การกระทำบนเวที การแสดง: เสียงเป็นองค์ประกอบหนึ่งของความสำเร็จบนเวที รายการแหล่งที่มาที่ใช้

แท้จริง การแสดงคือผลรวมที่ประกอบด้วยหลายพจน์ นักแสดงจะต้องเชี่ยวชาญการแสดงออกทางสีหน้า ความเป็นพลาสติกของร่างกาย และสามารถคุ้นเคยกับภาพบนเวทีได้อย่างเต็มที่ เนื่องจากหากไม่มีการแสดงนี้จึงเป็นไปไม่ได้ มันเป็นไปไม่ได้หากไม่มีการผลิตเสียงที่ถูกต้อง นักแสดงและอาจารย์ที่โดดเด่นทุกคนให้ความสนใจทั้งน้ำเสียง คำพูด และน้ำเสียง พวกเขามีบทบาทนำในระบบการฝึกการแสดงแบบคลาสสิกส่วนใหญ่ ดังนั้น K.S. สตานิสลาฟสกีทุ่มเททั้งบทในประเด็นที่เกี่ยวข้องกับการผลิตเสียงและสุนทรพจน์บนเวทีในหนังสือชื่อดังของเขาเรื่อง “The Actor’s Work on Oneself”

ศิลปะแห่งการเรียนรู้เสียงของคุณนั้นทำได้โดยการศึกษาและพัฒนาเทคนิคจำนวนหนึ่งโดยที่วาทศาสตร์มีความสำคัญซึ่งช่วยให้คุณได้รับความคล่องแคล่วในการพูดการใช้ถ้อยคำที่ชัดเจนโดยที่มันเป็นไปไม่ได้ที่จะจินตนาการถึงงานของ นักแสดงในโรงละครและภาพยนตร์ การอธิบายความแตกต่างของน้ำเสียง และอื่นๆ อีกมากมาย พื้นที่เหล่านี้ถือเป็นสถานที่สำคัญในหลักสูตรการแสดงในมหาวิทยาลัยการละครชั้นนำในรัสเซียและทั่วโลก การผลิตเสียงจำเป็นสำหรับผู้สมัครเข้าศึกษาในสถาบันการศึกษาเหล่านี้ด้วย ความเชี่ยวชาญในการพูดและการผลิตเสียงคุณภาพสูงจะช่วยเพิ่มโอกาสในการเข้าศึกษาในมหาวิทยาลัยแห่งใดแห่งหนึ่งได้อย่างมาก และจะสร้างความประทับใจเชิงบวกให้กับคณะกรรมการรับสมัคร ซึ่งจะมีบทบาทในการศึกษาต่อและอาชีพบนเวทีของคุณอย่างแน่นอน

การเรียนหลักสูตรการผลิตเสียงและการแสดงจะไม่เพียงแต่สนใจผู้ที่ตัดสินใจเชื่อมโยงชีวิตในอนาคตกับโรงละครและภาพยนตร์เท่านั้น ไม่ต้องสงสัยเลยว่ามันจะมีประโยชน์สำหรับผู้ที่อยู่ห่างไกลจากการเล่นบนเวทีในกิจกรรมของพวกเขา ดังนั้น คำพูดที่ราบรื่นโดยไม่ลังเล การหยุดชั่วคราวอย่างเชื่องช้า หรือการจองจำจึงเป็นสิ่งจำเป็นสำหรับผู้ที่มีอาชีพที่เกี่ยวข้องกับการสื่อสารในสาขาใดสาขาหนึ่ง (ธุรกิจ การจัดการ การค้า วารสารศาสตร์ ฯลฯ) หลักสูตรวาทศาสตร์ การผลิตคำพูด และการแสดงจะเป็นประโยชน์สำหรับผู้ที่ต้องการเอาชนะความเข้มแข็งและความขี้อายโดยธรรมชาติ ปรับตัวเข้ากับสถานการณ์ชีวิตที่เปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา และรับคุณสมบัติความเป็นผู้นำได้อย่างรวดเร็ว

หลักสูตรวาทศาสตร์ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กเปิดให้ทุกคนที่ศูนย์ RhetoricArt กับเรา คุณสามารถเรียนหลักสูตรวาทศาสตร์ที่ไม่ต้องใช้เวลาและเงินเป็นจำนวนมาก ในขณะเดียวกัน หลังจากจบหลักสูตร คุณจะได้สัมผัสกับความก้าวหน้าอย่างแท้จริงในการควบคุมเสียงและน้ำเสียงของคุณ เป็นไปได้ยังไง? ศูนย์ของเราจ้างผู้เชี่ยวชาญในด้านการผลิตเสียงและศิลปะการแสดงซึ่งสอนการแสดงและวาทศิลป์มาหลายทศวรรษ ประสบการณ์ที่สะสมมาประกอบกับการพัฒนาระเบียบวิธีแบบเดิมช่วยให้เราบรรลุผลลัพธ์ที่ยอดเยี่ยมในเวลาที่สั้นที่สุด การตรวจสอบสิ่งนี้จะไม่ใช่เรื่องยาก คุณสามารถลงทะเบียนเรียนที่ RhetoricArt ได้ตลอดเวลาที่คุณสะดวก โดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื่องจากโอกาสนี้มีให้สำหรับทุกคนโดยไม่มีข้อยกเว้น ค่าใช้จ่ายของหลักสูตรวาทศาสตร์เต็ม 28 ชั่วโมงซึ่งเป็นโปรแกรมที่คุณสามารถหาได้บนเว็บไซต์ของศูนย์ RhetoricArt มีราคาเพียง 3,200 รูเบิล

สถาบันการศึกษาของรัฐระดับอาชีวศึกษาระดับมัธยมศึกษา

“วิทยาลัยวัฒนธรรมเชเลียบินสค์”

คณะการศึกษาสารบรรณ

ทดสอบ

ในหัวข้อ “การแสดง”

นักเรียนกลุ่ม 3ปตท

คณะการศึกษาสารบรรณ

ซาคารอฟ อาร์เต็ม วาเลรีวิช

เชเลียบินสค์ 2551

ก) อาชีพ – นักแสดง

จ) แนวคิดของเทคโนโลยีภายในและภายนอก

2. ชุดแบบฝึกหัดเพื่อฝึกองค์ประกอบของเทคนิคภายในของนักแสดง

หนังสือมือสอง

1. ลักษณะเฉพาะของการแสดง

ก) อาชีพ – นักแสดง

ศิลปะของนักแสดงคือศิลปะในการสร้างภาพบนเวที เมื่อแสดงบทบาทบางอย่างในศิลปะบนเวทีประเภทใดประเภทหนึ่ง (ละคร, โอเปร่า, บัลเล่ต์, วาไรตี้ ฯลฯ ) นักแสดงจะเปรียบเสมือนบุคคลที่เขาแสดงแทนการแสดงละครวาไรตี้ ฯลฯ

วัสดุในการสร้าง “ใบหน้า” (ตัวละคร) นี้เป็นข้อมูลธรรมชาติของนักแสดงเอง ได้แก่ คำพูด ร่างกาย การเคลื่อนไหว ความเป็นพลาสติก จังหวะ ฯลฯ เช่น อารมณ์ จินตนาการ ความทรงจำ เป็นต้น

คุณสมบัติหลักประการหนึ่งของงานศิลปะของนักแสดงก็คือ “ขั้นตอนการแสดงในขั้นตอนสุดท้ายจะต้องเสร็จสิ้นต่อหน้าผู้ชมเสมอในขณะที่มีการแสดง คอนเสิร์ต หรือการแสดง”

ศิลปะของนักแสดงเกี่ยวข้องกับการสร้างภาพลักษณ์ของตัวละคร (นักแสดง) หัวใจหลักของภาพบนเวทีคือการผสมผสานคุณสมบัติภายในของตัวละคร (นักแสดง) เข้าด้วยกัน กล่าวคือ สิ่งที่เราเรียกว่า "ลักษณะ" ด้วยคุณสมบัติภายนอก - "ลักษณะ"

โดยการสร้างภาพลักษณ์บนเวทีของฮีโร่ของเขา นักแสดง ในด้านหนึ่งเผยให้เห็นโลกแห่งจิตวิญญาณของเขา โดยแสดงออกผ่านการกระทำ คำพูด ความคิด และประสบการณ์ ในทางกลับกัน ถ่ายทอดด้วยระดับความน่าเชื่อถือที่แตกต่างกัน (หรือแบบแผนการแสดงละคร) พฤติกรรมและรูปลักษณ์ของเขา

บุคคลที่อุทิศตนให้กับอาชีพการแสดงจะต้องมีความสามารถตามธรรมชาติบางอย่าง: โรคติดต่อ อารมณ์ จินตนาการ จินตนาการ การสังเกต ความทรงจำ ความศรัทธา; การแสดงออก: น้ำเสียงและคำพูด รูปร่างหน้าตา; เสน่ห์บนเวทีและเทคนิคการแสดงระดับสูงตามธรรมชาติ

ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา แนวคิดของศิลปะไม่เพียงแต่รวมถึงข้อมูลภายนอกเท่านั้น ความสามารถในการเปลี่ยน "รูปลักษณ์" (นั่นคือสิ่งที่เรียกว่าและเข้าใจตามตัวอักษร - "การแสดง") แต่ยังรวมถึงความสามารถในการคิดบนเวทีด้วย เพื่อแสดงทัศนคติส่วนตัวในบทบาทต่อชีวิต

เมื่อเราพูดถึงความคิดสร้างสรรค์ในการแสดง เราหมายถึงว่ามันได้รับการหล่อเลี้ยงจากสองแหล่งที่มีความสามัคคีที่แยกไม่ออก: ชีวิต - ด้วยความร่ำรวยและความหลากหลาย และ - โลกภายในของศิลปิน บุคลิกภาพของเขา

ประสบการณ์ชีวิต ความทรงจำทางอารมณ์ที่เฉียบคม (หากนักแสดงรู้วิธีใช้) คือความมั่งคั่งหลักของเขาในการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะ เป็นประสบการณ์ที่มีอิทธิพลต่อการกระทำของบุคคล การรับรู้ถึงชีวิตรอบตัว และกำหนดโลกทัศน์ของเขา ในขณะเดียวกัน ประสบการณ์ก็สอนให้เรามองเห็นและเจาะลึกถึงแก่นแท้ของปรากฏการณ์ ไม่ว่าผู้ชมจะได้รับความเพลิดเพลินทางสุนทรีย์จากการแสดงของนักแสดงหรือไม่นั้น ขึ้นอยู่กับความลึกของการเจาะและการเปิดเผย (ปรากฏการณ์) อย่างชัดเจนเพียงใด ท้ายที่สุดแล้ว ความปรารถนาที่จะนำความสุขมาสู่ผู้คนที่มีความคิดสร้างสรรค์ถือเป็นแก่นแท้ของอาชีพการแสดง โดยธรรมชาติแล้ว สิ่งนี้ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับว่านักแสดงมีพรสวรรค์ในการสังเกตชีวิตและพฤติกรรมของผู้คนหรือไม่ (เช่น จำลักษณะคำพูด ท่าทาง การเดิน และอื่นๆ ของคนอื่น) การสังเกตช่วยในการจับแก่นแท้ของอุปนิสัยของบุคคล บันทึกในความทรงจำ และรวบรวมไว้ใน "ห้องเก็บของ" ของน้ำเสียงที่มีสติสัมปชัญญะ การเปลี่ยนคำพูด การปรากฏตัวที่สดใส ฯลฯ เพื่อที่ในภายหลังในเวลาทำงานจะค้นหาและ สร้างภาพบนเวที โดยดึงลักษณะนิสัยและลักษณะนิสัยที่เขา (นักแสดง) ต้องการจากตู้เก็บอาหารนี้โดยไม่รู้ตัว

แต่แน่นอนว่า "การดื่มด่ำกับชีวิต" การเปิดเผยนั้นต้องการจากศิลปินไม่เพียง แต่ความสามารถและบุคลิกลักษณะที่สดใสเท่านั้น แต่ยังต้องมีทักษะที่เฉียบคมอีกด้วย

พรสวรรค์ที่แท้จริงและความเชี่ยวชาญที่แท้จริงบ่งบอกถึงการแสดงออกทางคำพูด น้ำเสียงที่เข้มข้น การแสดงออกทางสีหน้า ท่าทางที่พูดน้อยและมีเหตุผล ร่างกายที่ได้รับการฝึกฝน และความเชี่ยวชาญในศิลปะของคำพูด การร้องเพลง การเคลื่อนไหว และจังหวะ

วิธีการแสดงออกที่สำคัญที่สุด (หลัก) ของนักแสดงคือการกระทำในลักษณะตัวละคร การกระทำซึ่งโดยพื้นฐานแล้ว (ควรเป็น) ส่วนผสมอินทรีย์ของการกระทำทางจิตกายภาพและวาจาของเขา

นักแสดงถูกเรียกให้รวบรวมแผนของผู้แต่งและผู้กำกับบนเวที ระบุความหมายทางศิลปะของผลงานละคร เสริมคุณค่าด้วยการตีความของคุณเอง โดยพิจารณาจากประสบการณ์ชีวิต การสังเกต การสะท้อนกลับ และสุดท้ายคือความเป็นปัจเจกบุคคลเชิงสร้างสรรค์ของคุณเอง

ความเป็นเอกเทศของนักแสดงเป็นแนวคิดที่ซับซ้อนมาก นี่คือโลกแห่งความสนใจอย่างมีสติและจิตใต้สำนึกที่สะสมอยู่ในความทรงจำทางอารมณ์ของเขา นี่คือธรรมชาติของอารมณ์ของเขา (เปิด, ระเบิดหรือซ่อนเร้น, ยับยั้งชั่งใจ); สิ่งนี้และข้อมูลของเขาและอีกมากมาย ในขณะที่ยังคงรักษาความสมบูรณ์ของความเป็นปัจเจกบุคคลอย่างสร้างสรรค์และความหลากหลายในการเลือกวิธีการมองเห็น นักแสดงก็ให้ความสำคัญกับความคิดสร้างสรรค์ของเขาเป็นงานหลัก - ผ่านภาพลักษณ์บนเวทีที่เขาสร้างขึ้น เพื่อเผยให้เห็นแก่นแท้ทางอุดมการณ์และศิลปะของงานละคร

b) ลักษณะของการแสดง

เป็นเวลาอย่างน้อยสองศตวรรษที่มีมุมมองที่ขัดแย้งกันเกี่ยวกับธรรมชาติของศิลปะการแสดงสองประการที่ต่อสู้กันเอง ในช่วงเวลาหนึ่งมีมุมมองหนึ่งชนะ ในอีกมุมมองหนึ่ง แต่ฝ่ายที่พ่ายแพ้ไม่เคยยอมแพ้อย่างสมบูรณ์ และบางครั้งสิ่งที่ถูกปฏิเสธโดยเวทีส่วนใหญ่เมื่อวานนี้ก็กลายเป็นมุมมองที่โดดเด่นอีกครั้งในวันนี้

การต่อสู้ระหว่างกระแสทั้งสองนี้มีศูนย์กลางอยู่ที่คำถามที่ว่าธรรมชาติของศิลปะการแสดงต้องการให้นักแสดงต้องอาศัยความรู้สึกที่แท้จริงของตัวละครอยู่บนเวที หรือการแสดงบนเวทีนั้นขึ้นอยู่กับความสามารถของนักแสดงในการสร้างรูปแบบภายนอกของการแสดงละครหรือไม่ ประสบการณ์ของมนุษย์ พฤติกรรมภายนอก โดยใช้เทคนิคทางเทคนิคเพียงอย่างเดียว “ศิลปะแห่งประสบการณ์” และ “ศิลปะแห่งการเป็นตัวแทน” - นี่คือสิ่งที่ K.S. เรียกว่า Stanislavsky กระแสน้ำเหล่านี้ต่อสู้กันเอง

นักแสดงของ "ศิลปะแห่งประสบการณ์" ตามข้อมูลของ Stanislavsky มุ่งมั่นที่จะสัมผัสกับบทบาทนี้เช่น สัมผัสความรู้สึกของผู้ถูกกระทำทุกครั้งด้วยทุกการกระทำที่สร้างสรรค์ นักแสดงของ "ศิลปะการแสดง" มุ่งมั่นที่จะสัมผัสกับบทบาทเพียงครั้งเดียวที่บ้านหรือในการซ้อมเพื่อเรียนรู้รูปแบบภายนอกของการแสดงความรู้สึกตามธรรมชาติก่อนแล้วจึงเรียนรู้ที่จะสร้างมันขึ้นมาใหม่โดยอัตโนมัติ

ไม่ใช่เรื่องยากเลยที่จะเห็นว่าความแตกต่างในมุมมองของทิศทางตรงกันข้ามนั้นลงไปถึงความละเอียดที่แตกต่างกันของประเด็นเนื้อหาในศิลปะการแสดง

แต่อะไรทำให้เกิดความขัดแย้งทางทฤษฎีที่หลีกเลี่ยงไม่ได้เหล่านี้ในปากของผู้ปฏิบัติงานบนเวที?

ความจริงก็คือธรรมชาติของการแสดงนั้นขัดแย้งกัน นั่นคือเหตุผลว่าทำไมมันจึงไม่สามารถนอนราบบนเตียง Procrustean ของทฤษฎีด้านเดียวได้ นักแสดงทุกคนเรียนรู้ธรรมชาติที่ซับซ้อนของงานศิลปะนี้พร้อมกับความขัดแย้งในตัวเขาเอง มันมักจะเกิดขึ้นบ่อยครั้งที่นักแสดงเมื่ออยู่บนเวทีโยนทิ้งมุมมองทางทฤษฎีทั้งหมดและไม่เพียงสร้างขึ้นโดยไม่มีข้อตกลงใด ๆ กับพวกเขาเท่านั้น แต่ยังขัดแย้งกับพวกเขาด้วยซ้ำ แต่ยังเป็นไปตามกฎหมายที่มีอยู่ในศิลปะการแสดงอย่างครบถ้วน

นั่นคือเหตุผลที่ผู้สนับสนุนทั้งสองทิศทางไม่สามารถรักษาการยืนยันมุมมองของโรงเรียนของตนได้อย่างแน่วแน่และสม่ำเสมออย่างสมบูรณ์ การฝึกปฏิบัติในการดำรงชีวิตผลักพวกเขาออกจากจุดสุดยอดของความไร้ที่ติ แต่การยึดมั่นในหลักการด้านเดียวอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ และพวกเขาเริ่มแนะนำข้อสงวนและการแก้ไขต่างๆ ในทฤษฎีของพวกเขา

ค) ความสามัคคีทางร่างกายและจิตใจ วัตถุประสงค์และอัตนัยในการกระทำ

อย่างที่เราทราบ นักแสดงจะแสดงภาพลักษณ์ที่เขาสร้างขึ้นผ่านพฤติกรรมและการกระทำของเขาบนเวที การแสดงพฤติกรรมมนุษย์ (การกระทำของมนุษย์) ของนักแสดงเพื่อสร้างภาพลักษณ์องค์รวมถือเป็นหัวใจสำคัญของการแสดงบนเวที

พฤติกรรมของมนุษย์มีสองด้าน: ทางร่างกายและจิตใจ ยิ่งกว่านั้นสิ่งหนึ่งไม่สามารถแยกออกจากกันและไม่สามารถลดเหลืออีกสิ่งหนึ่งได้ การกระทำทุกอย่างของมนุษย์เป็นการกระทำทางจิตกายภาพที่สมบูรณ์เพียงครั้งเดียว ดังนั้นจึงเป็นไปไม่ได้ที่จะเข้าใจพฤติกรรมและการกระทำของบุคคลโดยไม่เข้าใจความคิดและความรู้สึกของเขา แต่มันก็เป็นไปไม่ได้เช่นกันที่จะเข้าใจความรู้สึกและความคิดของเขาโดยไม่เข้าใจความเชื่อมโยงและความสัมพันธ์กับสิ่งแวดล้อมตามวัตถุประสงค์

แน่นอนว่า "สำนักแห่งประสบการณ์" ถูกต้องอย่างยิ่งในการเรียกร้องให้นักแสดงแสดงบนเวที ไม่ใช่แค่ความรู้สึกภายนอกของมนุษย์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงประสบการณ์ภายในที่เกี่ยวข้องด้วย เมื่อสร้างพฤติกรรมของมนุษย์ในรูปแบบภายนอกโดยกลไกเท่านั้น นักแสดงจะดึงเอาการเชื่อมโยงที่สำคัญมากออกมาจากการกระทำที่สำคัญของพฤติกรรมนี้ - ประสบการณ์ของตัวละคร ความคิด และความรู้สึกของเขา การแสดงของนักแสดงในกรณีนี้ย่อมกลายเป็นกลไกอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ เป็นผลให้นักแสดงไม่สามารถทำซ้ำรูปแบบพฤติกรรมภายนอกด้วยความครบถ้วนสมบูรณ์และน่าเชื่อได้

