พื้นที่เวทีแห่งความหลงผิดมาพร้อมกับความเต็มใจที่จะลดการออกแบบตกแต่งให้เหลือน้อยที่สุด - ในช่วงกลางศตวรรษนี้เกือบจะกลายเป็นข้อกำหนดทางเลือกไม่ว่าในกรณีใดก็เป็นสัญลักษณ์ของรสนิยมที่ดี ที่รุนแรงที่สุด (เช่นเคยและในทุกสิ่ง) คือตำแหน่งของดวงอาทิตย์ เมเยอร์โฮลด์: เขาแทนที่ทิวทัศน์ด้วย "การก่อสร้าง" และเครื่องแต่งกายด้วย "เสื้อผ้าโดยรวม" ดังที่ N. Volkov เขียนไว้ว่า “...เมเยอร์โฮลด์กล่าวว่าโรงละครจะต้องแยกตัวออกจากจิตรกรและนักดนตรี มีเพียงผู้เขียน ผู้กำกับ และนักแสดงเท่านั้นที่สามารถรวมเข้าด้วยกันได้ พื้นฐานที่สี่ของโรงละครคือผู้ชม... หากคุณพรรณนาถึงความสัมพันธ์เหล่านี้ในรูปแบบกราฟิก คุณจะได้รับสิ่งที่เรียกว่า "โรงละครโดยตรง" ซึ่งผู้เขียน-ผู้กำกับ-นักแสดงประกอบกันเป็นสายโซ่เดียว โดยมุ่งความสนใจไปที่ผู้ชม” (31)
ทัศนคติดังกล่าวต่อการออกแบบตกแต่งการแสดงแม้ว่าจะไม่อยู่ในรูปแบบสุดขั้ว แต่ก็ยังไม่ถูกกำจัดจนถึงทุกวันนี้ ผู้สนับสนุนอธิบายถึงการปฏิเสธการออกแบบเวทีที่ชัดเจนโดยความปรารถนาที่จะมี "การแสดงละคร" หลายคนคัดค้านเรื่องนี้ ผู้เชี่ยวชาญด้านการกำกับ; โดยเฉพาะอ. โปปอฟตั้งข้อสังเกตว่า $ ...การกลับมาของนักแสดงสู่พื้นหลังของปีกผ้าใบและการปลดปล่อยจากรายละเอียดการแสดงใด ๆ ยังไม่ได้แสดงถึงชัยชนะของแนวโรแมนติกและการแสดงละครบนเวที” (32) กล่าวคือจากการค้นพบว่าศิลปะเสริมไม่ใช่ศิลปะหลักบนเวที ก็ไม่ได้เป็นไปตามที่ไม่จำเป็นต้องใช้เลย และความพยายามที่จะกำจัดโรงละครแห่งทิวทัศน์นั้นสะท้อนถึงความเคารพต่อการออกแบบเวทีที่มากเกินไปก่อนหน้านี้เพียง "กลับหัวกลับหาง" เท่านั้น: สิ่งเหล่านี้สะท้อนถึงแนวคิดเรื่องความเป็นอิสระและความเป็นอิสระของฉาก
ในยุคของเรา คำถามนี้ชัดเจนมาก: ศิลปะ
การออกแบบเวทีมีบทบาทรองในความสัมพันธ์
ความหลงใหลในศิลปะการแสดง สถานการณ์นี้ไม่มีทางเป็นไปได้
“ปฏิเสธ แต่ในทางกลับกัน ถือว่ามีอิทธิพลบางอย่างซึ่ง
4 สามารถและควรมีอิทธิพลต่อการออกแบบการแสดงบนเวที
| การกระทำ. การวัดและทิศทางของอิทธิพลนี้ถูกกำหนดโดย
|: ความโกรธเกรี้ยวของการกระทำซึ่งเป็นที่หลัก op-
บทบาทชี้ขาดของฝ่ายหลัง ความสัมพันธ์ระหว่างพลาสติก
".องค์ประกอบของประสิทธิภาพและการออกแบบตกแต่งนั้นดีมาก
; มองเห็นได้: จุดติดต่อที่ใกล้ที่สุดคือจุดเชื่อมต่อ
ทบทวน. ท้ายที่สุดแล้ว ฉากฉากก็ไม่มีอะไรมากไปกว่ารูปแบบพลาสติก
“การกระทำที่เกิดขึ้นในขั้นตอนใด ๆ ของการพัฒนาในเวลาและในนั้น
ยู. พื้นที่เวที และถ้าเรายอมรับคำจำกัดความของการกำกับเป็น
ศิลปะการจัดองค์ประกอบพลาสติกคุณไม่สามารถคิดอะไรขึ้นมาได้
ดีกว่าสูตรยอดนิยมของ O.Ya. Remez ผู้กล่าวว่า: “Mise-en-scene
ภาษาของผู้อำนวยการ" และเพื่อพิสูจน์คำจำกัดความนี้ที่เราเขียน
ที่ทำหนังสือหายทั้งเล่ม
ความเป็นไปได้ที่นักแสดงจะเคลื่อนไหวในพื้นที่เวที
| ขึ้นอยู่กับว่าพื้นที่นี้จัดวางอย่างสวยงามอย่างไร
|! นับ. ความกว้าง ความยาว และความสูงของเครื่องจักรถูกกำหนดโดยธรรมชาติ
ฉันรู้ระยะเวลาและขนาดของการเคลื่อนไหว ความกว้างและความลึกของโลก
ของสเตจและความเร็วของการแทนที่ มุมเอียงของแท็บเล็ตเวที
| เราสร้างความต้องการของเราเองในเรื่องทักษะการแสดง นอกเหนือจากนั้น-
ประการแรก นักแสดงจะต้องคำนึงถึงมุมมองของภาพด้วย
1 การออกแบบและพื้นผิวของชิ้นส่วนเสาเพื่อให้สูญเสียสิ่งที่จำเป็น
ระยะทางไม่ทำลายภาพลวงตา ไม่เปิดเผยให้ผู้ชมเห็น
สัดส่วนที่แท้จริงและวัสดุที่แท้จริงของการก่อสร้างและ
ทิวทัศน์ที่วาดด้วยมือ ในส่วนของผู้กำกับขนาดและรูปร่างของเครื่องจักร
และไซต์เป็น "สถานการณ์ที่เสนอ" สำหรับการสร้างแผน-
องค์ประกอบสติก จึงจะเห็นได้ชัดเจน
การเชื่อมต่อโดยตรงระหว่างด้านสถาปัตยกรรมและเชิงสร้างสรรค์ของ
การออกแบบตกแต่งและองค์ประกอบพลาสติกของประสิทธิภาพ
อิทธิพลขององค์ประกอบพลาสติกของภาพและสี
การตัดสินใจเกี่ยวกับทิวทัศน์และเครื่องแต่งกายนั้นแสดงออกมาอย่างละเอียดยิ่งขึ้น แกมมา
สีที่ศิลปินเลือกจะส่งผลต่อบรรยากาศของการแสดง
วิยะ; นอกจากนี้ยังเป็นวิธีหนึ่งในการสร้างบรรยากาศที่จำเป็น
ทรงกลม ในทางกลับกันบรรยากาศก็ไม่สามารถมีอิทธิพลต่อการเลือกได้
หมายถึงพลาสติก แม้แต่อัตราส่วนสีเอง
เครื่องแต่งกาย ทิวทัศน์ เสื้อผ้าบนเวทีสามารถส่งผลต่อผู้ชมได้
ผลกระทบทางอารมณ์บางอย่างที่ต้องดำเนินการ
คำนึงถึงการจัดเรียงภาพในฉากด้วย
การเชื่อมต่อระหว่างส่วนประกอบพลาสติกของข้อมูลจำเพาะ
จัดการกับการตกแต่งพื้นที่เวที - เฟอร์นิเจอร์, อุปกรณ์ประกอบฉาก -
สิ่งเหล่านั้นและวัตถุอื่นๆ ทั้งหมดที่นักแสดงใช้
กระบวนการดำเนินการบนเวที น้ำหนัก, ขนาด, วัสดุ,
ความถูกต้องหรือแบบแผน - ทุกสิ่งทุกอย่าง
นี่เป็นตัวกำหนดลักษณะของการจัดการรายการเหล่านี้ โดยที่
ข้อกำหนดสามารถตรงกันข้ามได้โดยตรง: บางครั้งคุณต้องการ
เอาชนะคุณสมบัติบางอย่างของวัตถุ ซ่อนมัน และบางครั้ง
ต่อต้าน, เพื่อเปิดเผยคุณสมบัติเหล่านี้, เพื่อเน้นย้ำคุณสมบัติเหล่านี้.
สิ่งที่ชัดเจนยิ่งกว่านั้นคือการพึ่งพาพฤติกรรมทางกายภาพของบุคคล
แรงกดดันจากชุดสูท การตัดซึ่งสามารถจำกัด จำกัด-
เพื่อสร้างหรือในทางกลับกันเพื่อเพิ่มทักษะการแสดง
ดังนั้นความสัมพันธ์หลายแง่มุมระหว่างการตกแต่ง
การออกแบบและองค์ประกอบพลาสติกของประสิทธิภาพไม่ขึ้นอยู่กับ
อยู่ในความสงสัย นรก. โปปอฟเขียนว่า: “ฉากของร่างกาย สันนิษฐานว่า
คยาพลาสติกประกอบร่างของนักแสดงแต่ละคนอย่างเคร่งครัด
พึ่งพาอาศัยกันโดยสิ้นเชิงกับสิ่งที่อยู่ใกล้เคียงที่เกี่ยวข้องกัน
ตัวเลข และถ้าไม่มีก็จะมีนักแสดงเพียงคนเดียวบนเวทีแล้วในเรื่องนี้
ในกรณีนี้ ร่างเดียวนี้จะต้อง “ตอบสนอง” กับคนใกล้ตัว
ปริมาตรไม่ว่าจะเป็นหน้าต่าง ประตู เสา ต้นไม้ หรือบันได ในรู-
kah ของผู้กำกับที่คิดแบบพลาสติก หุ่นของนักแสดงแต่ละคน
tera เชื่อมโยงอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ทั้งองค์ประกอบและเป็นจังหวะกับ oc-
สิ่งแวดล้อม โดยมีโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมและ
พื้นที่" (33)
ฉากสามารถมีคุณค่าอันล้ำค่าสำหรับผู้กำกับและนักแสดง
มีส่วนช่วยอย่างมากในการสร้างรูปแบบการแสดงแต่ก็อาจเป็นอุปสรรคได้เช่นกัน
การก่อตัวของงานที่สมบูรณ์ขึ้นอยู่กับ
แผนของศิลปินสอดคล้องกับแผนของผู้กำกับมากน้อยเพียงใด ก
เนื่องจากในความสัมพันธ์ระหว่างการแสดงบนเวทีและการตกแต่ง -
การออกแบบจะกำหนดบทบาทรองให้กับส่วนที่สองแล้ว
เห็นได้ชัดว่าในการทำงานร่วมกันอย่างสร้างสรรค์ของผู้กำกับและศิลปิน
ส่วนหลังจะต้องกำกับผลงานตามจินตนาการของเขา
เพื่อตระหนักถึงแนวคิดโดยรวมของการแสดง แล้วยังสถานการณ์
ศิลปินในโรงละครจะเรียกว่าไร้พลังไม่ได้ รูปแบบ
สไตล์และประเภทของการแสดงไม่เป็นไปตามเส้นทางของการปราบปราม การลดบุคลิกภาพ
เข้าใจบุคลิกลักษณะที่สร้างสรรค์ของผู้สร้าง แต่ตลอดทาง
ผลรวมของพวกเขา นี่เป็นกระบวนการที่ค่อนข้างซับซ้อนแม้ว่าจะเป็นเช่นนั้นก็ตาม
เมื่อนำผลงานของสองศิลปินมาผสมผสานกันอย่างลงตัว
ดำเนินการโดยใช้วิธีการแสดงออกแบบเดียวกัน ในเรื่องนี้
ไม่ว่าในกรณีใดการผสมผสานที่ลงตัวระหว่างสองสิ่งที่แตกต่างกัน
ประเภทของศิลปะ ความคิดสร้างสรรค์สองประเภทที่แตกต่างกัน สองประเภท
วิธีการแสดงออกที่แตกต่างกัน ดังนั้น นี่คือคำถามที่มีร่วมกัน
ความสอดคล้องซึ่งควรส่งผลให้เกิดการสร้าง
ให้ความสมบูรณ์ของโวหารและแนวเพลงของงานโดยเฉพาะ
ซับซ้อนและไม่สามารถหมดสิ้นได้ด้วยข้อความง่ายๆ ของ
สิทธิในทรัพย์สินของฝ่ายหนึ่งและการอยู่ใต้บังคับบัญชาของอีกฝ่าย โดยตรง,
การอยู่ใต้บังคับบัญชาเบื้องต้นของการออกแบบเวทีการแสดงไปจนถึงประโยชน์ใช้สอย
ความต้องการของการแสดงบนเวทีอาจไม่ให้สิ่งที่ต้องการ
ผลลัพธ์. ตามคำจำกัดความของ A.D. Popov “...การออกแบบสเป็ค-
