ในการดำเนินการผลิต จำเป็นต้องมีเงื่อนไขบางประการ - พื้นที่ของหอประชุมและเวที ธรรมชาติของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงกับผู้ชมและเงื่อนไขในการรับรู้การแสดงขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ของช่องว่างทั้งสองนี้ รูปร่างของช่องว่างถูกกำหนดอย่างไร เป็นต้น ความสัมพันธ์เหล่านี้ถูกกำหนดโดยข้อกำหนดทางสังคมและสุนทรียภาพในยุคนั้น ลักษณะเชิงสร้างสรรค์ของขบวนการทางศิลปะ และปัจจัยอื่นๆ
ผู้ชมและพื้นที่เวทีรวมกันเป็น การแสดงละครช่องว่าง. พื้นที่แสดงละครทุกรูปแบบจะขึ้นอยู่กับหลักการสองประการเกี่ยวกับตำแหน่งของนักแสดงและผู้ชมที่สัมพันธ์กัน: ตามแนวแกนและ ศูนย์.
ใน ตามแนวแกนในการแก้ปัญหา พื้นที่เวทีตั้งอยู่ด้านหน้าด้านหน้าผู้ชม และในขณะเดียวกันก็อยู่บนแกนเดียวกันกับนักแสดง ใน ศูนย์– ที่นั่งสำหรับผู้ชมล้อมรอบเวทีสามหรือสี่ด้าน
พื้นฐานสำหรับฉากทุกประเภทคือวิธีการรวมช่องว่างทั้งสองเข้าด้วยกัน ในกรณีนี้ อาจมีวิธีแก้ปัญหาได้เพียงสองวิธีเท่านั้น: การแยกระดับเสียงของเวทีและหอประชุมอย่างชัดเจน หรือการรวมบางส่วนหรือทั้งหมดเข้าด้วยกันในพื้นที่เดียวที่ไม่มีการแบ่งแยก กล่าวอีกนัยหนึ่งคือในเวอร์ชันหนึ่ง หอประชุมและเวทีจะถูกจัดวางราวกับว่าอยู่ในห้องที่แตกต่างกันซึ่งสัมผัสกัน ในอีกด้านหนึ่ง ทั้งหอประชุมและเวทีจะอยู่ในปริมาตรเชิงพื้นที่เดียว. หลักการเหล่านี้สามารถสืบย้อนได้จากอาคารโรงละครแห่งแรกในสมัยกรีกโบราณไปจนถึงอาคารสมัยใหม่
การจำแนกประเภทของรูปแบบเวทีขั้นพื้นฐาน:
1 –เวทีกล่อง; 2–เวทีอารีน่า; 3–ฉากอวกาศ (ก–พื้นที่เปิดโล่งข–พื้นที่เปิดโล่งพร้อมเวทีกล่อง) 4–เวทีวงแหวน (a–เปิดบี–ปิด); 5–ฉากพร้อมกัน (a–แพลตฟอร์มเดียวข–แยกไซต์)
เวทีกล่อง- พื้นที่เวทีปิด มีกำแพงล้อมรอบทุกด้าน โดยด้านหนึ่งมีช่องเปิดกว้างหันหน้าไปทางหอประชุม ที่นั่งสำหรับผู้ชมจะตั้งอยู่ด้านหน้าเวทีตลอดแนวด้านหน้าภายในบริเวณที่มองเห็นได้ตามปกติของพื้นที่เล่น อ้างถึง ตามแนวแกนประเภทของโรงละครโดยแยกช่องว่างทั้งสองอย่างคมชัด
เวทีอารีน่า- พื้นที่รูปทรงอิสระ แต่มักจะเป็นพื้นที่ทรงกลมรอบๆ ที่นั่ง เวทีอารีน่าเป็นตัวอย่างทั่วไป ศูนย์โรงภาพยนตร์ พื้นที่ของเวทีและห้องโถงถูกรวมเข้าด้วยกันที่นี่
ฉากอวกาศ- นี่คือหนึ่งในสนามกีฬาประเภทหนึ่งซึ่งเป็นของโรงละครประเภทศูนย์กลาง ต่างจากสนามกีฬาตรงที่ล้อมรอบด้วยที่นั่งสำหรับผู้ชมซึ่งไม่ได้อยู่ทุกด้าน แต่เพียงบางส่วนเท่านั้น โดยมีมุมครอบคลุมเล็กน้อย ฉากเชิงพื้นที่อาจเป็นได้ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับวิธีแก้ปัญหา ตามแนวแกนและ ศูนย์. ในโซลูชันสมัยใหม่ เวทีเชิงพื้นที่มักจะรวมกับเวทีกล่อง เวทีอารีน่าและอวกาศมักเรียกกันว่าเวทีเปิด
เวทีวงแหวน– พื้นที่เวทีในรูปของเวทีแบบเคลื่อนย้ายได้หรือตายตัว ภายในมีที่นั่งสำหรับผู้ชม วงแหวนส่วนใหญ่นี้สามารถซ่อนไม่ให้ผู้ชมเห็นได้จากกำแพง จากนั้นแหวนก็ถูกใช้เป็นวิธีหนึ่งในการสร้างกลไกของเวทีบ็อกซ์ ในรูปแบบที่บริสุทธิ์ เวทีเวทีไม่ได้แยกออกจากหอประชุม แต่อยู่ในพื้นที่เดียวกันกับเวทีนั้น มีสองประเภท: ปิดและเปิดจำแนกเป็น ตามแนวแกนฉาก
