ในการดำเนินการผลิต จำเป็นต้องมีเงื่อนไขบางประการ - พื้นที่ของหอประชุมและเวที ธรรมชาติของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงกับผู้ชมและเงื่อนไขในการรับรู้การแสดงขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ของช่องว่างทั้งสองนี้ รูปร่างของช่องว่างถูกกำหนดอย่างไร เป็นต้น ความสัมพันธ์เหล่านี้ถูกกำหนดโดยข้อกำหนดทางสังคมและสุนทรียภาพในยุคนั้น ลักษณะเชิงสร้างสรรค์ของขบวนการทางศิลปะ และปัจจัยอื่นๆ
ผู้ชมและพื้นที่เวทีรวมกันเป็น การแสดงละครช่องว่าง. พื้นที่แสดงละครทุกรูปแบบจะขึ้นอยู่กับหลักการสองประการเกี่ยวกับตำแหน่งของนักแสดงและผู้ชมที่สัมพันธ์กัน: ตามแนวแกนและ ศูนย์.
ใน ตามแนวแกนในการแก้ปัญหา พื้นที่เวทีตั้งอยู่ด้านหน้าด้านหน้าผู้ชม และในขณะเดียวกันก็อยู่บนแกนเดียวกันกับนักแสดง ใน ศูนย์– ที่นั่งสำหรับผู้ชมล้อมรอบเวทีสามหรือสี่ด้าน
พื้นฐานสำหรับฉากทุกประเภทคือวิธีการรวมช่องว่างทั้งสองเข้าด้วยกัน ในกรณีนี้ อาจมีวิธีแก้ปัญหาได้เพียงสองวิธีเท่านั้น: การแยกระดับเสียงของเวทีและหอประชุมอย่างชัดเจน หรือการรวมบางส่วนหรือทั้งหมดเข้าด้วยกันในพื้นที่เดียวที่ไม่มีการแบ่งแยก กล่าวอีกนัยหนึ่งคือในเวอร์ชันหนึ่ง หอประชุมและเวทีจะถูกจัดวางราวกับว่าอยู่ในห้องที่แตกต่างกันซึ่งสัมผัสกัน ในอีกด้านหนึ่ง ทั้งหอประชุมและเวทีจะอยู่ในปริมาตรเชิงพื้นที่เดียว. หลักการเหล่านี้สามารถสืบย้อนได้จากอาคารโรงละครแห่งแรกในสมัยกรีกโบราณไปจนถึงอาคารสมัยใหม่
การจำแนกประเภทของรูปแบบเวทีขั้นพื้นฐาน:
1 –เวทีกล่อง; 2–เวทีอารีน่า; 3–ฉากอวกาศ (ก–พื้นที่เปิดโล่งข–พื้นที่เปิดโล่งพร้อมเวทีกล่อง) 4–เวทีวงแหวน (a–เปิดบี–ปิด); 5–ฉากพร้อมกัน (a–แพลตฟอร์มเดียวข–แยกไซต์)
เวทีกล่อง- พื้นที่เวทีปิด มีกำแพงล้อมรอบทุกด้าน โดยด้านหนึ่งมีช่องเปิดกว้างหันหน้าไปทางหอประชุม ที่นั่งสำหรับผู้ชมจะตั้งอยู่ด้านหน้าเวทีตลอดแนวด้านหน้าภายในบริเวณที่มองเห็นได้ตามปกติของพื้นที่เล่น อ้างถึง ตามแนวแกนประเภทของโรงละครโดยแยกช่องว่างทั้งสองอย่างคมชัด
เวทีอารีน่า- พื้นที่รูปทรงอิสระ แต่มักจะเป็นพื้นที่ทรงกลมรอบๆ ที่นั่ง เวทีอารีน่าเป็นตัวอย่างทั่วไป ศูนย์โรงภาพยนตร์ พื้นที่ของเวทีและห้องโถงถูกรวมเข้าด้วยกันที่นี่
ฉากอวกาศ- นี่คือหนึ่งในสนามกีฬาประเภทหนึ่งซึ่งเป็นของโรงละครประเภทศูนย์กลาง ต่างจากสนามกีฬาตรงที่ล้อมรอบด้วยที่นั่งสำหรับผู้ชมซึ่งไม่ได้อยู่ทุกด้าน แต่เพียงบางส่วนเท่านั้น โดยมีมุมครอบคลุมเล็กน้อย ฉากเชิงพื้นที่อาจเป็นได้ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับวิธีแก้ปัญหา ตามแนวแกนและ ศูนย์. ในโซลูชันสมัยใหม่ เวทีเชิงพื้นที่มักจะรวมกับเวทีกล่อง เวทีอารีน่าและอวกาศมักเรียกกันว่าเวทีเปิด
เวทีวงแหวน– พื้นที่เวทีในรูปของเวทีแบบเคลื่อนย้ายได้หรือตายตัว ภายในมีที่นั่งสำหรับผู้ชม วงแหวนส่วนใหญ่นี้สามารถซ่อนไม่ให้ผู้ชมเห็นได้จากกำแพง จากนั้นแหวนก็ถูกใช้เป็นวิธีหนึ่งในการสร้างกลไกของเวทีบ็อกซ์ ในรูปแบบที่บริสุทธิ์ เวทีเวทีไม่ได้แยกออกจากหอประชุม แต่อยู่ในพื้นที่เดียวกันกับเวทีนั้น มีสองประเภท: ปิดและเปิดจำแนกเป็น ตามแนวแกนฉาก
แก่นแท้ ฉากพร้อมกันประกอบด้วยการแสดงฉากแอ็คชั่นต่างๆ พร้อมกันบนแพลตฟอร์มเดียวหรือหลายแพลตฟอร์มที่ตั้งอยู่ในหอประชุม องค์ประกอบที่หลากหลายของสนามเด็กเล่นและสถานที่สำหรับผู้ชมไม่อนุญาตให้เราจัดฉากนี้เป็นประเภทใดประเภทหนึ่ง ในการแก้ปัญหาพื้นที่การแสดงละครนี้ จะสามารถบรรลุการผสานเวทีและโซนผู้ชมได้อย่างสมบูรณ์ที่สุด ซึ่งบางครั้งขอบเขตก็ยากที่จะกำหนด
การผลิตละครใดๆ ต้องมีเงื่อนไขบางประการ ไม่เพียงแต่นักแสดงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้ชมด้วยที่มีส่วนร่วมในพื้นที่ส่วนกลาง ไม่ว่าการแสดงละครจะเกิดขึ้นที่ไหน บนถนน ในอาคาร หรือแม้แต่บนน้ำ มีสองโซนคือ หอประชุมและเวที พวกเขามีปฏิสัมพันธ์กันอย่างต่อเนื่อง การรับรู้การแสดงตลอดจนการติดต่อของนักแสดงกับผู้ชม ขึ้นอยู่กับว่ารูปแบบของพวกเขาถูกกำหนดอย่างไร การก่อตัวของอวกาศขึ้นอยู่กับยุคสมัยโดยตรง: คุณค่าทางสุนทรีย์และสังคม, ทิศทางทางศิลปะที่นำไปสู่ช่วงเวลาหนึ่ง ทิวทัศน์ได้รับอิทธิพลจากยุคสมัยต่างๆ ตั้งแต่การใช้วัสดุบาโรกราคาแพงในการจัดองค์ประกอบไปจนถึงไม้แปรรูป
ประเภทของพื้นที่เวที