ตลบยาเป็นภาพศิลปะของสถานที่
การดำเนินการและในขณะเดียวกันก็มีแพลตฟอร์มก่อน
มอบโอกาสอันมั่งคั่งให้กับ
ดำเนินการแสดงบนเวทีนั้น
ในและฉัน" (34) ดังนั้นจึงเป็นการถูกต้องมากกว่าที่จะกล่าวว่าการอยู่ใต้บังคับบัญชานั้น
การออกแบบการกระทำจะต้องเกิดขึ้นด้วย
องค์ประกอบของลายมือที่สร้างสรรค์อันเป็นผลมาจากการทำงานร่วมกันของ
บุคคลที่มีความคิดสร้างสรรค์อิสระ เพราะฉะนั้น,
เราคงได้แต่พูดถึงดินที่เหมาะสมที่สุดเท่านั้น
ชัดเจนสำหรับความร่วมมือนี้เกี่ยวกับจุดยืนร่วมกันเหล่านั้น
ให้ทิศทางที่เป็นเอกภาพในการพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของแต่ละคน
ผู้สร้างบทละคร การสร้างแผนของคุณบนพื้นฐานทั่วไปนี้
นักวาดภาพสามารถใช้คุณลักษณะหลายอย่างในการแสดงออกได้
ของงานศิลปะของเขาโดยไม่ละเมิดประเภทและสไตล์
ความสามัคคีของการผลิตทั้งหมด
1. ข้อไขเค้าความเรื่องการกระทำในแบบร่าง
ข้อไขเค้าความเรื่องการกระทำเป็นส่วนสุดท้ายของโครงเรื่องหลังจากไคลแม็กซ์ เมื่อถึงข้อไขเค้าความเรื่องการกระทำ มักจะมีความชัดเจนว่าความสัมพันธ์ระหว่างฝ่ายที่ทำสงครามเปลี่ยนแปลงไปอย่างไร และผลที่ตามมาของความขัดแย้งคืออะไร
บ่อยครั้งเพื่อทำลายทัศนคติแบบเหมารวมของความคาดหวังของผู้อ่าน ("งานแต่งงาน" หรือ "งานศพ") ผู้เขียนจึงละเว้นข้อไขเค้าความเรื่องการกระทำดังกล่าวโดยสิ้นเชิง ตัวอย่างเช่นการไม่มีมติในเนื้อเรื่องของบทที่แปดของ Eugene Onegin ทำให้การสิ้นสุดของนวนิยายเรื่องนี้ "เปิด" พุชกินเชิญชวนให้ผู้อ่านไตร่ตรองว่าชะตากรรมของ Onegin จะพัฒนาไปได้อย่างไรโดยไม่กระทบต่อการพัฒนาเหตุการณ์ที่เป็นไปได้ นอกจากนี้ตัวละครของตัวละครหลักยัง “ไม่เสร็จ” สามารถพัฒนาต่อไปได้
บางครั้งความละเอียดของแอ็กชันอาจเป็นเรื่องราวที่ตามมาของตัวละครตั้งแต่หนึ่งตัวขึ้นไป เป็นอุปกรณ์เล่าเรื่องที่ใช้ในการสื่อสารว่าชีวิตของตัวละครเป็นอย่างไรหลังจากฉากหลักสิ้นสุดลง "ประวัติศาสตร์ที่ตามมา" โดยย่อของวีรบุรุษของ "ลูกสาวของกัปตัน" ของ A.S. พุชกินสามารถพบได้ในคำหลังที่เขียนโดย "ผู้จัดพิมพ์" เทคนิคนี้มักใช้โดยนักประพันธ์ชาวรัสเซียในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 โดยเฉพาะ I.A. Goncharov ในนวนิยายเรื่อง Oblomov และ I.S. Turgenev ในนวนิยายเรื่อง Fathers and Sons
2. สถานที่ที่มีเสียงดนตรีในภาพร่าง
โน้ตเพลงเป็นเอกสารแนะนำที่แจ้งให้วิศวกรเสียงทราบถึงช่วงเวลาเหล่านั้นระหว่างโปรแกรมเมื่อใดที่ควรเปิดและเมื่อใดที่ควรปิดซาวด์แทร็ก จำเป็นต้องเข้าใจดนตรีประกอบทั่วไปของโปรเจ็กต์ และแสดงถึง "ร่าง" ของธีมดนตรีหลัก โลโก้เสียง ฯลฯ
ผู้อำนวยการเริ่มนำแนวคิดการออกแบบดนตรีและเสียงไปใช้จริงในช่วงซ้อมการทำงานในรายการ ในขั้นตอนสุดท้ายของงานซ้อม เมื่อกำหนดหมายเลขดนตรีและเสียงทั้งหมดแล้ว นั่นคือ คิวสำหรับการเปิดและปิด แผนการเสียงและระดับเสียงสำหรับแต่ละส่วนของเสียงได้ถูกกำหนดไว้แล้ว วิศวกรเสียงจะรวบรวมเวอร์ชันสุดท้าย ของคะแนนเสียงสำหรับกิจกรรม
คะแนนเป็นเอกสารที่ดำเนินการประกอบเสียงของโครงการ ตรวจสอบกับสำเนาบทของผู้กำกับ โดยตกลงกับหัวหน้าฝ่ายละครเพลงและได้รับการอนุมัติจากผู้กำกับ หลังจากนี้ การเปลี่ยนแปลงและแก้ไขคะแนนทั้งหมดจะกระทำได้เฉพาะเมื่อได้รับอนุญาตจากผู้อำนวยการเท่านั้น
ความเชี่ยวชาญที่แท้จริงคือความสามารถในการเชี่ยวชาญวิธีแสดงออกของศิลปะบนเวที ขึ้นอยู่กับระดับของวัฒนธรรมดนตรีพร้อมกับปัจจัยอื่นๆ ท้ายที่สุดแล้ว ดนตรีถือเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งของการแสดงละครในเกือบทุกแนวเพลง
ไม่มีหนังสือเล่มใดสามารถแทนที่ดนตรีได้ เธอทำได้เพียงนำทางเท่านั้น
ความสนใจเพื่อช่วยให้เข้าใจลักษณะของรูปแบบดนตรีเพื่อแนะนำความตั้งใจของผู้แต่ง แต่หากไม่มีการฟังเพลง ความรู้ทั้งหมดที่ได้รับจากหนังสือจะยังคงตายและเป็นวิชาการ ยิ่งคนฟังเพลงสม่ำเสมอและตั้งใจมากเท่าไร เขาก็ยิ่งเริ่มได้ยินเพลงมากขึ้นเท่านั้น แต่การฟังและการได้ยินไม่ใช่สิ่งเดียวกัน มันเกิดขึ้นที่ท่อนเพลงในตอนแรกดูซับซ้อนและไม่สามารถเข้าถึงได้ คุณไม่ควรรีบด่วนสรุป การฟังซ้ำๆ จะเผยให้เห็นเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างและกลายเป็นแหล่งแห่งสุนทรีย์แห่งความสุขอย่างแน่นอน
แต่เพื่อที่จะได้สัมผัสประสบการณ์ดนตรีอย่างมีอารมณ์ คุณต้องรับรู้โครงสร้างเสียงด้วยตัวมันเอง หากบุคคลมีปฏิกิริยาทางอารมณ์ต่อดนตรี แต่ในขณะเดียวกันก็สามารถแยกแยะแยกแยะ "ได้ยิน" ได้น้อยมากเนื้อหาที่แสดงออกเพียงส่วนเล็ก ๆ เท่านั้นที่จะเข้าถึงเขา
ขึ้นอยู่กับวิธีการใช้ดนตรีในการทำงาน แบ่งออกเป็นสองประเภทหลัก
พล็อตเพลงในละครสามารถมีฟังก์ชั่นได้หลากหลายขึ้นอยู่กับเงื่อนไขการใช้งาน ในบางกรณี จะให้เฉพาะลักษณะทางอารมณ์หรือความหมายของฉากที่แยกจากกัน โดยไม่รุกรานการแสดงละครโดยตรง ในกรณีอื่นๆ เพลงประกอบเรื่องอาจกลายเป็นปัจจัยสำคัญในการแสดงละครได้
เพลงประกอบเรื่องสามารถ:
· กำหนดลักษณะของตัวละคร
· ระบุสถานที่และเวลาดำเนินการ
·สร้างบรรยากาศและอารมณ์ของการแสดงบนเวที
· พูดคุยเกี่ยวกับการกระทำที่ผู้ชมมองไม่เห็น
โดยปกติแล้ว ฟังก์ชั่นที่ระบุไว้จะไม่ทำให้เทคนิคต่างๆ มากมายในการใช้พล็อตเพลงในการแสดงละครหมดไป
การนำดนตรีธรรมดามาใช้ในการแสดงนั้นยากกว่าเพลงพล็อตมาก แบบแผนอาจขัดแย้งกับความเป็นจริงของชีวิตที่แสดงบนเวที ดังนั้น ดนตรีทั่วไปจึงต้องอาศัยเหตุผลภายในที่น่าเชื่อถือเสมอ ในขณะเดียวกัน ความเป็นไปได้ในการแสดงออกของดนตรีดังกล่าวก็กว้างมาก โดยสามารถใช้วงดนตรีออเคสตราที่หลากหลาย รวมถึงวิธีการร้องและการร้องประสานเสียงได้
เพลงที่มีเงื่อนไขสามารถ:
· เสริมสร้างอารมณ์บทสนทนาและบทพูดคนเดียว
· กำหนดลักษณะของตัวละคร
· เน้นโครงสร้างที่สร้างสรรค์และองค์ประกอบของการแสดง
· ทำให้ความขัดแย้งรุนแรงขึ้น
การแนะนำ
ภาษาบนเวทีสมัยใหม่เป็นหนี้การเกิดขึ้นไม่เพียงแต่จากกระบวนการต่ออายุที่เกิดขึ้นในละครและการแสดงในช่วงเปลี่ยนศตวรรษเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงการปฏิรูปพื้นที่เวทีซึ่งดำเนินการพร้อมกันโดยการกำกับ
โดยพื้นฐานแล้ว แนวคิดเรื่องพื้นที่เวทีซึ่งเป็นหนึ่งในรากฐานเชิงโครงสร้างของการแสดง เกิดขึ้นในกระบวนการปฏิวัติสุนทรียศาสตร์ที่เริ่มต้นโดยนักธรรมชาติวิทยาในด้านร้อยแก้วและละครเวที แม้แต่ในหมู่ชาวไมนินเกนในช่วงทศวรรษที่ 70 ของศตวรรษที่ผ่านมา ทิวทัศน์ที่เป็นลายลักษณ์อักษรของพวกเขา ได้รับการตรวจสอบอย่างรอบคอบและนำมาซึ่งสอดคล้องกับข้อมูลที่วิทยาศาสตร์ประวัติศาสตร์มีในขณะนั้น โดยคำนึงถึงแม้แต่การค้นพบครั้งล่าสุดของนักโบราณคดี ก็เป็นเพียงภูมิหลังสำหรับ การเล่นของนักแสดง ฉากการแสดงของไมนินเกนที่แม่นยำในอดีตไม่ได้ทำหน้าที่ในการจัดการพื้นที่ของเวทีไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง แต่ที่ Antoine's Free Theatre รวมถึงผู้กำกับธรรมชาติวิทยาชาวเยอรมันหรืออังกฤษแล้ว ฉากนี้ได้รับจุดประสงค์ใหม่โดยพื้นฐาน เธอหยุดทำหน้าที่เฉื่อยของพื้นหลังที่สวยงามซึ่งอยู่ตรงหน้าซึ่งการแสดงจะพัฒนาขึ้น ฉากนี้ได้รับภารกิจที่มีความรับผิดชอบมากขึ้น โดยประกาศว่าไม่ใช่พื้นหลัง แต่เป็นฉากแอ็กชัน สถานที่เฉพาะที่ชีวิตซึ่งถูกครอบงำด้วยการเล่นเกิดขึ้น ไม่ว่าจะเป็นร้านซักรีด โรงเตี๊ยม หรือบ้านพักอาศัย ร้านขายเนื้อ ฯลฯ สิ่งของบนเวที เฟอร์นิเจอร์ Antoine มีของจริง (ไม่ใช่ของปลอม) ของสมัยใหม่ ไม่ใช่ของในพิพิธภัณฑ์ เหมือนอย่างชาว Meiningen
ในการต่อสู้ที่ซับซ้อนและเฉียบแหลมของกระแสศิลปะต่าง ๆ ในศิลปะการแสดงละครที่เปิดเผยในเวลาต่อมาในปลายวันที่ 19 และต้นวันที่ 20 แต่ละครั้งพื้นที่เวทีถูกตีความใหม่ด้วยวิธีใหม่ แต่มักถูกมองว่าเป็นวิธีการแสดงออกที่ทรงพลังและบางครั้งก็เด็ดขาด