แก่นแท้ ฉากพร้อมกันประกอบด้วยการแสดงฉากแอ็คชั่นต่างๆ พร้อมกันบนแพลตฟอร์มเดียวหรือหลายแพลตฟอร์มที่ตั้งอยู่ในหอประชุม องค์ประกอบที่แตกต่างกันของพื้นที่เล่นและสถานที่สำหรับผู้ชมไม่อนุญาตให้เราจัดฉากนี้เป็นประเภทใดประเภทหนึ่ง ในการแก้ปัญหาพื้นที่การแสดงละครนี้ จะสามารถบรรลุการผสานเวทีและโซนผู้ชมได้อย่างสมบูรณ์ที่สุด ซึ่งบางครั้งขอบเขตก็ยากที่จะกำหนด
การแนะนำ
ภาษาบนเวทีสมัยใหม่เป็นหนี้การเกิดขึ้นไม่เพียงแต่จากกระบวนการต่ออายุที่เกิดขึ้นในละครและการแสดงในช่วงเปลี่ยนศตวรรษเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงการปฏิรูปพื้นที่เวทีซึ่งดำเนินการพร้อมกันโดยการกำกับ
โดยพื้นฐานแล้ว แนวคิดเรื่องพื้นที่เวทีซึ่งเป็นหนึ่งในรากฐานเชิงโครงสร้างของการแสดง เกิดขึ้นในกระบวนการปฏิวัติสุนทรียศาสตร์ที่เริ่มต้นโดยนักธรรมชาติวิทยาในด้านร้อยแก้วและละครเวที แม้แต่ในหมู่ชาวไมนินเกนในช่วงทศวรรษที่ 70 ของศตวรรษที่ผ่านมา ทิวทัศน์ที่เป็นลายลักษณ์อักษรของพวกเขา ได้รับการตรวจสอบอย่างรอบคอบและนำมาซึ่งสอดคล้องกับข้อมูลที่วิทยาศาสตร์ประวัติศาสตร์มีในขณะนั้น โดยคำนึงถึงแม้แต่การค้นพบครั้งล่าสุดของนักโบราณคดี ก็เป็นเพียงภูมิหลังสำหรับ การเล่นของนักแสดง ฉากการแสดงของไมนินเกนที่แม่นยำในอดีตไม่ได้ทำหน้าที่ในการจัดการพื้นที่ของเวทีไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง แต่ที่ Antoine's Free Theatre รวมถึงผู้กำกับธรรมชาติวิทยาชาวเยอรมันหรืออังกฤษแล้ว ฉากนี้ได้รับจุดประสงค์ใหม่โดยพื้นฐาน เธอหยุดทำหน้าที่เฉื่อยของพื้นหลังที่สวยงามซึ่งอยู่ตรงหน้าซึ่งการแสดงจะพัฒนาขึ้น ฉากนี้ได้รับภารกิจที่มีความรับผิดชอบมากขึ้น โดยประกาศว่าไม่ใช่พื้นหลัง แต่เป็นฉากแอ็กชัน สถานที่เฉพาะที่ชีวิตซึ่งถูกครอบงำด้วยการเล่นเกิดขึ้น ไม่ว่าจะเป็นร้านซักรีด โรงเตี๊ยม หรือบ้านพักอาศัย ร้านขายเนื้อ ฯลฯ สิ่งของบนเวที เฟอร์นิเจอร์ Antoine มีของจริง (ไม่ใช่ของปลอม) ของสมัยใหม่ ไม่ใช่ของในพิพิธภัณฑ์ เหมือนอย่างชาว Meiningen
ในการต่อสู้ที่ซับซ้อนและเฉียบแหลมของกระแสศิลปะต่าง ๆ ในศิลปะการแสดงละครที่เปิดเผยในเวลาต่อมาในปลายวันที่ 19 และต้นวันที่ 20 แต่ละครั้งพื้นที่เวทีถูกตีความใหม่ด้วยวิธีใหม่ แต่มักถูกมองว่าเป็นวิธีการแสดงออกที่ทรงพลังและบางครั้งก็เด็ดขาด
การจัดพื้นที่เวที
ในการผลิตละครจำเป็นต้องมีเงื่อนไขบางประการ พื้นที่ที่นักแสดงจะต้องแสดงและที่อยู่ของผู้ชม ในโรงละครทุกแห่ง - ในอาคารที่สร้างขึ้นเป็นพิเศษในจัตุรัสที่คณะเดินทางแสดง ในละครสัตว์ บนเวที - พื้นที่ของหอประชุมและเวทีถูกจัดวางทุกที่ ธรรมชาติของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงกับผู้ชมและเงื่อนไขในการรับรู้การแสดงขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ของช่องว่างทั้งสองนี้ รูปร่างของช่องว่างถูกกำหนดอย่างไร เป็นต้น ประเภทของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงและผู้ชม ส่วนของพื้นที่การแสดงละครมีการเปลี่ยนแปลงในอดีต ("โรงละครเชกสเปียร์" เวทีกล่อง เวทีเวที โรงละครสี่เหลี่ยม เวทีพร้อมกัน ฯลฯ) และในการแสดง สิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในการออกแบบเชิงพื้นที่ ของงานละคร สามารถแยกแยะได้สามประเด็นที่นี่: นี่คือการแบ่งสถาปัตยกรรมของพื้นที่โรงละครออกเป็นส่วนผู้ชมและส่วนเวที