ในความเป็นจริงบุคคลโดยไม่ต้องประสบเช่นเงาแห่งความโกรธสามารถสร้างรูปแบบการแสดงออกภายนอกของความรู้สึกนี้ได้อย่างถูกต้องและน่าเชื่อถือหรือไม่? สมมุติว่าเขาเห็นและรู้จากประสบการณ์ของตนเองว่า คนที่กำลังโกรธก็กำหมัดแน่นและขมวดคิ้ว แล้วตา ปาก ไหล่ ขา ลำตัวของเขากำลังทำอะไรในเวลานี้? ท้ายที่สุดแล้ว กล้ามเนื้อทุกส่วนเกี่ยวข้องกับทุกอารมณ์ นักแสดงสามารถตีโต๊ะด้วยกำปั้นได้อย่างเป็นจริงและแท้จริง (ตามความต้องการของธรรมชาติ) และด้วยการกระทำนี้จะแสดงความรู้สึกโกรธก็ต่อเมื่อในขณะนี้แม้แต่ฝ่าเท้าของเขายังดำเนินชีวิตอย่างถูกต้อง หากขาของนักแสดง "โกหก" ผู้ชมจะไม่เชื่อมือของเขาอีกต่อไป

แต่เป็นไปได้ไหมที่จะจดจำและสร้างระบบที่ซับซ้อนอันไม่มีที่สิ้นสุดของการเคลื่อนไหวทั้งเล็กและใหญ่ของอวัยวะทั้งหมดที่แสดงออกบนเวทีอย่างกลไกบนเวที? ไม่แน่นอน เพื่อที่จะสร้างระบบการเคลื่อนไหวนี้ขึ้นมาใหม่ตามความเป็นจริง จำเป็นต้องจับปฏิกิริยานี้ในความสมบูรณ์ทางจิตวิทยาทั้งหมดของมัน เช่น ในความสามัคคีและความสมบูรณ์ของภายในและภายนอกจิตใจและร่างกายอัตนัยและวัตถุประสงค์จำเป็นต้องทำซ้ำไม่ใช่โดยกลไก แต่เป็นแบบอินทรีย์

ผิดถ้ากระบวนการสัมผัสกลายเป็นจุดสิ้นสุดของโรงละครและนักแสดงมองเห็นความหมายและจุดประสงค์ทั้งหมดของศิลปะในการสัมผัสความรู้สึกของฮีโร่ของเขา และอันตรายดังกล่าวคุกคามนักแสดงละครจิตวิทยาหากเขาดูถูกดูแคลนความสำคัญของด้านวัตถุประสงค์ของพฤติกรรมมนุษย์และงานทางอุดมการณ์และสังคมของศิลปะ ยังมีอีกหลายคนในแวดวงการแสดงที่ชอบ (โดยเฉพาะมือสมัครเล่น) ที่จะ “ทนทุกข์” บนเวที ตายเพราะความรักและความริษยา เขินหน้าแดงด้วยความโกรธ หน้าซีดด้วยความสิ้นหวัง ใจสั่นด้วยความหลงใหล ร้องไห้น้ำตาแห่งความโศกเศร้าจริงๆ - มีนักแสดงกี่คนที่เห็นในนี่ไม่ได้เป็นเพียงวิธีการที่ทรงพลัง แต่ยังเป็นเป้าหมายของงานศิลปะของคุณด้วย! การมีชีวิตอยู่ต่อหน้าฝูงชนหลายพันคนด้วยความรู้สึกของบุคคลที่ถูกนำเสนอ - ด้วยเหตุนี้พวกเขาจึงขึ้นไปบนเวทีด้วยเหตุนี้พวกเขาจึงเห็นความสุขที่สร้างสรรค์สูงสุด สำหรับพวกเขา บทบาทคือโอกาสในการแสดงอารมณ์และทำให้ผู้ชมติดความรู้สึก (พวกเขามักจะพูดถึงความรู้สึกและแทบไม่เคยพูดถึงความคิดเลย) นี่คืองานสร้างสรรค์ของพวกเขา ความภาคภูมิใจในอาชีพของพวกเขา และความสำเร็จในการแสดงของพวกเขา ในบรรดาการกระทำของมนุษย์ทุกประเภท ผู้แสดงดังกล่าวให้ความสำคัญกับการกระทำที่หุนหันพลันแล่นและการแสดงความรู้สึกของมนุษย์ทุกประเภทมากที่สุด

เห็นได้ง่ายว่าด้วยแนวทางนี้ในการทำงานสร้างสรรค์ อัตนัยในบทบาทจะกลายเป็นตัวแบบหลักของภาพ การเชื่อมโยงวัตถุประสงค์และความสัมพันธ์ของฮีโร่กับสภาพแวดล้อมของเขา (และประสบการณ์รูปแบบภายนอก) จางหายไปในเบื้องหลัง

ในขณะเดียวกัน โรงละครที่ก้าวหน้าและสมจริงอย่างแท้จริงทุกแห่ง ตระหนักถึงภารกิจทางอุดมการณ์และสังคมของตน มักจะพยายามประเมินปรากฏการณ์ของชีวิตเหล่านั้นที่แสดงให้เห็นจากเวทีอยู่เสมอ ซึ่งเป็นการตัดสินทางสังคม ศีลธรรม และการเมือง นักแสดงในโรงละครดังกล่าวหลีกเลี่ยงไม่ได้ที่จะไม่เพียงแต่ต้องคิดตามความคิดของภาพและความรู้สึกด้วยความรู้สึกเท่านั้น แต่ยังต้องคิดและรู้สึกเกี่ยวกับความคิดและความรู้สึกของภาพคิดเกี่ยวกับภาพด้วย พวกเขามองเห็นความหมายของงานศิลปะของพวกเขาไม่เพียงแต่ในการใช้ชีวิตตามความรู้สึกของบทบาทของตนต่อหน้าสาธารณชนเท่านั้น แต่เหนือสิ่งอื่นใดคือการสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะที่มีแนวคิดบางอย่างที่จะเปิดเผยความจริงตามวัตถุประสงค์ซึ่งมีความสำคัญต่อผู้คน

ร่างกายของนักแสดงไม่เพียงแต่เป็นของภาพลักษณ์ของนักแสดงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักแสดง-ผู้สร้างด้วย สำหรับการเคลื่อนไหวร่างกายแต่ละครั้งไม่เพียงแต่แสดงออกถึงช่วงเวลาหนึ่งหรือช่วงเวลาในชีวิตของภาพเท่านั้น แต่ยังอยู่ภายใต้ข้อกำหนดหลายประการใน เงื่อนไขของการจัดฉาก: การเคลื่อนไหวของร่างกายแต่ละครั้งจะต้องเป็นพลาสติก ชัดเจน เป็นจังหวะ สวยงาม แสดงออกอย่างมาก - ข้อกำหนดทั้งหมดนี้ไม่ได้ตอบสนองโดยร่างกายของภาพ แต่โดยร่างกายของนักแสดงหลัก

ดังที่เราได้ค้นพบแล้ว จิตใจของนักแสดงนั้นไม่เพียงแต่เป็นของนักแสดงผู้สร้างเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงภาพลักษณ์ของนักแสดงด้วย: มันก็เหมือนกับร่างกายที่ทำหน้าที่เป็นวัสดุที่นักแสดงสร้างบทบาทของเขา

ด้วยเหตุนี้ จิตใจของนักแสดงและร่างกายของเขาจึงประกอบขึ้นเป็นทั้งตัวพาความคิดสร้างสรรค์และเนื้อหาของมันไปพร้อมๆ กัน

d) หลักการพื้นฐานของการฝึกอบรมนักแสดง

พื้นฐานสำหรับการศึกษาระดับมืออาชีพ (ละครเวที) ของนักแสดงคือระบบของ K.S. อย่างไรก็ตาม Stanislavsky คุณต้องสามารถใช้ระบบนี้ได้ การใช้อย่างมีระเบียบวินัยและไร้เหตุผลอาจก่อให้เกิดอันตรายที่แก้ไขไม่ได้แทนที่จะเป็นผลประโยชน์

หลักการแรกและสำคัญของระบบ Stanislavsky คือหลักการพื้นฐานของงานศิลปะที่สมจริงทั้งหมด - ความจริงของชีวิต ทุกสิ่งในระบบของ Stanislavsky เต็มไปด้วยความต้องการความจริงในชีวิต

เพื่อป้องกันตัวเองจากความผิดพลาด คุณต้องพัฒนานิสัยในการเปรียบเทียบความสำเร็จของงานสร้างสรรค์ใดๆ (แม้แต่แบบฝึกหัดขั้นพื้นฐานที่สุด) กับความจริงของชีวิตอย่างต่อเนื่อง

อย่างไรก็ตาม หากไม่มีอะไรได้รับอนุญาตให้อยู่บนเวทีที่ขัดแย้งกับความจริงของชีวิต ก็ไม่ได้หมายความว่าคุณจะสามารถลากทุกสิ่งทุกอย่างจากชีวิตที่ดึงดูดสายตาของคุณมาสู่เวทีได้ จำเป็นต้องมีการคัดเลือก แต่เกณฑ์การคัดเลือกคืออะไร?

นี่คือจุดที่หลักการสำคัญอันดับสองของโรงเรียน K.S. มาช่วยเหลือ Stanislavsky - หลักคำสอนของเขาเกี่ยวกับงานพิเศษ เป้าหมายสูงสุดคือสิ่งที่ศิลปินต้องการนำเสนอแนวคิดของเขาสู่จิตสำนึกของผู้คน ซึ่งเป็นสิ่งที่ศิลปินมุ่งมั่นในท้ายที่สุด ภารกิจสูงสุดคือความปรารถนาอันเป็นที่รักยิ่งและสำคัญที่สุดของศิลปินซึ่งเป็นการแสดงออกถึงกิจกรรมทางจิตวิญญาณของเขา ความมุ่งมั่นของเขา ความหลงใหลในการต่อสู้เพื่อยืนยันอุดมคติและความจริงอันเป็นที่รักของเขาอย่างไม่สิ้นสุด

ดังนั้น คำสอนของ Stanislavsky เกี่ยวกับงานพิเศษจึงไม่เพียงแต่เป็นข้อกำหนดจากผู้ที่มีความคิดสร้างสรรค์ทางอุดมการณ์ระดับสูงเท่านั้น แต่ยังเป็นข้อกำหนดของกิจกรรมทางอุดมการณ์ด้วย

จดจำงานสุดท้ายโดยใช้เป็นเข็มทิศ ศิลปินจะไม่ทำผิดพลาดทั้งในการเลือกใช้วัสดุหรือในการเลือกเทคนิคทางเทคนิคและวิธีการแสดงออก

แต่ Stanislavsky พิจารณาเนื้อหาที่แสดงออกในการแสดงอย่างไร? คำถามนี้ตอบโดยหลักการที่สามของระบบ Stanislavsky - หลักการของกิจกรรมและการกระทำซึ่งบอกว่าคุณไม่สามารถแสดงภาพและความหลงใหลได้ แต่คุณต้องแสดงบทบาทในภาพและความหลงใหล

หลักการนี้ วิธีการทำงานในบทบาทนี้คือสกรูที่ส่วนที่ใช้งานจริงทั้งหมดของระบบหมุน ใครไม่เข้าใจหลักการ ย่อมไม่เข้าใจทั้งระบบ

ไม่ใช่เรื่องยากที่จะพิสูจน์ว่าคำสั่งด้านระเบียบวิธีและเทคโนโลยีทั้งหมดของ Stanislavsky มีเป้าหมายเดียว - เพื่อปลุกธรรมชาติของมนุษย์โดยธรรมชาติของนักแสดงเพื่อความคิดสร้างสรรค์ออร์แกนิกตามภารกิจขั้นสูง Stanislavsky พิจารณาคุณค่าของเทคนิคทางเทคนิคใด ๆ อย่างแม่นยำจากมุมมองนี้ ไม่ควรมีสิ่งใดเทียมหรือไม่มีกลไกใด ๆ ในงานของนักแสดง ทุกสิ่งในนั้นควรเป็นไปตามข้อกำหนดของความเป็นอินทรีย์ - นี่คือหลักการที่สี่ของระบบของ Stanislavsky

ขั้นตอนสุดท้ายของกระบวนการสร้างสรรค์ในศิลปะการแสดง จากมุมมองของ Stanislavsky คือการสร้างภาพบนเวทีผ่านการเปลี่ยนแปลงเชิงสร้างสรรค์ตามธรรมชาติของนักแสดงให้เป็นภาพนี้ หลักการกลับชาติมาเกิดเป็นหลักการที่ห้าและเด็ดขาดของระบบ

ดังนั้นเราจึงนับหลักการพื้นฐานห้าประการของระบบ Stanislavsky ซึ่งมีพื้นฐานมาจากการศึกษาระดับมืออาชีพ (บนเวที) ของนักแสดง Stanislavski ไม่ได้คิดค้นกฎแห่งการกระทำ - เขาค้นพบมัน นี่คือคุณประโยชน์ทางประวัติศาสตร์อันยิ่งใหญ่ของเขา

ระบบนี้เป็นรากฐานเดียวที่เชื่อถือได้ซึ่งสามารถสร้างอาคารที่แข็งแกร่งของประสิทธิภาพสมัยใหม่ได้ โดยมีเป้าหมายคือการทำให้กระบวนการสร้างสรรค์ที่เป็นอิสระและเป็นอิสระจากธรรมชาติมีชีวิตชีวาขึ้นมา

จ) เทคโนโลยีภายในและภายนอก ความสามัคคีของความรู้สึกของความจริงและความรู้สึกของรูปแบบ

เมื่อพูดถึงการศึกษาด้านวิชาชีพของนักแสดงจำเป็นต้องเน้นย้ำว่าไม่มีโรงเรียนการละครใดที่สามารถและไม่ควรกำหนดหน้าที่ในการให้สูตรสำหรับความคิดสร้างสรรค์สูตรสำหรับการแสดงบนเวที เพื่อสอนนักแสดงให้สร้างเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับความคิดสร้างสรรค์ของเขาเพื่อขจัดอุปสรรคทั้งภายในและภายนอกที่อยู่บนเส้นทางสู่ความคิดสร้างสรรค์แบบออร์แกนิกเพื่อเคลียร์หนทางสู่ความคิดสร้างสรรค์ - นี่เป็นงานที่สำคัญที่สุดของการฝึกอบรมวิชาชีพ นักเรียนจะต้องเดินไปตามเส้นทางที่ชัดเจนด้วยตนเอง

ความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะเป็นกระบวนการอินทรีย์ เป็นไปไม่ได้ที่จะเรียนรู้ที่จะสร้างโดยการเรียนรู้เทคนิคทางเทคนิค แต่ถ้าเราสร้างเงื่อนไขที่เอื้ออำนวยต่อการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของบุคลิกภาพที่ได้รับการตกแต่งอย่างต่อเนื่องของนักเรียน ในที่สุดเราก็สามารถบรรลุถึงพรสวรรค์ที่มีอยู่ในตัวเขาได้อย่างงดงาม

เงื่อนไขใดที่เอื้ออำนวยต่อความคิดสร้างสรรค์?

เรารู้ว่านักแสดงในความสามัคคีทางจิตฟิสิกส์ของเขาเป็นเครื่องมือสำหรับตัวเขาเอง เนื้อหาในงานศิลปะของเขาคือการกระทำของเขา ดังนั้นหากต้องการสร้างเงื่อนไขที่เอื้ออำนวยต่อความคิดสร้างสรรค์ของเขา ก่อนอื่นเราต้องนำเครื่องดนตรีในศิลปะการแสดงของเขา - ร่างกายของเขาเอง - ให้อยู่ในสภาพที่เหมาะสม มีความจำเป็นต้องทำให้เครื่องมือนี้มีความยืดหยุ่นต่อแรงกระตุ้นที่สร้างสรรค์เช่น พร้อมที่จะดำเนินการที่จำเป็นได้ตลอดเวลา ในการทำเช่นนี้จำเป็นต้องปรับปรุงทั้งด้านภายใน (จิตใจ) และภายนอก (ทางกายภาพ) ของมัน งานแรกดำเนินการโดยใช้เทคโนโลยีภายใน งานที่สอง - ด้วยความช่วยเหลือของการพัฒนาเทคโนโลยีภายนอก

เทคนิคภายในของนักแสดงประกอบด้วยความสามารถในการสร้างเงื่อนไขภายใน (จิตใจ) ที่จำเป็นสำหรับการเกิดการกระทำตามธรรมชาติและอินทรีย์ การจัดเตรียมนักแสดงด้วยเทคนิคภายในนั้นเกี่ยวข้องกับการเลี้ยงดูความสามารถในการกระตุ้นสภาวะความเป็นอยู่ที่ถูกต้องในตัวเขา - สภาวะภายในนั้นในกรณีที่ไม่มีความคิดสร้างสรรค์ที่เป็นไปไม่ได้

สถานะครีเอทีฟโฆษณาประกอบด้วยองค์ประกอบหรือลิงก์ที่เชื่อมต่อถึงกันจำนวนหนึ่ง องค์ประกอบดังกล่าว ได้แก่ สมาธิที่กระตือรือร้น (ความสนใจบนเวที) ร่างกายที่ปราศจากความตึงเครียดมากเกินไป (เสรีภาพบนเวที) การประเมินสถานการณ์ที่เสนออย่างถูกต้อง (ศรัทธาบนเวที) และความพร้อมและความปรารถนาที่จะดำเนินการที่เกิดขึ้นบนพื้นฐานนี้ ช่วงเวลาเหล่านี้จำเป็นต้องได้รับการปลูกฝังในนักแสดงเพื่อพัฒนาความสามารถในการนำตัวเองไปสู่สภาวะความเป็นอยู่ที่ถูกต้องบนเวที

จำเป็นที่นักแสดงต้องควบคุมความสนใจ ร่างกาย (กล้ามเนื้อ) ของเขา และสามารถแสดงละครเวทีอย่างจริงจังในฐานะความจริงที่แท้จริงของชีวิตได้

การศึกษาของนักแสดงในสาขาเทคโนโลยีภายนอกมีวัตถุประสงค์เพื่อทำให้อุปกรณ์ทางกายภาพของนักแสดง (ร่างกายของเขา) ยืดหยุ่นต่อแรงกระตุ้นภายใน

“เป็นไปไม่ได้หากร่างกายไม่ได้เตรียมตัวไว้” สตานิสลาฟสกี้กล่าว “ที่จะถ่ายทอดความคิดสร้างสรรค์โดยไม่รู้ตัวของธรรมชาติ ได้อย่างแม่นยำพอๆ กับเป็นไปไม่ได้เลยที่จะเล่นซิมโฟนีหมายเลข 9 ของเบโธเฟนด้วยเครื่องดนตรีที่ผิดทำนอง”

มันเกิดขึ้นเช่นนี้: ดูเหมือนว่ามีเงื่อนไขภายในสำหรับความคิดสร้างสรรค์อยู่และความปรารถนาที่จะแสดงก็เกิดขึ้นตามธรรมชาติในนักแสดง สำหรับเขาดูเหมือนว่าเขาจะเข้าใจและรู้สึกถึงบทบาทนี้และพร้อมที่จะแสดงสิ่งนี้ออกมาในพฤติกรรมทางร่างกายของเขา แต่แล้วเขาก็เริ่มลงมือ และ... ไม่มีอะไรเกิดขึ้น เสียงและร่างกายของเขาไม่เชื่อฟังเขาและไม่ได้ทำตามที่เขาคาดการณ์ไว้เลยว่าเป็นวิธีแก้ปัญหาเชิงสร้างสรรค์ที่พบแล้ว: ในหูของนักแสดงมีเสียงน้ำเสียงที่งดงามในความสมบูรณ์ของเนื้อหาซึ่งกำลังจะเกิด แต่แทนที่จะออกมาจากกล่องเสียง กลับมีเสียงที่หยาบกระด้าง ไม่น่าพอใจ และไร้ความหมายดังออกมาตามใจตัวเอง ไม่มีอะไรเหมือนกันเลยกับสิ่งที่ขอให้ออกมาจากส่วนลึกของจิตวิญญาณที่ตื่นเต้นของเขา

หรืออีกตัวอย่างหนึ่ง นักแสดงกำลังจะเกิดมาพร้อมกับท่าทางที่ยอดเยี่ยมซึ่งแสดงออกถึงสิ่งที่เขาอาศัยอยู่ภายในได้อย่างแม่นยำ แต่แทนที่จะเป็นท่าทางที่มีความหมายและสวยงาม กลับมีการเคลื่อนไหวที่ไร้สาระบางอย่างเกิดขึ้นโดยไม่ได้ตั้งใจ

