Глюк співав у хорі собору св. Якуба і грав в оркестрі під керівництвом найбільшого чеського композитора та музичного теоретика Богуслава Чорногорського, іноді вирушав на околиці Праги, де виступав перед селянами та ремісниками.
Глюк звернув на себе увагу князя Пилипа фон Лобковіца і в 1735 був запрошений до його віденського будинку як камер-музиканта; мабуть, у будинку Лобковиця його почув італійський аристократ А. Мельці і запросив до своєї приватної капели, - у 1736 чи 1737 року Глюк опинився у Мілані. В Італії, на батьківщині опери він отримав можливість познайомитися з творчістю найбільших майстрів цього жанру; композицію при цьому вивчав під керівництвом Джованні Саммартіні, композитора не стільки оперного, скільки симфонічного; але саме під його керівництвом, як пише С. Лицарев, Глюк опанував «„скромним“, але впевненим гомофонним листом», що вже цілком утвердився в італійській опері, тоді як у Відні ще панувала поліфонічна традиція.
У грудні 1741 року в Мілані відбулася прем'єра першої опери Глюка - опери-серіа "Артаксеркс" на лібретто П'єтро Метастазіо. В «Артаксерксі», як і в усіх ранніх операх Глюка, ще помітно було наслідування Саммартіні, проте він мав успіх, який спричинив замовлення з різних міст Італії, і в наступні чотири роки були створені не менш успішні опери-серіа « Деметрій», «Пор», «Демофонт», «Гіпермнестра» та інші.
Восени 1745 року Глюк вирушив до Лондона, звідки він отримав замовлення на дві опери, але вже навесні наступного року залишив англійську столицю і вступив як другий диригент в італійську оперну трупу братів Мінготті, з якою протягом п'яти років гастролював Європою. У 1751 році в Празі він залишив Мінготті заради посту капельмейстера в трупі Джованні Локателлі, а в грудні 1752 оселився у Відні. Ставши капельмейстером оркестру принца Йосипа Саксен-Гільдбурггаузенського, Глюк керував його щотижневими концертами – «академіями», в яких виконував як чужі твори, так і власні. За свідченнями сучасників, Глюк був і визначним оперним диригентом і добре знав особливості балетного мистецтва.
У пошуках музичної драми
У 1754 році, на пропозицію керівника віденськими театрами графа Дж. Дураццо, Глюк був призначений диригентом і композитором Придворної опери. У Відні, поступово розчаровуючись у традиційній італійській опері-серіа - «опере-арії», в якій краса мелодії та співу набувала самодостатнього характеру, а композитори нерідко ставали заручниками забаганок примадонн, - він звернувся до французької комічної опери («Острів Мерліна», « Уявна рабиня», «П'яниця, що виправився», «Обдурений каді» та ін.) і навіть до балету: створений у співдружності з хореографом Г. Анджоліні балет-пантоміма «Дон Жуан» (за п'єсою Ж.-Б. Мольєра), справжня хореографічна драма, став першим втіленням прагнення Глюка перетворити оперну сцену на драматичну.
У своїх пошуках Глюк знаходив підтримку у головного інтенданта опери графа Дураццо та його співвітчизника поета та драматурга Раньєрі де Кальцабіджі, який написав лібрето «Дон Жуана». Наступним кроком у напрямі музичної драми стала їхня нова спільна робота - опера «Орфей і Еврідіка», у першій редакції поставлена у Відні 5 жовтня 1762 року. Під пером Кальцабіджі давньогрецький міф перетворився на античну драму, у повній відповідності до смаків того часу; однак ні у Відні, ні в інших містах Європи опера не мала успіху у публіки.
Необхідність реформування опери-серіа, пише С. Лицарев, диктувалася об'єктивними ознаками її кризи. При цьому доводилося долати «вікову і неймовірно сильну традицію опери-видовища, музичного спектаклю з поділом функцій поезії і музики, що міцно устали». Крім того, для опери-серіа була характерна драматургія статики; обґрунтуванням їй служила «теорія афектів», що передбачала для кожного емоційного стану – смутку, радості, гніву тощо – використання певних засобів музичної виразності, встановлених теоретиками, і не допускала індивідуалізації переживань. Перетворення стереотипності на ціннісний критерій породило в першій половині XVIII століття, з одного боку, безмежну кількість опер, з іншого - їх дуже коротке життя на сцені, в середньому від 3 до 5 уявлень.
Глюк у своїх реформаторських операх, пише С. Лицарев, «змусив музику „працювати“ на драму не в окремі моменти вистави, що часто зустрічалося в сучасній опері, а на всьому його протязі. Оркестрові засоби набули дієвості, таємного змісту, стали контрапунктувати розвитку подій на сцені. Гнучка, динамічна зміна речитативу, арії, балетних і хорових епізодів склалася в музичну та сюжетну подійність, що тягне за собою безпосереднє емоційне переживання».
Пошуки в цьому напрямку вели й інші композитори, у тому числі в жанрі комічної опери, італійської та французької: цей молодий жанр ще не встиг скам'яніти, і розвивати його здорові тенденції зсередини було легше, ніж в опері-серіа. На замовлення двору Глюк продовжував писати опери у традиційному стилі, загалом віддаючи перевагу комічній опері. Новим і більш досконалим втіленням його мрії про музичну драму стала створена в співдружності з Кальцабіджі в 1767 героїчна опера «Альцеста», в першій редакції представлена у Відні 26 грудня того ж року. Присвячуючи оперу великого герцога Тосканського, майбутнього імператора Леопольда II, Глюк у передмові до «Альцесті» писав:
| Мені здавалося, що музика повинна зіграти по відношенню до поетичного твору ту ж роль, яку відіграють яскравість фарб і вірно розподілені ефекти світлотіні, пожвавлювальні фігури, не змінюючи їх контурів по відношенню до малюнка ... Я прагнув вигнати з музики всі надмірності, проти яких марно протестують здоровий глузд і справедливість. Я вважав, що увертюра повинна висвітлити глядачам дію і служити як би вступним оглядом змісту: інструментальна частина повинна обумовлюватися інтересом і напруженістю ситуацій… Вся моя робота повинна була звестися до пошуків шляхетної простоти, свободи від нагромадження труднощів на шкоду ясності; введення деяких нових прийомів здавалося мені цінним остільки, оскільки воно відповідало ситуації. І, нарешті, немає такого правила, яке б я не порушив задля досягнення більшої виразності. Такі мої принципи. |
Таке важливе підпорядкування музики поетичного тексту на той час було революційним; у прагненні подолати номерну структуру, характерну для тодішньої опери-серіа, Глюк не тільки об'єднував епізоди опери у великі сцени, пронизані єдиним драматичним розвитком, він прив'язав до дії опери та увертюру, яка на той час зазвичай була окремим концертним номером; задля досягнення більшої виразності та драматизму він підвищив роль хору та оркестру. Ні «Альцеста», ні третя реформаторська опера на лібрето Кальцабіджі - «Паріс і Олена» (1770) не знайшли підтримки ні у віденській, ні в італійської публіки.
До обов'язків Глюка як придворного композитора входило і навчання музиці юної ерцгерцогині Марії-Антуанетти; ставши у квітні 1770 року дружиною спадкоємця французького престолу, Марія-Антуанетта запросила до Парижа та Глюка. Однак на рішення композитора перенести свою діяльність до столиці Франції значно більшою мірою вплинули інші обставини.
