Trajedi konusu, onun sanatta ve yaşamdaki tezahürü üzerine bir makalenin ücretsiz indirilmesi. Sanatta trajik Sanatta ve hayatta trajik olanın yasaları

19.01.2021

Trajik

Geleneksel olarak (en azından 19.-20. yüzyıllarda) estetikle ilgili kategorilerden biri trajik. Estetik bir kategori olarak trajik, hem sanatta hem de yaşamda kendi konularına sahip olan diğer estetik kategorilerin (güzel, yüce, komik) aksine yalnızca sanat için geçerlidir.

Hayattaki trajik olanın estetikle hiçbir ilgisi yoktur, çünkü normal insanlarda onu düşünürken ve özellikle trajik bir çarpışmaya katılırken hiçbir estetik olay meydana gelmez, kimse estetik zevk almaz, estetik bir katarsis meydana gelmez. Özellikle barbarca yok edilen Guernica sakinlerinin trajedisinin estetikle hiçbir ilgisi yoktur ve Picasso'nun "Guernica" tablosu estetik algı alanında güçlü bir trajedi yükü taşır.

Burada bizi ilgilendiren ve modern zamanlarda “trajik” adını alan estetik deneyim, en eksiksiz ve yoğun biçimde Antik Yunan'da gerçekleşmiştir. trajedi- genel olarak sanatın en yüksek biçimlerinden biri ve aynı zamanda onu kavramak ve teorik olarak pekiştirmek için ilk girişimlerde bulunuldu.

Trajik estetik olgusunun özü, resim Kahramanın beklenmedik acısı ve ölümü, bir kaza nedeniyle değil, onun (genellikle başlangıçta bilinçsiz) kabahatlerinin veya suçluluğunun kaçınılmaz bir sonucu olarak meydana geldi. Bir trajedinin kahramanı, kural olarak, ölümcül kaçınılmazlıkla mücadele etmeye çalışır, Kadere isyan eder ve ölür veya işkence ve ıstırap çeker, böylece kendi iç özgürlüğünün eylemini veya durumunu, unsurların güçleri ve olasılıkları ile ilişkili olarak gösterir. onu dışarıdan aşan. Aristoteles'in trajedi tanımı anlam açısından son derece kısa ve özdür: “O halde trajedi, önemli ve tam olan, belli bir hacme sahip olan bir eylemin taklididir.<подражание>her bir parçası farklı şekilde dekore edilmiş konuşmanın yardımıyla; şefkat ve korku yoluyla bu tür duyguları arındıran (katharsis) hikaye değil eylem yoluyla“Bu, yalnızca bu tür dramatik sanatın trajik katarsis özelliğidir.

F. Schiller“Trajik Sanat Üzerine” makalesinde “trajik duyguların”, yani trajik olanın ortaya çıkabileceği koşulları açıklıyor. “Öncelikle şefkatimizin nesnesi kelimenin tam anlamıyla bizimle ilgili olmalı ve sempatiyi uyandıracak eylem ahlaki olmalıdır, yani. özgür. İkincisi, acı, kaynakları ve dereceleri, birbirine bağlı bir dizi olay biçiminde bize tam olarak iletilmelidir, yani üçüncüsü, duyusal olarak yeniden üretilir, bir anlatıda tanımlanmaz, ancak bize doğrudan bir şekilde sunulur. aksiyon. Sanat tüm bu koşulları birleştirir ve trajedide gerçekleştirir.”

F. Schelling“Sanat Felsefesi”nde, Aristoteles'in fikirlerinden yola çıkarak ve antik klasiklerin trajedisini model alarak trajediyi özel bir bölümde ele alıyor. Ona göre trajik olan, özgürlük ile zorunluluk arasındaki mücadelede kendini gösterir. Trajik durumun çözümlendiği anda, "kendisinin daha yüksek acı çekiyor (trajik bir kahraman ) en yüksek özgürlüğe ve en yüksek tarafsızlığa geçer." İzleyici, Aristoteles'in hakkında yazdığı katarsis durumuna ulaşır.

Hegel trajedinin özünü ahlaki alanda, aralarındaki çatışmada görüyor ahlaki güç onun tarafından "kendisindeki ilahi" olarak yorumlandı dünyevi gerçeklik" olarak varlıklı, insan eylemlerini ve "oyuncu karakterleri" yönetir. Özellikle trajedide kişi, kendisini bastıran dış güçten değil, kendi özgür zihninin tanımı olan ve aynı zamanda ebedi ve yok edilemez bir şey olan ahlaki güçten korkar; böylece ona karşı dönerek, kişi onu kendi aleyhine iade eder.”

20. yüzyılda Trajik olan çoğunlukla estetik deneyimin kapsamının ötesine geçer, yaşamın trajedisiyle birleşir, yani. sanat eserlerinde hayatın trajedisinin basit bir ifadesi haline gelir, sanki tekrarlanıyormuş gibi, restorasyona yardımcı olmaz uyum Estetik deneyimin, estetik faaliyetin, sanatsal ve estetik anlamda sanatın tüm alanının yöneldiği Evren'e sahip bir kişi. Klasik olmayan modern estetik, bu tür kavramları neredeyse kategori düzeyine itmiştir. saçmalık, kaos, zulüm, sadizm, şiddet ve benzerleri, pratikte ne kategoriyi ne de fenomeni bilir trajik.

Komik - Klasik estetiğin bu kategorisi, her ne kadar geleneksel olarak trajik kategorisiyle eşleştirilmiş olsa da, prensipte ne onun antipodu ne de herhangi bir modifikasyonudur. Ortak olan tek şey, tarihsel olarak kökenlerinin dramatik sanatın iki eski türüne dayanmasıdır: trajedi ve komedi.

Çizgi roman olgusu kültür tarihinin en eski olgularından biridir. Bir kişinin kahkaha tepkisini uyandırmayı içerir, kahkaha, ancak bu onunla sınırlı değil. Bu durumda entelektüel ve anlamsal bir oyunun neden olduğu özel bir kahkahadan bahsediyoruz. Şakalar, espriler, insanın eksiklikleriyle alay etme, saçma durumlar, zararsız aldatmacalar eski çağlardan beri insan hayatına eşlik etmiş, yüklerini ve zorluklarını hafifletmiş, zihinsel stresin hafifletilmesine yardımcı olmuştur. Ve komikliğin gülen kişiye zevk ve neşe getirmesi durumunda, komikliğin estetik olgusundan bahsedebiliriz.

Zaten Homeros'un destanı komik unsurlarla dolu. Aynı zamanda öncelikle Olimpos'un sakinleri olan tanrıların hayatı mizahla anlatılıyor. Dahası, Homer bunu komedi, mizah, kurnazlık, zararsız hileler ve "Homerik" kahkahalarla dolu bir şekilde sunar. Homeros'a göre ideal yaşam (göksellerin yaşamı), bitmek bilmeyen şakalar, olaylar ve ilahi şakalarla beslenen eğlenceli bir yaşamdır. Aksine, insanların hayatı (destansı şiirlerinin kahramanları) zorluklarla, tehlikelerle, ölümle doludur ve burada kural olarak şakalara ve mizaha zaman yoktur.

