихачов, 1970:4].
Методологічні принципи, розроблювані у межах історичної поетики, дозволяють по-різному вирішувати проблему становлення та розвитку літературних форм. Для спрямування, що йде від О.М. Веселовського (роботи Ю.Н. Тинянова [Тинянов, 1929], М.Л. Гаспарова [Гаспаров, 1984;
1 Термін «історична поетика» багатозначний: по-перше, історична поетика-область літературознавчих досліджень, звернена до проблеми становлення та розвитку різних форм художньої свідомості; по-друге, цим терміном означають сам літературний процес; по-третє, історична поетика- це система методологічних принципів, націлених вирішення проблем історії літератури. Див: [Борьов, 2001:130-468; Бройтман, 2001; Історична поетика, 1994; Історична поетика, 1986; Михайлов, 1989].
1999], Б.М. Томашевського [Томашевський, 1996], Є.М. Мелетинського [Мелетинський, 1976, 1983, 1986, 1994] та ін), характерна установка на іманентне вивчення літературного твору, аналітизм, «технічність» - «пильна згубність над текстом» (С.С. Аверінцев).
Методологія, що поєднує історичний та теоретичний аналіз художніх форм, що розглядає художню словесність як явище духовної культури, розроблялася у працях М.М. Бахтіна, АБ. Михайлова [Михайлов, 1997], Д.С. Лихачова [Лихачов, 1970; 1973], Л.Я. Гінзбург [Гінзбург, 1977,1979] та ін.
Сучасна наука про літературу, як зазначає В.Є. Халізєв, «потребує активного поєднання, синтезування іманентного і контекстуального вивчення художніх творінь» [Халізєв, 2002:327]1.
У цій роботі аналізується розвиток форм художнього мислення, зокрема, трансформація художньої моделі людини і методів зображення героя, у широкому гуманітарно-культурному контексті епохи (кінець XIX - початок XX століть).
Стан наукової розробленості теми. Логіка всесвітньо-історичного руху культури та її самосвідомості була вперше представлена у концепції Гегеля.
У гегелівській «Феноменології духу» вперше прозвучала думка про те, що природа людини проявляється не в закінченому образі, а в специфічних формах особистостей, що змінюють одна одну, збагачуються новими властивостями і в усьому своєму русі відбивають те, що Гегель називав щаблями абсолютної ідеї.
Саме з епохи, насиченої своєю реальною своєрідністю, влучно схопленої у своїй характерності, побаченої в якійсь єдності, випадає, подібно до кристала з насиченого розчину, - кристал певного типу
1 Загальнотеоретичні положення щодо літературознавчих інтерпретацій, значущі для цієї роботи, почерпнуті також у дослідженнях [Зедлмайр, 1999; Курилов, 1985; Михайлов, 1999; Скафтімов, 1994]
2 Термін «модель» у цьому дослідженні синонімічний поняття «концепція» особистості; художня реалізація цієї моделі-авторської концепції – «герой» (образ людини у творі). особи. «Досвід, який свідомість здійснює щодо себе, за своїм поняттям може охопити повністю всю систему свідомості або все царство істини духу, так що моменти цієї істини проявляються в цій специфічній визначеності не як абстрактні, чисті моменти, а так, як вони є свідомістю, або ж так, як сама свідомість виступає у своєму співвідношенні з ними, завдяки чому моменти цілого суть формоутворення свідомості», - писав Гегель [Гегель, 2000: 53].
Філософія, наука, мистецтво розгортають перед нами картину тривалого, багато в чому драматичного поступального руху свідомості та самосвідомості до розуміння самого себе та свого власного змісту.
Одна з особливостей літературного художнього дискурсу - «зчеплення структур значень, що володіють власними правилами комбінації та трансформації» (Греймас) – здатність синтезувати різні методи пізнання системи людина – світ, акумулювати досягнення різних сфер «людоезнавства» (термін Гегеля), вступати у взаємодію з науковими , філософськими дискурсами
На рівні художнього мислення «синтетизм» літератури обумовлений специфічною природою художнього образу. Поняття «образ» у часто незамінно ніяким іншим, оскільки він позначає чуттєву конкретність, емоційну наповненість мистецтва, його виразність. Образ-«міст» (термін Гегеля) між дійсністю та абстрактним мисленням; використовуючи свою систему взаємовідображення, він зачерпує насправді багатий, суперечливий зміст і породжує собою понятійну думку; ця думка з необхідністю випливає з образу - в різні боки та різні науки, які по-своєму його обганяють.
Разом з тим, відбувається і зворотний процес - понятійна думка, витікаючи з образу, повертається назад, розливаючись по всій будові і збагачуючи його новим додатковим зарядом1.
Художня картина світу, що створюється мистецтвом, яка утворюється як результат складної і неоднозначної взаємодії безлічі образів, характерів, творів, завжди знаходиться в тій чи іншій. зв'язки з тими концепціями, що склалися у філософії», - такого висновку приходить А. Зісь, у своїй роботі «Філософське мислення та художня творчість» [Зісь, 1987:52].
Контекст культури в цілому, її загальний характерний «стиль» у кожну епоху настільки «просочені» як філософською думкою, так і результатами художньої діяльності, успадкованими від минулого, що пошуки в різних сферах духовного життя, зокрема в мистецтві та філософії, неминуче знаходять подібне напрямок.
Літературний психологізм - галузь динамічної взаємодії суміжних галузей наукового та гуманітарного знань (літератури, філософії та психології) на рівні методів пізнання системи людина-світ.
Розкриваючи значення терміна «психологізм»2, дослідники, зрештою, дійдуть наступного визначення психологізму - в літературознавстві так називається стильова характеристика художніх творів, у яких докладно і глибоко зображується внутрішній світ персонажів, тобто. їх відчуття, думки, почуття і т.д., і дається психологічний аналіз душевних явищ та поведінки. Кошти, за допомогою яких письменник досягає психологічної переконливості
У вітчизняному літературознавстві теорія образу отримала свою подальшу розробку в наступних дослідженнях: [Гачов, 1970:259-279; Горанов, 1970, Малініна, 1992, Паліївський, 1962; Храпченко, 1982: 143-252]
2 Про психологізм як властивість художньої форми одним із перших став писати Н.Г. Чернишевський [Чернишевський, 1947: 425]. Визначення, різні трактування терміна даються на роботах: Бочаров, 1962:428; [Гінзбург, 1971; Єсін, 1988; Забабурова, 1982; Компанеєць, 1974: 46-60; Лихачов, 1968: 7677; Скафтімов, 1972; Страхов, 1973: 4; Ейхенбаум, 1922: 11]. створюваних характерів, отримали традиційну назву способів психологічного аналізу1.
Уточнення потребує визначення меж вживання терміна «психологізм». Під терміном «психологізм» з погляду «широкого» його розуміння мається на увазі «використання у творі способів розкриття внутрішнього, духовного та душевного життя людини» [Колобаєва, 1999:8]. Звідси психологізм, хоч і примітивний, «з повним правом» вбачається дослідниками вже в пізній античності: «З цього часу плідний розвиток психологізму в європейських літературах не переривався, і на рубежі ХУ1І-Х1Х ст. у зарубіжних, а й у російській літературі у головних рисах склався той психологізм, що ми потім спостерігаємо у літературах ХІХ-ХХ ст.» [Есін, 1999: 316]. А.Б. Есін, вибудовуючи «історію розвитку психологізму», вводить поняття «античний психологізм», «сентиментальний та романтичний психологізм» [Есін, 1988: 51-64].