Глюк у Парижі
У Парижі тим часом навколо опери точилася боротьба, що стала другим актом боротьби, що відшуміла ще в 50-х роках, між прихильниками італійської опери («буффоністами») і французької («антибуффоністами»). Це протистояння розкололо навіть вінценосну сім'ю: французький король Людовік XVI віддавав перевагу італійській опері, тоді як його австрійська дружина Марія-Антуанетта підтримувала національну французьку. Розкол вразив і знамениту «Енциклопедію»: її редактор Д'Аламбер був одним із лідерів «італійської партії», а багато її авторів на чолі з Вольтером і Руссо активно підтримували французьку. Чужоземець Глюк дуже скоро став прапором «французької партії», і оскільки італійську трупу в Парижі наприкінці 1776 року очолив знаменитий і популярний у ті роки композитор Нікколо Піччинні, третій акт цієї музично-суспільної полеміки увійшов в історію як боротьба між «глюкістами» і «піччиністами». У боротьбі, що розгорнулася начебто навколо стилів, суперечка насправді йшла про те, чим має бути оперний спектакль - всього лише оперою, розкішним видовищем з гарною музикою і гарним вокалом, або чимось суттєво більшим: енциклопедисти чекали нового соціального змісту, співзвучного передреволюційної доби. У боротьбі «глюкістів» з «піччиністами», яка через 200 років уже здавалася грандіозною театралізованою виставою, як і в «війні буффонів», у полеміку вступили, за словами С. Лицарева, «потужні культурні верстви аристократичного та демократичного мистецтва».
На початку 70-х реформаторські опери Глюка були невідомі в Парижі; у серпні 1772 року аташе французького посольства у Відні Франсуа ле Бланк дю Рулле привернув до них увагу публіки на сторінках паризького журналу «Mercure de France». Шляхи Глюка та Кальцабіджі розійшлися: з переорієнтацією на Париж головним лібреттистом реформатора став дю Рулле; у співдружності з ним для французької публіки було написано оперу «Іфігенія в Авліді» (на основі трагедії Ж. Расіна), поставлена в Парижі 19 квітня 1774 року. Успіх закріпила, хоча викликала запеклі суперечки, нова, французька редакція «Орфея і Евридики» .
Визнання в Парижі не залишилося непоміченим у Відні: якщо Марія Антуанетта завітала Глюку за «Іфігенію» 20 000 ліврів і стільки ж за «Орфея», то Марія Терезія 18 жовтня 1774 заочно привласнила Глюку звання «дійсного імператорського і королівського платнею в 2000 гульденів. Подякувавши за надану честь, Глюк після недовгого перебування у Відні повернувся до Франції, де на початку 1775 року було поставлено нову редакцію його комічної опери «Зачароване дерево, або Ошуканий опікун» (написаної ще 1759 року), а у квітні, у Королівській академії музики, - нова редакція «Альцести».
Паризький період історики музики вважають найзначнішим у творчості Глюка. Боротьба між «глюкістами» і «піччиністами», що неминуче обернулася особистим суперництвом композиторів (що, втім, не позначалося на їхніх взаєминах), йшла зі змінним успіхом; до середини 70-х років і «французька партія» розкололася на прихильників традиційної французької опери (Ж. Б. Люллі та Ж. Ф. Рамо), з одного боку, і нової французької опери Глюка – з іншого. Вольно чи мимоволі Глюк сам кинув виклик традиціоналістам, використавши для своєї героїчної опери «Арміда» лібретто, написане Ф. Кіно (за поемою Т. Тассо «Звільнений Єрусалим») для однойменної опери Люллі. «Арміда», прем'єра якої відбулася в Королівській академії музики 23 вересня 1777 року, мабуть, була настільки по-різному сприйнята представниками різних «партій», що і через 200 років одні говорили про «величезний успіх», інші - про «невдачу» ».
Проте ця боротьба закінчилася перемогою Глюка, коли 18 травня 1779 року в Королівській академії музики була представлена його опера «Іфігенія в Тавриді» (на лібретто Н. Гніяр і Л. дю Рулле за мотивами трагедії Евріпіда), яку й досі багато хто вважає найкращою оперою композитора. Сам Нікколо Піччинні визнав «музичну революцію» Глюка. Ще раніше Ж. А. Гудон створив біломармуровий бюст композитора з написом латиною: «Musas praeposuit sirenis» («Він віддав перевагу сиреням муз»), - у 1778 році цей бюст був встановлений у фойє Королівської академії музики поряд з бюстами Люллі.
Останні роки
24 вересня 1779 року у Парижі відбулася прем'єра останньої опери Глюка - «Луна і Нарцис»; Проте ще раніше, у липні, композитора вразив інсульт, що обернувся частковим паралічем. Восени того ж року Глюк повернувся до Відня, якого більше не залишав: новий напад хвороби стався у червні 1781 року.
У цей час композитор продовжив розпочату ще 1773 року роботу з одами і піснями для голосу і фортепіано на вірші Ф. Р. Клопштока (нім. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), мріяв про створення німецької національної опери на сюжет Клопштока «Битва Армінія», але цим планам не судилося здійснитися. Передчуючи швидкий відхід, приблизно в 1782 році Глюк написав «De profundis» - невеликий твір для чотириголосного хору та оркестру на текст 129-го псалма, яке 17 листопада 1787 року на похороні композитора було виконано його учнем і послідовником. 14 і 15 листопада Глюк пережив ще три апоплексичні удари; він помер 15 листопада 1787 і спочатку був похований на церковному кладовищі передмістя Матцлайнсдорф; 1890 року його прах перенесли на Центральний цвинтар Відня.
Творчість
Крістоф Віллібальд Глюк був композитором переважно оперним, але точну кількість належних йому опер не встановлено: з одного боку, якісь твори не збереглися, з іншого - Глюк неодноразово переробляв свої власні опери. "Музична енциклопедія" називає цифру 107, при цьому перераховує лише 46 опер.
Наприкінці життя Глюк говорив, що «тільки іноземець Сальєрі» перейняв від нього його манери, «бо жоден німець їх вивчити не хотів»; тим не менш у нього знайшлося чимало послідовників у різних країнах, з яких кожен по-своєму застосовував його принципи у власній творчості, - крім Антоніо Сальєрі, це насамперед Луїджі Керубіні, Гаспаре Спонтіні та Л. ван Бетховен, а пізніше Гектор Берліоз, який назвав Глюка "Есхілом музики"; у найближчих послідовників вплив композитора часом помітно і поза оперною творчістю, як у Бетховена, Берліоза та Франца Шуберта. Що ж до творчих ідей Глюка, всі вони визначили розвиток оперного театру , у ХІХ столітті був великого оперного композитора, який більшою чи меншою мірою не зазнав би впливу цих ідей; до Глюка звертався й інший оперний реформатор - Ріхард Вагнер, який через півстоліття зіткнувся на оперній сцені з тим же «костюмованим концертом», проти якого була спрямована реформа Глюка. Ідеї композитора виявилися не чужими і російській оперній культері - від Михайла Глінки до Олександра Сєрова.
Глюку належить також ряд творів для оркестру - симфоній або увертюр (за часів молодості композитора розмежування між цими жанрами було ще недостатньо чітким), концерт для флейти з оркестром (G-dur), 6 тріо-сонат для 2 скрипок та генерал-басу, написаних ще у 40-х роках. У співдружності з Г. Анджоліні, крім «Дон Жуана», Глюк створив ще три балети: «Олександр» (1765), а також «Семіраміда» (1765) та «Китайська сирота» - обидва за трагедіями Вольтера.
Напишіть відгук про статтю "Глюк, Крістоф Віллібальд"
Примітки
- , с. 466.
- , с. 40.
- , с. 244.
- , с. 41.
- , с. 42-43.
- , с. 1021.
- , с. 43-44.
- , с. 467.
- , с. 1020.
- , с. розділ 11.
- , с. 1018–1019.
