Опис картини Д. Опис картини Веласкеса «Здача Бреди Опис картини Д. Веласкеса "Здача Бреди"

19.01.2021

Олена МЕДКОВА

Здача Бреди

1635. Прадо, Мадрид

Полотно Веласкеса «Здача Бреди» (307 х 367 см) є частиною грандіозного політичного проекту, задуманого та здійсненого під патронатом графа Олівареса напередодні військового конфлікту, що назріває, між Іспанією та її головним суперником на політичній арені - Францією.

У період з 1630 по 1635 р. на схід від Мадриду надзвичайно швидкими темпами будується гігантська літня королівська резиденція Буен Ретіро, смисловим центром якої стала Галерея битв, пізніше названа Залом Королівств. Двадцять сім полотен, що прикрашали палац, мали в алегоричній (десять картин про подвиги Геракла кисті Сурбарана), документальній (дванадцять сцен перемог іспанської зброї кисті Веласкеса, Сурбарана, Кахеса, Кардучо, Майно Кастело, Переди, Д. Леонардо) кінних портретів королівської сім'ї роботи Веласкеса) формі засвідчити міць іспанської держави і представити царювання Філіпа IV як гідне продовження військово-політичних успіхів Іспанії у ХVI ст.

Зміцнення міфу про непереможність іспанської зброї було, на думку влади, особливо необхідним у зв'язку з явно відчувається духом загального неблагополуччя у стані справ на зовнішньо- і внутрішньополітичній арені: ще свіжі були спогади про загибель Великої Армади, Нідерланди жорстоко і завзято чинили опір в ході кровопролитного кровопролиття. війни, маленька Голландія успішно відбивала агресію Іспанії і тіснила її на морських просторах. Неспокійно було й усередині самої Іспанії, що реалізувалося наступному відділенні Португалії. Мало того, в самому іспанському суспільстві відчувалася втома від багатовікового перебування у стані війни, від імперської героїки та тяганини світової гегемонії: відсутність об'єднуючої мети, подібної до Реконкісти або створення світової імперії, підривало дисципліну нації в цілому - дворяни з небажанням йшли в армію. На думку Ортегі-і-Гассета, «гірка правда полягає в тому, що навіть виснажена, що втратила своїх великих полководців, тіснячи ворогами Іспанія на той час могла б вистояти, якби мала краплю прагматичного мислення, уміння бачити факти, аналізувати їх і приймати відповідні рішення». На реальні загрози часу влада Іспанії відповіла не реорганізацією військ, не економічними реформами, а ідеологічною акцією та будівництвом нового палацу.

Аналіз робіт Дж. Леонардо («Взяття Юлієра), Х.Б. Майно («Завоювання Байї»), Ф. Сурбарана («Фернандо Херон захищає Кадіс від англійців») показує, що всі вони повністю розділяли панівні на той момент і уявлення про сутність історії, що коренилися в середньовічній ідеології, згідно з якими історична доля нації - це « доля роду, увінчаного короною» ( М.А. Барг), доля династії та особисто короля, який стояв на самому початку ієрархічно збудованого «великого ланцюга буття».

У світоглядному відношенні «ланцюг буття» мислився як ланцюжок сходження від неорганічного світу до світу рослин, тварин, людини та божественного світу; щодо суспільства - як ієрархія станів. З часів Діонісія Ареопагіта (V століття) в основі ієрархії лежав принцип «ступеня благородства», яке давалося при народженні. Відповідно до цього головними героями історичних подій, наділеними повнотою свободи вибору та дії, могли бути лише або сам король, або представники знаті.

«Завоювання Байї» представлене Майно як божественне диво явища лика/портрета короля Філіпа IV на бойових позиціях (пор. з міфами про роль чудотворної ікони у відразі ворога на полі бою). При цьому на картині, що зображена всередині картини, відбувається ще одне диво - сама богиня війни Мінерва вінчає короля вінком переможця. В результаті реальність стає подвійно міфологізованою: античний міф осяює перемогою найбільш правовірного з королів християнського світу, який присвоює собі божественні здібності творити чудеса.

У «Захисті Кадіса» Сурбарана головними дійовими особами історичної події є представники найвищої знаті. Вони, подібно до божественних ляльководів, волею і думкою пересувають постаті на «театрі військових дій». Дивлячись на них вкрай спокійне і як би не зацікавлене в поведінці, що відбувається, можна подумати, що вони обговорюють якусь філософську проблему, а не керують бою. Їхня роль подібна до божественної - бути першопричиною і нерухомим двигуном подій. Їхнє місце - на першому плані, на максимально наближеному до глядача «Олімпі» історії, що підноситься однаково як над тим, хто дивиться на картину, так і над самою битвою. Військові дії відсунуті в незмірну далечінь, яка своєю віддаленістю перетворює далекий план на кшталт топографічної карти, побаченої з пташиного польоту. Весь лад картини переконує в тому, що кожен стан в історичному дійстві добре на своєму місці, в рамках відведеної йому функції, і між ними лежить непереборна межа, яка в картині фізично підкреслена повною відсутністю середнього перехідного плану (між першими планами та далі - провал) .

Традиційність історичної концепції картини Леонардо «Взяття Юлієра» є ще більш показовою у зв'язку з тим, що на ній зображено той самий персонаж - іспанський полководець Амбросіо де Спінола, маркіз де лос Бальбасес, що і на картині Веласкеса «Здача Бреди». При цьому на обох картинах він зображений у подібній ситуації ухвалення ключів від змушеного до здачі міста. Капітуляція на картині Леонардо відбувається згідно з лицарським етикетом, настільки шанованим у консервативному іспанському суспільстві, - поваленого ворога не топчуть і не ображають, але дають відчути його справжнє місце. Дистанція між переможцем, що сидить на коні, і переможеним на колінах - величезна. Переможені приречені дивитися знизу на переможців. Вони істоти з різних світів – гірського та дольнього. Їхні руки ніколи не зустрінуться. І ніколи переможені не зможуть видертися на висоту того Олімпу, на якому нагромаджуються у своїй величі іспанські війська. Втім, на Олімпі Леонардо місця всьому іспанському воїнству теж немає, воно лише позначено лісом копій і прапорами і цілком навмисно, на кшталт станової концепції, заслонене постатями воєначальників.