การจัดพื้นที่เวที
ในการผลิตละครจำเป็นต้องมีเงื่อนไขบางประการ พื้นที่ที่นักแสดงจะต้องแสดงและที่อยู่ของผู้ชม ในโรงละครทุกแห่ง - ในอาคารที่สร้างขึ้นเป็นพิเศษในจัตุรัสที่คณะเดินทางแสดง ในละครสัตว์ บนเวที - พื้นที่ของหอประชุมและเวทีถูกจัดวางทุกที่ ธรรมชาติของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงกับผู้ชมและเงื่อนไขในการรับรู้การแสดงขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ของช่องว่างทั้งสองนี้ รูปร่างของช่องว่างถูกกำหนดอย่างไร เป็นต้น ประเภทของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงและผู้ชม ส่วนของพื้นที่การแสดงละครมีการเปลี่ยนแปลงในอดีต ("โรงละครเชกสเปียร์" เวทีกล่อง เวทีเวที โรงละครสี่เหลี่ยม เวทีพร้อมกัน ฯลฯ) และในการแสดง สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในการออกแบบเชิงพื้นที่ ของงานละคร สามารถแยกแยะได้สามประเด็นที่นี่: นี่คือการแบ่งสถาปัตยกรรมของพื้นที่โรงละครออกเป็นส่วนผู้ชมและส่วนเวที หรืออีกนัยหนึ่งคือการแบ่งส่วนทางภูมิศาสตร์ การแบ่งพื้นที่การแสดงละครออกเป็นกลุ่มนักแสดงและผู้ชม ดังนั้นการมีปฏิสัมพันธ์ (นักแสดงหนึ่งคนและห้องโถงที่เต็มไปด้วยผู้ชม เวทีมวลชนและหอประชุม ฯลฯ) และสุดท้ายคือการแบ่งการสื่อสารออกเป็นผู้เขียน (นักแสดง) และผู้รับ (ผู้ชม) ในการโต้ตอบกัน ทั้งหมดนี้รวมเป็นหนึ่งเดียวด้วยแนวคิดเรื่องฉาก - "การจัดพื้นที่การแสดงละครทั่วไปของการแสดง" คำว่า "ฉาก" มักใช้ทั้งในวรรณคดีประวัติศาสตร์ศิลปะและการปฏิบัติละคร คำนี้หมายถึงทั้งศิลปะการตกแต่ง (หรือขั้นตอนหนึ่งของการพัฒนาซึ่งครอบคลุมช่วงปลายศตวรรษที่ 21 - ต้นศตวรรษที่ 20) และวิทยาศาสตร์ที่ศึกษาการออกแบบเชิงพื้นที่ของการแสดง และสุดท้ายคือคำว่า "ชุด" นักออกแบบ” หมายถึงอาชีพดังกล่าวในโรงละครในฐานะผู้ออกแบบงานสร้าง นักเทคโนโลยีบนเวที ความหมายของคำทั้งหมดนี้ถูกต้อง แต่ตราบเท่าที่โครงร่างด้านใดด้านหนึ่งของเนื้อหาเท่านั้น Scenography คือชุดโซลูชั่นเชิงพื้นที่สำหรับการแสดง ทุกอย่างที่สร้างขึ้นในงานละครตามกฎของการรับรู้ทางสายตา
แนวคิดเรื่อง “การจัดพื้นที่เวที” เป็นหนึ่งในการเชื่อมโยงในทฤษฎีการจัดฉาก และสะท้อนถึงความสัมพันธ์ระหว่างของจริง การให้ทางกาย และสิ่งไม่จริง ที่เกิดขึ้นจากการพัฒนาทั้งขั้นตอนของการแสดงละคร เวที ผลงาน. พื้นที่เวทีจริงจะพิจารณาจากลักษณะของความเชื่อมโยงระหว่างเวทีและหอประชุม ตลอดจนลักษณะทางภูมิศาสตร์ของเวที ขนาด และอุปกรณ์ทางเทคนิค พื้นที่เวทีจริงอาจถูกบังด้วยม่าน ม่าน หรือลดความลึกด้วย "ม่าน" กล่าวคือ เปลี่ยนความรู้สึกทางกายภาพ พื้นที่เวทีเซอร์เรียลของการแสดงเปลี่ยนแปลงไปเนื่องจากความสัมพันธ์ระหว่างมวลของพื้นที่ (แสง สี กราฟิก) โดยที่ร่างกายไม่เปลี่ยนแปลง ขณะเดียวกันการรับรู้ทางศิลปะก็เปลี่ยนไป ขึ้นอยู่กับสิ่งที่นำเสนอและวิธีที่ฉากเต็มไปด้วยรายละเอียดที่จัดระเบียบพื้นที่ “พื้นที่เวทีมีความอิ่มตัวสูง” วาย. ลอตแมนตั้งข้อสังเกต “ทุกสิ่งที่ขึ้นไปบนเวทีมีแนวโน้มที่จะอิ่มตัวด้วยความหมายเพิ่มเติมที่เกี่ยวข้องกับการทำงานเป้าหมายในทันทีของสิ่งนั้น การเคลื่อนไหวเกิดจากท่าทาง สิ่งต่างๆ เกิดจากรายละเอียดที่มีความหมาย” ความรู้สึกของขนาดและปริมาตรของพื้นที่ในการรับรู้ทางศิลปะเป็นจุดเริ่มต้นของการจัดพื้นที่เวที ขั้นต่อไปคือการพัฒนาพื้นที่นี้ไปในทิศทางที่แน่นอน การพัฒนาดังกล่าวสามารถแยกแยะได้หลายประเภท: พื้นที่ปิด (ตามกฎนี่คือโครงสร้างชุดศาลาที่แสดงภาพภายใน) มุมมองและการพัฒนาในแนวนอน (เช่น การพรรณนาโดยใช้ "ม่าน" ที่เขียนเป็นลายลักษณ์อักษร) พร้อมกันหรือแยกกัน (แสดง สถานที่ดำเนินการหลายแห่งพร้อม ๆ กันพร้อมพื้นที่ที่กำหนด) และชี้ขึ้นด้านบน (เช่นเดียวกับในบทละคร "Hamlet" โดย G. Craig)
พื้นที่เวทีโดยพื้นฐานแล้วเป็นเครื่องมือสำหรับการแสดงของนักแสดง และนักแสดงซึ่งเป็นพื้นที่ที่มีไดนามิกมากที่สุดของพื้นที่เวทีคือหลักการเน้นย้ำในการสร้างโครงสร้างการจัดองค์ประกอบภาพฉากของละคร ดังนั้น แนวคิดดังกล่าวใน ทฤษฎีการจัดฉากว่า “ความสัมพันธ์ของมวลชนในกลุ่มนักแสดง” เป็นสิ่งจำเป็น มันสะท้อนให้เห็นถึงไม่เพียง แต่ปฏิสัมพันธ์ของวงดนตรีการแสดงในพื้นที่ของเวทีเท่านั้น แต่ยังสะท้อนถึงความสัมพันธ์แบบไดนามิกในระหว่างการพัฒนาการแสดงละครอีกด้วย “ พื้นที่เวที” ดังที่ A. Tairov ตั้งข้อสังเกต“ ในแต่ละส่วนของมันมีงานสถาปัตยกรรมและมันซับซ้อนกว่าสถาปัตยกรรมด้วยซ้ำ มวลของมันมีชีวิตเคลื่อนไหวและที่นี่การบรรลุการกระจายที่ถูกต้องของมวลเหล่านี้คือ หนึ่งในภารกิจหลัก” ในระหว่างการแสดงบนเวที นักแสดงจะสร้างกลุ่มความหมายที่แยกจากกันอย่างต่อเนื่อง ตัวละครนักแสดงแต่ละคนจะเข้าสู่ความสัมพันธ์เชิงพื้นที่ที่ซับซ้อนกับนักแสดงคนอื่น ๆ พร้อมพื้นที่เล่นทั้งหมดของเวที ในระหว่างการพัฒนาบทละคร องค์ประกอบของกลุ่มจะแตกต่างกันไป มวลของพวกเขา , กราฟิกการก่อสร้าง, เน้นด้วยจุดแสงและสีที่นักแสดงแต่ละคน, เน้นกลุ่มการแสดงแต่ละกลุ่ม ฯลฯ พลวัตของมวลชนการแสดงนี้ฝังอยู่ในเนื้อหาที่น่าทึ่งของการแสดงในหลาย ๆ ด้านแล้ว และเป็นสิ่งสำคัญในการสร้างภาพละคร นักแสดงเชื่อมโยงกับโลกของวัตถุรอบตัวเขาอย่างแยกไม่ออกกับบรรยากาศทั้งหมดของเวทีผู้ชมจะรับรู้เขาเฉพาะในบริบทของพื้นที่เวทีเท่านั้นและในการตัดสินใจร่วมกันนี้ภาพที่มีความสำคัญทางศิลปะของความสัมพันธ์เชิงพื้นที่ทั้งหมด การควบคุมมวลชนมีพลวัตอย่างมาก มีการสร้างสภาพแวดล้อมที่มีนัยสำคัญทางสายตาของการแสดงจากมุมมองของการรับรู้เชิงสุนทรีย์
แนวคิดที่มีชื่อทั้งสามนั้นเชื่อมโยงกันในระบบที่เป็นหนึ่งเดียวกันเพื่อจัดระเบียบมวลของพื้นที่เวทีและสร้างระดับองค์ประกอบของทฤษฎีการจัดฉาก ซึ่งจะกำหนดความสัมพันธ์ของมวล (น้ำหนัก) ในการแก้ปัญหาเชิงพื้นที่ของการแสดง
แผนการจัดองค์ประกอบภาพถัดไปคือความอิ่มตัวของสีของการแสดง ซึ่งกำหนดโดยกฎการกระจายแสงและจานสีของบรรยากาศบนเวที
แสงในงานละครแสดงออกมาในรูปแบบภายนอกโดยหลักแล้วเป็นการส่องสว่างทั่วไป ซึ่งเป็นความอิ่มตัวของพื้นที่การแสดงโดยทั่วไป แสงภายนอก (ไฟส่องสว่างในโรงละครหรือแสงธรรมชาติในพื้นที่เวทีเปิด) ได้รับการออกแบบมาเพื่อเน้นระดับเสียงของเวที ทำให้แสงอิ่มตัว และที่สำคัญที่สุดคือทำให้มองเห็นได้ ภารกิจที่สองคือสภาพแสงโดยทั่วไป ความแน่นอนของจังหวะเวลาของการแสดง และการสร้างอารมณ์ของการแสดง แสงภายนอกยังเผยให้เห็นรูปทรงและโทนสีของพื้นที่เวทีที่จัดไว้อย่างเป็นระเบียบและคณะนักแสดงที่ทำงานอยู่ในนั้น ทั้งหมดนี้ควรรวมอยู่ในแนวคิดของทฤษฎีการจัดฉาก "แสงเวทีภายนอก"
ความหลากหลายของสีปรากฏอยู่ในคำจำกัดความของสีของวัตถุบนเวทีทั้งหมด ปริมาตร โทนสีของผ้าม่าน เครื่องแต่งกายของนักแสดง ในการแต่งหน้า ฯลฯ ทั้งหมดนี้ควรสะท้อนให้เห็นในแนวคิด "แสงภายในของรูปแบบเวที" ซึ่งจะเน้นไปที่รูปแบบทั่วไปของการโต้ตอบของสีในพื้นที่เวที
แสง (สี) ภายนอกและภายในสามารถแยกออกได้อย่างสมบูรณ์ตามทฤษฎีเท่านั้น โดยธรรมชาติแล้วแสงเหล่านี้เชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออก และบนเวทีแสงนี้แสดงออกมาด้วยปฏิกิริยาระหว่างสีอ่อนของขอบเขตสีของมวลอวกาศ รวมถึงเครื่องแต่งกาย การแต่งหน้าของนักแสดง และ แสงจากสปอตไลท์ละคร ที่นี่เราสามารถเน้นทิศทางหลักได้หลายประการ นี่คือการระบุพื้นที่เวทีซึ่งทุกรายละเอียดจะต้องถูกเปิดเผยหรือ “นำ” ไปสู่ส่วนลึกของพื้นที่ ขึ้นอยู่กับตรรกะของการแสดงละคร การแทรกซึมของแสงและสีของมวลของเวทีจะกำหนดโครงสร้างสีทั้งหมดในการแสดง ธรรมชาติของการโต้ตอบระหว่างสีอ่อนในประสิทธิภาพยังขึ้นอยู่กับโหลดความหมายในระหว่างการพัฒนาการดำเนินการด้วย นี่คือการมีส่วนร่วมของแสง แสง และจุดสีในพื้นที่ของเวที สีที่โดดเด่นในองค์ประกอบที่สนุกสนานของการแสดงบนเวที: การเน้นแสงและสี ลักษณะการสนทนาของแสงกับนักแสดง ผู้ชม ฯลฯ