- Гозенпуд А. А.Оперний словник. - М.-Л. : Музика, 1965. - С. 290-292. – 482 с.
- , с. 10.
- Розеншільд К. К.Афектів теорія // Музична енциклопедія (за ред. Ю. В. Келдиша). – М.: Радянська енциклопедія, 1973. – Т. 1 .
- , с. 13.
- , с. 12.
- Гозенпуд А. А.Оперний словник. - М.-Л. : Музика, 1965. - С. 16-17. – 482 с.
- Цит. за: Гозенпуд А. А. Указ. соч., с. 16
- , с. 1018.
- , с. 77.
- , с. 163-168.
- , с. 1019.
- , с. 6, 12-13.
- , с. 48-49.
- , с. 82-83.
- , с. 23.
- , с. 84.
- , с. 79, 84-85.
- , с. 84-85.
- . Ch. W. Gluck. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Перевірено 30 грудня 2015 року.
- , с. 1018, 1022.
- Цодоков О.. Belcanto.ru. Перевірено 15 лютого 2013 року.
- , с. 107.
- . Internationale Gluck-Gesellschaft. Перевірено 30 грудня 2015 року.
- , с. 108.
- , с. 22.
- , с. 16.
- , с. 1022.
Література
- Маркус З. А.Глюк К. В. / / Музична енциклопедія / за ред. Ю. В. Келдиша. – М.: Радянська енциклопедія, 1973. – Т. 1 . - С. 1018-1024.
- Лицарев С.Крістоф Віллібальд Глюк. – М.: Музика, 1987.
- Кириліна Л. В.Реформаторська опера Глюка. – М.: Класика-XXI, 2006. – 384 с. - ISBN 5-89817-152-5.
- Конен В. Д.Театр та симфонія. – М.: Музика, 1975. – 376 с.
- Браудо Е. М.Глава 21 // Загальна історія музики. – М., 1930. – Т. 2. Від початку 17 до середини 19 століття.
- Балашша І., Гал Д. Ш.Путівник по операх: У 4 томах. – М.: Радянський спорт, 1993. – Т. 1.
- Бамберг F.(Нім.) // Allgemeine Deutsche Biographie. – 1879. – Bd. 9 . - S. 244-253.
- Schmid H.(Нім.) // Neue Deutsche Biographie. – 1964. – Bd. 6 . - S. 466-469.
- Einstein A. Gluck: Sein Leben – seine Werke. - Zürich; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. - 315 с.
- Grout DJ, Williams H. W. The Operas of Gluck // A Short History of Opera. – Columbia University Press, 2003. – С. 253-271. – 1030 с. - ISBN 9780231119580 .
- Lippman E. A. Operatic Aesthetics // History of Western Musical Aesthetics. - University of Nebraska Press, 1992. - С. 137-202. – 536 с. - ISBN 0-8032-2863-5.
Посилання
- Глюк: ноти творів на International Music Score Library Project
- . Internationale Gluck-Gesellschaft. Перевірено 15 лютого 2015 року.
- . Ch. W. Gluck. Vita. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Перевірено 15 лютого 2015 року.
Уривок, що характеризує Глюк, Крістоф Віллібальд
- Таїнство, матінко, велике, - відповідало духовне обличчя, проводячи рукою по лисині, по якій пролягало кілька пасм зачесаного напівсивого волосся.– Це хто ж? сам головнокомандувач був? - Запитували в іншому кінці кімнати. - Який молодий!
– А сьомий десяток! Що, кажуть, граф щось не впізнає? Чи хотіли соборувати?
– Я одного знав: сім разів соборувався.
Друга княжна тільки-но вийшла з кімнати хворого з заплаканими очима і сіла біля доктора Лоррена, який у граціозній позі сидів під портретом Катерини, спершись на стіл.
- Tres beau, - говорив лікар, відповідаючи на запитання про погоду, - tres beau, princesse, et puis, Moscou on se croit a la campagne. [прекрасна погода, княжна, і потім Москва так схожа на село.]
— N est ce pas? — сказала княжна, зітхаючи. — То можна йому пити?
Лоррен замислився.
- Він прийняв ліки?
– Так.
Лікар подивився на брегет.
– Візьміть склянку відвареної води і покладіть une pincee (він своїми тонкими пальцями показав, що означає une pincee) de cremortartari… [Щіпку кремортартару…]
- Не пило слухай, - говорив німець лікар ад'ютанту, - щопи з третій удар шив залишався.
– А який свіжий був чоловік! – казав ад'ютант. - І кому піде це багатство? – додав він пошепки.
- Окотник знайдуться, - усміхаючись, відповів німець.
Всі знову озирнулися на двері: вони рипнули, і друга княжна, зробивши пиття, показане Лорреном, понесла його хворому. Німець лікар підійшов до Лоррена.
- Ще, може, дістанеться до завтрашнього ранку? - спитав німець, погано вимовляючи французькою.
Лоррен, підібгавши губи, строго і негативно помахав пальцем перед своїм носом.
- Сьогодні вночі, не пізніше, - сказав він тихо, з пристойною усмішкою самовдоволення в тому, що ясно вміє розуміти і виражати становище хворого, і відійшов.
Тим часом князь Василь відчинив двері в княжну кімнату.
У кімнаті було напівтемно; тільки дві лампадки горіли перед образами, і добре пахло курінням та квітами. Уся кімната була встановлена дрібними меблями шифоньєрок, шкапчиків, столиків. З-за ширм виднілися білі покривала високого пухового ліжка. Собачка загавкав.
– Ах, це ви, mon cousin?
Вона встала і одужала волосся, яке в неї завжди, навіть і тепер, було так надзвичайно гладке, ніби воно було зроблено з одного шматка з головою і вкрите лаком.
- Що, трапилося щось? - Запитала вона. – Я вже так злякалася.
– Нічого, все те саме; я тільки прийшов поговорити з тобою, Катиш, про справу, - промовив князь, втомлено сідаючи на крісло, з якого вона встала. - Як ти нагріла, проте, - сказав він, - ну, сідай сюди, causons. [поговоримо.]
- Я думала, чи не сталося що? - сказала князівна і зі своїм незмінним, кам'яно суворим виразом обличчя села проти князя, готуючись слухати.
- Хотіла заснути, mon cousin, і не можу.
- Ну, що, моя люба? - Сказав князь Василь, взявши руку княжни і пригинаючи її за своєю звичкою донизу.
Видно було, що це «ну, що» належало до такого, що, не називаючи, вони розуміли обидва.
Княжна, зі своєю незрівнянно довгою по ногах, сухою та прямою талією, прямо й безпристрасно дивилася на князя опуклими сірими очима. Вона похитала головою і, зітхнувши, подивилася на образи. Жест її можна було пояснити і як вираження печалі та відданості, і як вираз втоми та надії на швидкий відпочинок. Князь Василь пояснив цей жест як вираз втоми.
– А мені те, – сказав він, – ти думаєш, легше? Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Я заморений, як поштовий кінь;] а все-таки мені треба з тобою поговорити, Катиш, і дуже серйозно.
Князь Василь замовк, і щоки його починали нервово посмикуватися то на один, то на другий бік, надаючи його обличчю неприємного виразу, який ніколи не показувався на обличчі князя Василя, коли він бував у вітальні. Очі його теж були не такі, як завжди: то вони жартома дивилися, то злякано оглядалися.
Княжна, своїми сухими, худими руками притримуючи на колінах собачку, уважно дивилася в очі князеві Василеві; але видно було, що вона не перерве мовчання питанням, хоч би їй довелося мовчати до ранку.
