Існує і третє значення слова «генезис», для літературознавства найбільш істотне. Це сукупність факторів (стимулів)письменницької діяльності, які мають місце як у галузі художньої словесності та інших видів мистецтва, так і за їх межами (сфери індивідуально-біографічна та соціально-культурна, а також світ антропологічних універсалій). Даний аспект літературного життя ми позначаємо словосполученням генезис літературної творчості. Вивчення стимулів діяльності письменників важливо як з'ясування сутності окремих творів, так розуміння літературного процесу - закономірностей розвитку словесного мистецтва.

Освоєння генези літературної творчості у складі науки про літературу вдруге стосовно вивчення самих творів. «Будь-який генетичний розгляд об'єкта, - стверджував О.П. Скафтимов, - має передувати розуміння його внутрішньо-конститутивного сенсу ». Однак в історії літературознавства генетичні студії передували вивченню самих літературних творів у їхній багатоплановості та цілісності. Вони мало не переважали в науці про літературу аж до 1910–1920-х років.

§ 2. До історії вивчення генези літературної творчості

Кожна з літературознавчих шкіл зосереджувалася на одній групі чинників літературної творчості. Звернемося у зв'язку з цим культурно-історичної школи(Друга половина ХІХ ст.). Тут розглядалася обумовленість письменницької діяльності позахудожніми явищами, насамперед – суспільною психологією. «Твор літератури, - писав лідер цієї школи французький учений Іполит Тен, - не просто гра уяви, свавільна забаганка палкої душі, але знімок з навколишніх вдач і свідчення відомого стану розумів<…>по літературним пам'ятникам можна судити у тому, як відчували і мислили багато століть тому». І далі: вивчення літератури «дозволяє створити історію морального розвитку та наблизитися до пізнання психологічних законів, які керують подіями» . Тен підкреслював, що звичаї, що заломлюються в літературі, думки і почуття залежать від національних, соціально-групових і епохальних рис людей. Ці три чинники письменницької творчості він називав расою, середовищемта історичним моментом. Літературне твір у своїй усвідомлювалося як культурно-історичного свідчення, ніж власне естетичного явища.

Генетичним переважно та спрямованим на позахудожні факти було також соціологічне літературознавство 1910-1920-х років, що стало досвідом застосування до літератури положень марксизму. Літературний твір, стверджував В.Ф. Переверз, виникає не з задумів письменника, а з буття (яке розуміється як психоідеологіясуспільної групи), а тому вченому необхідно передусім зрозуміти «соціальне родовище» літературного факту. Твори у своїй характеризувалися «як продукт певної соціальної групи», як «естетичне втілення життя певного соціального осередку» . (В інших випадках був термін «соціальний прошарок».) Літературознавці-соціологи початку XX ст. широко спиралися на поняття класовості літератури, розуміючи її як вираження інтересів та настроїв («психоїдеології») вузьких соціальних груп, до яких за походженням та умовами виховання належали письменники.

У наступні десятиліття соціально-історичний генезис літературної творчості став розумітися вченими-марксистами ширше: твори розглядалися як втілення ідейної позиції автора, його поглядів, його світогляду, які усвідомлювалися як обумовлені головним чином (а то й винятково) соціально-політичними протиріччями даної епохи цій країні. У цьому соціально-класове початок літературної творчості вимальовувалося інакше, ніж у 1910–1920-ті роки, відповідно до суджень В.І. Леніна про Толстого: не як вираз у творах психології та інтересів вузьких соціальних груп, а як заломлення поглядів та настроїв широких верств суспільства (пригнічених чи панівних класів). При цьому в літературознавстві 1930-1950-х років (а нерідко і пізніше) класовий початок у літературі односторонньо акцентувався на шкоду загальнолюдському: соціально-політичні аспекти поглядів письменників висувалися в центр і відтісняли на другий план їхні філософські, моральні, релігійні погляди, так що письменник усвідомлювався насамперед як учасник сучасної йому суспільної боротьби. В результаті літературна творчість прямолінійна та безапеляційна виводилосяз ідеологічних конфронтацій його доби.

Охарактеризовані літературознавчі напрями вивчали головним чином історичний і водночас позахудожнійгенезу літературної творчості. Але в історії науки мало місце й інше: висування на передній план внутрішньолітературних стимулівдіяльності письменників, чи, інакше кажучи, іманентних засад літературного розвитку. Так було компаративістський напрямоку літературознавстві другої половини ХІХ ст. Вирішальне значення вченими цієї орієнтації (Т. Бенфей у Німеччині; у Росії - Олексій М. Веселовський, частково Ф.І. Буслаєв та Олександр М. Веселовський) надавалося впливам та запозиченням; ретельно вивчалися «бродячі» сюжети, що мігрують (мандрівні) з одних регіонів та країн до інших. Істотним стимулом літературної творчості вважався сам факт знайомства письменника з якимись ранніми літературними фактами.

Інших дослідів іманентного розгляду літератури було зроблено формальною школоюу 1920-ті роки. Як домінуючий стимул діяльності художників слова розглядалася їхня полеміка з попередниками, відштовхування від використовуваних раніше, автоматизованих прийомів, зокрема - прагнення пародіювати існуючі літературні форми. Про участь письменників у літературної боротьбияк найважливіший чинник творчості наполегливо говорив Ю.Н. Тинянів. За його словами, «будь-яка літературна наступність є насамперед боротьба», в якій «немає винних, а є переможені».

Літературна творчість, далі, неодноразово вивчалася як стимульована загальними, універсальними (трансісторичними) засадами людського буття та свідомості. Цей аспект генези літератури був акцентований міфологічною школою, біля витоків якої - робота Я. Гримма «Німецька міфологія» (1835), де як вічну основу художніх образів усвідомлюється творить дух народів, що втілює себе в міфах і переказах, які постійноперебувають у історії. «Загальні всьому людству закони логіки та психології, - стверджував глава російської міфологічної школи, - загальні явища у побуті сімейному та практичному житті, нарешті, загальні шляхи у розвитку культури, природно, мали відбитися і однаковими способами розуміти явища життя і однаково виражати їх у міфі, казці, переказі, притчі чи прислів'ї» . Положення міфологічної школи, зауважимо, застосовні більшою мірою до фольклору та історично ранньої мистецької словесності, ніж до літератури Нового часу. Разом про те мистецтво XX в. звертається до міфу та інших універсалій свідомості та буття («архетипи», «вічні символи») дуже наполегливо і активно, що стимулює і наукове вивчення подібних універсалій (таке, зокрема, психоаналітичнемистецтвознавство та літературознавство, що спирається на вчення Фрейда та Юнга про несвідоме).

Кожна з розглянутих концепцій фіксує певну грань генези діяльності письменників і має невпинну наукову значимість. Але в тій мірі, в якій представники названих наукових шкіл абсолютизували стимул, що вивчається ними, літературної творчості, вважаючи його єдино важливим і незмінно домінуючим, вони виявляли схильність до догматизму і методологічну вузькість.

Досліди генетичного розгляду літератури, про які йшлося, спрямовані в основному на з'ясування загальних, надіндивідуальних стимулів письменницької творчості, пов'язаних з культурно-історичним процесом та антропологічними універсаліями. Від подібних підходів відрізнялися біографічний методу критиці та літературознавстві (Ш. Сент-Бев та його послідовники) та певною мірою психологічна школа, Представлена ​​працями Д.М. Овсянико-Куликовського. Тут художні твори ставляться у пряму залежність від внутрішнього світу автора, від його індивідуальної долі та рис особистості.

Погляди прихильників біографічного методу були передані герменевтичним вченням Ф. Шлейєрмахера (про герменевтику див. с. 106-112), який стверджував, що ідеї та цінності, у тому числі художні, не можуть бути зрозумілі без поглибленого аналізу їхнього генези, а значить - без звернення до фактів життя конкретної людини. Подібного роду судження мали місце і пізніше. За афористично влучними словами О.М. Веселовського, «художник виховується грунті людини» . П.М. Біціллі, один із яскравих гуманітаріїв післяреволюційного російського зарубіжжя, писав: «Справжнім генетичним вивченням художнього твору може бути тільки те, що має на меті звести його до внутрішніх переживань художника».

Такі уявлення отримали обгрунтування у статті А.П. Скафтимова, опублікованій у саратовській науковій періодиці (1923) і протягом кількох десятиліть залишалася непоміченою. Вчений стверджував, що розгляд генези при неуважності до особистості автора фатально зводиться до механічної констатації фактів суто зовнішніх: «Картина загального потрібно виростати з вивчення приватного». «Факторів, які діють процес творчості, - писав він, - багато, і дієвість їх неоднакова, всі вони підпорядковані індивідуальності автора.<…>Співвідношення життя (культурно-історичного та суспільно-психологічного. - В.Х.) і твори мистецтва має встановлюватися не безпосередньо, а через особистість автора. Життя проточується та відшаровується у складі художнього твору<…>волею (свідомо чи підсвідомо) художника». Літературознавство, вважає Скафтимов, «відчиняє двері для визнання необхідності загальнокультурних, суспільних та літературних впливів, які торкнулися особистості художника». Вчений послідовно обгрунтував недогматичний і, можна сказати, власне гуманітарний підхід до генези літературної творчості.

Вивчення художніх творів як стимульованих насампередрисами особистості автора особливо насущно при зверненні до літератури XIX-XX ст., що рішуче звільнилася від жанрових канонів. При цьому особистісний розгляд генези не скасовує, а доповнює ті напрямні концепції, які акцентують на позаіндивідуальній детермінації письменницької діяльності. Адже автор, при тому, що його особистість унікальна і самоцінна, мислить і відчуває, діє і висловлюється від імені якихось людських спільностей, часом дуже широких (протягом суспільної думки, стан і клас, нація, конфесія і т. п.). Про це (на наш погляд, з чарівною переконливістю) говорив І.Ф. Анненський у статті «Леконт де Ліль та його "Ериннії"»: «<…>закони історії не змінюються на догоду і найпристраснішій волі (поета. - В.Х.). Нікому з нас не дано уникнути тих ідей, які, як чергова спадщина і обов'язок перед минулим, виявляються частиною нашої душі при вступі нашому до свідомого життя. І чим живіший розум людини, тим беззавітніше віддається він чомусь Загальному і Потрібному, хоча йому і здається, що він вільний і самвибирав своє завдання».

Генетичний розгляд літератури, що активно враховує властивості особистості автора, дозволяє ширше сприйняти і глибше осмислити самі його твори: побачити в художньому творі, як висловився Вяч. І. Іванов, як мистецтво, а й душу поета. «Наш підхід до мистецтва сучасності, – писав Г.П. Федотов, формулюючи один із найважливіших принципів релігійно-філософської естетики розпочато нашого століття, - не як до сфери суто естетичної, а як до свідчення про цілісність або убогість людини, про її життя та загибель». Подібні думки висловлювалися значно раніше, в епоху романтизму. Ф. Шлегель писав: «Для мене важливий не якийсь окремий твір Гете, а сам він у всій його цілості».

Уяснение зв'язків художніх творів з особистістю автора перебуває у тісному зв'язку з інтерпретуючою діяльністю, органічно до неї підключається. Для «досконалого розуміння» тексту, наголосив Г.Г. Шле, нагальне поєднання його «іманентної» інтерпретації та генетичного співвіднесення з особистістю автора.

Підсумовуючи багатий досвід генетичного розгляду літератури, зробимо висновок різнорідності та множинності факторівписьменницької діяльності Ці фактори правомірно певним чином згрупувати. По-перше, незаперечно важливі прямі безпосередні стимули, що спонукають до письменства, який насамперед є творчо-естетичний імпульс. Цьому імпульсу супроводжує потреба автора втілити у творі свій духовний (а іноді також психологічний та життєво-біографічний) досвід і тим самим впливати на свідомість та поведінку читачів. За словами Т.С. Еліста, справжній поет «мучить потребою повідомити іншого свій досвід» . По-друге, у складі генези літературної творчості значуща сукупність явищ і чинників, які впливають автора ззовні, тобто. стимулюючий контекстхудожню діяльність.

При цьому (всупереч часто проголошуваному вченими різних шкіл) жоден з факторів літературної творчості не є його жорсткою детермінацією: художньо-творчий акт за своєю природою вільний і ініціативний, а тому не наперед визначений. Літературний твір не є «знімком» та «зліпком» з того чи іншого зовнішнього автора явища. Воно ніколи не виступає як «продукт» або «дзеркал» якогось певного кола фактів. «Компоненти» стимулюючого контексту навряд чи можуть бути вибудовані в якусь універсальну схему, ієрархічно впорядковану: генезис літературної творчості історично та індивідуально мінливий, і будь-яка його теоретична регламентація неминуче обертається догматичною однобічністю.

Стимулюючий контекст творчості при цьому не має повноти визначеності. Його обсяг та межі точним характеристикам не піддаються. Знаменна відповідь Маяковського на запитання, чи вплинув на нього Некрасов: «Невідомо». «Не піддаватимемося спокусі дрібного марнославства - вдаватися до формул, які апріорно встановлюють генезис творчості, - писав французький учений рубежу XIX–XX ст., полемізуючи з культурно-історичною школою. - Ми ніколи не знаємо<…>всіх елементів, що входять до складу генія».

Разом про те вільний від догматизму розгляд генези літературних фактів має значення їхнього розуміння. Знання коренів і витоків твору як проливає світло з його естетичні, власне художні властивості, а й допомагає зрозуміти, як втілилися у ньому риси особистості автора, і навіть спонукає сприйняти твір як певного культурно-історичного свідчення.

§ 3. Культурна трдциція у її значимості для літератури

У складі контексту, що стимулює літературну творчість, відповідальна роль належить проміжній ланці між антропологічними універсаліями (архетипи та міфопоетика, на яких літературознавство зосереджено нині) та внутрішньоепохальною конкретикою (сучасність письменника з її суперечностями, яка з непомірною наполегливістю висувається десятиліття). Ця серединна ланка контексту письменницької діяльності освоєна теоретичним літературознавством недостатньо, тому ми зупинимося на ньому докладніше, звернувшись до тих смислів, які позначаються термінами «наступність», «традиція», «культурна пам'ять», «спадщина», «великий історичний час».

У статті «Відповідь питання редакції " Нового світу " » (1970) М.М. Бахтін, оскаржуючи офіційно проголошені та загальноприйняті починаючи з 1920-х років установки, використовував словосполучення «малий історичний час» та «великий історичний час», розуміючи під першим сучасність письменника, під другим – досвід попередніх епох. «Сучасність, - писав він, - зберігає все своє величезне і багато в чому вирішальне значення. Науковий аналіз може виходити тільки з неї та<…>весь час має звірятися з нею». Але, продовжував Бахтін, «замикати його (літературний твір. - В.Х.) в цій епосі не можна: повнота його розкривається тільки в великому часі». Останнє словосполучення стає в судженнях вченого про генезу літературної творчості опорним, стрижневим: «…твор сягає своїм корінням у далеке минуле. Великі твори літератури підготовляються століттями, в епоху їх створення знімаються тільки зрілі плоди тривалого і складного процесу дозрівання». У кінцевому підсумку діяльність письменника, на думку Бахтіна, визначають довгостроково існуючі, «могутні течії культури (особливо низові, народні)» .

Правомірно розмежувати два значення слова "традиція" (від лат. traditio – передача, передання). По-перше, це опора на минулий досвід у вигляді його повторення та варіювання (тут зазвичай використовуються слова «традиційність» та «традиціоналізм»). Такі традиції суворо регламентовані і мають форму обрядів, етикету, церемоніалу, які неухильно дотримуються. Традиціоналізмбув впливовий у літературній творчості протягом багатьох століть, аж до середини XVIII століття, що особливо яскраво позначалося у переважанні канонічних жанрових форм (див. с. 333-337). Пізніше він втратив свою роль і став сприйматися як перешкода і гальмо для діяльності у сфері мистецтва: увійшли в ужиток Судження про «гніть традицій», про традицію як «автоматизований прийом» тощо.

У культурно-історичній ситуації, що змінилася, коли обрядово-регламентуючий початок помітно потіснився як у суспільному, так і в приватному житті людей, набуло актуальності (це особливо ясно проглядається в XX ст.) інше значення терміна «традиція», під якою стали розуміти ініціативнеі творче(активно-виборче та збагачувальне) успадкуваннякультурного (і, зокрема, словесно-художнього) досвіду, що передбачає добудову цінностей, що становлять надбання суспільства, народу, людства.