ผู้ชมและนักแสดงสามารถวางตำแหน่งให้สัมพันธ์กันได้ด้วยสองวิธีหลัก:
- แนวแกน – เมื่อพื้นที่เวทีตั้งอยู่ด้านหน้าผู้ชม นักแสดงจะอยู่บนแกนเดียวกันและสามารถสังเกตได้จากด้านหน้า
- รัศมี - ผู้ชมอยู่รอบเวทีหรือเวทีถูกสร้างขึ้นในลักษณะที่ผู้ชมอยู่ตรงกลาง และการกระทำทั้งหมดเกิดขึ้นรอบตัวพวกเขา
เวทีและหอประชุมสามารถรวมเป็นเล่มเดียว ตั้งอยู่ในพื้นที่ที่เชื่อมโยงกันและไหลเข้าหากัน การแบ่งระดับเสียงที่ชัดเจนหมายถึงการแยกเวทีและห้องโถงซึ่งตั้งอยู่ในห้องต่างๆ สัมผัสกันและมีปฏิสัมพันธ์กันอย่างแน่นหนา
มีฉากต่างๆ ที่แสดงฉากแอ็คชั่นจากจุดต่างๆ ในหอประชุม ซึ่งเป็นการชมพร้อมกัน
ในการผลิตละครจำเป็นต้องมีเงื่อนไขบางประการ พื้นที่ที่นักแสดงจะต้องแสดงและที่อยู่ของผู้ชม ในโรงละครทุกแห่ง - ในอาคารที่สร้างขึ้นเป็นพิเศษ ในจัตุรัสที่คณะเดินทางแสดง ในละครสัตว์ บนเวที - พื้นที่ของหอประชุมและเวทีถูกจัดวางทุกที่ ลักษณะของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงกับผู้ชมและเงื่อนไขในการรับรู้การแสดงขึ้นอยู่กับว่าช่องว่างทั้งสองนี้เกี่ยวข้องกันอย่างไรรูปแบบถูกกำหนดอย่างไรและอื่น ๆ การก่อตัวของหอประชุมและพื้นที่เวทีไม่ได้ถูกกำหนดโดย ข้อกำหนดทางสังคมและสุนทรียภาพในยุคที่กำหนด แต่ยังรวมถึงคุณลักษณะที่สร้างสรรค์ของการเคลื่อนไหวทางศิลปะ ที่กำหนดขึ้นในขั้นตอนของการพัฒนานี้ ความสัมพันธ์ของพื้นที่ทั้งสองที่มีต่อกัน วิธีการผสมผสาน ก่อให้เกิดประวัติศาสตร์ของเวทีละคร
พื้นที่ผู้ชมและพื้นที่เวทีรวมกันเป็นพื้นที่การแสดงละคร พื้นที่แสดงละครทุกรูปแบบจะขึ้นอยู่กับหลักการสองประการเกี่ยวกับตำแหน่งของนักแสดงและผู้ชมที่สัมพันธ์กัน: แนวแกนและศูนย์กลาง ในการแก้ปัญหาตามแนวแกนของโรงละคร พื้นที่เวทีตั้งอยู่ด้านหน้าด้านหน้าผู้ชม และเหมือนเดิมคืออยู่บนแกนเดียวกันกับนักแสดง ตรงกลางหรือที่เรียกกันว่ารัศมี มีที่นั่งสำหรับผู้ชมล้อมรอบเวทีสามหรือสี่ด้าน
พื้นฐานสำหรับฉากทุกประเภทคือวิธีการรวมช่องว่างทั้งสองเข้าด้วยกัน ในกรณีนี้ อาจมีวิธีแก้ปัญหาได้เพียงสองวิธีเท่านั้น: การแยกระดับเสียงของเวทีและหอประชุมอย่างชัดเจน หรือการรวมบางส่วนหรือทั้งหมดเข้าด้วยกันในพื้นที่เดียวที่ไม่มีการแบ่งแยก กล่าวอีกนัยหนึ่ง ในเวอร์ชันหนึ่ง หอประชุมและเวทีจะถูกจัดวางราวกับว่าอยู่ในห้องที่แตกต่างกันซึ่งสัมผัสกัน ในอีกด้านหนึ่ง ทั้งหอประชุมและเวทีจะตั้งอยู่ในปริมาตรเชิงพื้นที่เดียว
ขึ้นอยู่กับวิธีแก้ปัญหาข้างต้น ทำให้สามารถจำแนกรูปร่างต่างๆ ของฉากได้อย่างแม่นยำ (รูปที่ 1)
พื้นที่เวทีล้อมรอบด้วยกำแพงทุกด้าน หนึ่งในนั้นมีช่องเปิดกว้างหันหน้าไปทางหอประชุม เรียกว่า เวทีกล่อง ที่นั่งสำหรับผู้ชมจะตั้งอยู่ด้านหน้าเวทีตลอดแนวด้านหน้าภายในบริเวณที่มองเห็นได้ตามปกติของพื้นที่เล่น ดังนั้น เวทีบ็อกซ์จึงเป็นของโรงละครประเภทแนวแกน โดยมีการแยกช่องว่างทั้งสองอย่างคมชัด เวทีแบบกล่องมีลักษณะพิเศษคือพื้นที่เวทีแบบปิด ดังนั้นจึงจัดอยู่ในหมวดหมู่ของเวทีแบบปิด เวทีที่ขนาดของช่องเปิดพอร์ทัลตรงกับความกว้างและความสูงของหอประชุมคือกล่องประเภทหนึ่ง
เวทีอารีน่ามีรูปร่างตามอำเภอใจ แต่มักเป็นเวทีทรงกลมซึ่งมีที่นั่งผู้ชมตั้งอยู่ เวทีอารีน่าเป็นตัวอย่างทั่วไปของโรงละครกลาง พื้นที่ของเวทีและห้องโถงถูกรวมเข้าด้วยกันที่นี่
จริงๆ แล้ว เวทีเชิงพื้นที่เป็นเวทีประเภทหนึ่งและยังอยู่ในประเภทโรงละครส่วนกลางด้วย พื้นที่เวทีเชิงพื้นที่นั้นแตกต่างจากสนามกีฬาตรงที่ไม่ได้ล้อมรอบด้วยที่นั่งสำหรับผู้ชมทุกด้าน แต่เป็นเพียงบางส่วนเท่านั้นที่มีมุมครอบคลุมเพียงเล็กน้อย ฉากเชิงพื้นที่อาจเป็นได้ทั้งแนวแกนหรือศูนย์กลาง ขึ้นอยู่กับวิธีแก้ปัญหา ในโซลูชันสมัยใหม่ เพื่อให้พื้นที่เวทีมีความหลากหลายมากขึ้น เวทีเชิงพื้นที่มักจะรวมกับเวทีแบบกล่อง เวทีอารีน่าและพื้นที่เป็นของเวทีประเภทเปิดและมักเรียกว่าเวทีเปิด
ข้าว. 1. รูปร่างพื้นฐานของเวที:
1 - เวทีกล่อง; 2 — เวทีเวที; 3 - เวทีเชิงพื้นที่ (ก - พื้นที่เปิดโล่ง, ข - พื้นที่เปิดโล่งพร้อมเวทีกล่อง); 4 — เวทีวงแหวน (a — เปิด, b — ปิด); 5 - สเตจพร้อมกัน (ก - แพลตฟอร์มเดียว ข - แพลตฟอร์มแยก)