— Ось чи бачите, моя мила князівна і кузина, Катерино Семенівно, — продовжував князь Василь, мабуть, не без внутрішньої боротьби, приступаючи до продовження своєї мови, — у такі хвилини, як тепер, про все треба подумати. Треба подумати про майбутнє, про вас... Я всіх вас люблю, як своїх дітей, ти це знаєш.
Княжна так само тьмяно й нерухомо дивилася на нього.
- Нарешті, треба подумати і про моє сімейство, - сердито відштовхуючи від себе столик і не дивлячись на неї, продовжував князь Василь, - ти знаєш, Катиш, що ви, три сестри Мамонтові, та ще моя дружина, ми самі прямі спадкоємці графа. Знаю, знаю, як тобі важко говорити та думати про такі речі. І мені не легше; але, друже мій, мені шостий десяток, треба бути готовим до всього. Чи знаєш, що я послав за П'єром, і що граф, прямо вказуючи на його портрет, вимагав його до себе?
Князь Василь запитливо глянув на князівну, але не міг зрозуміти, чи розуміла вона те, що він їй сказав, чи просто дивилася на нього.
– Я про одне не перестаю молити Бога, mon cousin, – відповіла вона, – щоб він помилував його і дав би його прекрасній душі спокійно покинути цю…
- Так, це так, - нетерпляче продовжував князь Василь, потираючи лисину і знову зі злобою присуваючи до себе відсунутий столик, - але, нарешті ... Нарешті справа в тому, ти сама знаєш, що минулої зими граф написав заповіт, за яким він весь маєток , окрім прямих спадкоємців і нас, віддавав П'єру.
- Мало він писав заповітів! – спокійно сказала князівна. - Але П'єру він не міг заповідати. П'єр незаконний.
- Ma chere, - сказав раптом князь Василь, притиснувши до себе столик, оживившись і почав говорити швидше, - але що, якщо лист написано государю, і граф просить усиновити П'єра? Розумієш, за заслугами графа його прохання буде шановано.
Княжна посміхнулася, як усміхаються люди, які думають, що знають справу більше, ніж ті, з ким розмовляють.
- Я тобі скажу більше, - вів далі князь Василь, хапаючи її за руку, - лист був написаний, хоч і не надісланий, і государ знав про нього. Питання тільки в тому, чи воно знищене, чи ні. Якщо ні, то коли все скінчиться, - князь Василь зітхнув, даючи цим зрозуміти, що він розумів під словами все скінчиться, - і розкриють папери графа, заповіт з листом буде передано государю, і прохання його, напевно, буде поважено. П'єр як законний син отримає все.
– А наша частина? - спитала княжна, іронічно посміхаючись так, наче все, але тільки не це могло статися.
- Але, моя люба Катиш, це ясно, як день.] Він один тоді законний спадкоємець всього, а ви не отримаєте ні ось цього. Ти повинна знати, моя Мила, чи були написані заповіт і лист, і чи знищені вони, і якщо чомусь вони забуті, то ти повинна знати, де вони, і знайти їх, бо...
- Цього тільки бракувало! – перебила його князівна, сардонічно посміхаючись і не змінюючи виразу очей. - Я жінка; на вашу ми всі дурні; але я настільки знаю, що незаконний син не може успадкувати... Un batard, [Незаконний,] - додала вона, вважаючи цим перекладом остаточно показати князеві його безпідставність.
- Як ти не розумієш, нарешті, Катиш! Ти така розумна: як ти не розумієш, - якщо граф написав листа государеві, в якому просить його визнати сина законним, отже, П'єр вже буде не П'єр, а граф Безухий, і тоді він за заповітом отримає все? І якщо заповіт з листом не знищені, то тобі, крім втіхи, що ти була доброчесна et tout ce qui s'en suit, нічого не залишиться.
– Я знаю, що заповіт написаний; але знаю також, що воно недійсне, і ви мене, здається, вважаєте за досконалу дурницю, mon cousin, – сказала княжна з тим виразом, з яким говорять жінки, які вважають, що вони сказали щось дотепне та образливе.
– Мила ти моя княжна Катерино Семенівно, – нетерпляче заговорив князь Василь. - Я прийшов до тебе не за тим, щоб пікіруватися з тобою, а за тим, щоб як з рідною, доброю, доброю, істинною рідною поговорити про твої ж інтереси. Я тобі кажу вдесяте, що якщо лист до государя і заповіт на користь П'єра є в паперах графа, то ти, моя голубонько, і з сестрами, не спадкоємиця. Якщо ти мені не віриш, то повір людям знаючим: я зараз розмовляв з Дмитром Онуфрічем (це був адвокат вдома), він те саме сказав.
Мабуть, щось раптом змінилося в думках княжни; тонкі губи зблідли (очі залишилися ті самі), і голос, коли вона заговорила, проривався такими гуркотами, яких вона, мабуть, сама не чекала.
- Це було б добре, - сказала вона. – Я нічого не хотіла та не хочу.
Вона скинула свою собачку з колін і оправила складки сукні.
- Ось подяка, ось вдячність людям, які всім пожертвували для нього, - сказала вона. - Прекрасно! Дуже добре! Мені нічого не треба, князю.
– Так, але ти не одна, у тебе сестри, – відповів князь Василь.
Але князівна не слухала його.
– Так, я це давно знала, але забула, що, окрім ницості, обману, заздрощів, інтриг, крім невдячності, найчорнішої невдячності, я нічого не могла чекати у цьому будинку…
– Чи знаєш ти чи не знаєш, де цей заповіт? – питав князь Василь ще з більшим, ніж раніше, посмикуванням щік.
- Так, я була дурна, я ще вірила в людей і любила їх і жертвувала собою. А встигають лише ті, які підли та гадки. Я знаю, чиї інтриги.
Княжна хотіла підвестися, але князь утримав її за руку. Княжна мала вигляд людини, що раптом розчарувалась у всьому людському роді; вона сердито дивилася на свого співрозмовника.
– Ще є час, мій друже. Ти пам'ятай, Катиш, що все це сталося ненароком, у хвилину гніву, хвороби, і потім забуто. Наш обов'язок, моя мила, виправити його помилку, полегшити його останні хвилини тим, щоб не допустити його зробити цієї несправедливості, не дати йому померти в думках, що він зробив нещасними тих людей…
- Тих людей, які всім пожертвували для нього, - підхопила княжна, пориваючись знову встати, але князь не пустив її, - чого він ніколи не вмів цінувати. Ні, mon cousin, – додала вона зітхнувши, – я пам'ятатиму, що на цьому світі не можна чекати нагороди, що на цьому світі немає ні честі, ні справедливості. На цьому світі треба бути хитрою та злою.
– Ну, voyons, [послухай,] заспокойся; я знаю твоє прекрасне серце.
– Ні, маю зле серце.
– Я знаю твоє серце, – повторив князь, – ціную твою дружбу і хотів би, щоб ти була про мене тієї самої думки. Заспокойся і parlons raison, [поговоримо до ладу,] поки є час - може, доба, може, година; розкажи мені все, що ти знаєш про заповіт, і, головне, де він: ти маєш знати. Ми тепер візьмемо його і покажемо графу. Він, мабуть, забув про нього і захоче його знищити. Ти розумієш, що моє одне бажання – свято виконати його волю; я потім тільки й приїхав сюди. Я тут тільки для того, щоб допомагати йому і вам.
– Тепер я все зрозуміла. Я знаю, чиї інтриги. Я знаю, – казала князівна.
- Не в тому річ, моя душа.
- Це ваша protegee, [улюбленка,] ваша мила княгиня Друбецька, Ганна Михайлівна, яку я не хотіла б мати покоївки, цю мерзенну, бридку жінку.
- Ne perdons point de temps. [Не будемо гаяти час.]