Предметом успадкування є як визначні пам'ятки культури (філософії та науки, мистецтва та літератури), так і малопомітна «тканина життя», насичена «творчими впливами», що зберігається та збагачується від покоління до покоління. Це - сфера вірувань, моральних установок, форм поведінки та свідомості, стилю спілкування (не в останню чергу внутрішньосімейного), повсякденної психології, трудових навичок та способів заповнення дозвілля, контактів із природою, мовленнєвої культури, побутових звичок.

Органічно засвоєна традиція (а саме в такій формі їй належить існувати) стає для окремих людей та їх груп свого роду орієнтиром, можна сказати, маяком, певною духовно-практичною стратегією. Причетність традиції проявляється у вигляді ясно усвідомленої орієнтації певного роду цінності, а й у формах стихійних, інтуїтивних, ненавмисних. Світ традицій подібний до повітря, яким люди дихають, найчастіше не замислюючись про те, яким неоціненним благом вони мають. На думку російського філософа початку ХХ століття В.Ф. Ерна, людство існує завдяки вільному дотриманню традицій: « Вільна традиція <…>є не що інше, як внутрішня метафізична єдність людства». Пізніше так само висловився І. Хейзінга: «Здоровий дух не боїться брати з собою в дорогу вагомий тягар цінностей минулого».

Для літератури ХІХ-ХХ ст. Безперечно важливі традиції (природно, насамперед у другому значенні слова) як народної культури, переважно вітчизняної (що у Німеччині наполегливо говорили І. Гердер і гейдельберзькі романтики), і культури освіченої меншини (переважно міжнародної). Епоха романтизму здійснила синтез цих культурних традицій; сталося, за словами В.Ф. Одоєвського, «злиття народності із загальною освіченістю». І це зрушення багато визначив у пізнішій літературі, зокрема й сучасної.

Про величезне значення традицій (культурної пам'яті) як стимул будь-якої творчості наші вчені говорять дуже наполегливо. Вони стверджують, що культуротворчість знаменується насамперед успадкуванням минулих цінностей, що «творче наслідування традиції передбачає пошук живого в старому, його продовження, а не механічне наслідування<…>відмерлому» , що активна роль культурної пам'яті у породженні нового складає віху в науковому пізнанні історичного та художнього процесу - етап, що послідував за пануванням гегельянства і позитивізму.

Культурне минуле, що так чи інакше «приходить» у твори письменника, різнопланове. Це, по-перше, словесно-художні засоби, які знаходили застосування і раніше, а також фрагменти попередніх текстів (у вигляді ремінісценцій); по-друге, світогляди, концепції) ідеї, що вже існують як у позахудожній реальності, так і в літературі; і, нарешті, по-третє, форми позахудожньої культури, які багато в чому стимулюють та визначають форми літературної творчості (родові та жанрові; предметно-образотворчі, композиційні, власне мовні). Так, оповідальна форма епічних творів породжена широко існуючим у реальному житті людей розповіддю про те, що сталося раніше; обмін репліками між героями та хором в античній драмі генетично співвідносний з громадськими засадами життя древніх греків; шахрайський роман - це породження та художнє заломлення авантюрності як особливого роду життєвої поведінки; розквіт психологізму в літературі останніх півтора-двох століть зумовлений активізацією рефлексії як феномена людської свідомості тощо. Про такого роду відповідності між формами художніми та позахудожніми (життєвими) Ф. Шлейєрмахер говорив таке: «Навіть винахідник нової форми зображення не повністю вільний у здійсненні своїх намірів. Хоча від його волі і залежить, чи стане чи не стане та чи інша життєва форма художньою формою його власних творів, він перебуває при створенні нового в мистецтві перед владою його аналогів, які вже наявні» . Письменники, в такий спосіб, незалежно від своїх свідомих установок «приречені» спиратися ті чи інші форми життя, які стали культурної традицією. Особливо велике значення в літературній діяльності мають жанрові традиції (див. с. 337–339).

Отже, поняття традиції при генетичному розгляді літератури (як її формально-структурной стороні, і у глибинних змістовних аспектах) грає дуже відповідальну роль. Однак у літературознавстві XX ст. (в основному авангардистськи орієнтованому) широко існує і інше, протилежне уявлення про традицію, спадкоємність, культурну пам'ять - як неминуче пов'язаних з епігонством і не мають відношення до справжньої, високої літератури. На думку Ю.М. Тинянова, традиція – це «основне поняття старої історії літератури», яке «виявляється неправомірною абстракцією»: « говорити про спадкоємність доводиться лише за явища школи, епігонства, але з явищах літературної еволюції, принцип якої - боротьба і зміна».

І досі часом висловлюється думка, що літературознавство не потребує цього поняття. «Слід зазначити, - пише М.О. Чудакова, - що з безсумнівних, найочевидніших наслідків роботи Тинянова та її однодумців стала дискредитація невизначеного поняття «традиція», яке після їх критичної оцінки повисло повітря і потім знайшло собі притулок у текстах, що лежать поза наукою. Натомість їй з'явилася «цитата» (ремінісценція) та «літературний підтекст» (переважно для поетичних текстів)».

Подібна недовіра до слова «традиція» і тих глибоких сенсів, які за ним стоять і в ньому виражаються, походить від безапеляційного «антитрадиціоналізму» Ф. Ніцше та його послідовників. Згадаймо вимоги, які висунув людям герой поеми-міфу «Так казав Заратустра»: «Розбийте<…>старі скрижалі»; «Я наказав їм (людям. - В.Х.) сміятися з них<…>святими та поетами» . Войовничі антитрадиціоналістські голоси лунають і нині. Ось недавно прозвучала фраза, інтерпретує 3. Фрейда в ніцшеанському дусі: «Виразити себе можна лише розкритикувавши найсильнішого і близького за духом з попередників - вбивши батька, як велить (курсив мій.-В.Х.) Едіпів комплекс». Рішучий антитрадиціоналізм у XX ст. склав своєрідну традицію, по-своєму парадоксальну. Б. Гройс, який вважає, що «Ніцше зараз залишається неперевершеним орієнтиром для сучасної думки», стверджує: «<…>розрив із традицією - це слідування їй іншому рівні, бо розрив із зразками має власну традицію» . З останньою фразою важко не погодитись.

Поняття традиції нині є ареною серйозних розбіжностей та світоглядних протистоянь, які мають до літературознавства найпряміший стосунок.

Літературний процес

Цим терміном, по-перше, позначається літературне життя певної країни та епохи (у всій сукупності її явищ і фактів) і, по-друге, багатовіковий розвиток літератури у глобальному, всесвітньому масштабі. Літературний процес у другому значенні слова (саме про нього йтиметься далі) становить предмет порівняльно-історичного літературознавства.

§ 1. Динаміка та стабільність у складі всесвітньої літератури

Той факт, що літературна творчість підвладна змінам у міру руху історії, є самоочевидним. Менше звертає на себе увагу те, що літературна еволюція відбувається на певній стійкій, стабільній основі. У складі культури (мистецтва та літератури – зокрема) помітні явища індивідуалізовані та динамічні – з одного боку, з іншого ж – структури універсальні, надчасні, статичні, нерідко іменовані топікою(від ін - гр. topos – місце, простір). Топіка у древніх стала однією з понять логіки (теорії доказів) і риторики (вивчення «загальних місць» у громадських виступах) . У близькі нам епохи це поняття прийшло у літературознавство. За словами А.М. Панченко, культура (у тому числі словесно-художня) «має запас стійких форм, які актуальні на всій її протязі», а тому правомірний і насушений «погляд на мистецтво як на топіку, що еволюціонує» .

Топика різноманітна. Незмінно присутні у літературній творчості типи емоційної налаштованості (піднесене, трагічне, сміх тощо), морально-філософські проблеми (добро і зло, істина і краса), «вічні теми», пов'язані з міфопоетичними смислами, і, нарешті, арсенал художніх форм, які знаходять собі застосування завжди та скрізь. Позначені нами константи всесвітньої літератури, тобто топоси (їх називають також загальними місцями - від лат. loci communes) складають фонд наступності, без якого літературний процес було б неможливим. Фонд літературної спадкоємності сягає своїм корінням в долітературну архаїку і від епохи, до епохи поповнюється. Про останнє з максимальною переконливістю свідчить досвід європейської романістики останніх двох-трьох століть. Тут зміцнилися нові топоси, пов'язані з художнім освоєнням внутрішнього світу людини у його багатопланових зв'язках із навколишньою реальністю.

§ 2. Стадіальність літературного розвитку

У літературознавстві укорінено і ніким не заперечується уявлення про наявність моментів спільності (повторюваності) у розвитку літератур різних країн і народів, про єдиний її «поступальний» рух у великому історичному часі. У статті «Майбутнє літератури як вивчення» Д.С. Ліхачов говорить про неухильне зростання особистого початку в літературній творчості) про посилення його гуманістичного характеру, про наростання реалістичних тенденцій та все більшу свободу вибору форм письменниками, а також про поглиблення історизмухудожньої свідомості. «Історичність свідомості, – стверджує вчений, – вимагає від людини усвідомлення історичної відносності своєї власної свідомості. Історичність пов'язана з «самозреченням», зі здатністю розуму зрозуміти власну обмеженість» .

Стадії літературного процесу звично мисляться як такі, що відповідають тим етапам історії людства, які з найбільшою чіткістю і повнотою явили себе в країнах західноєвропейських і особливо яскраво - в романських. У цьому виділяються літератури древні, середньовічні і - літератури Нового часу зі своїми власними етапами (за відродженням - бароко, класицизм, Просвітництво з його сентименталістської гілкою, романтизм, нарешті, реалізм, із яким у XX в. співіснує і успішно конкурує модернізм) .

Вченими найбільше з'ясовані стадіальні відмінності між літературами Нового часу і писемністю, що передувала їм. Давня та середньовічна літератури характеризувалися поширеністю творів із позахудожніми функціями (релігійно-культової та ритуальної, інформативної та ділової тощо); широким побутуванням анонімності; переважанням усної словесної творчості над писемністю, яка вдавалася до записів усних переказів і раніше створених текстів, ніж до «вигадування». Важливою рисою древніх та середньовічних літератур була також нестійкість текстів, наявність у них химерних сплавів «свого» і «чужого», а внаслідок цього – «розмитість» меж між оригінальною та перекладною писемністю. У Новий час література емансипується як явище власне художнього; писемність стає домінуючою формою словесного мистецтва; активізується відкрите індивідуальне авторство; літературний розвиток знаходить набагато більший динамізм. Все це видається безперечним.

Складніша ситуація з розмежуванням літератур древніх і середньовічних. Воно не становить проблеми стосовно Західної Європи (давньогрецька і давньоримська античність принципово відрізняються від середньовічної культури «північніших» країн), але викликає сумніви і суперечки при зверненні до літератур інших, передусім східних, регіонів. Та й так звана давньоруська література була, по суті, писемністю середньовічного типу.

Дискусійним є ключове питання історії всесвітньої літератури: які географічні межі Відродження з його художньою культурою і, зокрема, словесністю? Якщо М.І. Конрад і вчені його школи вважають Відродження явищем глобальним, що повторюється і варіюється не тільки в країнах Заходу, а й у східних регіонах, то й інші фахівці, теж авторитетні, розглядають Ренесанс як специфічне та унікальне явище західноєвропейської (переважно італійської) культури: «Всесвітнє Значення італійський Ренесанс набув не тому, що був типовим і найкращим серед усіх ренесансів, а тому, що інших ренесансів не було. Цей виявився єдиним».

У цьому сучасні вчені відходять від звичної апологетичної оцінки західноєвропейського Відродження, виявляють його двоїстість. З одного боку, Ренесанс збагатив культуру концепцією повної свободи та незалежності особистості, ідеєю безумовної довіри до творчих можливостей людини, з іншого боку – відродницька «філософія удачі мала»<…>дух авантюризму та аморалізму».

Обговорення проблеми географічних кордонів Відродження виявило недостатність традиційної схеми світового літературного процесу, яка орієнтована переважно на західноєвропейський культурно-історичний досвід і відзначена обмеженістю, яку прийнято називати «європоцентризмом». І вчені протягом двох-трьох останніх десятиліть (пальма першості тут належить С.С. Аверинцеву) висунули та обґрунтували концепцію, яка доповнює та певною мірою переглядає звичні уявлення про стадії літературного розвитку. Тут більшою мірою, ніж раніше, враховуються, по-перше, специфіка словесного мистецтва та, по-друге, досвід неєвропейських регіонів та країн. У колективній статті 1994 р. «Категорії поетики у зміні літературних епох», що має підсумковий характер, виділено та охарактеризовано три стадії всесвітньої літератури.

Перша стадія- Це «архаїчний період», де безумовно впливова фольклорна традиція. Тут переважає міфопоетична художня свідомість і ще відсутня рефлексія над словесним мистецтвом, тому немає ні літературної критики, ні теоретичних студій, ні художньо-творчих програм. Все це з'являється лише на другий стадіїлітературного процесу, початок якої поклала літературне життя Стародавню Грецію середини 1 тисячоліття до зв. е. та яка тривала до середини XVIII ст. Цей досить тривалий період відзначений переважанням традиціоналізмухудожньої свідомості та «поетики стилю та жанру»: письменники орієнтувалися на заздалегідь готові форми мови, що відповідали вимогам риторики (про неї див. с. 228-229), і були залежні від жанрових канонів. У рамках цієї другої стадії, у свою чергу, виділяються два етапи, кордоном між якими стало Відродження (тут, зауважимо, мова йде переважно про європейську художню культуру). На другому з цих етапів, що прийшов на зміну середньовіччю, літературна свідомість робить крок від безособового початку до особистого (хоча ще в рамках традиціоналізму); література більшою мірою стає світською.

І, нарешті, на третьої стадії, що почалася з епохи Просвітництва та романтизму, на авансцену висувається «індивідуально-творча художня свідомість». Відтепер домінує «поетика автора», який звільнився від всевладдя жанрово-стильових розпоряджень риторики. Тут література, як ніколи раніше, «гранично зближується з безпосереднім і конкретним буттям людини, переймається її турботами, думками, почуттями, створюється за його міркою»; настає епоха індивідуально-авторських стилів; літературний процес найтіснішим чином сполучається «одночасно з особистістю письменника та навколишньою його дійсністю». Усе це має місце у романтизмі й у реалізмі ХІХ століття, а чималою мірою й у модернізмі нашого століття. До цих явищ літературного процесу ми звернемося.

§ 3. Літературні спільності (художні системи) XIX–XX ст.

У ХІХ ст. (Особливо в його першій третині) розвиток літератури йшов під знаком романтизму, який протистояв класицистичному і просвітницькому раціоналізму. Спочатку романтизмзміцнився у Німеччині, отримавши глибоке теоретичне обгрунтування, і швидко поширився європейським континентом і її межами . Саме цей художній рух знаменував всесвітньо значущий зсув від традиціоналізму до поетики автора.

Романтизм (зокрема - німецька) дуже неоднорідний, що переконливо показано у ранніх роботах В.М. Жирмунського, які справили серйозний вплив на подальше вивчення цієї художньої системи та по праву визнані літературознавчою класикою. Головним у романтичному русі початку ХІХ ст. вчений вважав не двомірство і не переживання трагічного розладу з реальністю (у дусі Гофмана та Гейні), а уявлення про одухотвореність людського буття, про його «пронизаність» божественним початком - мрію «про просвітлення в Бозі всього життяі будь-якої плати, і кожної індивідуальності» . У той самий час Жирмунський відзначав обмеженість раннього (ієнського) романтизму, схильного до ейфорії, не чужого індивідуалістичного свавілля, яке пізніше долалося двома шляхами. Перший – звернення до християнської аскетики середньовічного типу («релігійне зречення»), другий – освоєння насущних та благих зв'язків людини з національно-історичною реальністю. Вчений позитивно розцінював рух естетичної думки від діади «особистість - людство (світопорядок)», сенс якої космополітичний, до властивого гейдельберзьким романтикам розуміння величезної значущості посередніх ланок між індивідуальним і універсальним, якими є «національна свідомість» і «своє». Спрямованість гейдельбергців до національно-культурного єднання, їхня причетність до історичного минулого своєї країни характеризувалися Жирмунським у високих поетичних тонах. Така стаття "Проблема естетичної культури у творах гейдельберзьких романтиків", написана в незвичайній для автора напівесейстської манері.