องค์ประกอบภาพระดับที่สามคือการพัฒนาพลาสติกของพื้นที่เวที เนื่องจากนักแสดงแสดงบนเวที พื้นที่นี้จึงต้องได้รับการพัฒนาด้วยพลาสติกและต้องสอดคล้องกับความเป็นพลาสติกของคณะนักแสดง องค์ประกอบของสารละลายพลาสติกที่มีสมรรถนะนั้นแสดงออกมาผ่านความเป็นพลาสติกของรูปแบบเวที - ประการแรก; ประการที่สอง ผ่านการวาดภาพการแสดงพลาสติก และประการที่สาม เป็นการปฏิสัมพันธ์ที่สัมพันธ์กัน (ในบริบทของการพัฒนางานละคร) ของการวาดภาพการแสดงพลาสติก และรูปแบบพลาสติกของพื้นที่เวที
การเชื่อมโยงระหว่างมวลเดี่ยวกับพลาสติกคือการสัมผัสของพื้นผิว ความแน่นอนของพื้นผิว เช่น ไม้ หิน ฯลฯ ในทฤษฎีการจัดฉากที่เกิดขึ้นใหม่ เนื้อหาของแนวคิดเรื่อง "ความเป็นพลาสติกของรูปแบบเวที" ควรถูกกำหนดโดยอิทธิพลของไดนามิกของเส้นและความเป็นพลาสติกของร่างกายที่มีต่อโลกวัตถุประสงค์ของเวทีเป็นหลัก สิ่งต่างๆ บนเวทีอยู่ในการสนทนาอย่างต่อเนื่องกับการพัฒนาท่าทางของนักแสดง รูปแบบวงดนตรี ฯลฯ
ความเป็นพลาสติกของร่างกายมนุษย์สะท้อนให้เห็นในศิลปะประติมากรรมโดยได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมในผลงานด้านความคิดสร้างสรรค์ทางละครโดยเฉพาะในบัลเล่ต์ ในการแสดง ความเป็นพลาสติกของคณะการแสดงนั้นปรากฏให้เห็นในการก่อสร้างและการพัฒนาแบบไดนามิกของฉาก ซึ่งผู้ใต้บังคับบัญชาของนักแสดงและพื้นที่เวทีทั้งหมดเป็นงานเดียวที่มีจุดมุ่งหมายเพื่อเปิดเผยเนื้อหาของงานบนเวที “การแสดงด้วยพลาสติก” เป็นแนวคิดที่ได้รับการพัฒนามากที่สุดในการจัดฉาก มันถูกเปิดเผยในผลงานของ K.S. Stanislavsky, A.Ya. Tairova, E.B. Vakhtangov, V.E. เมเยอร์โฮลด์, เอ.เค. โปโปวาและคนอื่นๆ
การพัฒนาพลาสติกในพื้นที่เวทีพบว่าองค์ประกอบเสร็จสมบูรณ์ในปฏิสัมพันธ์ของการแสดงและความเป็นพลาสติกของรูปแบบเวที ซึ่งเป็นสภาพแวดล้อมที่กำหนดด้วยสายตาทั้งหมดของการแสดง การออกแบบฉากบนเวทีได้รับการพัฒนาตามไดนามิกของการแสดง ทุกรายละเอียดของงานเชื่อมโยงกับนักแสดงโดยตรงและการตอบรับ รวมอยู่ในการพัฒนาของการแสดง มีการเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา ทุก ๆ Moment คือ “คำ” ใหม่ที่มีนัยสำคัญทางสายตาพร้อมสำเนียงและความแตกต่างใหม่ๆ ความหลากหลายของภาษาพลาสติกมีความเกี่ยวข้องทั้งกับการเคลื่อนไหวของมวลชนบนเวที การเปลี่ยนแปลงของแสงและความอิ่มตัวของสีและทิศทาง และกับแนวทางการพัฒนาของบทสนทนาที่น่าทึ่งและการแสดงละครโดยรวม วิธีแก้ปัญหาแบบพลาสติกของการแสดงนั้นเกิดขึ้นจากการสื่อสารอย่างต่อเนื่องของนักแสดงกับโลกแห่งวัตถุประสงค์ของเวที สภาพแวดล้อมของเวทีโดยรวม
ฉากการแสดงที่จัดองค์ประกอบไว้สามระดับ: การกระจายตัวของมวลในพื้นที่เวที สถานะของสีอ่อน และความลึกของพลาสติกของพื้นที่นี้มีความสัมพันธ์กันอย่างต่อเนื่องในงานละคร พวกเขาสร้างรายละเอียดทุกขั้นตอน ดังนั้นในทฤษฎีการจัดฉาก เราสามารถพิจารณานักแสดงซึ่งเป็นบุคคลหลักในการจัดฉากของละคร ในฐานะมวลพื้นที่การแสดงละครจำนวนหนึ่ง ซึ่งมีปฏิสัมพันธ์กับมวลอื่นๆ ในพื้นที่นี้ ในฐานะ จุดสีในโครงสร้างสีสันทั่วไปของการแสดง เปรียบเสมือนพลาสติกที่กำลังพัฒนาแบบไดนามิกทั่วทั้งพื้นที่ที่ลึกลงไปด้วยพลาสติกของเวที
1 | |
อิรินา กอร์เบนโก
8 นาที
วิดีโอและการฉายภาพช่วยให้ผู้กำกับและศิลปินดึงดูดผู้ชมเข้าสู่การแสดงได้อย่างไร ซึ่งบางครั้งก็ทำให้พวกเขาไม่สบายใจ
นักแสดงเป็นวีรบุรุษของรายการเรียลลิตี้โชว์ และการแสดงเป็นการแอบดูโดยไม่มีการตัดสิน ในท้ายที่สุด ความปรารถนาของผู้ชมที่จะมองเข้าไปในส่วนที่ซ่อนอยู่ในชีวิตของบุคคลอื่นนั้นไม่เพียงอธิบายด้วยความอยากรู้อยากเห็นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความปรารถนาที่จะเปรียบเทียบประสบการณ์ของพวกเขากับประสบการณ์ของตัวละครในละครด้วย อ่านเกี่ยวกับสิ่งนี้และอีกมากมายในเนื้อหาของเรา
วิดีโอในโรงละคร: การแอบดู เรียลลิตี้ทีวี และเทคโนโลยีความปลอดภัย
แฟรงก์ คาสตอร์ฟ
ในช่วงทศวรรษที่ 90 Frank Castorf ผู้กำกับชาวเยอรมันผู้กบฏและผู้ยั่วยุได้จัดทำวิดีโอเป็นส่วนหนึ่งของการแสดงและการบันทึกที่ออกอากาศสู่ผู้ชมมักมีลักษณะที่เร้าใจ ผลงานเกือบทั้งหมดของเขามีจอขนาดใหญ่หนึ่งจอขึ้นไปบนเวที Castorf มักจะนำผลงานคลาสสิกมาเปลี่ยนให้เป็นรายการเรียลลิตี้โชว์ สิ่งที่เกิดขึ้นบนเวทีประกอบด้วยองค์ประกอบที่น่าตกตะลึงและความคิดโบราณจากวัฒนธรรมป๊อป และตัวละครเหล่านี้ได้รับการยกย่องว่าเป็นวีรบุรุษในยุคของเรา
ตัวอย่างเช่น การกระทำของละครเรื่อง "The Master and Margarita" ที่สร้างจากนวนิยายของ Bulgakov ได้ถูกถ่ายโอนไปยังมหานครสมัยใหม่ซึ่งมีอาคารสูง รถยนต์ และสถานบันเทิงยามค่ำคืนที่มีชีวิตชีวา กล้องจะติดตามนักแสดงไปทุกที่ เมื่อพวกเขาไปหลังเวที ทุกสิ่งที่เกิดขึ้นกับฮีโร่จะถูกถ่ายทอดบนหน้าจอที่ติดตั้งอยู่บนเวที ด้วยวิธีนี้ ผู้กำกับยั่วยุจะบังคับให้ผู้ชมมอง - เช่นเดียวกับในรายการเรียลลิตีจริง บางครั้งการบันทึกที่ถ่ายทำไว้ล่วงหน้าจะแสดงบนหน้าจอ - สิ่งที่เหลืออยู่นอกหน้าผลงานคลาสสิก
ละครเรื่อง "To Moscow! To Moscow!” ผู้กำกับ – Frank Castorf, Volksbühne Theatre (เบอร์ลิน)
ที่มา: Volksbühne, ภาพถ่าย – โทมัส ออริน
เคธี่ มิทเชลล์
ผู้กำกับชาวอังกฤษ Katie Mitchell ใช้วิดีโอในการแสดงของเธอเป็นประจำ โดยทำงานที่พรมแดนระหว่างโรงละครและภาพยนตร์ มิทเชลล์ใช้เทคนิคในการแสดงตัวละครในระยะใกล้บนหน้าจอ ซึ่งคุณไม่เพียงแต่มองเห็นรูปลักษณ์หรือท่าทางเท่านั้น แต่ยังมองเห็นริ้วรอยหรือข้อบกพร่องที่เล็กที่สุดอีกด้วย หากเราเพิ่มลักษณะที่เร้าใจของหัวข้อนี้เข้าไป เช่น ใน “The Yellow Wallpaper” (Schaubühne, Berlin) ที่ผู้กำกับสำรวจภาวะซึมเศร้าหลังคลอด คุณจะได้รับการสนทนาที่ใกล้ชิดอย่างยิ่งระหว่างพระเอกและผู้ชม กล้องติดตามตัวละครไปทุกที่ - ที่นี่นางเอกนอนอยู่บนเตียงกับสามี ที่นี่เธอกำลังอาบน้ำ ที่นี่ความกลัวของเธอฉายลงบนผนังด้วยวอลเปเปอร์ - ทั้งหมดนี้แสดงบนหน้าจอในระยะใกล้ หากผู้ชมต้องการรายการเรียลลิตี้โชว์ พวกเขาจะได้มัน แต่มีเงื่อนไขเดียว - พวกเขาจะต้องแสดงตลอดชีวิตของนางเอก ไม่ใช่ภาพที่ตัดต่อทางโทรทัศน์
ละครเรื่อง “The Yellow Wallpaper” กำกับโดย Katie Mitchell, Schaubühne (เบอร์ลิน)
ที่มา: Schaubühne, ภาพถ่าย – Stephen Cummiskey
คอนสแตนติน โบโกโมลอฟ
วิดีโอและการฉายภาพเป็นคุณลักษณะที่พบบ่อยในการแสดงของผู้กำกับ Konstantin Bogomolov และศิลปิน Larisa Lomakina ผู้เขียนใช้พลังของวิดีโอเพื่อจุดประสงค์หลายประการพร้อมกัน รวมถึงการสาธิตชีวิตของตัวละครที่อยู่เบื้องหลัง ในคารามาซอฟของเขา การปรากฏตัวของตัวละครนำหน้าด้วยการผ่านทางเดินสีขาว ซึ่งเป็นเทคนิคที่มักใช้ในโทรทัศน์ วิดีโอยังแสดงให้เห็นสิ่งที่เหลืออยู่เบื้องหลังการแสดง - เมื่อตำรวจมาจับกุมมิทยา คารามาซอฟ หน้าจอแสดงให้เห็นว่าฮีโร่สองคนปีนบันไดของอาคารหลายชั้น กดกริ่งประตู และโบโกโมลอฟเองก็สวมชุดคลุม เปิดมันให้พวกเขา
การแสดง "The Karamazovs" ผู้กำกับ - Konstantin Bogomolov โรงละครศิลปะมอสโก เอ.พี. เชคอฟ
ที่มา: โรงละครศิลปะมอสโกตั้งชื่อตาม เอ.พี. เชโควา ภาพถ่าย – เอคาเทรินา ทสเวตโควา
มูราด เมอร์ซูกิ