- Ax, не кажіть! Минулої зими вона втерлася сюди і такі гидоти, такі погані намовила графу на всіх нас, особливо Sophie, - я повторити не можу, - що граф став хворий і два тижні не хотів нас бачити. В цей час я знаю, що він написав цей бридкий, мерзенний папір; але я думала, що цей папір нічого не означає.
- Nous у voila, чому ж ти раніше нічого не сказала мені?
- У мозаїковому портфелі, який він тримає під подушкою. Тепер я знаю, – сказала князівна, не відповідаючи. - Так, якщо є за мною гріх, великий гріх, то це ненависть до цієї мерзотниці, - майже прокричала княжна, зовсім змінившись. - І навіщо вона втирається сюди? Але я їй висловлю все, все. Настане час!
Коли такі розмови відбувалися в приймальні і в княжниній кімнатах, карета з П'єром (за яким було послано) і з Ганною Михайлівною (яка знайшла потрібним їхати з ним) в'їжджала у двір графа Безухого. Коли колеса карети м'яко залунали по соломі, настеленій під вікнами, Ганна Михайлівна, звернувшись до свого супутника з утішними словами, переконалася, що він спить у кутку карети, і розбудила його. Прокинувшись, П'єр за Ганною Михайлівною вийшов з карети і тут тільки подумав про те побачення з вмираючим батьком, яке на нього чекало. Він зауважив, що вони під'їхали не до парадного, а до заднього під'їзду. Коли він сходив з підніжки, двоє людей у міщанському одязі квапливо відбігли від під'їзду в тінь стіни. Зупинившись, П'єр роздивився в тіні будинку з обох боків ще кілька таких самих людей. Але ні Ганна Михайлівна, ні лакей, ні кучер, які не могли не бачити цих людей, не звернули на них уваги. Отже, це так потрібно, вирішив сам із собою П'єр і пройшов за Ганною Михайлівною. Ганна Михайлівна поспішними кроками йшла вгору слабо освітленими вузькими кам'яними сходами, кликаючи П'єра, який відставав за нею, який, хоч і не розумів, для чого йому треба було взагалі йти до графа, і ще менше, навіщо йому треба було йти по задніх сходах, але Судячи з впевненості та поспішності Ганни Михайлівни, вирішив подумки, що це було необхідно. На половині сходів мало не збили їх з ніг якісь люди з відрами, які, стукаючи чоботями, тікали їм назустріч. Люди ці притулилися до стіни, щоб пропустити П'єра з Ганною Михайлівною, і не показали ані найменшого подиву, побачивши їх.
- Тут на половину княжень? - Запитала Ганна Михайлівна одного з них ...
– Тут, – відповів лакей сміливим, гучним голосом, наче тепер усе вже було можна, – двері ліворуч, матінко.
— Може, граф не кликав мене, — сказав П'єр, коли він вийшов на майданчик, — я пішов би до себе.
Ганна Михайлівна зупинилася, щоби порівнятися з П'єром.
- Ah, mon ami! - сказала вона з тим же жестом, як уранці з сином, торкаючись його руки: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Повірте, я страждаю не менше за вас, але будьте чоловіком.]
- Справді, я піду? - Запитав П'єр, ласкаво через окуляри дивлячись на Ганну Михайлівну.
– Ah, mon ami, oubliez les torts qu'on a pu avoir envers vous, pensez que c'est votre pere… peut etre a l'agonie. – Вона зітхнула. a moi, Pierre. Je n"oublirai pas vos interets. [Забудьте, друже мій, у чому були проти вас неправі. Згадайте, що це ваш батько… Можливо, в агонії. Я відразу покохала вас, як сина. Довіртеся мені, П'єре. Я не забуду ваших інтересів.]
П'єр нічого не розумів; знову йому ще дужче здалося, що все це так має бути, і він покірно пішов за Ганною Михайлівною, яка вже відчиняла двері.
Двері виходили в передню задню ходу. У кутку сидів старий слуга княжень і в'язав панчоху. П'єр ніколи не був на цій половині, навіть не припускав існування таких покоїв. Анна Михайлівна запитала у дівчини (назвавши її милою і голубкою) про здоров'я князів і потягла П'єра далі кам'яним коридором. З коридору перші двері ліворуч вели до житлових кімнат княжень. Покоївка, з графином, поспіхом (як і все робилося поспіхом у цю хвилину в цьому будинку) не зачинила двері, і П'єр з Ганною Михайлівною, проходячи мимо, мимоволі зазирнули в ту кімнату, де, розмовляючи, сиділи близько один від одного старша княжна з князем Василем. Побачивши тих, що проходять, князь Василь зробив нетерплячий рух і відкинувся назад; княжна схопилася й відчайдушним жестом щосили грюкнула дверима, зачиняючи її.
Жест цей був так не схожий на постійний спокій княжни, страх, що виразився на обличчі князя Василя, був такий невластивий його важливості, що П'єр, зупинившись, запитально, через окуляри, подивився на свою керівницю.
Ганна Михайлівна не виразила подиву, вона лише злегка посміхнулася і зітхнула, ніби показуючи, що всього цього вона чекала.
— Будьте чоловіком, друже мій, я ж стежитиму за вашими інтересами. — сказала вона у відповідь на його погляд і ще швидше пішла коридором.
П'єр не розумів, у чому річ, і ще менше, що означало veiller a vos interets, але він розумів, що все це так має бути. Коридором вони вийшли до напівосвітленої зали, що примикала до приймальні графа. Це була одна з тих холодних і розкішних кімнат, які знав П'єр із парадного ґанку. Але й у цій кімнаті, посередині, стояла порожня ванна і вода була пролита по килиму. Назустріч їм вийшли навшпиньки, не звертаючи на них уваги, слуга і причетник з кадилом. Вони увійшли до знайомої П'єри приймальні з двома італійськими вікнами, виходом у зимовий сад, з великим бюстом і на повний зріст портретом Катерини. Ті самі люди, майже в тих самих положеннях, сиділи, перешіптуючись, у приймальні. Всі, змовкнувши, озирнулися на Ганну Михайлівну, що ввійшла, з її виплаканим, блідим обличчям, і на товстого, великого П'єра, який, опустивши голову, покірно слідував за нею.
На обличчі Ганни Михайлівни виявилося свідомість того, що рішуча хвилина настала; вона, з прийомами ділової петербурзької дами, увійшла до кімнати, не відпускаючи від себе П'єра, ще сміливіше, ніж уранці. Вона відчувала, що оскільки вона веде за собою того, кого хотів бачити вмираючий, то її прийом був забезпечений. Швидким поглядом оглянувши всіх, що були в кімнаті, і помітивши графова духовника, вона, не те що зігнувшись, але раптом ставши меншою на зріст, дрібною іноходдю підпливла до духовника і шанобливо прийняла благословення одного, потім іншого духовного обличчя.
– Слава Богу, що встигли, – сказала вона духовній особі, – ми всі, рідні, так боялися. Ось цей юнак – син графа, – додала вона тихіше. – Жахлива хвилина!
Промовивши ці слова, вона підійшла до лікаря.
– Cher docteur, – сказала вона йому, – ce jeune homme est le fils du comte… y a t il de l'espoir?
Лікар мовчки, швидким рухом звів догори очі та плечі. Ганна Михайлівна таким же рухом звела плечі і очі, майже заплющивши їх, зітхнула і відійшла від лікаря до П'єра. Вона особливо шанобливо та ніжно сумно звернулася до П'єра.
- Ayez confiance en Sa misericorde, - сказала вона йому, вказавши йому диван, щоб сісти почекати, сама нечутно попрямувала до дверей, на які всі дивилися, і слідом за чутним звуком цих дверей зникла за нею.