1. yüzyılda yaşayan Aristoteles'in takipçilerinden biri. M.Ö. a, komediyi Aristotelesçi trajedi tanımına benzeterek tanımlar, yani. ve onunla bağlantılı katarsis:“Komedi, belli bir hacme sahip, komik ve önemsiz bir olayın süslü bir konuşma yardımıyla taklit edilmesidir ve oyunun farklı bölümlerinde özellikle farklı türde süslemeler verilir; hikayeden ziyade karakterler aracılığıyla taklit; bu tür duyguları arındıran zevk ve kahkaha sayesinde. Annesi kahkahadır." Estetik katarsis içinde kahkahayla arınmak, zihinsel, duygusal, entelektüel, ahlaki gerilimleri gidermek aslında gülünçlüğün temel işlevlerinden biridir ve antik çağda bu işlev açıkça kavranmıştır.

Hıristiyanlık genel olarak komik sanat türlerine karşı olumsuz bir tutuma sahipti ve günlük yaşamdaki kahkaha ve komikliğe karşı ihtiyatlıydı. Bununla birlikte, çizgi roman yalnızca tabandan, profesyonel olmayan halk kültüründe korunur, gelişir ve sıklıkla gelişir.

Sanat teorisyenleri ve filozofları, ancak Aydınlanma Çağı'nda, insanların eksikliklerini, aptallıklarını ve sayısız hatalarını, ahlaksız eylemlerini, yanlış yargılarını vb. etkilemenin etkili yöntemleri olarak sanatın komik türleriyle, komiklik ve kahkahayla yeniden ilgilenmeye başladılar. 17. yüzyılın en büyük komedyeni. Moliere, komedinin görevinin "insanları eğlendirerek düzeltmek" olduğuna inanıyordu.

Kant, bilinçli olarak bunun için çabalamadan, gülüncün temel ilkelerinden birini çıkarır: beklenmedik(önemli bir şeye ilişkin) yapay olarak yaratılan beklenti geriliminin boşaltılması Hiçbir şeyözel aracılığıyla oyun resepsiyon.

Hegel'i yeniden yorumlayan N. Chernyshevsky, çizgi romanın özünü içsel boşlukta ve önemsizlikte gördü, içerik ve önem iddiası olan bir görünümün arkasına saklandı. 19. yüzyılın Rus edebiyatı. böyle bir sonuca varması için ona zengin yiyecekler verdi. Özellikle Gogol'ün eseri. Çernişevski'nin bu pozisyonunu son derece eksiksiz bir şekilde doğrulayan Genel Müfettiş'teki karakterlere bakın.

Dolayısıyla kategorinin şu şekilde olduğu söylenebilir. komik estetikte belirlenmiş entelektüel ve şakacı bir temelde, gündelik gerçekliğin belirli bir parçasının (karakter, davranış, iddialar, eylemler vb.) iyiliksever bir şekilde inkarının, teşhirinin, kınanmasının gerçekleştirildiği, bir şey olduğu iddia edilen belirli bir estetik deneyim alanı doğasının izin verdiğinden daha yüksek, anlamlı, ideal, bu idealin konumundan (ahlaki, estetik, dini, sosyal vb.).

Bundan, çizgi romanın en iyi şekilde günlük yaşamın az çok izomorfik resimsel ve tanımlayıcı sunumunun mümkün olduğu sanat türlerinde ve türlerinde gerçekleştirildiği açıktır. Edebiyatta, dramada, tiyatroda, gerçekçi güzel sanatlarda (özellikle grafikte) ve sinemadadır. Mimarlık doğası gereği çizgi romana yabancıdır. Müzikte komik biçimler vardır, ancak bunlar karşılık gelen komik sözlü metinlerle yakından ilişkili olma eğilimindedir.

GİRİŞ………………………………………………………………………………………..3

1. Trajedi - onarılamaz kayıp ve ölümsüzlüğün onaylanması………………..4

2. Trajik olanın genel felsefi yönleri……………….………………………….5

3. Sanatta trajik……………………………………………………….7

4. Trajik yaşam……………………………………………………………..12

Sonuç………………………………………………………………………………….16

Kaynakça…………………………………………………………………18

GİRİİŞ

Bir kişi, fenomeni estetik olarak değerlendirerek dünya üzerindeki hakimiyetinin boyutunu belirler. Bu ölçü, toplumun gelişiminin ve üretiminin düzeyine ve niteliğine bağlıdır. İkincisi, bir kişi için nesnelerin doğal özelliklerinin şu veya bu anlamını ortaya çıkarır ve estetik özelliklerini belirler. Bu, estetiğin kendisini farklı biçimlerde gösterdiğini açıklamaktadır: güzel, çirkin, yüce, aşağılık, trajik, komik vb.

İnsanın toplumsal pratiğinin genişlemesi, estetik özelliklerin ve estetik açıdan değerlendirilen olguların kapsamının da genişlemesini gerektirir.

İnsanlık tarihinde trajik olaylarla dolu olmayan bir dönem yoktur. İnsan ölümlüdür ve bilinçli bir hayat yaşayan her insanın, öyle ya da böyle, ölümle ve ölümsüzlükle olan ilişkisini kavramaktan başka çaresi yoktur. Son olarak, büyük sanat, dünyaya dair felsefi yansımalarında her zaman içsel olarak trajik bir temaya yönelir. Trajik tema, genel temalardan biri olarak dünya sanatının tüm tarihi boyunca devam eder. Başka bir deyişle toplum tarihi, sanat tarihi ve bireyin yaşamı şu ya da bu şekilde trajik olan sorunuyla temasa geçer. Bütün bunlar estetik açısından önemini belirler.

1. TRAGEDY - ONARILMAZÖLÜMSÜZLÜĞÜN KAYBI VE ONAYLANMASI

20. yüzyıl, dünyanın şu ya da bu yerinde en karmaşık ve gergin durumları yaratan en büyük toplumsal ayaklanmaların, krizlerin, şiddetli değişimlerin yüzyılıdır. Bu nedenle bizim için trajik sorununun teorik analizi, içinde yaşadığımız dünyanın iç gözlemi ve anlaşılmasıdır.

Farklı ulusların sanatında trajik ölüm dirilişe, üzüntü sevince dönüşür. Örneğin eski Hint estetiğinde bu kalıp, yaşam ve ölüm döngüsü, ölen kişinin yaşadığı hayatın niteliğine göre başka bir canlıya reenkarnasyonu anlamına gelen “samsara” kavramıyla ifade ediliyordu. Eski Kızılderililer arasında ruhların reenkarnasyonu, estetik gelişme, daha güzel bir şeye yükselme fikriyle ilişkilendirildi. Hint edebiyatının en eski anıtı olan Vedalar, öbür dünyanın güzelliğini ve ona girmenin mutluluğunu tasdik ediyordu.

Antik çağlardan beri insan bilinci yoklukla uzlaşamamıştır. İnsanlar ölümü düşünmeye başladıkları anda ölümsüzlüğü öne sürmüşler, yoklukta kötülüğe yer açarak ona kahkahalarla eşlik etmişlerdir.

Paradoksal olarak ölümden söz eden trajedi değil, hicivdir. Hiciv, yaşayanların ölümlü olduğunu ve hatta kötülüğün muzaffer olduğunu kanıtlar. Ve trajedi ölümsüzlüğü onaylar, kahramanın ölümüne rağmen zafer kazanan ve kazanan bir insandaki iyi ve güzel ilkeleri ortaya çıkarır.

Trajedi onarılamaz bir kaybı anlatan kederli bir şarkıdır, insanın ölümsüzlüğüne neşeli bir ilahidir. Acı duygusu sevinçle ("mutluyum"), ölüm ölümsüzlükle çözümlendiğinde kendini gösteren, trajik olanın bu derin doğasıdır.