На картині Веласкеса «Здача Бреди», яку прийнято вважати зразком художньої концепції історизму Нового часу, на перший погляд присутні ті ж компоненти: постаті полководців – у центрі та на першому плані, поведінка Спіноли – зразок поведінки, згідно з лицарським кодексом честі, на місці та списи – головний символ знаменитої громадянської гвардії, якою в Іспанії пишалися всі, від короля до останнього жебрака. Картина не викликала заперечень у громадській думці того часу. Навпаки, судячи з присвоєної поголосом другою назвою картини «Списа», сучасники Веласкеса сприйняли її як апофеоз іспанської зброї - зімкнутого ладу непереможної фаланги, яка винесла на собі іспанську імперію.

У тому ж пиітическом ключі був сприйнятий і корпоративно-становий портрет іспанської знаті на картині. Ми знову зустрічаємося з дивовижною здатністю Веласкеса діяти в рамках архетипічного смислового поля іспанської культури, за новим розставляючи акценти, в результаті чого зі звичних компонентів вибудовується абсолютно нова модель історичного мислення, яка докорінно відрізняється від традиційної станової.

Візьмемо той самий колективний портрет іспанської гвардії. Його прототипом є ряд картин Ель Греко, у тому числі і знаменита «Есполіо» («Зривання одягу»), де представлено узагальнений портрет іспанської аристократії, пов'язаної містичною єдністю високої духовності та приналежності до католицизму. Веласкес використовує винайдену Ель Греко пластичну формулу, в якій представлена корпоративна множина має портретно трактовані індивідуалізовані обличчя і як би єдине містичне тіло (люди загороджують один одного, і стоять позаду зображені як стоять вище), проте в його трактуванні своєрідне «єдність тіла» підкреслює не містичний зв'язок обраного стану, а цілком реальна єдність та згуртованість іспанського воїнства. Цілком природним чином воно вийшло через плавний перехід середнього плану на передній і заповнило собою, на рівних зі знаті та воєначальниками, історичну сцену. Крок назустріч своєму війську, відступивши від передньої межі історичної рампи, зробив і Спінола і тим самим набув фізичної, моральної та духовної єдності зі своїми солдатами.

Веласкес м'яко і ненав'язливо розмив станові бар'єри середньовічних механізмів історичного буття і замість апофеозу іспанського воєначальника запропонував іншу, не менш привабливу формулу звеличення єдності та слави іспанської армії, яка на вістрях своїх копій несе небо, а їх мірним ритмом у. Ця формула була адресована правлячій еліті, яка потребує модернізації національного міфу.

Але цим зміст історичної концепції Веласкеса не вичерпується, оскільки колективному портрету іспанської армії на картині відповідає настільки ж рівноцінний колективний портрет армії супротивника, а це вже не так інша армія, як інша національна та соціальна ментальність. Порівняння в рамках єдиного мальовничого простору двох конкретно-історичних спільнот: абсолютистської Іспанії та республіканських Нідерландів, феодально-станової ментальності та ментальності третього стану, містицизму католицизму та прагматизму протестантизму, дисципліни ієрархії та свободи індивіду. Для останнього характерна єдність просторово-часового континууму - на основі наповнення конкретним історичним змістом просторових (родина, рід, етнополітична спільність племені та держави, Всесвіт зрештою) та тимчасових (минуле, сучасне, майбутнє) зв'язків людини.

При цьому Веласкес, підкоряючись своїй приголомшливій інтуїції, створює суто пластичний та мальовничий еквівалент історичної специфіки двох спільностей. І справа тут не тільки в тому, що на основі глибинного аналізу доступних йому історичних та образотворчих джерел Веласкес передав у самих позах фігур, що зображаються, суть духовної опозиції корпоративно-станової організації іспанського суспільства та індивідуалістично-автономного буття голландського, а в тому, що він на рівні підсвідомо сприймаються категорій (активне - пасивне, рух - відсутність руху, обсяг - площину, теплі - холодні кольори) прописує якийсь підспудно відчувається вектор історичного поступу на користь Нідерландів.

Всупереч сюжету, що оповідає про поразку голландців, як історичне майбутнє, так і історична активність залишається за ними. Саме переможений Юстін де Нассау зображений у дії - він важко і повільно, але настає, тоді як Спінола стоїть. Фігури голландців об'ємні і матеріально відчутні, вони активно наступають завдяки світлій і теплій кольоровій гамі (акценти жовто-золотого, білого та зеленого) і буквально всуваються в реальний простір глядача (фігура в жовтому на обрізі картини). До того ж вони психологічно активні, що виражається як індивідуалізації реакції кожного на події, так і в прямій апеляції до глядача (погляд чоловіка з мушкетом у зеленому). У той самий час ряди іспанської армії розгортаються вглиб, і хіба що відступають від картинної площині, поступово уплощаясь і зливаючись із площинною графікою візерунка копій і блакитністю неба. Цьому враженню сприяє і зоровий «відступ» темних та вишуканих холодних тонів блакитного та перлово-рожевого. На очах реальні люди перетворюються на минуле фрески, міф крихких копій відступає перед реальністю міцно скроєної алебарди і зовсім неефектного на вигляд мушкету, перемога звертається поразкою.

Веласкесу вдалося, зосередившись на природності миті сьогодення, сприйнятого з майже фотографічною скороминущістю (легкий дотик, напівнахил), передати плинну мінливість і багатовимірність найісторичнішого тимчасового потоку: для одних він неминуче спрямований у минуле, для інших – у майбутнє.

З погляду специфічної Х VII в. історичної концепції часу як мінливості долі, можна сказати, що Веласкес пропонує якусь нову формулу рівності протиборчих сторін перед Фортуни. На користь цього говорить і складна система іконографічних формул, що сприймається на підсвідомому рівні асоціацій. Встановлена Веласкесом система фігур Спіноли і Нассау, на абстрактному рівні нагадує ваги, що гойдалися в одну зі сторін - знайомий атрибут богині долі. При цьому дане становище системи швидко, оскільки за мить Нассау випрямиться і зрівняється по висоті зі своїм супротивником і тим самим відновить рівновагу. Нагадаємо, що здавання Бреди - лише один із епізодів війни, а не вся кампанія загалом.

Мало того, силует терезів укладений у кругову динамічну композицію (див. дзеркальне положення поз коней, коло учасників події, що розступилися), яка асоціюється з колесом Фортуни, що вічно обертається. У будь-який момент переможці та переможені можуть помінятися місцями. Все обертається навколо ключа, що завис у центрі, ніби в ньому укладена якась загадка, ніби від того, що і як з ним зроблять, залежатиме подальша течія подій. Ключ перетворюється на якийсь камертон часу.