เวทีวงแหวนมีสองประเภท: ปิดและเปิด โดยหลักการแล้ว นี่คือแท่นเวทีที่สร้างขึ้นในรูปแบบของวงแหวนที่สามารถเคลื่อนย้ายหรือตายตัว ซึ่งภายในมีที่นั่งสำหรับผู้ชม วงแหวนส่วนใหญ่นี้สามารถซ่อนไม่ให้ผู้ชมเห็นได้จากกำแพง จากนั้นแหวนก็ถูกใช้เป็นวิธีหนึ่งในการสร้างกลไกของเวทีบ็อกซ์ ในรูปแบบที่บริสุทธิ์ที่สุด เวทีเวทีไม่ได้แยกออกจากหอประชุม แต่อยู่ในพื้นที่เดียวกันกับเวทีนั้น เวทีวงแหวนอยู่ในหมวดหมู่ของฉากแนวแกน
สาระสำคัญของฉากที่เกิดขึ้นพร้อมกันคือการแสดงฉากแอ็คชั่นต่าง ๆ พร้อมกันในหนึ่งหรือหลายขั้นตอนที่อยู่ในหอประชุม องค์ประกอบที่หลากหลายของสนามเด็กเล่นและสถานที่สำหรับผู้ชมไม่อนุญาตให้เราจัดฉากนี้เป็นประเภทใดประเภทหนึ่ง สิ่งหนึ่งที่แน่นอนก็คือว่าในการแก้ปัญหาพื้นที่การแสดงละครนี้ จะสามารถบรรลุการผสมผสานระหว่างเวทีและโซนผู้ชมได้อย่างสมบูรณ์ที่สุด ซึ่งบางครั้งขอบเขตก็ยากที่จะกำหนด
รูปแบบพื้นที่แสดงละครที่มีอยู่ทั้งหมดแตกต่างกันไปตามหลักการที่กล่าวถึงของตำแหน่งสัมพัทธ์ของพื้นที่เวทีและที่นั่งสำหรับผู้ชมไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง หลักการเหล่านี้สามารถสืบย้อนได้จากอาคารโรงละครแห่งแรกในสมัยกรีกโบราณไปจนถึงอาคารสมัยใหม่
เวทีพื้นฐานของโรงละครสมัยใหม่คือเวทีกล่อง ดังนั้นก่อนที่จะนำเสนอขั้นตอนหลักในการพัฒนาสถาปัตยกรรมโรงละครจึงจำเป็นต้องอาศัยโครงสร้างอุปกรณ์และเทคโนโลยีการออกแบบการแสดง
แน่นอนว่า "ความเป็นจริงที่สอง" นี้ถูกสร้างขึ้นโดยคำนึงถึงการรับรู้ของผู้ชมเป็นหลัก เช่นเดียวกับ “ความจริงประการแรก” มันมีกฎการดำรงอยู่ของตัวเอง พื้นที่และเวลาของตัวเอง กฎและกฎของตัวเองสำหรับนักแสดงและผู้ชมในการควบคุมพื้นที่และเวลา เวลาดำรงชีวิต ปฐมนิเทศในอวกาศ แต่การทดลองอย่างมีสติและงานกำกับที่ต้องใช้ความอุตสาหะและอุตสาหะกับพื้นที่และเวลาบนเวทีเป็นปรากฏการณ์ที่อยู่ห่างไกลจากแบบดั้งเดิมและไม่ใช่โบราณในศิลปะการแสดงละคร ปรากฏบนเวทีประวัติศาสตร์ในเวลาเดียวกันเมื่อมีความสนใจทางจิตวิทยาในศิลปะการแสดงละครปรากฏในหมู่ผู้กำกับและผู้ชม ในภาษาสมัยใหม่ - เมื่อระเบียบทางสังคมที่เกี่ยวข้องปรากฏขึ้น
ผู้ริเริ่มและนักทดลองผู้ยิ่งใหญ่ในโรงละคร Appiah (ยุค 90 ของศตวรรษที่ 19) พยายามทำความเข้าใจว่าทำไมวิธีการออกแบบเวทีแบบดั้งเดิมจึงไม่เหมาะกับเขา ช่องว่างการแสดง เขาพบคำอธิบายที่ไม่คาดคิดสำหรับเรื่องนี้: จำนวนขององค์ประกอบที่ "เป็นสัญลักษณ์" ของภาพบนเวทีมีมากกว่าจำนวนองค์ประกอบที่ "แสดงออก" (สิ่งที่เป็นสัญลักษณ์ช่วยให้ผู้ชมนำทางโครงเรื่องและดึงดูดใจและเหตุผลของเขา และสิ่งที่แสดงออกนั้นถูกส่งไปยังจินตนาการของผู้ชม ขอบเขตทางอารมณ์ของเขา จิตใต้สำนึกของเขา ดู: Bobyleva A.L. โฮสต์ของการแสดง: กำกับงานศิลปะในช่วงเปลี่ยนวันที่ 19 - ศตวรรษที่ 20 ม. , 2000)
อัปเปียห์เชื่อว่าการวัดความสมจริงควรขึ้นอยู่กับพลังของประสบการณ์ของผู้ชม ไม่ใช่ระดับของความละเอียดรอบคอบในการสร้างภาพลวงตาของความเป็นจริงของฉากนั้นขึ้นมาใหม่ เขาเสนอให้ลดจำนวนองค์ประกอบ "เครื่องหมาย" ของพื้นที่ให้เหลือน้อยที่สุดและเพิ่มจำนวนองค์ประกอบที่แสดงออก
อัปเปียห์เองเป็นผู้กำกับคนแรกในช่วงเวลานี้ที่สร้างคะแนนแสงสำหรับการแสดง เขานำพวกเขาด้วยคำอธิบายที่เป็นรูปเป็นร่างของฉากต่างๆ พวกเขาไม่ได้พูดถึงเทคโนโลยีแสงสว่าง อุปกรณ์ให้แสงสว่าง และตำแหน่งของพวกเขามากนัก (แม้ว่าเขาจะเขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้ด้วย) แต่เกี่ยวกับฟังก์ชันเชิงพื้นที่เชิงความหมายและบทกวีของแสง
ตัวอย่างเช่น ผู้กำกับคนนี้จะเลือกวิธีแก้ปัญหาบนเวทีที่เหมาะสมสำหรับตัวละครผู้เป็นโคลงสั้น ๆ และมหากาพย์ในละครของวากเนอร์ได้อย่างไร? หากเรากำลังพูดถึงการเปิดเผยตนเองของตัวละครหลัก (ตอนโคลงสั้น ๆ ) รูปภาพนั้นถูกสร้างขึ้นบนหลักการ "ผู้ชมมองโลกผ่านสายตาของฮีโร่" เวทีโลกกลายเป็นภาพสะท้อนของการเคลื่อนไหวทางจิตวิญญาณของเขา (นี่คือสิ่งที่ Vygotsky เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้:“ ฮีโร่เป็นจุดหนึ่งในโศกนาฏกรรมโดยที่ผู้เขียนบังคับให้เราพิจารณาตัวละครอื่น ๆ ทั้งหมดและเหตุการณ์ทั้งหมดที่เกิดขึ้น จุดนี้เองที่รวบรวมความสนใจของเรา มันทำหน้าที่เป็นศูนย์กลางสำหรับความรู้สึกของเราซึ่งมิฉะนั้นจะสูญหายไปโดยเบี่ยงเบนไปอย่างไม่มีที่สิ้นสุดในเงาของมันในความกังวลสำหรับตัวละครแต่ละตัว" Vygotsky L. S. Psychology of Art. Rostov-on-Don, 1998. P. 54.