2. GENEL FELSEFİ YÖNLERTRAJİK

Bir kişi geri dönüşü olmayan bir şekilde ölür. Ölüm, canlıların cansız varlıklara dönüşmesidir. Aynı zamanda, ölüler yaşayanların içinde canlı kalır: Kültür, olup biten her şeyi saklar, insanlığın genetik dışı hafızasıdır. G. Heine, her mezar taşının altında, iz bırakmadan bırakılamayacak koca bir dünyanın tarihinin bulunduğunu söyledi.

Eşsiz bir bireyselliğin ölümünü, tüm dünyanın onarılamaz bir çöküşü olarak anlayan trajedi, aynı zamanda, sonlu bir varlığın ondan ayrılışına rağmen, evrenin gücünü ve sonsuzluğunu doğrular. Trajedi de bu sonlu varlıkta kişiliği evrenle, sonluyu sonsuzla birleştiren ölümsüz özellikler bulur. Trajedi, yaşam ve ölümün en yüksek metafizik sorunlarını ortaya koyan ve çözen, varoluşun anlamını gerçekleştiren, sürekli değişkenliğe rağmen istikrarının, sonsuzluğunun, sonsuzluğunun küresel sorunlarını analiz eden felsefi bir sanattır.

Trajedide, Hegel'in inandığı gibi, ölüm yalnızca yok oluş değildir. Aynı zamanda bu biçimde yok olması gerekeni dönüştürülmüş bir biçimde korumak anlamına da gelir. Hegel, kendini koruma içgüdüsü tarafından bastırılan bir yaratığı, "köle bilincinden" kurtuluş fikriyle, kişinin hayatını daha yüksek hedefler uğruna feda etme yeteneğiyle karşılaştırır. Hegel'e göre sonsuz gelişim düşüncesini kavrayabilme yeteneği insan bilincinin en önemli özelliğidir.

K. Marx, zaten ilk çalışmalarında Plutarch'ın bireysel ölümsüzlük fikrini eleştirmiş ve buna karşıt olarak insanın toplumsal ölümsüzlüğü fikrini öne sürmüştür. Marx'a göre, ölümlerinden sonra yaptıklarının meyvelerinin kendilerine değil, insanlığa gideceğinden korkan insanlar savunulamaz. İnsan faaliyetinin ürünleri, insan yaşamının en iyi devamıdır; bireysel ölümsüzlük umutları ise yanıltıcıdır.

Dünya sanat kültüründeki trajik durumları anlamada iki aşırı konum ortaya çıktı: varoluşçu ve Budist.

Varoluşçuluk, ölümü felsefenin ve sanatın temel sorunu haline getirdi. Alman filozof K. Jaspers, insana ilişkin bilginin trajik bilgi olduğunu vurguluyor. "Trajik Üzerine" kitabında trajik olanın, kişinin öleceğini bilerek tüm yeteneklerini en uç noktalara taşıdığı yerde başladığını belirtiyor. Bireyin kendi hayatı pahasına kendini gerçekleştirmesi gibidir. “Dolayısıyla trajik bilgide insanın nelere maruz kaldığı ve nelerden dolayı öldüğü, hangi gerçeklik karşısında ve hangi biçimde varlığına ihanet ettiği esastır.” Jaspers, trajik kahramanın hem mutluluğunu hem de ölümünü kendi içinde taşıdığı gerçeğinden yola çıkıyor.

Trajik bir kahraman, bireysel varoluşun ötesine geçen bir şeyin taşıyıcısıdır; gücün, prensibin, karakterin, şeytanın taşıyıcısıdır. Jaspers, trajedinin bir insanı büyüklüğüyle, iyi ve kötüden arınmış olarak gösterdiğini yazıyor ve Platon'un küçük bir karakterden ne iyinin ne de kötünün çıktığı ve büyük bir doğanın hem büyük kötülüğe hem de büyük iyiliğe muktedir olduğu düşüncesine atıfta bulunarak bu görüşü doğruluyor.

Trajedi, her biri kendisini doğru sanan güçlerin çarpıştığı yerde vardır. Bu temelde Jaspers, gerçeğin birleşik olmadığına, bölünmüş olduğuna ve trajedinin bunu ortaya çıkardığına inanır.

Böylece varoluşçular bireyin içsel değerini mutlaklaştırır ve onun toplumdan soyutlanmasını vurgular, bu da onların kavramlarını bir paradoksa sürükler: Bireyin ölümü toplumsal bir sorun olmaktan çıkar. Evrenle baş başa kalan, çevresinde insanlığı hissetmeyen insan, varoluşun kaçınılmaz sonluluğunun dehşetine kapılır. İnsanlarla bağları kopmuştur ve aslında absürt olduğu ortaya çıkar, hayatı anlam ve değerden yoksundur.

Budizm'e göre insan öldüğünde başka bir yaratığa dönüşür; ölümü yaşamla eşitler (kişi ölürken yaşamaya devam eder, dolayısıyla ölüm hiçbir şeyi değiştirmez). Her iki durumda da aslında tüm trajedi ortadan kalkar.

Bir kişinin ölümü, ancak kendine değer veren bir kişinin insanlar adına yaşadığı, onların çıkarlarının hayatının içeriği haline geldiği durumlarda trajik bir ses kazanır. Bu durumda bir yanda bireyin kendine özgü bir bireysel kimliği ve değeri vardır, diğer yanda ölen kahraman toplum yaşamında devamlılık bulur. Bu nedenle, böyle bir kahramanın ölümü trajiktir ve insan bireyselliğinin geri dönüşü olmayan bir kaybı hissine (ve dolayısıyla kedere) yol açar ve aynı zamanda bireyin yaşamını insanlıkta sürdürme fikri ortaya çıkar (ve dolayısıyla sevinç nedeni).

Trajik olanın kaynağı belirli toplumsal çelişkilerdir - toplumsal olarak gerekli, acil bir talep ile bunun uygulanmasının geçici pratik imkansızlığı arasındaki çatışmalar. Kaçınılmaz bilgi eksikliği ve cehalet çoğu zaman en büyük trajedilerin kaynağı haline gelir. Trajik olan, dünya-tarihsel çelişkileri anlama alanıdır, insanlık için bir çıkış yolu arayışıdır. Bu kategori yalnızca bir kişinin özel sorunlardan kaynaklanan talihsizliğini değil, aynı zamanda insanlığın felaketlerini, bireyin kaderini etkileyen varoluşun bazı temel kusurlarını da yansıtır.

3 . SANATTA TRAJİK

Her dönem trajik olana kendi özelliklerini getirir ve doğasının belirli yönlerini vurgular.

Örneğin Yunan trajedisi açık bir eylem planıyla karakterize edilir. Yunanlılar trajedilerini eğlenceli tutmayı başardılar, ancak hem karakterlere hem de izleyicilere sıklıkla tanrıların iradesi anlatılıyor veya koro olayların ilerleyişini tahmin ediyordu. Seyirci, esas olarak trajedilerin yaratıldığı eski mitlerin olay örgüsünü iyi biliyordu. Yunan trajedisinin eğlencesi sıkı bir şekilde eylem mantığına dayanıyordu. Trajedinin anlamı, kahramanın davranışının karakterinde yatıyordu. Trajik kahramanın ölümü ve talihsizlikleri biliniyor. Bu da antik Yunan sanatının saflığı, tazeliği ve güzelliğidir. Bu hareket tarzı, izleyicinin trajik duygusunu güçlendirerek büyük bir sanatsal rol oynadı.