У вітчизняному літературознавстві традиційно зразком класичного психологічного зображення вважається література ХІХ століття. З точки зору низки дослідників, до цього етапу в літературі відбувалася «еволюція методів психологізму, а етап модерністської та постмодерної літератури, відзначений «смертю героя» (шкіл «потоку свідомості», «новий роман»), закономірно позначається як «криза цієї стильової властивості »[Есин, 1988:62; Пешко, 1985: 92; Фрідлендер, 1971].
Л. Колобаєва, навпаки, вважає, що у літературі ХХ століття відбувається «еволюція психологізму»: «психологізм йде у колишньому класичному його вираженні і у нових формах». Основна та загальна тенденція в еволюції психологізму в літературі, на думку Колобаєва, - це «відштовхування від способів аналітичних на користь
1 Методам і прийомам психологічного аналізу присвячено дуже багато робіт. Вкажемо найважливіші їх [Безрукова, 1956; Бойка, 1959; Бочаров, 1978; Гінзбург, 1971; Громов, 1971; Дніпров, 1989; Карлова, 1959; Страхов, 1973;]. синтетичних, ухиляння від прямих і раціоналістичних прийомів на користь непрямих, складно опосередкованих і все уважніше звернених до сфери підсвідомого »[КолобаєваД 999:8-11]. Аналізуючи різні твори літератури минулого століття, у тому числі прозу та поезію модернізму, Колобаєва вводить термін, що позначає нову форму психологізму – «психологізм символіко-міфологічний»: «це психологізм умовний, «прихований» та синкретичний, на відміну від психологізму аналітичного, каузального, «пояснюючого», логічно прозорого, який переважав у класичній літературі минулого» [Колобаєва, там же].
У цьому роботі, ми «звужуємо» межі вживання поняття «психологізм» до позначення їм організуючого стильового принципу, стильової домінантою певного етапу розвитку художнього мислення, саме - реалізму.
По-перше, з погляду, виникнення психологізму як художнього методу зображення нерозривно пов'язані з рівнем розвитку людської самосвідомості. Адже лише до середини XIX століття у самосвідомості європейської та російської культури було досягнуто певного ступеня об'ємного бачення особистості, в єдності різних її початків (наприклад, раціонального та чуттєвого). Так, Л.М. Толстой, заглиблюючись у психологію людини, досяг принципово іншого розуміння типологічного пізнання людей (у співвідношенні психологічної типології з типологією історико-культурної), потреба у якому відчувало художнє, наукове, життєве мислення. У художньому методі Толстого відбулося синтезування досягнень усіх галузей людинознавства (філософії, психології, природознавства), що дозволило письменнику створити цілісне уявлення про внутрішнє життя людини, розкрити мотиви її поведінки.
Головна справа письменника, на думку Толстого, сфотографувати, висловити в художніх творах рух життя і людини і при цьому в рисах не випадкових, а суттєвих – «схопити типовий».
Подібна «форма вираження героя» стала домінуючою в епопеї Толстого «Війна та мир».
Отже, психологізм як провідний метод зображення людини у реалізмі - це інший психологізм (на відміну, наприклад, від «античного» чи «сентиментального»). Цим терміном було позначено новий ступінь у пізнанні та художньому зображенні людини.
По-друге, термін «психологізм» має у самосвідомості європейської культури абсолютно конкретний зміст: психологізм передбачає «психологічне трактування індивідуальності» [Гайденко, 1983:111], в основі якої - принципова зрозумілість людини, можливість об'єктивного аналізу її психіки. Модель людини, реалізована у реалістичному романі ХІХ століття, ґрунтувалася на зрозумілості будь-якої людської дії, соціальної та психологічної обумовленості героя. Але вже у надрах реалізму, зокрема, у творчості пізнього Толстого, починається відкриття інших - екзистенційних - глибин у людській особистості, що зумовило пошук нових художніх методів аналізу психології героя.
Момент оновлення традиційних стильових форм нерідко виявляється гранично насиченим, згущеним, і тому бурхливим, навіть стрибковим; їхнє переконструювання може виникати як їх спростування та народження «антиформ» [Трубецкова, 2003]. Форми зображення людини у модерністському романі якраз і є спростуванням психологізму.
Перенесення терміна «психологізм» для позначення способів зображення суб'єктивного життя героя в модерністській прозі відбулося, швидше за все, через те, що в «новому романі» став широко використовуватися один із прийомів психологічного зображення - «потік свідомості». Так, на думку А. Єсіна, «активне використання потоку свідомості було виразом загальної гіпертрофії психологізму у творчості багатьох письменників XX століття» [Есін, 1999:324]. Більше того, твори, в яких знайшла своє відображення нова концепція світу та людини, прийнято об'єднувати за «провідним» образотворчим прийомом у романи «потоку свідомості», хоча практично всі дослідники модернізму відзначають при цьому «розмитість» цього «напівпоняття». Однак чи можна говорити про психологізм «нового роману», коли його теоретики рішуче поривають із цим методом зображення? Адже модерністський роман – «феноменологічний роман» [Колобаєва, 1998:144] – виник багато в чому як опозиція психологічному реалістичному роману.
Широке» трактування психологізму «загасає» культурно-історичний контекст розвитку літератури, що призводить, на наш погляд, до виникнення суперечливих з погляду художньо-філософського контексту конкретної епохи термінів та визначень. Так, Л. Колобаєва наводить у своїй роботі «Жодної психології», чи Фантастика психології?» «антипсихологічні» висловлювання А. Білого, який не раз закликав «очистити музикою, вільною та плавною, Авгієві стайні психології», цитує «антипсихологічні» фрагменти зі статей О. Мандельштама, називаючи, водночас, «нові художні підходи до людської психології » у модернізмі «символіко-міфологічним психологізмом» [Колобаєва, 1999:22].
Однією з відмінних рис початку XX століття В. Шкловський назвав «занепад тому, що» [Шкловський, 1990:198]. Руйнування звичних уявлень про причинно-наслідкові зв'язки було обумовлено катастрофічністю соціальної атмосфери, кризою позитивістського мислення у філософії та суворого детермінізму в науці. У літературі прояв «кризи лінійного мислення» можна побачити у спробі «вирватися з детерміністської в'язниці» (В.Набоков), у «зверненні до техніки потоку свідомості та руйнації причинно-наслідкової логіки традиційного сюжету в романі» [Трубецкова, 2003:38].
Л.Я. Гінзбург писала, що «відмова від. детермінізму. яким його породило XIX століття, - найглибша ознака відходу від реалістичних традицій, істотніша, ніж ознака стилістичний чи предметний» [Гінзбург, 1979:82].
Розвиток самосвідомості людства у XX столітті визначається рухом до феноменологічних методів аналізу, теоретично оформленим у 30-ті роки у феноменології Е. Гуссерля.
Пошук «виходів» до іншої реальності йшов у літературі та філософії паралельно. Гуссерль писав необхідність зміни методології пізнання об'єктивного світу: «Феноменологічне тлумачення немає. нічого спільного з метафізичною конструкцією. завдяки тому, що діє в рамках чистої інтуїції. воно не займається нічим іншим., крім тлумачення сенсу, яким цей світ має для всіх нас до всякого філософствування, черпаючи його, мабуть, тільки з нашого досвіду. [Гуссерль, 2000: 514-515].