). และเมื่อถึงเวลาสำหรับการกระทำและเหตุการณ์ต่างๆ (ฉากมหากาพย์) พื้นที่นั้นก็เสริมความแข็งแกร่งให้กับ "ความเป็นจริง" ซึ่งเป็นความแท้จริงของมัน
อัปเปียห์กำลังตีความแฮมเล็ต และเข้าใจถึงความขัดแย้งของโศกนาฏกรรมครั้งนี้ในแบบโรแมนติก ในผลงานที่ Appiah เขียน "สคริปต์" หรือแผนการกำกับมักจะมีฮีโร่ประเภทโรแมนติกอยู่เสมอ Siegfried, Tristan, Hamlet, King Lear - พวกเขาล้วนเป็นวีรบุรุษบุคคลที่อยู่เหนือบรรทัดฐานทางจิตวิญญาณ แต่โลกในละครเหล่านี้ไม่ได้ถูกกำหนดให้เป็นพื้นหลังที่เป็นโคลงสั้น ๆ เสมอไป - มันมีการนำเสนอในความเป็นจริงอย่างไม่ลดละโดยไม่ขึ้นอยู่กับพระเอก
Appiah ต้องการให้ผู้ชมระบุตัวตนของฮีโร่ผู้ทรงพลัง และพยายามสร้างเทคนิคการกำกับที่เหมาะกับเป้าหมายนี้ ในช่วงเวลาแห่งการขับร้องโคลงสั้น ๆ ที่สำคัญ Appiah ละลายพระเอกในทิวทัศน์อันงดงาม โลกกลายเป็นศูนย์รวมของสภาพจิตใจของฮีโร่เสมือนจริง ดังนั้นสภาวะที่เป็นอัตวิสัยนี้จึงทวีความรุนแรงและแพร่กระจายออกไปจนเต็มเวทีและหอประชุม แนวทางนี้สันนิษฐานว่าโครงเรื่องความสัมพันธ์ที่กำลังพัฒนาของพระเอกกับโลกบนเวทีทำให้เราสัมผัสถึงประสบการณ์ภายในของพระเอกได้ “จิตวิทยา” ของตัวละครถูกหล่อหลอมให้อยู่ในรูปแบบเชิงพื้นที่ เผยให้เห็นในรูปภาพ ในท่าทาง “เราจะต้องดูละครเรื่องนี้ด้วยสายตา หัวใจ และจิตวิญญาณของแฮมเล็ต ความสนใจของเราไม่ควรถูกเบี่ยงเบนความสนใจจากอุปสรรคภายในที่ทำให้แฮมเล็ตสับสน: หากบนเวทีเราเน้นโลกภายนอกเราจะทำให้ความขัดแย้งอ่อนแอลงและมาถึงจุดที่เราจะได้เห็นและประเมินแฮมเล็ตผ่านสายตาของผู้อื่นอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้” ดู : เครก จี. เมมโมรีส์. บทความ. จดหมาย M. , 1988 หน้า 186 ในทางกลับกัน Gordon Craig มองว่า Hamlet ไม่เพียงแต่เป็นตัวประกันโดยไม่สมัครใจเท่านั้น แต่ยังเป็น "ผู้กำกับ" ของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในโศกนาฏกรรมอีกด้วย การระบุตัวตนด้วย "บุคลิกภาพเหนือธรรมชาติ" ที่หล่อหลอมโลกรอบตัวเราหมายถึงการตระหนักรู้ถึงตนเองในคุณภาพเชิงสร้างสรรค์และอัตถิภาวนิยมใหม่ทางประวัติศาสตร์
ในภาพวาดบนเวทีของอัปเปียห์ การทำให้ฉากหน้ามืดลงทำหน้าที่สองอย่าง ประการแรก อัปเปียห์ใช้เทคนิคการถ่ายภาพแบบเก่า นั่นคือ พื้นหน้าที่มืดลงจะตัดกันอย่างดีกับระยะห่างที่ส่องสว่าง ประการที่สอง Appiah เชื่อว่าหากการกระทำเกิดขึ้นในส่วนลึกของเวที ผู้ชมจะรับรู้ได้ว่า "จากภายนอก" เป็นเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นอย่างเป็นกลาง เฉพาะเบื้องหน้าเท่านั้น (ซึ่งเป็นอันตรายต่อการละเมิด) ฮีโร่สามารถดึงดูดการสมรู้ร่วมคิดและความเห็นอกเห็นใจที่แท้จริงได้
อีกตัวอย่างหนึ่งมาจากสมัยของเรา ด้วยความขอบคุณและความเคารพอย่างสูง ผู้กำกับ M. Zakharov นึกถึงความร่วมมือของเขากับศิลปิน V. Leventhal และนักแต่งเพลง A. Kremer ในขณะที่ทำงานในละครเรื่อง "Profitable Place" ที่ Satire Theatre เขาพูดถึงบทบาทที่ยิ่งใหญ่ในการตัดสินใจเลือกพื้นที่เวทีของละคร โดยเฉพาะเกี่ยวกับวัตถุลึกลับที่ชวนให้นึกถึงแบบจำลองการแสดงละครที่ขยายจนใหญ่โตมโหฬารแขวนอยู่เหนือเวที “วัตถุชิ้นนี้ทำให้นักวิชาการด้านการละครที่มีไหวพริบทุกคนต้องสร้างเวอร์ชัน “วรรณกรรม” ล้วนๆ จำนวนมากของสิ่งที่มันหมายถึง แน่นอนว่ากล่องที่แปลกประหลาดและลึกลับนั้นเชิญชวนให้ใคร่ครวญ วัตถุนั้นมีพลังฉากที่แข็งแกร่ง "รวบรวม" พื้นที่และสร้างโซนที่มั่นคงพร้อมจุดเริ่มต้นที่น่าอัศจรรย์ที่เด่นชัด” Zakharov M.A. การติดต่อในระดับต่างๆ ม. 2531 น. 46..
ความทรงจำอีกอย่างหนึ่งก็น่าสนใจยิ่งขึ้น “การแสดงเริ่มต้นจากความมืดพร้อมกับการเคลื่อนไหวอย่างรวดเร็วของทิวทัศน์ วงกลมเวทีทั้งสองหมุนไปในทิศทางตรงกันข้าม ประตูและห้องต่างๆ สว่างไสวด้วยแสงสลัวๆ จากตะเกียงโบราณ และเสียงเพลงที่น่าตกใจบางประเภทก็ดังขึ้น ชวนให้นึกถึงการบดพื้นกระดานที่ผุพังในบ้านเก่า และเสียงระฆังที่ดังกึกก้องของนาฬิกาสำนักงานที่อยู่ห่างไกลแทบไม่ได้ยิน หลังจากนั้นไม่นานเงามืดมนของ Vyshnevsky - Menglet ก็ฉายแวววาวใน "ลมกรด" จากนั้นเสื้อเพนวาสีขาวของ Anna Pavlovna - Vasilyeva ก็ลอยผ่านไป ความวิตกกังวลของเธอ ความปรารถนาที่จะหนีจากฝันร้ายนี้ ความกลัวและความรังเกียจสามีสัตว์ประหลาดของเธอ - ทุกสิ่งผสมผสานกับการเคลื่อนไหวของแสงไฟที่ร้อนระอุ เสียงคำรามอย่างโศกเศร้าของกำแพงที่วิ่งเร็ว และเสียงเอี๊ยดของพื้นไม้
ในบทนำประเภทนี้ - ในฉากแรกของ Vyshnevsky และ Anna Pavlovna - ผู้กำกับดูเหมือนจะเห็นด้วยกับผู้ชมว่าเรื่องราวบนเวทีจะได้รับการตัดต่ออย่างรวดเร็วอย่างไข้ร้อนส่วนหนึ่งตามกฎหมายของภาพยนตร์สมัยใหม่” อ้างแล้ว หน้า 54.. สิ่งมหัศจรรย์เกิดขึ้นที่นี่ - แม้กระทั่งก่อนการปรากฏตัวครั้งแรกของนักแสดงด้วยความช่วยเหลือจากวิจิตรศิลป์ (ทิวทัศน์) และดนตรี ผู้ชมจะถูกสร้างขึ้นด้วยภาพลักษณ์ที่โดดเด่นตลอดการกระทำที่ตามมาทั้งหมด อารมณ์. นอกจากนี้จากอารัมภบทดังกล่าวผู้เขียนบทละคร "เห็นด้วยกับผู้ชม" นั่นก็คือ การติดต่อกับผู้ฟัง บทสนทนาโดยที่ผู้ชมเริ่มต้นก่อนการแสดงจริงด้วยซ้ำ ตัวอย่างนี้พิสูจน์ให้เห็นอีกครั้งถึงความสำคัญของบทบาทของศิลปินและนักแต่งเพลงในโรงละครและพูดถึงธรรมชาติสังเคราะห์ของศิลปะการแสดงละครอีกครั้ง