ในทั้งสองกรณี แรงกระตุ้นภายในนั้นถูกต้อง มีเนื้อหามากมายและควบคุมกล้ามเนื้อได้อย่างถูกต้อง ต้องใช้น้ำเสียงและท่าทางที่แน่นอน และในขณะเดียวกันก็เรียกกล้ามเนื้อที่สอดคล้องกันเพื่อดำเนินการ - แต่ กล้ามเนื้อไม่เชื่อฟัง ไม่เชื่อฟังเสียงภายในของเขา เพราะไม่ได้รับการฝึกฝนเพียงพอสำหรับสิ่งนี้

สิ่งนี้มักจะเกิดขึ้นเมื่อเนื้อหาภายนอกของนักแสดงดูหยาบเกินไป ไม่เหมาะสมที่จะปฏิบัติตามข้อกำหนดที่ละเอียดอ่อนที่สุดของแนวคิดทางศิลปะ นั่นคือเหตุผลว่าทำไมจึงเป็นสิ่งสำคัญมากที่ในกระบวนการศึกษาภายในของนักแสดงนั้น เทคนิคภายในจะถูกเสริมด้วยเทคนิคภายนอก การศึกษาเทคโนโลยีภายในและภายนอกไม่สามารถดำเนินการแยกกันได้ เนื่องจากเป็นสองด้านของกระบวนการเดียวกัน (และหลักการสำคัญในเอกภาพนี้คือเทคโนโลยีภายใน)

เป็นไปไม่ได้ที่จะรับรู้ว่าเป็นการฝึกสอนที่ถูกต้องซึ่งครูรักษาการสละความรับผิดชอบทั้งหมดในการเตรียมนักเรียนด้วยเทคนิคภายนอก โดยเชื่อว่ามันตกอยู่ภายใต้ความสามารถของครูในสาขาวิชาฝึกอบรมเสริมโดยสิ้นเชิง (เช่น เทคนิคการพูด ยิมนาสติก การแสดงผาดโผน การฟันดาบ จังหวะ การเต้น ฯลฯ) งานของสาขาวิชาฝึกอบรมเสริมพิเศษคือการพัฒนาทักษะและความสามารถหลายประการให้กับนักเรียน อย่างไรก็ตามทักษะและความสามารถเหล่านี้ในตัวเองยังไม่ใช่เทคโนโลยีภายนอก พวกเขากลายเป็นเทคโนโลยีภายนอกเมื่อเชื่อมต่อกับเทคโนโลยีภายใน และการเชื่อมต่อนี้สามารถทำได้โดยครูสอนการแสดงเท่านั้น

ด้วยการปลูกฝังเทคนิคภายในเราได้พัฒนาความสามารถพิเศษในตัวนักเรียนซึ่ง Stanislavsky เรียกว่า "ความรู้สึกแห่งความจริง" ความรู้สึกถึงความจริงเป็นพื้นฐานของเทคนิคการแสดง ซึ่งเป็นรากฐานที่แข็งแกร่งและเชื่อถือได้ หากไม่มีความรู้สึกนี้ นักแสดงก็ไม่สามารถสร้างสรรค์ได้อย่างเต็มที่ เพราะเขาไม่สามารถแยกแยะในความคิดสร้างสรรค์ของเขาเองว่าของปลอมจากความจริง ความเท็จอย่างร้ายแรงของการเสแสร้งและถ้อยคำที่เบื่อหูจากความจริงของการกระทำที่แท้จริงและประสบการณ์จริง ความรู้สึกแห่งความจริงเป็นเหมือนเข็มทิศ ซึ่งนักแสดงจะไม่มีวันหลงทางจากเส้นทางที่ถูกต้อง

แต่ธรรมชาติของศิลปะต้องการความสามารถอีกอย่างหนึ่งจากนักแสดง ซึ่งสามารถเรียกได้ว่าเป็น "ความรู้สึกแห่งรูปแบบ" ความรู้สึกมืออาชีพพิเศษของนักแสดงทำให้เขามีโอกาสที่จะกำจัดวิธีการแสดงออกทั้งหมดได้อย่างอิสระเพื่อสร้างผลกระทบต่อผู้ชม การพัฒนาเทคโนโลยีภายนอกท้ายที่สุดแล้วขึ้นอยู่กับการพัฒนาความสามารถนี้

ความสามารถทางวิชาชีพที่สำคัญที่สุดสองประการของนักแสดง - ความรู้สึกของความจริงและความรู้สึกของรูปแบบ - จะต้องมีปฏิสัมพันธ์และการแทรกซึมอย่างต่อเนื่อง

การโต้ตอบและการแทรกซึมทำให้เกิดสิ่งที่สาม - ขั้นที่แสดงออกของการแสดง นี่คือสิ่งที่ครูสอนการแสดงมุ่งมั่นอย่างแท้จริง โดยผสมผสานเทคนิคภายในและภายนอกเข้าด้วยกัน นี่เป็นหนึ่งในงานที่สำคัญที่สุดในการศึกษาวิชาชีพของนักแสดง

บางครั้งพวกเขาคิดว่าสีบนเวทีใดๆ หากเกิดจากความรู้สึกที่จริงใจและมีชีวิตของนักแสดง จะกลายเป็นสีที่แสดงออกได้สำหรับสิ่งนี้เพียงอย่างเดียว นี่ไม่เป็นความจริง. บ่อยครั้งที่นักแสดงใช้ชีวิตด้วยความจริงใจและเปิดเผยตัวเองตามความเป็นจริง แต่ผู้ชมยังคงเย็นชาเพราะประสบการณ์ของนักแสดงไปไม่ถึงเขา

เทคนิคภายนอกควรสื่อถึงการแสดงออก ความสดใส และความเข้าใจในการแสดง

คุณสมบัติอะไรที่ทำให้การแสดงแสดงออก? ความบริสุทธิ์และความชัดเจนของการออกแบบภายนอกในด้านการเคลื่อนไหวและคำพูด ความเรียบง่ายและความชัดเจนของรูปแบบการแสดงออก ความแม่นยำของสีบนเวทีทุกสี ทุกอิริยาบถ และน้ำเสียง ตลอดจนความสมบูรณ์ทางศิลปะ

แต่ทั้งหมดนี้คือคุณสมบัติที่กำหนดความแสดงออกของการแสดงในทุกบทบาทและทุกการแสดง และยังมีวิธีการแสดงออกพิเศษซึ่งถูกกำหนดโดยความเป็นเอกลักษณ์ของรูปแบบเวทีของการแสดงเสมอ ความคิดริเริ่มนี้มีความเกี่ยวข้องเป็นหลักกับคุณลักษณะทางอุดมการณ์และศิลปะของเนื้อหาที่น่าทึ่ง ละครหนึ่งต้องใช้รูปแบบการแสดงบนเวทีที่เข้มงวดและยิ่งใหญ่ ละครอีกเรื่องต้องใช้ความเบาและความคล่องตัว ละครที่สามต้องใช้การตกแต่งเครื่องประดับด้วยการวาดภาพการแสดงที่สวยงามผิดปกติ ละครที่สี่ต้องใช้ความสว่างของสีสันที่หนาและเข้มข้นในชีวิตประจำวัน...

ความสามารถของนักแสดงในการอยู่ใต้บังคับการแสดงของเขา นอกเหนือจากข้อกำหนดทั่วไปของการแสดงบนเวที จนถึงข้อกำหนดพิเศษของรูปแบบของการแสดงที่กำหนด ซึ่งออกแบบมาเพื่อแสดงเนื้อหาได้อย่างถูกต้องและชัดเจน เป็นสัญญาณที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งของการแสดงระดับสูง ทักษะการแสดง ความสามารถนี้เกิดขึ้นจากการผสมผสานระหว่างเทคโนโลยีภายในและภายนอก

f) ลักษณะเฉพาะของผลงานของนักแสดงป๊อป

หนึ่งในคุณสมบัติหลักของเวทีคือลัทธิของนักแสดง เขา (นักแสดง) ไม่เพียงแต่เป็นตัวหลักเท่านั้น แต่ในบางครั้งก็เป็นเพียงบุคคลเดียวในป๊อปอาร์ตด้วย ไม่มีศิลปิน - ไม่มีหมายเลข บนเวที ศิลปินไม่ว่าเขาจะเป็นคนดีหรือเลวเมื่ออยู่บนเวที ก็ยังคงเผชิญหน้าต่อหน้าผู้ชม อุปกรณ์เสริมใด ๆ (อุปกรณ์ประกอบฉากอุปกรณ์ประกอบฉากของตกแต่ง ฯลฯ ) ช่วยเขาไม่ได้นั่นคือทุกสิ่งที่ใช้ในโรงละครได้สำเร็จ เราอาจพูดได้อย่างถูกต้องเกี่ยวกับศิลปินป๊อปว่า "ชายเปลือยเปล่าบนพื้นเปล่า" จริงๆ แล้ว คำจำกัดความนี้อาจเป็นกุญแจสำคัญในการเปิดเผยสิ่งที่เรียกว่าความเฉพาะเจาะจงของผลงานของศิลปินป๊อป

นั่นคือเหตุผลว่าทำไมความเป็นปัจเจกบุคคลของนักแสดงจึงมีความสำคัญอย่างยิ่ง เธอไม่เพียงแต่เป็นจิตวิญญาณที่มีชีวิตของสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวทีเท่านั้น แต่ยังกำหนดแนวเพลงที่ศิลปินแสดงอีกด้วย “วาไรตี้เป็นศิลปะที่พรสวรรค์ของนักแสดงตกผลึกและชื่อของเขากลายเป็นชื่อของแนวเพลงที่มีเอกลักษณ์…” บ่อยครั้งที่ศิลปินที่มีความสามารถอย่างแท้จริงกลายเป็นผู้ก่อตั้งสิ่งหนึ่งสิ่งใดสิ่งหนึ่ง จำนักแสดงที่เราพูดถึง

แน่นอนว่า ความเฉพาะเจาะจงของเวทีและศิลปะการแสดงทำให้ศิลปินต้องไม่ใช่แค่บุคลิกที่สดใสเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความเป็นมนุษย์ที่น่าสนใจสำหรับผู้ชมด้วย

การแสดงวาไรตี้แต่ละรายการจะมีภาพเหมือนของผู้สร้าง เขาเป็นคนที่มีความละเอียดอ่อนทางจิตใจและแม่นยำฉลาดมีไหวพริบประปรายมีไหวพริบสง่างามมีความคิดสร้างสรรค์ หรือแห้งแล้ง น่าเบื่อ ธรรมดาเหมือนผู้สร้างเขา และนามสกุลที่น่าเสียดายคือพยุหะ

เป้าหมายหลักของศิลปินป๊อปคือการสร้างตัวเลขในระหว่างการแสดงซึ่งเขาได้เปิดเผยความสามารถในการสร้างสรรค์ของเขาได้รวบรวมธีมของเขาไว้ในภาพลักษณ์และรูปลักษณ์ของเขาเอง

ความจริงใจในลักษณะ “สารภาพ” ที่นักแสดงนำเสนอผลงานศิลปะ ความคิด ความรู้สึก ต่อการตัดสินของผู้ชม ด้วย “ความปรารถนาอันแรงกล้าที่จะบอกบางสิ่งที่เขาไม่เคยเห็น ได้ยิน หรือจะมองเห็นในภาพรวม ชีวิตและจะไม่ได้ยิน” เป็นหนึ่งในสัญญาณเฉพาะของการแสดงบนเวที เฉพาะความลึกและความจริงใจของการแสดงเท่านั้น และไม่แสดงตัวเองเท่านั้นที่ดึงดูดผู้ชม ตอนนั้นเองที่เขาเป็นที่จดจำของสาธารณชนมาเป็นเวลานาน

ศิลปินป๊อปชั้นนำเข้าใจและเข้าใจมาโดยตลอดว่างานที่เขาเผชิญอยู่นั้นยิ่งใหญ่เพียงใด ทุกครั้งที่ขึ้นไปบนเวที ศิลปินป๊อปต้องใช้พลังทางจิตวิญญาณและร่างกายอย่างเต็มที่ในการสร้างสรรค์การแสดง ท้ายที่สุดแล้วศิลปินบนเวทีมักจะทำหน้าที่ตามกฎหมายของโรงละครสาธารณะเมื่อสิ่งสำคัญสำหรับเขากลายเป็นข้อความอันเป็นผลมาจากสมาธิสูงสุดเนื่องจากประสบการณ์ส่วนตัวโลกแห่งอารมณ์และจิตวิญญาณของ ศิลปินมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อสาธารณชน

สิ่งที่สำคัญไม่น้อยสำหรับศิลปินป๊อปก็คือความสามารถของเขาในการแสดงด้นสด บนเวทีที่นักแสดงสื่อสารกับผู้ชม "ด้วยความเท่าเทียมกัน" ซึ่งระยะห่างระหว่างเขากับผู้ชมผู้ฟังไม่มีนัยสำคัญอย่างยิ่ง การแสดงด้นสดจะถูกกำหนดในเงื่อนไขของเกมในตอนแรก

การแสดงวาไรตี้ใดๆ ควรทำให้สาธารณชนรู้สึกว่ามันถูกสร้างและแสดงในขณะนี้ “ ไม่เช่นนั้นมันจะสูญเสียเงื่อนไขของความเข้าใจและการโน้มน้าวใจทันที - มันหยุดที่จะป๊อป” เน้นย้ำถึงลักษณะเฉพาะของการแสดงของหมายเลขป๊อปซึ่งเป็นหนึ่งในนักเขียนและผู้เชี่ยวชาญที่เก่งที่สุดในงานศิลปะประเภทนี้ Vladimir Zakharovich Mass

ศิลปินที่ปรากฏบนเวทีจะต้องปรากฏตัวต่อหน้าผู้ชมไม่ใช่ในฐานะนักแสดงในข้อความที่เขียนไว้ล่วงหน้า แต่ในฐานะบุคคลที่ "ที่นี่และเดี๋ยวนี้" ประดิษฐ์และออกเสียงคำพูดของเขาเอง ไม่มีสิ่งใดที่ดึงดูดให้ผู้ชมมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันได้เหมือนกับการแสดงด้นสด

โดยปกติแล้ว เสรีภาพในการแสดงด้นสดมักเกิดขึ้นกับนักแสดงที่มีความเป็นมืออาชีพ และความเป็นมืออาชีพสูงทำให้เกิดความคล่องตัวภายในอย่างมาก เมื่อตรรกะของพฤติกรรมของตัวละครกลายเป็นตรรกะของพฤติกรรมของนักแสดงได้อย่างง่ายดาย และลักษณะการคิดของตัวละครทำให้เขาหลงใหล (นักแสดง) ด้วยคุณลักษณะของมัน จากนั้นแฟนตาซีก็จะหยิบยกสิ่งเหล่านี้ขึ้นมาอย่างรวดเร็วและลองทำด้วยตัวเอง

โดยธรรมชาติแล้ว แม้แต่นักแสดงด้นสดที่มีความสามารถมากที่สุดซึ่งมีใจชอบในการสื่อสารโดยธรรมชาติ ก็ยังต้องผ่านเส้นทางที่ยากลำบากและบางครั้งก็ค่อนข้างเจ็บปวดในการฝึกฝนทักษะที่ช่วยให้พวกเขาสามารถออกเสียงข้อความของผู้เขียนได้อย่างแท้จริง

แน่นอนว่า ในหลาย ๆ ด้านความประทับใจของการแสดงด้นสดนั้นเกิดขึ้นจากความสามารถของนักแสดงในการค้นหาคำและเรียบเรียงวลีต่อหน้าผู้ฟัง การหยุดชั่วคราวและการฟันเฟืองในคำพูด การเร่งจังหวะ หรือในทางกลับกัน การชะลอตัว การแสดงออก ฯลฯ ช่วยได้ที่นี่ ในขณะเดียวกัน เราต้องไม่ลืมว่าลักษณะและลักษณะของการแสดงด้นสดนั้นขึ้นอยู่กับเงื่อนไขของแนวเพลงและการตัดสินใจของผู้กำกับโดยตรง

มีคุณลักษณะอีกอย่างหนึ่งของศิลปินป๊อป - เขาดูฮีโร่ของเขาประเมินพวกเขาราวกับอยู่ร่วมกับผู้ชม ในขณะที่แสดง เขาได้ดำเนินการสนทนากับผู้ชมโดยเป็นเจ้าของความคิดและความรู้สึกของพวกเขา “หากในการรวมตัวกันของศิลปินและผู้ชม การเชื่อมโยงทั้งหมดถูกหลอมรวมกัน หากบรรลุความสามัคคีระหว่างศิลปินและผู้ฟัง เมื่อนั้นนาทีและชั่วโมงของความไว้วางใจซึ่งกันและกันจะเริ่มต้นขึ้น และงานศิลปะที่ยิ่งใหญ่ก็จะเริ่มมีชีวิตอยู่”

หากศิลปินปรารถนาที่จะชนะความสำเร็จของผู้ชมสร้างการคำนวณของเขาในช่วงเวลาการบรรเลงเสียงหัวเราะที่มีอยู่ในงานป๊อปโดยปฏิบัติตามหลักการ: ยิ่งมีมากเท่าไรศิลปินก็ "ตลกกว่า" ” แล้วยิ่งเขาเคลื่อนห่างจากศิลปะที่แท้จริงจากเวทีที่แท้จริงมากขึ้นเท่านั้น

ศิลปินป๊อปควรมีลักษณะเฉพาะด้วย: ความรู้สึกผ่อนคลาย ความคิด จินตนาการ; อารมณ์ติดเชื้อความรู้สึกได้สัดส่วนรสชาติ ความสามารถในการอยู่บนเวทีและสร้างการติดต่อกับผู้ชมได้อย่างรวดเร็ว ความเร็วของปฏิกิริยา ความพร้อมในการดำเนินการในทันที ความสามารถในการตอบสนองต่อการเปลี่ยนแปลงใด ๆ ในสถานการณ์ที่เสนอโดยด้นสด การเปลี่ยนแปลง ความเบา และความง่ายในการดำเนินการ

สิ่งสำคัญไม่น้อยไปกว่าคือการมีเสน่ห์ เสน่ห์ ศิลปะ ความสง่างามของรูปแบบ และแน่นอนว่าความชั่วร้าย ความกล้าหาญ และความสนุกสนานที่ติดเชื้อในศิลปินป๊อป

คุณถามว่า: “ศิลปินคนหนึ่งสามารถมีคุณสมบัติทั้งหมดนี้ได้หรือไม่?”

อาจจะ! ถ้าไม่ทั้งหมดในคราวเดียวก็คนส่วนใหญ่! นี่คือสิ่งที่เขาเขียนเกี่ยวกับ M.V. Mironova นักวิจารณ์ละครชื่อดังและนักเขียน Yu. Yuzovsky: “ มันมีเนื้อและเลือดของเวที, ความเบาของประเภทนี้และความจริงจังของประเภทนี้, และความสง่างามและความห้าวหาญของประเภทนี้, และเนื้อร้องของประเภทนี้, ความน่าสมเพชของแนวนี้ และ "ไอ้บ้า" ของแนวนี้...