Людина, на думку філософа, «редукує своє природне людське Я і своє душевне життя» (царство його досвіду психологічного самопізнання) до «трансцендентально - феноменологічного Я, до царства досвіду трансцендентально - феноменологічного самопізнання» [Гуссерль, 2000:35]. Пафосом модерністської концепції світу і людини, у своїй основі феноменологічної, стала принципово антипсихологічна установка, прагнення вирватися з «чавунно-гратчастого світу причин та наслідків» (В.Набоков). Загальний напрямок розвитку філософської думки, глибинна взаємодія художніх та філософських методів пізнання світу і людини призвело до грандіозних структурних зрушень у художньому моделюванні героя, у його зображенні.
1 Поняттям «антипсихологізм» у сучасній філософії та психології позначається тенденція до критики психологічного детермінізму, «психологізму».
Показати органічну динаміку літературних форм можна лише аналізуючи художні тексти у тих культури. Тоді й «форми зображення героя» в модернізмі є в історії літератури не «регресом», не «еволюцією», а логічним проявом чергового ступеня самосвідомості людства.
Таким чином, об'єктом дисертаційного дослідження є психологізм як провідний спосіб зображення внутрішнього світу героя у реалізмі, оскільки зміна домінант стилю художнього зображення героя виявилася у трансформації саме цього методу.
Прийоми зображення людини у творах письменників-модерністів (зокрема, так званому романі «потоку свідомості») традиційно співвідносяться у літературознавстві з психологізмом Л.Н. Толстого. Багатогранність творчих, екзистенційних пошуків Толстого дозволяє шукати точки тяжіння та водночас точки відштовхування з художнім світом модерністської прози. Аналіз модерністської прози у співвідношенні з толстовською творчістю, зроблений у цьому дослідженні, дозволяє показати трансформацію художніх способів зображення персонажа на етапі розвитку нових стильових форм на рубежі ХІХ-ХХ століть.
Предметом дослідження обрано твори Л.Толстого, що дозволяють найбільш яскраво розкрити способи зображення героя на різних етапах творчого шляху письменника; моделі людини у прозі 20 століття аналізуються з прикладу творчості А. Білого (роман «Петербург», повість «Котик Літаєв», епопея «Москва»), М. Пруста (роман «У пошуках втраченого часу»), Д. Джойса (роман « Улісс»).
Творчість Л.М. Толстого - вища точка аналітичного, що пояснює психологізму, всі його можливості висловилися у письменника з граничною потужністю і з тією послідовністю, що означає не наростання, розвиток попереднього, але переворот.
Творіння Толстого є тому «єдиним свого роду матеріалом постановки теоретичних питань художнього психологізму» [Гинзбург, 1977:271].
Реалізм так чи інакше уявляв собі людську психологію за прикладом тодішньої позитивної науки у зв'язку із середовищем та у певному поєднанні загальнолюдського та індивідуально-особистого, що складаються у неповторність психологічного «я». Толстой досяг досконалості у створенні подібної моделі особистості – і в критичній літературі найбільш досліджено творчість Толстого як зразок класичного реалізму. Однак психологічний метод письменника зазнавав значних змін у різні періоди його творчості1. У пізньому творчості Толстого відбулося посилення дослідницького філософського пафосу, що призвело до трансформації психологізму- у цій роботі акцентується саме на аналізі форм зображення героя у поступовій динаміці, розвитку.
Реалістичне відтворення людини - найрізноманітніший і гармонійний, яке коли-небудь було можливе для мистецтва »[Михайлов, 1997:229]. Модернізм часто називають «кризовим мистецтвом».
Однак там, де немає небезпеки кризи- там немає можливості прогресу [Епштейн, 1988: 6].
Нове буття в новому плані світу» є той шлях, який обрав у пошуках виходу з «кризи мистецтва» А. Білий-засновник «нового роману» в Росії, один із «першопрохідців» модернізму. «Приголомшлива» новизна поетики Білого – ключова тема досліджень щодо його творчості. У той самий час унікальність творів Білого полягає у поєднанні новаторських «технік» з розв'язанням «традиційних» «вічних» проблем російської літератури ХІХ століття.
1 Вперше про зміну творчого методу Толстого писав К. Леонтьєв [Леонтьєв, 1911: 60]; Кузина,
1993; Ейхенбаум, 1974.
Роман Пруста «У пошуках втраченого часу», який, на думку французького письменника та філософа Ревеля, справив революцію в «самої сутності літератури» [Ревель, 1995:36], - особливий момент в історії літератури: з одного боку, метод Пруста структурно близький толстовським принципам пояснюючої аналітичної прози, з іншого - роман Пруста-новий щабель у розвитку принципово іншого типу художнього мислення. Екзистенція Пруста - естетизоване розуміння особистості, мета якого - пошук абсолютного «Я», відмінного від «Я» психологічного, філософського та художнього дискурсів. Художні пошуки письменника збіглися з антропологічним ренесансом у філософській думці початку века1.
Поетика роману – «експерименту» Дж. Джойса «Улісс» енциклопедична та космічна, охоплює весь універсум форми, всі її нові та старі засоби. Кардинальне оновлення поетики зумовлене насамперед відкриттям у людині «глибинного виміру». Індивідуальна психологія виявляється одночасно універсально-загальнолюдською, що призводить до її інтерпретації у символіко-міфологічних термінах.
Мета цієї роботи - простежити динаміку методів зображення внутрішнього світу персонажа від психологізму як провідного способу зображення особистості творчості Л.Н. Толстого до "антипсихологізму" модерністського роману.
Виконання заявленої мети зумовило постановку та розгляд наступних завдань:
Простежити розвиток психологічного зображення героя у творчості Л.М. Толстого, виявляючи при цьому співвідношення між філософськими, природничо, психологічними концепціями
1 Проблема впливу філософських концепцій на творчість М. Пруста у роботах [Мамардашвілі, 1997; Ревель, 1995]. особистості, властиві епосі XIX століття, з художнім зображенням людини у різні періоди творчості письменника;
Визначити межі вживання терміна "психологізм";
Показати співвідношення способів зображення внутрішнього світу персонажа з певним етапом розвитку людської самосвідомості;
Показати зміну методів пізнання світу та людини у літературі та філософії XX століття, їх зближення, взаємодію, взаємопроникнення у «пошуках» шляху виходу з «кризи мистецтва»; виявити причину «генетичної» спорідненості романів «потоку свідомості»;
Проаналізувати різні «форми зображення героя», що втілилися в модерністській прозі (А. Білий «Петербург», «Котик Літаєв», «Москва»); М. Пруст «У пошуках втраченого часу»; Дж. Джойс "Улісс").
Матеріал та джерела дослідження. Матеріалом дослідження послужили:
Твори Л.М. Толстого (повість "Дитинство" (1852), фрагменти романів "Війна і мир" (1869), "Анна Кареніна" (1877), "Воскресіння" (1889), повісті "Смерть Івана Ілліча" (1886), "Крейцерова соната" (1889), найбільш репрезентативні з погляду динаміки методології зображення героя.В орбіту дослідження також включена толстовська публіцистика, щоденникові записи, фрагменти з листів, багато в чому співіснують у нерозривній єдності з художньою прозою письменника;
Роман А. Білого «Петербург» (1913), повість «Котик Літаєв» (1918), епопея «Москва» («Московський дивак», «Москва під ударом» (1926); «Маски» (1930), а також теоретичні та філософські праці письменника;
Роман М. Пруста "У пошуках втраченого часу" (1918), публіцистика;
Роман Д. Джойса "Улісс" (1921).