เช่นเดียวกับพื้นที่ที่มีโครงสร้างพิเศษ เวลาในการแสดงจะกลายเป็นสื่อกลางในการแสดงละครของผู้กำกับ การสั่งสมแนวคิดด้านการกำกับและศิลปะเกี่ยวกับเวลาเริ่มต้นขึ้นเมื่อผู้กำกับสร้าง "ความเป็นจริงที่สอง" อย่างมีสติไม่มากก็น้อย และไม่ได้มีหน้าที่รับผิดชอบเพียงในการแสดงละครเท่านั้น ทำงานตามเวลาจังหวะการแสดง
เมื่อเทียบกับการบีบรัดของเวลาแสนโรแมนติก เมื่อเหตุการณ์หลายเดือนหรือหลายทศวรรษเกิดขึ้นบนเวทีระหว่างการแสดง ใน "โรงละครคงที่" ของ Maurice Maeterlinck เวลาผ่านไปช้าลง คำพูดและการกระทำถูก "ล้าง" ปกคลุมไปด้วยความเงียบและความเกียจคร้านจากภายนอก แต่นี่เป็นความเกียจคร้านโดยเฉพาะความแข็งแกร่งภายนอกเป็นผลมาจากกิจกรรมภายในที่มากเกินไป
Maeterlinck สร้างผลงานละครของเขาในลักษณะที่คำพูดและความเงียบต่อสู้กันอย่างแท้จริงเพื่อครอบครองความหมายที่แท้จริง การทำซ้ำและโครงสร้างจังหวะที่ซับซ้อนของคำพูดของตัวละครมีส่วนทำให้เกิดอารมณ์ที่เกี่ยวข้องทางอ้อมกับเหตุการณ์ที่กำลังดำเนินอยู่ พวกเขามีคะแนนของตัวเองตรรกะในการพัฒนาของตัวเอง
ดนตรีและจังหวะของโครงสร้างละครก็เป็นลักษณะเฉพาะของสไตล์ของเชคอฟเช่นกัน Chekhov มีภาพความสัมพันธ์ระหว่างเวลา "วัตถุประสงค์" และ "ส่วนตัว" ที่มีสีสันมากยิ่งขึ้น แม้ว่าในตัวเขาเช่นเดียวกับใน Maeterlinck การหยุดชั่วคราวจะเกิดขึ้นในช่วงเวลาสูงสุดของการเปลี่ยนแปลงอารมณ์ แต่ก็มักจะเป็นสิ่งที่ไม่คาดคิดไม่สมมาตรราวกับว่ามันไม่ได้เป็นความต่อเนื่องของการพัฒนาจังหวะที่อยู่ข้างหน้าเลย การหยุดชั่วคราวของ Chekhov ไม่ได้รับแรงบันดาลใจทางจิตใจเสมอไป - ไม่ว่าในกรณีใดแรงจูงใจดังกล่าวไม่ได้อยู่บนพื้นผิวของความหมาย การหยุดชั่วคราวของเชคอฟเป็นช่วงเวลาที่กระแสน้ำใต้น้ำของละครถูกเปิดเผยและมองเห็นได้ ทำให้ผู้ชมมีโอกาสถามคำถาม: เกิดอะไรขึ้นจริง ๆ ? -แต่ไม่เหลือเวลาให้คำตอบ ความเงียบใน Chekhov เช่นเดียวกับใน Maeterlinck กลายเป็นหน่วยที่เป็นรูปเป็นร่างอิสระ มันมีอยู่แล้ว - ค่อนข้าง ความเงียบ, การพูดที่ลึกลับ เหล่านี้คือการหยุดชั่วคราว 5 ครั้งในการเล่นของ Treplev หรือการหยุดเสียงที่ลงท้ายด้วย "เสียงที่ห่างไกลราวกับมาจากท้องฟ้า เสียงเชือกขาด ซีดจาง และเศร้า" ความเข้มของเสียง การสลับจังหวะของฉากที่ดังและเงียบเป็นวิธีการมีอิทธิพลต่อผู้ชมอย่างแข็งขัน ดังนั้นองก์ที่ 4 ของ "The Cherry Orchard" มีลักษณะเป็นจังหวะเร่ง (ผู้เขียนจัดสรรเวลา 20-30 นาทีสำหรับแอ็คชั่นทั้งหมดเพียงพอให้ตัวละครขึ้นรถไฟได้) จบลงด้วยฉากที่เงียบสงบของความเหงาของ Firs และ ในที่สุด “ความเงียบก็เข้ามา และคุณคงได้ยินเพียงว่าในสวนนั้นพวกเขาใช้ขวานเคาะฟืนอยู่ไกลแค่ไหน”
ดังนั้น การสร้าง "ความเป็นจริงที่สอง" ในโรงละครตามกฎหมายพิเศษที่มีพื้นที่และเวลาพิเศษ จึงเป็นช่วงเวลาที่จำเป็นในการสร้างโลกพิเศษที่ใช้ชีวิตของตัวเองที่ซึ่งผู้ชมได้รับเชิญ โลกนี้ไม่ได้มีไว้สำหรับ "การบริโภค" ที่เรียบง่ายเฉื่อยชาและไร้วิญญาณซึ่งเป็นการแสดงตนอย่างไม่แยแสในการเล่น - ไม่มันถูกสร้างขึ้นเพื่อดึงดูดจิตวิญญาณและจิตวิญญาณของบุคคลให้ร่วมสร้างสรรค์ทำงานและสร้างสรรค์ .
จุดเริ่มต้นของการแสดงละคร
...สองชั่วโมงคุณจะมีน้ำใจมากขึ้น
“เป็นหรือไม่เป็น” ตัดสินใจเลือก “เป็น”
เพื่อจะได้ไม่เสียใจภายหลัง
กลับบ้านไปลืมลงนรกซะ...
อ. มาคาเรวิช
ในศตวรรษที่ 19 - 20 ด้วยการพัฒนาของการวิจัยด้านมนุษยธรรม การวิจารณ์ศิลปะ สุนทรียศาสตร์และปรัชญาศิลปะในด้านต่างๆ ทำให้เกิดทฤษฎีมากมายขึ้นและมีการพัฒนามุมมองที่แตกต่างกันมากมายเกี่ยวกับแก่นแท้ของศิลปะ รวมถึงศิลปะการแสดงละครและนาฏศิลป์ สิ่งเหล่านี้ล้วนมีส่วนช่วยให้เข้าใจถึงความคิดสร้างสรรค์และศิลปะสมัยใหม่ หนึ่งในทฤษฎีเหล่านี้เสนอโดยเอฟ. ชิลเลอร์ (ครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18) กวี นักวิจารณ์ และนักทฤษฎีศิลปะชาวเยอรมัน แนวคิดหลักประการหนึ่งของสุนทรียศาสตร์ของชิลเลอร์คือการเล่นในฐานะการเปิดเผยพลังที่สำคัญของบุคคลอย่างอิสระ ในฐานะการกระทำที่บุคคลหนึ่งยืนยันว่าตนเองเป็นผู้สร้างความเป็นจริงของลำดับที่สูงกว่า นั่นคือ ความเป็นจริงเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์ ความปรารถนาในการเล่นเป็นรากฐานของความคิดสร้างสรรค์ทางศิลปะทั้งหมด
ในศตวรรษที่ 20 นักคิดเช่น Huizinga, Gadamer, Fink แสดงให้เห็นว่าคนๆ หนึ่งเล่นไม่ใช่เพราะมีเกมมากมายในวัฒนธรรมของเขา ในสังคมรอบตัวเขา แต่เป็นเพราะหลักการเล่นอยู่ที่แก่นแท้ของมนุษย์ ธรรมชาติของเขา สิ่งสำคัญที่นี่คือแง่มุมต่างๆ ของเกม เช่น ลักษณะที่ไม่เป็นประโยชน์ กิจกรรมอิสระของพลังและความสามารถของบุคคล กิจกรรมที่ไม่บรรลุเป้าหมายใดๆ ภายนอกเกม และสันนิษฐานว่ามีวัตถุอื่นอยู่ (แม้แต่ สาวน้อยกำลังเล่นกับตุ๊กตาของเธอ สลับ “เสียง” บทบาทที่แตกต่างกัน - แม่, ลูกสาว...)