Antik trajedinin kahramanı kaçınılmaz olanı önleyemez, ancak savaşır, eyleme geçer ve olması gerekenin yalnızca özgürlüğü aracılığıyla, eylemleri aracılığıyla gerçekleşmesi gerekir. Bu, örneğin Sofokles'in "Kral Oedipus" trajedisindeki Oedipus'tur. Kendi özgür iradesiyle, bilinçli ve özgür bir şekilde Thebes sakinlerinin başına gelen talihsizliklerin nedenlerini araştırıyor. Ve "soruşturmanın" asıl "araştırmacıya" karşı çıkma tehdidinde bulunduğu ve Thebes'in talihsizliğinin suçlusunun, kaderin iradesiyle babasını öldüren ve annesiyle evlenen Oedipus olduğu ortaya çıktığında, "durmuyor" Soruşturma” diyor ama sonuca getiriyor. İşte Sofokles'in bir başka tragedyasının kahramanı Antigone. Antigone, kız kardeşi İsmene'nin aksine, Thebes'e karşı savaşan erkek kardeşinin cenazesini ölüm cezasına çarptırılarak yasaklayan Creon'un emrine uymaz. Ne pahasına olursa olsun bir erkek kardeşin cesedini gömme ihtiyacında ifade edilen kabile ilişkileri yasası, her iki kız kardeş için de eşit derecede geçerlidir, ancak Antigone, bu zorunluluğu özgür eylemleriyle yerine getirdiği için trajik bir kahraman haline gelir.

Yunan trajedisi kahramancadır.

Antik trajedinin amacı katarsistir. Trajedide tasvir edilen duygular izleyicinin duygularını arındırmaktadır.

Orta Çağ'da trajik olan kahramanlık olarak değil, şehitlik olarak karşımıza çıkar. Amacı teselli etmektir. Ortaçağ tiyatrosunda, oyuncunun İsa imgesini yorumlayışında edilgenlik ilkesi vurgulanmıştır. Bazen oyuncu çarmıha gerilen adamın imajına o kadar alıştı ki kendisi de ölümün eşiğinde buldu.

Ortaçağ trajedisi kavramı yabancıdır katarsis . Bu bir arınma trajedisi değil, bir teselli trajedisidir. Mantıkla karakterize edilir: kendinizi kötü hissedersiniz, ancak onlar (kahramanlar, daha doğrusu trajedinin şehitleri) sizden daha iyiler ve sizden daha kötü durumdalar, bu yüzden acınızı, orada olduğu gerçeğiyle teselli edin. acılar sizden daha kötü, insanların çektiği eziyetler ise sizden daha hafif. Dünyevi teselli (acı çeken tek kişi siz değilsiniz) uhrevi teselli ile güçlendirilir (orada acı çekmeyeceksiniz ve hak ettiğiniz şekilde ödüllendirileceksiniz).

Antik trajedide en alışılmadık şeyler oldukça doğal bir şekilde gerçekleşirse, ortaçağ trajedisinde olup bitenlerin doğaüstü doğası önemli bir yer tutar.

Orta Çağ ve Rönesans'ın başlangıcında Dante'nin görkemli figürü yükseliyor. Dante'nin, aşklarıyla çağlarının ahlaki temellerini ve mevcut dünya düzeninin monolitini ihlal eden, yeryüzünün ve gökyüzünün yasaklarını sarsıp aşan Francesca ve Paolo'ya sonsuz azap çekmenin gerekliliği konusunda hiçbir şüphesi yoktur. Aynı zamanda İlahi Komedya'da doğaüstücülük ya da sihir yoktur. Dante ve okurları için cehennemin coğrafyası kesinlikle gerçektir ve aşıkları sürükleyen cehennem kasırgası da gerçektir. Antik trajedinin doğasında olan doğaüstünün aynı doğallığı, gerçek dışının gerçekliği buradadır. Ve Dante'yi Rönesans fikirlerinin ilk temsilcilerinden biri yapan da tam olarak bu yeni temelde antik çağa dönüştür.

Ortaçağ insanı dünyayı Tanrı aracılığıyla açıkladı. Modern zamanların insanı dünyanın kendi kendisinin nedeni olduğunu göstermeye çalıştı. Felsefede bu, Spinoza'nın doğanın kendi nedeni olduğu yönündeki klasik tezinde ifade edilmiştir. Sanatta bu ilke yarım yüzyıl önce Shakespeare tarafından somutlaştırılmış ve ifade edilmiştir. Ona göre, insani tutkular ve trajediler alanı da dahil olmak üzere tüm dünya, başka bir dünyaya ait açıklamaya ihtiyaç duymaz; kendisi onun merkezindedir.

Romeo ve Juliet hayatlarının şartlarını içlerinde taşıyorlar. Aksiyon karakterlerin kendisinden gelir. Ölümcül sözler: "Onun adı Romeo: o, düşmanınızın oğlu Montague'nin oğlu" - Juliet'in sevgilisine karşı tutumunu değiştirmedi. Eylemlerinin tek ölçüsü ve itici gücü kendisi, karakteri ve Romeo'ya olan sevgisidir.

Rönesans, trajik çatışmanın toplumsal doğasını ilk kez ortaya çıkararak aşk ve onur, yaşam ve ölüm, kişilik ve toplum sorunlarını kendi yöntemiyle çözdü. Bu dönemde yaşanan trajedi dünyanın durumunu ortaya çıkardı, insanın faaliyetini ve irade özgürlüğünü doğruladı. Aynı zamanda kontrolsüz kişiliğin trajedisi de ortaya çıktı. Bir kişi için tek düzenleme Thelema manastırının ilk ve son emriydi: "Ne istersen yap" (Rabelais. “Gargartua ve Pantagruel”). Aynı zamanda ortaçağ din ahlakından kurtulan birey, bazen tüm ahlakını, vicdanını ve onurunu kaybetmiştir. Shakespeare'in kahramanları (Othello, Hamlet) sınırsızdır ve eylemlerinde sınırlı değildir. Ve kötü güçlerin eylemleri de aynı derecede özgür ve kuralsızdır (Iago, Claudius).

Hümanistlerin, ortaçağ kısıtlamalarından kurtulan bireyin özgürlüğünü akıllıca ve iyilik adına kullanacağına dair umutları yanıltıcı çıktı. Düzensiz bir kişilik ütopyası aslında mutlak bir düzenlemeye dönüştü. 17. yüzyılda Fransa'da. Bu düzenleme kendini gösterdi: politika alanında - mutlakiyetçi devlette, bilim ve felsefe alanında - Descartes'ın insan düşüncesini katı kuralların ana akımına sokan yöntem hakkındaki öğretisinde, sanat alanında - klasisizmde. . Ütopyacı mutlak özgürlük trajedisinin yerini, bireyin gerçek mutlak normatif koşullanmasının trajedisi alıyor.

Romantizm sanatında (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin), dünyanın durumu ruhun durumu aracılığıyla ifade edilir. Büyük Fransız Devrimi'nin sonuçlarındaki hayal kırıklığı ve bunun sonucunda toplumsal ilerlemeye duyulan inançsızlık, romantizmin dünya çapında keder karakteristiğine yol açar. Romantizm, evrensel prensibin ilahi değil, şeytani bir yapıya sahip olabileceğini ve kötülük getirebileceğini fark eder. Byron'ın trajedileri (“Cain”) kötülüğün kaçınılmazlığını ve ona karşı mücadelenin sonsuzluğunu doğruluyor. Bu tür evrensel kötülüğün vücut bulmuş hali Lucifer'dir. Kabil, insan ruhunun özgürlüğüne ve gücüne yönelik herhangi bir kısıtlamayı kabul edemez. Ancak kötülük her şeye kadirdir ve kahraman, ölümü pahasına bile onu hayattan uzaklaştıramaz. Üstelik romantik bilinç için mücadele anlamsız değildir: Trajik kahraman, mücadelesiyle kötülüğün hüküm sürdüğü çölde yaşam vahaları yaratır.

