ความก้าวหน้าของวิทยาศาสตร์ธรรมชาติสมัยใหม่

หนึ่งในเทรนด์ศิลปะที่ใหญ่ที่สุดในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และ 20 ซึ่งมีต้นกำเนิดในฝรั่งเศสและต่อมาแพร่หลายไปทั่วโลกคือสัญลักษณ์ (แปลจากสัญลักษณ์ภาษากรีกบน - สัญลักษณ์, เครื่องหมาย) แนวโน้มนี้ปรากฏในฝรั่งเศสในช่วงทศวรรษที่ 70-80 ของศตวรรษที่ 19 และถึงจุดสูงสุดของการพัฒนาในบ้านเกิด เช่นเดียวกับในเบลเยียม รัสเซีย เยอรมนี นอร์เวย์ และอเมริกา ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 สัญลักษณ์นิยมกลายเป็นหนึ่งในแนวโน้มที่แพร่หลายและมีผลมากที่สุดในศิลปะในยุคนั้นองค์ประกอบของมันสามารถสังเกตได้ชัดเจนตลอดการพัฒนาเกือบทั้งหมดของอารยธรรมมนุษย์ (ภาพวาดในยุคกลางและจิตรกรรมฝาผนังแบบกอธิคตื้นตันใจด้วยจิตวิญญาณของสัญลักษณ์ของคริสเตียนองค์ประกอบหลายอย่างของสัญลักษณ์ถูกจับ ในภาพวาดของศิลปินที่เขียนในยุคโรแมนติก)

สัญลักษณ์ซึ่งเกิดขึ้นในช่วงเปลี่ยนศตวรรษทำหน้าที่เป็นทิศทางใหม่ในศิลปะตรงกันข้ามกับความสมจริงและอิมเพรสชั่นนิสม์ มันแสดงให้เห็นถึงการประท้วงและทัศนคติเชิงลบต่อการพัฒนาศีลธรรมและค่านิยมของชนชั้นกลาง แสดงความเศร้าโศกและความปรารถนาที่จะได้รับอิสรภาพทางจิตวิญญาณ สัมผัสถึงการเปลี่ยนแปลงที่กำลังจะเกิดขึ้นอย่างละเอียดและคาดการณ์ถึงการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและประวัติศาสตร์ในอนาคตอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ทั้งสำหรับแต่ละคนและสำหรับสังคมโดยรวม

คำว่า "สัญลักษณ์นิยม" ถูกใช้ครั้งแรกในบทความของกวีชาวฝรั่งเศส ฌอง มอเรส ชื่อ "Le Symbolisme" ซึ่งตีพิมพ์ในหนังสือพิมพ์ Le Figaro ในปี พ.ศ. 2429 แถลงการณ์นี้ประกาศหลักการพื้นฐานของทิศทางใหม่ และยืนยันความเป็นอันดับหนึ่งของสัญลักษณ์เป็นวิธีหลักในการแสดงออกถึงสภาพจิตใจอันละเอียดอ่อนของกวีหรือศิลปิน ผู้ติดตามสัญลักษณ์นิยมแสวงหาความหมายของการดำรงอยู่ของโลกในอารมณ์ความฝันในส่วนลึกของจิตสำนึกและนิมิตอันน่าอัศจรรย์ซึ่งนักสัจนิยมพยายามพรรณนาถึงโลกรอบตัวพวกเขาโดยไม่ต้องปรุงแต่งนักสัญลักษณ์ผิดหวังกับความเป็นจริงที่น่ากลัวปกคลุมทุกสิ่งไว้ในม่าน แห่งความลี้ลับและอาถรรพ์ภาพและสัญลักษณ์ที่ใช้

สัญลักษณ์ในการวาดภาพ

(กุสตาฟ คลิมท์ "จูบ")

ประการแรก ทิศทางนี้แพร่หลายในวรรณคดี ปรัชญา และศิลปะการละคร และเฉพาะในทัศนศิลป์และดนตรีเท่านั้น พวกสัญลักษณ์ถือว่าเป้าหมายหลักของพวกเขาคือการแสดงออกของความจริงที่สมบูรณ์และการสะท้อนของชีวิตจริงผ่านการใช้ภาพเชิงเปรียบเทียบและสัญลักษณ์เปรียบเทียบที่มีความหมายเชิงสัญลักษณ์ ลักษณะเด่นของสไตล์นี้สามารถเรียกได้ว่า: แรงบันดาลใจที่เป็นนวัตกรรมใหม่สำหรับการทดลอง เวทย์มนต์ ความลึกลับ การพูดน้อย และการปกปิด

(โอดิลอน เรดอน “พระพุทธเจ้าในวัยเยาว์”)

ศิลปินสัญลักษณ์ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 โดยได้รับแรงบันดาลใจจากบทกวีและวรรณกรรมในยุคโรแมนติก ตำนาน นิทาน ตำนาน และเรื่องราวในพระคัมภีร์ต่างๆ มากมาย ได้สร้างผืนผ้าใบที่เต็มไปด้วยตัวละครและวัตถุที่มีความหมายเชิงตำนาน ลึกลับ และลึกลับอย่างลึกซึ้ง . หัวข้อที่ได้รับความนิยมมากที่สุดสำหรับศิลปินในขบวนการนี้คือศาสนาและไสยศาสตร์ การถ่ายทอดความรู้สึกและอารมณ์ต่างๆ ความรัก ความตาย ความเจ็บป่วย และความชั่วร้ายต่างๆ ของมนุษย์ ภาพวาดสัญลักษณ์นิยมมีลักษณะเด่นเป็นหลักโดยมีความหมายเชิงปรัชญาที่ลึกซึ้งและมุ่งมั่นที่จะถ่ายทอดไม่ใช่ภาพที่แท้จริง แต่เพื่อแสดงความรู้สึกและอารมณ์ประสบการณ์และอารมณ์ของผู้เขียน ภาพวาดสไตล์นี้เป็นที่รู้จักและมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว ไม่ใช่เพราะการใช้รูปทรงและสีพิเศษใดๆ แต่เนื่องมาจากเนื้อหาและความหมายอันลึกซึ้งที่อยู่ในภาพวาดเหล่านั้น

(ยาน มาเตจโก้ "สแตนซิค")

แทบไม่เคยพบอารมณ์เชิงบวกบนใบหน้าของฮีโร่ที่ปรากฎในภาพวาดของ Symbolists ซึ่งเนื่องมาจากข้อกำหนดของคำสอนนี้เพื่อถ่ายทอดความคิดเกี่ยวกับความไม่สมบูรณ์ของโลกรอบตัวพวกเขาให้ผู้คนได้รับรู้ พื้นหลังของภาพวาดมักจะเบลอและแสดงในรูปแบบสีที่สงบและสม่ำเสมอภาพในเบื้องหน้ามีความทั่วไปและเรียบง่ายมากมองเห็นรูปทรงขององค์ประกอบที่เล็กที่สุดได้ชัดเจน โครงเรื่องของภาพวาดเต็มไปด้วยความลึกลับและเวทย์มนต์ แต่ละรายละเอียดมีความหมายเชิงสัญลักษณ์เฉพาะของตัวเอง ซึ่งต้องใช้การไตร่ตรองและการศึกษาอย่างรอบคอบ ผืนผ้าใบดังกล่าวส่งความคิดของบุคคลที่ใคร่ครวญถึงการเดินทางอันยาวนานผ่านส่วนลึกของจิตใจโดยต้องมีมุมมองที่แน่นอนและไว้วางใจในความรู้สึกและอารมณ์ของตนเอง

ศิลปินสัญลักษณ์ที่โดดเด่น

(กุสตาฟ โมโร "ม้าตัน")

สาวกชาวฝรั่งเศสที่นับถือสัญลักษณ์นิยมในวิจิตรศิลป์มีความโดดเด่นด้วยความปรารถนาในความเสื่อมโทรมและการสังเคราะห์ซึ่งแสดงถึงการผสมผสานและการรวมกันของสัญลักษณ์และลัทธิโคลโซนิสม์ (ตัวเลขและเครื่องบินหลากสีที่ร่างด้วยโครงร่างกว้าง) ตัวแทนที่โดดเด่นของเทรนด์นี้คือศิลปิน Gustave Moreau (ซาโลเมเต้นรำต่อหน้าเฮโรด, เอดิปุสและสฟิงซ์, เยาวชนและความตาย, ฤดูใบไม้ร่วง), Paul Gauguin (นิมิตหลังคำเทศนาหรือการต่อสู้ของยาโคบกับทูตสวรรค์), Odilon Redon ( ชุดภาพพิมพ์หิน “In the World of Dreams”, “Apocalypse of St. John”, “Poe”, “Night”, “Cyclops”), Emile Bernard (“Rue des Roses ใน Port Aven”, “Spanish Street Musician and His ครอบครัว” "), Puvis de Chavannes ("The Dream", "The Death of St. Sebastian", "Saint Camilla", "Meditation", "Juliet")

(เอ็ดวาร์ด มุงค์ "Melancholia")

หนึ่งในตัวแทนที่ฉลาดที่สุดของสัญลักษณ์นอร์เวย์ในวิจิตรศิลป์คือศิลปินและศิลปินกราฟิก Edvard Munch ภาพวาดของเขาสะท้อนให้เห็นถึงชะตากรรมที่ยากลำบากของเขาตื้นตันใจด้วยลวดลายของความกลัวความเหงาและความตายภาพวาดที่โด่งดังของเขา "The Scream", "การจากลา ”, “ความเศร้าโศก”

(Xavier Mellery "นาฬิกา (นิรันดร์และความตาย)")

ศิลปินสัญลักษณ์ที่โดดเด่นของเบลเยียม - Xavier Mellery (“ The Clock หรือ Eternity and Death”, “ Dance”, “ Immortality”), James Ensor (“ Christ Walking on the Sea”, “ Skeletons and Pierrot”, “ Intrigue”, “ นักดนตรีที่แย่มาก” ""ความตายสังหารฝูงมนุษย์"), Jean Delville - ("God-Man", "Love of Souls") ในอังกฤษ - ภราดรภาพที่เรียกว่า "Pre-Raphaelites" William Hunt ("Lamp ของโลก", "เงาแห่งความตาย", "การพบพระผู้ช่วยให้รอดในวิหาร"), ดันเต้ รอสเซ็ตติ ("The Annunciation", "Lucretia Borgia", "Proserpina"), John Millet ("Ophelia", "Cimona และ อิพิจีเนีย")

(มิคาอิล วรูเบล "ปีศาจนั่ง")

ในรัสเซีย ได้แก่ Mikhail Vrubel (“Seated Demon”, “Pearl”), Mikhail Nesterov (“Vision to the Youth Bartholomew”, “The Hermit”), Svyatoslav Roerich (“Jacob and the Angel”, “Crucified Humanity”, “ ชีวิตนิรันดร์”, “ การโทรชั่วนิรันดร์”, “ Feat”), Nikolai Gushchin, Konstantin Somov (“ Lady at the Pond”, “ Lyudmila ในสวนที่ Chernomor”, “ Lady in Blue”, “ Blue Bird”), Victor Borisov-Musatov ("ภาพเหมือนตนเองกับน้องสาว", "Daphnis และ Chloe", "Pond", "Tapestry", "Ghost")

สัญลักษณ์ในสถาปัตยกรรม

(ความหมายเชิงสัญลักษณ์สามารถเห็นได้จากพื้นฐานของอาสนวิหารเซนต์ไอแซค)