หรืออีกนัยหนึ่งคือการแบ่งส่วนทางภูมิศาสตร์ การแบ่งพื้นที่การแสดงละครออกเป็นกลุ่มนักแสดงและผู้ชม ดังนั้นการมีปฏิสัมพันธ์ (นักแสดงหนึ่งคนและห้องโถงที่เต็มไปด้วยผู้ชม เวทีมวลชนและหอประชุม ฯลฯ) และสุดท้ายคือการแบ่งการสื่อสารออกเป็นผู้เขียน (นักแสดง) และผู้รับ (ผู้ชม) ในการโต้ตอบกัน ทั้งหมดนี้รวมเป็นหนึ่งเดียวด้วยแนวคิดเรื่องฉาก - "การจัดพื้นที่การแสดงละครทั่วไปของการแสดง" คำว่า "ฉาก" มักใช้ทั้งในวรรณคดีประวัติศาสตร์ศิลปะและการปฏิบัติละคร คำนี้หมายถึงทั้งศิลปะการตกแต่ง (หรือขั้นตอนหนึ่งของการพัฒนาซึ่งครอบคลุมช่วงปลายศตวรรษที่ 21 - ต้นศตวรรษที่ 20) และวิทยาศาสตร์ที่ศึกษาการออกแบบเชิงพื้นที่ของการแสดง และสุดท้ายคือคำว่า "ชุด" นักออกแบบ” หมายถึงอาชีพดังกล่าวในโรงละครในฐานะผู้ออกแบบงานสร้าง นักเทคโนโลยีบนเวที ความหมายของคำทั้งหมดนี้ถูกต้อง แต่ตราบเท่าที่โครงร่างด้านใดด้านหนึ่งของเนื้อหาเท่านั้น Scenography คือชุดโซลูชั่นเชิงพื้นที่สำหรับการแสดง ทุกอย่างที่สร้างขึ้นในงานละครตามกฎของการรับรู้ทางสายตา
แนวคิดเรื่อง “การจัดพื้นที่เวที” เป็นหนึ่งในการเชื่อมโยงในทฤษฎีการจัดฉาก และสะท้อนถึงความสัมพันธ์ระหว่างของจริง การให้ทางกาย และสิ่งไม่จริง ที่เกิดขึ้นจากการพัฒนาทั้งขั้นตอนของการแสดงละคร เวที ผลงาน. พื้นที่เวทีจริงจะพิจารณาจากลักษณะของความเชื่อมโยงระหว่างเวทีและหอประชุม ตลอดจนลักษณะทางภูมิศาสตร์ของเวที ขนาด และอุปกรณ์ทางเทคนิค พื้นที่เวทีจริงอาจถูกบังด้วยม่าน ม่าน หรือลดความลึกด้วย "ม่าน" กล่าวคือ เปลี่ยนความรู้สึกทางกายภาพ พื้นที่เวทีเซอร์เรียลของการแสดงเปลี่ยนแปลงไปเนื่องจากความสัมพันธ์ระหว่างมวลของพื้นที่ (แสง สี กราฟิก) โดยที่ร่างกายไม่เปลี่ยนแปลง ขณะเดียวกันการรับรู้ทางศิลปะก็เปลี่ยนไป ขึ้นอยู่กับสิ่งที่นำเสนอและวิธีที่ฉากเต็มไปด้วยรายละเอียดที่จัดระเบียบพื้นที่ “พื้นที่เวทีมีความอิ่มตัวสูง” วาย. ลอตแมนตั้งข้อสังเกต “ทุกสิ่งที่ขึ้นไปบนเวทีมีแนวโน้มที่จะอิ่มตัวด้วยความหมายเพิ่มเติมที่เกี่ยวข้องกับการทำงานเป้าหมายในทันทีของสิ่งนั้น การเคลื่อนไหวเกิดจากท่าทาง สิ่งต่างๆ เกิดจากรายละเอียดที่มีความหมาย” ความรู้สึกของขนาดและปริมาตรของพื้นที่ในการรับรู้ทางศิลปะเป็นจุดเริ่มต้นของการจัดพื้นที่เวที ขั้นต่อไปคือการพัฒนาพื้นที่นี้ไปในทิศทางที่แน่นอน การพัฒนาดังกล่าวสามารถแยกแยะได้หลายประเภท: พื้นที่ปิด (ตามกฎนี่คือโครงสร้างชุดศาลาที่แสดงภาพภายใน) มุมมองและการพัฒนาในแนวนอน (เช่น การพรรณนาโดยใช้ "ม่าน" ที่เขียนเป็นลายลักษณ์อักษร) พร้อมกันหรือแยกกัน (แสดง สถานที่ดำเนินการหลายแห่งพร้อม ๆ กันพร้อมพื้นที่ที่กำหนด) และชี้ขึ้นด้านบน (เช่นเดียวกับในบทละคร "Hamlet" โดย G. Craig)
พื้นที่เวทีโดยพื้นฐานแล้วเป็นเครื่องมือสำหรับการแสดงของนักแสดง และนักแสดงซึ่งเป็นพื้นที่ที่มีไดนามิกมากที่สุดของพื้นที่เวทีคือหลักการเน้นย้ำในการสร้างโครงสร้างการจัดองค์ประกอบภาพฉากของละคร ดังนั้น แนวคิดดังกล่าวใน ทฤษฎีการจัดฉากว่า “ความสัมพันธ์ของมวลชนในกลุ่มนักแสดง” เป็นสิ่งจำเป็น มันสะท้อนให้เห็นถึงไม่เพียง แต่ปฏิสัมพันธ์ของวงดนตรีการแสดงในพื้นที่ของเวทีเท่านั้น แต่ยังสะท้อนถึงความสัมพันธ์แบบไดนามิกในระหว่างการพัฒนาการแสดงละครอีกด้วย “ พื้นที่เวที” ดังที่ A. Tairov ตั้งข้อสังเกต“ ในแต่ละส่วนของมันมีงานสถาปัตยกรรมและมันซับซ้อนกว่าสถาปัตยกรรมด้วยซ้ำ มวลของมันมีชีวิตเคลื่อนไหวและที่นี่การบรรลุการกระจายที่ถูกต้องของมวลเหล่านี้คือ หนึ่งในภารกิจหลัก” ในระหว่างการแสดงบนเวที นักแสดงจะสร้างกลุ่มความหมายที่แยกจากกันอย่างต่อเนื่อง ตัวละครนักแสดงแต่ละคนจะเข้าสู่ความสัมพันธ์เชิงพื้นที่ที่ซับซ้อนกับนักแสดงคนอื่น ๆ พร้อมพื้นที่เล่นทั้งหมดของเวที ในระหว่างการพัฒนาบทละคร องค์ประกอบของกลุ่มจะแตกต่างกันไป มวลของพวกเขา , กราฟิกการก่อสร้าง, เน้นด้วยจุดแสงและสีที่นักแสดงแต่ละคน, เน้นกลุ่มการแสดงแต่ละกลุ่ม ฯลฯ พลวัตของมวลชนการแสดงนี้ฝังอยู่ในเนื้อหาที่น่าทึ่งของการแสดงในหลาย ๆ ด้านแล้ว และเป็นสิ่งสำคัญในการสร้างภาพละคร นักแสดงเชื่อมโยงกับโลกของวัตถุรอบตัวเขาอย่างแยกไม่ออกกับบรรยากาศทั้งหมดของเวทีผู้ชมจะรับรู้เขาเฉพาะในบริบทของพื้นที่เวทีเท่านั้นและในการตัดสินใจร่วมกันนี้ภาพที่มีความสำคัญทางศิลปะของความสัมพันธ์เชิงพื้นที่ทั้งหมด การควบคุมมวลชนมีพลวัตอย่างมาก มีการสร้างสภาพแวดล้อมที่มีนัยสำคัญทางสายตาของการแสดงจากมุมมองของการรับรู้เชิงสุนทรีย์
แนวคิดที่มีชื่อทั้งสามนั้นเชื่อมโยงกันในระบบที่เป็นหนึ่งเดียวกันเพื่อจัดระเบียบมวลของพื้นที่เวทีและสร้างระดับองค์ประกอบของทฤษฎีการจัดฉาก ซึ่งจะกำหนดความสัมพันธ์ของมวล (น้ำหนัก) ในการแก้ปัญหาเชิงพื้นที่ของการแสดง
แผนการจัดองค์ประกอบภาพถัดไปคือความอิ่มตัวของสีของการแสดง ซึ่งกำหนดโดยกฎการกระจายแสงและจานสีของบรรยากาศบนเวที
แสงในงานละครแสดงออกมาในรูปแบบภายนอกโดยหลักแล้วเป็นการส่องสว่างทั่วไป ซึ่งเป็นความอิ่มตัวของพื้นที่การแสดงโดยทั่วไป แสงภายนอก (ไฟส่องสว่างในโรงละครหรือแสงธรรมชาติในพื้นที่เวทีเปิด) ได้รับการออกแบบมาเพื่อเน้นระดับเสียงของเวที ทำให้แสงอิ่มตัว และที่สำคัญที่สุดคือทำให้มองเห็นได้ ภารกิจที่สองคือสภาพแสงโดยทั่วไป ความแน่นอนของจังหวะเวลาของการแสดง และการสร้างอารมณ์ของการแสดง แสงภายนอกยังเผยให้เห็นรูปทรงและโทนสีของพื้นที่เวทีที่จัดไว้อย่างเป็นระเบียบและคณะนักแสดงที่ทำงานอยู่ในนั้น ทั้งหมดนี้ควรรวมอยู่ในแนวคิดของทฤษฎีการจัดฉาก "แสงเวทีภายนอก"
ความหลากหลายของสีปรากฏอยู่ในคำจำกัดความของสีของวัตถุบนเวทีทั้งหมด ปริมาตร โทนสีของผ้าม่าน เครื่องแต่งกายของนักแสดง ในการแต่งหน้า ฯลฯ ทั้งหมดนี้ควรสะท้อนให้เห็นในแนวคิด "แสงภายในของรูปแบบเวที" ซึ่งจะเน้นไปที่รูปแบบทั่วไปของการโต้ตอบของสีในพื้นที่เวที
แสง (สี) ภายนอกและภายในสามารถแยกออกได้อย่างสมบูรณ์ตามทฤษฎีเท่านั้น โดยธรรมชาติแล้วแสงเหล่านี้เชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออก และบนเวทีแสงนี้แสดงออกมาด้วยปฏิกิริยาระหว่างสีอ่อนของขอบเขตสีของมวลอวกาศ รวมถึงเครื่องแต่งกาย การแต่งหน้าของนักแสดง และ แสงจากสปอตไลท์ละคร ที่นี่เราสามารถเน้นทิศทางหลักได้หลายประการ นี่คือการระบุพื้นที่เวทีซึ่งทุกรายละเอียดจะต้องถูกเปิดเผยหรือ “นำ” ไปสู่ส่วนลึกของพื้นที่ ขึ้นอยู่กับตรรกะของการแสดงละคร การแทรกซึมของแสงและสีของมวลของเวทีจะกำหนดโครงสร้างสีทั้งหมดในการแสดง ธรรมชาติของการโต้ตอบระหว่างสีอ่อนในประสิทธิภาพยังขึ้นอยู่กับโหลดความหมายในระหว่างการพัฒนาการดำเนินการด้วย นี่คือการมีส่วนร่วมของแสง แสง และจุดสีในพื้นที่ของเวที สีที่โดดเด่นในองค์ประกอบที่สนุกสนานของการแสดงบนเวที: การเน้นแสงและสี ลักษณะการสนทนาของแสงกับนักแสดง ผู้ชม ฯลฯ