Поряд із художніми текстами до роботи залучено дослідження філософів, культурологів, психологів, літературних критиків. Основними теоретичними джерелами роботи послужили літературознавчі праці, у яких так чи інакше торкаються проблеми розвитку художньої свідомості.
p align="justify"> Методологічна основа роботи. У роботі зроблено спробу синтезувати іманентний та контекстуальний підходи до вивчення трансформації методів зображення внутрішнього світу людини у творі. Дослідження провадиться з урахуванням робіт як вітчизняного, так і зарубіжного літературознавства. Принципове значення для цієї роботи мають ідеї та становища, висловлені, насамперед, у працях А.Н. Веселовського, Д.С. Лихачова, A.B. Михайлова, Л.Я. Гінзбург.
Наукова новизна роботи полягає у досвіді аналізу розвитку форм художнього мислення в контексті поступального руху людської самосвідомості, зокрема переходу від моделі людини XIX століття (в основі своєї раціоналістичної), втіленої в реалістичному романі, до моделі світу та людини «феноменологічної», яка конституювала принципово відмінний від реалістичного стилю модерністської прози. Аналізуються причини трансформації психологічного реалізму Л. Толстого, накопичення у пізньому творчості письменника методів феноменологічного аналізу людини, які прокладають шлях новаторському зображенню свідомості героя у літературі ХХ століття. Уточнюються межі вживання терміна "психологізм". Показується здатність літератури інтуїтивно передбачати напрямок розвитку людської самосвідомості, випереджаючи при цьому філософію та науку.
Теоретичне значення дослідження полягає у поглибленні уявлень про потенціал та принципи історичної поетики, уточнення значень низки понять та термінів, пов'язаних із проблемами аналізу методів зображення людини в літературі, зокрема, розвивається теорія психологізму. Уточнюється уявлення про роль Толстого у становленні модерністської прози.
Науково-практичне значення дослідження полягає в тому, що його положення та висновки можуть бути використані у дослідженнях творчості Толстого та письменників-модерністів.
На захист виносяться такі положення:
У творчості Л. Толстого відбувається перехід від традиційного психологізму як провідного способу зображення внутрішнього світу героя в реалізмі до методів, співвідносних з феноменологічними, що є результатом екзистенційних та творчих пошуків письменника;
Форми зображення людини у модерністському романі є спростуванням психологізму;
Твори письменників-модерністів епохи «індивідуальних стилів» поєднує те, що в них реалізується феноменологічна модель світу та людини;
Трансформація моделі людини та способів зображення персонажа в літературі обумовлена зміною філософського та естетичного коду епохи;
Дослідження «форм зображення героя» у літературі передбачає синтез іманентного та контекстуального аналізу художнього тексту.
Апробація дослідження. Основні положення та результати дослідження доповідалися та обговорювалися на міжнародних наукових конференціях «Література в діалозі культур» (Ростов-на-Дону, 2004, 2005, 2006). Тези та положення дисертації розкрито у п'яти публікаціях.
Структура, композиція та обсяг дослідження.
Відповідно до розв'язуваних завдань дисертаційне дослідження складається із вступу, двох розділів та висновків. У вступі обґрунтовується інтерес до проблеми розвитку «форм героя» у літературознавстві та мотивується перспективність розгляду творів Л. Толстого, А. Білого, М. Пруста та Д. Джойса в аспекті трансформації методів
Список літератури дисертаційного дослідження кандидат філологічних наук Акопова, Юлія Олексіївна, 2007 рік
1. Усі наступні виноски на твір Д. Джойса даються за виданням: Джеймс Джойс. Улісс. У перекладі англ. В. Хінкіса та С. Хоружого. М., 1993.
2. Alexandrov V. Andrey Bely. The Major Symbolist Fiction / Harvard univ. press, 1985, p.191.
3. Alexandrov V. Kotik Letaev, The Baptized Chinaman і помітки про Екцентрічний // Andrey Bely: Spirit of Symbolism. London, 1987.
4. Budgen Frank. Joyce and the Making of "Ulysses". L., 1934.
5. Elsworth J. Andrey Bely: Critical Study of the Novels. Cambridge, 1983.
6. Woronzoff AI. Andrej Belyj's "Peterburg", James Joyce's "Ulysses" і Symbolit movement. Bern, 1982.
7. Weber R. Belyj, Proust, Joyce, Faulkner і Modern Novel. Neohelicon, IX:2,1980.
8. Fokkema D. W. The Semantic and Syntactic Organization of Postmodernist Texts // Approaching postmodernism Amsterdam ets., 1986. P. 82-83.
10. АвтономоваН. Розум. Розум. Раціональність. М., 1988.
11. Андрєєв Л. Марсель Пруст. М., 1968.
12. Анненков П. Про думку у творі красного письменства // Російська естетика і критика 40-50-х років XIX століття. М., 1982.
13. Ауербах Е. Мімесіс. Зображення дійсності у західноєвропейській літературі. СПб.: Університетська книга, 2000.
14. Барт Р. Вибрані роботи. Семіотика та поетика. М., 1989.
15. Бахтін М. Питання літератури та естетики. М., 1975.
16. Бахтін М. Проблеми поетики Достоєвського. М., 1963.
17. Бахтін М. Творчість Франсуа Рабле та народна культура середньовіччя та Ренесансу. М., 1990.17
Зверніть увагу, наведені вище наукові тексти розміщені для ознайомлення та отримані за допомогою розпізнавання оригінальних текстів дисертацій (OCR). У зв'язку з чим у них можуть бути помилки, пов'язані з недосконалістю алгоритмів розпізнавання. У PDF файлах дисертацій та авторефератів, які ми доставляємо, таких помилок немає.
Як називається спосіб зображення внутрішнього життя персонажа («відчував, що на нього як би щось впало і його придавило», «він вийшов, він хитався. Голова його паморочилася. Він не відчував, чи він стоїть на ногах»)?
Прочитайте наведений нижче фрагмент твору та виконайте завдання 1–9.
- ...Ніл Павлович, а Ніл Павлович! як його, джентльмена, про якого повідомили недавно, застрелився на Петербурзькій?
– Свидригайлів, – сипло й байдуже відповів хтось із іншої кімнати.
Раскольников здригнувся.
- Свидригайлів! Свидригайлов застрелився! – вигукнув він.
– Як! Ви знаєте Свидригайлова?
- Так... знаю... Він недавно приїхав...
- Ну так, нещодавно приїхав, дружини втратив, людина поведінки загубленої, і раптом застрелилася, і так скандально, що уявити не можна... залишив у своїй записнику кілька слів, що він помирає в здоровому глузді і просить нікого не звинувачувати в його смерті . Цей гроші, кажуть, мав.
Ви як же бажаєте знати?
- Я... знайомий... моя сестра жила в них у будинку гувернанткою...
— Ба, ба, ба... Та ви нам можете про нього повідомити. А ви й не підозрювали?
– Я вчора його бачив… він… пив вино… я нічого не знав.
Раскольников відчував, що ніби щось упало і його придавило.
- Ви знову ніби зблідли. У нас тут такий спертий дух...
- Так, мені час, - пробурмотів Раскольников, - вибачте, стурбував...
- О, помилуйте, скільки завгодно! Задоволення принесли, і я радий заявити...
Ілля Петрович навіть руку простяг.
- Я хотів тільки... я до Заметова...
- Розумію, розумію, і принесли задоволення.
– Я… дуже радий… до побачення… – посміхався Раскольников.