Вимірюючи ситуаційний вибір цієї миті тимчасовою історичною перспективою, важливо не помилитися. Гарантією правильного вибору може лише вміння слухати час. Недарма мотив вслуховування такий важливий у картині Веласкеса - до цього безпосередньо, виразним жестом, закликає паж Нассау, юнак у білому за спиною полководця, урочисто завмерла іспанська і притихла голландська армії, які самі зупинилися у своєму русі небеса.

Історична тимчасова свідомість відкрила перед людиною досить просту істину: «нехай світ часу нудний, але він важливий, нехай він обмежений і емоційно бідний, зате він стійкий, це світ усталених ритмів, що краще за зигзаги «акторів», які живуть однією уявою або за «власним» календарю»… життя постійно ставить людину перед вибором, і невблаганний час залишає їй лише одну єдину альтернативу - діяльність, далекоглядність і обачність у поводженні з часом» ( М.А.Барг).

У разі військових дій, коли успіх мінливий, далекоглядність і обачність диктують гуманне поводження з противником як певний аванс для те, що противник дотримуватиметься тих-таки цивілізованих правил ведення війни. На думку А.К. Якимовича, «у картині Веласкеса бачимо поведінка зразкового лицаря, а формулу відносин людей Нового часу. Вони прораховують свою поведінку на театрі військових дій так само, як вони прораховували свої дії (витрати, інтриги, демарші та інше) в галузі економіки та політики… Картина Веласкеса формально зображує тріумф іспанської зброї в Голландії».

Створюючи мальовничу формулу відносин військового права Нового часу, Веласкес аж ніяк не протиставляв себе і свою концепцію "своєму часу", що вимірюється національним іспанським хронотропом. Свій автопортрет (хлопець у капелюсі біля лівого зрізу картини) він поміщає у спільності іспанської армії. Він (а разом з ним і ми) милується і пишається високим трагічним етосом національного міфу, що йде в минуле, про незламну лицарську армію. Мало того, Веласкес осяює всю сцену і рідне йому військо священним авторитетом Біблії. Справа в тому, що як іконографічне джерело композиції «Здачі Бреди» Веласкес використовував добре знайому його сучасникам гравюру на дереві Б. Саломона «Авраам і Мельхіседек».

Видана вперше у 1553 р. у Ліоні, вона була широко розтиражована у багатьох виданнях Біблії. Біблійний сюжет оповідає про урочисту зустріч переможного війська Авраама Мельхиседеком, первосвящеником Єрусалима. Мельхиседек благословив Авраама і підніс йому хліб та вино. Згідно з християнською традицією в цій сцені вбачали прообраз Таємної вечері та євхаристії, відповідно Мельхиседек виступав як предтеча Христа.

На картині Веласкеса Спінола стоїть у позиції Авраама, за яким височіють списи переможного воїнства. Перемога Авраама безумовна, але він належить минулому Старого Завіту. Майбутнє за Євангелієм та Мельхиседеком як провісником Христа і, відповідно, за Нассау, який поміщений у позицію Мельхиседека.

У цій системі іспанської спільності відведено роль праотця, основи основ, коріння коренів європейської цивілізації, що благословляє майбутнє.

Опис картини Д. Веласкеса "Здача Бреди"

Дієго Веласкес - це вічно живе джерело правди та краси, найбільша спадщина якого відкриває цілу епоху в реалістичному живописі, творчість, якої назавжди залишиться в наших серцях та умах. Його твори несуть у собі ідеї гуманізму, вірність демократичної традиції іспанської культури, любов до простих людей. Більше безпосередньо і сміливо, ніж його попередники, він звернувся до реальної дійсності, розширивши тематику живопису, сприяючи розвитку в ній різних жанрів.

Особливо мені цікаво історичне, батальне полотно, «Здача Бреди», написане ним приблизно 1634-1635 років. Картина зображує сучасну йому і важливу історичну тему - драматичний епізод війни між монархічної Іспанією і республікансько-буржуазною Голландією, коли іспанська армія завоювала прикордонну фортецю Бреда. Показовий той момент, що художник не став передавати цю сцену з прийнятою урочистістю, величністю перемогла сторони: відмовившись від поширеного в живописі парадно-алегоричного трактування батальної сцени, майстер звертається до ідеї людяності, гуманності; Веласкес започаткував реалізм в історичному живописі.

Захоплюючись цим твором, я захотів зрозуміти задум художника, відчути ту складну епоху, де він жив і працював майстер. Знайти відповідь на незвичайне, новаторське, справді сміливе рішення полотна. Щоб відповісти на ці питання, звернемося до тієї історичної доби, в якій було створено це «епохальне і водночас таке людяне» полотно.

Розглядаючи мистецтво Веласкеса в контексті його епохи, я побачив, як органічно, природно розвивався його талант, пов'язаний з традиціями італійського Рінашіменто і з віяннями нового часу. Життя в Мадриді, що відкрила Веласкесу можливість уважного вивчення найцінніших королівських зборів - картин Рафаеля, Леонардо да Вінчі, Тіціана, Веронезе та інших, близькість з іспанською культурною елітою, зустрічі з Рубенсом, що відвідав в 1628 Іспанію. розширення його художнього кругозору та вдосконалення майстерності. Але Дієго живе вже в інший час, інші питання та шляхи їх вирішення стоять перед його сучасниками. Як і раніше, в центрі уваги художників знаходиться людина. Його втілення стає більш конкретним, емоційним та психологічно складним. У ньому виявляється нескінченне розмаїття та багатство внутрішнього світу, яскравіше та виразніше виступають національні риси. Ця нова людина усвідомлює свою залежність від суспільного середовища, а в Іспанії особистість навіть виявилася більш пов'язаною з оточуючим її суспільством, яке було ще патріархально монолітним, не знало крайніх форм індивідуалізму, які нерідко виявляються в епоху Відродження в Італії. Не варто забувати і той факт, що на специфічність іспанського мистецтва впливали такі фактори: століття тому до часу життя художника закінчилася Реконкіста (національно-визвольна боротьба іспанського народу з завойовниками-маврами), що сформувала основи народної культури. Країна пережила розквіт після відкриття Нового Світу та час ослаблення економічного та політичного життя та утвердження реакційної форми абсолютизму. І художники тому прикидали свою поетичну фантазію в образах, підглянутих у реальному житті. Творячи в строгих догматичних рамках, митці зуміли передати такі риси національного характеру, як свідомість власної гідності, гордість, почуття честі, пов'язане з особистими заслугами. Людина з'являється переважно у шляхетному, строгому і великому аспекті. Поряд з міфологічним жанром самостійне місце завойовують історичний та побутовий жанри, портрет, пейзаж та натюрморт. З'являється нове коло соціальних тем і сюжетів. Успішно розвиваються малюнок та гравюра. Майстрів приваблює тема трагічної долі людини, драматичні конфлікти. Всі ці процеси сприяють оформленню в мистецтві Іспанії до 17 століття двох ліній: придворно-аристократичного вишукано витонченого, болісно тендітного мистецтва для «посвячених» (маньєризм з бароко) та національної реалістичної школи (формування традицій внескової лінії).