องค์ประกอบภาพระดับที่สามคือการพัฒนาพลาสติกของพื้นที่เวที เนื่องจากนักแสดงแสดงบนเวที พื้นที่นี้จึงต้องได้รับการพัฒนาด้วยพลาสติกและต้องสอดคล้องกับความเป็นพลาสติกของคณะนักแสดง องค์ประกอบของสารละลายพลาสติกที่มีสมรรถนะนั้นแสดงออกมาผ่านความเป็นพลาสติกของรูปแบบเวที - ประการแรก; ประการที่สอง ผ่านการวาดภาพการแสดงพลาสติก และประการที่สาม เป็นการปฏิสัมพันธ์ที่สัมพันธ์กัน (ในบริบทของการพัฒนางานละคร) ของการวาดภาพการแสดงพลาสติก และรูปแบบพลาสติกของพื้นที่เวที
การเชื่อมโยงระหว่างมวลเดี่ยวกับพลาสติกคือการสัมผัสของพื้นผิว ความแน่นอนของพื้นผิว เช่น ไม้ หิน ฯลฯ ในทฤษฎีการจัดฉากที่เกิดขึ้นใหม่ เนื้อหาของแนวคิดเรื่อง "ความเป็นพลาสติกของรูปแบบเวที" ควรถูกกำหนดโดยอิทธิพลของไดนามิกของเส้นและความเป็นพลาสติกของร่างกายที่มีต่อโลกวัตถุประสงค์ของเวทีเป็นหลัก สิ่งต่างๆ บนเวทีอยู่ในการสนทนาอย่างต่อเนื่องกับการพัฒนาท่าทางของนักแสดง รูปแบบวงดนตรี ฯลฯ
ความเป็นพลาสติกของร่างกายมนุษย์สะท้อนให้เห็นในศิลปะประติมากรรมโดยได้รับการพัฒนาเพิ่มเติมในผลงานด้านความคิดสร้างสรรค์ทางละครโดยเฉพาะในบัลเล่ต์ ในการแสดง ความเป็นพลาสติกของคณะการแสดงนั้นปรากฏให้เห็นในการก่อสร้างและการพัฒนาแบบไดนามิกของฉาก ซึ่งผู้ใต้บังคับบัญชาของนักแสดงและพื้นที่เวทีทั้งหมดเป็นงานเดียวที่มีจุดมุ่งหมายเพื่อเปิดเผยเนื้อหาของงานบนเวที “การแสดงด้วยพลาสติก” เป็นแนวคิดที่ได้รับการพัฒนามากที่สุดในการจัดฉาก มันถูกเปิดเผยในผลงานของ K.S. Stanislavsky, A.Ya. Tairova, E.B. Vakhtangov, V.E. เมเยอร์โฮลด์, เอ.เค. โปโปวาและคนอื่นๆ
การพัฒนาพลาสติกในพื้นที่เวทีพบว่าองค์ประกอบเสร็จสมบูรณ์ในปฏิสัมพันธ์ของการแสดงและความเป็นพลาสติกของรูปแบบเวที ซึ่งเป็นสภาพแวดล้อมที่กำหนดด้วยสายตาทั้งหมดของการแสดง การออกแบบฉากบนเวทีได้รับการพัฒนาตามไดนามิกของการแสดง ทุกรายละเอียดของงานเชื่อมโยงกับนักแสดงโดยตรงและการตอบรับ รวมอยู่ในการพัฒนาของการแสดง มีการเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา ทุก ๆ Moment คือ “คำ” ใหม่ที่มีนัยสำคัญทางสายตาพร้อมสำเนียงและความแตกต่างใหม่ๆ ความหลากหลายของภาษาพลาสติกมีความเกี่ยวข้องทั้งกับการเคลื่อนไหวของมวลชนบนเวที การเปลี่ยนแปลงของแสงและความอิ่มตัวของสีและทิศทาง และกับแนวทางการพัฒนาของบทสนทนาที่น่าทึ่งและการแสดงละครโดยรวม วิธีแก้ปัญหาแบบพลาสติกของการแสดงนั้นเกิดขึ้นจากการสื่อสารอย่างต่อเนื่องของนักแสดงกับโลกแห่งวัตถุประสงค์ของเวที สภาพแวดล้อมของเวทีโดยรวม
ฉากการแสดงที่จัดองค์ประกอบไว้สามระดับ: การกระจายตัวของมวลในพื้นที่เวที สถานะของสีอ่อน และความลึกของพลาสติกของพื้นที่นี้มีความสัมพันธ์กันอย่างต่อเนื่องในงานละคร พวกเขาสร้างรายละเอียดทุกขั้นตอน ดังนั้นในทฤษฎีการจัดฉาก เราสามารถพิจารณานักแสดงซึ่งเป็นบุคคลหลักในการจัดฉากของละคร ในฐานะมวลพื้นที่การแสดงละครจำนวนหนึ่ง ซึ่งมีปฏิสัมพันธ์กับมวลอื่นๆ ในพื้นที่นี้ ในฐานะ จุดสีในโครงสร้างสีสันทั่วไปของการแสดง เปรียบเสมือนพลาสติกที่กำลังพัฒนาแบบไดนามิกทั่วทั้งพื้นที่ที่ลึกลงไปด้วยพลาสติกของเวที