Услід романтизму, успадковуючи його, а в чомусь і заперечуючи, у XIX ст. зміцнилася нова літературно-художня спільність, що позначається словом реалізм, що має низку значень, а тому небезперечно як науковий термін . Сутність реалізму стосовно літературі минулого століття (говорячи про найкращі її зразки, нерідко користуються словосполученням «класичний реалізм») та його місце у літературному процесі усвідомлюються по-різному. У період панування марксистської ідеології реалізм непомірно підносився на шкоду всьому іншому мистецтві та літературі. Він мислився як художнє освоєння суспільно-історичної конкретики та втілення ідей соціальної детермінованості, жорсткої зовнішньої обумовленості свідомості та поведінки людей («правдиве відтворення типових характерів у типових обставинах», за Ф. Енгельсом).

Нині значимість реалізму у складі літератури XIX-XX ст., Навпаки, нерідко нівелюється, а то й заперечується зовсім. Саме це поняття часом оголошується «поганим» на тій підставі, що його природа (начебто!) полягає лише в «соціальному аналізі» та «життєподібності». У цьому літературний період між романтизмом і символізмом, звично іменований епохою розквіту реалізму, штучно входить у сферу романтизму чи атестується як «епоха роману».

Виганяти з літературознавства слово «реалізм», знижуючи та дискредитуючи його зміст, немає жодних підстав. Насущно інше: очищення цього терміну від примітивних та вульгаризаторських напластувань. Природно зважати на традицію, згідно з якою даним словом (або словосполученням «класичний реалізм») позначається багатий, багатоплановий і вічно живий художній досвід XIX століття (у Росії - від Пушкіна до Чехова).

Сутність класичного реалізму минулого століття - не в соціально-критичному пафосі, хоча він і грав чималу роль, а насамперед у широкому освоєнні живих зв'язків людини з його близьким оточенням: «мікросередовищем» в її специфічності національної, епохальної, станової, суто місцевої і т.п. п. Реалізм (на відміну від романтизму з його потужною «байронічною гілкою») схильний не до піднесення та ідеалізації героя, відчуженого від реальності, що відпав від світу і йому гордо протистоїть, скільки до критики (і дуже суворої) самотності його свідомості. Реальність усвідомлювалася письменниками-реалістами як владно вимагає від людини відповідальної причетності їй.

При цьому справжній реалізм («у вищому розумінні», як висловився Ф.М. Достоєвський) не тільки не виключає, але, навпаки, передбачає інтерес письменників до «великої сучасності», постановку та обговорення морально-філософських та релігійних проблем, з'ясування зв'язків людини з культурною традицією, долями народів і всього людства, із всесвітом та світопорядком. Про це незаперечно свідчить творчість як всесвітньо уславлених російських письменників ХІХ ст., і їх продовжувачів нашому столітті, які І.А. Бунін, М.А. Булгаков, А.А. Ахматова, М.М. Пришвін, Аре. А. Тарковський, А.І. Солженіцин, Г.М. Владимов, В.П. Астаф'єв, В.Г. Распутін. До класичного реалізму з-поміж зарубіжних письменників саме пряме відношення мають не тільки О. де Бальзак, Ч. Діккенс, Г. Флобер, Е. Золя, але і Дж. Голсуорсі, Т. Манн, У. Фолкнер.

За словами В.М. Марковича, вітчизняний класичний реалізм, освоюючи соціально-історичну конкретику, «чи не з такою ж силою спрямовується за межі цієї реальності - до «останніх» сутностей суспільства, історії, людства, всесвіту», і в цьому подібний як до попереднього романтизму, так і наступного символізму. У сферу реалізму, що заряджає людину «енергією духовного максималізму», стверджує вчений, входять і надприродне, і одкровення, і релігійно-філософська утопія, і міф, і містеріальний початок, тож «метання людської душі отримують<…>трансцендентний зміст», співвідносяться з такими категоріями, як «вічність, найвища справедливість, провіденційна місія Росії, кінець світу, царство Боже на землі» .

Додамо до цього: письменники-реалісти не ведуть нас у екзотичні дали і на безповітряні містеріальні висоти, у світ абстракцій та абстракцій, до чого нерідко були схильні романтики (згадаймо драматичні поеми Байрона). Універсальні засади людської реальності вони виявляють у надрах «звичайного» життя з його побутом і «прозовою» повсякденністю, яка несе людям і суворі випробування, і неоцінні блага. Так, Іван Карамазов, неуявний без його трагічних роздумів і «Великого Інквізитора», зовсім немислимий і поза його нестерпно складними взаєминами з Катериною Іванівною, батьком і братами.

У XX ст. з традиційним реалізмом співіснують та взаємодіють інші, нові літературні спільності. Такий, зокрема, соціалістичний реалізм, що агресивно насаджувався політичною владою в СРСР, країнах соціалістичного табору і поширився навіть за їхні межі. Твори письменників, орієнтованих на принципи соцреалізму, зазвичай, не височіли над рівнем белетристики (див. стор. 132–137). Але у руслі цього методу працювали і такі яскраві художники слова, як М. Горький та В.В. Маяковський, М.А. Шолохов та А.Т. Твардовський, а певною мірою і М. М. Пришвін з його сповненою протиріч «Осударевою дорогою». Література соціалістичного реалізму зазвичай спиралася на форми зображення життя, характерні для класичного реалізму, але у своїй суті протистояла творчим настановам та світовідношенню більшості письменників XIX ст. У 1930-ті роки і пізніше наполегливо повторювалося і варіювалося запропоноване М. Горьким протиставлення двох стадій реалістичного методу. Це, по-перше, характерний XIX в. критичний реалізм, який, як вважалося, відкидав існування соціальне буття з його класовими антагонізмами і, по-друге, соціалістичний реалізм, який стверджував знову виникає в XX ст. реальність, осягав життя у її революційному розвитку до соціалізму та комунізму.

На авансцену літератури та мистецтва у XX ст. висунувся модернізм, що органічно виріс з культурних запитів свого часу. На відміну від класичного реалізму він найяскравіше проявив себе над прозі, а поезії. Риси модернізму - максимально відкрите і вільне саморозкриття авторів, їх наполегливе прагнення оновити художню мову, зосередженість більш універсальному і культурно - історично далекому, ніж близьку реальність. Усім цим модернізм ближчий до романтизму, ніж класичного реалізму. Разом з тим у сферу модерністської літератури наполегливо вторгаються початки, схожі на досвід письменників-класиків XIX століття. Яскраві приклади тому – творчість Вл. Ходасевича (особливо його «послепушкинские» білі пятистопные ямби: «Мавпа», «2-го листопада», «Будинок», «Музика» та інших.) і А. Ахматової з її «Реквіємом» і «Поемою без героя», в якій сформувала її як поета передвоєнне літературно-художнє середовище подано суворо-критично, як осередок трагічних помилок.

Модернізм вкрай неоднорідний. Він заявив себе у низці напрямків і шкіл, особливо численних на початку століття, серед яких перше місце (не тільки хронологічно, а й зі зіграної ним ролі у мистецтві та культурі) по праву належить символізму, насамперед французької та російської. Не дивно, що література, що прийшла йому на зміну, іменується постсимволізмом, який нині став предметом пильної уваги вчених (акмеїзм, футуризм та інші літературні течії та школи).

У складі модернізму, багато в чому визначив обличчя літератури XX правомірно виділити дві тенденції, тісно між собою стикаються, але в той же час різноспрямовані. Такі авангардизм, що пережив свою «пікову» точку у футуризмі, і (користуючись терміном В. І. Тюпи) неотрадиціоналізм: «Магутне протистояння цих духовних сил створює то продуктивну напругу творчої рефлексії, то поле тяжіння, в якому так чи інакше розташовуються все більш менш значні явища мистецтва XX століття. Така напруга нерідко виявляється усередині самих творів, тому провести однозначну демаркаційну лінію між авангардистами та неотрадиціоналістами навряд чи можливо. Суть художньої парадигми ХХ століття, очевидно, в неслиянности і нероздільності утворюють це протистояння моментів» . Як яскравих представників неотрадиціоналізму автор називає Т. С. Еліота, О.Е. Мандельштама, А.А. Ахматову, Б.Л. Пастернака, І.А. Бродського.

Порівняльно-історичне вивчення літератури різних епох (не виключаючи сучасної), очевидно, з чарівною переконливістю виявляє риси подібності літератур різних країн і регіонів. На основі подібних досліджень часом робився висновок про те, що «за своєю природою» літературні феномени різних народів і країн «єдині». Однак єдність всесвітнього літературного процесу аж ніяк не знаменує його одноякісності, тим більше - тотожності літератур різних регіонів і країн. У всесвітній літературі глибоко значущі як повторюваність явищ, а й їх регіональна, державна і національна неповторність. До цієї межі літературного життя людства ми й перейдемо.

§ 4. Регіональна та національна специфіка літератури

Глибинні, сутнісні різницю між культурами (і, зокрема, літературами) країн Заходу Сходу, цих двох великих регіонів, самоочевидні. Оригінальними та самобутніми рисами мають латиноамериканські країни, близькосхідний регіон, далекосхідні культури, а також Західна та Східна (переважно слов'янська) частини Європи. національні літератури, що належать західноєвропейському регіону, у свою чергу, помітно один від одного відрізняються. Так, важко уявити собі, скажімо, щось подібне до «Посмертних записок Піквікського клубу» Ч. Діккенса, що з'явився на німецькому ґрунті, а щось схоже на «Чарівну гору» Т. Манна - у Франції.

Культура людства, включаючи її художню сторону, не є унітарною, не одноякісно-космополітичною, не «унісонною». Вона має симфонічнийхарактер: кожній національній культурі з її самобутніми рисами належить роль певного інструменту, необхідного для повноцінного звучання оркестру.

Для розуміння культури людства та, зокрема, всесвітнього літературного процесу нагальне поняття немеханічного цілого, складові якого, за словами сучасного сходознавця, «не подібні один до одного, вони завжди унікальні, індивідуальні, незамінні та незалежні». Тому культури (країн, народів, регіонів) завжди співвідносяться як такі, що доповнюють: «Культура, уподібнена до іншої, зникає через непотрібність» . Та ж думка стосовно письменницької творчості була висловлена ​​Б. Г. Реізовим: «Національні літератури живуть спільним життям тільки тому, що вони не схожі одна на одну».

Усе це зумовлює специфічність еволюції літератур різних народів, держав, регіонів. Західна Європа протягом останніх п'яти-шести століть виявила безпрецедентний в історії людства динамізм культурно-мистецького життя; еволюція інших регіонів пов'язана зі значно більшою стабільністю. Але як не різноманітні шляхи та темпи розвитку окремих літератур, всі вони переміщаються від епохи до епохи в одному напрямку: проходять стадії, про які ми говорили.

§ 5. Міжнародні літературні зв'язки

Симфонічна єдність, про яку йшлося, забезпечується всесвітньою літературою насамперед єдиним фондом наступності (про топіку див. с. 356–357), а також спільністю стадій розвитку (від архаїчної міфопоетики та жорсткого традиціоналізму до вільного виявлення авторської індивідуальності). Початки сутнісної близькості між літературами різних країн та епох називають типологічними сходженнями, або конвенгенціями. Поряд з останніми об'єднуючу роль у літературному процесі відіграють міжнародні літературні зв'язки(контакти: впливу та запозичення) .

впливомприйнято називати вплив на літературну творчість попередніх світоглядів, ідей, художніх принципів (переважно ідейний вплив Руссо на Л.М. Толстого; заломлення жанрово-стильових особливостей байронівських поем у романтичних поемах Пушкіна). Запозиченняж - це використання письменником (в одних випадках - пасивне і механічне, в інших - творчо-ініціативне) поодиноких сюжетів, мотивів, текстових фрагментів, мовленнєвих зворотів тощо. (див. стор. 253–259).

Вплив на письменників літературного досвіду інших країн і народів, як зазначав А.Н. Веселовський (полемізіруя з традиційною компаративістикою), «передбачає у сприймає не порожнє місце, а зустрічні течії, подібний напрямок мислення, аналогічні образи фантазії». Плідні впливи та запозичення «ззовні» являють собою творчо-творчий контакт різних, багато в чому не схожих один на одного літератур. На думку Б. Г. Реїзова, міжнародні літературні зв'язки (у найбільш значних своїх проявах), «стимулюючи розвиток<…>літератур<…>розвивають їхню національну своєрідність» .

Разом з тим на крутих поворотах історичного розвитку інтенсивне прилучення тієї чи іншої літератури до інонаціонального, доти чужого художнього досвіду часом таїть у собі небезпеку підпорядкування чужоземним впливам, загрозу культурно-мистецької асиміляції. Для світової художньої культури нагальними є широкі та багатопланові контакти між літературами різних країн і народів (про що говорив Гете), але водночас несприятливий «культурний гегемонізм» літератур, які мають репутацію всесвітньо значимих. Легке «перекручування» національної літератури через власний культурний досвід до чужого, сприйманого як щось вище і загальне, загрожує негативними наслідками. «На вершинах культурної творчості», за словами філософа та культуролога Н.С. Арсеньєва, має місце «з'єднання духовної відкритості з духовною вкоріненістю».

Чи не наймасштабніше явище в галузі міжнародних літературних зв'язків Нового часу - інтенсивний вплив західноєвропейського досвіду на інші регіони (Східна Європа та неєвропейські країни та народи). Цей всесвітньо значимий культурний феномен, що називається європеїзацією, або вестернізацією, або модернізацією, тлумачиться та оцінюється по-різному, стаючи предметом нескінченних дискусій та суперечок.

Сучасні вчені звертають пильну увагу як на кризові та навіть негативні сторони європеїзації, так і на її позитивну значущість для «неспадньоєвропейських» культур та літератур. У цьому досить представницька стаття «Деякі особливості літературного процесу Сході» (1972) Г.С. Помаранця, одного з найяскравіших сучасних культурологів. За словами вченого, звичні для західноєвропейських країн уявлення на «неєвропейському ґрунті» деформуються; внаслідок копіювання чужого досвіду виникає «духовний хаос». Наслідком модернізації є «анклавність» (осередковість) культури: зміцнюються «острівці» нового за чужим зразком, які контрастують із традиційним і стійким світом більшості, тому нація і держава ризикують втратити цілісність. І у зв'язку з усім цим відбувається розкол у галузі суспільної думки: виникає протистояння західників (вестернізаторів-просвітителів) та етнофілів (ґрунтовників-романтиків) – зберігачів вітчизняних традицій, які змушені захищатися від розмивання національного життя «безбарвним космополітизмом».

Перспективу подолання таких конфліктів Г.С. Померанц вбачає в усвідомленні "середнім європейцем" цінностей культур Сходу. І розцінює вестернізацію як глибоко позитивне явище світової культури.

Багато в чому подібні думки значно раніше (і з більшою мірою критичності до європоцентризму) були висловлені у книзі відомого філолога та культуролога Н.С. Трубецького «Європа та людство» (1920). Віддаючи данину поваги романо-німецькій культурі та відзначаючи її всесвітнє значення, вчений водночас підкреслював, що вона далеко не тотожна культурі всього людства, що повне прилучення цілого народу до культур, створеної іншим народом, - справа в принципі неможлива і що суміш культур небезпечна . Європеїзація йде зверху вниз і зачіпає лише частину народу, а тому в її результаті культурні верстви відокремлюються один від одного і посилюється класова боротьба. У зв'язку з цим залучення народів до європейської культури здійснюється поспішно: еволюція, що скаче, «витрачає національні сили». І робиться жорсткий висновок: «Однією з найважчих наслідків європеїзації є знищення національної єдності, розчленовування національного тіла народу». Зауважимо, що важлива також інша, позитивна сторона залучення низки регіонів до західноєвропейської культури: перспектива органічногоз'єднання почав споконвічних, ґрунтових - та засвоєних ззовні. Про неї добре сказав Г.Д. Гачів. В історії незахідноєвропейських літератур, зазначав він, мали місце моменти та етапи, коли здійснювалося їхнє «енергійне, часом насильницьке підтягування під сучасний європейський спосіб життя, що спочатку не могло не призвести до відомої денаціоналізації життя та літератури». Але згодом культура, що зазнала сильного іноземного впливу, як правило, «виявляє свою національну змістовність, пружність, свідоме, критичне ставлення і відбір чужоземного матеріалу».