П'єр, наважившись підкоритися своїй керівниці, попрямував до диванчика, який вона йому вказала. Як тільки Ганна Михайлівна зникла, він помітив, що погляди всіх, хто був у кімнаті, більш ніж з цікавістю та за участю кинулися на нього. Він помітив, що всі перешіптувалися, вказуючи на нього очима, ніби зі страхом і навіть з улесливістю. Йому шанували, якого раніше ніколи не чинили: невідома йому дама, яка говорила з духовними особами, встала зі свого місця і запропонувала йому сісти, ад'ютант підняв втрачену П'єром рукавичку і подав йому; лікарі шанобливо замовкли, коли він проходив повз них, і відсторонилися, щоб дати йому місце. П'єр хотів спочатку сісти на інше місце, щоб не стискати даму, хотів сам підняти рукавичку і обійти лікарів, які зовсім і не стояли на дорозі; але він раптом відчув, що це було б непристойно, він відчув, що в нинішню ніч є особа, яка зобов'язана здійснити якийсь страшний і очікуваний усіма обряд, і тому він повинен був приймати від усіх послуги. Він мовчки прийняв рукавичку від ад'ютанта, сів на місце дами, поклавши свої великі руки на симетрично виставлені коліна, в наївній позі єгипетської статуї, і вирішив про себе, що все це так саме має бути і що йому цього вечора, щоб не загубитися і не наробити дурниць, не слід діяти з своїх міркувань, а треба надати себе цілком на волю тих, які керували ним.
Не минуло й двох хвилин, як князь Василь, у своєму каптані з трьома зірками, велично, високо несучи голову, увійшов до кімнати. Він здавався схудлим з ранку; очі його були більші за звичайне, коли він оглянув кімнату і побачив П'єра. Він підійшов до нього, взяв руку (що він раніше ніколи не робив) і потягнув її донизу, ніби він хотів випробувати, чи вона міцно тримається.
- Courage, courage, mon ami. Il a demande a vous voir. C'est bien… [Не сумувати, не сумувати, мій друже. Він побажав вас бачити. Це добре…] – і він хотів йти.
Але П'єр вважав за потрібне запитати:
- Як здоров'я…
Він зам'явся, не знаючи, чи можна назвати вмираючого графом; назвати ж батьком йому було соромно.
– Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Ще був удар. Courage, mon ami… [Півгодини тому у нього був ще удар. Не сумувати, мій друже…]
П'єр був у такому стані неясності думки, що при слові «удар» йому представився удар якогось тіла. Він, дивуючись, подивився на князя Василя і вже потім зрозумів, що ударом називається хвороба. Князь Василь на ходу сказав кілька слів Лоррену і пройшов у двері навшпиньки. Він не вмів ходити навшпиньки і ніяково підстрибував усім тілом. Слідом за ним пройшла старша князівна, потім пройшли духовні особи та причетники, люди (прислуга) теж пройшли у двері. За цими дверима почулося пересування, і нарешті, все з тим же блідим, але твердим у виконанні обов'язку обличчям, вибігла Ганна Михайлівна і, доторкнувшись до руки П'єра, сказала:
– La bonte divine є inepuisable. C'est la ceremonie de l'extreme onction qui va commencer. Venez. [Милосердя Боже невичерпне. Соборування зараз розпочнеться. Ходімо.]
Дата народження: 2 липня 1714 року.
Дата смерті: 15 листопада 1787 року.
Місце народження: Ерасбах, Баварія.
Глюк Крістоф Віллібальд- Іменитий композитор, який творив в Австрії. Також Крістоф Глюквідомий як реформатор італійської опери.
Крістоф народився в Баварії, в сім'ї лісника. З дитинства хлопчика захоплювала музика, але батько не поділяв цієї пристрасті і не припускав думки, що його первісток стане музикантом.
Підліток завершив навчання в єзуїтській академії та пішов з дому. До сімнадцяти років він дістався Праги і зміг вступити до університету, на факультет філософії.
Щоб підробити, був співучим у церкві, грав на скрипці у складі пересувних музичних гуртів. Проте він знаходив час на уроки музики, які йому давав композитор Б. Чорногорський.
Після закінчення навчання Крістоф поїхав до Відня, і там був запрошений А. Мельці стати придворним музикантом при капелі у Мілані. Виїхавши туди, юнак отримав знання у теорії композиції, а й вивчив безліч опер найвидатніших майстрів цього жанру. Незабаром сам Крістоф створив оперу, і її поставили в Мілані.
Прем'єра пройшла з успіхом, були нові замовлення і були написані ще чотири не менш успішні опери. Ставши успішним, композитор поїхав на гастролі до Лондона, а згодом до Відня.
Незабаром він вирішив залишитися у Відні і прийняв пропозицію князя Саксен-Хільдбургхаузенського стати капельмейстером його оркестру. Щотижня цей оркестр давав концерт, на якому виконувалися самі різноманітні твори.
Крістоф, як керівник, ще іноді ставав за диригентський пульт, співав, грав на різних інструментах. Невдовзі композитор став керувати придворною оперою. Він став одним із її реформаторів та популяризаторів опери французької.
Він зміг із комедійного жанру зробити драматично спрямований жанр. Крім того, він навчав музиці ерцгерцогиню Марію – Антуанетту. Коли вона вийшла заміж за французького спадкоємця, то запропонувала і своєму викладачеві перебратися до Парижа.
Там він продовжив ставити опери та створювати нові. У Парижі він створив свій найкращий твір – «Іфігенію в Тавриді». Після прем'єри останньої опери композитора в нього стався інсульт.
Через два роки стався ще один, що не могло не позначитися на можливості працювати.
Тим не менш, він створив невеликий твір, який був виконаний у день його похорону у 1787 році.
Досягнення Крістофа Глюка:
Реформатор італійської та французької опери
Створив близько 50 опер
Автор низки творів для оркестру
Був натхненником Шумана, Бетховена, Берліоза.
Дати з біографії Крістофа Глюка:
1714 р. народився
1731 р. влаштувався у Празі
1736 р. переїхав до Відня
1741 р. перша постановка опери Італії
1745 р. гастролі у Лондоні
1752 р. оселився у Відні
1756 отримав орден «Золотий шпори»
1779 р. стався інсульт
1787 р. помер
◊ Рейтинг розраховується на основі балів, нарахованих за останній тиждень
◊ Бали нараховуються за:
⇒ відвідування сторінок, присвячених зірці
⇒ голосування за зірку
⇒ коментування зірки
Біографія, історія життя Глюка Крістофа Віллібальда
ГЛЮК (Gluck) Крістоф Віллібальд (1714-1787), німецький композитор. Працював у Мілані, Відні, Парижі. Оперна реформа Глюка, що здійснювалася у руслі естетики класицизму (благородна простота, героїка), відобразила нові тенденції мистецтво епохи Просвітництва. Ідея підпорядкування музики законам поезії та драми справила великий вплив на музичний театр 19 та 20 століть. Опери (понад 40): "Орфей і Еврідіка" (1762), "Альцеста" (1767), "Паріс і Олена" (1770), "Іфігенія в Авліді" (1774), "Арміда" (1777), "Іфігенія в Тавриді» (1779).
ГЛЮК (Gluck) Крістоф Віллібальд (Кавалер Глюк, Ritter von Gluck) (2 липня 1714, Ерасбах, Баварія - 15 листопада 1787, Відень), німецький композитор.
Становлення
Народився у сім'ї лісничого. Рідною мовою для Глюка була чеська. У віці 14 років залишив сім'ю, мандрував, заробляючи грою на скрипці та співом, потім у 1731 вступив до Празького університету. У роки навчання (1731–34) служив церковним органістом. У 1735 переїхав до Відня, потім до Мілана, де займався у композитора Дж. Б. Саммартіні (бл. 1700-1775), одного з найбільших італійських представників раннього класицизму.