แม้จะมีการใช้เทคโนโลยีใหม่ในโรงละคร แต่ความเป็นไปได้ของวิดีโอและการฉายภาพจะไม่หมดลงเป็นเวลานาน โรงละครแห่งอนาคตจะสามารถใช้เซ็นเซอร์ตรวจจับความเคลื่อนไหวที่จะตอบสนองต่อการกระทำของตัวละครและให้ “ภาพอัจฉริยะ” หรือตอบสนองต่อการฉายภาพ นักออกแบบท่าเต้นชาวฝรั่งเศส Murad Merzouki กำลังทำงานในทิศทางนี้ เมื่อปีที่แล้ว เทศกาล Territory ได้นำเสนอการแสดงเต้น Pixel ของเขา การแสดงเกิดขึ้นในพื้นที่เสมือนจริง พื้นและผนังด้านหลังเวทีเป็นหน้าจอที่แสดงภาพ 3 มิติ ซึ่งช่วยให้คุณสร้างภาพลวงตาได้ เพื่อให้นักเต้นดูเหมือนลอยอยู่ในอากาศ
การแสดง “PIXEL / Pixel” นักออกแบบท่าเต้น – Mourad Merzouki, National Choreographic Center of Creteil and Val-de-Marne / Käfig Company (ฝรั่งเศส)
ที่มา: Territory Festival, ภาพถ่าย – Laurent Philippe
5 การแสดงของรัสเซียที่จินตนาการได้ยากหากไม่มีวิดีโอและการฉายภาพ
“แฮมเล็ต คอลเลจ" โรงละครแห่งชาติ
ผู้กำกับ: โรเบิร์ต เลอเพจ
ในการแสดงภาษารัสเซียครั้งแรกของเขาเรื่อง Hamlet Collage" Lepage ใช้ฉากคิวบ์ที่เขาประดิษฐ์ขึ้นในช่วงต้นทศวรรษ 90 ลูกบาศก์นี้มีประตูและองค์ประกอบที่ถอดออกได้ แต่ทิวทัศน์จะมีชีวิตชีวาก็ต่อเมื่อมีการฉายภาพลงไปเท่านั้น น่าทึ่งมากที่พื้นที่ซึ่งประกอบด้วยสามพื้นผิว กลายเป็นห้องมืดมนของแฮมเล็ต จากนั้นกลายเป็นห้องรับประทานอาหารสุดหรูของปราสาท และกลายเป็นแม่น้ำที่โอฟีเลียจมน้ำตาย
ละครเรื่อง "แฮมเล็ต Collage” ผู้กำกับ – โรเบิร์ต เลอเพจ จาก Theatre of Nations
ที่มา: โรงละครแห่งชาติ ภาพถ่าย – เซอร์เกย์ เปตรอฟ
"มังกร" โรงละครศิลปะมอสโกตั้งชื่อตาม เชคอฟ
ผู้กำกับ: คอนสแตนติน โบโกโมลอฟ
ใน “มังกร” มีกล้องทั้งสองด้านของเวทีที่แสดงภาพระยะใกล้บนหน้าจอเหนือเวที ดังนั้นแม้แต่ผู้ชมที่นั่งอยู่บนระเบียงก็ยังมองเห็นสีหน้าของตัวละครที่มักจะพูดสิ่งหนึ่ง แต่ การแสดงออกทางสีหน้าของพวกเขาแสดงออกถึงสิ่งอื่น นอกจากนี้ ฉายภาพยังให้แสง - บางครั้งก็เป็นสีขาวสว่าง, บางครั้งก็เป็นสีแดง, บางครั้งก็เป็นสีชมพู “สีแดงจางลงเป็นสีชมพู” - วลีนี้ปรากฏบนผนังหลังฉากใดฉากหนึ่ง ในที่สุดเลือดที่ไหลออกมาจากฮีโร่ก็จางหายไปและกลายเป็นจุดสีชมพูที่สวยงาม - อีกครั้ง โดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากแสงฉาย
การแสดง "Dragon" ผู้กำกับ - Konstantin Bogomolov โรงละครศิลปะมอสโก เอ.พี. เชคอฟ
ในการผลิตละครจำเป็นต้องมีเงื่อนไขบางประการ พื้นที่ที่นักแสดงจะต้องแสดงและที่อยู่ของผู้ชม ในโรงละครทุกแห่ง - ในอาคารที่สร้างขึ้นเป็นพิเศษ ในจัตุรัสที่คณะเดินทางแสดง ในละครสัตว์ บนเวที - พื้นที่ของหอประชุมและเวทีถูกจัดวางทุกที่ ลักษณะของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงกับผู้ชมและเงื่อนไขในการรับรู้การแสดงขึ้นอยู่กับว่าช่องว่างทั้งสองนี้เกี่ยวข้องกันอย่างไรรูปแบบถูกกำหนดอย่างไรและอื่น ๆ การก่อตัวของหอประชุมและพื้นที่เวทีไม่ได้ถูกกำหนดโดย ข้อกำหนดทางสังคมและสุนทรียภาพในยุคที่กำหนด แต่ยังรวมถึงคุณลักษณะที่สร้างสรรค์ของการเคลื่อนไหวทางศิลปะ ที่กำหนดขึ้นในขั้นตอนของการพัฒนานี้ ความสัมพันธ์ของพื้นที่ทั้งสองที่มีต่อกัน วิธีการผสมผสาน ก่อให้เกิดประวัติศาสตร์ของเวทีละคร
พื้นที่ผู้ชมและพื้นที่เวทีรวมกันเป็นพื้นที่การแสดงละคร พื้นที่แสดงละครทุกรูปแบบจะขึ้นอยู่กับหลักการสองประการเกี่ยวกับตำแหน่งของนักแสดงและผู้ชมที่สัมพันธ์กัน: แนวแกนและศูนย์กลาง ในการแก้ปัญหาตามแนวแกนของโรงละคร พื้นที่เวทีตั้งอยู่ด้านหน้าด้านหน้าผู้ชม และเหมือนเดิมคืออยู่บนแกนเดียวกันกับนักแสดง ตรงกลางหรือที่เรียกกันว่ารัศมี มีที่นั่งสำหรับผู้ชมล้อมรอบเวทีสามหรือสี่ด้าน
พื้นฐานสำหรับฉากทุกประเภทคือวิธีการรวมช่องว่างทั้งสองเข้าด้วยกัน ในกรณีนี้ อาจมีวิธีแก้ปัญหาได้เพียงสองวิธีเท่านั้น: การแยกระดับเสียงของเวทีและหอประชุมอย่างชัดเจน หรือการรวมบางส่วนหรือทั้งหมดเข้าด้วยกันในพื้นที่เดียวที่ไม่มีการแบ่งแยก กล่าวอีกนัยหนึ่ง ในเวอร์ชันหนึ่ง หอประชุมและเวทีจะถูกจัดวางราวกับว่าอยู่ในห้องที่แตกต่างกันซึ่งสัมผัสกัน ในอีกด้านหนึ่ง ทั้งหอประชุมและเวทีจะตั้งอยู่ในปริมาตรเชิงพื้นที่เดียว
ขึ้นอยู่กับวิธีแก้ปัญหาข้างต้น ทำให้สามารถจำแนกรูปร่างต่างๆ ของฉากได้อย่างแม่นยำ (รูปที่ 1)
พื้นที่เวทีล้อมรอบด้วยกำแพงทุกด้าน หนึ่งในนั้นมีช่องเปิดกว้างหันหน้าไปทางหอประชุม เรียกว่า เวทีกล่อง ที่นั่งสำหรับผู้ชมจะตั้งอยู่ด้านหน้าเวทีตลอดแนวด้านหน้าภายในบริเวณที่มองเห็นได้ตามปกติของพื้นที่เล่น ดังนั้น เวทีบ็อกซ์จึงเป็นของโรงละครประเภทแนวแกน โดยมีการแยกช่องว่างทั้งสองอย่างคมชัด เวทีแบบกล่องมีลักษณะพิเศษคือพื้นที่เวทีแบบปิด ดังนั้นจึงจัดอยู่ในหมวดหมู่ของเวทีแบบปิด เวทีที่ขนาดของช่องเปิดพอร์ทัลตรงกับความกว้างและความสูงของหอประชุมคือกล่องประเภทหนึ่ง
เวทีอารีน่ามีรูปร่างตามอำเภอใจ แต่มักเป็นเวทีทรงกลมซึ่งมีที่นั่งผู้ชมตั้งอยู่ เวทีอารีน่าเป็นตัวอย่างทั่วไปของโรงละครกลาง พื้นที่ของเวทีและห้องโถงถูกรวมเข้าด้วยกันที่นี่
จริงๆ แล้ว เวทีเชิงพื้นที่เป็นเวทีประเภทหนึ่งและยังอยู่ในประเภทโรงละครส่วนกลางด้วย พื้นที่เวทีเชิงพื้นที่นั้นแตกต่างจากสนามกีฬาตรงที่ไม่ได้ล้อมรอบด้วยที่นั่งสำหรับผู้ชมทุกด้าน แต่เป็นเพียงบางส่วนเท่านั้นที่มีมุมครอบคลุมเพียงเล็กน้อย ฉากเชิงพื้นที่อาจเป็นได้ทั้งแนวแกนหรือศูนย์กลาง ขึ้นอยู่กับวิธีแก้ปัญหา ในโซลูชันสมัยใหม่ เพื่อให้พื้นที่เวทีมีความหลากหลายมากขึ้น เวทีเชิงพื้นที่มักจะรวมกับเวทีแบบกล่อง เวทีอารีน่าและพื้นที่เป็นของเวทีประเภทเปิดและมักเรียกว่าเวทีเปิด
ข้าว. 1. รูปร่างพื้นฐานของเวที:
1 - เวทีกล่อง; 2 — เวทีเวที; 3 - เวทีเชิงพื้นที่ (ก - พื้นที่เปิดโล่ง, ข - พื้นที่เปิดโล่งพร้อมเวทีกล่อง); 4 — เวทีวงแหวน (a — เปิด, b — ปิด); 5 - สเตจพร้อมกัน (ก - แพลตฟอร์มเดียว ข - แพลตฟอร์มแยก)
เวทีวงแหวนมีสองประเภท: ปิดและเปิด โดยหลักการแล้ว นี่คือแท่นเวทีที่สร้างขึ้นในรูปแบบของวงแหวนที่สามารถเคลื่อนย้ายหรือตายตัว ซึ่งภายในมีที่นั่งสำหรับผู้ชม วงแหวนส่วนใหญ่นี้สามารถซ่อนไม่ให้ผู้ชมเห็นได้จากกำแพง จากนั้นแหวนก็ถูกใช้เป็นวิธีหนึ่งในการสร้างกลไกของเวทีบ็อกซ์ ในรูปแบบที่บริสุทธิ์ที่สุด เวทีเวทีไม่ได้แยกออกจากหอประชุม แต่อยู่ในพื้นที่เดียวกันกับเวทีนั้น เวทีวงแหวนอยู่ในหมวดหมู่ของฉากแนวแกน
สาระสำคัญของฉากที่เกิดขึ้นพร้อมกันคือการแสดงฉากแอ็คชั่นต่าง ๆ พร้อมกันในหนึ่งหรือหลายขั้นตอนที่อยู่ในหอประชุม องค์ประกอบที่แตกต่างกันของพื้นที่เล่นและสถานที่สำหรับผู้ชมไม่อนุญาตให้เราจัดฉากนี้เป็นประเภทใดประเภทหนึ่ง สิ่งหนึ่งที่แน่นอนก็คือว่าในการแก้ปัญหาพื้นที่การแสดงละครนี้ จะสามารถบรรลุการผสมผสานระหว่างเวทีและโซนผู้ชมได้อย่างสมบูรณ์ที่สุด ซึ่งบางครั้งขอบเขตก็ยากที่จะกำหนด
รูปแบบพื้นที่แสดงละครที่มีอยู่ทั้งหมดแตกต่างกันไปตามหลักการที่กล่าวถึงของตำแหน่งสัมพัทธ์ของพื้นที่เวทีและที่นั่งสำหรับผู้ชมไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง หลักการเหล่านี้สามารถสืบย้อนได้จากอาคารโรงละครแห่งแรกในสมัยกรีกโบราณไปจนถึงอาคารสมัยใหม่
เวทีพื้นฐานของโรงละครสมัยใหม่คือเวทีแบบกล่อง ดังนั้นก่อนที่จะนำเสนอขั้นตอนหลักในการพัฒนาสถาปัตยกรรมโรงละครจึงจำเป็นต้องอาศัยโครงสร้างอุปกรณ์และเทคโนโลยีการออกแบบการแสดง
UDC 792.038.6
ในพื้นที่การแสดงละคร พื้นที่หลายประเภทมีการปนเปื้อน รวมถึงพื้นที่เวทีซึ่งสร้างความเชื่อมโยงระหว่างผู้รับและผู้รับ และสามารถส่งข้อความเชิงสัญลักษณ์บางอย่างได้ ผู้เขียนในบทความพิจารณาแนวการพัฒนาพื้นที่เวทีเป็นระยะและระบุกระบวนทัศน์บางประการของยุคหลังในยุคปัจจุบัน
คำสำคัญ: พื้นที่เวที ลัทธิหลังสมัยใหม่ พื้นที่การแสดงละคร
Damir D. Urazymbetov, Mikhail M. Pavlov พื้นที่เวทีเป็นรหัสความสัมพันธ์เชิงความหมาย