Він вийшов, він гойдався. Голова його кружляла. Він не відчував, чи він стоїть на ногах. Він став сходити зі сходів, упираючись правою рукою об стіну. Йому здалося, що якийсь двірник, з книжкою в руці, штовхнув його, підіймаючись назустріч йому в контору, що якийсь песик заливався-гавкав десь у нижньому поверсі і що якась жінка кинула в нього качалкою і закричала. Він зійшов униз і вийшов надвір. Тут на подвір'ї, недалеко від виходу, стояла бліда, вся помертвіла Соня і дико, дико на нього подивилася. Він зупинився перед нею. Щось хворе і змучене виразилося в її обличчі, щось відчайдушне. Вона сплеснула руками. Потворна, втрачена посмішка видавилася на його вустах. Він постояв, посміхнувся і повернув нагору, знову до контори.
Ілля Петрович сів і копався в якихось паперах. Перед ним стояв той самий мужик, який щойно штовхнув Раскольникова, підіймаючись сходами.
– А-а-а? Ви знову! Залишили щось?.. Але що з вами?
Раскольников з зблідлими губами, з нерухомим поглядом тихо наблизився до нього, підійшов до самого столу, уперся в нього рукою, хотів щось сказати, але не міг; чулися лише якісь безладні звуки.
- З вами погано, стілець! Ось, сядьте на стілець, сідайте! Води!
Раскольников опустився на стілець, але не зводив очей з обличчя дуже неприємно здивованого Іллі Петровича. Обидва хвилину дивилися один на одного і чекали. Принесли води.
- Це я... - почав було Раскольніков.
- Випийте води.
Раскольников відвів рукою воду і тихо, з розстановками, але виразно промовив:
Це я вбив тоді стару-чиновницю та сестру її Лизавету сокирою та пограбував.
Ілля Петрович роззявив рота. З усіх боків збіглися.
Раскольніков повторив своє свідчення.
(Ф. М. Достоєвський, «Злочин і кара»)
Назвіть жанр, до якого належить твір Ф. М. Достоєвського «Злочин і кара».
Пояснення.
«Злочин і кара» - це роман.
Роман - твір великої епічної форми, що охоплює широке коло явищ приватного та суспільного життя, що зображує в процесі розвитку численні людські характери в їх суперечливих взаєминах.
Відповідь: роман.
Відповідь: роман
Вкажіть відбиту у цьому фрагменті стадію розвитку в епічному чи драматичному творі, де описується вирішення його конфлікту чи виявляється принципова нерозв'язність цього конфлікту.
Пояснення.
Розв'язка – це закінчення дії чи завершення конфлікту у творі. Визнання Раскольникова – це розв'язка.
Відповідь: розв'язка.
Відповідь: розв'язка
Джерело: ЄДІ з літератури 01.04.2016. Дострокова хвиля
Як називається форма спілкування героїв, представлена розмовою двох дійових осіб і яка є основною у цьому фрагменті?
Пояснення.
Діалог - розмова двох чи більше осіб.
Відповідь: діалог.
Відповідь: діалог
Джерело: ЄДІ з літератури 01.04.2016. Дострокова хвиля
Встановіть відповідність між персонажами, що діють та згаданими в даному фрагменті, та окремими подіями твору: до кожної позиції першого стовпця підберіть відповідну позицію з другого стовпця.
Запишіть у відповідь цифри, розташувавши їх у порядку, що відповідає буквам:
| A | Б | У |
Пояснення.
Соня - починає жити «жовтим квитком»;
Раскольніков - бачить символічний сон про коня;
Психологізм твору
1. Прийом звання. Назва твору. Імена героїв, що говорять
2. Прийом параметри. Пряма авторська характеристика, самохарактеристика героя, характеристика іншими персонажами
3. Прийом опису. Портрет.
4. Характеристика героя через його події, вчинки, манеру триматися, думки.
5. Мовні особливості персонажів
6. Зображення героя у системі персонажів
7. Прийом використання художніх деталей
8. Прийом зображення природи (пейзаж) та навколишнього середовища (інтер'єр)
Найстрашніший закид, який автор може отримати від читача, – що його персонажі картонні. Це означає: автор не перейнявся (або недостатньо перейнявся) створенням внутрішнього світу персонажа, через що той вийшов плоским = одномірним.
Задля справедливості слід зауважити, що в деяких випадках багатоплановість герою не потрібна. Наприклад, у суто жанрових творах - лавбургер, детектив, екшн - лиходій і має бути лише лиходієм (жорстоко сяяти очима, скреготіти зубами і виношувати чорні плани), а чеснота має тріумфувати у всьому - і у зовнішності героїні, і в її думках, і у звичках.
Але якщо автор замислює серйозну річ, хоче зачепити читача не лише на подієвому, а й на емоційному рівні, без опрацювання внутрішнього світу героя не обійтися.
Ця стаття описує основні прийоми, які дозволять вам перевести героя з картону на 3D модель.
Спочатку трохи про ПСИХОЛОГІЗМ як сукупність засобів, що використовуються в літературному творі для зображення внутрішнього світу персонажа його думок, почуттів, переживань.
Способи зображення внутрішнього світу персонажа можна розділити на зображення ззовні і зображення зсередини.
Зображення «зсередини» здійснюється через внутрішній монолог, спогади, уяву, психологічний самоаналіз, діалог із собою, щоденники, листи, сни. І тут великі можливості дає розповідь від першої особи.
Зображення "ззовні" - опис внутрішнього світу героя не безпосередньо, а через зовнішні симптоми психологічного стану. Світ, що оточує людину, формує настрій і відбиває його, впливає на вчинки та думки людини. Це деталі побуту, житла, одягу, навколишньої природи. Міміка, жести, мова на слухача, хода – все це зовнішні прояви внутрішнього життя героя. Спосіб психологічного аналізу «ззовні» може бути портрет, деталь, пейзаж і т.д.
А тепер, власне, прийоми.
1. ПРИЙОМ НАЗИВ
Мабуть, найпростішим (мається на увазі - найявнішим, лежачим на поверхні) прийомом є НАЗИВ.
НАЗВА ТВОРУ
Сама назва твору може вказувати на характеристику героїв.
Класичний приклад - "Герой нашого часу".
Герой нашого часу, милостиві государі мої, точно, портрет, але не одну людину: це портрет, складений з пороків всього нашого покоління, в повному їх розвитку. Ви мені знову скажете, що людина не може бути такою дурною, а я вам скажу, що якщо ви вірили можливості існування всіх трагічних і романтичних лиходіїв, чому ж ви не вірите в дійсність Печоріна? (Лермонтов. Герой нашого часу)
ІМЕНА ГЕРОЇВ
Прийом може бути використаний, як то кажуть, в лоб – як наприклад, у класичних російських комедіях. Так, у Фонвізіна були Правдін, Скотінін, Стародум. У Грибоєдова – Молчалін, Скалозуб.
Той самий прийом може бути використаний більш хитро – через асоціації та алюзії.
Наприклад візьмемо гоголівську «Шинель». Головного героя звали Акакій Акакійович Башмачкін. Згадаймо, як автор описує історію виникнення імені героя.
Народився Акакій Акакійович проти ночі, якщо тільки не зраджує пам'ять, на 23 березня. Небіжчиця матінка, чиновниця і дуже хороша жінка, розташувалася, як слід, охрестити дитину. Матінка ще лежала на ліжку проти дверей, а праворуч стояв кум, чудовий чоловік, Іван Іванович Єрошкін, який служив столоначальником у сенаті, і кума, дружина квартального офіцера, жінка рідкісних чеснот, Арина Семенівна Білобрюшкова. Родильниці надали на вибір будь-яке з трьох, яке вона хоче вибрати: Моккія, Сосія, або назвати дитину в ім'я мученика Хоздазата. "Ні, - подумала покійниця, - імена всі такі". Щоб догодити їй, розгорнули календар у іншому місці; вийшли знову три імені: Трифілій, Дула та Варахасій. "Ось це покарання, - промовила стара, - які всі імена; я, право, ніколи й не чула таких. Хай би ще Варадат чи Варух, а то Трифілій та Варахасій". Ще перевернули сторінку - вийшли: Павсікахій та Вахтісій. "Ну, я вже бачу, - сказала стара, - що, видно, його така доля. Уже якщо так, нехай краще буде називатися, як і батько його. Батько був Акакій, то хай і син буде Акакій". (Гоголь. Шинель)
Це, як кажуть, верхній шар. Копнем глибше.