“เกมเป็นรูปแบบหนึ่งของการกระทำหรือปฏิสัมพันธ์ของมนุษย์ที่บุคคลหนึ่งก้าวไปไกลกว่าหน้าที่ปกติของเขาหรือการใช้สิ่งของที่เป็นประโยชน์ วัตถุประสงค์ของเกมไม่ได้อยู่นอกเหนือเกม แต่ในการรักษากระบวนการของตัวเอง ผลประโยชน์โดยธรรมชาติ กฎของการโต้ตอบ... เกมมักจะตรงกันข้ามกับ: ก) พฤติกรรมที่ร้ายแรง และ b) การกระทำที่เป็นประโยชน์กับวัตถุหรือการโต้ตอบ กับผู้อื่น” พจนานุกรมปรัชญาสมัยใหม่ ม.; บิชเคก; Ekaterinburg, 1996. P. 193.. ด้วยความสามารถนี้เองที่เกมนี้มักจะนำเสนอในการแสดงละครเสมอ
ลักษณะสำคัญเหล่านี้ของเกมทำให้บุคคลสามารถค้นพบอิสรภาพที่สมบูรณ์ในเกม: เกมประกอบด้วย เกี่ยวข้องกับความเป็นจริงที่เปลี่ยนแปลง และบุคคลในขณะที่เล่นสามารถได้อย่างอิสระ เลือกการดำรงอยู่แบบใดแบบหนึ่ง ดังนั้นเกมนี้จึงดูเหมือนเป็นจุดสุดยอดของการดำรงอยู่ของมนุษย์ ทำไม
ผู้เล่นไม่เพียงแต่มองเห็นตัวเองจากภายนอกเท่านั้น แต่ยังแสดงภาพตัวเอง - แต่ยังแสดง "ตัวตนอื่นของเขา" เขา "เติมเต็ม" ตัวเองในระหว่างเกม ซึ่งหมายความว่าเขามีการเปลี่ยนแปลง แตกต่างในการสร้างและเล่นภาพ ในขณะที่เล่น บุคคลจะตระหนักถึงภาพลักษณ์ของเขา ปฏิบัติและเรียกตัวเองว่าเป็นสิ่งลึกลับ เป็นสิ่งที่ไม่รู้จัก และเปิดและเปิดเผยตัวเองในฐานะบุคคล นี่เป็นหนึ่งในช่วงเวลาสำคัญของเกม และแน่นอนว่าเป็นหนึ่งในแง่มุมที่สวยงามของเกม จำเป็นต้องชี้แจงหรือไม่ว่าทุกสิ่งที่พูดโดยตรงและเกี่ยวข้องโดยตรงกับการแสดงละครกับสิ่งที่นักแสดงแสดงบนเวที
มันเป็นธรรมชาติที่เป็นรูปเป็นร่างของการแสดงที่ทำให้ผู้ชมมองเห็นตัวนักแสดงเอง ดังนั้น "การมีอยู่และการไม่มีอยู่ของเขาที่เกี่ยวข้องกับสิ่งที่ถูกนำเสนอ" Berlyand I. E. เล่นเป็นปรากฏการณ์แห่งจิตสำนึก Kemerovo, 1992. หน้า 19.. ลักษณะเป็นรูปเป็นร่างของเกมที่ให้ความตระหนักรู้เกี่ยวกับแบบแผน "การปรากฏ" ของแอ็กชันของเกม แยกจิตสำนึกของผู้เล่นออกเป็นสองส่วน ทำให้เขาทั้งเปิดและปิด ความเป็นรูปเป็นร่างเผยให้เห็นความทะเยอทะยานของจิตสำนึกของผู้เล่นที่เล่นเพื่อตัวเองและด้วยเหตุนี้ภายในของเขา โต้ตอบ.
ในกระบวนการพัฒนาจิตสำนึกของบุคลิกภาพที่เป็นผู้ใหญ่และ (เนื่องจากนี่เป็นกระบวนการที่เป็นกลางซึ่งทิ้งรอยประทับไว้ทั้งจิตสำนึกและจิตใจอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้) การเจริญเติบโตทางสรีรวิทยาของร่างกายกับพื้นหลังของอุดมคติในวัยเยาว์และแรงบันดาลใจโรแมนติกที่ขัดแย้งกับ การยับยั้งโดยผู้ปกครองและข้อห้ามทางสังคม ผู้เขียนมองว่านักแสดงเป็นผู้สร้างประเภทหนึ่ง ผู้สร้างที่ไม่เพียงแต่ให้กำเนิดตัวเอง แต่ยังเติบโต (เติบโตอย่างแท้จริง เหมือนสัตว์เลื้อยคลานสร้างผิวหนังใหม่ก่อนที่จะลอกผิวหนังเก่า) ภาพของเขาและเปลี่ยนแปลงมันตามความตั้งใจของเขาเอง ด้วยเสน่ห์ของเขา พลังเวทย์มนตร์แปลกๆ เขามีอิทธิพลต่อจิตใจ อารมณ์ และความรู้สึกของผู้ชม นี่เกือบจะเป็นการสะกดจิตซึ่งเป็นการยักย้ายที่ผู้ชมยอมจำนนอย่างมีสติและสมัครใจอย่างยิ่ง ในแง่หนึ่งโอกาสที่จะมีชีวิตมากมายและในอีกด้านหนึ่งการมีสิทธิ์ได้รับความสนใจจากคนจำนวนมากดูเหมือนจะน่าดึงดูดสำหรับผู้เขียนอย่างไม่สิ้นสุด
ทั้งสองดูน่าสนใจสำหรับผู้เขียนในปัจจุบัน หลังจากทำงานให้กับโรงละครสมัครเล่นมานานหลายปี เนื่องจากผู้เขียนมีส่วนร่วมกับโรงละคร ดูเหมือนว่าอาจมีการอ้างอิงถึงประสบการณ์ทางศิลปะส่วนตัวในระหว่างการค้นคว้า บางทีผู้อ่านอาจมีคำถามเกี่ยวกับความถูกต้องตามกฎหมายของการอ้างอิงดังกล่าว เนื่องจากผู้เขียนกำลังเผชิญกับโรงละครสมัครเล่น ไม่ใช่เชิงวิชาการ และเป็นมืออาชีพ ควรทำสองประเด็นเพื่อพิสูจน์ความเป็นไปได้นี้
ประการแรก ให้เราอ้างถึงผู้กำกับ M. Zakharov ซึ่งมีประสบการณ์ทำงานกับมือสมัครเล่น ครั้งแรกที่ Perm State University และต่อมาที่โรงละครนักศึกษาของ Moscow State University ในส่วนหลังเขาได้อุทิศทั้งบท "Militant Amateurs" ในหนังสือของเขา "Contacts at Different Levels" ซึ่งเขายกย่องปรากฏการณ์ของโรงละครสมัครเล่นเป็นอย่างสูง และยิ่งไปกว่านั้น การมีส่วนร่วมในการพัฒนาโรงละครโดยทั่วไป ให้เรานำเสนอคำพูดที่ค่อนข้างใหญ่ที่นี่ซึ่งแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงความสำคัญของ Student Theatre ในสถานการณ์ทางวัฒนธรรมของมอสโกในยุค 60 และมีความพยายามที่จะเปิดเผยปรากฏการณ์ของความสมัครเล่นในงานศิลปะ “ House of Culture บนถนน Herzen ซึ่งเป็นเรื่องที่คาดไม่ถึงสำหรับหลายๆ คนที่ไม่ได้ฝึกหัด จู่ๆ ก็กลายเป็นสถานที่ซึ่งเกิดไอเดียการแสดงละครใหม่ๆ ในยุค 60 นอกจาก Student Theatre แล้ว กลุ่มนักเรียนสมัครเล่นอีกกลุ่มหนึ่งยังเริ่มทำงานในห้องนี้ - สตูดิโอวาไรตี้ "บ้านของเรา" ความพยายามสองครั้งของมือสมัครเล่นที่ "สู้รบ" ทำให้เกิดสถานการณ์สร้างสรรค์พิเศษในสโมสรเล็ก ๆ ซึ่งกลายเป็นประเด็นที่สนใจอย่างใกล้ชิดของผู้ที่ชื่นชอบศิลปะการแสดงละครและผู้ชมจำนวนมาก ...อย่างไรก็ตาม เหตุใดมือสมัครเล่นที่ “เข้มแข็ง” เหล่านี้จึงสร้างศูนย์กลางวัฒนธรรมการแสดงละครที่ทรงพลังและมั่นคงเช่นนี้” และนี่คือคำตอบของเขา “ด้วยทัศนคติที่ดูถูกโดยทั่วไปของเราต่อมือสมัครเล่น จึงควรเน้นย้ำว่ามือสมัครเล่นที่มีระดับสติปัญญาสูง มีความคิดริเริ่มของมนุษย์ สามารถแสดงให้เห็นถึงคุณสมบัติที่มืออาชีพที่ประสบความสำเร็จคนอื่นๆ ไม่สามารถทำได้ G.A. Tovstonogov พูดถึง Treplev ฮีโร่ของ "The Seagull" ของ Chekhov พิสูจน์ได้อย่างน่าเชื่อถือว่า "ผู้ทำลายล้าง" เช่น Treplev ซึ่งเป็นผู้บ่อนทำลายบรรทัดฐานที่ยอมรับโดยทั่วไปในงานศิลปะมีความจำเป็นสำหรับสังคมแม้ว่าพวกเขาจะรู้น้อยและด้อยกว่าในความเป็นมืออาชีพ Trigorin ก็ตาม ...มือสมัครเล่นเป็นคนที่มีอิสระ ไม่ได้รับภาระจากความรู้พิเศษ พวกเขาไม่เสี่ยงอะไรเลย มีความกล้าหาญที่ขาดความรับผิดชอบอยู่ในตัวพวกเขา มันนำพวกเขาไปสู่ข้อมูลเชิงลึกโดยข้ามการค้นหาที่มีความหมายอย่างมีเหตุผล” Zakharov M. ติดต่อในระดับต่างๆ ม. 2531 ส. 37 - 45..