พื้นที่หลายประเภทรวมทั้งพื้นที่รับชมซึ่งสร้างความสัมพันธ์ระหว่างผู้แสดงกับผู้รับ และอาจมีข้อความเชิงสัญลักษณ์บางอย่าง มีการปนเปื้อนในพื้นที่แสดงละคร ในบทความ ผู้เขียนได้ตรวจสอบแนวการพัฒนาเป็นระยะของพื้นที่ทิวทัศน์และกำหนดกระบวนทัศน์ปัจจุบันบางประการ คำสำคัญ: พื้นที่การแสดง ลัทธิหลังสมัยใหม่ พื้นที่การแสดงละคร
เพื่อดำเนินการผลิตใดๆ ที่มุ่งเป้าไปที่ผู้ชม จำเป็นต้องมีเงื่อนไขบางประการ ก่อนอื่นนี่คือสภาพของพื้นที่ที่ศิลปินและผู้ชมจะอยู่ ในสถานที่ซึ่งการแสดงละครสามารถเปลี่ยนเป็นความเป็นจริงพิเศษได้ - อาคารพิเศษ ห้อง จัตุรัส - มีพื้นที่สำหรับผู้ชมและพื้นที่สำหรับศิลปิน (ในความหมายดั้งเดิมแน่นอน) พื้นที่เวทีเป็นกรอบสำหรับการดำเนินการใดๆ การต้อนรับของผู้ชมส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับระดับความสัมพันธ์ระหว่างช่องว่างเหล่านี้ รูปร่าง และสิ่งอื่น ๆ ท้ายที่สุดแล้ว ศิลปะการแสดงละครทั้งหมดก็มีไว้เพื่อประโยชน์ของผู้ชม การแก้ปัญหาพื้นที่เวทีถูกกำหนดโดยข้อกำหนดทางสังคม สุนทรียภาพ และความคิดสร้างสรรค์ในบริบทของยุคนั้น
การพัฒนากระบวนทัศน์พื้นที่เวทีเกิดขึ้นตลอดประวัติศาสตร์ "การแสดงละคร" ของมนุษย์ นักเขียนบทละครชาวกรีกโบราณแสดงแรงบันดาลใจทางศิลปะและชีวิตโดยเริ่มจากอัฒจันทร์ซึ่งเป็นหอประชุมที่มีความเป็นประชาธิปไตยมากที่สุด ในโรงละครแห่งโรมโบราณมีฉากกั้นปรากฏขึ้นซึ่งการเปลี่ยนแปลงฉากและการแสดงถูกซ่อนไว้ไม่ให้ผู้ชมเห็น ในโรงละครยุคกลาง พื้นที่ขนาดใหญ่ที่เชื่อมโยงนักแสดงและผู้ชมในละครพิธีกรรมกลายเป็นพื้นที่เล็กๆ ใกล้แท่นบูชา จากนั้นโรงละครลึกลับก็กลับมามีขนาดเดิม - ทั้งเมืองซึ่งเป็นจัตุรัสกลางกลายเป็นพื้นที่สำหรับการแสดง
เวทีกล่องชื่อดังพร้อมม่าน
โรงละครแห่งนี้ถือกำเนิดขึ้นในปี 1454 ในเมืองลีล (ฝรั่งเศส) และได้กลายมาเป็นโรงละครในศาล1 A. Gvozdev แบ่งเวทีออกเป็นสองประเภท: สถานที่แสดงละคร: ศาลและพื้นบ้าน (ยุติธรรม)2. ดังนั้น พื้นที่เวทีทั้งสองประเภทจึงกำหนดประเภทของละคร การแสดง และแน่นอนว่ารวมถึงผู้ชมด้วย
การทดลองครั้งแรกในการ "ทำลาย" พื้นที่เวทีเรียบแนวนอนทางตะวันตกเกิดขึ้นในศตวรรษที่ 19 นำเสนอโดยการทดลองของนักแต่งเพลง R. Wagner ศิลปิน A. Appiah และคนอื่น ๆ เมื่อพูดถึงพื้นที่ของเวที R. Wagner ฝันถึง "การวาดภาพทิวทัศน์" ซึ่งการรวมกันของศิลปะทั้งหมดจะปรากฏในโรงละครแห่ง ยุคอนาคต เขาจินตนาการว่ามัน (พื้นที่เวที) เป็นพื้นที่ทางศิลปะที่ศิลปิน สถาปนิก ผู้กำกับ ด้วยความช่วยเหลือของสี เส้น แสง ฯลฯ จะสามารถเน้นศิลปิน ศิลปินที่ "มีชีวิต" ได้ ไม่ใช่ "คัดลอก" อัน (จำลอง) นักเขียนบทละครและผู้กำกับ Georg Fuchs ในมิวนิก (Kunstlertheater) ได้สร้าง prati-kabls ซึ่งเป็น "ภาพนูนต่ำนูนสูง" ดั้งเดิมซึ่งเป็นส่วนเพิ่มเติมของวัสดุสำหรับฉากซึ่งช่วยให้นักแสดงโดดเด่นและเพิ่มเอฟเฟกต์ของมุมมอง ดังนั้นแผนแรกและแผนระยะไกลจึงดูเป็นธรรมชาติสำหรับผู้ชมในสัดส่วนทางกายภาพของพวกเขา3
เวทีกล่องที่มีปีกมีรูปแบบสุดท้ายในศตวรรษที่ 19 และไม่มีการเปลี่ยนแปลงในทางปฏิบัติ แต่ก็มีอยู่ในสถานะนี้จนถึงปลายศตวรรษที่ 19 จากนั้นที่โรงละครศิลปะมอสโก เครื่องบินของเวทีถูกทำลาย และเวทีแรกที่มีความสูงต่างกันก็ปรากฏขึ้น ผู้กำกับเริ่มสร้างฉากต่างๆ ในระดับต่างๆ และเชี่ยวชาญพิกัดเชิงพื้นที่แนวตั้ง4 วิธีการจัดฉากในโรงละครรัสเซียถูกสร้างขึ้นโดยเฉพาะ
D.D. Urazymbetov, M. M. Pavlov
โดย K. Stanislavsky, V. Nemirovich-Danchenko, V. Meyerhold, E. Vakhtangov, A. Tairov, N. Okhlopkov ฯลฯ ในฉากของ V. Simov การกระทำเริ่มไม่เพียงครอบคลุมเบื้องหน้าเท่านั้น แต่ยังรวมถึงฉากที่สองด้วย ประการที่สาม ฯลฯ P. N. Okhlopkov ทดลองใช้พื้นที่การแสดงละครเผยให้เห็นปรากฏการณ์ในหมู่ผู้ชมสร้างพื้นที่เวทีหลายแห่งและใช้เทคนิคการแสดงพร้อมกัน
ในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 - ต้นศตวรรษที่ 21 พื้นที่เวทีนวัตกรรมปรากฏขึ้น (เวทีเปลี่ยนรูป เวทีเวที เวทีกลางแจ้ง ฯลฯ) ผู้ชมจะเป็นศูนย์กลางของการแสดงบนเวทีหรือรอบๆ การแสดง เช่น ในโรงละครยุคกลาง กลายเป็นผู้สมรู้ร่วมคิดหรือผู้สังเกตการณ์
แน่นอนว่าการเกิดขึ้นของวิธีการที่เป็นนวัตกรรมใหม่ทั้งหมดในการผลิตฉากนั้นนำมาซึ่งการค้นพบฉากและการกำกับใหม่ ๆ ในยุคของลัทธิหลังสมัยใหม่ หน้าที่ของผู้กำกับในฐานะศิลปินคือ: ใช้สีและแปรง (พื้นที่ของเวทีพร้อมฉากและศิลปิน) และผสมผสานสิ่งเหล่านี้อย่างชาญฉลาดและชาญฉลาดเพื่อสร้าง "ภาพบนเวที" (V. Meyerhold)
ดังนั้นเราจึงอาจกล่าวได้ว่าวิธีการทำงานของผู้กำกับนั้นใกล้เคียงกับงานของสถาปนิก และวิธีการทำงานของนักแสดงก็สอดคล้องกับงานของประติมากรด้วย และศิลปินก็เติมชีวิตชีวาให้กับทิวทัศน์ที่ไร้วิญญาณ “พลังของแท่นที่คู่ควรแก่การสนับสนุนประติมากรรมอันยิ่งใหญ่แห่งร่างกายที่มีชีวิต ซึ่งถูกจำกัดด้วยจังหวะ”5 ตัวที่นี่คือพื้นที่เวที
เทคโนโลยีทั้งหมดของการสร้างเวทีเป็นวัตถุที่รับรู้ทางวัตถุ, ประเภทของแพลตฟอร์มเวที, กลไกของไม้กระดานเวที, อุปกรณ์ ฯลฯ ได้รับการอธิบายไว้ในรายละเอียดที่เพียงพอในหนังสือโดย V. Bazanov "เทคนิคและเทคโนโลยีของเวที" (1976) และคู่มือของ O. A. Antonova "เทคนิคและเทคโนโลยีเวทีสมัยใหม่" (2007) ที่สร้างจากหนังสือของ V. Bazanov ซึ่งเราสามารถสรุปได้ว่าวิวัฒนาการของพื้นที่เวทีมีความสำคัญเพียงใดเนื่องจากเทคโนโลยี เห็นได้ชัดว่าอุปกรณ์ภาพและเสียงทางเทคนิคมีบทบาทสำคัญในพื้นที่เวทีในยุคของเรา สิ่งสำคัญมากคือองค์ประกอบทางกายภาพของพื้นที่เวทีจะต้องมีความเป็นธรรมชาติด้วยแสง เสียง ได้รับ "การสนับสนุน" จากผู้กำกับและศิลปิน และพื้นที่เวทีถูกเปิดใช้งานในนามของแนวคิดทางอุดมการณ์
บนเวทีสนามกีฬาขนาดใหญ่ ต่างจากเวทีแชมเบอร์ ผู้ชมอาจไม่สามารถดำเนินการได้ทั้งหมด โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากเกิดขึ้นที่ปลายด้านต่างๆ ของสนามกีฬาตามหลักการ
ชุดของฉากพร้อมกัน ดังนั้น ขอบเขตระหว่างของจริงและจินตภาพจึงถูกลบออกไป และพื้นที่ของเวทีเปลี่ยนจากสัญลักษณ์หรือเชิงเปรียบเทียบเป็น "พื้นที่ทางนัย"6 ดังนั้นจึงแทนที่ความโดดเด่นของฉากด้วยความเป็นจริงทางกายภาพเท่านั้น และสัญญาณในพื้นที่หนึ่งสูญหายหรือถูกแทนที่ด้วยคุณค่าในอีกช่องหนึ่ง
จากที่กล่าวมาทั้งหมด เราสามารถระบุได้ว่าประเภทของความสัมพันธ์ในพื้นที่เวทีประกอบด้วยสององค์ประกอบ: ความสัมพันธ์ระหว่างเวทีและห้องโถง ความสัมพันธ์ระหว่างคะแนนของผู้กำกับและผู้ชม ซึ่ง Yuri Davydov พูดถึง7; ประเภทที่สองขึ้นอยู่กับวิธีการสร้างปฏิสัมพันธ์ระหว่างเวทีและห้องโถง
“ผู้ชมไม่ใช่ตัวสะท้อนสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที แต่เป็นตัวสะท้อนที่แอคทีฟ”8 เขาสามารถวางสำเนียงของตัวเองอย่างเคร่งครัดและเพิ่มโน้ต จังหวะ และเสียงใหม่ให้กับคะแนนของผู้กำกับ จนถึงจุดที่ข้อความของผู้เขียนไม่สามารถจดจำได้โดยสิ้นเชิง A. Mikhailova เน้นย้ำว่า “ขอแนะนำให้พิจารณาปัญหาของพื้นที่ในระดับประสิทธิภาพในระบบของมัน”9
ในการใช้งานทั่วไป และบางครั้งในการใช้งานทางวิทยาศาสตร์ บางครั้งมีความสับสนและการผสมผสานแนวคิดเกี่ยวกับพื้นที่ทิวทัศน์ การแสดงละคร/การแสดงละคร บางครั้งแนวคิดเรื่องพื้นที่เวทีก็ใช้เป็นคำพ้องสำหรับพื้นที่ฉากด้วย นอกจากนี้ยังมีคำจำกัดความของพื้นที่การแสดงละคร - เป็นสถานที่เฉพาะในการดำเนินการ คำจำกัดความของความรู้สึกทางวัฒนธรรมและเป็นหมวดหมู่ทางปรัชญา แน่นอนว่าพวกเขามีอะไรที่เหมือนกันมากมาย แต่ก็ยังมีความแตกต่างบางประการอยู่
พื้นที่เวทีมีความแตกต่างเฉพาะอะไรบ้าง? จะงดงามไปถึงจุดใด? เวทีและพื้นที่แสดงละครมีอะไรเหมือนกัน?