Ім'я «Який» у перекладі з грецької означає «непоганий», «покірний». Спочатку Гоголь дав йому прізвище "Тишкевич" - як би подвоїв характерну рису свого героя. Потім змінив прізвище на «Башмакевич» – мабуть, щоб пробудити сентиментальні почуття. А коли повість була закінчена, герой уже носив прізвище Башмачкін.
Поєднання імені та прізвища набуло явного пародійного звучання. Навіщо це було потрібне? А це саме засіб створення внутрішнього світу персонажа. «Який Акакійович Башмачников» - тут підкреслена непоказність (безглуздість?) героя і – найголовніше – у гоголівському (=фірмовому) стилі стає прикметою майбутніх трагічних подій.
Ще один приклад із класики.
«Тетяно!... Мила Тетяна». Для сучасників Пушкіна це ім'я асоціювалося з виглядом селянки.
Пушкін так і пише: «Вперше таким ім'ям Сторінки ніжні роману Ми свавільно освятимо». Називаючи героїню простим маємо, автор цим підкреслює головну характерну рису - природність її натури – пам'ятаєте, «Тетяна, російська душою…»?
А ось у «Мазепі» Пушкін змінює ім'я історичної героїні. Насправді дочку Кочубея звали Мотрою (від латів. «Поважна»). Але простецька Мотрона явно знижувала пафос, тому відбулася заміна на більш гучну Марію.
Гра з іменами героїв – дуже перспективний прийом, який можна вивести навіть у окрему сюжетну лінію.
Пєлєвін. Generation "П"
Взяти хоча б саме ім'я "Вавілен", яким Татарського нагородив батько, який поєднував у своїй душі віру в комунізм та ідеали шістдесятництва. Воно було складено зі слів "Василь Аксьонов" та "Володимир Ілліч Ленін". Батько Татарського, мабуть, легко міг уявити собі вірного ленінця, який вдячно осягає над вільною аксенівською сторінкою, що марксизм спочатку стояв за вільне кохання, або схибленого на джазі естету, якого особливо протяжна рулада саксофона змусить раптом зрозуміти, що комунізм переможе. Але такий був не тільки батько Татарського, - таким було все радянське покоління п'ятдесятих і шістдесятих, яке подарувало світові самодіяльну пісню і закінчило в чорну порожнечу космосу першим супутником - чотирихвостим сперматозоїдом так і не майбутнього.
Татарський дуже соромився свого імені, представляючись наскільки можна Вовой. Потім він став брехати друзям, що батько назвав його так тому, що захоплювався східною містикою і мав на увазі стародавнє місто Вавилон, таємну доктрину якого йому Вавилену належить успадкувати. А сплав Аксьонова з Леніним батько створив тому, що був послідовником маніхейства та натурфілософії та вважав себе зобов'язаним врівноважити світле початок темним. Незважаючи на цю блискучу розробку, у віці вісімнадцяти років Татарський із задоволенням втратив свій перший паспорт, а другий отримав уже на Володимира.
Після цього його життя складалося звичайнісіньким чином.
<…>
- Володимире Татарський, - сказав Татарський, підводячись і потискуючи пухку мляву долоню.
- Ти не Володимир, а Вавилен, - сказав Азадовський. – Я про це знаю. Тільки я не Леонід. У мене тато теж мудак був. Він мене знаєш, як назвав? Легіон. Навіть не знав, мабуть, що це слово означає. Спочатку я теж сумував. Натомість потім з'ясував, що про мене в Біблії написано, і заспокоївся.
<…>
Фарсейкін знизав плечима:
– Велика богиня втомилася від мезальянсу.
- Звідки Ви знаєте?
- На священному гаданні в Атланті оракул передбачив, що у Іштар у нашій країні з'явиться новий чоловік. З Азадовським у нас давно були проблеми, але хто цей новий, ми довго зрозуміти не могли. Про нього було сказано лише те, що це людина з ім'ям міста. Ми думали, думали, шукали, а тут раптом приносять із першого відділу твою особисту справу. За всіма поняттями виходить, що це ти є.
- Я???
Замість відповіді Фарсейкін зробив знак Саші Бло та Малюті. Ті підійшли до тіла Азадовського, взяли його за ноги і потягли з вівтарної кімнати до роздягальні.
– Я? – повторив Татарський. – Але чому я?
- Не знаю. Це ти в себе спитай. Мене ось богиня чомусь не обрала. А як би звучало - людина, яка залишила ім'я...
- Хто залишив ім'я?
- Я взагалі з поволзьких німців. Просто коли університет кінчав, з телебачення прийшла рознарядка на цурку - кореспондентом у Вашингтон. А я був комсомольським секретарем, тобто на Америку перший у черзі. Ось мені на Луб'янці ім'я і змінили. Втім, це не має значення.
І ще один приклад того, як за допомогою імені героя автор підкреслює його характер (а заразом – ідею твору)
К. М. Станюкович. Серж Птічкін.
Герой повісти всіма силами, не соромлячись у виборі коштів, намагається пробитися нагору, зробити кар'єру.
Коли колишні невизначені мріяння отрока стали набувати більш реальної форми, юнака ще більше почала дратувати його прізвище.
І він нерідко думав:
«Треба було батькові називатися Птичкіним! І як це мати, дівчина зі старої дворянської родини, наважилася вийти заміж за людину, що носить прізвище Птічкіна? Це чортзна що за прізвище! Ну хоча б Коршунов, Ястребов, Сорокін, Воронов, Воробйов… навіть Птицин, а то раптом… Птичкін! І коли він мріяв про майбутню славну кар'єру, ці мрії отруювалися спогадом, що він… пан Птічкін.
Навіть якби він надав вітчизні якісь незвичайні послуги… на кшталт Бісмарка… його ж таки ніколи не зроблять графом чи князем.
«Князь Птичкін… Це неможливо!» – зі злістю на своє прізвище повторював молодик.
Правда, він любив при нагоді пояснювати (що він і зробив незабаром у Батищових), що рід Птичкіних – дуже старий дворянський рід і що один із предків, шведський лицар Магнус, прозваний за незвичайну їзду на коні «Пташкою», ще на початку XV століття виселився зі Швеції в Росію і, одружившись з татарською князівною Зюлейкою, поклав підставу прізвища Птичкіних. Але всі ці геральдичні пояснення, написані ще в п'ятому класі гімназії, коли проходили російську історію, мало втішали шляхетного нащадка шведського лицаря Пташки.
Зрештою герой досягає бажаного – чільне становище, мільйонне статки, але…
Взагалі, Серж Птічкін щасливий. У нього чарівна квартира, екіпажі на гумових шинах, коні чудові, закохана дурна дружина, попереду дуже видна кар'єра.
Одне тільки як і раніше мучить його, це його прізвище.
– Пташкін… Пташкин! – повторює він іноді зі злістю у своєму розкішному кабінеті. – І треба ж було народитися з таким дурним прізвищем!