Eleştirel gerçekçilik sanatı, birey ile toplum arasındaki trajik uyumsuzluğu ortaya çıkardı. 19. yüzyılın en büyük trajik eserlerinden biri. - A. S. Puşkin'in “Boris Godunov”. Godunov, gücü halkın yararına kullanmak istiyor. Ancak iktidara giderken kötülük yapar - masum Tsarevich Dimitri'yi öldürür. Ve Boris ile halk arasında bir yabancılaşma ve ardından öfke uçurumu vardı. Puşkin, halk olmadan halk için savaşılamayacağını gösteriyor. İnsan kaderi, insanların kaderidir; İlk kez bireyin eylemleri insanların iyiliğiyle karşılaştırılıyor. Bu tür sorunlar yeni bir çağın ürünüdür.

Aynı özellik, M. P. Mussorgsky'nin opera ve müzikal trajik görüntülerinde de mevcuttur. Operaları "Boris Godunov" ve "Khovanshchina", Puşkin'in insan ve ulusal kaderlerin birliği hakkındaki trajedi formülünü zekice somutlaştırıyor. İlk kez opera sahnesine köleliğe, şiddete ve zorbalığa karşı mücadeleye dair tek bir fikirle hareket eden bir halk çıktı. İnsanların derinlemesine bir açıklaması, Çar Boris'in vicdanının trajedisini vurguladı. Boris, tüm iyi niyetine rağmen halka yabancı kalıyor ve kendisini talihsizliklerin nedeni olarak gören halktan gizlice korkuyor. Mussorgsky, yaşamın trajik içeriğini aktarmanın özel müzikal araçlarını derinden geliştirdi: müzikal-dramatik kontrastlar, parlak tematiklik, kederli tonlamalar, kasvetli tonalite ve orkestrasyonun karanlık tınıları.

Beethoven'ın Beşinci Senfonisindeki rock temasının gelişimi, trajik müzik eserlerinde felsefi prensibin gelişimi açısından büyük önem taşıyordu. Bu tema Çaykovski'nin Dördüncü, Altıncı ve özellikle Beşinci senfonilerinde daha da geliştirildi. Çaykovski'nin senfonilerindeki trajik, insanın özlemleri ile yaşamın engelleri arasındaki, yaratıcı dürtülerin sonsuzluğu ile kişisel varoluşun sonluluğu arasındaki çelişkiyi ifade eder.

19. yüzyılın eleştirel gerçekçiliğinde. (Dickens, Balzac, Stendhal, Gogol, Tolstoy, Dostoyevski ve diğerleri) trajik olmayan bir karakter, trajik durumların kahramanı olur. Hayatta trajedi “sıradan bir hikaye” haline geldi ve kahramanı yabancılaşmış bir kişi haline geldi. Ve bu nedenle, sanatta trajedi bir tür olarak ortadan kalkar, ancak bir unsur olarak tüm sanat türlerine ve türlerine nüfuz ederek insan ile toplum arasındaki uyumsuzluğun hoşgörüsüzlüğünü yakalar.

Trajedinin sosyal yaşamın sürekli bir yoldaşı olmaktan çıkması için toplumun insanileşmesi ve bireyle uyumlu bir uyum sağlaması gerekir. Bir kişinin dünyayla uyumsuzluğun üstesinden gelme arzusu, hayatın kaybolan anlamını arama - bu, trajik kavramı ve 20. yüzyılın eleştirel gerçekçiliğinde bu konunun gelişiminin pathosudur. (E. Hemingway, W. Faulkner, L. Frank, G. Böll, F. Fellini, M. Antonioni, J. Gershwin ve diğerleri).

Trajik sanat, insan yaşamının toplumsal anlamını ortaya koyar ve insanın ölümsüzlüğünün halkın ölümsüzlüğünde gerçekleştiğini gösterir. Trajedinin önemli bir teması “insan ve tarih”tir. Bir kişinin eylemlerinin dünya-tarihsel bağlamı, onu tarihsel sürecin bilinçli veya isteksiz bir katılımcısına dönüştürür. Bu, kahramanı yolu seçmekten, hayatın sorunlarını doğru çözmekten ve anlamını anlamaktan sorumlu kılar. Trajik kahramanın karakteri tarihin akışıyla ve yasalarıyla doğrulanır. Bireyin tarihe karşı sorumluluğu teması, M. A. Sholokhov'un "Don'un Sessiz Akışı" adlı eserinde derinlemesine inceleniyor. Kahramanının karakteri çelişkilidir: Ya sığlaşır, sonra içsel işkenceyle derinleşir ya da zorlu denemelerle yumuşar. Kaderi trajik.

Müzikte D. D. Shostakovich tarafından yeni bir tür trajik senfonizm geliştirildi. P. I. Çaykovski'nin senfonilerinde rock, bireyin hayatını her zaman güçlü, insanlık dışı, düşman bir güç olarak dışarıdan istila ediyorsa, o zaman Shostakovich'te böyle bir yüzleşme yalnızca bir kez ortaya çıkar - besteci, sükuneti kesintiye uğratan feci bir kötülüğün istilasını ortaya çıkardığında. hayatın akışı (Yedinci senfonilerin ilk bölümündeki istila teması).

4. HAYATTA TRAJİK

Trajik olanın yaşamdaki tezahürleri çok çeşitlidir: bir çocuğun ölümünden veya yaratıcı enerjiyle dolu bir kişinin ölümünden ulusal kurtuluş hareketinin yenilgisine; Bir bireyin trajedisinden bütün bir ulusun trajedisine kadar. Trajik olan, insanın doğa güçleriyle mücadelesinde de kapsanabilir. Ancak bu kategorinin ana kaynağı, ölümün yaşam değerlerini onayladığı, insan varoluşunun anlamını ortaya çıkardığı, felsefi dünya anlayışının gerçekleştiği iyilik ve kötülük, ölüm ve ölümsüzlük arasındaki mücadeledir.

Örneğin Birinci Dünya Savaşı, tarihe en kanlı ve en acımasız savaşlardan biri olarak geçti. Savaşan taraflar hiçbir zaman (1914'ten önce) karşılıklı yıkım için bu kadar büyük orduları sahaya çıkarmamıştı. Bilim ve teknolojinin tüm başarıları insanları yok etmeyi amaçlıyordu. Savaş yıllarında 10 milyon insan öldü, 20 milyon insan da yaralandı. Ayrıca sadece çatışmalar sonucu değil, savaşın zor zamanlarında yaşanan açlık ve hastalık nedeniyle de hayatını kaybeden sivil halk da önemli insan kayıplarına uğradı. Savaş aynı zamanda muazzam maddi kayıplara yol açtı ve katılımcılarının yaşamın radikal bir şekilde yenilenmesini talep ettiği kitlesel bir devrimci ve demokratik harekete yol açtı.