พื้นที่เวทีคือ “พื้นที่ที่สาธารณชนรับรู้โดยเฉพาะบนเวที บนเวที หรือบนชิ้นส่วนของฉากต่างๆ ของฉากต่างๆ”10 มีเส้นแบ่งระหว่างผู้ดูและผู้ถูกมอง ขอบเขตนี้กำหนดโดยประเภทของการแสดงและฉาก หากผู้ชมข้ามขอบเขตนี้ เขาจะละทิ้งบทบาทในฐานะผู้ชมและกลายเป็นผู้เข้าร่วมในกิจกรรม “ในกรณีนี้ พื้นที่ทิวทัศน์และพื้นที่ทางสังคมจะรวมเข้าด้วยกัน”11
V. Bazanov เรียกการรวมกันของผู้ชมและพื้นที่เวทีว่าพื้นที่การแสดงละคร และในด้านการแสดงละคร ตามคำกล่าวของ P. Pavi การผสมผสานระหว่างละคร ทิวทัศน์ การเล่นเกม ข้อความ และภายในเข้าด้วยกัน
เว้นวรรคเป็นการเชื่อมต่อเชิงความหมายระหว่างโค้ด
ช่องว่าง. อย่างไรก็ตาม ผู้เขียนผสมผสานแนวคิดของพื้นที่ฉากและการแสดงละคร โดยเรียกฉากว่า “การเขียนในพื้นที่สามระนาบ” โดยเพิ่มมิติเวลาเข้าไปด้วย เราเห็นด้วยกับสิ่งหลังนี้ เนื่องจากว่าการจัดฉากในมือของศิลปินและผู้กำกับในปัจจุบันได้กำหนดหน้าที่ของตัวเองไม่เพียงแค่แสดงข้อความที่น่าทึ่งเท่านั้น แต่ยังเป็นงานเชิงสัญศาสตร์ - "เพื่อสร้างความสอดคล้องและสัดส่วนที่จำเป็นระหว่างพื้นที่ของข้อความและ พื้นที่ของเวที”13. E. Kochergin ผู้ออกแบบฉากและศิลปินที่โดดเด่นในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กกล่าวว่า "ฉันแปลแผนของผู้กำกับเป็นภาษาของอวกาศ" แต่บางครั้งคำพูดของศิลปินก็สูงกว่าคำพูดของผู้กำกับ เช่นเดียวกับที่เกิดขึ้นกับละครเรื่อง The Nutcracker (2001) ซึ่งออกแบบท่าเต้นโดย Kirill Simonov บนเวทีของโรงละคร Mariinsky ฉากและเครื่องแต่งกายของ M. Shemyakin มีบทบาทนำ (แน่นอนหลังจากดนตรีไพเราะ) จากนั้นจึงออกแบบท่าเต้น การจัดฉากเป็นองค์ประกอบสำคัญของพื้นที่เวทีและเป็นตัวบ่งชี้กระบวนการที่พลังงานทางร่างกาย อารมณ์ และจิตใจพัฒนาและพัฒนา พวกเขาเดินข้างหนึ่ง "จับมือกัน" ในกรณีส่วนใหญ่ พื้นที่เวทีก็เปลี่ยนไปพร้อมกับการเปลี่ยนแปลงของฉากด้วย แต่บ่อยครั้ง แทนที่จะเป็นการแสดงละครที่ควบคุมโดยภาษาที่ศิลปินรวบรวมไว้ “การแสดงละครด้วยภาพ” กลับครอบงำอยู่บนเวที (H.-T. Lehmann) การแสดงละครประเภทนี้ไม่ได้อยู่ภายใต้บทของผู้เขียนบทหรือนักเขียนบทละครเสมอไป อาจแตกต่างจากความตั้งใจของผู้กำกับ/ศิลปิน และเปิดโปงตรรกะในการตีความอย่างเสรีของตัวเอง อย่างไรก็ตาม “ฉาก... นำเสนอตัวเองเป็นข้อความประเภทหนึ่ง บทกวีบนเวที ซึ่งร่างกายมนุษย์กลายเป็นอุปมา และกระแสของการเคลื่อนไหวในความหมายเชิงเปรียบเทียบที่ซับซ้อนกลายเป็นคำจารึก เป็น “จดหมาย” และไม่ใช่ เท่ากับเป็น “การเต้นรำ”14 ฉากอาจเป็นสัญลักษณ์ อุปมา สัญลักษณ์ ฯลฯ เวทีในฐานะองค์ประกอบทางกายภาพในการสนทนากับการตกแต่ง ราวกับเป็นอยู่ ค้นพบความเป็นจริงทางกายภาพ ความลึกของมัน และกลายเป็นพื้นที่ที่สร้างขึ้นใหม่ บทสนทนานี้แสดงให้เห็นถึงความคิดเชิงจินตนาการของศิลปิน การเล่นรายละเอียด จังหวะ พื้นผิว สัดส่วน และปริมาตร
เมื่อพูดถึงพื้นที่การแสดงละคร Y. Lotman แบ่งแนวคิดนี้ออกเป็นสองส่วน: เวทีและผู้ชม แต่จะต้องเป็นแบบโต้ตอบ15 การคัดค้านเกิดขึ้นจากการเจรจา:
1) การดำรงอยู่ - การไม่มีอยู่จริง เมื่อม่านเปิดขึ้น (การแสดงเริ่ม)
เช่น) ส่วนของผู้ชมดูเหมือนจะหยุดอยู่ แทนที่จะเป็นความจริงที่แท้จริง สิ่งที่เรียกว่าความเป็นจริงลวงตาก็มา ในโรงละครจะเน้นด้วยการเน้นเฉพาะเวที ในขณะที่ผู้ชมจะ "จม" ในความมืด แต่อย่าลืมเทคนิคการเปิดใช้งานผู้ชมซึ่งแพร่หลายโดยเฉพาะในโรงละครมวลชน
2) สำคัญ - ไม่มีนัยสำคัญ เมื่อนึกถึงว่าทุกสิ่งในพื้นที่เวทีกลายเป็นสัญลักษณ์ Y. Lotman จึงแยกสิ่งที่ไม่มีนัยสำคัญก่อนที่จะแช่ในพื้นที่เวทีและสำคัญซึ่งเริ่มทำหน้าที่บางอย่างซึ่งจมอยู่ในบรรยากาศเวที ตัวอย่างเช่น การเคลื่อนไหวกลายเป็นท่าทาง สิ่งของกลายเป็นรายละเอียด
K. Vozgrivtseva มักเรียกการใช้คำว่า "พื้นที่การแสดงละคร" ว่า "เกิดขึ้นเองและเป็นอัตนัย"16 เธอเสนอแนวทางสองแนวทางในการกำหนดพื้นที่การแสดงละคร: 1) พื้นที่การแสดงละครเป็นเวทีและหอประชุม (แนวทางนี้สามารถเรียกได้ตามเงื่อนไขว่าฉาก); 2) พื้นที่การแสดงละครมีความหมายเหมือนกันกับวัฒนธรรมการแสดงละคร17 เมื่อวิเคราะห์มุมมองเกี่ยวกับพื้นที่การแสดงละครในฐานะวัฒนธรรมการแสดงละครเรายังคำนึงถึงมุมมองที่พัฒนาขึ้นดังที่ K. Vozgrivtseva ตั้งข้อสังเกตภายใต้กรอบของการวิจารณ์และการสื่อสารมวลชน ดังนั้น ในบทความที่เกี่ยวข้องกับงานแสดงละคร เราสามารถติดตามการปนเปื้อนของปรากฏการณ์ทางละคร เช่น การแสดง ทัวร์ การประชุม ฯลฯ เข้าไปในคำว่า "พื้นที่การแสดงละคร"
โรงละครประกอบด้วยโครงสร้างทางสถาปัตยกรรม องค์กร ทีมงานสร้างสรรค์และบุคลากรบริการ และผู้ชม องค์ประกอบของโครงสร้างการแสดงละคร: มหาวิทยาลัย หน่วยงาน บทวิจารณ์ นิตยสาร ฯลฯ ดังนั้น การเข้าถึงความเข้าใจเกี่ยวกับละครจากด้านฉากเท่านั้นจึงไม่เหมาะสม และ “พื้นที่การแสดงละครเป็นส่วนหนึ่งของพื้นที่วัฒนธรรม”18
แท้จริงแล้ว พื้นที่แสดงละครประกอบด้วยคุณค่าทางจิตวิญญาณ ภาพ รูปแบบที่เกิดขึ้นจริงและจินตนาการ เหตุการณ์ต่างๆ มันถูกกำหนดโดยประสบการณ์ของผู้สร้างและผู้บริโภค เฉพาะเมื่อมีการเปิดใช้งานข้างต้นเท่านั้น พื้นที่การแสดงละครจะเริ่มเคลื่อนไหวและมีชีวิตชีวา ด้วยความพยายามที่จะเล่นจากเวทีและการรับรู้ของผู้ชมแต่ละครั้ง ในระหว่างการอภิปรายเรื่องการแสดงระหว่างอาจารย์และนักเรียนในมหาวิทยาลัยการละคร พื้นที่การแสดงละครก็ได้รับการปรับปรุงใหม่ นั่นคือเหตุแห่งการดำรงอยู่และการคัดค้านของละครคือมนุษย์
ความยากลำบากในการกำหนดคำว่า "พื้นที่การแสดงละคร" มีสาเหตุมาจาก K. Vozgrivtseva
D.D. Urazymbetov, M. M. Pavlov
นอกจากนี้ “อาคารโรงละครก็เป็นทั้งวัตถุทางวัตถุและภาชนะแห่งภาพลวงตาไปพร้อมๆ กัน นักแสดงสามารถทำหน้าที่เป็นตัวแบบที่กระตือรือร้นและเป็นส่วนหนึ่งของการแก้ปัญหาฉากได้”19 ในทำนองเดียวกัน ผู้ชมสามารถเป็นเพียงผู้สังเกตการณ์หรือวาดแนวระหว่างเขากับบทบาทที่แสดงบนเวทีก็ได้ นั่นคือเรากำลังเผชิญกับพื้นที่หลายชั้น: พื้นที่ของงาน, พื้นที่ของเวที, พื้นที่ของสถานที่ เอ็ม. ไฮเดกเกอร์เขียนว่า “เราควรเรียนรู้ที่จะตระหนักว่าสิ่งต่างๆ ต่างก็เป็นสถานที่ และไม่ใช่แค่เป็นของสถานที่บางแห่งเท่านั้น”20
ในความคิดของเรา K. Vozgrivtseva ได้ข้อสรุปที่ถูกต้องว่า "พื้นที่การแสดงละครเป็นโครงสร้างที่เคลื่อนไหวซึ่งมีการเกิดขึ้นและปฏิสัมพันธ์ขององค์ประกอบของวัฒนธรรมการแสดงละครเกิดขึ้น พื้นที่การแสดงละครเกิดขึ้นอันเป็นผลจากการสำรวจและการเปลี่ยนแปลงความเป็นจริงของบุคคลและตัวเขาเองด้วยความช่วยเหลือของปรากฏการณ์และสถาบันของวัฒนธรรมการแสดงละคร (การแสดง การแอบอ้างบุคคลอื่น การวิจารณ์ การกำกับ ฯลฯ)”21
โดยทั่วไปพื้นที่สามารถไม่เพียงมีฟังก์ชั่นที่เป็นรูปเป็นร่าง แต่ยังรับรู้ทางความรู้สึกทำให้เกิดกิจกรรมทางปัญญาและบางครั้งด้วยสรีรวิทยาของมันปลุกปัญหาทางการแพทย์ที่มีลักษณะทางจิตวิทยา - agoraphobia, claustrophobia