2. ПРИЙОМ – ХАРАКТЕРИСТИКА ГЕРОЯ
САМОХАРАКТЕРИСТИКА ГЕРОЯ
Мені було тоді років двадцять п'ять, – почав М.М., справи давно минулих днів, як бачите. Я тільки-но вирвався на волю і поїхав за кордон, не для того, щоб "закінчити моє виховання", як говорилося тоді, а просто мені захотілося подивитись на світ божий. Я був здоровий, молодий, веселий, гроші в мене не переводилися, турботи ще не встигли завестися - я жив без оглядки, робив, що хотів, процвітав, одним словом. Мені тоді й на думку не спадало, що людина не рослина і процвітати їй довго не можна. Молодість їсть пряники позолочені, та й думає, що це є хліб насущний; а настане час - і хлібця напросишся. Але тлумачити про це нема для чого.
Я мандрував без жодної мети, без плану; зупинявся скрізь, де мені подобалося, і вирушав одразу далі, коли відчував бажання бачити нові обличчя - саме обличчя. Мене займали лише одні люди; я ненавидів цікаві пам'ятники, чудові збори, один вид лон-лакею збуджував у мені відчуття туги та злості; я мало не збожеволів у дрезденському "Грюні Гелбе". Природа діяла на мене надзвичайно, але я не любив так званих її краси, незвичайних гір, стрімчаків, водоспадів; я не любив, щоб вона нав'язувалась мені, щоб вона мені заважала. Натомість обличчя, живі людські обличчя – мови людей, їхні рухи, сміх – ось без чого я обійтися не міг. У натовпі мені завжди було особливо легко і втішно; мені було весело йти туди, куди йшли інші, кричати, коли інші кричали, і водночас я любив дивитись, як ці інші кричать. Мене тішило спостерігати людей... та я навіть не спостерігав їх - я їх розглядав з якоюсь радісною і ненаситною цікавістю. (Тургенєв. Ася)
ХАРАКТЕРИСТИКА ГЕРОЯ ІНШИМИ ПЕРСОНАЖАМИ
Я спробував пояснити капітанові Брюно, чому все це мене дивувало, і він хвилину-другу мовчав.
- Нічого дивного, - сказав він нарешті, - що я доброзичливо ставився до Стрікленда, адже у нас, хоч ми, можливо, й не підозрювали про це, були спільні прагнення.
- Яке ж, скажіть на милість, могло бути загальне прагнення таких різних людей, як ви і Стрікленд? - посміхаючись, спитав я.
– Краса.
- Поняття досить широке, - промимрив я.
- Ви ж знаєте, що люди, одержимі любов'ю, стають сліпими і глухими до всього на світі, крім свого кохання. Вони так само не належать собі, як раби, прикуті до лав на галері. Стрікленд володіла пристрасть, яка його тиранила не менше, ніж кохання.
- Як дивно, що ви це кажете! - Вигукнув я. - Я давно думав, що Стрікленд був одержимий бісом.
- Його пристрасть була – створити красу. Вона не давала йому спокою. Гнала з країни до країни. Демон у ньому був нещадний - і Стрикленд став вічним мандрівником, його мучила божественна ностальгія. Є люди, які прагнуть правди так пристрасно, що готові розхитати підвалини світу, аби добитися її. Такий був і Стрікленд, лише правду йому заміняла краса. Я відчував до нього лише глибоке співчуття.
– І це теж дивно. Чоловік, якого Стрікленд жорстоко образив, якось сказав мені, що відчуває до нього глибокий жаль. - Я трохи помовчав. - Невже ви й справді знайшли пояснення людині, яка завжди здавалася мені незбагненною? Як вам спало на думку?
Він з усмішкою повернувся до мене.
- Хіба я вам не казав, що і я, на свій лад, був художником? Мене з'їдало таке ж бажання, як і Стрікленда. Але для нього засобом вираження був живопис, а для мене саме життя. (Моем. Місяць та гріш)
3. ПРИЙОМ – ОПИС ГЕРОЯ (ПОРТРЕТ)
Літературний портрет - художнє зображення зовнішності персонажа: особи, постаті, одягу, манери триматися тощо.
Портрети персонажів бувають докладними, розгорнутими чи фрагментарними, неповними; можуть подаватися відразу в експозиції або при першому введенні персонажа в сюжет або поступово з розгортанням сюжету за допомогою виразних деталей.
Типи портретів:
Натуралістичний (портрет, скопійований із реально існуючої людини)
Багато хто згодом говорив, що у Чехова були блакитні очі. Це помилка, але помилка до дивного загальна всім, хто його знав. Очі в нього були темні, майже карі, причому райок правого ока був пофарбований значно сильніше, що надавало погляду А.П., при деяких поворотах голови вираз розсіяності. Верхні повіки дещо нависали над очима, що так часто спостерігається у митців, мисливців, моряків – словом, у людей із зосередженим зором. Завдяки пенсне та манері дивитися крізь низ його шибок, трохи піднявши догори голову, обличчя О.П. часто здавалося суворим. Але треба було бачити Чехова в інші хвилини (на жаль, такі рідкісні в останні роки), коли він опановував веселощі і коли він, швидким рухом руки скидаючи пенсне і погойдуючись туди-сюди на кріслі, вибухав милим, щирим і глибоким сміхом. Тоді очі його ставали напівкруглими й променистими, з добрими зморшками біля зовнішніх кутів, і весь він тоді нагадував той юнацький відомий портрет, де він зображений майже безбородим, з усміхненим, короткозорим і наївним поглядом дещо спідлоба. І ось - дивно, - щоразу, коли я дивлюся на цей знімок, я не можу позбутися думки, що у Чехова очі були справді блакитні. (Купрін. Пам'яті Чехова)
Психологічний (через зовнішність героя розкривається внутрішній світ героя, його характер)
Ідеалізуючий або гротескний (ефектні та яскраві, рясні метафорами, порівняннями, епітетами)
Взагалі, всім авторів зовнішність героїв завжди була основною розуміння їх характеру. Залежно від традицій, особливостей літературного спрямування, норм відповідного жанру, індивідуального стилю, автори по-різному подають портретні описи персонажів, приділяючи більшу чи меншу увагу їх зовнішності.
Однак є автори, для яких саме зовнішність є відправною точкою для створення образів, як, наприклад, для Діккенса.
Він з дивовижною далекозорістю розрізняв дрібні зовнішні ознаки, його погляд, нічого не втрачаючи, схоплював, як хороший об'єктив фотоапарата, рухи і жести соту частку секунди. Нічого не вислизало від нього... Він відбивав предмет не в його природних пропорціях, як звичайне дзеркало, а немовби увігнуте дзеркало, перебільшуючи характерні риси. Діккенс завжди підкреслює воєобразні особливості своїх персонажів, - не обмежуючись об'єктивним зображенням, він перебільшує та створює карикатуру. Він посилює їх і зводить на знак. Дородний Піквік уособлює душевну м'якість, худий Джингль - черствість, злий перетворюється на сатану, добрий - на втілену досконалість. Його психологія починається з видимого, він характеризує людину через суто зовнішні прояви, зрозуміло через найнезначніші і найтонші, видимі тільки гострому оку письменника... Він помічає найдрібніші, цілком матеріальні прояви духовного життя і через них, за допомогою своєї чудової карикатурної оптики, наочно розкриває весь характер. (С) Стефан Цвейг.
4. ХАРАКТЕРИСТИКА ГЕРОЯ ЧЕРЕЗ ЙОГО ДІЇ, ВСТУПАННЯ, МАНЕРУ ТРИМАТИСЯ, ДУМКИ
Основним засобом створення характеру є ЗОБРАЖЕННЯ ПОСТУПКІВ ПЕРСОНАЖУ.