Про такого роду культурний синтез стосовно Росії в XIX ст. писав Н.С. Арсеньєв: освоєння західноєвропейського досвіду йшло тут по наростаючій, «пліч-о-пліч з надзвичайним підйомом національної самосвідомості, з кипінням творчих сил, що піднімалися з глибин народного життя<…>Найкраще в російському культурному та духовному житті народилося звідси». Вищий результат культурного синтезу вчений вбачає у творчості Пушкіна та Тютчева, Л.М. Толстого та А. К. Толстого. Щось аналогічне XVII-XIX ст. спостерігалося і в інших слов'янських літературах), де, за словами А.В. Ліпатова, мали місце «взаємопереплетення» та «з'єднання» елементів літературних напрямів, що прийшли із Заходу, з «традиціями місцевої писемності та культури», що знаменувало «пробудження національної самосвідомості, відродження національної культури та створення національної словесності сучасного типу».

Міжнародні зв'язки (культурно-мистецькі та власне літературні), як видно, становлять (поряд з типологічними сходженнями) найважливіший фактор становлення та зміцнення симфонічної єдності регіональних та національних літератур.

§ 6. Основні поняття та терміни теорії літературного процесу

При порівняльно-історичному вивченні літератури виявляються дуже серйозними питаннями термінології, які важко вирішити. Традиційно виділені міжнародні літературні спільності(Бароко, класицизм, Просвітництво і т. д.) називають то літературними течіями, то літературними напрямками, то художніми системами. У цьому терміни «літературний перебіг» і «літературний напрям» часом наповнюються і вужчим, конкретним змістом. Так було в роботах Г.Н. Поспєлова літературні течії-це заломлення у творчості письменників та поетів певних суспільних поглядів (світоглядів, ідеологій), а напрямки-Це письменницькі угруповання, що виникають на основі спільності естетичних поглядів та певних програм художньої діяльності (виражених у трактатах, маніфестах, гаслах). Течії та напрями у цьому значенні слів – це факти окремих національних літератур, але не міжнародні спільності.

Міжнародні літературні спільності ( художні системи, Як їх називав І.Ф. Волків) чітких хронологічних рамок не мають: нерідко в ту саму епоху співіснують різні літературні та загальнохудожні «напрями», що серйозно ускладнює їх системний, логічно впорядкований розгляд. Б.Г. Реїзов писав: «Якийсь великий письменник епохи романтизму може бути класиком (класицистом. - В.Х.) чи критичним реалістом, письменник епохи реалізму може бути романтиком чи натуралістом» . Літературний процес цієї країни і цієї епохи ще й зводиться до співіснування літературних течій і напрямів. М.М. Бахтін резонно застерігав вчених від «відомості» літератури того чи іншого періоду «до поверхневої боротьби літературних напрямів». При вузько спрямованому підході до літератури, зазначає вчений, найважливіші її аспекти, що «визначають творчість письменників, залишаються не розкритими». (Нагадаємо, що «головними героями» літературного процесу Бахтін вважав жанри.)

Літературне життя XX століття підтверджує ці міркування: багато великих письменників (М.А. Булгаков, А.П. Платонов) здійснювали свої творчі завдання, перебуваючи осторонь сучасних їм літературних угруповань. Заслуговує на пильну увагу гіпотеза Д.С. Лихачова, за якою прискорення темпу зміни напрямів у літературі ХХ століття - це «виразний знак їхнього кінця» . Зміна Міжнародних літературних течій (художніх систем), очевидно, далеко ще не вичерпує істоти літературного процесу (ні західноєвропейського, ні тим більше всесвітнього). Не було, строго кажучи, епох Відродження, бароко, Просвітництва тощо, але мали місце в історії мистецтва та літератури періоди, що ознаменувалися помітною та часом вирішальною значущістю відповідних початків. Немислимо повне тотожність літератури тієї чи іншої хронологічної лінії з якоюсь однією світоглядно-художньою тенденцією, нехай навіть і першорядно значущою в даний час. Термінами «літературна течія», або «напрямок», або «художня система» тому належить оперувати обережно. Судження про зміну течій та напрямів - це не «відмичка» до закономірностей літературного процесу, а лише дуже приблизна його схематизація (навіть стосовно західноєвропейської літератури, не кажучи вже про художню словесність інших країн та регіонів).

При вивченні літературного процесу вчені спираються і інші теоретичні поняття, зокрема - методу і стилю. Протягом кількох десятиліть (починаючи з 1930-х років) на авансцену нашого літературознавства висувається термін творчий методяк характеристика літератури як пізнання (освоєння) соціального життя. Переміни, що змінюють один одного, і напрями розглядалися як зазначені більшою або меншою мірою присутності в них реалізму. Так, І.Ф. Волков аналізував художні системи головним чином з боку творчого методу, що лежить в їх основі.

Багату традицію має розгляд літератури та її еволюції в аспекті стилю, що розуміється досить широко, як стійкий комплекс формально-художніх властивостей (поняття художнього стилю розроблялося І. Вінкельманом, Гете, Гегелем; воно приковує до себе увагу вчених і нашого століть). Міжнародні літературні спільноти Д.С. Лихачов називають "великими стилями", розмежовуючи у складі первинні(тяжкі до простоти та правдоподібності) і вторинні(Більш декоративні, формалізовані, умовні). Багатовіковий літературний процес вчений розглядає як певний коливальний рух між - стилями первинними (тривалішими) і вторинними (короткочасними). До перших він відносить романський стиль, ренесанс, класицизм, реалізм; до других – готику, бароко, романтизм.

Протягом останніх років вивчення літературного процесу у глобальному масштабі дедалі виразніше вимальовується як розробка історичної поетики. (Про значення терміна «поетика» див. с. 143–145.) Предмет цієї наукової дисципліни, що існує у складі порівняльно-історичного літературознавства, - еволюція словесно-художніх форм (що мають змістовність), а також творчих принципів письменників: їх естетичних установок та художнього світогляду.

Основоположник та творець історичної поетики О.М. Веселовський визначив її предмет такими словами: «еволюція поетичної свідомості та її форм» Останні десятиліття свого життя вчений присвятив розробці цієї наукової дисципліни («Три розділи з історичної поетики», статті про епітет, епічні повторення, психологічний паралелізм, незавершене дослідження «Поет ). Згодом закономірності еволюції літературних форм обговорювалися представниками формальної школи («Про літературну еволюцію» та інші статті Ю.М. Тинянова). У руслі традицій Веселовського працював М.М. Бахтін [такі його роботи про Раблю та хронотоп («Форми часу і хронотопу в романі»); остання має підзаголовок «нариси з історичної поетики»]. У 1980-ті роки розробка історичної поетики стає дедалі активнішою.

Перед сучасними вченими стоїть завдання створення монументальних досліджень з історичної поетики: має конструктивно (з урахуванням багатого досвіду XX ст., як художнього, так і наукового) продовжити роботу, розпочату сторіччя тому О.М. Веселовським. Підсумкова праця з історичної поетики правомірно подати у вигляді історії всесвітньої літератури, яка не матиме хронологічно-описової форми (від доби до епохи, від країни до країни, від письменника до письменника, яка нещодавно завершена восьмитомна «Історія всесвітньої літератури»). Ця монументальна праця, ймовірно, явить собою дослідження, послідовно структуроване на основі понять теоретичної поетики і підсумовуючи багатовіковий літературно-художній досвід різних народів, країн, регіонів.

Примітки:

Історія літературознавства як така скільки-небудь розгорнуто нами не розглядається. Їй присвячені особливі роботи. Див: Ніколаєв П.А., Курилов А. С., Гришунін АЛ.Історія російського літературознавства. М., 1980; Косіков Г.К.Зарубіжне літературознавство та теоретичні проблеми науки про літературу // Зарубіжна естетика та теорія літератури XIX-XX ст.: Трактати, статті, есе. М., 1987. Підсумовуючий висвітлення доль вітчизняного теоретичного літературознавства XX ст., хочеться сподіватися, буде здійснено в найближчі роки.

Сапаров М.А.Розуміння художнього твору та термінологія літературознавства // Взаємодія наук щодо літератури. Л., 1981. С. 235.

Бєлінський В.Г.Поля. зібр. тв.: У 13 т. М., 1953. Т. 3. С. 53.

Див: Поспєлов Г.М.Мистецтво та естетика. М., 1984. С. 81-82.

Див: Михайлов А.В.Проблема характеру мистецтво: живопис, скульптура, музика // Михайлов А.В.Мови культури: Навч. посібник з культурології. М., 1997.

Давидов Ю.М. Культура - природа - традиція// Традиція історія культури. М., 1978. З. 60.

Лихачов Д.С. Минуле - майбутньому: Статті та нариси. Л., 1985. С. 52, 64-67.

Лотман Ю.М. Пам'ять у культурологічному освітленні// Wiener Slawistischerт Almanach. Bd. 16. Wien, 1985.

Schleiermacher F. D. Е. Henneneutik und Kritik. Fr. a. М., 1977. S. 184.

Тинянов Ю.М.Поетика. Історія літератури Кіно. С. 272, 258. Подібне зближення наступності та епігонства, на наш погляд, одностороннє і вразливе, бо дає привід некоректно зарахувати до числа «наслідувачів» таких яскравих та оригінальних письменників-традиціоналістів, як І.С. Шмельов та Б.К. Зайцев, М.А. Шолохов та А.Т. Твардовський, В.Г. Распутін та В.І. Бєлов, В.П. Астаф'єв та Є.І. Носів.

Чудакова М.О. До поняття генези // Revue des etudes slaves. Fascicule 3, Paris, 1983. P. 410-411.

Лихачов Д.С. Минуле - майбутньому: Статті та нариси. С. 175.

Див: Конрад Н.І.Про епоху Відродження// Конрад Н.І.Захід та Схід: Статті. Л., 1972 (кінець § 1, § 7-8).

Боткін Л.М. Тип культури як історична цілісність: Методологічні нотатки у зв'язку з італійським Відродженням// Зап. філософії. 1969. № 9. С. 108.

Лотман Ю.М. Технічний прогрес як культурологічна проблема// Вчені Записки/Тартуського ун-ту. Вип. 831. Тарту, 1988. С. 104. Про те ж див. Лосєв А.Ф. Естетика Відродження. М., 1978 («Зворотний бік титанізму» та інші розділи).

Аверінцев С.С., Андрєєв М.Л., Гаспаров М.Л., Грінцер П.А., Михайлов А.В. Категорії поетики у зміні літературних епох. З. 33.

Про романтизм як міжнародне явище див. відповідний розділ (автор І.А. Тертерян) в: Історія всесвітньої літератури: У 8 т. М., 1989. Т. 6.

Жирмунський В.М. Гейне та романтизм// Російська думка. 1914. № 5. С. 116. Див. також: Жирмунський В.М. Німецький романтизм та сучасна містика. СПб., 1996 (1-е вид.-1914).

Жирмунський В.М.Релігійне зречення історії романтизму: Матеріали для характеристики К. Брентано і гейдельбергских романтиків. М., 1919. З. 25.

Див: Жирмунський В.М. З історії західноєвропейських літератур. Л., 1981. З багатьох пізніших робіт про романтизм див.: Ванслов В.В. Естетика романтизму. М., 1966; Берковський Н.Я. Романтизм у Німеччині. Л., 1973; Федоров Ф.П. Романтичний художній світ: простір та час. Рига, 1988; Манн Ю.В. Динаміка російського романтизму. М., 1995.

Див: Якобсон P. Про. Про художній реалізм// Якобсон P.O. Роботи з поетики. С. 387-393.

Маркс К., Енгельс Ф. Соч. 2-ге вид. М., 1965. Т. 37. З. 35.

Див: Затонський Д.В. Який має бути історія літератури?// Зап. Літератури. 1998. Січень – лютий. С. 6, 28-29.

Маркович В.М. Питання літературних напрямах і побудова історії російської літератури ХІХ століття // Известия/РАН. Від. літератури та мови. 1993. № 3. С. 28.

Див: Порятунок від міражів. Соцреалізм сьогодні. М., 1990.

Див: Матеріали міжнародних наукових конференцій у Російському державному гуманітарному університеті: Постсимволізм як явище культури. Вип. 1–2. М., 1995,1998.

Див: Тюпа В.І. Поляризація літературної свідомості // Liteiatura rosyjska XX wieku. Nowe czasy. Нові проблеми. Серія «Literatura на pograniczach». № 1. Warszawa, 1992. С. 89; Див. також: Тюпа В.І. Постсимволізм. Теоретичні нариси російської поезії ХХ століття. Самара, 1998.

Конрад Н.І.Про деякі питання історії світової літератури // Конрад Н.І. Захід та Схід. С. 427.

Використовую вираз мистецтвознавця Ю.Д. Колпінського. Див: Історія культури античного світу. М., 1977. З. 82.

Про нерозривний зв'язок творчого початку в житті людей з їхньою національною причетністю та вкоріненістю див.: Булгаков С.М. Нація та людство (1934) // Булгаков С.М. Соч.: У 2 т. М., 1993. Т. 2.

Григор'єва Т.П. Дао та Логос (зустріч культур). М., 1992. С. 39, 27.

Запитання методології літературознавства. М.; Л., 1966. С. 183. Про сутнісні відмінності стародавніх літератур Близького Сходу та Греції, які багато в чому визначили долі всієї європейської культури (у тому числі художньої) див: Аверінцев С.С. Давньогрецька література та близькосхідна словесність (протистояння та зустріч двох творчих принципів) // Типологія та взаємозв'язки літератур древнього світу. М., 1971 (особливо с. 251-252).

Див: Жирмунський В.М.Літературні течії як явище міжнародне // Жирмунський В.М.Порівняльне літературознавство. Схід та Захід. Л„1979. С. 137-138.

Веселовський О.М. Розвідки у сфері російського духовного вірша. Вип. 5. СПб., 1889. С. 115.

Реїзов Б.Г. Історія та теорія літератури. Л., 1986. С. 284.

Див: Гете І.В. Західно-східний диван. С. 668-669.

Арсеньєв Д. С. З російської культурної та творчої традиції. Fr. М., 1959.С. 151. Про те, що міжнародні культурні контакти ознаменовані зіставленням (порівнянням) «свого» та «чужого» (в оптимальних варіантах – при усвідомленні їх рівноцінності) див. Сокир В.М. Простір культури та зустрічі у ньому // Схід - Захід: Дослідження. Переклади. Публікації. Вип. 4. М., 1989.

Література та культура Китаю. М., 1972. С. 296-299, 302. Див. Померанця Г.С.

Лихачов Д.С. Минуле – майбутньому. З. 200.

Див: Волков І.Ф. Творчі методи та художні системи, 2-ге вид. М., 1989. С. 31-32, 41-42, 64-70.

Див: Введення в літературознавство: Хрестоматія// За ред. П.А. Миколаїв. М., 1997. С. 267-277.

Див: Лихачов Д.С. Розвиток російської літератури Х - XVII ст.: Епохи та стилі. М., 1973. С. 172-183.

Див: Веселовський О.М. Зі введення в історичну поетику (1893) // Веселовський О.М. Історична поетика. С. 42.

Див: Історична поетика: Підсумки та перспективи вивчення. М., 1986. Вкажемо також кн.: Михайлов А.В. Проблеми історичної поетики історія німецької культури: Нариси з історії філологічної науки. М., 1989.

Історичний розвиток літератури

1.1 Три стадії літературного розвитку

Стадії літературного процесу звично мисляться як такі, що відповідають тим етапам історії людства, які з найбільшою чіткістю і повнотою явили себе в країнах західноєвропейських і особливо яскраво - в романських. У цьому виділяються літератури древні, середньовічні і - літератури Нового часу зі своїми власними етапами (за відродженням - бароко, класицизм, Просвітництво з його сентименталістської гілкою, романтизм, нарешті, реалізм, із яким у XX в. співіснує і успішно конкурує модернізм) . Літературний енциклопедичний словник. - М., 1987

Вченими найбільше з'ясовано різницю між літературами Нового часу і попередньої їм писемністю. Складніша ситуація з розмежуванням літератур древніх і середньовічних. Воно не становить проблеми стосовно Західної Європи (давньогрецька і давньоримська античність принципово відрізняються від середньовічної культури «північніших» країн), але викликає сумніви і суперечки при зверненні до літератур інших, регіонів, насамперед східних. Та й так звана давньоруська література була, по суті, писемністю середньовічного типу.