ศิลปินป๊อปทุกคนก็เป็นโรงละครประเภทหนึ่ง หากเพียงเพราะเขา (ศิลปินวาไรตี้) ที่ใช้เทคนิคเฉพาะของเขาจำเป็นต้องแก้ไขปัญหาแบบเดียวกับศิลปินละคร แต่ในสามถึงห้านาทีของชีวิตบนเวทีที่จัดสรรไว้สำหรับสิ่งนี้ ท้ายที่สุดแล้ว กฎแห่งความเชี่ยวชาญทั้งหมดของศิลปินละคร (หรือโอเปร่า) มีผลบังคับใช้สำหรับการแสดงบนเวที

ความชำนาญในศิลปะการพูด การเคลื่อนไหว และศิลปะพลาสติกเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับความเชี่ยวชาญของนักแสดงที่หลากหลายและอาชีพของเขา “หากไม่มีรูปแบบภายนอก ทั้งตัวละครที่อยู่ด้านในสุดและจิตวิญญาณของภาพจะไม่เข้าถึงสาธารณชน ความเฉพาะเจาะจงภายนอกอธิบาย แสดงให้เห็น และถ่ายทอดให้ผู้ชมเห็นถึงกระแสจิตวิญญาณภายในที่มองไม่เห็นของบทบาทนี้”*

แต่แน่นอนว่าในงานศิลปะของศิลปินป๊อปตลอดจนนักแสดงทุกคนนอกเหนือจากความเชี่ยวชาญในการเคลื่อนไหวจังหวะนอกเหนือจากเสน่ห์บนเวทีความสามารถส่วนบุคคลคุณธรรมทางศิลปะและคุณสมบัติของงานวรรณกรรมหรือดนตรี บทบาทที่ยิ่งใหญ่ แม้ว่าบนเวทีผู้เขียน (รวมถึงผู้กำกับ) จะ “ตาย” ในตัวนักแสดง แต่สิ่งนี้ก็ไม่ได้ลดความสำคัญลง ในทางตรงกันข้ามพวกเขามีความสำคัญมากยิ่งขึ้นเนื่องจากด้วยความช่วยเหลือของพวกเขาในการเปิดเผยความเป็นตัวตนของศิลปินป๊อป

แต่น่าเสียดายที่ด้วยเหตุผลบางประการ แม้กระทั่งทุกวันนี้ นักแสดงทุกคนที่แสดงบนเวทีคอนเสิร์ตก็ถือได้ว่าเป็นศิลปินป๊อป แม้ว่าผลงานและการแสดงของเขาจะไม่มีอะไรเหมือนกันบนเวทีก็ตาม พูดตามตรง ในบรรดาศิลปินป๊อปจำนวนมาก เรามักจะพบกับคนที่ไม่รู้ว่าจะเปิดเผยอย่างไร ไม่ต้องพูดถึงเจาะลึกถึงแก่นแท้ของงานที่กำลังแสดง หรือสร้างภาพลักษณ์บนเวที นักแสดงเช่นนี้พบว่าตัวเองตกอยู่ภายใต้ความเมตตาของละครเพลง: เขากำลังมองหางานที่จะทำให้เกิดเสียงหัวเราะและเสียงปรบมือในตัวมันเอง เขายอมรับทุกสิ่ง แม้แต่หยาบคาย หยาบคาย เพียงเพื่อที่จะประสบความสำเร็จกับผู้ชม ศิลปินดังกล่าวซึ่งบางครั้งไม่สนใจความหมายของการกระทำก็รีบเร่งจากการบรรเลงเพื่อบรรเลงใหม่โพล่งส่วนหนึ่งของข้อความเปลี่ยนการเน้นซึ่งท้ายที่สุดไม่เพียงนำไปสู่วาจาเท่านั้น แต่ยังนำไปสู่ความไร้สาระเชิงความหมายด้วย จริงอยู่ควรสังเกตว่าจากนักแสดงเช่นนี้แม้แต่งานวรรณกรรมหรือดนตรีที่ดีก็สามารถได้รับความหยาบคายและความไร้หน้าได้

ภาพทางศิลปะที่สร้างขึ้นโดยศิลปินป๊อป ไม่ว่าภาพเหล่านั้นจะอยู่ในประเภทใดก็ตาม (คำพูด ดนตรี ต้นฉบับ) เนื่องจากได้รับการยอมรับ ทำให้นักแสดงสามารถเข้าถึงได้อย่างง่ายดาย แต่ในการเข้าถึงและความเรียบง่ายที่ชัดเจนนี้เองที่ทำให้ปัญหาหลักของศิลปินป๊อปโกหก

การสร้างภาพบนเวทีบนเวทีมีคุณสมบัติพื้นฐานของตัวเอง ซึ่งกำหนดโดย "เงื่อนไขของเกม" ของเวที ในฐานะศิลปะบนเวทีประเภทหนึ่ง และ "เงื่อนไขของเกม" ของประเภทใดประเภทหนึ่ง

บนเวทีไม่มีการขยายชะตากรรมของตัวละครชั่วคราว ไม่มีความขัดแย้งเพิ่มขึ้นอย่างค่อยเป็นค่อยไป และการจบลงอย่างราบรื่น ไม่มีการพัฒนาโครงเรื่องโดยละเอียด นักแสดงป๊อปต้องใช้ชีวิตที่ซับซ้อนและหลากหลายทางจิตวิทยาของตัวละครของเขาในเวลาไม่กี่นาที “... ตลอดยี่สิบนาทีนี้ ฉันจะต้องควบคุมตัวเองอย่างรวดเร็ว ใส่คำหยาบคาย เปลี่ยนผิวของฉันให้เข้ารูปจากผิวหนึ่งไปสู่อีกผิวหนึ่ง”* ในขณะเดียวกันผู้ชมจะต้องเข้าใจทันทีว่าที่ไหน เมื่อไร และอย่างไร เหตุใดการกระทำของการกระทำจึงเกิดขึ้น

ศิลปะของศิลปินป๊อปหรือชีวิตของนักแสดงบนเวที ส่วนใหญ่สร้างขึ้นจากกฎแห่งการสร้างสรรค์ในการแสดงที่ค้นพบโดย K.S. Stanislavsky, E.B. Vakhtangov, M.A. Chekhov และผู้กำกับละครและนักแสดงที่โดดเด่นอีกหลายคน น่าเสียดายที่เมื่อพูดถึงเวที พวกเขาชอบที่จะนิ่งเงียบเกี่ยวกับเรื่องนี้ และหากพวกเขาพูดถึงมัน มันก็แทบจะไม่เกิดขึ้นเลย และบางครั้งก็เป็นการดูถูกเหยียดหยาม แม้ว่าชีวิตสร้างสรรค์ทั้งหมดของ Raikin, Mirov, Mironova, Rina Zelenaya และคนอื่น ๆ อีกมากมายซึ่งความหรูหราของป๊อปผสมผสานกับความสามารถในการใช้ชีวิตของตัวละครของพวกเขาได้ยืนยันความมุ่งมั่นของพวกเขาต่อระบบ Stanislavsky และโรงเรียนการแสดงของ Vakhtangov และ Chekhov

จริงและต้องเน้นย้ำสิ่งนี้ ทิศทางที่เรียกว่า "ประสบการณ์" และ "การแสดง" ที่พัฒนาขึ้นในละครเวทีสูญเสียคุณลักษณะบนเวทีและไม่มีนัยสำคัญพื้นฐาน ศิลปินป๊อปเหมือนเดิม "สวม" หน้ากากของตัวละครของเขาในขณะที่ยังคงเป็นตัวของตัวเอง นอกจากนี้ในขณะที่แปลงร่างเขาจะติดต่อกับผู้ชมโดยตรง จู่ๆ เขา (นักแสดง) ก็เปลี่ยนทรงผมต่อหน้าต่อตาเรา (เขารวบผม) หรือทำอะไรบางอย่างกับแจ็กเก็ต (ติดกระดุมผิดปุ่ม) เริ่มพูดด้วยเสียงของพระเอก และ... “ รูปพร้อมแล้ว” นั่นคือในสองหรือสามจังหวะเขาสร้างภาพลักษณ์ของตัวละครของเขา

รูปแบบการกลับชาติมาเกิดที่แปลกประหลาดบนเวทีคือการเปลี่ยนแปลง ไม่ใช่กลอุบายของการแสดงละครสัตว์ แต่เป็นวิธีการแสดงออกที่แท้จริง ซึ่งเป็นเทคนิคที่สามารถรับความหมายที่สำคัญได้ “ตอนที่ฉันเริ่มทำการเปลี่ยนแปลงครั้งแรก” A.I. Raikin หลายคนบอกว่านี่เป็นกลอุบายประเภทละครสัตว์ และฉันก็พยายามทำมันอย่างมีสติ โดยเข้าใจว่าการเปลี่ยนแปลงเป็นองค์ประกอบหนึ่งของโรงละครขนาดจิ๋ว”

ความจำเป็นในการเปิดเผยตัวละครที่มีชีวิตชีวาและซับซ้อนในช่วงเวลาสั้น ๆ ทำให้ศิลปินต้องให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการออกแบบภายนอกของบทบาท บรรลุการไฮเปอร์โบไลซ์บางอย่างแม้กระทั่งความแปลกประหลาดของตัวละคร ไม่เพียงแต่รูปลักษณ์ภายนอกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงใน พฤติกรรมของเขา

เมื่อสร้างภาพศิลปะบนเวที นักแสดงจะเลือกลักษณะตัวละครและลักษณะเฉพาะของตัวละครที่มีลักษณะทั่วไปมากที่สุด นี่คือวิธีที่อติพจน์บนเวทีที่แปลกประหลาดและสดใสซึ่งพิสูจน์โดยตัวละครอารมณ์นิสัย ฯลฯ เกิดขึ้น จริงๆ แล้ว บนเวที รูปภาพบนเวทีประกอบด้วยการผสมผสานระหว่างคุณสมบัติภายในและภายนอกของตัวละคร กับความเป็นอันดับหนึ่งของการวาดภาพภายนอก ซึ่งก็คือ การแสดงลักษณะเฉพาะ

การลดอุปกรณ์เสริมในการแสดงละคร (การออกแบบ ทิวทัศน์ การแต่งหน้า) ให้เหลือน้อยที่สุด ทำให้การแสดงมีความเข้มข้นมากขึ้น เพิ่มการแสดงออกของเกม และเปลี่ยนธรรมชาติของพฤติกรรมบนเวทีของศิลปิน การเล่นของเขาเฉียบคมขึ้น เฉียบคมมากขึ้น ท่าทางของเขาแม่นยำยิ่งขึ้น การเคลื่อนไหวของเขามีพลังมากขึ้น

สำหรับศิลปินป๊อป การมีทักษะทางเทคนิคในการแสดงนั้นไม่เพียงพอ (เช่น ความสามารถด้านเสียงหรือคำพูดเพียงอย่างเดียว หรือความยืดหยุ่นของร่างกาย เป็นต้น) ทักษะเหล่านั้นต้องรวมกับความสามารถในการค้นหาการติดต่อกับผู้ฟัง

ความสามารถในการสร้างความสัมพันธ์กับผู้ชมถือเป็นหนึ่งในส่วนที่สำคัญที่สุดของความสามารถและทักษะของศิลปินป๊อป ท้ายที่สุดเขาสื่อสารโดยตรงกับสาธารณะและพูดกับพวกเขา และนี่คือหนึ่งในคุณสมบัติหลักของป๊อปอาร์ต เมื่อมีการแสดงฉาก ข้อความที่ตัดตอนมาจากละคร โอเปร่า โอเปร่า หรือละครสัตว์ใดๆ บนเวที การแสดงจะถูกปรับโดยคำนึงถึงคุณลักษณะนี้ ยิ่งไปกว่านั้นในวินาทีแรกของการปรากฏตัวบนเวทีนักแสดงที่ล้มเหลวในการสร้างการติดต่อที่แข็งแกร่งกับผู้ชมสามารถคาดเดาได้อย่างแม่นยำ - เขาจะล้มเหลวและการกระทำของเขาจะไม่ประสบความสำเร็จ

พวกเขาไม่ต้องการผู้ชมเพื่อเล่น ผู้ชมรบกวนพวกเขา และพวกเขาจะไม่เล่นต่อหน้าผู้ชม เป็นสิ่งสำคัญมากที่เด็กๆ จะได้เรียนรู้ความซับซ้อนทั้งหมดของศิลปะการแสดงละครผ่านการเล่น ในเกม สิ่งที่เป็นไปไม่ได้กลายเป็นสิ่งที่เป็นไปได้ - สิ่งนี้ให้แรงกระตุ้นทางอารมณ์และกิจกรรมที่ยอดเยี่ยมแก่ความคิดสร้างสรรค์ของเด็ก การเล่นเป็นการแสดงให้เห็นถึงกิจกรรมอย่างเสรี การเริ่มเกมต้องหยุดพักจากความเป็นจริง และพาตัวเองเข้าไป...

เหตุการณ์ในละคร; เป้าหมายของจิตวิทยาคือการอธิบายและทำให้เราเข้าใจมากขึ้นถึงการดำรงอยู่ วิถีความเป็นอยู่ การกระทำของละคร "กลไก" ของการเผยแผ่ตามเวลา 3. ศิลปะการแสดงละครแห่งศตวรรษที่ 20 การแสวงหาหนทางในการเสวนา ปลายศตวรรษที่ 19 – ต้นศตวรรษที่ 20 - ยุคที่ความสนใจของนักวิจารณ์ นักวิจัย นักปรัชญา นักประวัติศาสตร์ด้านวัฒนธรรมและศิลปะจะกลับมาเป็นเวลานาน ไม่...

การพัฒนาประเทศ สาระสำคัญและเป้าหมายของการปฏิวัติทางวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยี และหัวข้ออื่นๆ ที่ซับซ้อนไม่แพ้กัน ตามมาด้วยว่าความเชี่ยวชาญด้านวาทศิลป์คือความเชี่ยวชาญเฉพาะเจาะจงของคำปราศรัยแต่ละประเภทโดยเฉพาะความรู้ในวิชานั้นๆ เราควรจำแนกวาจาไพเราะตามหลักการทางวิทยาศาสตร์ข้อใด ดูเหมือนว่าการตีความเหตุผลของความหลากหลายของคำปราศรัยที่ถูกต้องจะช่วยได้...

ในช่วงเวลาอันสั้น เป็นไปได้ที่ไม่เพียงแต่จะสร้างทีมงานที่มีความเป็นมืออาชีพสูงเท่านั้น แต่ยังกลายเป็นปรากฏการณ์ทางศิลปะที่สำคัญอีกด้วย ซึ่งขนาดที่เกินขอบเขตของวัฒนธรรมประจำชาติเดียว ละครในฐานะที่เป็นศิลปะรูปแบบหนึ่งมีชีวิตอยู่ในช่วงเวลานั้น ในความเป็นจริงทางประวัติศาสตร์ที่เฉพาะเจาะจง และจะต้องค้นหาความเข้าใจกับผู้ชม โรงละครสมัยใหม่ได้รับโอกาสสำคัญในการกลับคืนสู่แก่นแท้เพื่อ...

ละครเป็นศิลปะส่วนรวม

สิ่งแรกที่หยุดความสนใจของเราเมื่อเราคิดถึงลักษณะเฉพาะของละครคือข้อเท็จจริงที่สำคัญที่ว่างานศิลปะการละครคือการแสดง

มันไม่ได้ถูกสร้างขึ้นโดยศิลปินเพียงคนเดียวเช่นเดียวกับงานศิลปะอื่นๆ ส่วนใหญ่ แต่โดยผู้เข้าร่วมจำนวนมากในกระบวนการสร้างสรรค์ นักเขียนบทละคร นักแสดง ผู้กำกับ ช่างแต่งหน้า มัณฑนากร นักดนตรี ผู้ออกแบบแสง ผู้ออกแบบเครื่องแต่งกาย ฯลฯ - ทุกคนมีส่วนสนับสนุนการแบ่งปันงานสร้างสรรค์เพื่อจุดประสงค์ร่วมกัน ดังนั้นผู้สร้างที่แท้จริงในศิลปะการแสดงละครจึงไม่ใช่บุคคล แต่เป็นทีม - วงดนตรีที่สร้างสรรค์ ทีมงานโดยรวมเป็นผู้แต่งผลงานศิลปะการแสดงละครที่เสร็จสมบูรณ์ - การแสดง ธรรมชาติของโรงละครต้องการให้การแสดงทั้งหมดเต็มไปด้วยความคิดสร้างสรรค์และความรู้สึกมีชีวิต ทุกคำพูดในละคร ทุกการเคลื่อนไหวของนักแสดง ทุกฉากที่ผู้กำกับสร้างขึ้นจะต้องเต็มไปด้วยสิ่งเหล่านั้น ทั้งหมดนี้เป็นการแสดงให้เห็นชีวิตของสิ่งมีชีวิตเดี่ยวที่เป็นส่วนประกอบซึ่งเกิดขึ้นจากความพยายามสร้างสรรค์ของกลุ่มละครทั้งหมด ได้รับสิทธิ์ที่จะเรียกว่าเป็นผลงานศิลปะการแสดงละครที่แท้จริง - การแสดง ความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินแต่ละคนที่มีส่วนร่วมในการสร้างสรรค์การแสดงนั้นไม่มีอะไรมากไปกว่าการแสดงออกของแรงบันดาลใจทางอุดมการณ์และความคิดสร้างสรรค์ของทั้งทีมโดยรวม หากไม่มีทีมงานที่มีอุดมการณ์เป็นหนึ่งเดียวกัน มีความหลงใหลในงานสร้างสรรค์ทั่วไป ก็จะไม่สามารถแสดงผลงานได้เต็มรูปแบบ ความคิดสร้างสรรค์ในการแสดงละครที่เต็มเปี่ยมหมายถึงการมีอยู่ของทีมที่มีโลกทัศน์ร่วมกัน แรงบันดาลใจทางอุดมการณ์และศิลปะร่วมกัน ซึ่งเป็นวิธีการสร้างสรรค์ร่วมกันสำหรับสมาชิกทุกคน และอยู่ภายใต้ระเบียบวินัยที่เข้มงวดที่สุด “ ความคิดสร้างสรรค์โดยรวม” K. S. Stanislavsky เขียน“ ซึ่งเป็นรากฐานของงานศิลปะของเราจำเป็นต้องมีวงดนตรีและผู้ที่ละเมิดมันก่ออาชญากรรมไม่เพียง แต่ต่อสหายของพวกเขาเท่านั้น แต่ยังต่อต้านงานศิลปะที่พวกเขารับใช้ด้วย” ภารกิจในการให้ความรู้แก่นักแสดงด้วยจิตวิญญาณของกลุ่มนิยมซึ่งเกิดขึ้นจากธรรมชาติของศิลปะการแสดงละคร ผสมผสานกับงานด้านการศึกษาของคอมมิวนิสต์ ซึ่งสันนิษฐานว่าทั้งการพัฒนาความรู้สึกของการอุทิศตนเพื่อผลประโยชน์ส่วนรวมอย่างเต็มที่และที่สำคัญที่สุด การต่อสู้อย่างดุเดือดเพื่อต่อต้านการปรากฏของลัทธิปัจเจกชนกระฎุมพีทั้งหมด

ละครเป็นศิลปะสังเคราะห์ นักแสดงคือผู้ถือความเฉพาะเจาะจงของโรงละคร

ในความเชื่อมโยงที่ใกล้ชิดที่สุดกับหลักการโดยรวมในศิลปะการแสดงละครเป็นคุณลักษณะเฉพาะอีกประการหนึ่งของโรงละคร: ธรรมชาติที่สังเคราะห์ขึ้น ละครเป็นการสังเคราะห์ศิลปะหลายแขนงที่มีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน ซึ่งรวมถึงวรรณคดี จิตรกรรม สถาปัตยกรรม ดนตรี ศิลปะการร้อง ศิลปะการเต้นรำ ฯลฯ ในบรรดาศิลปะเหล่านี้ มีศิลปะอย่างหนึ่งที่เป็นของโรงละครเท่านั้น นี่คือศิลปะของนักแสดง นักแสดงแยกออกจากโรงละครไม่ได้ และโรงละครก็แยกจากนักแสดงไม่ได้ นี่คือเหตุผลที่เราสามารถพูดได้ว่านักแสดงคือผู้ถือความเฉพาะเจาะจงของโรงละคร การสังเคราะห์ศิลปะในโรงละคร - การผสมผสานอย่างเป็นธรรมชาติในการแสดง - เป็นไปได้ก็ต่อเมื่อศิลปะแต่ละอย่างเหล่านี้ทำหน้าที่การแสดงละครที่เฉพาะเจาะจงเท่านั้น เมื่อทำหน้าที่แสดงละครนี้ งานศิลปะใดๆ ก็ตามจะได้รับคุณภาพการแสดงละครแบบใหม่ สำหรับการวาดภาพละครนั้นไม่เหมือนกับแค่การวาดภาพ ดนตรีละครก็ไม่เหมือนกับแค่ดนตรี เป็นต้น ศิลปะการแสดงเท่านั้นที่เป็นการแสดงละครโดยธรรมชาติ แน่นอนว่าความสำคัญของการเล่นต่อการแสดงนั้นไม่สมส่วนด้วย