ในเทคนิคของโรงละครแบบ "เปิด" เมื่อผู้ชมมองเห็น "ด้านล่าง" ทั้งหมดของการผลิตและการเตรียมตัวสำหรับการแสดง และอื่นๆ อีกมากมาย ด้วยการทำให้งานศิลปะเสื่อมเสียโดยทั่วไป ปรากฏการณ์นี้ก็เกิดขึ้นกับศิลปะการแสดงด้วยเช่นกัน ซึ่งนอกเหนือจาก การปฏิบัติศาสนกิจและวัฒนธรรมพื้นบ้านต้องมองหาช่องทางในการแสดงออกสร้างระบบความสัมพันธ์พิเศษกับผู้ชม แม้ว่าจากบทความเรื่อง "Space for Play" ของ A. Mikhailova ซึ่งเธอบรรยายถึงการแสดงของ V. Spesivtsev ว่า "มันไม่เจ็บเหรอ?" (จากเรื่องราวของ A. Aleksin เรื่อง "ตัวละครและนักแสดง", 1974, Gaidar Theatre Studio) เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับวิธีการใช้พื้นที่แบบเปิดกว้างและแม้กระทั่งหลังสมัยใหม่ แน่นอน เราจำได้ว่าพื้นที่เวทีในโรงละครหลังสมัยใหม่สามารถ “บรรทุกมากเกินไป” หรือ “ว่างเปล่า” “ทำลายล้าง” หรือ “พิลึกพิลั่น”22
พื้นที่เวทีอาจปรากฏขึ้นในสถานที่ที่ไม่คาดคิดและแน่นอนว่าขึ้นอยู่กับสภาพธรรมชาติด้วย สิ่งเหล่านี้อาจเป็นพื้นที่ริมน้ำหรือใกล้น้ำ จัตุรัส สนามกีฬา ฯลฯ ผู้กำกับชาวอังกฤษ ปีเตอร์ บรู๊ค ยังนึกถึงพื้นที่เวทีกลางแจ้งด้วย เขาเขียนว่าเขาได้รับเชิญอย่างไร
ไม่ว่าจะแสดงละครร่วมกับกลุ่มนักแสดงชาวอิหร่านในเมืองเพอร์เซโปลิสหรือไม่ ความประทับใจของเขาต่อพื้นที่เปิดโล่งนั้นแข็งแกร่งมาก ไม่ได้เตรียมมาเป็นพิเศษ ไม่ได้จัดฉาก แต่พลังของซากปรักหักพังและก้อนหินของ Persepolis ทำให้เขาเชื่อว่าการเลือกสถานที่สำหรับแว่นตาและการเฉลิมฉลองนั้นถูกกำหนดโดยการเลือกศูนย์กลางของพลังพิเศษที่ผู้เข้าร่วมทุกคนรู้สึกได้ “หลังจากหลายปีที่ผ่านมา เมื่อสภาพแวดล้อมของเราเต็มไปด้วยไม้ ผ้าใบ สี ทางลาด ไฟสปอร์ตไลท์ ที่นี่ในอิหร่านโบราณ ดวงอาทิตย์ ดวงจันทร์ ดิน ทราย หิน ไฟ ได้เปิดโลกใหม่สำหรับเราซึ่งจะมีอิทธิพลต่องานของเราเป็นเวลาหลายปีในการ มา”23 . ในพื้นที่ธรรมชาติหรือถนนที่เปิดโล่ง ศิลปินร่วมกับการตกแต่ง ได้สร้าง "สภาพแวดล้อม" กลายเป็นสถาปนิก นักออกแบบภูมิทัศน์ และในบริบทของเทคโนโลยีสมัยใหม่ วิศวกรออกแบบ การที่ผู้ชมดื่มด่ำไปกับพื้นที่และบรรยากาศที่เหมาะสมสามารถเริ่มต้นด้วยการ์ดเชิญ (ออกแบบในสไตล์การแสดงที่กำลังจะมาถึง)
ตัวอย่างที่โดดเด่นของการเปลี่ยนแปลงและการออกแบบพื้นที่เวทีสามารถมอบให้ได้จากผลงานของหนึ่งในผู้เขียนการศึกษาครั้งนี้ M. Pavlov ที่โรงละคร Na Millionnaya ของสถาบันวัฒนธรรมแห่งรัฐเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก นักศึกษาภาควิชากำกับการแสดงละครและวันหยุดมีส่วนร่วมในผลงานต่างๆของโรงละครการแสดงบทกวี (“ The Bronze Horseman”, “ The Humpbacked Horse”, “ The Tale of Igor's Campaign”, “ The Twelve”, “ The Snow หญิงสาว”, “หิมะ” ฯลฯ) พื้นที่บนเวทีและฉากต่างๆ ได้รับการปรับเปลี่ยนตามแผนของผู้เขียน โดยใช้คุณลักษณะเฉพาะของการแสดงละครสมัยใหม่
จากที่กล่าวมาข้างต้น เราสามารถลองตอบคำถามที่ระบุไว้ในตอนต้นของงานนี้ได้
ในการรับรู้ที่เฉพาะเจาะจงของฉากโดยผู้ชมมีแก่นแท้ของความเป็นอยู่ กระบวนทัศน์ของพื้นที่เวทีกลายเป็นช่วงเวลาที่ขอบเขตระหว่างผู้มองและผู้ดูปรากฏขึ้น กล่าวคือควรเป็นสถานที่ซึ่งศิลปินและ/หรืออุปกรณ์เทคโนโลยีและผู้ชม/ผู้ชมตั้งอยู่ บนพื้นฐานนี้ เราเรียกพื้นที่ที่สวยงามซึ่งเป็นไปได้ แต่ไม่จำเป็น เพื่อตระหนักถึงปรากฏการณ์ของการแสดงละคร
ในพื้นที่การแสดงละคร พื้นที่หลายประเภทมีการปนเปื้อน ทั้งข้อความ ละครเวที
เว้นวรรคเป็นการเชื่อมต่อเชิงความหมายระหว่างโค้ด
และภาพทิวทัศน์ที่เกิดขึ้นจากทิวทัศน์
หน้าที่ของผู้กำกับไม่เพียงแต่ตีความเนื้อหาดราม่า แปลเป็นข้อความแทรกเท่านั้น แต่ยังสร้างการติดต่อสื่อสาร สัดส่วน และการเชื่อมโยงความหมายผ่านรหัสระหว่างผู้รับและผู้รับอีกด้วย สิ่งสำคัญมากคือพื้นที่บนเวทีต้องมีข้อความสำคัญ ซึ่งเปิดความเป็นจริงทางร่างกายและจิตวิญญาณใหม่สำหรับผู้รับ เพื่อการสนทนาระหว่างศิลปินและผู้ชม เพื่อให้เกมและความหมายกลายเป็นสิ่งสำคัญในการแสดง
พื้นที่เวทีไม่ได้เป็นเพียงปริมาณทางกายภาพเท่านั้น แต่ยังเป็นปริมาณทางจิตวิทยาด้วย และสามารถเข้าใจได้จากจุดติดต่อเหล่านี้ นั่นคือจากมุมมองของวิธีที่ศิลปิน/นักแสดงรับรู้ทั้งในแง่พลาสติกและจิตวิทยา ปฏิกิริยาของพวกเขาอย่างไร และผู้ชมมีส่วนร่วมในกระบวนการส่งข้อมูลหรือไม่ เป็นสิ่งสำคัญมากที่ต้องจำไว้ว่าพื้นที่เวทีที่มีอยู่ตามกฎหมายทางกายภาพนั้นมีไว้สำหรับภาพลวงตา พื้นที่เวที รหัส และทิศทางเชื่อมโยงกันอย่างใกล้ชิด
หมายเหตุ
1 ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับการศึกษาด้านละคร / คอมพ์ และการตอบสนอง เอ็ด วาย เอ็ม บาร์บอย. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: สำนักพิมพ์ SPbGATI, 2011. หน้า 197-198
2 Gvozdev A. เกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงระบบโรงละคร // บนโรงละคร: งานชั่วคราวของภาควิชาประวัติศาสตร์และทฤษฎีการละครของสถาบันประวัติศาสตร์ศิลปะแห่งรัฐ: การรวบรวมบทความ ล.: สถาบันการศึกษา พ.ศ. 2469 หน้า 10.
3 Meyerhold V. E. บทความ จดหมาย สุนทรพจน์ บทสนทนา อ.: ศิลปะ พ.ศ. 2511 ตอนที่ 1: พ.ศ. 2434-2460 ป.152.
4 Mikhailova A. พื้นที่สำหรับเล่น: จากประสบการณ์โรงละครแห่งยุค 70 // โรงภาพยนตร์. พ.ศ. 2526 ลำดับที่ 6 หน้า 117.
5 พระราชกฤษฎีกาของ Meyerhold V. E. ปฏิบัติการ ป.156.
6 เลห์มันน์ เอช.-ที. ละครหลังละคร / ทรานส์ กับเขา. เอ็น. อิซาเอวา. อ.: ABCdesigh, 2013. หน้า 248.
7 Davydov Yu. จิตวิทยาสังคมและการละคร // โรงละคร 2512 ฉบับที่ 12 หน้า 29.
8 ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับการศึกษาด้านละคร ป.195.
9 มิคาอิโลวา อ. พระราชกฤษฎีกา ปฏิบัติการ ป.117.
10 ปาวี พี. พจนานุกรมการละคร: ทรานส์. จาก fr อ.: ความก้าวหน้า พ.ศ. 2534 หน้า 262.
12 อ้างแล้ว ป.337.
14 เลห์มันน์ เอช.-ที. พระราชกฤษฎีกา ปฏิบัติการ ป.152.
15 Lotman Yu. M. สัญศาสตร์แห่งเวที // Lotman Yu. M. บทความเกี่ยวกับสัญศาสตร์ของวัฒนธรรมและศิลปะ / คอมพ์ R.G. Grigorieva คำนำ เอส.เอ็ม. แดเนียล. สบ.: วิชาการ. โครงการ พ.ศ. 2545 หน้า 408 (ซีรีส์ “โลกแห่งศิลปะ”)
16 Vozgrivtseva K.I. พื้นที่การแสดงละคร: การศึกษาวัฒนธรรม ด้าน // Izv. อูราล สถานะ ยกเลิก พ.ศ. 2548 ฉบับที่ 35 หน้า 57.
18 อ้างแล้ว ป.59.
19 กฤษฎีกา Vozgrivtseva K.I. ปฏิบัติการ ป.62.
20 Heidegger M. ศิลปะและอวกาศ // การตระหนักรู้ในตนเองเกี่ยวกับวัฒนธรรมและศิลปะแห่งศตวรรษที่ 20: ยุโรปตะวันตกและสหรัฐอเมริกา ม.; เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2543 หน้า 108
21 กฤษฎีกา Vozgrivtseva K.I. ปฏิบัติการ ป.60.
22 เลห์มันน์ เอช.-ที. พระราชกฤษฎีกา ปฏิบัติการ ป.43.
23 บรูค พี. หัวข้อแห่งกาลเวลา: บันทึกความทรงจำ / ทรานส์ จากอังกฤษ เอ็ม สแตรน // สตาร์. พ.ศ. 2546 ลำดับที่ 2 URL: http: // นิตยสาร มาตุภูมิ ru (วันที่เข้าถึง: 14 เมษายน 2558).