1 | |
ปัญหาเรื่องพื้นที่และเวลาบนเวทีไม่ค่อยได้รับการพัฒนาในวรรณกรรมเฉพาะทางเกี่ยวกับละครเวที อย่างไรก็ตาม ไม่ใช่นักวิชาการหรือนักวิจารณ์การละครสักคนเดียวที่วิเคราะห์ผลงานการแสดงละครสมัยใหม่สามารถทำได้โดยไม่ต้องหันไปหาพวกเขา
ยิ่งไปกว่านั้น เป็นการยากที่จะหลีกเลี่ยงในการกำกับสมัยใหม่ สำหรับละครวรรณกรรมในปัจจุบัน นี่เป็นคำถามพื้นฐาน เราจะพยายามร่างรูปแบบที่ชัดเจนที่สุดซึ่งแสดงถึงประเภทของละครวรรณกรรมและบทกวีสมัยใหม่
ในบทที่แล้วมีการสนทนาเกี่ยวกับพื้นที่เวทีซึ่งเป็นวัสดุสำคัญของศิลปะในรูปแบบและประเภทเฉพาะของละครวรรณกรรม
เราเน้นย้ำว่ารากฐานประการหนึ่งของภาษาละครโดยทั่วไปและภาษาละครวรรณกรรมและบทกวีโดยเฉพาะคือ ความเฉพาะเจาะจงของพื้นที่ทางศิลปะของเวทีเธอเป็นผู้กำหนดประเภทและเกณฑ์มาตรฐานของการแสดงละคร พื้นที่ทางศิลปะซึ่งเป็นศูนย์รวมของพื้นที่ใช้สอยที่เป็นรูปเป็นร่างเช่นเดียวกับภาพอื่น ๆ มีความโดดเด่นด้วยความอิ่มตัวของสัญลักษณ์สูงนั่นคือความคลุมเครือทางความหมาย
ฉันจำคำพูดของนักทฤษฎีสมัยใหม่ที่มีชื่อเสียงด้านศิลปะบทกวี Yu. Lotman ผู้ซึ่งตั้งข้อสังเกตอย่างถูกต้องว่าทุกสิ่งที่จบลงบนเวทีมีแนวโน้มที่จะตื้นตันใจด้วยความหมายเพิ่มเติมนอกเหนือจากวัตถุประสงค์การทำงานโดยตรงของสิ่งของหรือปรากฏการณ์ จากนั้นการเคลื่อนไหวไม่ได้เป็นเพียงการเคลื่อนไหวอีกต่อไป แต่เป็นท่าทาง - ทางจิตวิทยาสัญลักษณ์ และสิ่งใดสิ่งหนึ่งคือรายละเอียดกราฟิกหรือรูปภาพ รายละเอียดการออกแบบ เครื่องแต่งกาย - ภาพที่มีความหมายหลายมิติ มันเป็นคุณลักษณะของเวทีที่เกอเธ่นึกถึงเมื่อเขาตอบคำถามของเอคเคอร์มันน์: “งานควรเป็นอย่างไรจึงจะเป็นงานแสดงละครได้” - “มันควรจะเป็นสัญลักษณ์”
B. Brecht มีสิ่งที่คล้ายกันอยู่ในใจเมื่อเขาตั้งข้อสังเกตว่าในชีวิตผู้คนไม่ค่อยเคลื่อนไหวมากนัก พวกเขาจะไม่เปลี่ยนตำแหน่งจนกว่าสถานการณ์จะเปลี่ยนไป ในโรงละครแม้จะน้อยกว่าในชีวิตก็จำเป็นต้องเปลี่ยนสถานการณ์: “ ... ในศูนย์รวมของเวทีปรากฏการณ์จะต้องถูกกำจัดจากการสุ่มและไม่มีนัยสำคัญ มิฉะนั้นการเคลื่อนไหวทั้งหมดจะพองโตอย่างแท้จริง และทุกสิ่งจะสูญเสียความหมายของมัน”
มันเป็นธรรมชาติของพื้นที่เวทีที่พุชกินวางไว้เป็นพื้นฐานสำหรับ "ความไม่น่าจะเป็นไปได้ตามเงื่อนไข" ของภาษาของเวที
ในร่างคำนำของ "Boris Godunov" เขาเขียนว่า: "... ไม่ต้องพูดถึงเวลาและอื่น ๆ จะมีความน่าเชื่อถือขนาดไหนในห้องโถงที่แบ่งออกเป็นสองซีกซึ่งหนึ่งในนั้นสามารถรองรับคนได้สองพันคน ราวกับมองไม่เห็นคนอยู่บนเวที…”
ความคลุมเครือบนเวทีของคำ การกระทำ การเคลื่อนไหว ท่าทางที่เกี่ยวข้องกับสิ่งที่คล้ายกันในชีวิตนั้นเกิดจากกฎพื้นฐานของเวที - ความเป็นคู่ของธรรมชาติของผู้รับ ปฏิสัมพันธ์ของปรากฏการณ์และบุคคลเกิดขึ้น คำปราศรัยของพวกเขาถูกส่งถึงกันและต่อสาธารณชนพร้อมกัน
“ผู้เข้าร่วมในฉากแอ็คชั่นอาจไม่รู้ว่าอะไรคือเนื้อหาของฉากที่แล้ว แต่ผู้ชมรู้ดี ผู้ชมก็เหมือนกับผู้เข้าร่วมในการแสดง ไม่ทราบเหตุการณ์ในอนาคต แต่ต่างจากเขาตรงที่รู้ทุกสิ่งที่อยู่ข้างหน้า ความรู้ของผู้ชมจะสูงกว่าตัวละครเสมอ สิ่งที่ผู้เข้าร่วมการกระทำอาจไม่ใส่ใจคือป้ายที่เต็มไปด้วยความหมายสำหรับผู้ชม ผ้าเช็ดหน้าของ Desdemona สำหรับ Othello เป็นหลักฐานของการทรยศของเธอ สำหรับคู่ของเธอนั้นเป็นสัญลักษณ์ของการหลอกลวงของ Iago”