หน้า 10

บทที่สอง: หลักการพื้นฐานของการแสดงละคร

ความหมายของการตกแต่ง ทิวทัศน์มีจุดมุ่งหมายเพื่อมีบทบาทสนับสนุน ในขณะที่บทละครเป็นรากฐานทางอุดมการณ์และศิลปะของการแสดงในอนาคต ถึงกระนั้น บทละครก็ไม่เหมือนกับบทกวีหรือเรื่องราว แม้ว่าจะเขียนในรูปแบบของบทสนทนาก็ตาม อะไรคือความแตกต่างที่สำคัญที่สุด (ในแง่ที่เราสนใจ) ระหว่างบทละครกับบทกวี ฉากจากภาพวาด การออกแบบเวทีจากโครงสร้างทางสถาปัตยกรรม? บทกวีหรือภาพวาดมีความหมายที่เป็นอิสระ กวีหรือจิตรกรกล่าวถึงผู้อ่านหรือผู้ชมโดยตรง ผู้เขียนบทละครที่เป็นวรรณกรรมสามารถพูดกับผู้อ่านได้โดยตรง แต่เฉพาะนอกโรงละครเท่านั้น ในโรงละคร นักเขียนบทละคร ผู้กำกับ มัณฑนากร และนักดนตรีพูดคุยกับผู้ชมผ่านทางนักแสดงหรือเกี่ยวข้องกับนักแสดง อันที่จริงคำพูดของนักเขียนบทละครดังขึ้นบนเวทีซึ่งผู้เขียนไม่ได้เต็มไปด้วยชีวิตสร้างเป็นคำพูดของเขาเองหรือเปล่าที่ถูกมองว่ามีชีวิต? คำสั่งที่ดำเนินการอย่างเป็นทางการจากผู้กำกับหรือฉากที่เสนอโดยผู้กำกับแต่นักแสดงไม่ได้รับประสบการณ์สามารถพิสูจน์ให้ผู้ชมเชื่อได้หรือไม่? ไม่แน่นอน! อาจดูเหมือนสถานการณ์แตกต่างไปจากการตกแต่งและดนตรี ลองนึกภาพว่าการแสดงเริ่มต้นขึ้น ม่านเปิดออก และถึงแม้จะไม่มีนักแสดงสักคนอยู่บนเวที แต่ผู้ชมก็ปรบมือดัง ๆ กับทิวทัศน์อันงดงามที่ศิลปินสร้างขึ้น ปรากฎว่าศิลปินพูดกับผู้ชมโดยตรงโดยสมบูรณ์ ไม่ใช่ผ่านนักแสดงเลย แต่แล้วตัวละครก็ออกมาและมีบทสนทนาเกิดขึ้น และคุณเริ่มรู้สึกว่าในขณะที่การกระทำดำเนินไป ความหงุดหงิดอันน่าเบื่อหน่ายต่อทิวทัศน์ที่คุณเพิ่งชื่นชมนั้นค่อยๆ เติบโตขึ้นภายในตัวคุณ คุณรู้สึกว่ามันกวนใจคุณจากการแสดงบนเวทีและขัดขวางไม่ให้คุณรับรู้การแสดง คุณเริ่มเข้าใจว่ามีความขัดแย้งภายในบางอย่างระหว่างฉากกับการแสดง: นักแสดงไม่ประพฤติตนตามที่ควรจะประพฤติในเงื่อนไขที่เกี่ยวข้องกับฉากนี้ หรือฉากแสดงลักษณะของฉากไม่ถูกต้อง ฝ่ายหนึ่งไม่เห็นด้วยกับอีกฝ่าย ไม่มีการสังเคราะห์ศิลปะ หากไม่มีโรงละครก็ไม่มี มันมักจะเกิดขึ้นที่ผู้ชมทักทายฉากนี้หรือฉากนั้นอย่างกระตือรือร้นในช่วงเริ่มต้นของการแสดง และดุด่าเมื่อการแสดงจบลง ซึ่งหมายความว่าสาธารณชนประเมินผลงานของศิลปินในเชิงบวก โดยไม่คำนึงถึงการแสดงนี้ว่าเป็นงานจิตรกรรม แต่ไม่ยอมรับว่าเป็นการตกแต่งละครเป็นองค์ประกอบของการแสดง ซึ่งหมายความว่าชุดนี้ไม่ได้ทำหน้าที่แสดงละครให้สำเร็จ เพื่อให้บรรลุวัตถุประสงค์ในการแสดงละครจะต้องสะท้อนให้เห็นในการแสดงและพฤติกรรมของตัวละครบนเวที หากศิลปินแขวนฉากหลังอันงดงามที่ด้านหลังเวที วาดภาพทะเลได้อย่างสมบูรณ์แบบ และนักแสดงประพฤติตนบนเวทีตามปกติสำหรับคนในห้อง ไม่ใช่บนชายทะเล ฉากหลังก็จะยังคงอยู่ ส่วนใดๆ ของทิวทัศน์ วัตถุใดๆ ที่วางอยู่บนเวที แต่ไม่ได้เคลื่อนไหวด้วยทัศนคติของดาราที่แสดงออกมาผ่านการกระทำ จะยังคงตายอยู่และต้องนำออกจากเวที เสียงใด ๆ ที่ได้ยินตามความประสงค์ของผู้กำกับหรือนักดนตรี แต่นักแสดงไม่ได้รับรู้ในทางใดทางหนึ่งและไม่สะท้อนให้เห็นในพฤติกรรมบนเวทีของเขาจะต้องเงียบลงเพราะไม่ได้รับคุณภาพการแสดงละคร นักแสดงถ่ายทอดความเป็นละครให้กับทุกสิ่งที่อยู่บนเวที ทุกสิ่งทุกอย่างที่สร้างขึ้นในโรงละครด้วยความคาดหวังที่จะได้รับความสมบูรณ์ของชีวิตผ่านทางนักแสดงคือการแสดงละคร ทุกสิ่งที่อ้างว่ามีความหมายที่เป็นอิสระและมีความพอเพียงนั้นเป็นสิ่งที่ต่อต้านการแสดงละคร นี่คือสัญลักษณ์ที่ใช้แยกแยะบทละครจากบทกวีหรือเรื่องราว ฉากจากภาพวาด การออกแบบเวทีจากโครงสร้างทางสถาปัตยกรรม

การกระทำเป็นเนื้อหาหลักของศิลปะการแสดงละคร

ดังนั้นนักแสดงจึงเป็นผู้ถือหลักของความเฉพาะเจาะจงของโรงละคร แต่ความเฉพาะเจาะจงนี้คืออะไร? เราได้แสดงให้เห็นว่าศิลปะการแสดงละครเป็นศิลปะส่วนรวมและ

หน้า 11

บทที่สอง: หลักการพื้นฐานของการแสดงละคร

สังเคราะห์. แต่คุณสมบัติเหล่านี้ แม้จะมีความสำคัญมาก แต่ก็ไม่ใช่ทรัพย์สินของโรงละครแต่เพียงผู้เดียว แต่ยังสามารถพบได้ในศิลปะอื่นๆ อีกด้วย เรากำลังพูดถึงคุณลักษณะที่จะเป็นของโรงละครเท่านั้น คุณลักษณะที่ทำให้งานศิลปะชิ้นหนึ่งแตกต่างจากอีกชิ้นหนึ่งและกำหนดความเฉพาะเจาะจงของงานศิลปะแต่ละชิ้นคือวัสดุที่ศิลปินใช้ในการสร้างภาพศิลปะ ในวรรณคดี สื่อดังกล่าวคือคำ ในภาพวาด – สีและเส้น ในดนตรี – เสียง ในประติมากรรม – ในรูปแบบพลาสติก แต่เนื้อหาในการแสดงคืออะไร? นักแสดงใช้อะไรสร้างภาพของเขา? ปัญหานี้ไม่ได้รับการแก้ไขที่เหมาะสมจนกว่าจะมีการสร้างระบบ K.S. Stanislavsky มีหลักการพื้นฐานซึ่งระบุว่าสาเหตุหลักของประสบการณ์บนเวทีของนักแสดงคือการกระทำ มันคือการกระทำที่ความคิด ความรู้สึก จินตนาการ และพฤติกรรมทางกายภาพของภาพลักษณ์ของนักแสดงถูกรวมเข้าเป็นหนึ่งเดียวที่แยกไม่ออก การกระทำคือการกระทำตามเจตนารมณ์ของพฤติกรรมมนุษย์ที่มุ่งสู่เป้าหมายเฉพาะ ความสามัคคีทางร่างกายและจิตใจปรากฏชัดที่สุดในการกระทำ บุคคลทั้งหมดมีส่วนร่วมในนั้น ดังนั้นการกระทำจึงทำหน้าที่เป็นเนื้อหาหลักในศิลปะการแสดงเพื่อกำหนดความเฉพาะเจาะจงของมัน การกระทำของมนุษย์ที่มีชีวิตและมองเห็นเป็นเนื้อหาในศิลปะการแสดง เนื่องจากนักแสดงสร้างภาพลักษณ์ของเขาขึ้นมาจากการกระทำ (เรียกว่านักแสดงไม่ใช่เพื่ออะไร) ในภาษาของการกระทำของมนุษย์ นักแสดงจะบอกผู้ชมเกี่ยวกับคนที่เขาแสดง เพราะเขาดึงการกระทำเหล่านี้ออกมาจากตัวเขาเอง เหล่านั้น. สร้างมันขึ้นมาเองและในลักษณะที่ร่างกายทั้งหมดของเขามีส่วนร่วมในการนำไปใช้เป็นองค์รวมทางจิตฟิสิกส์เดียว เรามีสิทธิ์ที่จะกล่าวว่านักแสดงเป็นเครื่องมือสำหรับตัวเขาเอง ดังนั้น นักแสดงจึงเป็นทั้งผู้สร้างและเป็นเครื่องมือในงานศิลปะของเขา และการกระทำของมนุษย์ที่เขาแสดงก็ทำหน้าที่เป็นวัตถุดิบในการสร้างภาพลักษณ์ เนื่องจากนักแสดงเป็นผู้กำหนดลักษณะเฉพาะทางการแสดงละคร เราจึงมีสิทธิ์ที่จะกล่าวว่าการกระทำเป็นเนื้อหาหลักของศิลปะการแสดงละคร กล่าวอีกนัยหนึ่ง ละครเป็นศิลปะที่สะท้อนชีวิตมนุษย์ออกมาด้วยภาพ การใช้ชีวิต และการกระทำของมนุษย์ที่เป็นรูปธรรม แท้จริงแล้ว อะไรจะเป็นรูปธรรม มองเห็นได้ชัดเจนยิ่งขึ้น และในขณะเดียวกันก็เต็มไปด้วยเนื้อหามากกว่าการกระทำของมนุษย์! หากในวรรณคดีผู้เขียนพูดถึงการกระทำของมนุษย์และในการวาดภาพศิลปินพรรณนาถึงการกระทำเหล่านี้และจากนั้นในรูปแบบที่ไม่เคลื่อนไหวและเยือกแข็งเท่านั้นในศิลปะการแสดงละครนักแสดงก็แสดงการกระทำเหล่านี้บนเวทีจริงๆ หากเราคำนึงว่าในโรงละคร การกระทำจะแสดงออกมาเป็นกระแสคำพูดของมนุษย์ที่มีชีวิตและการเคลื่อนไหวของมนุษย์ที่มีชีวิตอย่างต่อเนื่อง ถ้าเราชื่นชมความฉับไวของผลกระทบทางอารมณ์ของการแสดงที่มีอยู่ในโรงละคร พลังพิเศษของอุดมการณ์และ ผลกระทบทางศิลปะที่โรงละครมีจะกลายเป็นที่เข้าใจได้อย่างสมบูรณ์ ในโรงละคร ความคิด ภาพรวมทางศิลปะ ความหมายของงานพบว่าเป็นรูปธรรมที่สำคัญ ภาพดังกล่าว เป็นการแสดงออกที่น่าเชื่อทางความรู้สึกจนดูเหมือนว่านี่ไม่ใช่การแสดงเลย แต่เป็นชีวิตนั่นเอง นี่เป็นความลับของพลังพิเศษเหนือหัวใจมนุษย์ที่ศิลปะการแสดงมีอยู่อย่างชัดเจน มีศิลปะไม่มากที่สามารถก่อให้เกิดความเจริญรุ่งเรือง แรงบันดาลใจดังกล่าว และรวมทุกคนเข้าด้วยกันด้วยแรงกระตุ้นอันเร่าร้อนเพียงหนึ่งเดียว ในความคิดเดียว ในความรู้สึกเดียว ดังที่โรงละครสามารถทำได้ เราจะกลับไปสู่คำถามที่ว่าการกระทำเป็นเนื้อหาหลักของศิลปะการแสดงละครและเป็นสาเหตุหลักของประสบการณ์การแสดง

การแสดงละครถือเป็นองค์ประกอบสำคัญของการละคร

บทบาทนำในศิลปะการแสดงละครทั้งในด้านอุดมการณ์และเชิงศิลปะนั้นเป็นของการแสดงละครอย่างไม่ต้องสงสัย โดยการยอมรับการแสดงละครจึงประกาศ

หน้า 12

บทที่สอง: หลักการพื้นฐานของการแสดงละคร

เกี่ยวกับความสนใจของเขาในหัวข้อนี้ เขามีหน้าที่ต้องเปิดเผยเนื้อหาเชิงอุดมการณ์ของงานผ่านงานศิลปะของเขา หากปราศจากความกระตือรือร้นของกลุ่มละครทั้งหมดสำหรับคุณประโยชน์ทางอุดมการณ์และศิลปะของละคร ก็ไม่สามารถประสบความสำเร็จในงานละครได้ ไม่มีผู้กำกับคนใดสามารถประสบความสำเร็จอย่างสร้างสรรค์ได้ หากบทละครไม่ได้กลายเป็นงานสำคัญของทั้งทีม จำเป็นที่การเล่นจะต้องดึงดูดทีม จับมัน เจาะเข้าไปในทุกรูขุมขนของจิตสำนึกของผู้เข้าร่วมแต่ละคนในงานทั่วไป - จากนั้นความปรารถนาอันแรงกล้าที่จะแสดงความคิดอันเป็นที่รักต่อทุกคนเท่านั้นจึงจะสามารถบรรลุผลสำเร็จเชิงสร้างสรรค์ที่เต็มเปี่ยมได้ เป็นไปไม่ได้ เกิดขึ้นในทีม การละครทำให้โรงละครมีเนื้อหาเชิงอุดมคติของการแสดงในอนาคตและวิธีการที่สำคัญที่สุดในการแสดงออกทางละคร - คำว่าศิลปะ - ดังนั้นจึงได้รับความสำคัญทางอุดมการณ์และศิลปะชั้นนำในศิลปะการแสดงละคร ควรสังเกตว่าในทางกลับกัน การแสดงละครก็ขึ้นอยู่กับอิทธิพลของโรงละครในการพัฒนา ละครมีอิทธิพลต่อละคร ละครมีอิทธิพลต่อละคร ดังนั้นการโต้ตอบจึงเกิดขึ้นโดยที่บทบาทนำยังคงเป็นของละคร ละครมีบทบาทนำอย่างไรไม่เพียงแต่ในเชิงอุดมการณ์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงเชิงศิลปะด้วย? ผลงานละครทุกชิ้นจำเป็นต้องเป็นประเภทใดประเภทหนึ่ง มีสไตล์ที่แน่นอนและประทับตราลักษณะเฉพาะตัวของผู้แต่ง ยิ่งผลงานมีพรสวรรค์มากเท่าไรก็ยิ่งมีความแปลกใหม่มากขึ้นและมีความต้องการที่ซับซ้อนมากขึ้นในโรงละคร เพื่อที่จะเปิดเผยแนวคิดที่อยู่ในนั้น โรงละครจะต้องเข้าใจสไตล์และท่าทางที่สร้างสรรค์ของผู้เขียน ค้นหาวิธีที่เหมาะสมในการแสดงออกทางละคร รูปแบบการแสดงที่แน่นอน และรูปแบบเวทีที่แน่นอน ผลที่ตามมา เนื้อหาละครไม่เพียงแต่กำหนดเนื้อหาเชิงอุดมคติของกิจกรรมสร้างสรรค์ของโรงละครที่กำหนดเท่านั้น แต่ยังมีอิทธิพลต่อเทคโนโลยีทางศิลปะ ส่งเสริมการพัฒนาทักษะเชิงสร้างสรรค์บางอย่าง และกำหนดรูปแบบวิธีการสร้างสรรค์ของละคร บทบาทนำของละครในการสร้างอุดมการณ์และความคิดสร้างสรรค์ของโรงละครได้รับการยืนยันจากการพัฒนาทางประวัติศาสตร์ของศิลปะการแสดงละครทั้งหมด ก็เพียงพอแล้วที่จะระลึกถึงบทบาทอันยิ่งใหญ่ที่ A.P. เล่นในการสร้างรูปแบบและวิธีการของ Art Theatre ทางอุดมการณ์และความคิดสร้างสรรค์ Chekhov และ A.M. Gorky หรือละครของ A.N. Ostrovsky ในการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของ Maly Theatre เป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงไปบทบาทมหาศาลในการพัฒนาศิลปะการแสดงละครของโซเวียตของผลงานที่โดดเด่นของนักเขียนบทละครโซเวียตที่สะท้อนถึงเหตุการณ์สงครามกลางเมืองเช่น "พายุ" โดย V. Bill-Belotserkovsky (1925), “Virineya” โดย L. Seifullina (1925), “Yarovaya Love” โดย K. Trenev (1926), “Armored Train 14-69” กับ Ivanova (1927), "The Fault" โดย B. Lavrenev (1927) ด้วยผลงานเหล่านี้เองที่การก่อตัวของวิธีการสัจนิยมสังคมนิยมบนเวทีโซเวียตนั้นเชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออก เช่น การแสดงละครพระอาทิตย์ “ รถไฟหุ้มเกราะ 14-69” ของ Ivanov บนเวทีของ Moscow Art Theatre กลายเป็นเวทีไม่เพียง แต่ในประวัติศาสตร์ของ Art Theatre เท่านั้น แต่ยังเป็นเหตุการณ์ที่มีความสำคัญอย่างมากในประวัติศาสตร์ของการพัฒนาโรงละครโซเวียตอีกด้วย โดยรวม ไม่ต้องสงสัยเลยว่าความสำคัญที่สำคัญที่สุดในประวัติศาสตร์ของโรงละคร Maly คือการผลิตละครเรื่อง Lyubov Yarovaya ของ K. Trenev และในการพัฒนาโรงละคร Vakhtangov การผลิต "Virineya" โดย L. Seifullina อิทธิพลของการแสดงเหล่านี้ที่มีต่อการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของโรงละครอื่นๆ เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไป ความสำคัญของละครของ M. Gorky นั้นไม่มีใครเทียบได้ในประวัติศาสตร์ของโรงละครโซเวียตซึ่งมีบทละครที่เริ่มต้นด้วย "Yegor Bulychev" ซึ่งจัดแสดงในปี 1932 โดยโรงละคร Vakhtangov กำลังหลั่งไหลเข้าสู่ละครของโรงละครโซเวียตในวงกว้าง ปัจจุบันบทละครของผู้ก่อตั้งวรรณกรรมโซเวียตครองตำแหน่งอันทรงเกียรติในละคร พวกเขามีอิทธิพลอย่างมากไม่เพียง แต่ในการพัฒนาละครโซเวียตต่อไปเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการพัฒนาทักษะการกำกับและการแสดงด้วย ซึ่งช่วยเสริมสร้างหลักการของสัจนิยมสังคมนิยมในศิลปะการแสดงละครของโซเวียต และเป็นไปได้ไหมที่จะเข้าใจประวัติศาสตร์ของโรงละครโซเวียตโดยไม่เข้าใจความสำคัญที่เด็ดขาด