Вчені відходять від звичної апологетичної оцінки західноєвропейського Відродження, виявляють його двоїстість. З одного боку, Ренесанс збагатив культуру концепцією повної свободи та незалежності особистості, ідеєю безумовної довіри до творчих можливостей людини, з іншого боку – відродницька «філософія удачі мала»<…>дух авантюризму та аморалізму »Борею Ю.Б. Теоретична історія літератури// Теорія літератури. Т. 4: Літературний процес. - М., 2001. - С. 130-468.

У колективній статті 1994 р. «Категорії поетики у зміні літературних епох» виділено та охарактеризовано три стадії всесвітньої літератури. Панченко А.М. Топіка та культурна дистанція// Історична поетика: Підсумки та перспективи вивчення. - М., 1986. - С. 240, 236

Перша стадія – це «архаїчний період», де, безумовно, впливова фольклорна традиція. Тут переважає міфопоетична художня свідомість та ще відсутня рефлексія над словесним мистецтвом, а тому немає ні літературної критики, ні теоретичних студій, ні художньо-творчих програм. Все це з'являється лише на другій стадії літературного процесу, початок якої започаткувала літературне життя Стародавньої Греції середини I тисячоліття до н.е. та яка тривала до середини XVIII ст. Цей досить тривалий період відзначений переважанням традиціоналізму художньої свідомості та «поетики стилю та жанру»: письменники орієнтувалися на заздалегідь готові форми мови, що відповідали вимогам риторики (про неї див. с. 261-262), і були залежними від жанрових канонів. У рамках цієї другої стадії, у свою чергу, виділяються два етапи, кордоном між якими стало Відродження (тут, зауважимо, йдеться переважно про європейську художню культуру). На другому з цих етапів, що прийшов на зміну середньовіччю, літературна свідомість робить крок від безособового початку до особистого (хоча ще в рамках традиціоналізму); література більшою мірою стає світською. Халізєв В.Є. Теорія литературы. – М., 2002. – С. 395

І, нарешті, на третій стадії, що почалася з епохи Просвітництва та романтизму, на авансцену висувається «індивідуально-мистецька творча свідомість». Відтепер домінує «поетика автора», який звільнився від всевладдя жанрово-стильових розпоряджень риторики. Тут література, як ніколи раніше, «гранично зближується з безпосереднім і конкретним буттям людини, переймається її турботами, думками, почуттями, створюється за його міркою»; настає епоха індивідуально-авторських стилів; літературний процес найтіснішим чином сполучається «одночасно з особистістю письменника та навколишньою його дійсністю». Все це має місце в романтизмі і в реалізмі XIX століття, а чималою мірою і в модернізмі століття, що недавно завершилося. До цих явищ літературного процесу ми звернемося. Борей Ю.Б. Теоретична історія літератури// Теорія літератури. Т. 4: Літературний процес. М., 2001. – С. 130-468

1.2 Художні системи ХІХ-ХХ ст.

У ХІХ ст. (Особливо в його першій третині) розвиток літератури йшов під знаком романтизму, який протистояв класицистичному і просвітницькому раціоналізму. Спочатку романтизм зміцнився у Німеччині, отримавши глибоке теоретичне обгрунтування, і швидко поширився європейським континентом та її межами. Саме цей культурно-художній рух ознаменувався всесвітньо значущим зрушенням від традиціоналізму до поетики автора. Літературний енциклопедичний словник. - М., 1987

Романтизм (зокрема – німецький) вельми неоднорідний. Головним у романтичному русі початку ХІХ ст. вважають не двомірство і не переживання трагічного розладу з реальністю (у дусі Гофмана і Гейне), а уявлення про одухотвореність людського буття, про його «пронизаність» божественним початком - мрію «про просвітлення в Богові всього життя, і всякої плоті, і кожної індивідуальності» . Наголошують на обмеженості раннього (ієнського) романтизму, схильного до ейфорії, не чужого індивідуалістичного свавілля, яке пізніше долалося двома шляхами. Перший – звернення до християнської аскетики середньовічного типу («релігійне зречення»), другий – освоєння насущних та благих зв'язків людини з національно-історичною реальністю. Літературний енциклопедичний словник. - М., 1987

Услід романтизму, успадковуючи його, а в чомусь і заперечуючи, у XIX ст. зміцнилася нова літературно-художня спільність, що позначається словом реалізм, що має ряд значень, а тому небезперечно як науковий термін. Сутність реалізму стосовно літературі минулого століття (говорячи про найкращі її зразки, нерідко користуються словосполученням «класичний реалізм») та його місце у літературному процесі усвідомлюються по-різному. У період панування марксистської ідеології реалізм непомірно підносився на шкоду всьому іншому мистецтві та літературі. Він мислився як художнє освоєння суспільно-історичної конкретики та втілення ідей соціальної детермінованості, жорсткої зовнішньої обумовленості свідомості та поведінки людей («правдиве відтворення типових характерів у типових обставинах», за Ф. Енгельсом). Гуревич А.Я. Світова культура та сучасність// Іноземна література. – 1976. – № 1. – С. 214.

Сьогодні важливість реалізму у складі літератури XIX-XX ст., Навпаки, нерідко нівелюється, а то й заперечується зовсім. Саме це поняття часом оголошується «поганим» на тій підставі, що його природа (начебто!) полягає лише в «соціальному аналізі» та «життєподібності». У цьому літературний період між романтизмом і символізмом, звично іменований епохою розквіту реалізму, штучно входить у сферу романтизму чи атестується як «епоха роману».

Сутність класичного реалізму позаминулого століття - не в соціально-критичному пафосі, хоча він і грав чималу роль, а насамперед у широкому освоєнні живих зв'язків людини з його близьким оточенням: «мікросередовищем» в її специфічності національної, епохальної, станової, суто місцевої і т.п. .п. Реалізм (на відміну від романтизму з його потужною «байронічною гілкою») схильний не до піднесення та ідеалізації героя, відчуженого від реальності, що відпав від світу і йому гордо протистоїть, а до критики (і дуже суворої) самотності його свідомості. Реальність усвідомлювалася письменниками-реалістами як владно вимагає від людини відповідальної причетності їй. Халізєв В.Є. Теорія литературы. – М., 2002. – С. 395

При цьому справжній реалізм («у вищому розумінні», як висловився Ф.М. Достоєвський) не тільки не виключає, але, навпаки, передбачає інтерес письменників до «великої сучасності», постановку та обговорення морально-філософських та релігійних проблем, з'ясування зв'язків людини з культурною традицією, долями народів і всього людства, із всесвітом та світопорядком. Про це незаперечно свідчить творчість як всесвітньо уславлених російських письменників ХІХ ст., і їх продовжувачів нашому столітті, які І.А. Бунін, М.А. Булгаков, М.А. Шолохов, М.М. Пришвін, А.П. Платонов, А.І. Солженіцин, Г.М. Владимов, В.П. Астаф'єв, В.Г. Распутін. До класичного реалізму з-поміж зарубіжних письменників саме пряме відношення мають не тільки О. де Бальзак, Ч. Діккенс, Г. Флобер, Е. Золя, але і Дж. Голсуорсі, Т. Манн, У. Фолкнер. Літературний енциклопедичний словник. - М., 1987

За словами В.М. Марковича, вітчизняний класичний реалізм, освоюючи соціально-історичну конкретику, «чи не з такою ж силою спрямовується за межі цієї реальності - до «останніх» сутностей суспільства, історії, людства, всесвіту», і в цьому подібний як до попереднього романтизму, так і наступного символізму. У сферу реалізму, що заряджає людину «енергією духовного максималізму», стверджує вчений, входять і надприродне, і одкровення, і релігійно-філософська утопія, і міф, і містеріальний початок, тож «метання людської душі отримують<…>трансцендентний зміст», співвідносяться з такими категоріями, як «вічність, найвища справедливість, провіденційна місія Росії, кінець світу, царство Боже на землі». Бочаров С.Г. Сюжети російської литературы. – М., 1999. – С. 570.

Додамо до цього: письменники-реалісти не ведуть нас у екзотичні дали і на безповітряні містеріальні висоти, у світ абстракцій та абстракцій, до чого нерідко були схильні романтики (згадаймо драматичні поеми Байрона). Універсальні засади людської реальності вони виявляють у надрах «звичайного» життя з його побутом і «прозовою» повсякденністю, яка несе людям і суворі випробування, і неоцінні блага. Так, Іван Карамазов, неуявний без його трагічних роздумів і «Великого Інквізитора», зовсім немислимий і поза його нестерпно складними взаєминами з Катериною Іванівною, батьком і братами. Бочаров С.Г. Сюжети російської литературы. – М., 1999. – С. 570.

У XX ст. з традиційним реалізмом співіснують та взаємодіють інші, нові літературні спільності. Такий, зокрема, соціалістичний реалізм, який агресивно насаджувався політичною владою в СРСР, країнах соціалістичного табору і поширився навіть за їхні межі. Твори письменників, орієнтованих принципи соцреалізму, зазвичай, не височіли над рівнем белетристики. Але у руслі цього методу працювали і такі яскраві художники слова, як М. Горький та В.В. Маяковський, М.А. Шолохов та А.Т. Твардовський, а певною мірою і М.М. Пришвін з його сповненою протиріч «Осударевою дорогою». Література соціалістичного реалізму зазвичай спиралася на форми зображення життя, характерні для класичного реалізму, але у своїй суті протистояла творчим настановам та світовідношенню більшості письменників XIX ст. У 1930-ті роки і пізніше наполегливо повторювалося і варіювалося запропоноване М. Горьким протиставлення двох стадій реалістичного методу. Це, по-перше, характерний XIX в. критичний реалізм, який, як вважалося, відкидав існування соціального буття з його класовими антагонізмами і, по-друге, соціалістичний реалізм, який стверджував знову виникає в XX ст. реальність, осягав життя у її революційному розвитку до соціалізму та комунізму. І в літературно-критичних статтях, і в наукових працях, і в навчальних посібниках упродовж кількох десятиліть наполегливо повторювалися формули «література соціалістичного реалізму як нова стадія всесвітньої літератури», «соціалістичний реалізм як вищий художній метод» тощо. Літературний енциклопедичний словник. - М., 1987

На авансцену літератури та мистецтва у XX ст. висунувся модернізм, який органічно виріс із культурних запитів свого часу. На відміну від класичного реалізму він найяскравіше проявив себе над прозі, а поезії. Риси модернізму - максимально відкрите і вільне саморозкриття авторів, їхнє наполегливе прагнення оновити художню мову, зосередженість більше на універсальному та культурно-історичному далекому, ніж на близьку реальність. Усім цим модернізм ближчий до романтизму, ніж класичного реалізму. Разом з тим у сферу модерністської літератури наполегливо вторгаються початки, схожі на досвід письменників-класиків XIX століття. Яскраві приклади тому – творчість Вл. Ходасевича (особливо його «послепушкинские» білі пятистопные ямби: «Мавпа», «2-го листопада», «Будинок», «Музика» та інших.) і А. Ахматової з її «Реквіємом» і «Поемою без героя», в якій сформувала її як поета передвоєнне літературно-художнє середовище подано суворо-критично, як осередок трагічних помилок. Борей Ю.Б. Теоретична історія літератури// Теорія літератури. Т. 4: Літературний процес. - М., 2001. - С. 130-468

Модернізм вкрай неоднорідний. Він заявив себе у низці напрямів і шкіл, особливо численних на початку століття, серед яких перше місце (не тільки хронологічно, а й зі зіграної ним ролі в мистецтві та культурі) по праву належить символізму, насамперед французькому та російському. Не дивно, що література модерністської орієнтації, що прийшла йому на зміну, називається постсимволізмом.

У складі модернізму, багато в чому визначив обличчя літератури XX в., правомірно виділити дві тенденції, тісно між собою стикаються, але водночас різноспрямовані. Такими є авангардизм, що пережив свою «пікову» точку у футуризмі, і (користуючись терміном В.І. Тюпи) неотрадиціоналізм: «Могутнє протистояння цих духовних сил створює то продуктивне напруження творчої рефлексії, то поле тяжіння, в якому так чи інакше розташовуються дедалі більше або менш значні явища мистецтва ХХ століття. Така напруга нерідко виявляється усередині самих творів, тому провести однозначну демаркаційну лінію між авангардистами та неотрадиціоналістами навряд чи можливо. Суть художньої парадигми ХХ століття, очевидно, в неслиянности. Крім авангардизму та неотрадиціоналізму як різновидів модернізму у XX ст. виявилася дуже впливовою та інша гілка літератури, що називається неореалізмом. У цій зоні літературного життя (крім створеного на початку XX ст. І.А. Буніним, А.І. Купріним, А.М. Толстим, С.М. Сергєєвим-Ценським) – «Біла гвардія» М.А. Булгакова, поемна дилогія А.Т. Твардовського про Василя Теркіна, «Реквієм» А.А. Ахматової, «Один день Івана Денисовича» та багато іншого в А.І. Солженіцина, і навіть «сільська проза» (переважно, хоч і виключно). У руслі неореалізму - творчість низки письменників Західної Європи (Т. Манн, особливо - як автор роману «Доктор Фаустус»; Г. Грасс, Г. Грін) та США (Ст.К. Вулф, Р. Фраст, Д.Е. Стейнбек , Д. Гарднер, Р. П. Уоррен). Халізєв В.Є. Теорія литературы. – М., 2002. – С. 395

Письменники найближчого до нас століття, творчість яких набула незаперечної культурно-мистецької значущості, очевидно, йшли й йдуть різними шляхами, оновлюючи словесне мистецтво і водночас спираючись на зроблене їх попередниками.

2. Міжнародні зв'язки та специфіка літератури

2.1 Регіональна та національна специфіка літератури

Порівняльно-історичне вивчення літератури різних епох (не виключаючи сучасної), як видно зі сказаного вище, з неперевершеною переконливістю виявляє риси подібності літератур різних країн і регіонів. На основі подібних студій робиться висновок про те, що «за своєю природою» літературні феномени різних народів та країн «єдині». Однак єдність літературного процесу аж ніяк не знаменує його одноякісності, тим більше - тотожності літератур різних регіонів і країн. У всесвітній літературі глибоко значущі як повторюваність явищ, а й їх регіональна, державна і національна неповторність. До цієї межі літературного життя людства ми й перейдемо. Халізєв В.Є. Теорія литературы. – М., 2002. – С. 396

Глибинні, сутнісні різницю між культурами (і, зокрема, літературами) країн Заходу та Сходу, цих двох «надрегіонів», самоочевидні. Оригінальними та самобутніми рисами мають латиноамериканські країни, близькосхідний регіон, далекосхідні культури, а також Західна та Східна (переважно слов'янська) частини Європи. національні літератури, що належать західноєвропейському регіону, у свою чергу, помітно один від одного відрізняються.

Культура людства, включаючи її художню сторону, не є унітарною, не одноякісно-космополітичною, не «унісонною». Вона має симфонічний характер: кожній національній культурі з її самобутніми рисами належить роль певного інструменту, необхідного для повноцінного звучання оркестру. Тому до змісту словосполучення «світова цивілізація», що часто додається нині до США та країн Західної Європи, належить поставитися з обережністю: життя людства, як про це наполегливо говорять історики XX ст. (О. Шпенглер, А. Тойнбі), складалася і складається з низки цивілізацій. Бочаров С.Г. Сюжети російської литературы. – М., 1999. С. 570.

Для розуміння культури та цивілізації людства і, зокрема, всесвітнього літературного процесу нагальне поняття немеханічного цілого, складові якого, за словами сучасного сходознавця, «не подібні один до одного, вони завжди унікальні, індивідуальні, незамінні та незалежні». Тому культури (країн, народів, регіонів) завжди співвідносяться між собою як такі, що доповнюють: «Культура, уподібнена до іншої, зникає через непотрібність». Та ж думка стосовно письменницької творчості була висловлена ​​Б.Г. Ремізовим: «Національні літератури живуть спільним життям тільки тому, що вони не схожі одна на одну». Гуревич А.Я. Світова культура та сучасність// Іноземна література. – 1976. – № 1. – С. 214.

Усе це зумовлює специфічність еволюції літератур різних народів, держав, регіонів. Західна Європа протягом останніх п'яти-шести століть виявила безпрецедентний в історії людства динамізм культурно-мистецького життя; еволюція інших регіонів пов'язана зі значно більшою стабільністю. Але як не різноманітні шляхи та темпи розвитку окремих літератур, всі вони переміщаються від епохи до епохи в одному напрямку: проходять стадії, про які ми говорили. Панченко А.М. Топіка та культурна дистанція// Історична поетика: Підсумки та перспективи вивчення. -М., 1986. – С. 240, 236

2.2 Міжнародні літературні зв'язки

Симфонічна єдність, про яку йшлося, «забезпечується» всесвітній літературі, передусім, єдиним фондом наступності, а також спільністю стадій розвитку (від архаїчної міфопоетики та жорсткого традиціоналізму до вільного виявлення авторської індивідуальності). Початки сутнісної близькості між літературами різних країн та епох називають типологічними сходженнями, чи конвенгенціями. Поряд з останніми об'єднуючу роль у літературному процесі грають міжнародні літературні зв'язки (контакти: впливи та запозичення).