พื้นฐานของโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมคือความหมายเชิงสัญลักษณ์ซึ่งผู้สร้างได้ลงทุนไป สัดส่วนของอาคารและโครงสร้างต่างๆ (วิหารกรีกและโรมัน มหาวิหารแบบโกธิก ซิกกุรัตของชาวบาบิโลน ปิรามิดของอียิปต์) เป็นตัวกำหนดความหมายเชิงสัญลักษณ์ของรูปแบบต่างๆ โครงสร้างทางศาสนาเหล่านี้ทำหน้าที่เป็นแบบจำลองภาคพื้นดินของอวกาศรอบนอก: พื้นที่อากาศขนาดใหญ่ที่วางอยู่บนเสาหรือเสาซึ่งเชื่อมต่อพื้นผิวโลกกับ "น่านน้ำปฐมภูมิ" สัญลักษณ์หลักในสถาปัตยกรรมคือ วงกลม ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของความไม่มีที่สิ้นสุด ท้องฟ้า การเคลื่อนไหวหรือการขึ้นสู่สวรรค์ ดวงอาทิตย์ (โดมขนาดใหญ่มีหน้าตัดเป็นวงกลมในมหาวิหารเซนต์มาร์ตินในโคโลญ มหาวิหารเซนต์ไอแซคในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก) เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก) สามเหลี่ยม - สัญลักษณ์ของโลกและการมีปฏิสัมพันธ์กับท้องฟ้า สี่เหลี่ยมจัตุรัสเป็นสัญลักษณ์ของหลักการของความคงที่และความสมบูรณ์

นอกจากนี้สัตว์และนกต่าง ๆ ที่ปรากฎบนด้านหน้าของอาคาร (สิงโต, วัว, ยูนิคอร์น, นกอินทรีสองหัว) มีความหมายเชิงสัญลักษณ์พิเศษ ปรากฏการณ์นี้เรียกว่าซูมอร์ฟิซึม: ภาพของสัตว์ศักดิ์สิทธิ์ซึ่งเป็นศูนย์รวมของสิ่งมีชีวิตศักดิ์สิทธิ์ สัตว์แต่ละตัวมีความหมายตามตำนานและความหมายเชิงสัญลักษณ์ของตัวเอง

การมองสถาปัตยกรรมในฐานะที่เป็นระบบป้ายสันนิษฐานว่ามี "ความหมาย" ซึ่งก็คือมิติทางความหมายของสถาปัตยกรรม ซึ่งตรงกันข้ามกับการมองสถาปัตยกรรมในแง่ของการใช้งานหรือความสวยงามที่เป็นทางการเพียงอย่างเดียว

สำหรับ Eco (1968) สถาปัตยกรรมจะขึ้นอยู่กับกฎหรือรหัสทั่วไป เนื่องจากองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมเป็น "ข้อความของฟังก์ชันที่เป็นไปได้" แม้ว่าจะไม่เข้าใจฟังก์ชันนี้ก็ตาม แม้แต่องค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมที่มุ่งเน้นอย่างชัดเจนต่อการปฏิบัติหน้าที่เฉพาะตาม Eco ก็ยังแสดงถึงรูปแบบทางวัฒนธรรมเป็นหลัก

นอกจากตำแหน่งทางสถาปัตยกรรม-ประวัติศาสตร์แล้ว ซึ่งความหมายขององค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมได้มาจากรหัสทางประวัติศาสตร์แล้ว ยังมีแนวทางเกี่ยวกับความหมายของสัญลักษณ์ทางสถาปัตยกรรมซึ่งประกอบด้วยการวิเคราะห์คำอธิบายด้วยวาจาที่มาจาก “ผู้รับ” ของ ข้อความทางสถาปัตยกรรม ดังนั้น Kramlen (1979) จึงใช้วิธีการของ semantic differential เพื่อกำหนดความหมายที่ผู้บริโภคเชื่อมโยงกับวัตถุทางสถาปัตยกรรม และ Eco (1972) ได้มาจากองค์ประกอบทางความหมายขององค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมนี้จากคำอธิบายของ "คอลัมน์" Broadbent (1980) เขียนรายละเอียดเกี่ยวกับความหมายของสถาปัตยกรรม

โมเดลพฤติกรรมนิยมของมอร์ริสแบบจำลองของสัญลักษณ์ทางสถาปัตยกรรมในหมวดหมู่สัญศาสตร์เชิงพฤติกรรมชีวภาพของมอร์ริส จัดทำขึ้นโดย Koenig (1964, 1970) จากตำแหน่งเหล่านี้ สัญญาณทางสถาปัตยกรรมเป็นสิ่งกระตุ้นในการเตรียมการซึ่งส่งผลให้เกิดปฏิกิริยา ซึ่งเป็นพฤติกรรมบางประเภท เพื่อเป็นการแสดงถึงสัญลักษณ์นี้ Koenig อธิบายถึงพฤติกรรมของผู้บริโภค (1964)

แบบจำลองวิภาษวิธีของโซซูร์ ตรงกันข้ามกับตำแหน่งนี้ Scalvini (1971) อ้างถึงแบบจำลองของเครื่องหมายของโซซูร์ว่าเป็นเอกภาพของสัญลักษณ์และสัญลักษณ์ De Fusco (1971) เชื่อมโยงทั้งสองด้านของแบบจำลองอันเป็นเอกลักษณ์นี้เข้ากับหมวดหมู่ของ "พื้นที่ภายนอกและภายใน" Eco (1968) วิพากษ์วิจารณ์แบบจำลองไตรอะดิกของสัญลักษณ์ทางสถาปัตยกรรมของ Peirce, Ogden และ Richards เนื่องจากในความเห็นของเขา ในทางสถาปัตยกรรม มันเป็นไปไม่ได้ที่จะแยกแยะระหว่างผู้ให้บริการวัสดุ (สัญลักษณ์ตาม Ogden และ Richards หรือตัวบ่งชี้ตาม ถึงโซซูร์) และวัตถุเครื่องหมาย (อ้างอิง ตามอ็อกเดนและริชาร์ดส์) เนื่องจากทั้งสองเอกภาพสอดคล้องกับความเป็นจริงทางกายภาพเดียวกัน Eco (1972) พัฒนาแนวคิดของเขาเกี่ยวกับเครื่องหมาย โดยใช้ความแตกต่างที่แนะนำโดย Hjelmslev ระหว่างระนาบของเนื้อหาและระนาบของการแสดงออกของสสารและรูปแบบ และนำเสนอความแตกต่างที่แตกต่างระหว่าง denotation และ connotation สัณฐานทางสถาปัตยกรรม เอกภาพของระนาบการแสดงออกนั้นอยู่ภายใต้การควบคุมของภาคสถาปัตยกรรม - หน่วยของระนาบของเนื้อหา ภาคการศึกษาของหน่วยคำเหล่านี้ประกอบด้วยองค์ประกอบเชิงความหมายที่มีขนาดเล็กกว่า ซึ่ง Eco อธิบายว่าเป็นฟังก์ชันทางสถาปัตยกรรม (เชิงอนุมาน - ฟังก์ชันทางกายภาพ, ความหมายแฝง - สังคมและมานุษยวิทยา) หน่วยการแสดงออกยังสามารถแบ่งออกเป็นองค์ประกอบทางสัณฐานวิทยาที่มีขนาดเล็กลงได้

แบบจำลองสามมิติของเพียร์ซ แบบจำลองป้ายสามเหลี่ยมและประเภทของป้ายของ Peirce ทำหน้าที่เป็นพื้นฐานสำหรับการพัฒนาสัญศาสตร์ทางสถาปัตยกรรมเพิ่มเติม (Kiefer, 1970; Arin, 1981) และสุนทรียศาสตร์ทางสถาปัตยกรรมเชิงสัญศาสตร์ (Dreyer, 1979) ภายในกรอบการทำงานของโรงเรียนสตุ๊ตการ์ท (Benze, Walter) ในสัญศาสตร์สถาปัตยกรรม วิทยานิพนธ์ของ Peirce เกี่ยวกับ semiosis แบบไม่จำกัด (Eco 1972) และวิทยานิพนธ์ของ Barthes (1967) เกี่ยวกับการไม่มีนัยสำคัญขั้นสุดท้าย (signifieds) ซึ่งใกล้เคียงกับเขา ก็ถูกนำมาใช้เช่นกัน ถ้าการกำหนด denotation ถูกกำหนดให้เป็นตัวบ่งชี้หลัก (มีความหมาย) ที่มีขอบเขต (Eco, 1968) จากนั้นจากสมมุติฐานของ semiosis แบบไม่จำกัดจะเป็นไปตามความไร้ขอบเขตพื้นฐานของความหมายแฝงของเครื่องหมายทางสถาปัตยกรรม (Eco 1972) ในการอภิปรายเกี่ยวกับการแทนความหมายและความหมายแฝงของเครื่องหมายทางสถาปัตยกรรม (Dorfles 1969, Eco 1968, Seligman 1982, Scalvini 1971, 1979) ซึ่งแนวความคิดเหล่านี้ลดทอนลงไปสู่การแบ่งแยกระหว่างเปลือกโลกและสถาปัตยกรรม ปัญหาของความแตกต่างระหว่างความหมายโดยนัยและความหมายเชิงแสดงนัยใน ประการแรกคือมีการวางสถาปัตยกรรม ใน Eco (1972) ความแตกต่างนี้สอดคล้องกับความแตกต่างระหว่างฟังก์ชันหลักและฟังก์ชันรองทางสถาปัตยกรรม ตัวอย่างเช่น อาคารที่อ่อนแอแสดงถึงฟังก์ชันหลักของ "การใช้" (Eco, 1968) และสื่อความหมายผ่านฟังก์ชันรอง (ประวัติศาสตร์ สุนทรียศาสตร์ และมานุษยวิทยา ) “อุดมการณ์” ของการอยู่อาศัย (Eco, 1968) ปัญหาของ “สถาปัตยกรรมในฐานะที่เป็นอุดมการณ์” ยังได้กล่าวถึงโดย Agreste และ Gandelsonas (1977)

หน้าที่ของสถาปัตยกรรมการวิเคราะห์เชิงฟังก์ชันของสถาปัตยกรรมในแง่มุมเชิงสัญศาสตร์เป็นหนึ่งในการวิเคราะห์แบบแรกๆ ที่ดำเนินการโดย Mukarzhovsky (1957) ซึ่งอธิบายขอบเขตการใช้งานทั้งสี่ของอาคาร:

1) ฟังก์ชั่นโดยตรง (ใช้)

2) ประวัติศาสตร์

3) เศรษฐกิจสังคมและ

4) บุคคลซึ่งมีการเบี่ยงเบนทุกประเภทจากฟังก์ชันอื่น ๆ

ฟังก์ชั่นทางสถาปัตยกรรมโดยเฉพาะเหล่านี้ตรงกันข้ามกับฟังก์ชั่นด้านสุนทรียศาสตร์ เนื่องจากฟังก์ชั่นนี้ตาม Mukarzhovsky ประกอบด้วยการเปลี่ยนสถาปัตยกรรมให้กลายเป็นจุดสิ้นสุดในตัวเอง ซึ่งปฏิเสธฟังก์ชั่นอื่น ๆ ในลักษณะวิภาษวิธี (ดูวิทยานิพนธ์ของ Mukarzhovsky เกี่ยวกับความเป็นอิสระของสัญลักษณ์ทางสุนทรียภาพ) การพิจารณาของมูคาร์คอฟสกี้อย่างต่อเนื่องและเชื่อมโยงกับประเพณีของการวิเคราะห์ฟังก์ชันเชิงสัญศาสตร์ Shivi (1975) และ Preziosi S1979) ได้นำแบบจำลองของ Jacobson ซึ่งประกอบด้วยฟังก์ชันเชิงสัญศาสตร์ 6 รายการมาใช้กับการวิเคราะห์ทางสถาปัตยกรรม ในการทำเช่นนั้น Preziosi ได้ตั้งสมมติฐานว่าสถาปัตยกรรมต่อไปนี้มีความสัมพันธ์กับแบบจำลองการทำงานของ Jacobson (1979):

1) ฟังก์ชั่นการอ้างอิง (บริบททางสถาปัตยกรรม) ตามข้อมูลของ Jacobsen สิ่งนี้ควรเป็นความสัมพันธ์ที่ไม่ใช่ทางสถาปัตยกรรม

2) ฟังก์ชั่นสุนทรียภาพ (การสร้างรูปร่างทางสถาปัตยกรรม);

3) ฟังก์ชั่นเมตาสถาปัตยกรรม (การพาดพิงทางสถาปัตยกรรม, “ใบเสนอราคา”, Whittick, 1979);

4) ฟังก์ชั่น fetic (ลักษณะอาณาเขตของอาคาร);