หน้า 13

บทที่สอง: หลักการพื้นฐานของการแสดงละคร

การพัฒนาผลงานของนักเขียนบทละครเช่น K. Trenev, A. Afinogenov, Vs. Vishnevsky, L. Leonov, A. Korneychuk, N. Pogodin, K. Simonov, B. Lavrenev, A. Kron, A. Arbuzov, V. Rozov, S. Aleshin, A. Stein และคนอื่น ๆ ? ในทางกลับกัน การพัฒนาโรงละครโซเวียตถูกขัดขวางโดยการผลิตผลงานที่ไร้หลักการและไม่มีศิลปะใช่หรือไม่? และในกระบวนการทำงานละครเรื่องนี้ฝีมือนักแสดงและผู้กำกับก็บิดเบี้ยว เสียหาย และหยุดการพัฒนาชั่วคราวไม่ใช่หรือ? ดังนั้นละครจึงมีบทบาทสำคัญในการพัฒนาศิลปะการแสดงละคร มีเพียงผู้กำกับที่มีแนวคิดโน้มน้าวแบบเป็นทางการเท่านั้นที่ปฏิเสธที่จะยอมรับบทบาทนี้สำหรับเธอ โดยถือว่าการเล่นใดๆ เป็นเพียงวัตถุดิบสำหรับการสร้างการกำกับของพวกเขาเท่านั้น ผู้กำกับประเภทนี้มักจะใช้เนื้อหาละครที่อ่อนแอทั้งทางอุดมการณ์และเชิงศิลปะโดยหวังว่าพวกเขาจะเอาชนะข้อบกพร่องของตนโดยใช้ "วิธีการแสดงละคร" แต่ตามกฎแล้วความเย่อหยิ่งดังกล่าวไม่ได้รับการตอบแทนด้วยความสำเร็จเชิงสร้างสรรค์และในทางกลับกันเหตุการณ์สำคัญในสาขาศิลปะการแสดงละครมักจะเกี่ยวข้องกับความสำเร็จครั้งสำคัญในสาขาการละครมาโดยตลอด นักแสดงละครที่โดดเด่นทุกคนให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับการแสดงละคร เนื่องจากบทละครเป็นพื้นฐานของการแสดง การแสดงละครเป็นพื้นฐานของโรงละคร อย่างไรก็ตาม บนพื้นฐานการยอมรับบทบาทนำของการแสดงละคร ไม่มีใครสามารถจัดโรงละครให้อยู่ในตำแหน่งที่ยอมจำนนต่อการแสดงละครได้ และสันนิษฐานว่าหน้าที่ของโรงละครเมื่อจัดละครจะลดลงเพียงแต่ในการผลิตซ้ำละครบนเวที หรือตามที่ พูดว่า "เพื่อแสดงนักเขียนบทละคร" แน่นอนว่าโรงละครจำเป็นต้องสร้างละครขึ้นมาใหม่บนเวที แต่นี่ไม่ใช่เป้าหมายสูงสุด หน้าที่ของโรงละครเมื่อจัดละคร ประการแรกคือการใช้บทละครร่วมกับนักเขียนบทละครอย่างสร้างสรรค์ สร้างชีวิตจริงและเปิดเผยแง่มุมที่สำคัญที่สุด โรงละครไม่น้อยไปกว่านักเขียนบทละคร มีหน้าที่รับผิดชอบต่อความจริง ความถูกต้อง และความลึกซึ้งของการสะท้อนชีวิตในบทละคร และการวางแนวอุดมการณ์ สำหรับฉันดูเหมือนว่าฉันจะไม่ผิดถ้าฉันบอกว่าความล้มเหลวเชิงสร้างสรรค์ส่วนใหญ่ของผู้กำกับที่มีความสามารถดีเยี่ยมเกี่ยวกับเทคนิคในงานฝีมือของพวกเขานั้นถูกอธิบายโดยความรู้ไม่เพียงพอเกี่ยวกับชีวิตที่พวกเขาถูกเรียกให้พรรณนา น่าเสียดายที่พวกเขาไม่ได้ตระหนักถึงสิ่งนี้เสมอไปและมองหาสาเหตุของความพ่ายแพ้ในตำแหน่งที่ไม่ถูกต้อง เป็นการไม่ถูกต้องที่จะกล่าวว่าหน้าที่ของนักเขียนบทละครคือการสร้างความเป็นจริงขึ้นมาใหม่ และหน้าที่ของโรงละครก็คือการสร้างบทละครขึ้นมาใหม่ ตามมุมมองนี้ กระบวนการสร้างการแสดงดูเหมือนง่ายมาก: ชีวิตจริงมีอิทธิพลต่อนักเขียนบทละคร นักเขียนบทละครสร้างบทละครที่สะท้อนชีวิต การเล่นส่งผลต่อโรงละคร โรงละครสร้างการแสดงที่สะท้อนการเล่น จากมุมมองนี้ ความเป็นจริง มีอิทธิพลต่อโรงละครไม่โดยตรง แต่มีอิทธิพลทางอ้อมผ่านละครเท่านั้น เราเห็นด้วยกับมุมมองนี้ได้ไหม? ไม่แน่นอน ละครเรื่องนี้บ่งบอกถึงท่าทาง น้ำเสียง การแสดงท่าทางและการเคลื่อนไหว เสียงร้อง เครื่องแต่งกายและการแต่งหน้า จังหวะและจังหวะ ท่าทาง และลักษณะเฉพาะอื่นๆ ของภาพการแสดงหรือไม่ ทั้งหมดนี้สร้างขึ้นโดยโรงละคร - นักแสดง, ผู้กำกับ, ศิลปิน โรงละครได้วัตถุดิบมาสร้างทั้งหมดนี้จากที่ไหน ถ้าไม่ใช่จากชีวิต ไม่ใช่จากความเป็นจริง? โรงละคร (นักแสดง ผู้กำกับ ศิลปิน) ต้องรับรู้ชีวิตอย่างเป็นอิสระ ไม่ใช่แค่ผ่านนักเขียนบทละครเท่านั้น เพื่อที่จะสร้างสรรค์งานศิลปะที่แท้จริง พวกเขาสามารถตีความบทละครด้วยวิธีใดวิธีหนึ่งและค้นหารูปแบบทิวทัศน์ที่จำเป็นได้โดยอาศัยความรู้ของตนเองเท่านั้น ทั้งนักเขียนบทละครและละครมีหัวข้อการไตร่ตรองอย่างสร้างสรรค์เหมือนกัน นั่นคือ ชีวิต ความเป็นจริง จำเป็นที่ภาพของละครและแนวคิดจะต้องอยู่ในจิตใจของนักแสดงและผู้กำกับ ซึ่งเต็มไปด้วยความสมบูรณ์ของการสังเกตชีวิตของพวกเขาเอง ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากความประทับใจมากมายที่มาจากความเป็นจริง บนพื้นฐานนี้เท่านั้นที่สามารถสร้างความร่วมมือเชิงสร้างสรรค์และการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างละครและนักเขียนบทละครได้อย่างเหมาะสม

“พื้นฐานของการแสดง”

การแนะนำ

ระบบเค.เอส. Stanislavsky เป็นพื้นฐานสำหรับการศึกษาของนักแสดงและผู้กำกับ

ผลงานของนักแสดงในบทบาท

ผลงานของผู้กำกับในละคร

จริยธรรมในการละคร

บทสรุป

รายชื่อแหล่งที่มาที่ใช้

การแนะนำ

เพื่อให้นักแสดงและผู้กำกับที่ต้องการรู้พื้นฐานของศิลปะบนเวที พวกเขาจำเป็นต้องศึกษาระบบของ Konstantin Stanislavsky มีจุดมุ่งหมายเพื่อเป็นแนวทางปฏิบัติที่กล่าวถึงปัญหาการเรียนรู้กระบวนการสร้างสรรค์จากจิตใต้สำนึกอย่างมีสติ และสำรวจเส้นทางในการเปลี่ยนนักแสดงให้กลายเป็นตัวละคร ผลงานหลายปีของ Stanislavsky ในฐานะนักแสดงและผู้กำกับทำให้เขาต้องเขียนหนังสือ My Life in Art เขายังเขียนหนังสือ “An Actor's Work on Himself” และตั้งใจจะตีพิมพ์หนังสือ “An Actor's Work on a Role” และ “A Director's Work on a Play” แต่เขาไม่มีเวลาแต่เราสามารถศึกษาสิ่งเหล่านี้ได้ หัวข้อจากภาพร่างที่ตีพิมพ์ในผลงานที่รวบรวม

ระบบของเขาตั้งอยู่บนหลักการและวิธีการปฏิบัติจริง ในหนังสือของเขา เขาอาศัยข้อเท็จจริงเหล่านั้นที่ช่วยเปิดเผยธีมหลักที่สร้างสรรค์และตระหนักได้ ผลงานของเขาเต็มไปด้วยแนวคิดและความชัดเจนในการแสดงออกทางศิลปะ

Stanislavsky เข้มงวดกับทุกสิ่งที่เกี่ยวข้องกับโรงละคร เขาเป็นคนที่วิจารณ์ตนเองอย่างมากและไม่เน่าเปื่อย ทุกความผิดพลาดคือบทเรียน และทุกชัยชนะคือก้าวไปสู่การปรับปรุง

นอกจากนี้ในเอกสารสำคัญของ Stanislavsky ยังมีผลงานเกี่ยวกับจรรยาบรรณการแสดงละครอีกด้วย เขาให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับลักษณะทางศีลธรรมของนักแสดง แต่แม้กระทั่งใน "My Life in Art" เขาก็ให้ความสนใจกับประเด็นด้านจริยธรรมเป็นอย่างมาก

ศิลปะการแสดงละครสมัยใหม่กำลังพัฒนาภายใต้อิทธิพลอันแข็งแกร่งและไม่อาจต้านทานได้ของความคิดสร้างสรรค์ของ Stanislavsky

ระบบเค.เอส. Stanislavsky เป็นพื้นฐานสำหรับการศึกษาของนักแสดงและผู้กำกับ

ระบบของ Stanislavsky เป็นพื้นฐานวิชาชีพด้านศิลปะการแสดง มันเกิดขึ้นจากภาพรวมของประสบการณ์เชิงสร้างสรรค์และการสอนของ Stanislavsky ผู้แสดงละครรุ่นก่อนและผู้ร่วมสมัยของเขา การค้นพบของ Stanislavsky ผู้ค้นพบกฎที่สำคัญที่สุดของการแสดงซึ่งมีรากฐานมาจากธรรมชาติของมนุษย์ได้ปฏิวัติศิลปะการละครและการสอนการละคร หลักการสำคัญของระบบ Stanislavsky คือความจริงของชีวิต ครูโรงเรียนการละครจำเป็นต้องเรียนรู้ที่จะแยกแยะความจริงบนเวทีจากการโกหก ในการทำเช่นนี้ ควรเปรียบเทียบความสำเร็จของงานสร้างสรรค์กับความจริงของชีวิต นี่คือเส้นทางสู่การแสดงละครสดที่แท้จริง

เพื่อป้องกันไม่ให้ทุกสิ่งในชีวิตถูกลากขึ้นไปบนเวที จำเป็นต้องเลือก การคัดเลือกได้รับการอำนวยความสะดวกโดยหลักการที่สองของ Stanislavsky - งานพิเศษ นี่ไม่ใช่แนวคิด แต่เป็นสิ่งที่นำแนวคิดนี้ไปใช้ นี่เป็นแรงบันดาลใจของผู้เขียนที่จะมีส่วนร่วมกับความคิดสร้างสรรค์ของเขาในการต่อสู้เพื่อสิ่งใหม่ หลักคำสอนของงานพิเศษไม่เพียงแต่เป็นข้อกำหนดจากผู้สร้างสรรค์อุดมการณ์เท่านั้น แต่ยังเป็นข้อกำหนดของกิจกรรมทางอุดมการณ์ของเขาด้วย โดยคำนึงถึงเป้าหมายสูงสุด ศิลปินจะไม่ผิดพลาดไม่ว่าจะในการเลือกวัสดุหรือในการเลือกเทคนิคทางเทคนิคและวิธีการในการแสดงออก

หลักการที่สามของระบบของ Stanislavsky คือหลักการที่ยืนยันการกระทำในฐานะตัวแทนเชิงสาเหตุของประสบการณ์บนเวทีและเป็นเนื้อหาหลักในศิลปะการแสดง นี่เป็นหลักการสำคัญของส่วนที่ใช้งานได้จริงของระบบ - วิธีการทำงานในบทบาท คำแนะนำด้านระเบียบวิธีและเทคโนโลยีทั้งหมดของ Stanislavsky มีเป้าหมายในการปลุกธรรมชาติของมนุษย์โดยธรรมชาติของนักแสดงเพื่อความคิดสร้างสรรค์ออร์แกนิกตามภารกิจขั้นสูง งานของนักแสดงไม่ควรมีอะไรเทียม ไม่มีกลไก ทุกอย่างควรเป็นไปตามข้อกำหนดของความเป็นอินทรีย์ - นี่คือหลักการที่สี่ของ Stanislavsky

ขั้นตอนสุดท้ายของกระบวนการสร้างสรรค์ในศิลปะการแสดง จากมุมมองของ Stanislavsky คือการสร้างภาพบนเวทีผ่านการเปลี่ยนแปลงเชิงสร้างสรรค์ตามธรรมชาติของนักแสดงให้เป็นตัวละคร หลักการกลับชาติมาเกิดเป็นหลักการชี้ขาดของระบบ แต่ศิลปะของนักแสดงเป็นเรื่องรองคือการแสดง นักแสดงในผลงานของเขาอาศัยงานศิลปะอื่น - ศิลปะของนักเขียนบทละคร แต่ในงานของนักเขียนบทละครก็มีการให้ภาพไปแล้วแม้ว่าจะอยู่ในรูปแบบวรรณกรรมก็ตาม หากนักแสดงที่แต่งตัวและแต่งหน้าอย่างเหมาะสมอ่านบทบาทของเขาได้อย่างถูกต้อง ภาพศิลปะบางอย่างก็ยังคงปรากฏอยู่ในใจของผู้ชม ผู้สร้างภาพดังกล่าวไม่ใช่นักแสดง ผู้สร้างเคยเป็นและยังคงเป็นนักเขียนบทละคร อย่างไรก็ตาม ผู้ชมไม่ได้เห็นนักเขียนบทละคร แต่เป็นนักแสดงบนเวที และได้รับความประทับใจจากการแสดงของเขา หากนักแสดงดึงดูดผู้ชมไม่ใช่ด้วยภาพลักษณ์ของเขา แต่ด้วยเสน่ห์หรือรูปลักษณ์ส่วนตัวของเขา นี่ถือเป็นศิลปะที่ผิด Stanislavsky ต่อต้านการหลงตัวเองและการแสดงตัวตน นักแสดงไม่ควรรักตัวเองในภาพ Stanislavsky สอน แต่รักภาพลักษณ์ในตัวเอง

Stanislavsky ให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับตัวละครภายนอกและศิลปะแห่งการเปลี่ยนแปลงของนักแสดง หลักการเปลี่ยนแปลงประกอบด้วยเทคนิคหลายประการสำหรับการสร้างสรรค์บนเวที นักแสดงทำให้ตัวเองอยู่ในสถานการณ์ที่เสนอและทำงานตามบทบาทจากตัวเขาเอง การที่จะแตกต่างในขณะที่ยังคงความเป็นตัวเองอยู่นั้นเป็นสูตรสำเร็จในคำสอนของสตานิสลาฟสกี้ คุณไม่สามารถเสียเวลาอยู่บนเวทีสักนาทีและแยกภาพที่คุณกำลังสร้างขึ้นจากธรรมชาติตามธรรมชาติของคุณเองได้ เพราะวัสดุในการสร้างภาพนั้นเป็นบุคลิกภาพของมนุษย์ที่มีชีวิตของนักแสดงนั่นเอง Stanislavsky ยืนยันว่านักแสดงในกระบวนการทำงานในบทบาทนั้นสะสมคุณสมบัติภายในและภายนอกของภาพค่อยๆกลายเป็นความแตกต่างและเปลี่ยนเป็นภาพโดยสมบูรณ์ตรวจสอบตัวเองอยู่ตลอดเวลา - ไม่ว่าเขาจะยังคงเป็นตัวของตัวเองหรือไม่ก็ตาม จากการกระทำ ความรู้สึก ความคิด จากร่างกายและเสียงของเขา นักแสดงจะต้องสร้างภาพลักษณ์ที่มอบให้เขา "มาจากตัวเขาเอง" - นี่คือความหมายที่แท้จริงของสูตรของสตานิสลาฟสกี้

ผลงานของนักแสดงในบทบาท

งานตามบทบาทประกอบด้วยสี่ช่วงเวลาใหญ่: ความรู้ความเข้าใจ ประสบการณ์ รูปลักษณ์ และอิทธิพล ความรู้ความเข้าใจเป็นช่วงเตรียมการ เริ่มต้นด้วยการรู้จักบทบาทครั้งแรก การรู้คือการรู้สึก อย่างไรก็ตาม การแสดงครั้งแรกก็อาจผิดได้เช่นกัน ความคิดเห็นที่ผิดและผิดพลาดรบกวนการทำงานต่อไปของนักแสดง ดังนั้นคุณควรให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการอ่านบทละครครั้งแรกและในขณะเดียวกันก็ให้มีจิตใจที่ดีและไม่ฟังความคิดเห็นของผู้อื่นจนกว่าของคุณเองจะแข็งแกร่งขึ้น

ช่วงเวลาที่สองของช่วงเตรียมการรับรู้ขนาดใหญ่คือกระบวนการวิเคราะห์ นี่คือความต่อเนื่องของการทำความรู้จักกับบทบาทซึ่งเป็นการเรียนรู้โดยรวมผ่านการศึกษาส่วนต่างๆ ของมัน ผลลัพธ์ของการวิเคราะห์ทางศิลปะคือความรู้สึก ในงานศิลปะ มันเป็นความรู้สึกที่สร้างขึ้น ไม่ใช่จิตใจ ความรู้สึกมีบทบาทหลักและความคิดริเริ่ม ประการแรก การวิเคราะห์ทางศิลปะคือการวิเคราะห์ความรู้สึกที่เกิดจากความรู้สึกนั่นเอง

เป้าหมายเชิงสร้างสรรค์ของการวิเคราะห์ความรู้ความเข้าใจคือ:

1) ในการศึกษาผลงาน

2) ในการค้นหาเนื้อหาทางจิตวิญญาณและวัสดุอื่น ๆ เพื่อความคิดสร้างสรรค์ที่มีอยู่ในการเล่นและบทบาทนั้น

3) ในการค้นหาเนื้อหาเดียวกันในตัวศิลปินเอง (การวิเคราะห์ตนเอง)

4) ในการเตรียมพื้นดินในจิตวิญญาณของคุณสำหรับการเกิดขึ้นของความรู้สึกสร้างสรรค์ทั้งที่มีสติและหมดสติ;

5) ในการค้นหาสิ่งกระตุ้นที่สร้างสรรค์ที่ให้ความหลงใหลในการสร้างสรรค์และรื้อฟื้นส่วนของบทละครที่ไม่ได้มีชีวิตขึ้นมาในระหว่างการอ่านครั้งแรก

ปัจจัยแห่งการวิเคราะห์ความรู้ความเข้าใจคือความเพลิดเพลินและน่าหลงใหล พวกเขาเข้าใจอย่างเหนือจิตสำนึกถึงสิ่งที่ไม่สามารถเข้าถึงได้ด้วยการมองเห็น การได้ยิน จิตสำนึก และความเข้าใจอันประณีตที่สุดเกี่ยวกับศิลปะ นี่เป็นวิธีที่ดีที่สุดในการค้นหาสิ่งเร้าที่สร้างสรรค์ในตัวคุณ

กระบวนการวิเคราะห์ความรู้ความเข้าใจขึ้นอยู่กับการนำเสนอข้อเท็จจริง ลำดับ และความเชื่อมโยง ข้อเท็จจริงทั้งหมดแสดงถึงการปรากฏตัวของบทละคร

ประเด็นที่สามคือกระบวนการสร้างและฟื้นฟูสถานการณ์ภายนอก แอนิเมชั่นเกิดขึ้นได้ผ่านจินตนาการทางศิลปะ ศิลปินจินตนาการถึงบ้าน การตกแต่งภายในจากละครหรือในสมัยนั้น ผู้คน และในขณะเดียวกันก็สังเกตเห็น - มีส่วนร่วมอย่างไม่โต้ตอบ

จุดที่สี่คือกระบวนการสร้างและฟื้นฟูสถานการณ์ภายใน สำเร็จได้ด้วยการมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันของความรู้สึกสร้างสรรค์ ตอนนี้ศิลปินได้รู้จักบทบาทด้วยความรู้สึกของตนเองด้วยความรู้สึกที่แท้จริง ในศัพท์เฉพาะทางการแสดง กระบวนการนี้เรียกว่า “ฉันเป็น” กล่าวคือ ศิลปินเริ่ม “เป็น” “มีอยู่” ในชีวิตของละคร

หากศิลปินมีความรู้สึกเป็นอยู่ที่ดีในเชิงสร้างสรรค์ทางเทคนิค มีสภาวะของการเป็น "ฉันเป็น" ความรู้สึกของวัตถุในจินตนาการ การสื่อสาร และความสามารถในการกระทำการอย่างแท้จริงเมื่อเผชิญกับสิ่งนั้น เขาสามารถสร้างและทำให้สถานการณ์ทั้งภายนอกและภายในเคลื่อนไหวได้ ของชีวิตจิตวิญญาณของมนุษย์

ระยะเวลาของการรับรู้สิ้นสุดลงด้วยสิ่งที่เรียกว่าการทำซ้ำ - การประเมินข้อเท็จจริงและเหตุการณ์ในการเล่น ในที่นี้นักแสดงควรสัมผัสถึงข้อเท็จจริงที่แท้จริงของละครเท่านั้น การประเมินข้อเท็จจริงคือการชี้แจงสถานการณ์ของชีวิตภายในของการเล่นช่วยในการค้นหาความหมายสาระสำคัญทางจิตวิญญาณและระดับความสำคัญของพวกเขาการประเมินข้อเท็จจริงหมายถึงการไขความลับของชีวิตฝ่ายวิญญาณส่วนบุคคลของบุคคลที่แสดงให้เห็นซ่อนเร้น ตามข้อเท็จจริงและเนื้อความของบทละคร ปัญหาคือ หากศิลปินประเมินข้อเท็จจริงต่ำไปหรือสูงไป เขาจะละเมิดศรัทธาในความถูกต้องของข้อมูลเหล่านั้น

ช่วงเวลาแห่งการสร้างสรรค์ครั้งที่สอง - ช่วงเวลาแห่งประสบการณ์ - คือช่วงเวลาแห่งการสร้างสรรค์ นี่เป็นช่วงเวลาหลักในการสร้างสรรค์ กระบวนการสร้างสรรค์แห่งประสบการณ์เป็นไปตามธรรมชาติ ตามกฎแห่งธรรมชาติทางจิตวิญญาณและทางกายภาพของมนุษย์ บนความรู้สึกและความงามที่แท้จริง การกระทำบนเวทีคือการเคลื่อนไหวจากจิตวิญญาณสู่ร่างกาย จากภายในสู่ภายนอก จากประสบการณ์สู่รูปลักษณ์ นี่คือความปรารถนาที่จะทำงานพิเศษตามแนวการกระทำจากต้นทางถึงปลายทาง การกระทำภายนอกบนเวทีไม่ใช่จิตวิญญาณ ไม่ใช่เรื่องชอบธรรม ไม่ได้เกิดจากการกระทำภายใน เป็นเพียงความบันเทิงทางสายตาและหูเท่านั้น แต่ไม่ได้เข้าถึงจิตวิญญาณ มันไม่มีความหมายต่อชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์ มีเพียงความคิดสร้างสรรค์ที่อิงจากการกระทำภายในเท่านั้นที่สวยงาม