Daha sonra Ocak 1933'te Almanya'da intikam ve savaşın partisi faşist Nasyonal Sosyalist İşçi Partisi iktidara geldi. 1941 yazına gelindiğinde Almanya ve İtalya 12 Avrupa ülkesini işgal ederek hakimiyetlerini Avrupa'nın önemli bir kısmına yaydı. İşgal altındaki ülkelerde “yeni düzen” adını verdikleri faşist bir işgal rejimi kurdular: Demokratik özgürlükleri ortadan kaldırdılar, siyasi partileri ve sendikaları kapattılar, grev ve gösterileri yasakladılar. Sanayi işgalcilerin emirlerine göre çalışıyordu, tarım onlara hammadde ve yiyecek sağlıyordu ve askeri tesislerin inşasında emek kullanılıyordu. Bütün bunlar İkinci Dünya Savaşı'na yol açtı ve bunun sonucunda faşizm tamamen mağlup edildi. Ancak Birinci Dünya Savaşı'ndan farklı olarak İkinci Dünya Savaşı'nda kayıpların çoğunluğu siviller arasındaydı. Yalnızca SSCB'de ölü sayısı en az 27 milyon kişiydi. Almanya'da toplama kamplarında 12 milyon insan öldürüldü. Batı Avrupa ülkelerinde 5 milyon insan savaş ve baskının kurbanı oldu. Avrupa'da kaybedilen bu 60 milyon hayata, Pasifik'te ve İkinci Dünya Savaşı'nın diğer sahnelerinde ölen milyonlarca insanı da eklemek gerekir.

İnsanların bir dünya trajedisinin ardından toparlanmaları için zaman bulamadan, 6 Ağustos 1945'te bir Amerikan uçağı Japonya'nın Hiroşima kentine atom bombası attı. Atom patlaması korkunç felaketlere neden oldu: Binaların %90'ı yandı, geri kalanı harabeye döndü. Hiroşima'nın 306 bin sakininden 90 binden fazlası hemen öldü. On binlerce insan daha sonra yaralardan, yanıklardan ve radyasyona maruz kalmaktan öldü. İlk atom bombasının patlamasıyla insanlık, tükenmez bir enerji kaynağı ve aynı zamanda tüm canlıları yok edebilecek korkunç bir silahı emrine aldı.

İnsanlık 20. yüzyıla girer girmez yeni bir trajik olay dalgası tüm gezegeni kasıp kavurdu. Buna terör saldırılarının, doğal afetlerin ve çevre sorunlarının yoğunlaşması da dahildir. Bugün birçok ülkede ekonomik faaliyet o kadar güçlü bir şekilde gelişmiştir ki, yalnızca belirli bir ülkedeki çevresel durumu değil, aynı zamanda sınırlarının çok ötesindeki çevresel durumu da etkilemektedir.

Tipik örnekler:

Birleşik Krallık endüstriyel emisyonlarının 2/3'ünü ihraç ediyor.

İskandinav ülkelerindeki asit yağmurlarının %75-90'ı yabancı kökenlidir.

Asit yağmuru, İngiltere'deki orman alanlarının 2/3'ünü, kıta Avrupa'sındaki alanların ise yaklaşık yarısını etkiliyor.

Amerika Birleşik Devletleri kendi topraklarında doğal olarak üretilen oksijenden yoksundur.

Avrupa ve Kuzey Amerika'nın en büyük nehirleri, gölleri ve denizleri, çeşitli ülkelerdeki su kaynaklarını kullanan işletmelerin endüstriyel atıklarıyla yoğun bir şekilde kirlenmektedir.

1950'den 1984'e kadar mineral gübre üretimi yılda 13,5 milyon tondan 121 milyon tona çıktı. Bunların kullanımı tarımsal üretimdeki artışın 1/3'ünü sağladı.

Aynı zamanda çeşitli kimyasal bitki koruma ürünlerinin yanı sıra kimyasal gübrelerin kullanımı da son yıllarda hızla artmış ve küresel çevre kirliliğinin en önemli nedenlerinden biri haline gelmiştir. Su ve hava yoluyla çok uzak mesafelere taşınan bu maddeler, Dünya genelindeki maddelerin jeokimyasal döngüsüne dahil edilir ve çoğu zaman doğaya ve insana ciddi zararlar verir. Çevreye zararlı işletmelerin az gelişmiş ülkelere taşınması yönünde hızla gelişen süreç, zamanımızın çok karakteristik bir özelliği haline geldi.

Gözlerimizin önünde biyosfer potansiyelinin yaygın olarak kullanıldığı dönem sona eriyor. Bu, aşağıdaki faktörlerle doğrulanır:

Bugün tarıma elverişli, ihmal edilebilecek kadar az işlenmemiş arazi kaldı.

Çöllerin alanı sistematik olarak artmaktadır. 1975'ten 2000'e kadar %20 arttı.

Gezegendeki orman örtüsünün azalması büyük endişe verici. 1950'den 2000'e kadar orman alanı neredeyse %10 oranında azalacak, ancak ormanlar tüm Dünyanın akciğerleridir.

Dünya Okyanusu da dahil olmak üzere su havzalarının sömürülmesi öyle bir ölçekte gerçekleştiriliyor ki, doğanın insanların aldıklarını yeniden üretmeye zamanı kalmıyor.

İklim değişikliği şu anda yoğun insan faaliyetinin bir sonucu olarak meydana geliyor.

Geçen yüzyılın başına kıyasla atmosferdeki karbondioksit içeriği yüzde 30 oranında arttı ve bu artışın yüzde 10'u son 30 yılda gerçekleşti. Konsantrasyonunda bir artış, sera etkisine yol açar, bunun sonucunda tüm gezegenin iklimi ısınır ve bu da geri dönüşü olmayan süreçlere neden olur:

Buz erimesi;

Deniz seviyelerinin bir metre yükselmesi;

Birçok kıyı bölgesinin sular altında kalması;

Dünya yüzeyindeki nem değişimindeki değişiklikler;

Azaltılmış yağış;

Rüzgar yönünde değişiklik.

Bu tür değişimlerin insanlar için evlerini idare etme ve yaşamlarının gerekli koşullarını yeniden üretme konusunda büyük sorunlar yaratacağı açıktır.

Bugün, haklı olarak V.I. Vernadsky'ye göre insanlık, çevredeki dünyayı dönüştürmede öyle bir güç elde etti ki, bir bütün olarak biyosferin evrimini önemli ölçüde etkilemeye başladı.

Zamanımızda insanın ekonomik faaliyeti zaten iklim değişikliğini gerektiriyor; Dünya'nın su ve hava havzalarının kimyasal bileşimini, gezegenin florasını ve faunasını ve tüm görünümünü etkiliyor. Ve bu, bir bütün olarak tüm insanlık için bir trajedidir.

ÇÖZÜM

Trajedi, umutsuzlukla dolu, sert bir kelimedir. Ölümün soğuk bir yansımasını taşıyor, ondan buz gibi bir nefes esiyor. Ancak ölüm bilinci, kişinin varoluşun tüm güzelliğini ve acısını, tüm neşesini ve karmaşıklığını daha keskin bir şekilde deneyimlemesine neden olur. Ve ölüm yaklaştığında, bu "sınır" durumda dünyanın tüm renkleri, estetik zenginliği, duyusal çekiciliği, tanıdık olanın büyüklüğü, hakikat ve yalan, iyi ve kötü, dünyanın anlamı daha net bir şekilde görünür hale gelir. insanın varlığı daha net ortaya çıkıyor.

Trajedi her zaman iyimser bir trajedidir, bunda ölüm bile hayata hizmet eder.