5) ฟังก์ชั่นการแสดงออก (การแสดงออกถึงตัวตนของเจ้าของอาคาร) และ

6) ฟังก์ชั่นอารมณ์ กำหนดระหว่างการใช้งาน

สถาปัตยกรรมเป็นระบบสัญญาณ. ความพยายามครั้งแรกในการอธิบายสถาปัตยกรรมว่าเป็นระบบสัญญาณนั้นเกิดขึ้นบนพื้นฐานของการเปรียบเทียบกับระบบภาษา แม้จะมีการวิพากษ์วิจารณ์ถึงแนวโน้มนี้ (Dorfles 1969, Preziosi 1979) ซึ่ง; โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อการเปรียบเทียบนี้เกี่ยวข้องกับความเข้าใจที่ผิดของหมวดหมู่สัญศาสตร์ (Agreste และ Gandelsonas, I973) ความพยายามเหล่านี้เป็นที่สนใจสำหรับสัญศาสตร์ประยุกต์

ในการอภิปรายโดยละเอียด Broadbent, Baird และ Dorfles (1969) อภิปรายคำถามว่าระบบสัญญาณของสถาปัตยกรรมประกอบด้วยภาษาที่กำหนดไว้ล่วงหน้า (langue) หรือไม่ ซึ่งเป็นกฎเกณฑ์ที่ตระหนักในการทำงานของสถาปนิกแต่ละคนในฐานะทัณฑ์บนการพูด) . Shivy (1973) อธิบายไปไกลถึงความคล้ายคลึงนี้ว่าเขาระบุถึงคนโง่ทางสถาปัตยกรรม ภาษาถิ่น สังคม และแม้แต่ "อุปสรรคทางภาษา" คุณสมบัติทั่วไปของระบบ อธิบายโดยการเปรียบเทียบกับระบบภาษา รวมถึงความสัมพันธ์ทางวากยสัมพันธ์และกระบวนทัศน์ระหว่างองค์ประกอบทางสถาปัตยกรรม (Broadbent, 1969; Koenig, 1971) เช่นเดียวกับโครงสร้างลำดับชั้นของสถาปัตยกรรมในฐานะระบบสัญญาณ ในฐานะที่เป็นภาษาอะนาล็อก มีการศึกษากระบวนการสร้างโครงการสถาปัตยกรรม ซึ่งนำไปสู่ความพยายามในการสร้าง "ไวยากรณ์เชิงกำเนิดของสถาปัตยกรรม" (ตามแบบจำลองของ Chomsky (Krampen, 1979; Gioka, 1983)

โครงสร้างและระดับของรหัส. คำถามของการแยกหน่วยที่มีความหมายน้อยที่สุดและส่วนที่ใหญ่กว่าในโครงสร้างของรหัสสัญศาสตร์เป็นพื้นฐานของแนวคิดทางภาษาศาสตร์และสัญศาสตร์ แบบจำลองเริ่มแรกสำหรับการตีความหลายอย่างคือแบบจำลองระดับภาษาโดยนักภาษาศาสตร์ มาร์ติเนต์ ความพยายามที่จะถ่ายโอนแบบจำลองนี้ไปยังรหัสที่ไม่ใช่ภาษาทำให้เกิดการแก้ไขหลายประการ

สำหรับ Martinet (1949, I960) หลักการของการแบ่งสองครั้ง (การเขียนโค้ด) เป็นคุณลักษณะที่โดดเด่นของภาษาธรรมชาติ โดยแยกความแตกต่างจากภาษาสัตว์ หลักการนี้คือทุกภาษาประกอบด้วยหน่วยขั้นต่ำสองประเภทที่แตกต่างกัน

ในระดับแรกหน่วยเหล่านี้เป็นหน่วยที่มีความหมาย (monemes) ในระดับที่สองหน่วยเหล่านี้เป็นหน่วยที่สามารถแยกแยะความหมายได้ - หน่วยเสียง ทั้งสองระดับยังแบ่งแยกได้อีก ดังนั้นการรวมกันของหน่วยเสียงจะรวมกันเป็นประโยคและการรวมกันของหน่วยเสียงเป็นหน่วยเสียงโดยใช้กฎบางอย่าง มาร์ตินกล่าวว่าการรวมกันของโมเนมเป็นคำศัพท์ ประโยค และข้อความไม่ได้หมายถึงการเปลี่ยนไปสู่ระดับที่สอง ยิ่งกว่านั้นในระดับแรกของการแบ่งเขาเห็นเพียงการรวมกันขององค์ประกอบที่เป็นเนื้อเดียวกันเนื่องจาก "การก้าวกระโดดเชิงคุณภาพ" จากโมนีมหนึ่งไปยังอีกฟอนิมนั้นเป็นไปไม่ได้ภายในระดับเดียว

การแบ่งภาษาออกเป็นสองส่วนอธิบายถึงหลักการทางเศรษฐกิจของระบบภาษาที่ Martinet นำมาใช้: หากไม่มีระดับที่สอง ดังนั้นสำหรับ monome ใหม่แต่ละรายการ ควรสร้างสัญลักษณ์ทางภาษาใหม่ทั้งหมด ภาษาคงจะสิ้นเปลือง ด้วยการมีอยู่ของระดับที่สอง จึงเป็นไปได้ที่จะสร้างโมเนมหรือคำศัพท์นับพันอันอันเป็นผลมาจากการผสมผสานหรือการแทนที่หน่วยเสียง.

นักภาษาศาสตร์และนักประวัติศาสตร์ศิลปะหลายคนมีส่วนร่วมในการอภิปรายกว้างๆ เกี่ยวกับความเป็นไปได้ในการถ่ายโอนแบบจำลองของมาร์ติเน็ตไปยังระบบที่ไม่ใช่ภาษา ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับสถาปัตยกรรม แนวคิดเหล่านี้ได้รับการพัฒนาโดย Prieto (1966) และ Eco (1968) Prieto เสนอให้แยกเอกภาพทางสัญศาสตร์สามประการในระบบอวัจนภาษา: ตัวเลข สัญลักษณ์ และเซม ตัวเลขเหล่านี้ไม่ได้มีความหมายคงที่ แต่สอดคล้องกับหน่วยเสียงของภาษาธรรมชาติหรือองค์ประกอบเชิงสัญลักษณ์ในทฤษฎีสารสนเทศและก่อให้เกิดการแบ่งระดับที่สอง ในระดับแรก สัญญาณจะสอดคล้องกับโมเนมและเซมส์ - คำสั่งหรือประโยคที่สมบูรณ์ Eco ย้ายแบบจำลอง Martinet ของเธอไปที่สถาปัตยกรรม รวมกับแบบจำลองสัญลักษณ์ของ Saussure ทำให้เกิดทฤษฎีฟังก์ชันหลักและฟังก์ชันรอง โดยทั่วไป โมเดลการเข้ารหัสคู่จะมีลักษณะดังนี้:

ความเป็นไปได้ของการแบ่งส่วนสองของระบบป้ายทางสถาปัตยกรรมได้รับการพิสูจน์พร้อมกับ Eco (1968), Koenig (1970, 1971) และ Preziosi (I979) หลังสมมุติฐานโครงสร้างลำดับชั้นของสถาปัตยกรรม เป็นระบบสัญลักษณ์โดยเปรียบเทียบกับระบบภาษาทุกระดับ เนื่องจากเป็นเอกภาพที่มีความโดดเด่นด้านความหมาย โมเดลนี้จึงครอบคลุมคุณลักษณะ รูปแบบ (โดยการเปรียบเทียบกับหน่วยเสียง) และรูปแบบ (โดยการเปรียบเทียบกับพยางค์) ที่โดดเด่นเป็นพิเศษ Preziosi เรียกตัวเลขที่เป็นเอกภาพซึ่งมีความหมาย (I979) (โดยการเปรียบเทียบกับหน่วยคำ) และเซลล์ หรือองค์ประกอบ (โดยการเปรียบเทียบกับคำ) "เมทริกซ์" ถือเป็นอะนาล็อกกับวลีการเชื่อมต่อเชิงโครงสร้าง - เป็นไวยากรณ์

เมืองเป็นข้อความ. โซซูร์ดึงความคล้ายคลึงระหว่างเมืองและระบบสัญลักษณ์ของภาษาย้อนกลับไปในปี 1916 Barthes (1967), Shoae (1972), Trabant (1976) และคนอื่นๆ ได้สำรวจความสัมพันธ์เชิงระบบและโครงสร้างความหมายที่ทำให้เมืองสามารถอธิบายได้ว่าเป็นภาษาหนึ่ง หรือข้อความ ในการอภิปรายเกี่ยวกับสัญศาสตร์ของเมือง Shoae ติดตามกระบวนการลดความหมายของพื้นที่เมืองตั้งแต่ยุคกลางไปจนถึงความทันสมัย ​​ในขณะที่ Ledru (1973) โต้แย้งถึงความแตกต่างระหว่างการสื่อสารในเมืองสมัยใหม่และการสื่อสารในยุคอดีต Fauquet (1973) ได้มาจากความหมายเชิงโครงสร้างของเมืองจากการตัดสินของผู้อยู่อาศัยเกี่ยวกับเมืองของตน

การศึกษาสัญศาสตร์ในเมืองโดยการวิเคราะห์หน้าที่รองของสถาปัตยกรรม (เช่น "สถาปัตยกรรมแห่งการสื่อสาร") ดำเนินการภายใต้การนำของ Bense (1968), Kiefer (1970)

สัญศาสตร์ทางสถาปัตยกรรมและการปฏิบัติ. ผลลัพธ์ของสัญศาสตร์ทางสถาปัตยกรรมบางส่วนไม่สามารถนำไปใช้ในทางปฏิบัติได้ สถาปนิกมองเห็นประโยชน์เชิงปฏิบัติของสัญศาสตร์ในการ "เอาชนะวิกฤติของวิธีการออกแบบ" (Schneider, 1977) หรือ "หลุดพ้นจากฟังก์ชันนิยมที่ไร้เดียงสา" (Zipek, 1981) คำถามที่ว่าสัญศาสตร์ของสถาปัตยกรรมเป็นสาขาความรู้ที่กำลังพัฒนาและมีแนวโน้มไม่ได้ถูกกล่าวถึง

Proxemics: สัญศาสตร์ของอวกาศ

ผู้สร้าง proxemics คือ Edward Hall นักมานุษยวิทยาชาวอังกฤษ (I9G3) แนวคิดที่เขานำเสนอเป็นโปรแกรมทางวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับ proxemics การศึกษาระบบวัฒนธรรมเฉพาะ และแบบเหมารวมของการรับรู้และพฤติกรรมในอวกาศ ในเชิงพฤติกรรมศาสตร์ proxemics มีความเกี่ยวข้องกับสาขาการวิจัยอันกว้างขวางเกี่ยวกับการสื่อสารอวัจนภาษา และในทางกลับกัน ก็มีความสำคัญสำหรับสถาปัตยกรรมด้วย เนื่องจากเกี่ยวข้องกับแบบเหมารวมทางวัฒนธรรมของการรับรู้เกี่ยวกับอวกาศ

E. Hall สรุปโปรแกรมวิทยาศาสตร์ของเขาในหนังสือยอดนิยมสองเล่มที่มีอิทธิพลสำคัญต่อการพัฒนาสัญศาสตร์ของอวกาศ: “The Language of Silence” (1959) และ “The Hidden Dimension” (1966, 1969, 1976) เช่นเดียวกับ ใน "คู่มือ Proxemics" " (1974)

งานของฮอลล์ประกอบด้วยคำจำกัดความของ proxemics มากมาย

การศึกษาเชิงพร็อกซิมิกส์:

1) การจัดโครงสร้างไมโครสเปซของมนุษย์โดยไม่รู้ตัว - ระยะห่างระหว่างบุคคลในกิจกรรมประจำวันของเขาและการจัดระเบียบพื้นที่ในบ้านอาคารและเมือง (2506)

2) ความเป็นไปได้ในการศึกษาบุคคลโดยการประเมินรูปแบบพฤติกรรมของเขาขึ้นอยู่กับระดับความใกล้ชิดระหว่างบุคคลที่แตกต่างกัน