У своїй картині «Здача Бреди» Веласкес відмовляється від хибної драматизації подій, перебільшень, ефектної подачі, відсікаючи все неважливе та непотрібне, щоб проникнути у глибину людських переживань. У Веласкеса ми не знайдемо античних богів, які пояснюють місце подій або підкреслюють значущість того, що відбувається, ні геніїв перемоги, які прикрашають вінком воєначальника; тут немає алегоричних постатей, що символізують переможців та переможених. Художник «підносить у ранг події сама Подія», художник хіба що знімає наліт зайвий урочистості і цим виявив її глибокий людський сенс, він створює першу «справжньому історичну картину живопису Європи». Відхід від придворних, патетичних перебільшень твору, від правил бароко був справді творчим подвигом, який заслуговує на найвище визнання. Воістину майстер передбачив живописців майбутніх століть, органічно зливши докупи традиції свого національного іспанського мистецтва з реалістичними тенденціями. До цього слід додати високу майстерність художника, що зумів точно правдиво передати історичну подію.

Все це переконливо говорить про Дієго Веласкеса, як про одного із творців (нарівні з Караваджо) ще не нового стилю, але вже течії, і, дивлячись на його полотно, можна з упевненістю говорити, що воно є одним із найкращих творів внесивної лінії, хоча художник у цій роботі звертається і до класичної традиції, і навіть до бароко.

Як відомо, до Веласкеса протягом тривалого часу існувало уявлення про зображення батальних сцен як творів епічно-алегоричного трактування. Існували суворі правила та ціла система символів та алегорій, яких митець мав беззаперечно дотримуватися. Так, наприклад, особи переможців мали бути гордовитими і тріумфуючими, а особи і жести переможених - приниженими і раболепними. Живописці прагнули якнайпишніше і фантастично прославити своїх правителів, наближаючи їх до небожителів. Веласкес же вирішив підкорити своє полотно головної думки: висловити повагу до переможеного і, перш за все, побачити в поваленому людину, - і в цьому полягає основна гуманістична думка цього твору. Таким чином, було створено пам'ятник не військовому мистецтву та тактиці, а значною мірою, шляхетності характеру полководця – переможця. Художник віддає шану війську противника, невеликому народу голландців, які борються за свою свободу, маючи мужність виступити проти світової держави.

У цьому полягає новаторська сміливість роботи автора і це підтверджує те, що вона була написана в переломний, перехідний період між уявленнями про ідеали, що з'явилися в Відродження, і суворих реалій Нового часу.

Сама картина була створена художником приблизно в 1634-1635 роках. Вона мала увічнити пам'ять про капітуляцію, що вважалося неприступною фортеці (Бреди), і символізувати славу і непереможність іспанського королівського будинку, звернувшись до подій десятирічної давності з історії іспансько-нідерландської війни. На той раз військове щастя було прихильне до іспанських гнобителів. Капітуляція, що вважалося неприступною фортеці, після багатомісячної облоги, в 1625 року, повсюдно, збільшилася як найбільше стратегічне досягнення часу. Робота виконана на полотні олією. Розміри полотна просто вражають (307 х 367 см). Це свідчить про високу майстерність художника, оскільки потрібно мати точним окоміром, грамотно володіти малюнком і керуватися законами композиції, «щоб сміливо та впевнено, цілісно та чудово» організувати простір картини. Сьогодні вона виставлена на загальний огляд у музеї Прадо (Мадрид).

Художник зобразив момент передачі ключів від міста губернатором Юстіно Нассауським іспанському полководцю маркізу Амбросіо Спіноле. Слід зазначити і те що, що піднесення міських ключів воїнам ворожої армії означає одне: місто здалося. Цей звичай народився в ті далекі часи, коли практично всі європейські міста являли собою великі або невеликі фортеці, які на ніч дійсно замикалися ключами.

Дієго Веласкес створив величезну кількість портретних образів, сила яких полягає у глибині психологічного аналізу та карбованої відточеності характеристик. Художник у портретах не лестить моделям, але представляв кожного в індивідуальній неповторності, національній та соціальній характерності.

Що ж до «Здачі Бреди», то своєрідність методу художника досягла у ній нової вершини: він прагнути розкрити у цілісному єдності солдатів суттєві риси характеру, душевного та розумового складу кожної людини у їх складності та протиріччях. Майстер дає правильні, психологічні показники основних дійових осіб. Мальовниче полотно включає кілька портретів: портрет самого переможця Спіноли, можливо, і портрет самого художника, який не був при здачі Бреди»: свій автопортрет (молодий чоловік у капелюсі біля правого зрізу картини) він поміщає в спільності іспанської армії, і, звичайно ж, зображений другий представник із ворогуючих сторін - Юстіно. За допомогою найпростіших засобів і прийомів, художник відтворює життя у всій його правді, простоті і разом з тим чарівності - таємницею, яка і в наші дні дивує. Написані ним портрети солдатів обох армій відрізняються вірністю зображених фізіономій, передачею індивідуального типу, вираження національної гордості та почуття гідності. Натура відбивається у яких, як і дзеркалі; в них немає і тіні будь-якої умовності. Так за зовнішньою світською стриманістю Спіноли відчувається і горда свідомість перемоги, і шляхетність його натури: чемно зустрічає він переможеного, віддаючи належне відвагі та незламному духу голландців. Тяжко ступаючи, з оголеною головою, йде назустріч переможцю Нассау, здається, він готовий схилити коліна, передаючи ключі, а Спінола спішився, зняв капелюх і, витягнувши руку вперед, не дозволяючи голландцю стати на коліна. З елегантністю справжнього лицаря кладе він праву руку на плече голландця, тримаючи в лівому капелюсі і маршальський жезл. Іспанець дружньо вітає коменданта. Іспанець, хіба що не помічає, що фон Нассау передає йому ключі. Видно, що Спінола всіляко стурбований тим, щоб його противники ні в якому разі не відчували принизливості ситуації; він поводиться з фон Нассау не як з переможеним ворогом, а навпаки, як з людиною, якій у його незавидному становищі не можна відмовити у співчутті. Рух голландця утворює чітку діагональ, що висловлює тим самим його підлегле становище, а Рухи переможця сповнені чемності та поваги до поваленого, обличчя іспанця висловлює звичайні людські почуття - почуття співпереживання та поваги. Їхні пози і жести виправдані, природні. Нідерландець схвильований і глибоко переживає подію, він постає в образі дещо беззахисним, це відчуття передає якась згорбленість перед іспанцем і деталь: знятий капелюх, але й Спінола на знак поваги теж стоїть із непокритою головою. В якому іншому історичному полотні XVII століття, що зображує військовий епізод, можна почути ще стільки людських звуків, що зачіпають душу! У ній виразно звучить миролюбна нота людської поваги до доблесті супротивника. Вдивляючись у риси двох людей, ставати зрозумілим є те, що саме гуманістична ідея відрізняє «Здачу Бреди» від попередніх робіт на історичні теми. Це нове, що не існувало до Веласкеса, це його риса, через яку дізнаєшся його роботи, його творчість.