ข้อโต้แย้งที่สองที่สนับสนุนความเหมาะสมในการหันไปหาประสบการณ์ของนักแสดงละครสมัครเล่นสามารถพิจารณาได้ดังต่อไปนี้ คำจำกัดความของ “มือสมัครเล่น” มีประเด็นที่สำคัญอย่างยิ่ง ตรงกันข้ามกับการต่อต้าน "มือสมัครเล่น - มืออาชีพ" ตามปกติดูเหมือนว่าความหมายที่ลึกซึ้งซึ่งสำคัญสำหรับการทำความเข้าใจปรากฏการณ์นั้นซ่อนอยู่ในนิรุกติศาสตร์ของคำนั้นเอง โรงละครสมัครเล่นเป็นโรงละครที่ผู้คนแสดง ขับเคลื่อนด้วยความรักต่อมัน พวกเขาไม่ได้รับอาหารประจำวันด้วยวิธีนี้ พวกเขาขึ้นเวทีเพียงเพื่อประโยชน์ในการสร้างสรรค์เท่านั้น ดังนั้น ละครสมัครเล่นและละครมืออาชีพจึงเป็นละครที่แท้จริง ซึ่งหมายความว่าสามารถพิจารณาได้ในบริบทของหัวข้อ “สุนทรียภาพแห่งละคร” ด้วย
ดังนั้นจิตสำนึกของผู้เล่นจึงมีการสนทนาอย่างแข็งขัน มันสันนิษฐานว่าผู้ถูกทดลองสามารถแยกตัวเองออกจากตัวเองได้ - ดังนั้น มันจึงสันนิษฐานว่ามีอยู่ของจิตสำนึกสองประการ "ภายในหนึ่งเดียว" ดังนั้นการแสดงก็เหมือนกับนักแสดงที่ "จบ" ตัวเอง บุคลิกของเขา ในระหว่างการแสดงบทบาท นักแสดงถือว่าตัวเองเป็นอีกคนหนึ่ง (ในบทที่สองของงาน เราจะดูว่านักสร้างสรรค์ละครหลายคนเข้าใจและแสดงออกอย่างไร แต่ละคนในแบบของเขาเอง แต่ละคนอยู่ในกรอบการสอนของเขาเกี่ยวกับศิลปะการแสดงละคร ตำแหน่งนี้) นี่เป็นหลักการที่รวมกันเป็นหนึ่งเดียวกันของสถานการณ์การเล่นและบทสนทนาที่มีอยู่จริง
นักเขียนบทละคร บุคคลสำคัญในการละคร และผู้ริเริ่มที่โดดเด่นอย่างบี. เบรชต์กล่าวไว้ในช่วงบั้นปลายชีวิตของเขาว่า โรงละครที่แท้จริงจะต้องไร้เดียงสา เขาอธิบายว่าการแสดงละครเป็นรูปแบบหนึ่งของการแสดง การดูละครหมายถึงการเล่นด้วย ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ใช้คำเดียวกันในหลายภาษาเพื่อแสดงถึงการเล่นและเกม ดู: Brook P. Empty Space ม. 2519 น. 132..
ในขณะที่เล่น นักแสดงละคร (ผู้กำกับ นักแสดง ศิลปิน นักแต่งเพลง) จะสร้างสถานการณ์บทสนทนาที่ไม่เหมือนใคร พวกเขาสร้างและปลูกฝังพื้นที่อันตึงเครียดซึ่งเป็นพื้นที่ของการมีปฏิสัมพันธ์ ปาฏิหาริย์เกิดขึ้นทุกครั้ง - ทุกครั้งที่ผู้ชมมีส่วนร่วมในบทสนทนาและเกมนี้ ใช้ชีวิตชิ้นนี้โดยเฉพาะในลักษณะพิเศษ
อิรินา กอร์เบนโก
8 นาที
วิดีโอและการฉายภาพช่วยให้ผู้กำกับและศิลปินดึงดูดผู้ชมเข้าสู่การแสดงได้อย่างไร ซึ่งบางครั้งก็ทำให้พวกเขาไม่สบายใจ
นักแสดงเป็นวีรบุรุษของรายการเรียลลิตี้โชว์ และการแสดงเป็นการแอบดูโดยไม่มีการตัดสิน ในท้ายที่สุด ความปรารถนาของผู้ชมที่จะมองเข้าไปในส่วนที่ซ่อนอยู่ในชีวิตของบุคคลอื่นนั้นไม่เพียงอธิบายด้วยความอยากรู้อยากเห็นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความปรารถนาที่จะเปรียบเทียบประสบการณ์ของพวกเขากับประสบการณ์ของตัวละครในละครด้วย อ่านเกี่ยวกับสิ่งนี้และอีกมากมายในเนื้อหาของเรา
วิดีโอในโรงละคร: การแอบดู เรียลลิตี้ทีวี และเทคโนโลยีความปลอดภัย
แฟรงก์ คาสตอร์ฟ
ในยุค 90 ผู้กำกับชาวเยอรมันผู้กบฏและผู้ยั่วยุ Frank Castorf ได้จัดทำวิดีโอเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงและการบันทึกที่ออกอากาศสู่ผู้ชมมักมีลักษณะที่เร้าใจ ผลงานเกือบทั้งหมดของเขามีจอขนาดใหญ่หนึ่งจอขึ้นไปบนเวที Castorf มักจะนำผลงานคลาสสิกมาเปลี่ยนให้เป็นรายการเรียลลิตี้โชว์ สิ่งที่เกิดขึ้นบนเวทีประกอบด้วยองค์ประกอบที่น่าตกตะลึงและความคิดโบราณจากวัฒนธรรมป๊อป และตัวละครเหล่านี้ได้รับการยกย่องว่าเป็นวีรบุรุษในยุคของเรา
ตัวอย่างเช่น การกระทำของละครเรื่อง "The Master and Margarita" ที่สร้างจากนวนิยายของ Bulgakov ถูกถ่ายโอนไปยังมหานครสมัยใหม่ซึ่งมีอาคารสูง รถยนต์ และสถานบันเทิงยามค่ำคืนที่มีชีวิตชีวา กล้องจะติดตามนักแสดงไปทุกที่ เมื่อพวกเขาไปหลังเวที ทุกสิ่งที่เกิดขึ้นกับฮีโร่จะถูกถ่ายทอดบนหน้าจอที่ติดตั้งอยู่บนเวที ด้วยวิธีนี้ ผู้กำกับยั่วยุจะบังคับให้ผู้ชมมอง - เช่นเดียวกับในรายการเรียลลิตีจริง บางครั้งการบันทึกที่ถ่ายทำไว้ล่วงหน้าจะแสดงบนหน้าจอ - สิ่งที่เหลืออยู่นอกหน้าผลงานคลาสสิก
ละครเรื่อง "To Moscow! To Moscow!” ผู้กำกับ – Frank Castorf, Volksbühne Theatre (เบอร์ลิน)
ที่มา: Volksbühne, ภาพถ่าย – โทมัส ออริน
เคธี่ มิทเชลล์