3) การใช้พื้นที่ของมนุษย์เป็นการแสดงออกทางวัฒนธรรมที่เฉพาะเจาะจง

4) การรับรู้ของมนุษย์และการใช้พื้นที่

5) การกำหนดค่าระยะทางโดยไม่รู้ตัวเป็นหลัก

จากการวิเคราะห์ ฮอลล์เสนอการจำแนกประเภทของพื้นที่และระยะทาง ตลอดจนการวัดการรับรู้ของอวกาศ

1. การกำหนดค่าที่เข้มงวดถูกกำหนดอย่างเป็นรูปธรรม โดยเฉพาะอย่างยิ่งจากข้อมูลสถาปัตยกรรมและการวางผังเมือง นี่เป็นการวิเคราะห์จากสาขาสัญศาสตร์ทางสถาปัตยกรรม

2. วัตถุกึ่งแข็งประกอบด้วยหน่วยที่อาจเคลื่อนย้ายได้ของสภาพแวดล้อมของมนุษย์ (เช่น เฟอร์นิเจอร์และของตกแต่งภายใน) พวกมันทำหน้าที่แยกจากกันหรือกระตุ้นกิจกรรมบางอย่าง

3. การกำหนดค่าพื้นที่ที่ไม่เป็นทางการหรือไดนามิกเกี่ยวข้องกับระยะห่างระหว่างผู้เข้าร่วมสองคนในการสื่อสารทางสังคม การวิเคราะห์ระยะห่างระหว่างบุคคลจำเป็นต้องแยกย่อยออกเป็นพื้นที่ต่างๆ เสนอให้แยกระยะทางออกเป็นสี่พื้นที่

1. ระยะห่างระหว่างกัน –

จาก 15 ซม. ถึง 40 ซม

จาก 0 ถึง 15 ซม. - ฉันเฟส

จาก 15 ถึง 40 ซม. - เฟส P

2. เว้นระยะห่างระหว่างบุคคล

จาก 45-75 ซม. - ระยะใกล้

จาก 75-120 ซม. - ระยะไกล

3. การเว้นระยะห่างทางสังคม

จาก 1.20 ม. ถึง 2.00 ม. - ระยะที่ 1

จาก 2.00 ม. ถึง 3.50 ม. – เฟส P

4. เว้นระยะห่างอย่างเป็นทางการ (สาธารณะ)

จาก 3.50 ถึง 7.50 ม. - ระยะที่ 3

มากกว่า 7.50 ม. - เฟส 1U

งานวิจัยล่าสุดกำลังพัฒนาวิธีการเชิงประจักษ์ใหม่สำหรับการวิเคราะห์ระยะทางในการสื่อสาร (Forston, Scherer)

1. ตำแหน่งของร่างกายในอวกาศและเพศ (ผู้หญิง, ยืน)

2. ตำแหน่งในที่ว่างสัมพันธ์กัน (ตัวต่อตัว)

3. โอกาสที่เป็นไปได้สำหรับการโต้ตอบ การเข้าถึง (“ระยะการติดต่อ”, “อยู่ไกลเกินเอื้อม”)

4. รหัสสัมผัส: รูปร่างและความเข้มข้นของการสัมผัส

5. รหัสภาพ การแลกเปลี่ยนความคิดเห็น

6. รหัสความร้อน: การรับรู้อุณหภูมิ

7. รหัสการรับกลิ่น: การรับรู้กลิ่น

ความเกี่ยวข้องเชิงประจักษ์ของหมวดหมู่เหล่านี้แสดงให้เห็นโดย Watson (1970) ในการศึกษาความแตกต่างทางสังคมในกลุ่มนักเรียนต่างชาติ

ฮอลเองไม่ได้ตั้งใจที่จะใช้ความคิดของเขากับสัญศาสตร์ แต่ประสบการณ์ของเขาในการถ่ายโอนแบบจำลองทางภาษาไปสู่ระบบการสื่อสารที่ไม่ใช้คำพูดเผยให้เห็นแง่มุมสัญศาสตร์หลายประการ ภายในกรอบของสัญศาสตร์ แนวคิดของ Hall ได้รับการพัฒนาโดย W. Eco (1968) และ Watson (1974)

ถ้าเราพูดถึงการวิเคราะห์เชิงฟังก์ชัน เป้าหมายของ proxemics คือการศึกษารหัสวัฒนธรรมต่างๆ ของพฤติกรรมเชิงพื้นที่ หน่วยของระบบสัญศาสตร์นี้เป็นหน่วยเชิงพร็อกซีมิก และส่วนประกอบของหน่วยดังกล่าวคือพร็อกซีม นอกเหนือจากพื้นที่ระยะทางและประเภทของการรับรู้พื้นที่ (การแลกเปลี่ยนมุมมองหรือรูปแบบการติดต่อ) ยังมีเหตุการณ์ที่เป็นไปได้ที่สามารถเปลี่ยนความหมายได้ เนื่องจากเป็นระบบสัญญาณและเอกภาพที่สำคัญ รหัสพร็อกซิมิกจึงแบ่งออกเป็นสองส่วน

มีการศึกษาความหมายของสัญลักษณ์ proxemic ได้ไม่ดีนัก

ตามกฎแล้วบุคคลไม่ได้ตระหนักถึงความสำคัญทางวัฒนธรรมของบรรทัดฐานเชิง proxemic แต่การละเมิดนั้นได้รับการยอมรับ ดังนั้นวิธีการวิเคราะห์หลักคือการศึกษาสถานการณ์เชิงปฏิบัติจากมุมมองของการแยกสัญญาณ proxemic ความหมายของสัญญาณเหล่านี้ควรอธิบายไว้ในหมวดหมู่ค่าที่ไม่แน่นอนและยากที่จะกำหนด สำหรับสถาปัตยกรรม proxemics สามารถให้ข้อมูลที่เป็นประโยชน์เกี่ยวกับพฤติกรรมการทำงานของมนุษย์ในอวกาศ

นอกเหนือจากการใช้ข้อต่อคู่แล้ว ระบบ proxemic ยังเปิดเผยความคล้ายคลึงอื่นๆ กับระบบภาษาศาสตร์ด้วย (ผลผลิต ความเด็ดขาด การทดแทน ประเพณีทางวัฒนธรรม ฯลฯ) โครงการวิจัยอวกาศที่เสนอโดย Hall เกี่ยวข้องกับการวิเคราะห์ฟังก์ชันการสื่อสารของอวกาศซึ่งกำหนดพฤติกรรมของมนุษย์ที่ไม่ใช่คำพูดไว้ล่วงหน้าในระดับหนึ่งและสำรวจปัญหาของการเป็นตัวแทนของพื้นที่ในภาษาศิลปะด้วย

การวิจัยเกี่ยวกับฟังก์ชันการสื่อสารของอวกาศโดยฮอลล์ (1966) และวัตสัน (1970) เน้นไปที่สาขามานุษยวิทยาเปรียบเทียบเป็นหลัก ดังนั้นจึงได้รับการพิสูจน์แล้วว่ามีความแตกต่างในการรับรู้และการรับรู้เกี่ยวกับอวกาศระหว่างชาวเยอรมัน อังกฤษ ญี่ปุ่น อเมริกาเหนือและใต้ และชาวอาหรับ การวิจัยเพิ่มเติม (Haler, 1978) แสดงให้เห็นว่าการรับรู้พื้นที่ได้รับอิทธิพลจากปัจจัยต่างๆ เช่น อายุ เพศ และลักษณะทางจิตของแต่ละบุคคล การศึกษาเหล่านี้เป็นแรงผลักดันให้เกิดการพัฒนาระเบียบวินัยทางวิทยาศาสตร์ เช่น จิตวิทยาสิ่งแวดล้อม และพฤติกรรมในอาณาเขตของมนุษย์และสัตว์ซึ่งน่าสนใจเป็นพิเศษสำหรับสถาปัตยกรรม (ซึ่งโดยวิธีนี้เผยให้เห็นความคล้ายคลึงกันมากกว่าที่เราคาดไว้มาก)

พฤติกรรมในอาณาเขตของบุคคลจะแสดงออกในรูปแบบของพื้นที่ส่วนบุคคล ซึ่งทำเครื่องหมายด้วยสัญญาณที่มองไม่เห็นของสนามที่มีอยู่รอบ ๆ ร่างกายมนุษย์ เช่นเดียวกับในรูปแบบของสถานที่และดินแดนที่บุคคลรับรู้ว่าชั่วคราวหรือถาวรว่าเป็น "ของเขาเอง" และ ซึ่งเขาพร้อมที่จะปกป้อง ในความหมายกว้าง ๆ พฤติกรรมอาณาเขตที่กำหนดโดยตำแหน่งของบุคคลในกลุ่มสังคมโดยสถานะหรือตำแหน่งผู้นำของเขาสามารถแสดงในรูปแบบวัตถุได้ ตัวอย่างเช่น การอยู่ที่โต๊ะโพเดียมบ่งบอกถึงบทบาทความเป็นผู้นำของ บุคคลในกลุ่มสังคม (Sommer, 1968; Hanley, IS77)

Lyman และ Scott (1967) แบ่งเขตแดนมนุษย์ออกเป็น 4 ประเภท ได้แก่

สาธารณะ (ถนน จัตุรัส สวนสาธารณะ)

· เกี่ยวข้องกับสถานที่อยู่อาศัย (ร้านอาหาร โรงเรียน อาคารบริหาร)

พื้นที่การสื่อสาร (สถานที่ประชุม)

·ส่วนบุคคล - พื้นที่ส่วนบุคคลของบุคคลที่เกี่ยวข้องกับตำแหน่งในอวกาศ

ดินแดนที่ไม่เป็นทางการแบ่งออกเป็นประถมศึกษาและมัธยมศึกษา คนแรกเป็นของเจ้าของและมีรั้วกั้นและแยกออกจากกันอย่างระมัดระวัง อันที่สองมีให้สำหรับผู้อื่น

เจ้าของอาณาเขตทำเครื่องหมายด้วยป้ายต่างๆ การทำเครื่องหมายดัชนี - ผนัง, รั้ว, ป้าย, ชื่อ; สำหรับดินแดนรอง - สถานที่พบปะ โต๊ะ เสื้อผ้า ท่าทาง วิธีการสื่อสารกับเพื่อนบ้าน ป้ายเหล่านี้ยังหมายถึงคำเตือนไม่ให้บุกรุกอีกด้วย สำหรับเจ้าของเอง อาณาเขตของเขาเป็นสัญญาณที่ค่อนข้างซับซ้อนซึ่งมีความหมายส่วนบุคคลมากมาย: ศักดิ์ศรี อำนาจ (บ้าน รถยนต์ สำนักงาน) การเชื่อมโยงทางอารมณ์กับพื้นที่ส่วนตัว (ห้องโปรด เก้าอี้) ความหมายโดยไม่รู้ตัว ศึกษาโดยวิธีจิตวิเคราะห์ เมื่อดินแดนส่วนบุคคลถูกละเมิด เจ้าของจะใช้วิธีการป้องกันต่างๆ รวมถึงการไล่ผู้บุกรุกออกไป

พื้นที่ที่น่าสนใจและสำรวจน้อยของการสื่อสารแบบไม่ใช้คำพูด (รวมถึงการวิเคราะห์พื้นที่ทางภูมิศาสตร์) มีส่วนเกี่ยวข้องกับสถาปัตยกรรมมากกว่าการวาดภาพหรือวรรณกรรม