Trajik olay şunu ortaya koyuyor:

bir kişinin ölümü veya şiddetli acı çekmesi;

insanlar için kaybının yeri doldurulamazlığı;

eşsiz bireyselliğin doğasında var olan ölümsüz sosyal açıdan değerli ilkeler ve onun insanlık yaşamındaki devamlılığı;

varoluşun en yüksek sorunları, insan yaşamının toplumsal anlamı;

koşullarla ilgili olarak trajik nitelikteki faaliyetler;

dünyanın felsefi açıdan anlamlı bir durumu;

tarihsel olarak geçici olarak çözülemeyen çelişkiler;

Sanatta somutlaşan trajik olanın insanlar üzerinde temizleyici bir etkisi vardır.

Trajik çalışmanın temel sorunu, insan yeteneklerinin genişlemesi, tarihsel olarak gelişen, ancak yüksek ideallerden ilham alan en cesur ve aktif insanlar için sıkışık hale gelen sınırların kırılmasıdır. Trajik kahraman geleceğe giden yolu açar, yerleşik sınırları yıkar, insanlığın mücadelesinde her zaman ön saflarda yer alır, en büyük zorluklar onun omuzlarına düşer. Trajedi hayatın sosyal anlamını ortaya çıkarır. İnsan varlığının özü ve amacı: Bireyin gelişimi pahasına değil, tüm toplum adına, insanlık adına gerçekleşmelidir. Öte yandan, toplumun tamamı, ona rağmen veya onun pahasına değil, insanda ve insan aracılığıyla gelişmelidir. Bu en yüksek estetik idealdir, dünya trajik sanat tarihinin sunduğu insan ve insanlık sorununa hümanist bir çözüme giden yoldur.

KAYNAKÇA

1. Borev Yu.Estetik. - M., 2002

2. Bychkov V.V. Estetik. - M., 2004

3. Divnenko O. V. Estetik. - M., 1995

4. Nikitich L.A. Estetik. - M., 2003

Trajik, sanatta, eserlerin kahramanlarının özgür iradeleri veya kaderleri sonucunda acı çekmelerinin ve deneyimlerinin ortaya çıkmasını karakterize eden felsefi bir kategoridir. İzleyici trajedinin kahramanıyla empati kurdu ve sempati duydu. Genel anlamda trajik, ahlaki bir idealin nesnel gerçeklikle mücadelesiyle karakterize edilir. Her dönem trajik olana kendi özelliklerini getirir ve doğasının belirli yönlerini vurgular.

Yunanlılar trajedilerini eğlenceli tutmayı başardılar, ancak hem karakterlere hem de izleyicilere sıklıkla tanrıların iradesi anlatılıyor veya koro olayların ilerleyişini tahmin ediyordu. Trajedinin anlamı, kahramanın davranışının karakterinde yatıyordu. Trajik kahramanın ölümü ve talihsizlikleri biliniyor. Antik trajedinin kahramanı kaçınılmaz olanı önleyemez, ancak savaşır, eyleme geçer ve olması gerekenin yalnızca özgürlüğü aracılığıyla, eylemleri aracılığıyla gerçekleşmesi gerekir. Bu, örneğin Sofokles'in "Kral Oedipus" trajedisindeki Oedipus'tur. İşte Sofokles'in bir başka tragedyasının kahramanı Antigone. Antigone, kız kardeşi İsmene'nin aksine, Thebes'e karşı savaşan erkek kardeşinin cenazesini ölüm cezasına çarptırılarak yasaklayan Creon'un emrine uymaz. Shakespeare'in Romeo ve Juliet'i hayatlarının koşullarını içlerinde taşır. Rönesans, trajik çatışmanın toplumsal doğasını ilk kez ortaya çıkararak aşk ve onur, yaşam ve ölüm, kişilik ve toplum sorunlarını kendi yöntemiyle çözdü. Bu dönemde yaşanan trajedi dünyanın durumunu ortaya çıkardı, insanın faaliyetini ve irade özgürlüğünü doğruladı. Trajedinin sosyal yaşamın sürekli bir yoldaşı olmaktan çıkması için toplumun insanileşmesi ve bireyle uyumlu bir uyum sağlaması gerekir. Bir kişinin dünyayla uyumsuzluğunun üstesinden gelme arzusu, hayatın kaybolan anlamını arama.

Trajik sanat, insan yaşamının toplumsal anlamını ortaya koyar ve insanın ölümsüzlüğünün halkın ölümsüzlüğünde gerçekleştiğini gösterir. Trajedinin önemli bir teması “insan ve tarih”tir. Trajik kahramanın karakteri tarihin akışıyla ve yasalarıyla doğrulanır. Bireyin tarihe karşı sorumluluğu teması, M. A. Sholokhov'un "Don'un Sessiz Akışı" adlı eserinde derinlemesine inceleniyor. Kahramanının karakteri çelişkilidir: Ya sığlaşır, sonra içsel işkenceyle derinleşir ya da zorlu denemelerle yumuşar. Kaderi trajik. Müzikte D. D. Shostakovich tarafından yeni bir tür trajik senfonizm geliştirildi. P. I. Çaykovski'nin senfonilerinde rock, bireyin hayatını her zaman güçlü, insanlık dışı, düşman bir güç olarak dışarıdan istila ediyorsa, o zaman Shostakovich'te böyle bir yüzleşme yalnızca bir kez ortaya çıkar - besteci, sükuneti kesintiye uğratan feci bir kötülüğün istilasını ortaya çıkardığında. hayatın akışı (Yedinci senfonilerin ilk bölümündeki istila teması).

Giriş………………………………………………………………………………..3

1. Trajedi – onarılamaz kayıp ve ölümsüzlüğün onaylanması………………..4

2. Trajik olanın genel felsefi yönleri……………….………………………….5

3. Sanatta trajik……………………………………………………….7

4. Trajik yaşam……………………………………………………………..12

Sonuç………………………………………………………………………………….16

Referanslar…………………………………………………………………………………18

GİRİİŞ

İnsanın toplumsal pratiğinin genişlemesi, estetik özelliklerin ve estetik açıdan değerlendirilen olguların kapsamının da genişlemesini gerektirir.

1. TRAJEDİ – ONARILAMAZ KAYIP VE ÖLÜMSÜZLÜĞÜN KURULMASI

20. yüzyıl, dünyanın şu ya da bu yerinde en karmaşık ve gergin durumları yaratan en büyük toplumsal çalkantıların, krizlerin ve hızlı değişimlerin yüzyılıdır. Bu nedenle bizim için trajik sorununun teorik analizi, içinde yaşadığımız dünyanın iç gözlemi ve anlaşılmasıdır.

Trajedi, onarılamaz bir kayıp hakkında kederli bir şarkıdır, insanın ölümsüzlüğüne neşeli bir ilahidir. Keder duygusu sevinçle ("mutluyum"), ölüm ölümsüzlükle çözüldüğünde kendini gösteren trajik olanın bu derin doğasıdır. .

2. TRAJİĞİN GENEL FELSEFİ YÖNLERİ

Bir kişi geri dönüşü olmayan bir şekilde ölür. Ölüm, canlıların cansız varlıklara dönüşmesidir. Ancak ölü, yaşayanın içinde canlı kalır: Kültür, olup biten her şeyi saklar, insanlığın genetik dışı hafızasıdır. G. Heine, her mezar taşının altında, iz bırakmadan bırakılamayacak koca bir dünyanın tarihinin bulunduğunu söyledi.

Dünya sanat kültüründeki trajik durumları anlamada iki aşırı konum ortaya çıktı: varoluşçu ve Budist.