У 1741 у Мілані було поставлено першу оперу Глюка «Артаксеркс»; потім були прем'єри ще кількох опер у різних містах Італії. У 1845 році Глюк отримав замовлення на твір двох опер для Лондона; в Англії він познайомився з Г. Ф. Генделем. У 1846-51 працював у Гамбурзі, Дрездені, Копенгагені, Неаполі, Празі. У 1752 р. влаштувався у Відні, де обійняв посаду концертмейстера, потім капельмейстера при дворі князя Й. Саксен-Гільдбурггаузенського. Крім того, складав французькі комічні опери для імператорського придворного театру та італійські опери для палацових розваг. У 1759 році Глюк отримав офіційну посаду в придворному театрі і незабаром удостоївся королівської пенсії.
Плідна співдружність
Близько 1761 року почалося співробітництво Глюка з поетом Р. Кальцабіджі та хореографом Г. Анджоліні (1731-1803). У своїй першій спільній роботі, балеті «Дон Жуан», їм вдалося досягти дивовижної мистецької єдності всіх компонентів вистави. Через рік з'явилася опера «Орфей і Еврідіка» (лібретто Кальцабіджі, танці в постановці Анджоліні) - перша і найкраща з так званих реформаторських опер Глюка. У 1764 Глюк склав французьку комічну оперу «Непередбачена зустріч, або Пілігрими з Мекки», а через рік - ще два балети. У 1767 успіх «Орфея» був закріплений оперою «Альцеста» також на лібрето Кальцабіджі, але з танцями у постановці іншого видатного хореографа - Ж.-Ж. Новерра (1727-1810). Третя реформаторська опера «Паріс та Олена» (1770) мала скромніший успіх.
ПРОДОВЖЕННЯ НИЖЧЕ
В Парижі
На початку 1770-х років Глюк вирішив застосувати свої новаторські ідеї до французької опери. У 1774 в Парижі були поставлені «Іфігенія в Авліді» та «Орфей» – французька редакція «Орфея та Еврідіки». Обидва твори отримали захоплений прийом. Чергу паризьких успіхів Глюка продовжили французька редакція «Альцести» (1776) та «Арміда» (1777). Останній твір став приводом для запеклої полеміки між «глюкістами» та прихильниками традиційної італійської та французької опери, яку уособлював талановитий композитор неаполітанської школи М. Піччинні, який приїхав до Парижа 1776 року на запрошення противників Глюка. Перемога Глюка в цій полеміці була ознаменована тріумфом його опери "Іфігенія в Тавриді" (1779) (втім, поставлена того ж року опера "Луна і Нарцис" провалилася). В останні роки життя Глюк здійснив німецьку редакцію «Іфігенії в Тавриді» і написав кілька пісень. Останнім його твором став псалом De profundis для хору та оркестру, який виконувався під керівництвом А. Сальєрі на відспівуванні Глюка.
Вклад Глюка
Загалом Глюк написав близько 40 опер - італійських та французьких, комічних та серйозних, традиційних та новаторських. Саме завдяки останнім він забезпечив міцне місце в історії музики. Принципи глюківської реформи викладено у його передмові до видання партитури «Альцести» (написаному, ймовірно, за участю Кальцабіджі). Вони зводяться до такого: музика має висловлювати зміст поетичного тексту; слід уникати оркестрових ритурнелей і особливо вокальних прикрас, які лише відволікають увагу від розвитку драми; увертюра має передбачати зміст драми, а оркестрове супроводження вокальних партій - відповідати характеру тексту; у речитативах має бути підкреслено вокально-декламаційний початок, тобто контраст між речитативом та арією не повинен бути надмірним. Більшість цих принципів втілилася в опері «Орфей», де речитативи з оркестровим супроводом, аріозо та арії не відокремлені один від одного різкими кордонами, а окремі епізоди, у тому числі танці та хори, об'єднані у великі сцени з наскрізним драматичним розвитком. На відміну від сюжетів опер-серіа з їхніми заплутаними інтригами, перевдяганнями та побічними лініями, сюжет «Орфея» апелює до простих людських почуттів. За рівнем майстерності Глюк помітно поступався таким своїм сучасникам, як К. Ф. Е. Бах та Й. Гайдн, проте його техніка, за всієї своєї обмеженості, повною мірою відповідала його цілям. У його музиці поєднуються простота та монументальність, нестримний енергетичний натиск (як у «Танці фурій» з «Орфея»), пафос та висока лірика.
Крістоф Вілліба льд Глюк (Christoph Willibald Gluck, 1714-1787) - німецький композитор. Один із найвизначніших представників музичного класицизму. У 1731-34 навчався в Празькому університеті, імовірно одночасно займався композицією у Б. М. Чорногорського. У 1736 виїхав до Мілана, де 4 роки навчався у Дж. Б. Саммартіні. Більшість опер цього періоду, у т. ч. Артаксеркс (1741), написано на тексти П. Метастазіо. У 1746 у Лондоні Глюк поставив 2 пастиччо, брав участь у концерті спільно з Г. Ф. Генделем. У 1746-47 Глюк приєднався до мандрівної оперної трупи братів Мінготті, у роботі з якою удосконалювався у віртуозному вокальному листі, ставив свої опери; відвідав Дрезден, Копенгаген, Гамбург, Прагу, де став капельмейстером трупи Локателлі. Кульмінація цього періоду – постановка опери «Милосердя Тита» (1752, Неаполь). З 1752 жив у Відні, в 1754 став диригентом та композитором придворної опери. В особі інтенданта придворної опери графа Дж. Дураццо Глюк знайшов впливового мецената та лібретиста-однодумця у сфері музичної драматургії на шляху до реформи опери-серіа. Важливий крок у цьому напрямі - співробітництво Глюка з французьким поетом Ш. С. Фаваром та створення 7-ми музичних комедій, що орієнтуються на французький водевіль та комічну оперу («Непередбачена зустріч», 1764). Зустріч у 1761 р. і подальша робота з італійським драматургом і поетом Р. Кальцабіджі сприяли здійсненню оперної реформи. Її предтечею з'явилися «танцювальні драми», створені Глюком у співдружності з Кальцабіджі та балетмейстером Г. Анджоліні (в т. ч. балет «Дон Жуан», 1761, Відень). Постановка «театрального дійства» (azione teatrale) «Орфей та Еврідіка» (1762, Відень) ознаменувала новий етап творчості Глюка та відкрила нову епоху у європейському музичному театрі. Проте, виконуючи замовлення двору, Глюк писав і традиційні опери-серіа («Тріумф Клелії», 1763, Болонья; «Телемах», 1765, Відень). Після невдалої постановки опери «Паріс і Олена» у Відні (1770) Глюк зробив кілька поїздок до Парижа, де поставив ряд реформаторських опер - «Іфігенія в Авліді» (1774), «Арміда» (1777), «Іфігенія в Тавриді», « Відлуння та Нарцис» (обидві - 1779), а також заново відредаговані опери «Орфей та Еврідіка» та «Альцеста». Усі постановки, крім останньої опери Глюка «Луна та Нарцис», мали великий успіх. Діяльність Глюка в Парижі викликала запеклу «війну глюкістів і піччинністів» (останні - прихильники традиційнішого італійського оперного стилю, представленого у творчості Н.Н. Піччинні). З 1781 року Глюк практично припинив творчу діяльність; виняток склали оди і пісні на вірші Ф. Р. Клопштока (1786) та інших. Музика, як вважав Глюк, покликана супроводжувати поезії, посилювати почуття, що виражаються в ній. Розвиток дії здійснюється головним чином у речитативах -accompagnato, внаслідок скасування традиційного речитативу-secco підвищується роль оркестру, драматургічно активне значення набувають хорові та балетні номери в дусі античної драми, увертюра стає прологом до дії. Ідеєю, що об'єднує ці принципи, було прагнення до «прекрасної простоти», а в композиційному плані - до наскрізного драматургічного розвитку, що долає номерну структуру оперного спектаклю. Оперна реформа Глюка базувалася на музично-естетичних засадах Просвітництва. У ньому відбилися нові, класицистські тенденції у розвитку музичного мистецтва. Ідея Глюка про підпорядкування музики законам драми вплинула на розвиток музичного театру 19–20 ст., у т. ч. на творчість Л. Бетховена, Л. Керубіні, Г. Спонтині, Г. Берліоза, Р. Вагнера, М. П. Мусоргського. Проте вже за часів Глюка існувала переконлива антитеза подібного розуміння музичної драми в операх В. А. Моцарта, який у своїй концепції музичного театру виходив із пріоритету музики. Стилю Глюка притаманні простота, ясність, чистота мелодики та гармонії, опора на танцювальні ритми та форми руху, скупо використання поліфонічних прийомів. Особливої ролі набуває речитатив-accompagnato, мелодично рельєфний, напружений, пов'язаний із традиціями французької театральної декламації. У Глюка зустрічаються моменти інтонаційної індивідуалізації персонажа в речитативі («Арміда»), характерна опора на компактні вокальні форми арій та ансамблів, а також на наскрізні за формою аріозо.