ทุกสิ่งที่ตกไปอยู่ในวงโคจรของพื้นที่เวทีจะมีความหมายหลายประการด้วยเหตุผลอื่น นักแสดงเข้ามาติดต่อกับผู้ชม การส่งแรงกระตุ้นทางจิต, ความตั้งใจ, อารมณ์, ปลุกจินตนาการที่สร้างสรรค์ของผู้ชม, นักแสดงรับรู้สัญญาณการตอบสนองที่มาจากเขา (แสดงออกในปฏิกิริยาที่หลากหลาย - ความเงียบ, ความเงียบที่ตึงเครียดถึงตาย, สัญญาณของการอนุมัติหรือความขุ่นเคือง, เสียงหัวเราะ, รอยยิ้ม ฯลฯ) ทั้งหมดนี้กำหนดธรรมชาติของการด้นสดของการดำรงอยู่ของมัน การค้นพบสำเนียงความหมายใหม่ที่ถูกค้นพบอย่างแม่นยำในปัจจุบันเมื่อติดต่อกับหอประชุมแห่งนี้ แยกออกจากพื้นที่ทางศิลปะของเวที นักแสดง วัตถุ และการกระทำหลุดออกจากขอบเขตของการมองเห็นในการแสดงละคร
ดังนั้นอวกาศจึงมีส่วนร่วมในการสร้างโครงสร้างทั้งหมดของปรากฏการณ์นี้ รวมถึงลิงก์และตอนต่างๆ ของมัน พบกับการเปลี่ยนแปลงและการโต้ตอบกับเวลาบนเวที โดยจะกำหนดการพัฒนาลำดับวิดีโอบนเวที การปรับปรุงคุณภาพและความหมาย
เวลาบนเวทียังเป็นภาพสะท้อนทางศิลปะของเรียลไทม์อีกด้วย เวลาบนเวทีในเงื่อนไขของพื้นที่เวทีสามารถเท่ากับเวลาจริง ตั้งสมาธิ หรือขยายช่วงเวลาไปสู่ชั่วนิรันดร์
ภายใต้เงื่อนไขเหล่านี้ คำที่ใช้แสดงบนเวที โดยเฉพาะอย่างยิ่งคำในเชิงกวี แม้จะใกล้เคียงกับคำพูดที่ใช้พูดจริง แต่ก็เกินกว่าความหมายอันสมบูรณ์ของข้อความที่คล้ายคลึงกันที่จะมีในสถานการณ์ชีวิตได้อย่างไม่มีที่สิ้นสุด เมื่อได้รับการกระทำภายใน ข้อความย่อย อาจไม่ตรงกับสิ่งที่กล่าว วัตถุประสงค์โดยตรง หรือตรงกันข้ามกับการกระทำดังกล่าวโดยตรง โดยได้รับการตีความเชิงสัญลักษณ์
หน้าที่ที่สำคัญที่สุดอย่างหนึ่งของพื้นที่ในโรงละครวรรณกรรมสมัยใหม่และในการแสดงบทกวีคือการแสดงให้เห็นถึงการมองเห็นและจับต้องได้ของกระบวนการคิดบนเวที สิ่งนี้มีความสำคัญอย่างยิ่งในโครงสร้างการตัดต่อ ซึ่งควรมองเห็นความคืบหน้าของการเปรียบเทียบ ความสับสนของข้อเท็จจริง ข้อโต้แย้ง การเปรียบเทียบเชิงเปรียบเทียบ และการเชื่อมโยงกัน ในงาน "ฉันเขียนด้วยไฟ" (García Lorca) จำเป็นต้องมีจุดต่าง ๆ ของพื้นที่เวทีเพื่อเปรียบเทียบเอกสารเรื่องราวการเสียชีวิตของกวีและบทกวีของเขากับความรู้สึกวิตกกังวลการทำนายปัญหาใน ใบหน้าของ "ภูตผีปีศาจสีดำ" จำเป็นต้องแบ่งส่วนของเวทีในลักษณะนี้และสร้างช่วงการเปลี่ยนภาพระหว่างกันเพื่อเผยให้เห็นการเปลี่ยนของศิลปินจากแนวความคิดหนึ่งไปสู่อีกประเภทหนึ่ง (การทำสมาธิในบทกวีโคลงสั้น ๆ การอ่านเอกสาร ส่วนหนึ่งของสุนทรพจน์ของกวี บทความของเขา ฯลฯ) แต่ละคนมีความแตกต่างกันในเรื่องวิธีการดำรงอยู่บนเวทีธรรมชาติของการสื่อสารกับผู้ชม นอกจากนี้ ไซต์นี้ยังมี "โซนแห่งความเงียบ" ของตัวเอง การปรากฏตัวส่วนตัวของศิลปิน บุคคลจากปัจจุบัน ซึ่งสร้างการเชื่อมโยงโดยตรงกับผู้ที่นั่งอยู่ในห้องโถง กล่าวอีกนัยหนึ่ง พื้นที่กลายเป็นวิธีการเปิดเผยความสัมพันธ์ของนักแสดงกับผู้เขียน ต่อสถานการณ์ เป็นวิธีการถ่ายทอดข้อความย่อยและการกระทำภายใน