ผู้กำกับชาวอังกฤษ Katie Mitchell ใช้วิดีโอในการแสดงของเธอเป็นประจำ โดยทำงานที่พรมแดนระหว่างโรงละครและภาพยนตร์ มิทเชลล์ใช้เทคนิคในการแสดงตัวละครในระยะใกล้บนหน้าจอ ซึ่งคุณไม่เพียงแต่มองเห็นรูปลักษณ์หรือท่าทางเท่านั้น แต่ยังมองเห็นริ้วรอยหรือข้อบกพร่องที่เล็กที่สุดอีกด้วย หากเราเพิ่มลักษณะที่เร้าใจของหัวข้อนี้เข้าไป เช่น ใน “The Yellow Wallpaper” (Schaubühne, Berlin) ที่ผู้กำกับสำรวจภาวะซึมเศร้าหลังคลอด คุณจะได้รับการสนทนาที่ใกล้ชิดอย่างยิ่งระหว่างพระเอกและผู้ชม กล้องติดตามตัวละครไปทุกที่ - ที่นี่นางเอกนอนอยู่บนเตียงกับสามี ที่นี่เธอกำลังอาบน้ำ ที่นี่ความกลัวของเธอฉายลงบนผนังด้วยวอลเปเปอร์ - ทั้งหมดนี้แสดงบนหน้าจอในระยะใกล้ หากผู้ชมต้องการรายการเรียลลิตี้โชว์ พวกเขาจะได้มัน แต่มีเงื่อนไขเดียว - พวกเขาจะต้องแสดงตลอดชีวิตของนางเอก ไม่ใช่ภาพที่ตัดต่อทางโทรทัศน์
ละครเรื่อง “The Yellow Wallpaper” กำกับโดย Katie Mitchell, Schaubühne (เบอร์ลิน)
ที่มา: Schaubühne, ภาพถ่าย – Stephen Cummiskey
คอนสแตนติน โบโกโมลอฟ
วิดีโอและการฉายภาพเป็นคุณลักษณะที่พบบ่อยในการแสดงของผู้กำกับ Konstantin Bogomolov และศิลปิน Larisa Lomakina ผู้เขียนใช้พลังของวิดีโอเพื่อจุดประสงค์หลายประการพร้อมกัน รวมถึงการสาธิตชีวิตของตัวละครที่อยู่เบื้องหลัง ในคารามาซอฟของเขา การปรากฏตัวของตัวละครนำหน้าด้วยการผ่านทางเดินสีขาว ซึ่งเป็นเทคนิคที่มักใช้ในโทรทัศน์ วิดีโอยังแสดงให้เห็นสิ่งที่เหลืออยู่เบื้องหลังการแสดง - เมื่อตำรวจมาจับกุมมิทยา คารามาซอฟ หน้าจอแสดงให้เห็นว่าฮีโร่สองคนปีนบันไดของอาคารหลายชั้น กดกริ่งประตู และโบโกโมลอฟเองก็สวมชุดคลุม เปิดมันให้พวกเขา
การแสดง "The Karamazovs" ผู้กำกับ - Konstantin Bogomolov โรงละครศิลปะมอสโก เอ.พี. เชคอฟ
ที่มา: โรงละครศิลปะมอสโกตั้งชื่อตาม เอ.พี. เชโควา ภาพถ่าย – เอคาเทรินา ทสเวตโควา
มูราด เมอร์ซูกิ
แม้จะมีการใช้เทคโนโลยีใหม่ในโรงละคร แต่ความเป็นไปได้ของวิดีโอและการฉายภาพจะไม่หมดลงเป็นเวลานาน โรงละครแห่งอนาคตจะสามารถใช้เซ็นเซอร์ตรวจจับความเคลื่อนไหวที่จะตอบสนองต่อการกระทำของตัวละครและให้ “ภาพอัจฉริยะ” หรือตอบสนองต่อการฉายภาพ นักออกแบบท่าเต้นชาวฝรั่งเศส Murad Merzouki กำลังทำงานในทิศทางนี้ เมื่อปีที่แล้ว เทศกาล Territory ได้นำเสนอการแสดงเต้น Pixel ของเขา การแสดงเกิดขึ้นในพื้นที่เสมือนจริง พื้นและผนังด้านหลังเวทีเป็นหน้าจอที่แสดงภาพ 3 มิติ ซึ่งช่วยให้คุณสร้างภาพลวงตาได้ เพื่อให้นักเต้นดูเหมือนลอยอยู่ในอากาศ
การแสดง “PIXEL / Pixel” นักออกแบบท่าเต้น – Mourad Merzouki, National Choreographic Center of Creteil และ Val-de-Marne / Käfig Company (ฝรั่งเศส)
ที่มา: Territory Festival, ภาพถ่าย – Laurent Philippe
5 การแสดงของรัสเซียที่จินตนาการได้ยากหากไม่มีวิดีโอและการฉายภาพ
“แฮมเล็ต คอลเลจ" โรงละครแห่งชาติ
ผู้กำกับ: โรเบิร์ต เลอเพจ
ในการแสดงภาษารัสเซียครั้งแรกของเขาเรื่อง Hamlet Collage" Lepage ใช้ฉากคิวบ์ที่เขาประดิษฐ์ขึ้นในช่วงต้นทศวรรษ 90 ลูกบาศก์นี้มีประตูและองค์ประกอบที่ถอดออกได้ แต่ทิวทัศน์จะมีชีวิตชีวาก็ต่อเมื่อมีการฉายภาพลงไปเท่านั้น น่าทึ่งมากที่พื้นที่ซึ่งประกอบด้วยสามพื้นผิว กลายเป็นห้องมืดมนของแฮมเล็ต จากนั้นกลายเป็นห้องรับประทานอาหารสุดหรูของปราสาท และกลายเป็นแม่น้ำที่โอฟีเลียจมน้ำตาย
ละครเรื่อง "แฮมเล็ต Collage” ผู้กำกับ – โรเบิร์ต เลอเพจ จาก Theatre of Nations
ที่มา: โรงละครแห่งชาติ ภาพถ่าย – เซอร์เกย์ เปตรอฟ
"มังกร" โรงละครศิลปะมอสโกตั้งชื่อตาม เชคอฟ
ผู้กำกับ: คอนสแตนติน โบโกโมลอฟ
ใน “มังกร” มีกล้องทั้งสองด้านของเวทีที่แสดงภาพระยะใกล้บนหน้าจอเหนือเวที ดังนั้นแม้แต่ผู้ชมที่นั่งอยู่บนระเบียงก็ยังมองเห็นสีหน้าของตัวละครที่มักจะพูดสิ่งหนึ่ง แต่ การแสดงออกทางสีหน้าของพวกเขาแสดงออกถึงสิ่งอื่น นอกจากนี้ ฉายภาพยังให้แสง - บางครั้งก็เป็นสีขาวสว่าง, บางครั้งก็เป็นสีแดง, บางครั้งก็เป็นสีชมพู “สีแดงจางลงเป็นสีชมพู” - วลีนี้ปรากฏบนผนังหลังฉากใดฉากหนึ่ง ในที่สุดเลือดที่ไหลออกมาจากฮีโร่ก็จางหายไปและกลายเป็นจุดสีชมพูที่สวยงาม - อีกครั้ง โดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากแสงฉาย
การแสดง "Dragon" ผู้กำกับ - Konstantin Bogomolov โรงละครศิลปะมอสโก เอ.พี. เชคอฟ