Твори: Опери (понад 40) - Орфей і Еврідіка (1762, Відень; 2-а редакція 1774, Париж), Альцеста (1767, Відень; 2-а редакція 1774, Париж), Паріс та Олена (1770, Відень), Іфігенія в Авліді ( 1774), Арміда (1777), Іфігенія в Тавриді (1779), Відлуння та Нарцис (1779; всі - Париж); опери-серіа (понад 20), у т. ч. Артаксеркс (1741), Демофонт (1742, обидві - Мілан), Пор (1744, Турін), Аецій (1750, Прага), Милосердя Тита (1752, Неаполь), Антігона (1756, Рим), Король-пастух (1756, Відень), Тріумф Клелії (1763, Болонья), Телемах (1765, Відень) та ін; комічні опери Острів Мерліна (1758), Пекельний шум (Le diable a quatre, 1759), Обложена Цитера (1759), Чарівне дерево (1759), П'яниця, що виправився (1760), Ошуканий каді (1761), Непередбачена зустріч (17) Відень) та ін; пастіччо; балети (5), у т. ч. Дон Жуан (1761), Олександр (1764), Семіраміда (1765, усі - Відень); камерно-інструментальні твори; оди та пісні на вірші Ф. Г. Клопштока (1786) та ін.
Крістоф Віллібальд Глюк зробив величезний внесок в історію музики як видатний композитор та реформатор опери. Рідко хто з оперних композиторів наступних поколінь не випробував більшою чи меншою мірою впливу його реформи, зокрема й автори російських опер. А великий німецький оперний революціонер ставив творчість Глюка дуже високо. Ідеї розвінчати рутину та штампи на оперній сцені, покінчити там із всевладдям солістів, зблизити музичний та драматичний зміст – все це, мабуть, залишається актуальним і досі.
Кавалер Глюк – а саме так він мав право представлятися з тих пір, як був наданий Орденом Золотої Шпори (цю почесну нагороду він отримав від Папи Римського у 1756 році за заслуги у музичному мистецтві) – народився у дуже скромній родині. Його батько служив лісником князя Лобковіця. Сім'я проживала в містечку Ерасбахе, це на південь від Нюрнберга, Баварії, а точніше – Франконії. Через три роки вони переїхали до Богемії (Чехія), і там майбутній композитор здобув освіту, спочатку в єзуїтському коледжі м. Комотау, потім – проти волі батька, який не бажав сину музичної кар'єри – виїхав самостійно до Праги і там відвідував заняття на філософському факультеті університету і одночасно уроки гармонії та генерал-басу у Б.Чорногорського.
Князь Лобковіц, відомий меценат та музикант-аматор, звернув увагу на талановитого та працелюбного молодика і взяв його з собою до Відня. Там і сталося знайомство із сучасним оперним мистецтвом, прийшло захоплення ним – але водночас і свідомість недостатності свого композиторського озброєння. Потрапивши до Мілану, Глюк удосконалювався під керівництвом досвідченого Джованні Саммартіні. Там же, з постановки опери-серіа (що означає "серйозна опера") "Артаксеркс" в 1741 р. стартувала його композиторська кар'єра, і треба відзначити - з великим успіхом, що надало автору впевненості у своїх силах.
Ім'я його стало відомим, почали надходити замовлення і нові опери були поставлені на сценах різних європейських театрів. Ось тільки у Лондоні музику Глюка прийняли холодно. Там, супроводжуючи Лобковиця, композитор у відсутності достатньо часу, і лише поставити 2 “Пастиччо”, що означало “опера, складена з уривків з сочиненных раніше”. Зате саме в Англії на Глюка справила величезне враження музика Георга Фрідріха Генделя, і це змусило його серйозно замислитись над собою.
Він шукав своїх шляхів. Спробувавши щастя у Празі, повернувшись потім у Відень, спробував себе у жанрі французької комічної опери (“Виправлений п'яниця” 1760 р., “Пілігрими з Мекки” 1761. та інших.)
Але доленосна зустріч з італійським поетом, драматургом та талановитим лібреттистом Раньєро Кальцабіджі відкрила йому істину. Він нарешті знайшов однодумця! Їх об'єднала незадоволеність сучасною оперою, яку вони якраз знали зсередини. Вони почали прагнути до тіснішого і художньо вірного поєднання музичної та драматичної дії. Вони виступили проти перетворення живої вистави на концертні номери. Результатом їхньої плідної співпраці стали балет “Дон Жуан”, опери “Орфей та Евридика” (1762), “Альцеста” (1767) та “Паріс та Олена” (1770) – нова сторінка в історії музичного театру.
На той час композитор уже був давно і щасливо одружений. Його молоденька дружина ще й принесла з собою велике посаг, і можна було цілком присвятити себе творчості. Він був дуже шановним музикантом у Відні, і діяльність під його керівництвом “Музичної академії” була однією з найцікавіших подій в історії цього міста.
Новий поворот долі стався, коли знатна учениця Глюка, дочка імператора Марія-Антуанетта, стала королевою Франції та взяла із собою свого улюбленого вчителя. У Парижі вона стала його активною прихильницею та пропагандисткою його ідей. Її чоловік, Людовік XV, навпроти був у числі прихильників італійських опер і покровительствував їм. Суперечки про смаки вилилися у справжню війну, що так і залишилася в історії, як “війна глюкістів та піччиністів” (з Італії терміново було виписано композитора Нікколо Піччіні на допомогу). Нові шедеври Глюка, створені Парижі – “Іфігенія в Авліді”(1773), “Арміда”(1777) і “Іфігенія в Тавриді” – ознаменували собою вершину його творчості. Також він зробив другу редакцію опери "Орфей та Еврідіка". Сам Нікколо Піччіні визнав революцію Глюка.
Але, якщо твори Глюка перемогли у війні, сам композитор сильно здав здоров'ям. Три інсульти поспіль підкосили його. Залишивши чудову творчу спадщину та учнів (серед яких був, наприклад, Антоніо Сальєрі), Крістоф Віллібальд Глюк помер у 1787 році у Відні, його могила зараз перебуває на головному міському цвинтарі.
Музичні сезони