สถาปัตยกรรมมีพื้นฐานมาจากความเข้าใจเชิงสัญลักษณ์เกี่ยวกับอวกาศ ดึงดูดความหมายเชิงสัญลักษณ์ของอาคาร สร้างความเชื่อมโยงระหว่างระนาบการดำรงอยู่ต่างๆ และรูปแบบของอาคาร สัดส่วนของอาคารหลายแห่งยังถูกกำหนดโดยความหมายเชิงสัญลักษณ์ของแบบฟอร์มด้วย เมื่อปฏิบัติตามตรรกะทางเรขาคณิตบางอย่าง อาคารจะมีพลังศักดิ์สิทธิ์ วัดกรีกและโรมันโบราณสร้างความสัมพันธ์โดยตรงระหว่างสัดส่วนทางสถาปัตยกรรมและรูปแบบของจักรวาลและเน้นย้ำแนวคิดเรื่องการเสด็จขึ้นสู่สวรรค์ สัญลักษณ์ทางเรขาคณิตที่ซับซ้อนของวัดมีพื้นฐานมาจากเวกเตอร์แนวตั้ง และยังสอดคล้องกับหลักแนวตั้งของต้นไม้ ภูเขาด้วย มันมีสัญลักษณ์จักรวาลและเทววิทยา วัดแห่งนี้เป็นสัญลักษณ์ของแรงบันดาลใจและความสำเร็จทางจิตวิญญาณ ดังนั้นความคิดของการขึ้นอย่างค่อยเป็นค่อยไปจึงแสดงออกมาอย่างสม่ำเสมอที่สุดในองค์ประกอบของซิกกุรัตชาวบาบิโลน วัดทำหน้าที่เป็นแบบจำลองอวกาศจำลองบนโลก: สวรรค์หลายแห่งที่วางอยู่บนที่รองรับ (เสา เสา) เชื่อมต่อโลกกับ "น้ำหลัก" ภาพของวิหารเป็นภาพสะท้อนของจักรวาลโดยรวม ดังนั้น สถาปัตยกรรมจึงเป็นองค์ประกอบของจักรวาลแห่งจิตวิญญาณ วัดนี้ยังมีพื้นฐานมาจากสัญลักษณ์ของมันดาลา - การยกกำลังสองของวงกลม สี่เหลี่ยมจัตุรัส และวงกลม เชื่อมต่อกันด้วยรูปแปดเหลี่ยมซึ่งรับน้ำหนักของวัด

สัญลักษณ์ทางเรขาคณิตของอวกาศมีบทบาทสำคัญในสถาปัตยกรรม: ทรงกลมทั้งหมดแสดงถึงความคิดของสวรรค์, สี่เหลี่ยมคือโลก, สามเหลี่ยมเป็นสัญลักษณ์ของปฏิสัมพันธ์ระหว่างโลกกับท้องฟ้า ห่วงโซ่การเปรียบเทียบดังต่อไปนี้: ปิรามิดมีรูปสี่เหลี่ยมจัตุรัสอยู่ในแผนและมีรูปสามเหลี่ยมในส่วนแนวตั้ง สี่เหลี่ยมจัตุรัสนั้นสอดคล้องกับรูปกากบาทที่เกิดจากจุดสำคัญสี่จุด

พีระมิดแห่ง Sneferu Medum ศตวรรษที่ 27 ก่อนคริสต์ศักราช สี่เหลี่ยมจัตุรัสในแผน สามเหลี่ยมในส่วนแนวตั้ง

วัดนี้เป็นการแสดงออกถึงความสัมพันธ์เชิงลำดับชั้นของส่วนต่าง ๆ ที่จัดเรียงตามแหล่งกำเนิดของการสร้างสรรค์ และตั้งอยู่เชิงพื้นที่รอบแกนโลก นี่คือแบบจำลองของจักรวาลที่มีการจัดระเบียบ ซึ่งเป็นการรวมตัวกันของจักรวาลที่มีหลายหลาก มันใช้สัญลักษณ์ตัวเลข หมายเลขนี้คือ 1 - ในปิรามิด, หมายเลข 3 - ในโบสถ์คริสเตียน, หมายเลข 8 - ในหอคอยซึ่งเป็นทางเชื่อมระหว่างสี่ - สี่เหลี่ยมจัตุรัสและสอง - วงกลม วัดถ้ำก็เป็นที่รู้จักเช่นกัน เหล่านี้คือวัดถ้ำอินเดียซึ่งมีแนวคิดเกี่ยวกับศูนย์กลางอยู่ภายในและศูนย์กลางเชิงสัญลักษณ์เคลื่อนจากจุดสูงสุดของแกนโลกแสดงทั้งในปิรามิดเจดีย์วิหารยิวและในวัดนอกรีตและคริสเตียนและ ในมัสยิดมุสลิม - ภายใน: ใจกลางภูเขามนุษย์ในสรรพสิ่ง

คำสอนดั้งเดิมหลายข้อเสนอแนวคิดว่าร่างกายมนุษย์เป็นวิหารที่สร้างขึ้นโดยสถาปนิกอันศักดิ์สิทธิ์เพื่อจิตวิญญาณ มันฟื้นฟูหลักการทางเทโอมอร์ฟิคของมนุษย์ สัญลักษณ์ของคริสตจักรคริสเตียนเป็นการแสดงออกถึงการเปลี่ยนแปลงของร่างมนุษย์ แผนการตรึงกางเขนของพวกเขามีลักษณะคล้ายกับร่างของพระคริสต์ผู้ถูกตรึงที่กางเขน โบสถ์แบบโรมาเนสก์ผสมผสานสัญลักษณ์ของวงกลมเข้ากับจัตุรัสและแบบแปลนอาคารรูปไม้กางเขน

มหาวิหารเซนต์มาร์ตินที่ยิ่งใหญ่ ผสมผสานสัญลักษณ์ของวงกลมเข้ากับสี่เหลี่ยมจัตุรัสและแบบแปลนอาคารไม้กางเขน

มาดูสัญลักษณ์หลักในสถาปัตยกรรมกันดีกว่า

สัญลักษณ์วงกลม สัญลักษณ์สุริยคติเป็นสัญลักษณ์ดวงดาวที่เก่าแก่ที่สุดซึ่งตลอดการดำรงอยู่ของอารยธรรมเป็นหนึ่งในสัญลักษณ์อันเป็นที่รักและเคารพมากที่สุด ในอารยธรรมหลายแห่งของตะวันออกโบราณ ดวงอาทิตย์ถูกกำหนดให้ปรากฏต่อตา - ในรูปแบบของจาน (อียิปต์ เอเชียไมเนอร์ เมโสโปเตเมีย วัฒนธรรมนอกศาสนาของมาตุภูมิโบราณ) สัญลักษณ์ทั่วไปคือวงกลมที่มีจุดตรงกลาง ซึ่งปัจจุบันใช้เป็นสัญลักษณ์สากลของดวงอาทิตย์ในดาราศาสตร์และโหราศาสตร์ (อักษรอียิปต์โบราณของอียิปต์และจีนโบราณ สถาปัตยกรรมและศิลปะของมาตุภูมิโบราณ กรีกโบราณ) ป้าย “ดวงอาทิตย์ครึ่งดิสก์” เป็นสัญลักษณ์ของแสงสว่างเมื่อพระอาทิตย์ขึ้นหรือตก จำนวนรังสียังมีสัญลักษณ์เช่นสัญลักษณ์ของเลข 5 หรือเลข 3 ซึ่งเป็นเครื่องหมายขอบเขตของพื้นที่ท้องฟ้า ส่วนที่สามของท้องฟ้าเป็นพื้นที่ธรรมดาซึ่งมีดวงอาทิตย์อยู่ตอนเที่ยง

แพร่หลายมากที่สุดในคริสต์ศตวรรษที่ 19 และต้นศตวรรษที่ 20 ป้ายเหล่านี้พบได้ในสถาปัตยกรรมแบบผสมผสาน รูปแบบของสถาปัตยกรรมรัสเซียเก่าอย่างมีสไตล์ และในอาคารสไตล์อาร์ตนูโว (อาคาร Rostov - B. Sadovaya St., 146; Stanislavskogo St., 149; Bratsky Lane, 35; Pushkinskaya, 65 ; พุชกินสกายา, 106)

วงกลมยังเป็นหนึ่งในสี่สัญลักษณ์พื้นฐานอีกด้วย เป็นสัญลักษณ์ของการเคลื่อนไหว (วงล้อ) ท้องฟ้า ความไม่มีที่สิ้นสุด จักรวาล เวลา การปกป้องที่มอบให้ภายในขอบเขตของมัน นี่คือจุดขยาย (กึ่งกลาง) ที่มีคุณสมบัติสัญลักษณ์ทั่วไป มีความเกี่ยวข้องกับลัทธิแห่งไฟ วีรบุรุษ และเทพ ในตำนานศาสนาคริสต์ วงกลมเป็นสัญลักษณ์ของความเป็นนิรันดร์

สิ่งนี้มักพบเห็นได้ในมหาวิหารและโบสถ์ โดมกลองมีวงกลมอยู่ในแผนผังซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของการเคลื่อนไหว (การขึ้นสู่สวรรค์) สู่ท้องฟ้า

มหาวิหารอิสซากิเยฟสกี้ โดมกลองมีวงกลมอยู่ในแผน

สถาปัตยกรรมกอทิกมีพื้นฐานมาจากรูปสามเหลี่ยมซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของตรีเอกานุภาพ

สัญลักษณ์สามเหลี่ยม สามเหลี่ยมทำหน้าที่เป็นหนึ่งในสัญลักษณ์ของโลก ในศาสนาคริสต์ รูปสามเหลี่ยมทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของเทพเจ้า ซึ่งเป็น "ดวงตาที่มองเห็นทุกสิ่ง" เนื่องจากในกรณีนี้ รังสีดวงอาทิตย์เล็ดลอดออกมาจากรูปสามเหลี่ยม จึงมีความเกี่ยวข้องกับสัญลักษณ์ของลัทธิสุริยคติในที่นี้ ในยุคกลางตอนต้น รูปสามเหลี่ยมกลายเป็นสัญลักษณ์ของตรีเอกานุภาพ โดยเป็นสัญลักษณ์นอกรีตของดวงอาทิตย์ทั้งสามดวง

รูปสามเหลี่ยมเป็นรูปแบบต่างๆ ที่ใช้ประดับทั่วไปในการตกแต่งสถาปัตยกรรม โดยเฉพาะในช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 19 ถึงต้นคริสต์ศตวรรษที่ 20

สามเหลี่ยมเป็นหนึ่งในสัญลักษณ์ที่ทรงพลังและเป็นสากลมากที่สุด นั่นคือเลขสามลึกลับ นี่เป็นตัวเลขแรกที่กำหนดระนาบ นี่คือที่มาของสัญลักษณ์พื้นผิว ดังที่เพลโตกล่าวไว้ “พื้นผิวประกอบด้วยสามเหลี่ยม” สามเหลี่ยมด้านเท่าเป็นสัญลักษณ์ของความสมบูรณ์ ในเรขาคณิตศักดิ์สิทธิ์ รูปร่างของสามเหลี่ยมด้านเท่าเป็นภาพสัญลักษณ์ของพระเจ้า ซึ่งผู้จดจำ การรับรู้ และการจดจำเป็นหนึ่งเดียวกัน: 1 ใน 3 และ 3 ใน 1 แต่ละรูปแบบเป็นการสำแดงหรือภาพของ พลังสร้างสรรค์ที่ยืนหยัดและสถิตอยู่ในนั้น ความศักดิ์สิทธิ์ในสภาวะแห่งการพักผ่อนดึกดำบรรพ์มักปรากฏเป็นรูปสามเหลี่ยมเสมอ ดังนั้นรูปสามเหลี่ยมด้านเท่าจึงเป็นสัญลักษณ์ของความสามัคคีที่สมบูรณ์และความสมดุลโดยสมบูรณ์: จุดมุมทั้งสามนั้นอยู่ห่างจากกันเท่ากัน ในทางกลับกัน เมื่อความเป็นพระเจ้าเคลื่อนจากสภาวะสงบภายในสามมิติ ก็จะปรากฏออกมาในเลข 4 เสมอ แม้ว่าตัวเลข 1 และ 3 จะก่อให้เกิดความสามัคคีในความเป็นพระเจ้า แต่ตัวเลขเหล่านั้นยังคงเป็น 3 ใน 1 และ 1 ใน 3 แต่เมื่อพวกเขาละทิ้งเอกภาพอันศักดิ์สิทธิ์ พวกเขาจะถูกแบ่งออก และจาก "1 ถึง 3" เราจะได้ 1 และ 3 ซึ่งเท่ากับ 4