Цікаво й те, як впадає у вічі глибоке різницю у одязі двох полководців: Юстин одягнений у похідний, позбавлений парадного лиску, золотисто-бурий костюм; Спінола закутий у чорні лати, поверх яких пов'язаний рожевий шарф-цей контраст виявляє й різницю між ними і надає твору особливий колорит і правдивість. Це теж є фактором, що доводить, що ця робота належить до переломної доби, часу боротьби між новим і старим в іспанському суспільстві. У картині Веласкеса бачимо не поведінка зразкового лицаря, а формулу відносин людей Нового часу.

Не можна не сказати, що передача іспанцям ключів від нідерландської фортеці Бреда – є смисловий та центрально-геометричний вузол композиції. «Ключ картини» - він ключ у матеріальному сенсі - виділено темним силуетом у світлому багатокутнику між головними постатями, що грають роль куліс (художній прийом класицизму) - весь художній простір і цілісність полотна зав'язані у цій церемонії передачі. Все обертається навколо ключа, що завис у центрі, ніби в ньому укладена якась загадка, ніби від того, що і як з ним зроблять, залежатиме подальша течія подій. Ключ перетворюється на якийсь камертон часу. І це теж уже прикмета Нового часу. У цьому центрі зосереджено головне значення того, що відбувається, і глядач звертає увагу насамперед на нього. І увага майже всіх дійових осіб звернена на те, що відбувається в центрі, що підкреслюється аспектом освітлення та повітряної перспективи. «Ключ» композиції та руху фігур пов'язує ліву та праву частини картини (ворогуючі армії) і одночасно створює глибину простору. Широта задуму підкреслена пейзажем, у якому відблиски полум'я та дим пожежі зливаються із сріблястим туманом літнього ранку. І дивлячись на пейзажну панораму, що розгортає за спинами людей, ти помічаєш як художник ескізно, без густої накладки фарб, відтворює важкі і тонкі ефекти, посилюючи просторовість зображення. Весь задній план відсунуто в незмірну далечінь: лише де-не-де вгадуються сліди недавньої битви, бастіони Бреди оповиті легким сріблястим туманом, але Веласкес точно передає прикмети місцевості - він новаторство живописця, відчувається, як він хоче правдиво передати не тільки .

Перш, ніж перейти до опису обох таборів: іспанського та голландського, відзначимо повну відсутність середнього перехідного плану (між першими планами та далями – провал) та дійові особи наближені до передньої площини картини, що говорить про знайомство художника з прийомами класицизму (барельєфність),

Обидві групи солдатів - характеризуються об'єктивно, з виявленням відзнаки національних та соціальних особливостей кожної з них. Обличчя їх портретні і водночас типові, що посилює значимість того, що відбувається, перетворює невелику подію на зображення історично важливого.

У правій частині картини щільно, монолітно скупчилися іспанці, з переможно спрямованими вгору списами, що створюють образ потужної сили, покликані продемонструвати могутність іспанської держави. Знаряддя утворюють єдину стіну, що відрізає передню площину полотна від задньої (не випадково картина носить і другу назву «Спис»). бачить в організованості, дисципліні професійної іспанської армії Горді іспанські гранди в латах: воїни у схожому одязі, майже в уніформі. У іспанців схожі зачіски, вуса, вирази витончених облич. Вони утворюють організований лад, стоячи тісно, єдиною згуртованою масою. І ця напружена пляма Дієго майстерно послаблює крупом коня, тим самим зберігаючи гармонійний лад картини. Іспанські солдати стоять настільки щільно, що люди загороджують один одного, і ті, що стоять позаду, зображені як ті, що стоять вище.

Група голландців у лівій частині картини розміщена більш вільно та невимушено, неорганізованість та стихійність яких передана різноманітністю одягів, поз. Кожен захисник міста індивідуальний: незважаючи на значущість моменту (передачі ключів) голландці не дотримуються військового ладу: один стоїть спиною до глядача, інший боком, молодик у білому розмовляє з товаришем по зброї, одягнувши капелюх на свій мушкет. Та й інші голландці тримають зброю довільно. Новаторським було і тлумачення теми: переможені голландці, сконцентровані у лівій частині картини, представлені з тим самим почуттям гідності, як і переможці - іспанці, щільнішою масою згруповані у правій частині композиції, і натомість рядів копей. Особи ополченців гарнізону не несуть на собі печатку страху та схиляння - навпаки вони наповнені якоюсь внутрішньою кипучою діяльністю, люди жваво цікавляться тим, що відбувається. І хоча схилилися перед ворогом їх списи та прапори, у вільних позах та відкритих обличчях домінує вираження незалежності духу. Ні, голландці не розгромлені, зазнавши поразки, вони не падають духом. Це помітно за їхніми позами, характером рухів. Попереду нова боротьба! І знову відчувається ефемерність перемоги іспанців - майбутнє належить вже людям нової формації, які сповідують нові цінності та ідеали. Художник змушує задуматися глядача над зіткненням старого і нового, причому внутрішнє протягом у картині не відразу помітно, і, здається, що художник не займає позиції жодної зі сторін. А на це здатний лише справжній майстер.