วิธีการกระตุ้นความหลงใหลในการสร้างสรรค์เป็นงานที่สร้างสรรค์ เธอเป็นกลไกแห่งความคิดสร้างสรรค์ เนื่องจากเธอคือสิ่งล่อใจในความรู้สึกของศิลปิน งานดังกล่าวปรากฏขึ้นอย่างมีสตินั่นคือถูกระบุด้วยจิตใจของเราหรือเกิดมาโดยไม่รู้ตัวด้วยตัวเองโดยสัญชาตญาณทางอารมณ์นั่นคือพวกเขาได้รับแจ้งจากความรู้สึกที่มีชีวิตและความตั้งใจที่สร้างสรรค์ของศิลปิน งานที่สร้างขึ้นโดยสัญชาตญาณโดยไม่รู้ตัวจะถูกประเมินและบันทึกในภายหลังด้วยจิตสำนึก นอกจากงานที่มีสติและหมดสติแล้ว ยังมีงานด้านกลไกและมอเตอร์อีกด้วย เมื่อเวลาผ่านไปและการทำซ้ำบ่อยครั้ง กระบวนการทั้งหมดจะถูกดูดซับอย่างแน่นหนาจนกลายเป็นนิสัยทางกลโดยไม่รู้ตัว นิสัยการเคลื่อนไหวทั้งกายและใจเหล่านี้ดูเหมือนเรียบง่ายและเป็นธรรมชาติสำหรับเรา

เมื่อเลือกงานสร้างสรรค์ ก่อนอื่น ศิลปินต้องเผชิญกับงานทางจิตวิทยาทางกายภาพและเบื้องต้น งานทั้งทางร่างกายและจิตใจจะต้องเชื่อมโยงกันด้วยการเชื่อมต่อภายใน ความสม่ำเสมอ การค่อยเป็นค่อยไป และตรรกะของความรู้สึก

ช่วงเวลาของบทบาทที่ไม่เต็มไปด้วยงานสร้างสรรค์และประสบการณ์เป็นเหยื่อที่อันตรายสำหรับการแสดงละครและเทคนิคอื่น ๆ ของงานฝีมือเชิงกล ด้วยความรุนแรงของธรรมชาติทางจิตวิญญาณและทางกายภาพ ด้วยความสับสนวุ่นวายของความรู้สึก หากไม่มีตรรกะและลำดับของงาน ก็จะไม่มีประสบการณ์ที่เกิดขึ้นเองอย่างแท้จริง

ยุคสร้างสรรค์ที่สาม - ช่วงเวลาแห่งรูปลักษณ์ - เริ่มต้นด้วยประสบการณ์ของความรู้สึกที่ถ่ายทอดผ่านดวงตา การแสดงออกทางสีหน้า และคำพูด คำพูดช่วยดึงออกมาจากภายในความรู้สึกที่หายดีแล้ว แต่ยังไม่ถูกรวบรวมไว้ สิ่งเหล่านี้แสดงถึงประสบการณ์ที่ชัดเจนและเป็นรูปธรรมมากขึ้น สิ่งที่ตาไม่สามารถสื่อได้คือการเจรจาต่อรองและอธิบายด้วยเสียง น้ำเสียง และคำพูด เพื่อเสริมสร้างและชี้แจงความรู้สึก ความคิดจะแสดงเป็นรูปเป็นร่างด้วยท่าทางและการเคลื่อนไหว รูปลักษณ์ภายนอกคือ การแต่งหน้า มารยาท การเดิน การแสดงบนเวทีเป็นสิ่งที่ดีเมื่อไม่เพียงแต่เป็นความจริงเท่านั้น แต่ยังเผยให้เห็นแก่นแท้ของงานในเชิงศิลปะด้วย

ยุคสร้างสรรค์ที่สี่คือช่วงเวลาแห่งอิทธิพลระหว่างนักแสดงและผู้ชม ผู้ชมที่สัมผัสถึงอิทธิพลของนักแสดงบนเวทีก็จะมีอิทธิพลต่อนักแสดงด้วยการตอบสนองโดยตรงที่มีชีวิตชีวาต่อการแสดงบนเวที ผู้ชมยังได้รับอิทธิพลจากพลังศิลปะการแสดงละครที่ไม่อาจต้านทานได้พร้อมทั้งการโน้มน้าวใจที่สำคัญต่อทุกสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที การได้สัมผัสประสบการณ์ที่นี่และเดี๋ยวนี้ต่อหน้าผู้ชมคือสิ่งที่ทำให้โรงละครเป็นงานศิลปะที่น่าทึ่ง

ผลงานของผู้กำกับในละคร

งานของผู้กำกับในการเล่นเริ่มต้นในลักษณะเดียวกับงานของนักแสดงในบทบาทนี้ - ด้วยความคุ้นเคย ความรู้สึกแรกก็มีความสำคัญต่อการทำงานต่อไปเช่นกัน โดยเป็นตัวกำหนดว่างานจะดำเนินต่อไปหรือไม่ การแสดงครั้งแรกจะเป็นตัวกำหนดคุณสมบัติที่มีอยู่ในการเล่นนั้นๆ แต่หากการเล่นในตอนแรกก่อให้เกิดความเบื่อหน่าย ไม่ได้หมายความว่าควรละทิ้งการผลิต มันเกิดขึ้นที่บทละครที่น่าเบื่อในการอ่านกลับกลายเป็นเรื่องน่าสนใจบนเวที การวิเคราะห์อย่างรอบคอบเพิ่มเติมจะช่วยเผยให้เห็นความเป็นไปได้ทางทัศนียภาพที่ฝังลึกอยู่ภายใน เมื่อแสดงละครดังกล่าว ข้อความของละครไม่รองรับ สิ่งสำคัญคือสิ่งที่ซ่อนอยู่เบื้องหลังซึ่งเป็นการกระทำภายในของละคร หากการวิเคราะห์พบว่าไม่มีอะไรอยู่เบื้องหลังข้อความ ก็มีแนวโน้มว่าบทละครควรจะละทิ้งไป การตัดสินใจครั้งนี้ได้รับอิทธิพลจากการวิเคราะห์ที่ครอบคลุม บ่อยครั้งการเล่นที่มีลักษณะเป็นนวัตกรรมใหม่โดยมีลักษณะที่สังเกตได้ไม่ธรรมดา ในตอนแรกกระตุ้นให้เกิดทัศนคติเชิงลบ ความเฉื่อยของจิตสำนึกของมนุษย์เป็นสาเหตุของการต่อต้านทุกสิ่งที่อยู่นอกเหนือมุมมองที่กำหนดไว้ แต่นี่ก็ห่างไกลจากเหตุผลที่จะถือว่าการเล่นไม่สามารถป้องกันได้ มันก็เกิดขึ้นในทางกลับกันเช่นกัน - เมื่อบทละครเริ่มแรกกระตุ้นให้เกิดความสุข แต่ในกระบวนการทำงานจะมีการเปิดเผยความไม่สอดคล้องกันทางอุดมการณ์และศิลปะ

ต่อจากนี้ไปไม่มีใครสามารถพึ่งพาความประทับใจแรกพบได้อย่างสมบูรณ์ แต่จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องคำนึงถึงมัน เนื่องจากมันเผยให้เห็นคุณสมบัติตามธรรมชาติของบทละคร บางอย่างจำเป็นต้องมีการระบุเวที บางอย่างจำเป็นต้องมีการผ่าเวที และบางอย่างจำเป็นต้องมีการผ่าเวที และบางอย่างจำเป็นต้องมี การเอาชนะบนเวที

เพื่อป้องกันตัวเองจากข้อผิดพลาด ผู้กำกับจำเป็นต้องระบุความประทับใจโดยรวมทันที (แม้กระทั่งก่อนที่จะวิเคราะห์ด้วยซ้ำ) ในการอ่านและการสัมภาษณ์โดยรวม หลังจากนั้นในที่สุดผู้กำกับก็สร้างและเขียนคำจำกัดความจำนวนหนึ่งที่ให้แนวคิดแบบองค์รวมโดยรวมของบทละคร รายการดังกล่าวเป็นเอกสารโกงที่ช่วยให้ไม่หลงทางจากเส้นทางที่ถูกต้องในการค้นหาวิธีแก้ปัญหาของผู้กำกับที่ต้องการสำหรับการแสดงละครเวที

อ่านเพิ่มเติมเกี่ยวกับการวิเคราะห์การเล่น เริ่มต้นด้วยการกำหนดหัวข้อ จากนั้นจึงเปิดเผยแนวคิดหลักและเป้าหมายสูงสุด หัวข้อคือคำตอบสำหรับคำถามที่ว่าละครเรื่องนี้เกี่ยวกับอะไร? หากบทละครพูดถึงหลายเรื่องในคราวเดียวก็จำเป็นต้องพิจารณาว่าอะไรกระตุ้นให้ผู้เขียนเขียนบทละครเรื่องนี้ อะไรกระตุ้นความสนใจของเขา ธีมคือด้านวัตถุประสงค์ของงาน ความคิดเป็นเรื่องส่วนตัว มันแสดงถึงความคิดของผู้เขียนเกี่ยวกับความเป็นจริงที่ปรากฎ

จำเป็นต้องกำหนดเวลาและสถานที่ดำเนินการ (เมื่อใดและที่ไหน?) นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องสร้างสภาพแวดล้อมทางสังคมของตัวละคร - วิถีชีวิตมารยาทนิสัย ฯลฯ ไม่จำเป็นต้องขัดแย้งกับความจริงทางประวัติศาสตร์ของชีวิต (เว้นแต่ว่านี่เป็นประเภทแฟนตาซี)

หลังจากวิเคราะห์บทละครแล้ว ผู้กำกับมีทางเลือกสองทาง ประการแรกคือแนวทางการเล่นที่เป็นอิสระ ประการที่สองคือความสามัคคีกับผู้เขียน ปฏิเสธที่จะตัดสินใจอย่างอิสระ ผู้กำกับเองก็เป็นผู้ตัดสินใจว่าจะใช้เส้นทางไหน หากผู้กำกับตัดสินใจที่จะเข้าใกล้งานของเขาอย่างสร้างสรรค์ เขาก็จะต้องพบว่าตัวเองตกเป็นทาสของนักเขียนบทละครอย่างสร้างสรรค์ เพื่อหลีกเลี่ยงปัญหานี้ เขาจำเป็นต้องมีส่วนร่วมในงานต่างๆ เช่น การสังเกตอย่างสร้างสรรค์ เขาต้องกระโจนเข้าสู่สภาพแวดล้อมที่เขาต้องทำซ้ำและได้รับความประทับใจที่เขาต้องการ ผู้กำกับยังสามารถพึ่งพาความทรงจำทั้งจากประสบการณ์ของตนเองและของผู้อื่นได้ หากละครสะท้อนถึงยุคสมัยที่ยาวนาน คุณควรพึ่งพาเอกสารทางประวัติศาสตร์ บันทึกความทรงจำ นวนิยาย และวรรณกรรมนักข่าวในยุคนั้น ดนตรี ภาพวาด ภาพถ่าย ฯลฯ กระบวนการสะสมความประทับใจที่มีชีวิตและข้อเท็จจริงเฉพาะเจาะจงจบลงด้วยการอนุมานและ ลักษณะทั่วไป ผลลัพธ์สุดท้ายของการรับรู้คือความคิดที่แสดงออกอย่างมีเหตุผลซึ่งเผยให้เห็นแก่นแท้ของปรากฏการณ์เหล่านี้ เมื่อเกิดไอเดียขึ้นมา ผู้กำกับก็กลับมาเล่นอีกครั้ง ตอนนี้เขาสามารถเข้าสู่การสร้างสรรค์ร่วมกับผู้เขียนบทละครได้แล้ว เพราะเขาเข้าใกล้ความเข้าใจชีวิตที่ต้องไตร่ตรองอย่างสร้างสรรค์มากขึ้นแล้ว

จริยธรรมในการละคร

ในโรงละคร เช่นเดียวกับในงานรวมใดๆ องค์กรหนึ่งๆ จำเป็นต้องมีคำสั่งที่เป็นแบบอย่างเพื่อให้การแสดงส่วนภายนอกขององค์กรดำเนินการได้อย่างถูกต้องโดยไม่มีการหยุดชะงัก วินัยเหล็กทำหน้าที่เป็นองค์กรดังกล่าว แต่ความเป็นระเบียบ การจัดองค์กร และระเบียบวินัยที่เพิ่มมากขึ้นนั้นจำเป็นจากฝ่ายสร้างสรรค์ภายใน - จำเป็นต้องมีวินัยและจริยธรรมจากภายใน หากไม่มีสิ่งนี้ ก็จะไม่สามารถปฏิบัติตามข้อกำหนดทั้งหมดของ "ระบบ" บนเวทีได้

การศึกษาด้านจริยธรรมถือเป็นหลักการที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งที่อยู่เบื้องหลังการศึกษาด้านวิชาชีพของนักแสดง ในฐานะผู้ปฏิบัติงานด้านศิลปะการแสดงละคร เขาต้องรู้สึกถึงความรับผิดชอบต่อผู้ชม ต่อกลุ่มละคร ต่อผู้เขียนบทละคร ต่อคู่หู และต่อตัวเขาเอง ความรู้สึกรับผิดชอบช่วยในการเอาชนะความเห็นแก่ตัวและมีส่วนร่วมผ่านความคิดสร้างสรรค์และพฤติกรรมของคุณเพื่อเสริมสร้างความสามัคคีและความสามัคคีของทีม

หากนักแสดงไม่มีคุณสมบัติเช่นความซื่อสัตย์สุจริตความซื่อสัตย์ตรงไปตรงมาความรู้สึกต่อหน้าที่ความรับผิดชอบทางศีลธรรมสำหรับตัวเองและทีมเขาก็ไม่มีที่ที่จะได้รับคุณสมบัติเหล่านี้แม้ว่าเขาจะอยู่บนเวทีก็ตาม ในการสร้างชีวิตภายในของภาพ นักแสดงไม่มีเนื้อหาอื่นใดนอกจากที่มีอยู่ในประสบการณ์ทางปัญญาและอารมณ์ของเขาเอง คน “ตัวเล็ก” จะไม่มีบทบาทใหญ่

ก่อนอื่นผู้กำกับควรดูแลการศึกษาของกลุ่มละคร หากเขาทำอะไรไม่ถูกหรือปานกลางในเรื่องนี้ เขาไม่เพียงแต่เป็นครูที่ไม่ดีเท่านั้น แต่ยังเป็นผู้กำกับที่ด้อยกว่าอีกด้วย ท้ายที่สุด การแสดงที่ดีอย่างแท้จริงสามารถเติบโตได้ก็ต่อเมื่อมีบรรยากาศที่ดีทางศีลธรรมและความคิดสร้างสรรค์เท่านั้น

บทสรุป

ระบบของ Stanislavsky มีบทบาทสำคัญในศิลปะการแสดงละคร เธอสอนนักแสดงให้เป็นคน “จริง” บนเวทีและสอนผู้กำกับให้เป็นผู้นำที่ดี นักแสดงหรือผู้กำกับที่มีความมุ่งมั่นทุกคนอาศัยความรู้นี้ซึ่งสั่งสมมายาวนานในยุคการแสดงละครที่ยาวนาน

คำสอนของ Stanislavsky (รวมถึงผู้ติดตามของเขา) ช่วยให้นักแสดงทำงานในบทบาททีละขั้นตอนสอนเทคนิคภายในและภายนอกของศิลปะแห่งประสบการณ์ฝึกจินตนาการและปลูกฝังจิตวิญญาณ ในทำนองเดียวกันพวกเขาช่วยผู้กำกับในการแสดงละครและการผลิตทีละขั้นตอนเพื่อที่เขาจะได้ไม่หลงทางจากเส้นทางที่ถูกต้อง

เห็นได้ชัดว่าการศึกษาทางวินัยและจริยธรรมเป็นพื้นฐานสำหรับการจัดระเบียบงานละครที่ถูกต้อง ความจริงใจ ความเรียบง่าย และไม่เย่อหยิ่งเป็นสัญญาณของการเลี้ยงดูที่ถูกต้องของนักแสดง ผู้กำกับดูแลบรรยากาศภายในโรงละคร หากเขาไม่สามารถสร้างความสัมพันธ์ฉันมิตรและเหนียวแน่นในทีมได้ แสดงว่าเขาเป็นผู้นำที่ไม่ดี และการแสดงของเขาจะไม่มีประสิทธิภาพและไม่น่าจะเป็นที่จดจำไปอีกนาน

ระบบของ Stanislavsky ไม่ใช่เรื่องของอดีต - มันยังคงช่วยบุคคลในแวดวงละครสมัยใหม่ต่อไป

รายชื่อแหล่งที่มาที่ใช้

1. ศาคาวา พ.ศ. ความสามารถของนักแสดงและผู้กำกับ - อ.: การศึกษา, 2516.

2. คุกเข่า M.O. กวีนิพนธ์การสอน เรื่องการวิเคราะห์บทละครและบทบาทอย่างมีประสิทธิผล - ม.: GITIS, 2548.

3. คริสตี้ จี.วี. การศึกษาของนักแสดงจากโรงเรียน Stanislavsky - ม.: ศิลปะ, 2511.

4. สตานิสลาฟสกี้ เค.เอส. รวบรวมผลงาน. ต.1-4. - อ.: ศิลปะ, 2497.

นาฏศิลป์

ศิลปะการแสดงละครการสร้างภาพบนเวที ความพิเศษทางศิลปะของโรงละคร - ภาพสะท้อนของชีวิตในรูปแบบของการแสดงละครที่เกิดขึ้นตรงหน้าผู้ชม - สามารถทำได้โดยการแสดงเท่านั้น จุดประสงค์คือเพื่อโน้มน้าวผู้ชมเพื่อกระตุ้นการตอบสนองจากเขา การแสดงต่อหน้าผู้ชมถือเป็นการกระทำที่สำคัญที่สุดและเป็นครั้งสุดท้ายในการแสดงบทบาทนี้ และการแสดงแต่ละครั้งต้องใช้กระบวนการนี้ซ้ำอย่างสร้างสรรค์

ความคิดสร้างสรรค์ของนักแสดงมาจากละคร (ดูละคร) - เนื้อหา ประเภท สไตล์ ฯลฯ ละครแสดงถึงพื้นฐานทางอุดมการณ์และความหมายของการแสดง แต่โรงละครประเภทดังกล่าวเป็นที่รู้จัก (เช่น การแสดงตลกพื้นบ้านของหน้ากาก) โดยที่นักแสดงไม่มีเนื้อหาทั้งหมดของบทละคร แต่มีเพียงเค้าโครงละคร (สคริปต์) เท่านั้นที่ออกแบบมาสำหรับศิลปะการแสดงด้นสด (ดูด้นสด) . ในละครเพลง (บัลเล่ต์, โอเปร่า, โอเปร่า ฯลฯ ) A. และ. กำหนดโดยบทเพลงและโน้ตดนตรี