Впливом прийнято називати вплив на літературну творчість попередніх світоглядів, ідей, художніх принципів (переважно ідейний вплив Руссо на Л.М. Толстого; заломлення жанрово-стильових особливостей байронівських поем у романтичних поемах Пушкіна). Запозичення ж - використання письменником (в одних випадках - пасивне і механічне, в інших - творчо-ініціативне) одиничних сюжетів, мотивів, текстових фрагментів, мовних зворотів і т.п. Запозичення, як правило, втілюються в ремінісценціях, про які йшлося вище. Бочаров С.Г. Сюжети російської литературы. – М., 1999. – С. 570.

Разом з тим на крутих поворотах історичного розвитку інтенсивне прилучення тієї чи іншої літератури до інонаціонального, доти чужого художнього досвіду часом таїть у собі небезпеку підпорядкування чужоземним впливам, загрозу культурно-мистецької асиміляції. Для світової художньої культури нагальними є широкі та багатопланові контакти між літературами різних країн і народів (про що говорив Гете), але водночас несприятливий «культурний гегемонізм» літератур, які мають репутацію всесвітньо значимих. Легке «перекручування» національної літератури через власний культурний досвід до чужого, сприйманого як щось вище і загальне, загрожує негативними наслідками. «На вершинах культурної творчості», за словами філософа та культуролога Н.С. Арсеньєва, має місце «з'єднання духовної відкритості з духовною вкоріненістю». Халізєв В.Є. Теорія литературы. – М., 2002. – С. 397

Чи не наймасштабніше явище в галузі міжнародних літературних зв'язків Нового часу - інтенсивний вплив західноєвропейського досвіду на інші регіони (Східна Європа та неєвропейські країни та народи). Цей всесвітньо значимий культурний феномен, який називається європеїзацією, або вестернізацією, або модернізацією, тлумачиться і оцінюється по-різному, стаючи предметом нескінченних дискусій та суперечок.

Сучасні вчені звертають пильну увагу як на кризові та навіть негативні сторони європеїзації, так і на її позитивну значущість для «неспадньоєвропейських» культур та літератур. Наслідком модернізації є «анклавність» (осередковість) культури: зміцнюються «острівці» нового за чужим зразком, які контрастують із традиційним і стійким світом більшості, тому нація і держава ризикують втратити цілісність. І у зв'язку з усім цим відбувається розкол у галузі суспільної думки: виникає протистояння західників (вестернізаторів-просвітителів) та етнофілів (ґрунтовників-романтиків) – зберігачів вітчизняних традицій, які змушені захищатися від розмивання національного життя «безбарвним космополітизмом». Перспективу подолання таких конфліктів Г.С. Померанц вбачає в усвідомленні середнім європейцем цінностей культур Сходу. І зрештою розцінює вестернізацію як позитивне явище світової культури. Гуревич А.Я. Світова культура та сучасність// Іноземна література. – 1976. – № 1. – С. 214.

В історії «західноєвропейських літератур, мали місце моменти та етапи, коли здійснювалося їхнє «енергійне, часом насильницьке підтягування під сучасний європейський спосіб життя, що спочатку не могло не призвести до відомої денаціоналізації життя та літератури». Але згодом культура, що зазнала сильного іноземного впливу, як правило, «виявляє свою національну змістовність, пружність, свідоме, критичне ставлення і відбір чужоземного матеріалу». Бочаров С.Г. Сюжети російської литературы. – М., 1999. – С. 570.

Міжнародні зв'язки (культурно-мистецькі та власне літературні), як видно, становлять (поряд з типологічними сходженнями) найважливіший фактор становлення та зміцнення симфонічної єдності регіональних та національних літератур.

Висновок

Міжнародні літературні спільності чітких хронологічних рамок не мають: нерідко в ту саму епоху співіснують різні літературні та загальнохудожні «напрями», що серйозно ускладнює їх системний, логічно впорядкований розгляд. Літературний процес цієї країни і цієї епохи ще й зводиться до співіснування літературних течій і напрямів. М.М. Бахтін резонно застерігав вчених від «відомості» літератури того чи іншого періоду «до поверхневої боротьби літературних напрямів». При вузько спрямованому підході до літератури, зазначає вчений, найважливіші її аспекти, які «визначають творчість письменників, залишаються не розкритими».

При вивченні літературного процесу вчені спираються і інші теоретичні поняття, зокрема - методу і стилю.

У ході вирішення поставлених завдань ми з'ясували, що розвиток літератури відбувався в три етапи, або стадії: перша стадія це «архаїчний період», другий період починається з Стародавньої Греції і до 18 століття, і, нарешті, третя стадія починається з епохи просвітництва.

У процесі історичного поступу література видозмінювалася, змінювалися пріоритети, виявлялися міжнародні зв'язки. Літературна творчість підвладна змінам у міру руху історії, самоочевидна. Менше звертає на себе увагу те, що літературна еволюція відбувається на певній стійкій, стабільній основі. У складі культури (мистецтва та літератури – зокрема) помітні явища індивідуалізовані та динамічні – з одного боку, з іншого ж – структури універсальні, надчасні, статичні.

Список літератури

1. Борей Ю.Б. Теоретична історія літератури// Теорія літератури. Т. 4: Літературний процес. – М., 2001. – с. 130 – 468.

2. Бочаров С.Г. Сюжети російської литературы. – М., 1999. – с. 570.

3. Гуревич А.Я. Світова культура та сучасність // Іноземна література, 1976. - №1. - с. 214.

4. Літературний енциклопедичний словник. - М., 1987.

5. Панченко А.М. Топіка та культурна дистанція // Історична поетика: Підсумки та перспективи вивчення. – М., 1986. – с. 240, 236.

6. Халізєв В.Є. Теорія литературы. – М., 2002. – с. 395 – 412.

Термін «літературний процес» у вітчизняному літературознавстві виник наприкінці 1920-х рр., хоча саме поняття сформувалося у критиці ще в XIX столітті. Відомі огляди Бєлінського «Погляд на російську літературу 1846 року» та ін. - одна з перших спроб уявити особливості та закономірності літературного розвитку того чи іншого періоду вітчизняної літератури, тобто особливості та закономірності літературного процесу.

Терміном «літературний процес» позначається історичне існування літератури, її функціонування та еволюція як у певну епоху, так і протягом усієї історії нації».

Хронологічні рамки сучасного літературного процесу визначаються кінцем ХХ початком ХХІ століть.

· Література кінця століть своєрідно підбиває підсумок художніх та естетичних шукань всього століття;

· Нова література допомагає зрозуміти всю складність та дискусійність нашої дійсності. Література загалом допомагає людині уточнити час її існування.

· Своїми експериментами намічає перспективу розвитку.

· Унікальність СЛП полягає в багаторівневості, багатоголосся. Ієрархічність літературної системи відсутня, оскільки стилі та жанри існують одночасно. Саме тому при розгляді сучасної літератури необхідно відійти від звичних настанов, які застосовувалися стосовно російської літератури минулих століть. Важливо відчути зміну літературного коду і уявити літературний процес у безперервному діалозі з попередньою літературою. Простір сучасної літератури дуже строкатий. Літературу творять люди різних поколінь: ті, хто існував у надрах радянської літератури, ті, хто працював в андеграунді літератури, ті, хто почав писати зовсім недавно. У представників цих поколінь принципово різне ставлення до слова, для його функціонування в тексті.

Письменники-шістдесятники(Є. Євтушенко, О.Вознесенський, В. Аксьонов, В. Войнович, В. Астаф'єв та ін.) увірвалися в літературу під час відлиги 1960-х років і, відчувши короткочасну свободу слова, стали символами свого часу. Пізніше їхні долі склалися по-різному, але інтерес до їхньої творчості зберігався постійно. Сьогодні – це визнані класики сучасної літератури, що відрізняються інтонацією іронічної ностальгії та прихильність до мемуарного жанру. Критик М. Ремізова пише про це покоління так: «Характерними рисами цього покоління служать відома похмурість і, як не дивно, якась млява розслабленість, що сприяє більш споглядальності, ніж до активної дії і навіть незначного вчинку. Їхній ритм – moderato. Їхня думка – рефлексія. Їхній дух – іронія. Їхній крик – але вони не кричать…» .

Письменники покоління 70-х- С. Довлатов, І. Бродський, В. Єрофєєв, А. Бітов, В. Маканін, Л. Петрушевська. В. Токарєва, С. Соколов, Д. Пригов та ін. Вони працювали в умовах творчої несвободи. Письменник-сімдесятник, на відміну від шістдесятника, пов'язав свої уявлення про особисту свободу з незалежністю від офіційних творчих та соціальних структур. Один із помітних представників покоління Віктор Єрофєєв так написав про особливості почерку цих письменників: «З середини 70-х років почалася ера небачених досі сумнівів не тільки в новій людині, а й у людині взагалі… література засумнівалася у всьому без винятку: у коханні, дітях , вірі, церкві, культурі, красі, шляхетності, материнстві, народної мудрості…» . Саме це покоління починає освоювати постмодернізм, у самвидаві з'являється поема Венедикта Єрофєєва «Москва – Півні», романи Саші Соколова «Школа для дурнів» та Андрія Бітова «Пушкінський дім», фантастика братів Стругацьких та проза російського Зарубіжжя.

З «перебудовою» до літератури увірвалося ще одне численне та яскраве покоління письменників- В. Пєлєвін, Т.Товста, Л. Улицька, В. Сорокін, О. Слаповський, В. Тучков, О. Славнікова, М. Палей та ін. експерименту». Проза С. Каледіна, О. Єрмакова, Л. Габишева, А. Терехова, Ю. Мамлєєва, В. Єрофєєва, повісті В. Астаф'єва та Л. Петрушевської торкалися заборонених раніше тем армійської «дідівщини», жахів в'язниці, побуту бомжів, проституції, алкоголізму, злиднів, боротьби за фізичне виживання. «Ця проза відродила інтерес до «маленької людини», до «принижених і ображених» - мотивів, що формують традицію піднесеного ставлення до народу і народного страждання, що сягає XIX століття. Проте, на відміну літератури ХІХ століття, «чорнуха» кінця 1980-х показала народний світ як концентрацію соціального страху, прийнятого за побутову норму. Ця проза висловила відчуття тотального неблагополуччя сучасного життя…», - пишуть Н.Л. Лейдерман та М.М. Липовецький.

Наприкінці 1990-х років з'являється інше покоління зовсім молодих письменників– А. Уткін, А. Гостєва, П. Крусанов, А. Геласимов, Є. Садур та ін.), про які Віктор Єрофєєв говорить: «Молоді письменники – перше за всю історію Росії покоління вільних людей, без державної та внутрішньої цензури, випадкові рекламні пісеньки, що співають собі під ніс. Нова література не вірить у «щасливі» соціальні зміни та моральний пафос, на відміну від ліберальної літератури 60-х років. Їй набридли нескінченне розчарування в людині та світі, аналіз зла (література андеграунду 70-80-х рр.)».

Перше десятиліття XXI століття– настільки різнопланове, багатоголосе, що про одного й того самого письменника можна почути вкрай протилежні думки. Так, наприклад, Олексій Іванов - автор романів "Географ глобус пропив", "Общага-на-Крові", "Серце Парми", "Золото бунту" - в "Книжковому огляді" названий найяскравішим письменником, що з'явився в російській літературі XXI століття» . А ось яку думку про Іванова висловлює письменник Ганна Козлова: «Картина світу Іванова – це ділянка дороги, яку бачить зі своєї будки ланцюговий пес. Це світ, в якому нічого не можна змінити і залишається тільки жартувати над чаркою горілки в повній впевненості, що щойно тобі у всіх непривабливих подробицях відкрився сенс життя. В Іванові мені не подобається його прагнення бути легким і глянсовим… Хоча не можу не визнати, що він надзвичайно обдарований автор. І свого читача знайшов».

· Не дивлячись на розквіт різних стилів та жанрів, суспільство вже не літературноцентрично. Література кінця XX початку XXI майже втрачає свою виховну функцію.

· Змінилася роль письменника.«Зараз читачі відвалилися, як п'явки, від письменника і дали можливість перебувати в ситуації повної свободи. І ті, хто ще приписує письменнику роль пророка в Росії, - це крайні консерватори. У новій ситуації роль письменника змінилася. Раніше на цьому робочому коні їздили всі, хто тільки міг, тепер вона сама повинна йти і пропонувати свої робочі руки та ноги». Критики П. Вайль та А. Геніс точно визначили перехід від традиційної ролі «вчителя» до ролі «байдужого літописця» як «нульовий градус листа». С. Костирко вважає, що письменник опинився у незвичній для російської літературної традиції ролі: «Нинішнім письменникам начебто легше. Ніхто не вимагає від них ідеологічного служіння. Вони самі вільні обирати свою модель творчої поведінки. Але, водночас, ця свобода і ускладнила їх завдання, позбавивши очевидних точок докладання сил. Кожен із них залишається віч-на-віч із буттєвою проблематикою – Любов, Страх, Смерть, Час. І працювати треба на рівні цієї проблематики».

· Пошук нового героя.«Доводиться визнавати, що обличчя типового героя сучасної прози спотворене гримасою скептичного ставлення до світу, вкрите юнацьким гарматою і риси його досить мляві, часом навіть анемічні. Вчинки його лякають, і він не поспішає визначитися ні з власною особистістю, ні з долею. Він похмурий і заздалегідь роздратований усім на світі, здебільшого йому ніби зовсім нема чого жити». М. Ремізова

Плюс розкажіть про твори, які читали, плюс ваші презентації з сучасних письменників, плюс замітки на полях. Вжух!

©2015-2019 сайт
Усі права належати їх авторам. Цей сайт не претендує на авторства, а надає безкоштовне використання.
Дата створення сторінки: 2017-06-12

ФЕДЕРАЛЬНЕ АГЕНТСТВО З ОСВІТИ

Навчальний посібник для вузів

Упорядник

Затверджено науково-методичною радою філологічного факультету, протокол № від 2006 р.

Навчальний посібник підготовлено на кафедрі української літератури ХХ століття філологічного факультету Воронезького державного університету. Рекомендовано для студентів ІІ курсу вечірнього відділення та заочного відділення філологічного факультету Воронезького державного університету.

Для спеціальності: 031Філологія

5) герої виступають як знаки;

6) герой у модерністській прозі відчуває себе втраченим, самотнім, може бути охарактеризований як «пісчинка, вкинута у вир світобудови» (Г. Нефагіна);

7) стиль модерністської прози ускладнений, використовуються прийоми потоку свідомості, «тексту в тексті», нерідко фрагментарні тексти, що передає образ світу.

Модернізм початку ХХ століття і кінця ХХ століття породжений подібними причинами – це реакція на кризу в галузі філософії (наприкінці століття – ідеології), естетики, посилена есхатологічними переживаннями рубежу століть.

Перш ніж говорити про власне модерністські тексти, зупинимося на напрямках у сучасній прозі, які могли б бути охарактеризовані як ті, що перебувають між традиціями та модернізмом. Це неореалізм та «жорсткий реалізм» (натуралізм).

Неорелізм- Група, однойменна напряму, що існував на початку ХХ століття (Є. Замятін, Л. Андрєєв), ідентичний за напрямом пошуку італійському кіно 60-х гг. (Л. Вісконті та ін.). До групи неорелістів входять О. Павлов, С. Василенко, В. Отрошенко та ін. Найбільш активну позицію як літератор та теоретик займає Олег Павлов. Неорелісти принципово розрізняють дійсність (речовий світ) і реальність (реальність + духовність). Вони вважають, що духовний вимір все більше йде з літератури та життя взагалі, і прагнуть його повернути. Стиль неореалістичних текстів поєднує позиції реалізму та модернізму: тут, з одного боку, навмисне проста мова вулиці, а з іншого боку, використовуються посилання до міфів. За цим принципом побудовано розповідь О. Павлова «Кінець століття», в якому історія бомжа, який потрапив до районної лікарні під Різдво, прочитується як ніким не помічене друге пришестя Христа.