Веласкес прагне максимально правдивої передачі характерів, майстер уважно вдивляється в обличчя противників, відчувається його непідробний інтерес до кожної людини. Усі «підсвічені» особи неповторні й те водночас схожі друг на друга. Художник створює чудові портрети воєначальників і простих солдатів, і ти розумієш, що перед нами виростають особистості, зі своїми думами, мріями та надіями на краще, але Дієго Веласкес не наслідує майстрів бароко, не прагне виплеснути море почуттів на полотно - художник передає лише природні реалістичні рухи душ і тіл людей, що є по різні боки від основного дійства. І знову у картині виникає мотив рівності, заперечення переваги одних з інших. Крім вражаючої портретної подібності помітна спільність, що формує своєрідну «єдність тіла» іспанського воїнства. Цілком природним воно вийшло через плавний перехід середнього плану на передній і заповнило собою історичну сцену. Крок назустріч своєму війську, відступивши від передньої межі історичної рампи, зробив і Спінола і тим самим набув фізичної, моральної та духовної єдності зі своїми солдатами. Веласкес майстерно скористався прийомом антитези на рівні наступних категорій: русі-спокої, обсяг-площина, теплі-холодні кольори, віддаючи в чомусь перевагу Нідерландам, що видає в художнику дар провидця, який побачив майбутню могутність Голландії. Саме переможений Юстін де Нассау зображений у дії - він важко і повільно, але настає, тоді як Спінола стоїть. Фігури голландців об'ємні і матеріально дотичні, вони активно наступають завдяки світлій і теплій кольоровій гамі (акценти жовто-золотого, білого та зеленого) і буквально всуваються в реальний простір глядача (фігура у жовтому на обрізі картини). До того ж вони психологічно активні, що виражається як індивідуалізації реакції кожного на події, так і в прямій апеляції до глядача (погляд чоловіка з мушкетом у зеленому). У той самий час ряди іспанської армії розгортаються вглиб, і хіба що відступають від картинної площині, поступово уплощаясь і зливаючись із площинною графікою візерунка копій і блакитністю неба. Цьому враженню сприяє і зоровий «відступ» темних та вишуканих холодних тонів блакитного та перлово-рожевого. На очах реальні люди перетворюються на минуле фрески, міф копій відступає перед реальністю міцно скроєної алебарди і зовсім неефектного лише на вигляд мушкету, перемога звертається поразкою.

І вже не так несподівано в батальній сцені момент тиші: у повітрі відчувається прийдешні зміни (згадаймо хоча б ту внутрішню течію, до якої ми зверталися вище): люди вслухаються, намагаються вловити ці зміни. І тому мотив вслуховування такий важливий у картині Веласкеса - до цього безпосередньо, виразним жестом, закликає паж Нассау, молодий чоловік у білому за спиною полководця, урочисто завмерла іспанська і притихла голландська армія, що самі зупинилися у своєму русі небеса.

У картині Дієго Веласкеса композиція гранично ясна та дотикова. У центрі знаходиться головна подія - передача ключів. При цьому воно утворене, рухом двох ключових постатей, контраст яких стосовно оточуючих настільки активний, що художник (щоб не зруйнувати цілісності композиції) «зупинив» їх ритмом копій та крупом коня у правій частині картини. Центр - «ключ» оточений подвійними лаштунками: за допомогою фігур полководців і солдатів (віяння класицизму) відбувається акцентування на цій епічній події. Завдяки цьому досягається особлива гармонія всіх елементів картини. Але композиційно картина ділиться ще дві частини: верхню - вільну, нижню - зайняту фігурами.

У картині є ритм симетричних груп. Ліворуч голландське військо, праворуч - іспанське, у центрі - порожній простір, пауза. Причому характер ритму всередині симетричних груп ліворуч і праворуч різний. Права група - військо переможців - має ритм, що створює враження монолітності, фортеці його. Це враження підкреслюється характером копій та повороту коня на передньому плані. Характер ритму війська переможених зліва створює враження більшої дрібниці, фігури, наближені більше, ніж праворуч, до переднього плану, не дозволяють зобразити багато фігур. Це створює враження нечисленності та слабкості війська.

Дивно те, як художнику вдалося створити момент злитості, єдності, незважаючи на те, що армії все-таки досить різні. Момент узагальнення досягається саме за допомогою смуг ритмів, які оперізують центральну частину та забезпечують взаємозв'язок усіх частин картини.

І в композиційному відношенні ця робота є яскравим прикладом мистецтва Нового часу та її можна сміливо віднести до внестельової лінії.

Колірний стій картини.

Дієго Родрігес де Сільва Веласкес - один із перших майстрів валерного живопису. Сірі тони його картини переливаються безліччю відтінків, а чорні легкі та прозорі. Яскраві теплі тони одягу голландців, холодні блакитно-зелені іспанців, осяяні рівним сріблястим світлом, що створює атмосферу раннього ранку і формує багате світлоповітряне середовище. Віртуозний мазок різноманітний: цікаві способи накладання фарби - від ніжних непомітних торкань пензля на задньому фоні до енергійних ударів та вільних бравурних мазків, що формують форму, об'єм одягу людей. Достоїнства колориту поєднуються у картині Веласкеса з ясністю та величною простотою композиції, почуттям міри.

Вражаюча бездоганна вірність і витончена витонченість очі Веласкеса, який вміє насолоджуватися і насиченістю та глибиною яскравих кольорових акордів переднього плану. І в той же час помічаємо найтонші рефлекси, що взаємодіють з півтонами та світлотінню, що посилює передачу матеріальності.

Живописець звертається до проблематики формування повітряного середовища: зникають глухі темні тіні, різкі лінії, сріблясте світло та повітря буквально огортають фігури. Приємні сірі тони приглушають яскравість окремих фарб картини. З'являється небачене раніше відчуття глибини, художник правдиво відтворює стан голландського повітря, наповненого вологою моря. Все красномовно говорить про прагнення Веласкеса як повніше і достовірно передати дійсність.

Колористичне рішення скупо, але надзвичайно багате: воно побудоване на нечисленних тонах - чорних, жовтих, рожевих і зелених - об'єднаних сірим різної сили, інтенсивності та відтінку, від темно-сірого до перлинного, і ці різні сірі плями зав'язують окремі елементи картини в єдине композиційне ціле.

У цьому полотні переважає шляхетна холодна, з якої вириваються лише окремі плями жовтого, чорного та світлі відтінки білого. Задній фон сприймається як уявна далечінь, що губиться в ранковому серпанку туману і пожеж, на якій виділяються два табори.

Зазначимо своєрідну «гру» тонових плям: погляд йде від темних латів Спіноли до хвоста коня і далі до власної тіні голландського війська.

Неможливо не помилуватися точністю, багатством малюнку Дієго Веласкеса. Художник ретельно за допомогою пензля, модель обличчя, руки одяг героїв картини. Обсяг фігур формується завдяки колористичним рішенням у кольорі та численним природним рефлексам, характерним для природного середовища.