*เป็นเรื่องน่าประหลาดใจที่สังเกตกับตัวเองว่าไม่ว่าเธอจะเรียนวิชาอะไรก็ตาม ตัวเลขทั้งหมดเชื่อมโยงกันด้วยตัวเลข ไม่ว่าจะเป็นสัญลักษณ์วิทยาหรือศาสตร์แห่งตัวเลข

สามเหลี่ยมด้านเท่าประกอบด้วยสามเหลี่ยมด้านเท่าขนาดเล็กกว่าสี่อันที่ซ่อนอยู่ภายใน นี่ยังเป็นความลับของเลขหลักของโลกสามมิติหมายเลข 7 อีกด้วย นี่คือความลับที่ยิ่งใหญ่ของเรขาคณิตศักดิ์สิทธิ์: สามเหลี่ยมที่มีสิบจุดให้ความคิดที่จะแบ่งออกเป็นสามเหลี่ยมอื่น ๆ ส่งผลให้ รูปอันศักดิ์สิทธิ์

โดยทั่วไปแล้ว รูปสามเหลี่ยมเชิงเส้นหรือองค์ประกอบรูปสามเหลี่ยมสามารถเป็นตัวแทนของเทพเจ้าสามองค์และแนวคิดไตรภาคีอื่นๆ ได้แก่ ธรรมชาติของจักรวาลทั้งสาม สวรรค์ โลก มนุษย์; พ่อ แม่ ลูก; มนุษย์ในฐานะร่างกาย จิตวิญญาณ และจิตวิญญาณ ในมนุษย์ - สติปัญญาหัวใจและความตั้งใจ ในวิชาเคมี - กรด เบส เกลือ... ความกระจ่างใสแบบสามเหลี่ยมเป็นคุณลักษณะของพระเจ้าพระบิดา สามเหลี่ยมด้านเท่ายังเป็นสัญลักษณ์ของดวงอาทิตย์อีกด้วย แน่นอนว่า สัญลักษณ์ดวงอาทิตย์ที่พบบ่อยที่สุดคือวงกลมที่มีจุดตรงกลาง โดยเน้นความสัมพันธ์ระหว่างศูนย์กลางและขอบรอบนอก แต่เนื่องจากดวงอาทิตย์เป็นแหล่งกำเนิดของชีวิต ความร้อน และแสงสว่าง จึงสามารถวาดภาพเป็นรูปสามเหลี่ยมได้เช่นกัน

ดวงอาทิตย์ในรูปสามเหลี่ยมถือเป็นสัญลักษณ์ที่ดีที่สุดของพระตรีเอกภาพ (ภาพอันไพเราะของพลังความรักและสติปัญญาของพระเจ้า) รูปสามเหลี่ยมด้านเท่าที่มียอดชี้ขึ้นด้านบนเรียกว่าสามเหลี่ยมวิวัฒนาการ (ตัวหมุนเชิงวิวัฒนาการ) เป็นสัญลักษณ์ของความเป็นชายและสุริยคติ ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของเทพ ไฟ ชีวิต หัวใจ ภูเขาและการขึ้นสู่สวรรค์ ความเป็นอยู่ที่ดี ความกลมกลืน เปลวไฟ ความร้อน (ดังนั้นเส้นแนวนอนจึงเป็นสัญลักษณ์ของอากาศ) โลกแห่งจิตวิญญาณ นอกจากนี้ยังเป็นไตรลักษณ์แห่งความรัก ความจริง และปัญญาอีกด้วย สามเหลี่ยมสีแดง หมายถึง พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว สามเหลี่ยมด้านเท่าที่มีหงายขึ้นคือสัญลักษณ์ของพระเจ้าของชาวอียิปต์ สัญลักษณ์แห่งปัญญาพีทาโกรัส นอกจากนี้ไม่เหมือนกับสัญลักษณ์ถัดไป นี่คือองค์ประกอบที่เป็นผู้ชายซึ่งมีพื้นฐานอยู่บนโลกและมุ่งมั่นเพื่อจุดสูงสุด สามเหลี่ยมด้านเท่าที่มีปลายชี้ลงเรียกว่าสามเหลี่ยมม้วนหรือเทิร์นเนอร์ที่ไม่เปลี่ยนใจ

สามเหลี่ยมคว่ำอาจเป็นสัญญาณโบราณกว่า มันคือดวงจันทร์และมีสัญลักษณ์ของหลักการของผู้หญิง ความอุดมสมบูรณ์ของมดลูก น้ำ ฝน ความเย็น ธรรมชาติ ร่างกาย โยนี ชากตี เป็นสัญลักษณ์ของพระมารดาผู้ยิ่งใหญ่ในฐานะผู้ปกครองพระคุณอันศักดิ์สิทธิ์ สัญลักษณ์ของสามเหลี่ยมหัวหน่าวตัวเมียบางครั้งระบุได้โดยตรงมากกว่า: โดยการเพิ่มเส้นด้านในสั้น ๆ ที่ลากจากส่วนปลาย

ในสัญลักษณ์ของภูเขาและถ้ำ ภูเขาเป็นรูปสามเหลี่ยมตัวผู้โดยให้ปลายหงายขึ้น และถ้ำเป็นรูปสามเหลี่ยมตัวเมียโดยปลายจะหันลงด้านล่าง

รูปสามเหลี่ยมที่เป็นสัญลักษณ์ของธาตุต่างๆ มีดังนี้ ไฟ - โดยให้ยอดหงายขึ้น น้ำ - หันหน้าลง; อากาศ - หันขึ้นด้านบนโดยมียอดที่ถูกตัดทอน โลก - หันหน้าลงโดยมียอดที่ถูกตัดทอน เนื่องจากเป็นระนาบที่ง่ายที่สุดตามเลขศักดิ์สิทธิ์สาม สามเหลี่ยมนี้จึงเป็นสัญลักษณ์แห่งปัญญาของพีทาโกรัสที่เกี่ยวข้องกับเอเธน่า สำหรับชาวกรีก สามเหลี่ยมปากแม่น้ำ (สามเหลี่ยม) เป็นสัญลักษณ์ของประตูแห่งชีวิต หลักการของผู้หญิง และภาวะเจริญพันธุ์ ในศาสนายิวและศาสนาคริสต์ รูปสามเหลี่ยมด้านเท่าที่มียอดอยู่ด้านบนเป็นสัญลักษณ์ของพระเจ้า สำหรับคริสเตียน สามเหลี่ยมด้านเท่าหรือสามเหลี่ยมที่เกิดจากวงกลมสามวงที่ตัดกันเป็นสัญลักษณ์ของตรีเอกานุภาพ (ความสามัคคีและความเท่าเทียมกันของบุคคลทั้งสามที่เป็นส่วนประกอบ) บางครั้งพระเจ้าแห่งตรีเอกานุภาพของชาวคริสต์ก็แสดงด้วยตาที่อยู่ภายในรูปสามเหลี่ยมหรือด้วยรูปที่มีรัศมีรูปสามเหลี่ยม

ในศาสนาฮินดู รูปสามเหลี่ยมที่มีจุดยอดหงายขึ้นและลง ได้แก่ Shakta และ Shakti, Lingam และ Yoni, Shiva และ Shakti ของเขา

ในประเทศจีน รูปสามเหลี่ยมนี้มักจะเป็นสัญลักษณ์ของผู้หญิงเสมอ สามเหลี่ยมที่มีดาบแขวนเป็นสัญลักษณ์ของการฟื้นฟู

นักไสยศาสตร์ถือว่ารูปสามเหลี่ยมเป็นสัญลักษณ์มหัศจรรย์ที่มีความสำคัญเป็นพิเศษเนื่องจากมีความเกี่ยวข้องกับแนวคิดเรื่องสามและเป็นสัญลักษณ์ของกลุ่มสามในระบบไสยศาสตร์ต่างๆ

ซุ้มโค้งแบบโกธิกที่ลุกเป็นไฟกำหนดธีมของไฟและพัฒนาธีมวันสิ้นโลก เสา เสาข้าง วงกบประตู เป็นผู้เฝ้าทางเข้า ระเบียงซ้ำแท่นบูชา - ธีมโปรแกรมของวัด เสาที่มีหลังคาปกคลุมเป็นตัวแทนของรอบปี ฤดูกาลทั้งสี่และสี่ช่วงของชีวิตมนุษย์เปรียบเสมือนระยะสี่ระยะแห่งความรอดพิธีกรรม (การรักษา): 1. อันตราย ความตาย ความทุกข์ทรมาน; 2. ไฟบริสุทธิ์ 3. การรักษา; 4. การกู้คืน ในหอคอยคู่ด้านหน้าของอาสนวิหารกอธิคเป็นสัญลักษณ์ของราศีเมถุน เจนัส และเลข 2 รวมถึงยอดเขาทั้งสองแห่งบนเนินเขาของดาวอังคาร

โดมในศาสนาพุทธ ศาสนาอิสลาม และโบสถ์คริสต์ (มีรูปสามเหลี่ยมในหน้าตัด) หมายถึงโดมแห่งท้องฟ้า - มีดวงดาวและเทวดาปรากฏอยู่ โดมเหนือจุดตัดระหว่างโบสถ์กับปีกแสดงถึงความสามัคคีหรือพรูของดาวพฤหัสบดี สวรรค์อยู่เหนือแท่นและนรกอยู่ด้านล่าง เสาสี่เสา เสาหรือค้ำยันที่แบ่งส่วนหน้าอาคารและกำหนดตำแหน่งของทางเข้าทั้งสามคือแม่น้ำทั้งสี่แห่งสวรรค์ ประตูเป็นสิ่งกีดขวางซึ่งมีเพียงผู้ประทับจิตเท่านั้นที่สามารถผ่านไปได้ นอกจากนี้ยังเป็นการเปลี่ยนผ่านไปสู่อีกระดับหนึ่งของการดำรงอยู่ ประตูสามบานของคริสตจักรคริสเตียนแสดงถึงความศรัทธา ความหวัง และความเมตตา หน้าต่างในพระวิหารเป็นวิธีการรับรู้โลกของเรา เรามองเห็นท้องฟ้าผ่านหน้าต่างและมีแสงส่องผ่านเข้าไปในวัด ดอกกุหลาบตรงกลางคือทะเลสาบแห่งชีวิตที่ซึ่งสวรรค์และโลกมาบรรจบกัน กำแพงโบสถ์ปกป้องมนุษยชาติที่ได้รับความรอด ค้ำยันหมายถึงการยกระดับจิตวิญญาณและความเข้มแข็งทางศีลธรรม หลังคาคือความเมตตา เสาคือความเชื่อแห่งศรัทธา ห้องใต้ดินคือหนทางแห่งความรอด ยอดแหลมคือนิ้วของพระเจ้า บ่งบอกถึงเป้าหมายสูงสุดของมนุษยชาติ

อิสลามได้บูรณาการศาสนาเข้ากับทุกด้านของชีวิต ได้สร้างโลกทัศน์ที่เป็นหนึ่งซึ่งแสดงออกมาในสถาปัตยกรรมของมัน สถาปัตยกรรมอันศักดิ์สิทธิ์ของศาสนาอิสลามคือการตกผลึกของจิตวิญญาณอิสลาม ในมัสยิดมุสลิมไม่มีความคิดเกี่ยวกับแรงกระตุ้นของโพรมีเธน สอดคล้องกับจังหวะธรรมชาติ พื้นที่ทางสถาปัตยกรรมของมัสยิดถูกสร้างขึ้นโดยความสมดุลของคุณภาพ พลัง และพลังงานขององค์ประกอบ ความสัมพันธ์กับการเคลื่อนที่ของผู้ทรงคุณวุฒิบนท้องฟ้า การสลับกันของแสงและความมืด สถาปัตยกรรมอันศักดิ์สิทธิ์ของศาสนาอิสลามแสดงให้เห็นถึงการสถิตอยู่ของพระเจ้าซึ่งเป็นศูนย์กลางที่เปล่งแสงและอิทธิพลต่อกิจกรรมของมนุษย์ทุกด้าน พื้นที่ของเมืองทั้งเมืองถือว่าบริสุทธิ์โดยการมีอยู่ของพระวจนะของพระเจ้าซึ่งเติมเต็มเมืองเป็นระยะเพื่อเรียกร้องให้สวดมนต์ มิติของจักรวาลถูกนำเข้าสู่โลกมนุษย์ผ่านรูปทรงเรขาคณิตอันศักดิ์สิทธิ์ และมีการอุทธรณ์ต่อความเป็นนิรันดร์ในนั้นและการศักดิ์สิทธิ์ของโลก