Тут добре працює зіставлення внутрішніх переживань персонажа та його вчинків. Класичний приклад – «Злочин і кара» Достоєвського.
5. Як окремий прийом відтворення внутрішнього світу персонажа можна виділити його МОВНІ ОСОБЛИВОСТІ.
Сократ має гарний вислів: «Заговори, щоб я тебе побачив».
Мова персу якнайкраще характеризує його, виявляє його схильності, уподобання.
6. Також, як окремий прийом можна виділити ЗОБРАЖЕННЯ ГЕРОЯ В СИСТЕМІ ПЕРСОНАЖІВ.
Адже герой не висить у вакуумі – його оточують інші перси (прихильники, противники, нейтральні). Відбиваючись у тому репліках-оцінках, вчинках тощо., герой набуває додаткову об'ємність. У принципі, цей прийом нагадує № 4 і № 2 (хар-ка героя іншими персонажами).
Порівнюючи з іншими персонажами (і протиставляючи їм!), автор має можливість ще глибше занурити читача у внутрішній світ свого героя.
8. ПРИЙОМ ВИКОРИСТАННЯ ХУДОЖНІХ ДЕТАЛЕЙ
Нагадаю, що художня деталь - це подробиця, яку автор наділив особливим смисловим та емоційним навантаженням.
Внутрішній світ героя в цілому або в конкретний момент можна показати за допомогою деталей побуту, які можуть відповідати або, навпаки, різко суперечити психологічному стану героя.
Так, побут може поглинати героя - низка поміщиків у «Мертвих душах» або ж «Пострибунья» Чехова.
Ольга Іванівна «у вітальні обвішала всі стіни суцільно своїми і чужими етюдами в рамах і без рам, а біля роялю та меблів влаштувала гарну тісноту з китайських парасольок, мольбертів, різнокольорових ганчірочок, кинджалів, бюстиків, фотографій», у їдальні , повісила ноги та серпи, поставила в кутку коси та граблі, і вийшла їдальня у російському смаку». У спальні «щоб схоже було на печеру, задрапірувала стелю та стіни темним сукном, повісила над ліжками венеціанський ліхтар, а біля дверей поставила фігуру з алебардою».
Зверніть увагу на навмисне довгий ланцюг подробиць. Мета - не зображати картину фон обставини життя героїні, а відразу ж показати переважні риси її характеру - суєтність, дріб'язковість, уявний аристократизм. Недарма Чехов «добиває» героїню, описуючи, як через брак грошей і бажання пустити пилюку в очі Ольга Іванівна та її кравчиня виявляють чудеса винахідливості – «Зі старої перефарбованої сукні, з нічого не вартих шматочків тюля, мережив, плюшу і шовку виходили чудеса, щось чарівне, не сукня, а мрія».
А от у «Білій гвардії» Булгакова деталі побуту набувають зовсім іншого звучання. Речі у світі героїв одухотворені, стають символами вічного - «Годинник, на щастя, абсолютно безсмертний, безсмертний і Саардамський тесляр, і голландська кахель, як мудра скеля, в найтяжчий час життєдайний і жаркий» (с)
«Головне - знайдіть деталь... вона висвітлить вам характери, від них підете, і виростуть і сюжет, і думки. Від деталей – до характерів. Від характерів - до узагальнення та ідей» (с) М. Горький у листі А. Афіногенову.
9. ПРИЙОМ ЗОБРАЖЕННЯ НАВКОЛИШНЬОЇ ОБСТАНОВКИ В ЖИТТІ ПЕРСОНАЖУ
Зображення природи (пейзаж) та навколишнього оточення (інтер'єр) є непрямими характеристиками внутрішнього світу та характеру персонажа.
Вгорі були тільки небо й хмара в його центрі, схожа на трохи усміхнене плоске обличчя із заплющеними очима. А внизу довгий час не було нічого, крім туману, і коли він нарешті розвіявся, Марина так утомилася, що ледве трималася в повітрі. З висоти було помітно не так багато слідів цивілізації: кілька бетонних молів, дощаті навіси над пляжем, корпуси пансіонату та будиночки на далеких схилах. Ще були видні чаша антени, що дивилася вгору, на вершині пагорба і вагончик з тих, що називають наваристим словом «побутівка». Вагончик і антена були ближче до неба, з якого повільно спускалася Марина, і вона розгледіла, що антена іржава і стара, двері вагончика навхрест забиті дошками, а шибки в його вікні вибиті. Від усього цього віяло смутком, але вітер проніс Марину повз неї, і вона відразу ж забула про побачене. Розправивши напівпрозорі крила, вона зробила в повітрі прощальне коло, глянула наостанок у нескінченну синю над головою і почала вибирати місце для посадки.
<…>
Першим об'єктом, з яким вона зустрілася в новому для себе світі, виявився великий фанерний щит, де були намальовані нездійснене радянське майбутнє та його прекрасні мешканці, – Марина на хвилину вп'ялася очима в їхні вицвілі нордичні обличчя, над якими висіли схожі на ватрушки з «Книги про смачну і здорову їжу» космічні станції, а потім перевела погляд на афішу, що закривала півстенда, написану від руки на ватмані широким плакатним пером:
<…>
У кущах за афішею тремтіли останні згустки туману, але небо над головою було вже ясним, і з нього світило сонце. Наприкінці набережної був міст над стальним струмком, що впадає в море, а за ним стояв ларьок, від якого долинала музика – саме така, яка і повинна грати літнього ранку над пляжем. Праворуч від Марини, на лаві перед душовим павільйоном, дрімав старий з гривою жовтувато-сивого волосся, а за кілька метрів ліворуч, біля схожих на маленьку білу шибеницю ваг, чекала клієнтів жінка в медичному халаті.
<…>
Світ навколо був чудовий. Але в чому саме полягала ця краса, сказати було важко: у предметах, з яких складався світ – у деревах, лавах, хмарах, перехожих – нічого особливого начебто не було, але все разом складалося у ясну обіцянку щастя, у слово честі, яке давала життя незрозуміло з якого приводу. У Марини всередині прозвучало питання, виражене не словами, а якось по-іншому, але означало безсумнівно:
«Чого ти хочеш, Марино?»
І Марина, подумавши, відповіла щось хитре, теж не виразне словами, але вклала у цю відповідь уперту надію молодого організму.
- Ось такі пісні, - прошепотіла вона, глибоко вдихнула повітря, що пахло морем, і пішла по набережній назустріч сяючому дню. (Пєлєвін. Життя комах)
Створення внутрішнього світу персонажа – досить копіткий процес. З наскоку написати хорошу розповідь не вдавалося нікому, навіть самим корифеям.
Хороший твір відрізняється від поганого ретельним продумуванням частковостей, які в результаті збираються в єдине ціле.
Спробуйте і ви продумати, маю на увазі. Ось зараз, не відходячи від монітора, проаналізуйте ту річ, яку пишете в даний момент.
Ідіть за пунктами цієї статті.
Чи пов'язали ви опис зовнішності героя з його характером?
Чи дозволили читачеві подивитись героя очима другорядних персонажів?
Чи дали їм слово для оцінки вчинків рис характеру героїв?
Яку функцію у тексті виконують описи? (тільки дозволяють читачеві зорієнтуватися на місцевості або гармоніювати\контрастують з емоційним станом героя)
Ось якось так приблизно))
© Copyright: Конкурс Копірайту-К2, 2014
Свідоцтво про публікацію №214060102041