Художник активно використовує лінію, з допомогою якої передають рух людей. Наприклад: рух коменданта підсилює поперечні складки його костюма, а також положенням ніг та устремлінням тулуба до правої площини картини.

Художник майстерно моделює руки: у них відчувається природні рухи один до одного двох головних дійових осіб. Веласкес анатомічно вірно зображує персонажів, хоча їхні тіла приховані під одягом: Спінола стоїть трохи спершись на оду з ніг і нахиляючись назустріч голландцю.

Завдяки ритму ліній створюються плавний живий рух, що викликає відчуття того, що художник встиг відобразити коротку мить, епізод зі звичайного життя.

М'який, повітряний контур у живописця не тільки окреслює краї предметів, але, м'яко згинаючись, плавно ковзає, і часто він просто зникає. Значить майстер користується живою лінією, яка посилює додаткові рухи. Наприклад, похідний костюм голландця на передньому плані.

Майстер активно використовує і світлотінь, з її допомогою він досягає дивовижної «натуральності» фігур і надає картині глибину. І в цьому полягає винятковість таланту Дієго Веласкеса, який може передати чудові ефекти реалістичного бачення. Це ще раз підтверджує той факт, що Дієго як художник багато вніс новаторського в мистецтво Нового часу. Втішно бачити і те, як міцно, правильно відмальовані фігури персонажів, що утворюють химерний, але гармонійний візерунок.

Розглянувши картину «Здача Бреди», можна стверджувати, що у творчості Веласкеса з найбільшою повнотою виявилася внескова лінія, що зародилася в Новий час. Виходячи з того, Дієго Веласкес у своїй роботі використовує мальовничі прийоми, що мають реалістичну спрямованість (повітряне середовище, світлотінь, характерну для природного освітлення, гармонійні колористичні рішення м'якого ранкового освітлення, композицію тощо), а головне - це полотно втілило в собі надії людей на те, що, незважаючи на численні проблеми нового складного світу, що зустрічаються на шляху людини, можуть бути зруйновані добрими природними взаєминами (відчувається зв'язок з бароко), - можна з упевненістю говорити, що це полотно найповніше ототожнюється з мистецтвом Нового часу: перш за все з внестельової лінією, і частково з бароко та класицизмом.

Що ж до художніх прийомів, Веласкес використовує їх так грамотно і точно («ліплення» форми, гармонійні зближені тони, природність рухів та складність композиції), що ця картина по праву є першим прикладом нового полотна – полотна історичного реалізму. Мета якого – правдиво передати в момент якихось потрясінь складні почуття особистості, яку знову «відкрили» ще майстри Відродження.

Можна без перебільшення сказати, що творчість Дієго Веласкеса – це правдива передача дійсності, яку він віртуозно втілив у «Здачі Бреди».

веласкес марення здача мальовнича

Список літератури

1. Алпатов М.В. «Спадщина, що натякнула». М: Просвітництво, 1990.

2. «Ренесанс. Барокко. Класицизм. Проблеми стилів у західноєвропейському мистецтві» Редактор Віллер. М: Наука, 1966

3. "Історія зарубіжного мистецтва". Ідея під редакцією М.Т. Кузьміної, Н.Л. Мальцева, М.: 1980.

4. Хосе Ортега-і-Гассет «Вступ до Веласкесу» Пер. з вик. Лисенко О.С. Петров М.: 1991.

Взяття Бреди як спосіб підняти бойовий дух армії

У вісімдесятирічної війни Іспанія боролася за збереження влади Габсбургів над іспанськими Нідерландами, протестантська частина яких відокремилася від іспанської корони, створивши Утрехтську унію. З військової точки зору облога Бреди була вкрай ризикованим і абсолютно непотрібним підприємством, що є основною метою підняття духу військ, але з погляду політики мала великий ефект. Уся Європа уважно стежила за розвитком подій. Маячня вважалася одним із найсильніших бастіонів голландської республіки в боротьбі з Іспанією в північному Брабанті. Перебуваючи на перетині кількох важливих доріг та судноплавної річки, фортеця займала важливе стратегічне становище у лінії оборони голландців.

Підтримка населення

Окрім солдатів у фортеці знаходилося і мирне населення – городяни та селяни з прилеглих сіл, які шукали у місті захисту від іспанських військ. Чоловіче населення Бреди чисельністю близько 1800 чоловік було озброєно та підтримувало солдатів.

Гарнізон Бреди

У мирний час гарнізон Бреди складався з 17 стрілецьких рот чисельністю по 65 осіб та 5 ескадронів кавалерії по 70 вершників у кожному. Коли стало відомо, що місто буде в облозі, кожен ескадрон посилили ще 30 вершників. Піхота була поповнена 28 ротами загальною чисельністю 135 осіб. Щоб зберегти продовольство, незадовго до облоги 3 ескадрони були відправлені до Гертруденберга. Загальна чисельність гарнізону, включаючи 100 осіб, що охороняли замок, становила приблизно 5200 солдатів.

Іспанська армія

Чисельність іспанської армії становила близько 80 тис. Чоловік. З них близько 25 тис. осіб тримали фортецю в кільці блокади, ще стільки ж охороняли коридор для постачання продовольства та боєприпасів, решта складала резерв. Іспанська армія була різнорідною за своїм складом, більшість складали голландці та німці. Переважним родом військ була піхота, потім кавалерія та невелика кількість ірландських канонірів. Піхотинці були озброєні шпагами та п'ятиметровими піками, рапірами, мушкетами чи аркебузами. Кавалеристи були озброєні списом, двома пістолетами або двома пістолетами та аркебузою.

Умови здачі

При здачі міста Юстин наполягав на поданні свободи віросповідання населенню Бреди, а також на почесному відході озброєного гарнізону Бреди - з прапорами і барабанним боєм - в Гертруденберг. 2 червня Спінола та Юстин підписали умови капітуляції, через три дні, 5 червня, близько 9 години ранку, гарнізон Бреди залишив фортецю.

Дон Амброджо Спінола-Дорія

Іспанський полководець із генуезького роду Спінола. Його сім'я належала до чотирьох олігархічних сімейств, що тримали у своїх руках управління Генуезькою республікою. З початку 17 століття був на службі у іспанської корони. Взяття Бреди після 11-місячної облоги виявилося кульмінацією кар'єри Спіноли. Успіхи полководця перервали брак фінансів і новий лідер при дворі Оліварес. Коли іспанський двір розпочав війну за володіння Мантуанським герцогством, Спінола отримав призначення. Він висадився в Генуї 19 вересня 1629, але і тут його переслідували інтриги Олівареса. Здоров'я Спіноли надломилося, і він помер під час облоги Казаля 25 вересня 1630 року.