Тексти «жорстокого реалізму» (натуралізму), що нерідко представляють знакові образи героїв, виходять з думки про світ як бездуховний, що втратив вертикальний вимір. Дія творів відбувається у просторі соціального дна. Вони багато натуралістичних подробиць, живопису жорстокості. Часто це тексти на армійську тему, що малюють негероїчну непафосну армію. Цілий ряд текстів, наприклад, твори О. Єрмакова, С. Дишева, присвячений афганській проблемі. Показово, що розповідь тут ведеться з опорою на особистий досвід, звідси документально-публіцистичний початок у текстах (як, скажімо, у А. Боровика у книзі «Зустрінемось у трьох журавлів»). Нерідкі сюжетні кліше: солдат, останній з роти, пробирається до своїх, опиняючись на межі життя і смерті, боячись будь-якої людської присутності в недружніх Афганських горах (так у повісті «Нехай віддасться» С. Дишева, оповіданні О. Єрмакова «Марс і солдат» ). У пізнішій афганській прозі ситуація осмислюється у міфологічному ключі, коли Захід трактується як упорядкованість, Космос, гармонія, життя, а Схід – як Хаос, смерть (див. повість О. Єрмакова «Повернення в Кандагар», 2004).

Окрема тема цього блоку текстів – армія у час. Першим текстом, який висвітлив цю проблему, стала повість Ю. Полякова «Сто днів до наказу». З пізніших можна назвати оповідання О. Павлова «Записки з-під чобота», де героями стають солдати варти військ.

Усередині модернізму, своєю чергою, можна назвати два напрями:

1) умовно-метафоричну прозу;

Обидва напрями зародилися у літературі 60-х рр., насамперед, у молодіжній прозі, у 70-ті рр. н. існували в андеграунді, до літератури увійшли після 1985 року.

Умовно-метафорична проза- Це тексти В. Маканіна («Лаз»), Л. Латиніна («Ставр і Сара», «Сплячий під час жнив»), Т. Толстой («Кись»). Умовність їх сюжетів у тому, що розповідь сьогоднішній день поширюється на характеристику світобудови. Невипадково тут нерідко кілька паралельних часів, у яких відбувається дію. Так у сюжетно пов'язаних текстах Л. Латиніна: Є архаїчна давнина, коли народився і ріс Ємеля, син Медведко та жриці Лади, - час норми, і ХХ1 століття, коли Ємелю вбивають за його інаковість у свято Спільного іншого.

Жанр текстів умовно-метафоричної прози важко визначити однозначно: це і притча, і нерідко сатира, і житіє. Універсальне жанрове позначення їм – антиутопія. Антиутопія має на увазі наступні характерні моменти:

1) антиутопія - це завжди відповідь на утопію (наприклад, соціалістичну), доведення її до абсурду на доказ її неспроможності;

2) особлива проблематика: людина і колектив, особистість та її розвиток. Антиутопія стверджує, що у суспільстві, яке претендує бути ідеальним, дезавуюється власне людське. При цьому особистісне для антиутопії виявляється набагато важливішим за історичний і соціальний;

3) конфлікт «я» та «ми»;

4) особливий хронотоп: граничний час («до» і «після» вибуху, революції, природного катаклізму), обмежений простір (закритий стінами від світу місто-держава).

Усі ці особливості реалізуються у романі Т. Толстой «Кись». Дія тут відбувається у місті під назвою «Федор Кузьмичськ» (колишня Москва), яке не повідомляється зі світом, після ядерного вибуху. Написаний світ, який втратив гуманітарні цінності, втратив сенс слів. Можна говорити і про нехарактерність деяких позицій роману для традиційної антиутопії: герой Бенедикт тут не приходить до завершального етапу розвитку, не стає особистістю; у романі є коло обговорюваних питань, що виходить за межі антиутопічної проблематики: це роман про мову (не випадково кожна з розділів тексту Т. Толстой позначена буквами старого російського алфавіту).

Іронічний авангард– другий потік у сучасній модернізмі. Сюди можна зарахувати тексти З. Довлатова, Є. Попова, М. Веллера. У таких текстах справжнє іронічно відкидається. Пам'ять про норму є, але це норма розуміється як втрачена. Прикладом може бути повість С. Довлатова «Ремесло», у якій йдеться про письменство. Ідеал письменника для Довлатова – , вмівши жити у житті, й у літературі. Роботу в емігрантській журналістиці Довлатов вважає ремісництвом, яке не передбачає натхнення. Об'єктом іронії стає як талліннське, а потім і емігрантське середовище, так і сам автобіографічний оповідач. Розповідь у С. Довлатова багатошарова. У текст включені фрагменти письменницького щоденника «Соло на ундервуді», які дозволяють побачити ситуацію у подвійному ракурсі.

Постмодернізмяк метод сучасної літератури найбільше співзвучний із відчуттями кінця ХХ століття і перегукується з досягненнями сучасної цивілізації – появою комп'ютерів, народженням «віртуальної реальності». Для постмодернізму характерно:

1) уявлення про світ як про тотальний хаос, що не передбачає норми;

2) розуміння реальності як принципово несправжньої, симульованої (звідси поняття «симулякр»);

3) відсутність усіляких ієрархій та ціннісних позицій;

4) уявлення про світ як текст, що складається з вичерпаних слів;

5) особливе ставлення до діяльності літератора, який розуміє себе як інтерпретатора, а не автора («смерть автора», за формулою Р. Барта);

6) нерозрізнення свого та чужого слова, тотальна цитатність (інтертекстуальність, центонність);

7) використання прийомів колажу, монтажу під час створення тексту.

Постмодерн виникає у країнах наприкінці 60-х – початку 70-х гг. ХХ століття, коли виникають важливі для постмодерну ідеї Р. Батра, Ж.-Ф. Ліотара, І. Хассана), і набагато пізніше, лише на початку 90-х, приходить до Росії.

Пратекстом російського постмодернізму вважають твір В. Єрофєєва «Москва-Півнята», де фіксується активне інтертекстуальне поле. Однак у цьому тексті явно виокремлюються ціннісні позиції: дитинство, мрія, тому повністю співвіднесеним із постмодерном текст бути не може.

У російському постмодернізмі можна назвати кілька напрямів:

1) соц-арт – перегравання радянських кліше та стереотипів, виявлення їхньої абсурдності (В. Сорокін «Черга»);

2) концептуалізм – заперечення будь-яких понятійних схем, розуміння світу як тексту (В. Нарбікова «План першої особи. І другої»);

3) фентезі, що відрізняється від фантастики тим, що вигадана ситуація видається за реальну (В. Пєлєвін «Омон Ра»);

4) ремейк – переробка класичних сюжетів, виявлення у яких смислових зяяний (Б. Акунін «Чайка»);

5) сюрреалізм – доказ нескінченної абсурдності світу (Ю. Мамлєєв «Стрибок у труну»).

Сучасна драматургіябагато в чому враховує позиції постмодерну. Наприклад, у п'єсі Н. Садур «Дивна баба» створюється образ симульованої реальності, що видає себе за 80-ті роки. ХХ ст. Героїня, Лідія Петрівна, яка зустріла на картопляному полі з жінкою на прізвище Убієнько, отримує право побачити світ землі – страшний і хаотичний, але вже не може піти з поля смерті.

Сучасна драматургія характеризується розширенням родових кордонів. Частина тому тексти стають несценічними, призначеними для читання, змінюється уявлення про автора та персонажа. У п'єсах Є. Гришковця «Одночасно» та «Як я з'їв собаку» автор і герой – одна особа, яка імітує щирість розповіді, що відбувається начебто на очах глядача. Це монодрама, у якій лише один носій мови. Змінюються уявлення про сценічну умовність: так, дія у п'єсах Гришківця починається з формування «сцени»: постановки випорожнень та обмеження простору канатом.

Декілька слів про сучасної поезії. Довгий час було прийнято говорити про кінець сучасної поезії, про немот як її голос. Останнім часом ставлення до сучасної поезії дещо змінюється.

Поезію, як і прозу, можна поділити на реалістичну та постреалістичну. До реалізму тяжіє лірика Н. Горланова, І. Євса, О. Ніколаєва з релігійною проблемтикою. На дотриманні традицій побудована поезія неоакмеїстки Т. Бек. Серед новаторських поетичних напрямів можна назвати: 1) концептуалізм (Д. Пригов);

2) метареалізм (О. Седакова, І. Жданов);

3) поезію метаметафористів (О. Єрьоменко, О. Парщиков);

4) поезію іроністів (І. Іртіньєв, В. Вишневський);

5) поезію «куртуазних маньєристів» (В. Степанцов, В. Пеленягре).

Дискусійним залишається питання, чи існує література ХХ1 століття. Справді, у ній реалізуються ті тенденції, закладені наприкінці ХХ особливо у 90-ті гг. У той же час з'являються нові письменницькі імена та теоретичні ідеї. З найяскравіших – З. Шаргунов, А. Волос, А. Геласимов. С. Шаргунов постає як теоретик нового напряму – «неонеореалізму», етапність якого визначається як «постмодернізм постмодернізм». Напрямок спрямовано ціннісні позиції, відстоювані реалістами, але з чуже стильових експериментів. У оповіданні С. Шаргунова «Як мене звуть?» герої перебувають у пошуках Бога, що й самі далеко ще не відразу усвідомлюють. Мова окремих фрагментів принципово знижена.

Швидше за все, епоха постмодернізму в російській літературі підходить до свого завершення, поступаючись місцем реалізму, що розуміється як відкрита система.

Цей посібник покликаний відобразити весь спектр проблем, що ілюструють тенденції розвитку сучасної літератури. З цією метою до нього включено вступну лекцію з курсу «Сучасний літературний процес», що ілюструє різноманіття течій і напрямів у сучасній російській літературі. Далі слідує Тематичний план і сітка годин дисципліни, Програма лекційного курсу. Посібник включає Плани практичних занять, Список художньої літератури для обов'язкового читання, Список Основної та Додаткової науково-дослідної літератури з курсу.

ТЕМАТИЧНИЙ План І СІТКА ГОДИННИК ДИСЦИПЛІНИ

Назва теми

Кількість годин.

Загальна характеристика сучасного літературного процесу. Дискусії про сучасну літературу.

Доля реалізму у сучасному літературному потоці. Релігійна проза. Художня публіцистика.

Між традиціями та модернізмом. Жіноча проза та феміністський рух. Натуралізм.

Між традиціями та модернізмом. Неореалізм. Аналіз оповідання О. Павлова «Кінець століття».

Модернізм. Умовно-метафорична проза, антиутопія, іронічний авангард. Аналіз оповідання Т. Толстой "Соня".

Постмодернізм. Напрями у постмодерністській прозі.

Сучасна драматургія. "Поствампіловська драматургія". Вплив естетики постмодернізму на сучасну драматургію.

Сучасна поезія. Загальна характеристика. Оцінка сучасної поезії у критиці.

ПРОГРАМА ЛЕКЦІЙНОГО КУРСУ

Тема 1.

Загальна характеристика сучасного літературного процесу. Художня багатоскладовість сучасної літератури. Співіснування реалізму, модернізму та постмодернізму. Феномен "повернутий літератури". Коло тем та проблем сучасної літератури. Герой сучасної литературы.

Дискусії про сучасну літературу. Принципово різні показники та оцінки сучасної літератури. Провідні дослідники сучасної прози та поезії.

Тема 2.

Доля реалізму у сучасному літературному потоці. Дискусії про долю реалізму. Релігійна проза, її специфіка. Герой релігійної прози, наскрізний сюжет у релігійній прозі. «Православний бестселер»: правомочність визначення стосовно останніх текстів релігійної прози.

Художня публіцистика. Зв'язок із еволюцією сільської прози. Причини посилення публіцистичного початку сільській прозі. Публіцистичний початок у текстах іншої тематики.

Тема 3

Між традиціями та модернізмом. Жіноча проза та феміністський рух: важлива відмінність ціннісних орієнтацій. Ціннісні позиції жіночої прози. Тематичний та гендерний характер її виділення. Еволюція жіночої прози.

Натуралізм. «Жорстокий реалізм» у сучасній літературі. Причини виникнення. Герой сучасної натуралістичної прози. Сценічний майданчик сучасних натуралістичних текстів.

Тема 4.

Між традиціями та модернізмом. Неореалізм. Представники групи неореалістів Їхні естетичні позиції. Реальність та дійсність у розумінні неореалістів. Мова неореалістичної прози.

Аналіз оповідання О. Павлова «Кінець століття». Біблійні алюзії в оповіданні. Мова та стиль оповідання.

Тема 5.

Модернізм. Характеристика модернізму як художньої літератури. Проблема ідеалу у літературі модернізму. Стиль модерністської оповіді.

Умовно-метафорична проза, антиутопія, іронічний авангард як напрями у сучасній модернізмі. Проблема ідеалу у літературі модернізму. Стиль модерністської оповіді.

Аналіз оповідання Т. Толстой "Соня". Інтертекст у оповіданні. Сюжетоутворюючі антитези в тексті. Співвіднесеність з модернізмом та постмодернізмом.

Тема 6

Постмодернізм. Постмодернізм як світовідношення та стиль. Уявлення про мир у постмодернізмі. Філософія та програмні документи постмодерну. Російський варіант постмодернізму: дискусійність позиції.

Напрями у постмодерністській прозі. представники.

Тема 7

Сучасна драматургія. "Поствампіловська драматургія". Вплив естетики постмодернізму на сучасну драматургію. Монодрама як новий тип драматичного дійства. Трансформація ставлення до сценічного та реального. Сучасна драма як відкрита родова освіта. Проблематика п'єс сучасних драматургів. Несценічність сучасної драми.

Тема 8

Сучасна поезія. Загальна характеристика. Оцінка сучасної поезії у критиці. Напрями у сучасній поезії. Провідні імена на поетичному небосхилі. «Поетичне» та «непоетичне» у сучасній ліриці.

ПЛАНИ ПРАКТИЧНИХ ЗАНЯТЬ

Поетика назви розповіді О. Павлова «Кінець століття».

1. Фабульні та сюжетні смисли в оповіданні.

2. Час дії тексті О. Павлова.

3. Роль біблійних посилань у оповіданні.

4. Сенс фіналу.

5. Есхатологічний зміст назви тексту.

6. Мова і стиль оповідання.

Література:

1. Євсєєнко І. Випробування реалізмом // Підйом. - Воронеж, 2000. - №1. - С.4-5.

2. Нефагіна проза кінця XX ст.: Навч. допомога / . - М.: Флінта: Наука, 2003. - 320 с.

Інтертекст розповіді Т. Толстой «Соня».

1. Фабула та сюжет у оповіданні.

2. Алюзії та ремінісценції у тексті оповідання.

3. Сенс імені героїні.

4. Роль художніх деталей у оповіданні.

5. Сюжет гри у розповіді Т. Толстой.

6. Коло основних ідей оповідання.

7. Співвіднесеність з естетикою модернізму та постмодернізму.

Література:

1. Богданова літературний процес (до питання постмодернізму в русявий. літ. 70-90-х рр. XX в.): Матеріали до курсу «Історія русявий. літ. XX ст. (Частина III)» / . - СПб.: Філологічний ф-т СПбурзького держ. унив., 2001. - 252с. – (Студентська бібліотека).

2. Геніс А. Бесіди про нову російську словесність. Розмова восьма: Малюнок на полях. Т. Товста / А. Геніс / / Зірка. - 1997. - № 9. - С. 228 - 230.

3. Російська література сучасності: Проза 1980-х-2000-х гг. / Упоряд. . - Воронеж, 2003.

СПИСОК ХУДОЖНІХ ТЕКСТІВ

1. Акунін Б. Чайка / Б. Акунін // Новий світ. - 2000. - № 4; Акунін Б. Гамлет. Версія / Б. Акунін // Новий світ. - 2002. - № 6.

2. Астаф'єв В. Веселий солдат / В. Астаф'єв // Новий світ. - 1998. - № 5-6.

3. Варламов А. Народження / А. Варламов // Новий світ. - 1995. - № 7.

4. Волос А. Маскавська Мекка / А. Волос. - М., 2003, або Шаргунов С. Ура! / С. Шаргунов // Новий світ. - 2002. - № 6, або Геласимов А. Жага / А. Геласимов // Жовтень. - 2002. - № 5, або Денежкіна І. Дай мені / І. Денежкіна // *****.