สุสานในวัดเป็นเหมือนประตูสู่อีกโลกหนึ่ง ประกอบด้วยทุกสิ่งที่จำเป็นเพื่อเป็นตัวแทนชื่อเสียงที่ดีของบุคคลในสองโลกและแสดงลักษณะคุณธรรมและคุณธรรมของเขา ปราสาทแห่งนี้เป็นสถานที่หลบภัยทางร่างกายและจิตวิญญาณ

มหาวิหารกอธิคในซิดนีย์ รูปร่างเด่นคือรูปสามเหลี่ยม

สัญลักษณ์หลักถัดไปในสถาปัตยกรรมคือสี่เหลี่ยมจัตุรัส สี่เหลี่ยมจัตุรัสเป็นหนึ่งในสี่สัญลักษณ์พื้นฐาน นี่คือสัญลักษณ์ของโลกตรงกันข้ามกับท้องฟ้ารวมถึงสัญลักษณ์ของจักรวาลที่สร้างขึ้น - อวกาศ มันเป็นบุคคลที่ต่อต้านไดนามิกซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของการหยุดช่วงเวลาที่เลือกความคิดของความเมื่อยล้าการแช่แข็ง ในประเพณีทางโหราศาสตร์ทั้งหมด สี่เหลี่ยมจัตุรัสหมายถึงโลก สสาร ข้อจำกัด

สี่เหลี่ยมจัตุรัสคือรูปทรงเรขาคณิตที่มีการตีความตามตำนาน สัญลักษณ์ และการตีความอื่นๆ ที่ไม่ใช่แบบดั้งเดิม จัตุรัสนี้มีความเกี่ยวข้องอย่างชัดเจนที่สุดกับเลขสี่ ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของแนวคิดต่างๆ เช่น ระเบียบ ความเสมอภาค ความจริง ความยุติธรรม ภูมิปัญญา เกียรติยศ ความจริงใจ และโลก จัตุรัสนี้แสดงถึงทิศสำคัญทั้งสี่ สี่ฤดูกาล สี่อายุของมนุษย์ และองค์ประกอบพื้นฐานสี่ประการของโลก (ไฟ น้ำ ดิน อากาศ) นี่เป็นการรวมกันของธาตุทั้งสี่ด้วย

Square - การตรึงความตายซึ่งตรงข้ามกับวงจรชีวิตและการเคลื่อนไหวที่มีชีวิตชีวา สแควร์ผสมผสานหลักการของเสถียรภาพและความสมบูรณ์แบบคงที่

จัตุรัสแห่งนี้เป็นสัญลักษณ์ของพื้นที่ปิดที่สมบูรณ์แบบและเป็นแบบจำลองสำหรับอาคารทางศาสนาหลายแห่ง (ปิรามิด โบสถ์ ซิกกูรัต เจดีย์ ฯลฯ) ซึ่งในทางกลับกันก็ถือเป็นภาพสัญลักษณ์ของโลก สี่เหลี่ยมจัตุรัสเป็นหลักการของผู้ชาย ดังนั้นสี่เหลี่ยมจัตุรัสจึงถูกระบุด้วยโลก

จัตุรัสเป็นการตรึงความตายซึ่งตรงกันข้ามกับวัฏจักรของชีวิตและการเคลื่อนไหวที่มีชีวิตชีวา ในขณะที่ในสัญลักษณ์ทางสถาปัตยกรรมนั้นแสดงถึงการตรึงอาคารของชาวเกษตรกรรมและผู้อยู่ประจำที่ซึ่งตรงกันข้ามกับเต็นท์ทรงกลมที่เคลื่อนไหวและเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่องของชนเผ่าเร่ร่อนและค่ายของพวกเขา . แสดงถึงข้อจำกัดจึงมีรูปแบบ

คริสเตียนยุคแรกไม่รู้สึกว่าจำเป็นต้องสร้างพระวิหาร ดูเหมือนเป็นไปไม่ได้สำหรับพวกเขาที่จะบรรจุสิ่งมีชีวิตที่ครบวงจรเช่นพระเจ้าไว้ในอาคารที่เรียบง่าย คำพูดของ Octavius ​​​​Minucius Felix บ่งบอกว่า: "ฉันจะสร้างวิหารแห่งใดให้เขาในเมื่อโลกทั้งใบนี้สร้างด้วยพลังของเขาไม่สามารถกักขังเขาได้? .. ฉันจะกักขังสิ่งมีชีวิตที่ยิ่งใหญ่เช่นนี้ไว้ในอาคารเล็ก ๆ หลังเดียวได้อย่างไร .. ” 42 เหตุผลสำหรับมุมมองนี้มีอยู่ในพระคัมภีร์เอง: “พระเจ้าตรัสดังนี้ว่า สวรรค์เป็นบัลลังก์ของเรา และโลกเป็นที่วางเท้าของเรา เจ้าจะสร้างบ้านให้เราที่ไหน และที่พำนักของเราอยู่ที่ไหน?” (อสย. 66:1)

หลังจากพระราชกฤษฎีกาแห่งมิลาน คริสตจักรต้องเผชิญกับภารกิจในการเปลี่ยนผู้คนจำนวนมากมานับถือคริสต์ศาสนา อย่างไรก็ตาม ยังไม่มีรูปแบบสถาปัตยกรรมที่เหมาะสมที่จะสนองความต้องการทางจิตวิญญาณระดับสูงของศาสนาใหม่ได้ วิหารโบราณซึ่งมีรูปลักษณ์ที่ได้รับการออกแบบอย่างดีเยี่ยม “ปรากฏออกมาภายนอก” นอกจากนี้ผู้สักการะไม่ได้อยู่ภายในอาคาร แต่อยู่ภายนอกด้านหน้าอาคาร ทั้งหมดนี้ทำหน้าที่เป็น "สัญลักษณ์ของสัญชาติ เข้าใจว่าเป็นความเป็นกันเองของโปลิส การเปิดกว้าง..." ภายในอาคารเป็นเพียง "หีบศพ" ซึ่งมีรูปปั้นเทพและสมบัติวางอยู่ 43 เมื่อสร้างสถาปัตยกรรมคริสเตียนที่เหมาะสม ภายนอกของวิหารจะมีความหมายที่แตกต่างออกไป ความเข้มงวดและการยับยั้งชั่งใจในรูปลักษณ์ภายนอกเปรียบได้กับคริสเตียนผู้ชอบธรรมที่มีความสมบูรณ์แห่งจิตวิญญาณอยู่ในตัวเขาเอง การเน้นจะเปลี่ยนไปที่รูปลักษณ์ภายในของอาคาร ซึ่งสัมพันธ์กับคุณค่าสูงสุดของชีวิตภายในของผู้เชื่อทุกคน ไม่ใช่การเปิดกว้างต่อสาธารณะ แต่เป็นความลึกทางจิตวิญญาณที่มีความสำคัญ ดังนั้นจึงเป็นการตกแต่งภายในที่ควรมอบให้กับผู้อธิษฐานตาม S. S. Averintsev "อารมณ์ทางจิตวิญญาณบางอย่างและให้ภาพลวงตาของการอยู่ในโลกแห่งที่ไม่มีตัวตนของความหมายที่เปิดเผยและเปิดเผย" 44 วิธีเปิดเผยความหมายนี้จะกลายเป็นประเด็นในการค้นหาอย่างสร้างสรรค์ของศิลปินเมื่อสร้างวัดรูปแบบใหม่

ในขั้นต้น ประเภทของอาคารสาธารณะของจักรวรรดิโรมันที่ใช้สำหรับโบสถ์เป็นหลักคือมหาวิหาร แต่แม้กระทั่งที่นี่ ยังคงอยู่ภายใต้กรอบของความเก่า มีการละทิ้งความงามทางกายภาพและการแสดงออกทางพลาสติกของสมัยโบราณ และการมุ่งมั่นสู่ความงามของวัสดุที่ไม่เป็นรูปเป็นร่างของหินที่ใช้ในการก่อสร้าง การค้นหาเพิ่มเติมนำไปสู่ความจริงที่ว่ากำแพงได้รับความสว่างและ "ไร้น้ำหนัก" ดูเหมือนว่ามันไม่ได้อยู่ภายใต้แรงโน้มถ่วง สสารถูกเปลี่ยนและทำให้สว่างขึ้นโดยวิญญาณ เป็นสิ่งที่ควรค่าแก่การชี้ให้เห็นถึงการแสดงออกเฉพาะบางประการของความหมายทางจิตวิญญาณที่นำมาใช้ในสถาปัตยกรรม ซึ่งขณะนี้ใช้ตัวอย่างของมหาวิหาร ประการแรก มีลักษณะของจังหวะและคอลัมน์ใหม่ การเคลื่อนตัวของพื้นที่ไปทางแท่นบูชานั้นพิจารณาจากจังหวะที่สม่ำเสมอของเสาหิน แต่แตกต่างจากสมัยโบราณ จังหวะนี้จัดพื้นที่ ไม่ใช่รูปแบบสถาปัตยกรรมที่แสดงออกทางพลาสติก อวกาศเป็นสิ่งที่ไม่มีตัวตนและจึงแสดงถึงจิตวิญญาณ ดังนั้น การเคลื่อนไหวเป็นจังหวะของอวกาศจึงกลายเป็นลักษณะทางจิตวิญญาณ ซึ่งมีความสำคัญมากกว่าความงามที่รับรู้ทางประสาทสัมผัสของรูปแบบที่เป็นรูปธรรม 45 เสาเหล่านี้ไม่ได้แสดงให้เห็นลักษณะทางกายภาพอีกต่อไป แต่ถูกทำให้เรียบ ขัดเงา และไม่มีขลุ่ย “ความแวววาวของพื้นผิวแข็ง” ป้องกันไม่ให้ “พื้นที่ว่างมีปฏิสัมพันธ์กับพวกมัน บังคับให้มันโค้งงออย่างเป็นกลางรอบๆ ส่วนรองรับ” 46 ด้วยเหตุนี้ มวลชนที่สนับสนุนจึงไม่ถูกดึงเข้าสู่การเคลื่อนไหวทางจิตวิญญาณโดยทั่วไป โดยทั่วไปมีการสูญเสียหลักการเปลือกโลกโบราณ มวลชนสูญหายไปทำให้เกิดช่องว่าง พวกเขากำลังพยายาม จำกัด พวกมันและผลักพวกมันออกไปนอกขอบเขตของการรับรู้ ประการที่สอง การใช้ส่วนโค้งที่รองรับโดยเสามีมากขึ้นในมหาวิหาร ร้านค้าเหล่านี้ค่อยๆ เข้ามาแทนที่ซุ้มแนวนอนแบบคลาสสิก วิธีการก่อสร้างนี้นำมาจากซีเรีย ที่นี่ในมหาวิหารแทนที่จะใช้เสาภายใน มักใช้เสาอันทรงพลังซึ่งเชื่อมต่อถึงกันด้วยช่วงโค้ง ด้วยการพัฒนาสถาปัตยกรรมเพิ่มเติม เสาที่รองรับส่วนโค้งจะบางลงและยืดขึ้นได้แข็งแกร่งยิ่งขึ้นเมื่อเปรียบเทียบกับเสาแบบโบราณ สิ่งนี้จะช่วยลดความหนาแน่นของวัสดุทางสถาปัตยกรรมที่มากเกินไป โค้งครึ่งวงกลมที่ตั้งตระหง่านเหนือเสาดูเหมือนจะท้าทาย "กฎแห่งแรงโน้มถ่วง" หินนั้นได้รับ "ความไร้น้ำหนัก" โดยจะลดทอนความเป็นวัตถุลงในระดับหนึ่ง ส่วนโค้งอ่อนนั้นตรงกันข้ามกับ "ตรรกะทางกายภาพของมุมขวา" ที่เกิดจากองค์ประกอบของลำดับ ดังนั้น บัดนี้ในมหาวิหาร “ที่ยืนมั่นคงบนพื้นดินก็ถูกแทนที่ด้วยการทะยานอันเงียบสงบในอวกาศ” 47 การทะยานทางจิตวิญญาณดังกล่าวเกิดขึ้นในรูปแบบที่สมบูรณ์ในโบสถ์ทรงโดมไบแซนไทน์ซึ่งมีสถาปัตยกรรมทรงโดมตรงกลางผสมผสานกับมหาวิหาร