Юстін Нассауський

Нідерландський адмірал, позашлюбний син Вільгельма Оранського. Був губернатором Бреди майже чверть століття. Після здачі міста іспанцям в 1625 відправився в Лейден, де він і помер через 6 років.

«Здавання Бреди». Дієго Веласкес, 1634

Дієго Веласкес зобразив на полотні події 5 червня 1625 року. Губернатор голландської Бреди Юстін Нассаускій передає ключі від міста головнокомандувачу іспанських військ Амброзіо Спіноле.

Картина була частиною батального циклу із 12 полотен, який був замовлений для увічнення пам'яті про перемоги військ Філіпа IV. Передбачалося, що всі вони будуть у палаці Буен-Ретіро. Поруч із ними повинні були висіти полотна Франсіско де Сурбарана, що зображували десять епізодів з життя Геракла, а також кінні портрети трьох поколінь правлячої королівської родини: Філіпа III та його дружини Маргарити Австрійської, Філіпа IV та Ізабелли Бурбонської, а також принца Бальтазара та його майстерні. Картини мали символізувати славу і непереможність іспанських Габсбургів.

Опис картини Д. Веласкеса "Здача Бреди"

Колірний стій картини.

Список літератури

1.Алпатов М.В. «Спадщина, що натякнула». М: Просвітництво, 1990.

.«Ренесанс. Барокко. Класицизм. Проблеми стилів у західноєвропейському мистецтві» Редактор Віллер. М: Наука, 1966

3."Історія зарубіжного мистецтва". Ідея під редакцією М.Т. Кузьміної, Н.Л. Мальцева, М.: 1980.

.Хосе Ортега-і-Гассет «Вступ до Веласкесу» Пер. з вик. Лисенко О.С. Петров М.: 1991.

Дієго Веласкес - Здача Бреди.

Рік створення: 1634

La rendición de Breda o Las lanzas

Полотно, олія.

Оригінальний розмір: 307×367 см

Музей Прадо, Мадрид

«Здача Бреди» (ісп. La rendición de Breda або «Спис», Las lanzas) — картина Дієго Веласкеса, написана в 1634—1635 роках. Зображує сцену передачі ключів голландського міста Бреди її губернатором Юстином Нассауським головнокомандувачу іспанських військ Амброзіо Спіноле 5 червня 1625 року. Друга назва полотна — «Спис» зумовлена тим, що майже третина полотна зайнята зображенням копій іспанської армії, що становлять важливу частину композиції. Картина знаходиться в Прадо.

Опис картини Дієго Веласкеса «Здача Бреди»

Сюжет знаменитої у всьому світі картини - "Здача Бреди" найталановитішого художника Іспанії сімнадцятого століття - Дієго Веласкеса - була написана за реальними подіями, що відбулися за часів життя художника. Саме там, біля фортеці Бреда в провінції Північний Брабант поблизу Нідерландів був підписаний компроміс про відмову від релігійних переслідувань короля Філіпа Другого, якого в ті часи звинувачували в богохульстві.

Ця ж фортеця була центром Європейських війн за владу у цьому регіоні за часів тривалої тридцятирічної війни 1618-48 років. Багато разів фортеця переходила за цей час у різні руки аж до закінчення багаторічної кровопролитної війни і до сходження на престол короля Філіпа Четвертого. На полотні зображено важливий історичний момент для країни – отримання іспанським головнокомандувачем, під керівництвом якого було зроблено більшість приголомшливих завоювань Іспанії на початку тридцятирічної війни – Амбросіо Спінола – ключів від знаменитої фортеці Бреда.

Тоді, на початку тридцятирічної війни Іспанія, яка воювала проти Республік Сполучених провінцій, мала великий успіх, завдяки якому більшість нідерландських земель відійшла до Іспанії. Крім цього, в ті ж роки Іспанія успішно протистояла й іншим європейським країнам, до яких увійшли Англія та Португалія. Щоправда, трохи пізніше країна була значно ослаблена довгими війнами, і Іспанії довелося відмовитися від частини зроблених у роки завоювань, й у Нідерландах зокрема.

Полотно було закінчено майстром у 1635 році — у розпал жорстоких кровопролитних битв, і призначалося для виставлення у Великій залі нового замку, що належав королю Філіппу Четвертому — Буен Ретіро.

Знаменита картина легендарного іспанського художника XVII століття Дієго Веласкеса під назвою «Здача Бреди» була написана ним у 1635 році за мотивами реальних історичних подій, що відбувалися в Європі під час його життя. Сама картина була призначена для так званого Великого залу нового палацу короля Філіпа IV Буен Ретіро, який правив Іспанією на той час.

Про картину:

Сюжет картини повністю був побудований на історичних подіях, і дії, що розгортаються на ній, були пов'язані з тодішньою ситуацією навколо фортеці Бреда, що розміщувалася в нідерландській провінції Північний Брабант. Саме в цьому місті і був підписаний відомий компроміс із приводу протесту проти релігійних переслідувань короля Філіпа II, якого звинувачували, по суті, у богохульстві.

Саме фортеця Бреда і була центром боротьби армій багатьох європейських країн за домінування в регіоні за часів так званої Тридцятирічної війни, що тривала з 1618 до 1648 року. За весь цей час, аж до сходження на престол Іспанії короля Філіпа IV, Бреда переходила кілька разів з рук до рук під час воєнних дій.

Саме в перші роки Тридцятирічної війни іспанським військам, які воювали проти армії Республіки Сполучених провінцій Нідерландів, вдалося досягти досить серйозних успіхів, внаслідок яких дуже багато нідерландських територій відійшло саме до Іспанії. До того ж, після цього Іспанія успішно протистояла й іншим своїм супротивникам, зокрема англійцям та португальцям.

На картині зображено важливий момент передачі ключів від фортеці Бреда іспанському головнокомандувачу Амбросіо Спінола, який якраз і зміг досягти таких приголомшливих успіхів для своєї країни. Хоча через невеликий відрізок часу Іспанія виявилася ослаблена війною економічно, і їй довелося віддати ряд своїх завоювань, у тому числі і в Нідерландах.

Колористика картини:

У картини багата і насичена колористика, але зовсім на кшталт художника, без використання кричучих, надто яскравих кольорів. Це ефектне полотно досі вражає майстерністю живопису та красою зображення.

Картина має ще одну назву – «Спис».До Веласкеса багато хто зображував таку зброю, але тільки її частокіл з довгих копій можна вважати справжнім уособленням війни.