ภาพลักษณ์ของนักแสดงมีความน่าเชื่อถือและมีคุณค่าทางสุนทรีย์ในตัวเอง แต่ในระดับที่การกระทำหลักของละครพัฒนาผ่านมันและผ่านทางนั้น ความหมายทั่วไปและการวางแนวทางอุดมการณ์ของมันก็จะถูกเปิดเผย นักแสดงในแต่ละบทบาทในละครจึงมีความสัมพันธ์ใกล้ชิดกับคู่หูของเขา โดยมีส่วนร่วมกับพวกเขาในการสร้างสรรค์ผลงานทางศิลปะทั้งหมดซึ่งเป็นผลงานละคร บางครั้งละครก็ให้ความสำคัญกับนักแสดงเป็นอย่างมาก เขาจะต้องแสดงพวกเขาในฐานะศิลปินอิสระ โดยแสดงไปพร้อมๆ กันในนามของตัวละครเฉพาะ โดยการวางตัวเองให้อยู่ในสถานการณ์ของการเล่นและบทบาท นักแสดงจะแก้ปัญหาในการสร้างตัวละครบนพื้นฐานของการเลียนแบบบนเวที (ดูการแอบอ้างบุคคลอื่น) ในเวลาเดียวกัน ก. และ. - ศิลปะประเภทเดียวที่เนื้อหาของศิลปินเป็นธรรมชาติของตัวเอง อุปกรณ์ทางอารมณ์ทางปัญญา และข้อมูลภายนอก นักแสดงหันไปแต่งหน้าแต่งกาย (ในโรงละครบางประเภท - โดยใช้หน้ากาก) ในคลังแสงแห่งศิลปะของเขาคือทักษะการพูด (ในศิลปะโอเปร่า - เสียงร้อง) การเคลื่อนไหวท่าทาง (ในบัลเล่ต์ - การเต้นรำ) การแสดงออกทางสีหน้า องค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของปัญญาประดิษฐ์ ได้แก่ ความสนใจ จินตนาการ หน่วยความจำทางอารมณ์และการเคลื่อนไหว ความสามารถในการสื่อสารบนเวที ความรู้สึกของจังหวะ ฯลฯ พัฒนาการทางประวัติศาสตร์ของปัญญาประดิษฐ์ ให้ภาพที่ซับซ้อนของการค้นหาความจริงทางศิลปะภายในการพัฒนาและการแข่งขันระบบและการเคลื่อนไหว มีต้นกำเนิดในองค์ประกอบดั้งเดิมบนพื้นฐานของการกระทำมวลชนของสังคมดึกดำบรรพ์โดยผ่านการเชื่อมโยงกับพิธีกรรมลัทธิ A. และ ในสมัยกรีกโบราณในยุคของการก่อตัวของนครรัฐที่เป็นประชาธิปไตย (ศตวรรษที่ 5 ก่อนคริสต์ศักราช) ได้รับการปลดปล่อยจากอำนาจของลัทธิทางศาสนา สิ่งนี้กลายเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการเกิดขึ้นของละครและการแสดงตามความหมายที่แท้จริงของคำนี้ ในโรงละครของกรีกโบราณ มารยาทในการแสดงโศกนาฏกรรมและการแสดงตลกที่แตกต่างกันอย่างมากได้รับการพัฒนา: ในกรณีแรก คู่บารมี โดยการอ่านกลายเป็นการร้องเพลง การเคลื่อนไหวพลาสติกที่มีองค์ประกอบของการเต้นรำ; ประการที่สอง - พิลึกเกินจริงจงใจลดลง ทั้งในโศกนาฏกรรมและตลก นักแสดงใช้หน้ากาก แนวละครใบ้เกิดขึ้นในกรุงโรมโบราณ (ดูละครใบ้) แต่การแสดงซึ่งพัฒนาบนพื้นฐานของประเพณีกรีกกลับตกต่ำลงในยุคของจักรวรรดิโรมและมีเพียงนักแสดงพื้นบ้านที่เร่ร่อน - Mimes - นำองค์ประกอบบางอย่างของวัฒนธรรมการแสดงละครมาสู่ยุคกลาง ในยุคกลาง ก. และ. มีอยู่ในรูปแบบของศิลปะพื้นบ้านกึ่งมืออาชีพของนักแสดงนักเดินทาง (Gistrions, Buffoons) ซึ่งถูกคริสตจักรข่มเหงเพราะมีลักษณะต่อต้านลัทธิเสียดสีและกบฏ ในเวลาเดียวกัน คริสตจักรก็หลอมรวมก. และ ในรูปแบบการแสดงทางจิตวิญญาณและศีลธรรม (ดู ละครพิธีกรรม ความลี้ลับ ปาฏิหาริย์ ศีลธรรม) , อย่างไรก็ตาม หลักการของศิลปะพื้นบ้านที่ตลกขบขันและสมจริงอย่างเป็นธรรมชาติได้แพร่หลายมากขึ้นเรื่อยๆ พวกเขาประสบความสำเร็จในการพัฒนาฟรีในรูปแบบของเรื่องตลกโดยที่คุณสมบัติหลักของ A. และ กลายเป็นลักษณะเฉพาะ นำไปสู่การ์ตูนล้อเลียน จังหวะการเล่นที่ร่าเริงและมีชีวิตชีวา การแสดงตลก การแสดงท่าทางและการแสดงออกทางสีหน้าที่เกินจริง ตลอดจนการแสดงด้นสด จุดสุดยอดของโรงละครสาธารณะในจัตุรัสประเภทนี้คือ Comedy of Masks ของอิตาลี (ดู Commedia dell'arte) ก. และ. การแสดงตลกพื้นบ้านของอิตาลีมีพลังของการเสียดสีโดยทั่วๆ ไป การมองโลกในแง่ดีตามระบอบประชาธิปไตย สีสัน ความมีชีวิตชีวา และควบคู่ไปกับสิ่งนี้ การแต่งบทเพลง และความอิ่มเอมใจในบทกวี มีอิทธิพลอย่างมากต่อการพัฒนารูปแบบศิลปะอันเป็นเอกลักษณ์ประจำชาติ ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในสเปน ฝรั่งเศส อังกฤษ และประเทศอื่นๆ การเกิดขึ้นของละครวรรณกรรมเรอเนซองส์ทำให้เกิดความต้องการใหม่ในการแสดง โดยได้เปลี่ยนแปลงประเพณีของโรงละครพื้นบ้านอย่างมีนัยสำคัญ และกำหนดให้นักแสดงมีหน้าที่แสดงความคิดที่ยิ่งใหญ่ และสร้างตัวละครที่ซับซ้อนทางจิตใจเป็นรายบุคคล เชคสเปียร์ผู้ชนะเลิศความสมจริงแห่งยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในประวัติศาสตร์ ซึ่งผสมผสานความสดใส ความรู้สึกและความคิดอันลึกซึ้ง เข้ากับความจงรักภักดีต่อธรรมชาติและมนุษยนิยม ออกดอกใหม่ของ A.และ. เข้ามาในฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 17 และ 18 ในระบบคลาสสิกซึ่งทำให้โรงละครอยู่ภายใต้การดูแลผลประโยชน์ของชาติและรัฐ คุณสมบัติของ A. และ. พวกเขาถูกกำหนดโดยการเทศนาความกล้าหาญของพลเมืองและระงับความหลงใหลในปัจเจกชนในโศกนาฏกรรมและการเยาะเย้ยความชั่วร้ายในการแสดงตลกอย่างรุนแรง ลัทธิคลาสสิกได้ถ่ายทอดแนวคิดเชิงบรรทัดฐานของความงามตามที่ควรจะเป็นไปยังสาขาการแสดงทางศิลปะซึ่งการแสดงออกของความรู้สึกถูกวางไว้ภายใต้การควบคุมอย่างเข้มงวดของเหตุผลและรสนิยมคำพูดและการเคลื่อนไหวอยู่ภายใต้กฎแห่งการประกาศซึ่งปกป้องการแสดง จากการบุกรุกหลักการในชีวิตประจำวันและที่เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ (นักแสดงศิลปะชาวฝรั่งเศส Mondori, T. Duparc ฯลฯ ) และการแสดงทั้งหมดโดยรวมเป็นงานศิลปะที่จัดขึ้นอย่างเคร่งครัดบนพื้นฐานการตกแต่งพลาสติกและบทกวีประกาศก ในศตวรรษที่ 18 ระหว่างยุคแห่งการตรัสรู้ใน A. และ. ความสนใจในบุคลิกภาพทวีความรุนแรงมากขึ้น อุดมคติของ "มนุษย์ธรรมดา" ได้รับการหยิบยกขึ้นมา ความรู้สึกกลายเป็นผู้ควบคุมหลักการของความเท่าเทียมกันทางสังคม ความสมเหตุสมผลเหตุผลนิยมซึ่งเขาปกป้องใน A. และ D. Diderot (“The Paradox of the Actor”, 1770-73) ผู้ซึ่งมุ่งเน้นให้นักแสดงสร้างภาพที่สร้างขึ้นก่อนหน้านี้ด้วยจินตนาการของพวกเขา ผู้ซึ่งพยายามผสมผสานความซื่อสัตย์ต่อธรรมชาติและอุดมคติทางสังคม กำลังถูกแทนที่ด้วยการแสดงที่เป็นธรรมชาติมากขึ้น ความแข็งแกร่งของประสบการณ์และอารมณ์ (ตัวอย่างเช่นผลงานของนักแสดงโศกนาฏกรรม M. ดูเมนิล) ก. และ. เข้าใกล้ความจริงของชีวิตส่วนตัวชีวิตครอบครัวซึ่งอำนวยความสะดวกด้วยละครกระฎุมพีพร้อมคำขอโทษต่อคนทั่วไป ในโศกนาฏกรรมของ A. และ. ได้รับการปฐมนิเทศการต่อสู้แบบเผด็จการและเป็นประชาธิปไตย การแบ่งส่วนคลาสสิกแบบดั้งเดิมเป็นรูปแบบการเล่น "สูง" และ "ต่ำ" จะถูกเอาชนะ ความคิดเกี่ยวกับตัวละครของมนุษย์มีความซับซ้อนและรุนแรงขึ้นดังนั้นใน A. และ เป็นครั้งแรกที่ปัญหาการเปลี่ยนแปลงเวทีเกิดขึ้น

การพัฒนาในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 19 ยวนใจซึ่งเป็นพื้นฐานทางสังคมซึ่งเป็นการปลดปล่อยมวลชนประชาธิปไตยที่เพิ่มขึ้นซึ่งไม่พอใจกับผลลัพธ์ของการปฏิวัติชนชั้นกลางนำไปสู่การครอบงำในอาเซอร์ไบจานและ อารมณ์หุนหันพลันแล่น รุนแรง แรงบันดาลใจ จินตนาการ สู่ลัทธิปัจเจกบุคคลอันสร้างสรรค์ที่สดใส นักแสดง (E. Kean ในอังกฤษ, Frederic Lemaitre ในฝรั่งเศส, P. Mochalov ในรัสเซีย ฯลฯ ) สร้างตัวละครที่เต็มไปด้วยจิตวิญญาณของการประท้วงต่อต้านบรรทัดฐานของชนชั้นกลางผสมผสานกับความแตกต่างของโศกนาฏกรรมและการ์ตูนปีศาจและบทกวีชีวิต ความจริงและความแปลกประหลาด ก.และอุดมด้วยแนวโน้มประชาธิปไตย ความโรแมนติกเต็มไปด้วยความเห็นอกเห็นใจต่อความทุกข์ทรมานของคนธรรมดาสามัญและองค์ประกอบการเสียดสีทางสังคมด้วย

โรแมนติก ก. และ. ส่วนใหญ่ได้เตรียมระบบเกมที่สมจริงซึ่งเกิดขึ้นในช่วงกลางและครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ตำแหน่งที่โดดเด่นบนเวทียุโรป (ศิลปะของ T. Salvini, E. Duse ในอิตาลี, Sarah Bernhardt ในฝรั่งเศส ฯลฯ ) ละครสมจริงเรียกร้องจาก A. และ. เปิดเผยรูปแบบทางสังคมของการพัฒนาสังคม การตีความลักษณะนิสัยตามสภาพแวดล้อมและยุคสมัยทางสังคม โรงเรียนศิลปะการแสดงที่สมจริง เอาชนะอัตนัยของความโรแมนติกและความสนใจในความพิเศษเฉพาะตัวและความสว่างที่แปลกตาของภาพบนเวที แสวงหาความสามัคคีในการแก้ปัญหาทางจิตวิทยาและสังคมของภาพ A. และ. ที่สมจริง มีพลังทางอุดมการณ์ที่ยอดเยี่ยมและความละเอียดอ่อนทางจิตวิทยา ถึงรัสเซียในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 ซึ่งพัฒนาภายใต้สัญลักษณ์ของแนวโน้มทางสังคมและการเมืองในระบอบประชาธิปไตย (ผลงานของ M.S. Shchepkin, A.E. Martynov, P.M. , M.P. และ O O. Sadovskikh, P. A. Strepetova, V. N. Davydov , V. F. Komissarzhevskaya ฯลฯ ) ช่วงเปลี่ยนผ่านของศตวรรษที่ 19-20 ถูกทำเครื่องหมายด้วยงานวิจัยใหม่ในสาขา A. และ ในระบบ Free Theatres และ Moscow Art Theatre ในส่วนลึกของโรงละครศิลปะมอสโกทฤษฎีของ K. S. Stanislavsky ครบกำหนดและมีการสร้างวิธีการให้ความรู้แก่นักแสดง - ระบบ Stanislavsky (ดูระบบ Stanislavsky) , ซึ่งมีผลกระทบอย่างมากต่อการบินโลก ภายใต้การนำของ Stanislavsky และ V. I. Nemirovich-Danchenko กาแล็กซีของนักแสดงหลักถูกนำขึ้นมาที่ Moscow Art Theatre: I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, L. M. Leonidov, O. L. Knipper-Chekhova และคนอื่น ๆ ความสมจริงของ A. และ. ความสามารถ ของนักแสดงที่แสดงบนเวที "ชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์" ถือเป็นคุณค่าหลักของศิลปะการแสดงละครสำหรับสตานิสลาฟสกี Stanislavsky ยังคงค้นหาในพื้นที่นี้ต่อไปร่วมกับเยาวชนของ Moscow Art Theatre ในสตูดิโอของ Moscow Art Theatre ที่เรียกว่า นักแสดงโรงละครศิลปะมอสโกรุ่นที่สอง - N. P. Khmelev, B. G. Dobronravov, M. I. Prudkin, A. K. Tarasova, K. N. Elanskaya, O. N. Androvskaya, M. M. Yanshin, A. N. Gribov, B. N. Livanov ฯลฯ กิจกรรมของ E. B. Vakhtangov ก็เชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับสตูดิโอของ โรงละครศิลปะมอสโก หลักการด้านสุนทรียศาสตร์ของโรงเรียน Vakhtangov พบว่าการแสดงออกของพวกเขาเห็นพ้องในชีวิตตื้นตันใจกับความรู้สึกของความทันสมัยการแสดงละครที่สดใสในรูปแบบของศิลปะของ B.V. Shchukin, R.N. Simonov, Ts.L. Mansurova, V.P. Maretskaya และคนอื่น ๆ แปลกต้นฉบับ การหักเหของหลักการที่ Stanislavsky และ Vakhtangov ได้รับในงานศิลปะที่น่าเศร้าและน่าเศร้าของนักแสดงของโรงละครศิลปะมอสโกครั้งที่ 2 (สร้างขึ้นบนพื้นฐานของสตูดิโอแห่งแรกของโรงละครศิลปะมอสโก) - M. A. Chekhova, S. G. Birman, A. D. Dikogo, I. N. เบอร์เซเนฟ, เอส.วี. เกียตซินโตวา. ระบบการฝึกอบรมนักแสดงสังเคราะห์ดำเนินการโดย A. Ya. Tairov ที่ Chamber Theatre (ศิลปะโดย A. G. Koonen และคนอื่น ๆ ) วี. อี. เมเยอร์โฮลด์เรียกร้องให้นักแสดงแสดงนิสัยเอนเอียงอย่างเปิดเผย โดยเน้นย้ำถึงความจำเป็นที่จะต้องมีโรงละครโฆษณาชวนเชื่อของกลุ่มติดอาวุธเกิดขึ้น นักแสดงละครโซเวียตเช่น M. I. Babanova, I. V. Ilyinsky, E. P. Garin, M. M. Straukh เติบโตในโรงละคร Meyerhold L. N. Sverdlin, D. N. Orlov และคนอื่นๆ

ในยุค 20 โรงเรียนศิลปะและวิทยาศาสตร์แห่งชาติถือกำเนิดขึ้น ในโรงละครของสาธารณรัฐโซเวียต - อุซเบก, ทาจิกิสถาน, คาซัค, คีร์กีซ, ตาตาร์ ก. ถึงจุดสูงสุดแล้ว. ในโรงละครของประเทศยูเครน จอร์เจีย อาร์เมเนีย อาเซอร์ไบจาน เบลารุส (ดูหัวข้อเกี่ยวกับโรงละครในบทความทั่วไปที่อุทิศให้กับสาธารณรัฐเหล่านี้) ความหลากหลายของประเพณีการแสดงระดับชาติมีอิทธิพลต่อการก่อตัวและพัฒนาการของสัจนิยมสังคมนิยมในโรงละครศิลปะ ในเวลาเดียวกันความคิดสร้างสรรค์ของนักแสดงของประชาชนในสหภาพโซเวียตได้นำประเพณีที่ดีที่สุดของโรงเรียนสมจริงของรัสเซียมาใช้อย่างเป็นธรรมชาติ ในช่วงเวลานี้ กระแสศิลปะที่หลากหลายในการแสดงออกทางศิลปะได้ถูกเปิดเผย โดยพัฒนาจากการมีปฏิสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดและเพิ่มคุณค่าซึ่งกันและกัน ตัวแทนของละครหลายรุ่นและรูปแบบการแสดงที่แสดงบนเวทีของโรงละครโซเวียต: จากโรงละครวิชาการ Maly, Art และ Leningrad รุ่นเก่า - A. A. Ostuzhev, P. M. Sadovsky, V. N. Ryzhova, V. N. Pashennaya, V. O. Massalitinova, V. I. Kachalov, I. M. Moskvin, O. L. Knipper-Chekhova, Yu. M. Yuryev, E. P. Korchagina-Aleksandrovskaya, V. A. Michurina-Samoilova, I. N. นักร้อง - ถึงศิลปินรุ่นเยาว์ที่เติบโตในปีโซเวียต ในช่วงสงครามรักชาติ A. และ. มีความกระตือรือร้นทางการเมือง เฉพาะประเด็น และสื่อสารมวลชนมากขึ้น สำหรับ ก. และ. พ.ศ. 2493-60 โดดเด่นด้วยความปรารถนาที่จะสรุปผลทางปรัชญาที่ยิ่งใหญ่ ความหลงใหลในการปฏิวัติ และกิจกรรมทางการเมือง ความลึกทางอุดมการณ์และวุฒิภาวะทางศิลปะปรากฏชัดในภาพที่สร้างโดย Yu. V. Tolubeev, I. M. Smoktunovsky, Yu. K. Borisova, M. A. Ulyanov, E. A. Lebedev, S. Yu. Yursky, T. V. Doronina, E. A. Evstigneev และคนอื่น ๆ

ในศตวรรษที่ 20 มีการระบุหลักการใหม่ของภาพบนเวที พร้อมด้วยความมีสไตล์ที่มีอยู่ในสิ่งที่เรียกว่า โรงละครธรรมดาความต้องการเกิดขึ้นสำหรับความคมชัดและลักษณะทั่วไปของการแสดงทางศิลปะที่มากขึ้นเสริมสร้างความเข้มแข็งในการโฆษณาชวนเชื่อและฟังก์ชั่นการวิเคราะห์ (ผลงานของ V. E. Meyerhold, B. Brecht) ในโรงละครตะวันตกสมัยใหม่ ก. และ. มาถึงการพัฒนาระดับสูงในผลงานของ J. L. Barrot, J. Vilar, M. Cazares, J. Philip (ฝรั่งเศส), J. Gielgud, W. Lee, L. Olivier, P. Scofield (อังกฤษ), E. Weigel (GDR ) และอื่น ๆ ระบบแปลก ๆ ของ A. และ. พัฒนาในโรงละครของประเทศตะวันออก (พม่า, อินเดีย, จีน, ญี่ปุ่น ฯลฯ ) เกี่ยวกับ เอ. และ. ในละครเพลง โรงภาพยนตร์ บนเวที ดูบทความ โอเปร่า , บัลเล่ต์ , ศิลปะภาพยนตร์วาไรตี้

ที.เอ็ม. โรดินา.

สารานุกรมผู้ยิ่งใหญ่แห่งสหภาพโซเวียต - ม.: สารานุกรมโซเวียต. 1969-1978 .

ดูว่า "ศิลปะการแสดง" ในพจนานุกรมอื่น ๆ คืออะไร:

การแสดงเป็นกิจกรรมสร้างสรรค์ระดับมืออาชีพในสาขาศิลปะการแสดงซึ่งประกอบด้วยการสร้างภาพบนเวที (บทบาท) ซึ่งเป็นความคิดสร้างสรรค์ในการแสดงประเภทหนึ่ง กำลังดำเนินการบางอย่าง... Wikipedia

การกำกับ ศิลปะแห่งการสร้างปรากฏการณ์ที่ผสมผสานกันอย่างลงตัวด้วยความสามัคคีทางศิลปะ (การแสดงละครหรือดนตรี ภาพยนตร์ ภาพยนตร์โทรทัศน์ ละครสัตว์หรือรายการวาไรตี้ ฯลฯ ) ... สารานุกรมผู้ยิ่งใหญ่แห่งสหภาพโซเวียต

นักแสดงชาย- ในโรงภาพยนตร์ ผู้เข้าร่วมในกระบวนการสร้างภาพยนตร์ซึ่งมีกิจกรรมระดับมืออาชีพเชิงสร้างสรรค์ที่มุ่งรวบรวมตัวละครจากบทละครและตามแนวคิดของผู้กำกับในภาพยนตร์ การแสดงของนักแสดงเต็มไปด้วยอารมณ์... ... ภาพยนตร์: พจนานุกรมสารานุกรม

การแสดงเป็นกิจกรรมสร้างสรรค์ระดับมืออาชีพในสาขาศิลปะการแสดงซึ่งประกอบด้วยการสร้างภาพบนเวที (บทบาท) ซึ่งเป็นความคิดสร้างสรรค์ในการแสดงประเภทหนึ่ง มีบทบาทบางอย่างในการแสดงละคร นักแสดง... ... Wikipedia