Trajik bir kahraman, bireysel varoluşun kapsamını aşan bir şeyin taşıyıcısıdır, bir gücün taşıyıcısıdır, bir ilkedir, bir karakterdir, bir şeytandır. Jaspers, trajedinin bir insanı büyüklüğüyle, iyi ve kötüden arınmış olarak gösterdiğini yazıyor ve Platon'un küçük bir karakterden ne iyinin ne de kötünün çıktığı ve büyük bir doğanın hem büyük kötülüğe hem de büyük iyiliğe muktedir olduğu düşüncesine atıfta bulunarak bu görüşü doğruluyor.

Bir kişinin ölümü, ancak kendine değer veren bir kişinin insanlar adına yaşadığı, onların çıkarlarının hayatının içeriği haline geldiği durumlarda trajik bir ses kazanır. Bu durumda bir yanda bireyin kendine özgü bir bireysel kimliği ve değeri vardır, diğer yanda ölen kahraman toplum yaşamında devamlılık bulur. Bu nedenle, böyle bir kahramanın ölümü trajiktir ve insan bireyselliğinin geri dönüşü olmayan bir kaybı hissine (ve dolayısıyla kedere) yol açar ve aynı zamanda bireyin yaşamının insanlıkta devam etmesi fikri ortaya çıkar ( ve dolayısıyla sevincin nedeni).

Trajik olanın kaynağı belirli toplumsal çelişkilerdir - toplumsal olarak gerekli, acil bir gereklilik ile bunun uygulanmasının geçici pratik imkansızlığı arasındaki çatışmalar. Kaçınılmaz bilgi eksikliği ve cehalet çoğu zaman en büyük trajedilerin kaynağı haline gelir. Trajik olan, dünya-tarihsel çelişkileri anlama alanıdır, insanlık için bir çıkış yolu arayışıdır. Bu kategori yalnızca bir kişinin özel sorunlardan kaynaklanan talihsizliğini değil, aynı zamanda insanlığın felaketlerini, bireyin kaderini etkileyen varoluşun bazı temel kusurlarını da yansıtır.

3. SANATTA TRAJİK

Her dönem trajik olana kendi özelliklerini getirir ve doğasının belirli yönlerini vurgular.

Antik trajedinin kahramanı kaçınılmaz olanı önleyemez, ancak savaşır, eyleme geçer ve olması gerekenin yalnızca özgürlüğü aracılığıyla, eylemleri aracılığıyla gerçekleşmesi gerekir. Bu, örneğin Sofokles'in "Kral Oedipus" trajedisindeki Oedipus'tur. Kendi özgür iradesiyle, bilinçli ve özgür bir şekilde Thebes sakinlerinin başına gelen talihsizliklerin nedenlerini araştırıyor. Ve "soruşturmanın" asıl "araştırmacıya" karşı dönme tehdidinde bulunduğu ve Thebes'in talihsizliğinin suçlusunun, kaderin iradesiyle babasını öldüren ve annesiyle evlenen Oedipus olduğu ortaya çıktığında, soruşturmayı durdurmaz. “Soruşturma” ama sonuca götürüyor. İşte Sofokles'in bir başka tragedyasının kahramanı Antigone. Antigone, kız kardeşi İsmene'nin aksine, Thebes'e karşı savaşan erkek kardeşinin cenazesini ölüm cezasına çarptırılarak yasaklayan Creon'un emrine uymaz. Ne pahasına olursa olsun bir erkek kardeşin cesedini gömme ihtiyacında ifade edilen kabile ilişkileri yasası, her iki kız kardeş için de eşit derecede geçerlidir, ancak Antigone, bu zorunluluğu özgür eylemleriyle yerine getirdiği için trajik bir kahraman haline gelir.

Yunan trajedisi kahramancadır.

Antik trajedinin amacı katarsistir. Trajedide tasvir edilen duygular izleyicinin duygularını arındırmaktadır.

Orta Çağ'da trajik olan kahramanlık olarak değil, şehitlik olarak karşımıza çıkar. Amacı teselli etmektir.Ortaçağ tiyatrosunda oyuncunun İsa imgesini yorumlayışında edilgenlik ilkesi vurgulanmıştır. Bazen oyuncu çarmıha gerilen adamın imajına o kadar alıştı ki kendisi de ölümün eşiğinde buldu.

Katarsis kavramı ortaçağ trajedisine yabancıdır . Bu bir arınma trajedisi değil, bir teselli trajedisidir. Mantıkla karakterize edilir: kendinizi kötü hissedersiniz, ancak onlar (kahramanlar, daha doğrusu trajedinin şehitleri) sizden daha iyiler ve sizden daha kötü durumdalar, bu yüzden acınızı, orada olduğu gerçeğiyle teselli edin. acılar sizden daha kötü, insanların çektiği eziyetler ise sizden daha hafif. Dünyevi teselli (acı çeken tek kişi siz değilsiniz) uhrevi teselli ile güçlendirilir (orada acı çekmeyeceksiniz ve hak ettiğiniz şekilde ödüllendirileceksiniz).

Antik trajedide en alışılmadık şeyler oldukça doğal bir şekilde gerçekleşirse, ortaçağ trajedisinde olup bitenlerin doğaüstü doğası önemli bir yer tutar.

Rönesans, trajik çatışmanın toplumsal doğasını ilk kez ortaya çıkararak aşk ve onur, yaşam ve ölüm, kişilik ve toplum sorunlarını kendi yöntemiyle çözdü. Bu dönemde yaşanan trajedi dünyanın durumunu ortaya çıkardı, insanın faaliyetini ve irade özgürlüğünü doğruladı. Aynı zamanda kontrolsüz kişiliğin trajedisi de ortaya çıktı. Bir kişi için tek düzenleme, Thelema manastırının ilk ve son emriydi: "Ne istersen onu yap" (Rabelais. "Gargartua ve Pantagruel"). Ancak ortaçağ din ahlakından kurtulan birey, bazen tüm ahlakını, vicdanını ve onurunu kaybetmiştir. Shakespeare'in kahramanları (Othello, Hamlet) sınırsızdır ve eylemlerinde sınırlı değildir. Ve kötü güçlerin eylemleri de aynı derecede özgür ve kuralsızdır (Iago, Claudius).

Romantizm sanatında (H. Heine, F. Schiller, J. Byron, F. Chopin), dünyanın durumu ruhun durumu aracılığıyla ifade edilir. Büyük Fransız Devrimi'nin sonuçlarındaki hayal kırıklığı ve bunun sonucunda toplumsal ilerlemeye duyulan inançsızlık, romantizmin dünya çapında keder karakteristiğine yol açar. Romantizm, evrensel prensibin ilahi değil, şeytani bir yapıya sahip olabileceğini ve kötülük getirebileceğini fark eder. Byron'ın trajedileri (“Cain”) kötülüğün kaçınılmazlığını ve ona karşı mücadelenin sonsuzluğunu doğruluyor. Bu tür evrensel kötülüğün vücut bulmuş hali Lucifer'dir. Kabil, insan ruhunun özgürlüğüne ve gücüne yönelik herhangi bir kısıtlamayı kabul edemez. Ancak kötülük her şeye kadirdir ve kahraman, ölümü pahasına bile onu hayattan uzaklaştıramaz. Ancak romantik bilinç için mücadele anlamsız değildir: Trajik kahraman, mücadelesiyle kötülüğün hüküm sürdüğü çölde yaşam vahaları yaratır.