ตอนนี้เราควรพิจารณาสัญลักษณ์ของรูปแบบสถาปัตยกรรมของโบสถ์ทรงโดมซึ่งมีบทบาทสำคัญในการปรับทิศทางทางจิตวิญญาณของศิลปะซึ่งเริ่มต้นในการวาดภาพสุสาน A.I. Komech พิจารณาว่ามีความเป็นไปได้ที่จะติดตามพัฒนาการของสถาปัตยกรรมทางศาสนาในศตวรรษที่ 5-6 โดยอิงจากสถาปัตยกรรมที่แพร่หลายในศตวรรษที่ 3-4 การเปรียบเทียบที่เปรียบโลกที่พระเจ้าสร้างขึ้นกับพระวิหาร ความคิดนี้ค่อยๆ หลอมรวมเข้ากับผู้คนในช่วงศตวรรษที่ 4-6 โดยเป็นตัวกำหนดลักษณะเฉพาะของการสร้างสรรค์ทางศิลปะและรสนิยมสาธารณะ Basil the Great พูดถึงความคล้ายคลึงกันใน "การสนทนาในวันที่หก": "เราจะไม่ล้อมรอบ... วิหารศิลปะที่ยิ่งใหญ่และเต็มไปด้วยความหลากหลายแห่งนี้แห่งการสร้างสรรค์ของพระเจ้า ... เราจะพิจารณาการตกแต่งของจักรวาลหรือไม่" 48 จากที่นี่ในไม่ช้าก็มีความปรารถนาที่จะสร้างสายสัมพันธ์เชิงสัญลักษณ์ของภาพสถาปัตยกรรมของวัดด้วยภาพลักษณ์ของจักรวาล จริงๆ แล้ว แนวคิดโดมนั้นเกิดจากการตีความของท้องฟ้า นี่คือสิ่งที่ Basil the Great เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้: "ท้องฟ้าตามคำของศาสดาพยากรณ์ถูกจัดเรียงเหมือนกามารา (อสย. 40:22) ... " 49 เรากำลังพูดถึงถ้อยคำของอิสยาห์ต่อไปนี้: “...พระองค์ทรงขึงฟ้าสวรรค์เหมือนผ้าบางๆ และทรงกางมันออกเหมือนเต็นท์ที่จะอาศัยอยู่” (อสย. 40:22) นอกจากนี้ในธีโอฟิลัส เมื่ออ้างอิงถึงอำนาจของศาสดาพยากรณ์คนเดียวกัน เราพบความเข้าใจเรื่องท้องฟ้าที่คล้ายกัน เมื่อเปรียบเทียบกับหลังคาหรือห้องนิรภัย ทั้งหมดนี้ในคำพูดของ Basil the Great เกี่ยวข้องกับ "โครงร่างของท้องฟ้า" 50 นั่นคือ เราสามารถพูดได้ว่าสัญลักษณ์ของโดมในสถาปัตยกรรมของวัดดูเหมือนจะเกี่ยวข้องกับการตีความท้องฟ้าว่า "เป็นห้องนิรภัย"

นักวิจารณ์ศิลปะสังเกตธรรมชาติขององค์ประกอบของโบสถ์ทรงโดมที่ "แขวนคอ" เมื่อการเคลื่อนไหวเปลี่ยนจากบนลงล่าง สิ่งบ่งชี้ในเรื่องนี้คือคำอธิบายของกระบวนการสร้างอันศักดิ์สิทธิ์โดย Theophilus ซึ่งมอบให้โดย A.I. Komech ธีโอฟิลัสเชื่อว่าพระเจ้าไม่เหมือนกับมนุษย์ที่อยู่เบื้องล่างและเริ่มสร้างบ้านจากรากฐาน ทรงสร้างโลกที่แตกต่างออกไป ดังที่พระคัมภีร์กล่าวไว้ ท้องฟ้าถูกสร้างขึ้นก่อน จากการรับรู้ของจักรวาลในฐานะ "วิหารแห่งศิลปะแห่งการสร้างสรรค์ของพระเจ้า" เป็นที่ชัดเจนว่ามีการถ่ายทอดหลักการของความคิดสร้างสรรค์อันศักดิ์สิทธิ์ไปสู่ความคิดสร้างสรรค์ของมนุษย์ในการก่อสร้างอาคารทางศาสนา 51

ต้องขอบคุณองค์ประกอบที่ดูเหมือนแขวนลอยนี้เป็นอย่างมาก ทำให้มีความรู้สึกถึงความไม่มีตัวตนของวัสดุทางสถาปัตยกรรม ความเบาของการตกแต่งภายในอาคาร ดังนั้นแม้แต่โดมขนาดใหญ่ก็ดูไร้น้ำหนัก ลอยอยู่ในอากาศราวกับห้อยลงมาจากท้องฟ้า โดมสูงตระหง่านในอาสนวิหารเซนต์โซเฟียในกรุงคอนสแตนติโนเปิลดูน่าประทับใจเป็นพิเศษ 52 ท้ายที่สุดแล้ว ผลกระทบของสภาวะไร้น้ำหนักได้รับการปรับปรุงเพิ่มเติมด้วยกระแสแสงที่ส่องผ่านจากหน้าต่าง 40 บานที่ฐานโดม กระแสน้ำเหล่านี้ละลายผนังบาง ๆ ระหว่างหน้าต่างในสายตาของผู้ดู ในการแยกส่วนดังกล่าว เราจะสามารถเห็นความคล้ายคลึงกับความเข้าใจในจักรวาลที่พระเจ้าทรงสร้างได้อีกครั้ง Basil the Great พูดว่า: “...เกี่ยวกับแก่นแท้ของท้องฟ้า สิ่งที่กล่าวไว้ในอิสยาห์สำหรับเราก็เพียงพอแล้ว ผู้ซึ่ง... ทำให้เราเข้าใจธรรมชาติของท้องฟ้าอย่างเพียงพอ: ผู้ทรงสถาปนาท้องฟ้าเหมือนควัน (อสย. 51 :6) คือการสร้างท้องฟ้า พระองค์ทรงตระหนักถึงธรรมชาติอันละเอียดอ่อน ไม่แข็ง ไม่หยาบ” 53 ตัวโลกเอง แม้จะมีน้ำหนักมากและมีวัตถุ แต่ก็ไม่มีสิ่งรองรับขนาดใหญ่: “...ภาระของโลกที่ใหญ่โตและควบคุมไม่ได้นี้วางอยู่บนอะไร? “...ที่สุดปลายแผ่นดินโลกอยู่ในพระหัตถ์ของพระเจ้า (สดุดี 94:4)” 54

ดังนั้น จากการเปรียบเทียบจักรวาลกับวิหาร การเปรียบเทียบแบบย้อนกลับจึงค่อย ๆ เติบโตขึ้น: สถาปนิกสร้างวิหารที่สอดคล้องกับแนวคิดทางศาสนาเกี่ยวกับจักรวาล เป็นผลให้ในกระบวนการพัฒนาสถาปัตยกรรมโดมจะมีการสร้างสัญลักษณ์พิเศษของรูปแบบสถาปัตยกรรมและวิธีการบางอย่างในการสร้างบรรยากาศที่ "ไม่มีตัวตน" ของการทะยานภายในอาคารทางศาสนาได้รับการพัฒนา ทั้งหมดนี้สอดคล้องกับการวางแนวฝ่ายวิญญาณของศาสนาใหม่

“สัญลักษณ์และสัญลักษณ์ของศิลปะ” - Vincent Van Gogh ในยุคกลาง ความทะเยอทะยานของมนุษย์ต่อพระเจ้าเป็นที่สนใจเป็นพิเศษ ความไร้สาระ. เอ็น. ริมสกี-คอร์ซาคอฟ โลกภายในที่ซับซ้อนของศิลปินมักถูกเปิดเผยผ่านสัญลักษณ์ Starry Night, 1889. อมตะมือถือ ยังมีชีวิตอยู่กับหอยนางรม เครื่องดนตรี โน้ต - ความกะทัดรัดและธรรมชาติของชีวิตซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของศิลปะ

“ชีวิตฝ่ายวิญญาณ” - แรงงาน ศิลปะและชีวิตจิตวิญญาณ คุณสมบัติของศิลปะ การเล่นเกม แนวโน้มชีวิตฝ่ายวิญญาณของรัสเซียยุคใหม่ ชีววิทยา เหตุผลในการเกิดขึ้นของศิลปะ: ชีวิตทางจิตวิญญาณในรัสเซียมีความโดดเด่นมาโดยตลอด ศิลปะคืออะไร? คุณสมบัติหลัก. แหล่งที่มาของงานศิลปะคือแรงงาน 3. ภาพ

“ศิลปะและมนุษยศาสตร์” - วิจิตรศิลป์และสังคมวิทยาสถาปัตยกรรม กิจกรรมการฝึกอบรมและการวิจัย ศิลปศาสตร์และมนุษยศาสตร์ ในระหว่างหลักสูตรการศึกษา นักเรียนจะศึกษาสาขาวิชาต่อไปนี้: รูปแบบการศึกษา: เต็มเวลา/โต้ตอบ (การเรียนทางไกล), ตามสัญญา ความกว้างและความลึก ทฤษฎีและการปฏิบัติ ผู้สำเร็จการศึกษาจากมหาวิทยาลัยที่มีวุฒิการศึกษาสาขาศิลปศาสตร์และมนุษยศาสตร์สามารถทำงานได้:

“โลกแห่งศิลปะ” - “มีนาคม” Isaac Ilyich Levitan (2403-2443) “ หญิงสาวกับลูกพีช” Valentin Aleksandrovich Serov (2408-2454) แกลเลอรี่ของศิลปิน คุณจำอะไรที่นั่น? ประติมากรรม. ภาพเหมือนของ A.S. พุชกิน ผลงานของ V.A. ทรอปินีนา. คุณรู้หรือไม่ว่าผลงานวิจิตรศิลป์ต้นฉบับถูกเก็บไว้ที่ไหน? หอศิลป์ State Tretyakov ในมอสโก

“สัญลักษณ์และเครื่องหมาย” - ในประเพณีของศิลปะพื้นบ้านสลาฟรูปสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูนหมายถึงโลก เครื่องหมายและสัญลักษณ์คืออะไร? จะหาป้ายและสัญลักษณ์ได้ที่ไหน เครื่องหมายและสัญลักษณ์ต่างๆ เกิดขึ้นในช่วงรุ่งอรุณของมนุษยชาติ ตัวอย่างเช่น: (สัญญาณทางการแพทย์ใด ๆ ) เส้นทางประวัติศาสตร์ของสัญลักษณ์และสัญลักษณ์ ในชีวิต: ในด้านการจราจร ในด้านการแพทย์….

“ศิลปะในชีวิตมนุษย์” - ในการเดินทางผ่านงานศิลปะประเภทต่างๆ การค้นพบมากมายรอคุณอยู่ เราจะทำงานเป็นคู่ ทำงานสร้างสรรค์ ร้องเพลง สร้างสรรค์งานออกแบบ ค้นหาข้อมูล สร้างการนำเสนอ ดูภาพยนตร์ ฯลฯ คุณจะไปถึงจุดสูงสุดของความรู้ทางศิลปะซึ่งโลกที่น่าตื่นตาตื่นใจจะเปิดออกอย่างแน่นอน!

มีการนำเสนอทั้งหมด 20 รายการ