5. Гришковець Є. Як я з'їв собаку / Є. Гришковець // Гришковець Є. Зима: Всі п'єси / Є. Гришковець. - М., 2006.

6. Довлатов З. Ремесло / З. Довлатов // Зібр. тв. 4 т. – Т. 3. – М., 2000.

7. Єрофєєв В. Москва-Півні / В. Єрофєєв // Собр. тв. у 2 т. - Т. 1. - М., 2001.

8. Єрмаков О. Повернення до Кандагару / О. Єрмаков // Новий світ. - 2004. - № 2.

9. Маканін В. Лаз / В. Маканін. - Новий Світ. - 1991. - № 5.; Товста Т. Кись / Т. Товста. - М., 2002.

10. Нарбікова В. План першої особи. І другого/В. Нарбікова. - М., 1989.

11. Ніколаєва О. Інвалід дитинства / О.Миколаєва // Юність. - 1991. - №

12. Павлов О. Кінець століття / О. Павлов. - Жовтень. - 1996. - № 3.

13. Пєлєвін В. Жовта стріла / В. Пєлєвін // Новий світ. - 1993. - № 7.

14. Петрушевська Л. Час ніч/Л. Петрушевська// Новий світ. -1992. - № 2.

15. Поляков Ю. Апофегей / Ю. Поляков // Юність. - 1989. - № 5.

16. Товста Т. На золотому ганку сиділи, Соня, Мила Шура / Т. Товста // Товста Т. Річка Оккервіль / Т. Товста. - М., 2002.

17. Улицкая Л. Казус Кукоцького (Подорож у сьому бік світу) / Л. Улицкая // Новий світ. - 2000 - № 8, 9.

Науково-дослідна література

ОСНОВНА ЛІТЕРАТУРА

1. Богданова літературний процес (до питання постмодернізму в рус. літ. 70-90-х рр. XX в.) : Матеріали до курсу «Історія рус. літ. XX ст. (Частина III)» / . - СПб. : Філологічний ф-т СПб. держ. унив., 2001. - 252с. – (Студентська бібліотека).

2. Більшов А. Васильєва О. Сучасна російська література (е рр.) / А. Большев. О. Васильєва. - СПб., 2000. - 320 с.

3. Гордович вітчизняної літератури 20 в. /. - СПб., 2000. - 320 с.

4. , Липовецький Російська література. Книга 3. Наприкінці століття (1986 – 1990-ті роки) / , . - М., 2001. - 316 с.

5. Мінералів літературний процес/. - 2005. - 220 с.

6. Нефагіна проза кінця XX ст. : Навч. допомога / . - М.: Флінта: Наука, 2003. - 320 с.

7. Сучасна російська література (1990-ті рр. – початок ХХ1 ст.) / , та інших. – СПб: СПбГУ; М: Вид. Центр "Академія", 2005. - 352 с.

8. Черняк російська література /. - СПб. : Вид-во Форум, 2004. - 336 с.

ДОДАТКОВА ЛІТЕРАТУРА

9. Ільїн: Від витоків до кінця століття: Еволюція наукового міфу /. - М.: Страда, 199с.

10. Куріцин: нова первісна культура // Новий світ. - 1992. - №2. - С. 225-232.

11. Немзер А. Чудове десятиліття русявий. літ. / А. Немзер. - М., 2003. - 218 с.

12. Російська література XX в. Проза 1980 – 2000-х років. : Довідковий посібник для філолога - Воронеж: Рідна мова, 2003. - 272 с.

13. Скоропанова постмодерністська література: Навч. допомога / . - М.: Флінта: Наука, 2001. - 608 с.

14. Тух Б. Перша десятка сучасної русявий. літ. : Зб. нарисів / Б. Тух. - М.: будинок Онікс 21 століття, 2002. - 380 с.

15. Чалмаєва проза 1гг. на перехресті думок та суперечок // Література у школі. - 2002. - № 5. - С. 20-22.

16. Епштейн у Росії: Література і теорія /. - М.: Вид-во Елініна, 200с.

Електронний каталог ЗНБ ВДУ. – (http//www. lib. *****).

Запитання до заліку

I. 1. Сучасна літературна ситуація. Загальна характеристика.

2. Течії та напрями у сучасному літературному потоці.

3. Дискусії про стан сучасної літератури у літературно-мистецьких виданнях.

4. Доля реалізму у сучасній літературі. Критика про перспективи реалізму.

5. Сільська тема у сучасній літературі.

6. Релігійна проза. Загальна характеристика.

7. «Жорстокий реалізм» та натуралізм. Еволюція «жорстокого реалізму».

8. «Жіноча проза» як перебіг у сучасній літературі. Її характерні особливості та провідні представники.

9. Неореалізм. Теорія та художня практика неореалістів.

10. Іронічний авангард, «новий автобіографізм» у сучасній літературі.

11. Умовно-метафорична проза, антиутопія у сучасній літературі.

12. Література сучасного модернізму. Світовідношення та стиль.

13. Причини виникнення постмодернізму. Потоки у постмодернізмі.

14. Найбільш характерні прийоми постмодерного листа.

15. Постмодерна драма. Розширення жанрово-родових кордонів.

16. Сучасна поезія. Напрями, імена.

17. Література 21 століття. Перспективи, імена, позиції.

ІІ. 1. В. Астаф'єв «Веселий солдат»: натуралізм у оповіданні, авторська позиція.

2. Б. Акунін "Чайка", "Гамлет" як тексти постмодернізму. Прийом рімейку.

3. А. Варламов «Народження». Специфіка хронотопу.

4. О. Павлов «Кінець століття» як твір неореалізму. Есхатологічні мотиви у оповіданні.

5. А. Волос / С. Шаргунов / А. Геласимов / І. Денежкіна в сучасній літературі. Розвиток позицій «неореалізму».

6. Монодрама Є. Гришковця «Як я з'їв собаку».

7. В. Єрофєєв «Москва-Півні» як практекст російського постмодерну.

8. О. Єрмаков «Повернення до Кандагару». Елементи міфопоетики.

9. В. Маканін "Лаз" / Т. Товста "Кись" / А. Волос "Масківська Мекка". Прикмети антиутопії у тексті.

10. В. Нарбікова «План першої особи. І другого». Мова як початок, що формує сюжет.

11. Модель життя у повісті В. Пєлєвіна «Жовта стріла».

12. О. Ніколаєва «Інвалід дитинства». Образ неофіту.

13. Л. Петрушевська «Час-ніч». Прийом тексту в тексті.

14. Ю. Поляков "Апофегей". Іронія в оповіданні.

15. Т. Товста. Роль часу в оповіданнях («На золотому ґанку сиділи», «Соня», «Мила Шура»).

16. Л. Улицька "Казус Кукоцького". Сенс назви роману.

Навчальне видання

СУЧАСНИЙ ЛІТЕРАТУРНИЙ ПРОЦЕС

Навчальний посібник для вузів

Упорядник

Внутрішньолітературні зв'язки. Новаторство та епігонство.

Художній метод.

Світовий літературний процес. Стадіальність розвитку літератури.

План лекції

Літературний напрямок, течія та школа.

Літературний процес та його основні закономірності.

Літературний процес –історичне існування, функціонування та еволюція літератури як у певну епоху, так і протягом усієї історії нації, країни, регіону, світу. «літературний процес у кожний історичний момент включає як самі словесно-художні твори, соціально, ідеологічно та естетично різноякісні – від високих зразків до епігонської, бульварної чи масової літератури, так і форми їх суспільного побутування: публікації, видання, літературну критику, що закарбовуються в епістолярній літературі та мемуарах читацькі реакції» (Літературний енциклопедичний словник - М., 1987, с. 195).

Важлива сторона літературного процесу – взаємодія художньої літератури коїться з іншими видами мистецтва, і навіть із загальнокультурними, мовними, ідеологічними явищами.

Літературний процес у масштабі світової (всесвітньому) є частиною суспільно-історичного процесу, що залежить від нього. Нерідко (особливо в останні століття) є прямий зв'язок літературної творчості з суспільно-політичними рухами (декабристська література, чартистська література тощо).

Вчені постійно наголошують, що на літературу активно впливає соціальна дійсність, що літературний процес слід розглядати як обумовлений культурно-історичним життям. Водночас наголошується, що літературу «не можна вивчати поза цілісним контекстом культури (…) і безпосередньо (через голову культури) співвідносити із соціально-економічними та іншими факторами. Літературний процес є невід'ємною частиною культурного процесу» (Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. – М., 1979, с. 344).

Літературний процес співвідносний зі стадіями суспільного розвитку людства(Міфологічна архаїка, давність, середньовіччя, новий час, новий час). Він стимулюється насамперед потребою письменників (не завжди усвідомленої) відгукуватися на зрушення в історичному житті, брати участь у ньому, впливати на суспільну свідомість. Таким чином, література змінюється в історичному часі передусім під впливом поштовхів ззовні. Разом з тим величезне значення для її еволюції має успадкування літературних традицій, що дозволяє говорити про літературний процес як такий: розвиток літератури має відносну самостійність, у ньому важливі іманентні засади.

«Шлях» всесвітньої літератури – це свого роду рівнодіюча різних «доріг» національних, зональних, регіональних літератур. Водночас існують загальні, глобальні тенденції, наявність яких дозволяє виділити у світовому літературному процесі низку етапів.

У масштабі світової літератури її окремі етапиможуть бути представлені різними національними літературами, які в якийсь історичний момент повніше і глибше виражають тенденції розвитку мистецтва (італійська література на початку епохи Відродження, французька – в епоху класицизму, німецька – в епоху раннього романтизму, російська – в епоху зрілого реалізму (Толстой, Достоєвський, Чехов).

У той самий час історична поетика дозволяє виділити глибинні процеси, які локалізовані лише на рівні загальних принципів естетичного бачення та художнього мислення, суб'єктної архітектонікитвори (відносини автора, героя, слухача-читача), архетипних форм образу та сюжету, пологів та жанрів.Становлення та зміна цих феноменів протікає століттями та навіть тисячоліттями. Як фіксує історична поетика, «Література на своєму історичному етапі прийшла на готове: готові були мови, готові основні форми бачення та мислення. Але вони розвиваються й далі, але повільно (у межах епохи їх не встежиш» (Бахтін М.М. Із записів 1970 – 1971 рр.// Естетика словесної творчості – М.. 1979, с.344). на віки повільний розвиток архітектонічних формлітератури та породжений масштабний історизм історичної поетики. Ця наука виробила саму узагальнену на сьогоднішній день картину літературного процесу та виявила три великі стадії розвитку світової литературы.

Першу стадіюісторія поетики А.Н. Веселовський назвав епохою синкретизму. Зустрічаються та інші найменування, запропоновані вченими пізніше, – епоха фольклору, дорефлексивного традиціоналізму, архаїчна, міфопоетична.За сучасними уявленнями, ця стадія триває від давньої кам'яної доби до VII – VI ст. до зв. е. у Греції та перших століть н. е. на сході.

Веселовський виходив з того факту, що найочевиднішою і найпростішою і в той же час найбільш фундаментальною відмінністю архаїчної свідомості від сучасного є його нерозчленовано-злитна природа, або синкретизм. Він пронизує всю давню культуру, починаючи з безпосередніх чуттєвих сприйняттів її носіїв до їхніх ідеологічних побудов – міфів, релігії, мистецтва.

Синкретизм є вираження властивого архаїчному свідомості своєрідного цілісного погляду світ, ще ускладненого абстрактним, диференціюючим і рефлексивним мисленням. У цій свідомості самі ідеї тотожності і відмінності ще не оформилися у своїй роздільності, а тому воно синкретично сприймає людину і природу, «я» та «іншого», слово і річ, що позначається їм, життєву (у тому числі ритуальну) практику і мистецтво.

Таке бачення світу породило своєрідність архаїчного мистецтва, насамперед його суб'єктної архітектоніки: найдавніші хорові форми, відсутність уявлень про авторство та чіткі межі між тими учасниками естетичної події,які згодом стануть автором, героєм та слухачему літературному творі. І вихідна образна структура мистецтва, породженого такою естетичною свідомістю, говорить «не про ототожнення людського життя з природним і не про порівняння, що передбачає свідомість роздільності порівнюваних предметів, саме про синкретизм, що передбачає не змішання, а відсутність відмінностей. Такими ж відносинами нерозчленованості в лоні синкретичних обрядів пов'язані різні види мистецтва літературні пологи (епос, лірика та драма) та жанри.

Загалом поетика епохи синкретизму – і в цьому полягає її особливе місце в історії мистецтва – час повільного вироблення основних та первинних принципів художнього мислення, суб'єктних форм, образних мов, сюжетних архетипів, пологів та жанрів, всього того, що буде поставлено наступним стадіям розвитку літератури як готові форми,без яких усе подальше було б неможливим.

Друга велика стадіялітературного процесу починається у VI – V століттях до зв. е. у Греції та перших століттях н. е. на Сході триває до середини – другої половини XVIII ст. в Європі та рубежі XIX-XX ст. на сході. Загальноприйняте найменування цієї стадії ще не встановилося, найпоширеніше її визначення – риторична .Інші позначення – епоха рефлексивного традиціоналізму, традиціоналістська, канонічна, едетична.

Зовнішня ознака, що свідчить про настання цієї стадії – поява перших поетикі риторик, в яких естетична думка починає відокремлюватися від інших форм ідеології і рефлексувати над літературою і - ширше - над новими («риторичними») принципами культури, що народжуються. У Греції такі «Поетика» Аристотеля, античні риторики (а ще до них – «Бенкет» і «Держава» Платона); в Індії - «Натьяшастра» Бхарати (II – IV ст. н. е.), у Китаї «Ода красного слова» Лу Цзі (III ст.), і т.п. У Європі цю стадію поетики прийнято розділяти на два етапи: стародавність та середньовіччя (VI ст. до н. е. – XIII – XIV ст. н. е.) та «раніше Новий час» – Відродження, бароко, класицизм (XIV – XVIII ст.).

Дану стадію поетики, дуже велику і з погляду історії літератури представляється вкрай різнорідною і строкатою, об'єднує новий культурний та естетичний принцип, що породжує, який прийшов на зміну синкретизму. На жаль, шуканий принцип у науці ще визначено з достатньою ясністю, як і зумовило різні розуміння цієї епохи художнього розвитку.

Загалом можна сказати, що цей період відзначений переважанням традиціоналізмухудожньої свідомості та «поетики стилю та жанру»: письменники орієнтувалися на заздалегідь готові форми ( готового героя, жанри та сюжети, словесні та образні формулиі т. д.), були залежні від тісно пов'язаних із традиціоналістською установкою жанрових канонів.

Іншими словами, художній феномен був орієнтований не на нове, індивідуально неповторне та оригінальне, а на традиційне та повторюване, на "загальні місця" ("loci communes").При цьому структуру художнього твору організовано так, щоб вона відповідала очікуванням читача, а не порушувала їх.

У рамках другої стадії виділяються два етапи, кордоном між якими стало Відродження (мова йде переважно про європейську літературу). На другому з цих етапів, що прийшли на зміну середньовіччю, літературна свідомість робить крок уперед від безособового початку до особистого (хоча ще в рамках традиціоналізму), література більшою мірою стає світською.

Третя стадіяпоетики починається у середині – другий половині XVIII століття у Європі межі ХІХ – XX століть Сході і триває до нашого часу.

Дослідниками описано «культурний перелом», «категоріальний злам» межі XVIII – XIX століть. Його загальнокультурною передумовою стало народження автономної особистості та її нового, «автономно-причетного» (М. М. Бахтін) ставлення до «іншого». Це відкриття спричинило народження художнього світу; на авансцену висувається індивідуально-творча художня свідомість. Перебудовується суб'єктна сфера мистецтва, народжуючи нові відносини автора, героя та читача, в межі роблячи їх відносинами автономних суб'єктів.

Відтепер домінує «поетика автора», який звільнився від всевладдя жанрово-стильових форм. З середини XVIII століття починається процес деканонізації жанрів, що принципово оновив літературу і продовжує її оновлювати досі.

Література, як ніколи раніше, гранично зближується з безпосереднім і конкретним буттям людини, переймається її турботами, думками, почуттями. Настає епоха індивідуально-авторських стилів; літературний процес найтіснішим чином сполучається одночасно з особистістю письменника та навколишньою його дійсністю. Усе це має місце у романтизмі та реалізмі ХІХ століття, а чималою мірою й у модернізмі ХХ століття.