ภายในประเภทของการคิดที่สอดคล้องกับความหลากหลายของวรรณกรรม เมื่อจัดฉาก ลำดับภาพเชิงพื้นที่เฉพาะของตัวเองจะถูกเปิดเผย มันเกิดขึ้นอันเป็นผลมาจากการแสดงละครบนเวทีของความสัมพันธ์ระหว่างนักแสดงกับวัตถุของนิมิต ผู้รับ การอุทธรณ์ รวมถึงผู้ชมด้วย ในงานวรรณกรรมบางเรื่องซึ่งรวมช่วงเวลาของการดำรงอยู่ของฮีโร่ในปัจจุบันซึ่งเป็นเรื่องโคลงสั้น ๆ ที่มีความทรงจำของประสบการณ์ในอดีตที่ก่อให้เกิดการหวนกลับทางจิตวิทยาจำนวนวัตถุที่มองเห็นเพิ่มขึ้น จะต้องร่างโครงร่างตามลำดับ โดยระบุในพื้นที่เวทีตามสถานที่ โดยใช้การเคลื่อนไหว ท่าทาง การสลับการจ้องมอง
ตัวอย่างเช่นบทกวีของ V. Mayakovsky เรื่อง "Tamara and the Demon" รวมอยู่ในโปรแกรมวรรณกรรม -“ V. Mayakovsky“ เกี่ยวกับเวลาและเกี่ยวกับตัวฉัน” (เลนินกราด, วังวัฒนธรรม Volodarsky)
วัตถุแห่งการมองเห็นที่นี่คืออะไร? นี่คือกวีที่มีวิปัสสนาและหันมาหาตัวเอง นี่คือ Terek ซึ่งในตอนแรกทำให้เขาโกรธเคือง และเขามาหาเขาเพื่อให้แน่ใจว่าการประเมินของเขาถูกต้อง แต่เขาจะแก้ไขอย่างรวดเร็ว เหล่านี้คือภูเขา หอคอย และราชินีทามารา การติดต่อ บทสนทนา ความโรแมนติกจะเกิดขึ้นกับเธอ และในที่สุด Lermontov ผู้ซึ่ง "สืบเชื้อสายมาและดูถูกกาลเวลา" เพื่อเป็นพรแก่การรวมตัวกันของหัวใจทั้งสองของตัวแทนบทกวีบทกวีของศตวรรษที่ 19 และ 20 คลาสสิกและความทันสมัย
เพื่อสร้างการเชื่อมโยงที่มองเห็นได้ระหว่างวัตถุแห่งการมองเห็นในอวกาศการเปลี่ยนแปลงของวัตถุเหล่านี้ทันเวลา - ให้โอกาสในการแสดงบนเวทีการพัฒนาความคิดและภาพที่จะเข้ามาแทนที่เนื้อหนัง
ในละครวรรณกรรม ต่างจากละครดราม่าดังที่กล่าวไปแล้ว เรากำลังเผชิญกับเวทีที่ว่างเปล่า โครงสร้างทางศิลปะของการแสดงถูกสร้างขึ้นโดยใช้เก้าอี้หลายตัว (หรือตัวเดียว) วัตถุที่นักแสดงสร้างความสัมพันธ์
หน้าที่ที่สำคัญอย่างหนึ่งของพื้นที่เวที รวมถึงพื้นที่ว่าง ก็คือการรวบรวมฉากแอ็กชั่นเข้าด้วยกัน เป็นที่ทราบกันดีว่าในโรงละครบทกวี "Globe" ของเช็คสเปียร์มีป้ายแสดงสถานที่แสดงบนเวทีและเมื่อมีการเปลี่ยนแปลงป้ายใหม่ก็ถูกแขวนไว้ ในละครวรรณกรรมสมัยใหม่ ผู้ชมเคยชินกับการประชุมในระดับที่ต่างออกไปแล้ว การเปลี่ยนสถานที่ดำเนินการถูกกำหนดให้กับระบบตอนเฉพาะ
ตัวอย่างเช่น ทันทีที่ A. Kuznetsova ก้าวข้ามเวทีไปสองสามก้าวในการแสดงเดี่ยวของเธอ "Faust" เธอถูกส่งจากห้องทำงานของ Faust ไปยังฉากแอ็คชั่นอื่น - ไปที่สวนที่บ้านของ Margarita เข้าคุก ถึงแม่มด วันสะบาโต ฯลฯ
หรือในการแสดงเดี่ยว "François Villon" (นักแสดง E. Pokramovich) มีการนำเสนอสี่ทรงกลมและสถานที่ดำเนินการพร้อมกันบนเวที: คุกที่ฮีโร่จบลงซ้ำแล้วซ้ำเล่า (ที่เปียโนทางซ้ายตรงกลาง) , วัด - มีไม้กางเขนระบุอยู่ด้านหลังตรงกลางเวที, โรงเตี๊ยม - ทางด้านขวาบนเก้าอี้พร้อมหมวกของผู้หญิงและสุดท้ายคือ plein air (ตรงกลางเวที, กลาง, เบื้องหน้า, proscenium) - การเคลียร์ป่า, ถนน, จัตุรัส, หลุมศพของ Villon การสลับกันเกิดขึ้นต่อหน้าผู้ชม การเปลี่ยนฉากสอดคล้องกับตอนใหม่ที่เกิดขึ้นระหว่างการพัฒนาละครเวทีที่สร้างจากบทกวีของกวีพันธสัญญาเล็กและใหญ่ พื้นที่เวทีซึ่งประสบกับการเปลี่ยนแปลง มีส่วนร่วมในการเปลี่ยนแปลงของสถานการณ์ที่เสนอ ซึ่งนำมาซึ่งการเปลี่ยนแปลงในพฤติกรรมของนักแสดง
S. Yursky ให้ความสนใจอย่างมากในงานของเขาในการแก้ปัญหาพื้นที่เวที “อวกาศเป็นสิ่งที่คลุมเครือสำหรับฉันเสมอ นี่คือพื้นที่ที่แท้จริงของผู้เขียนที่ตอนนี้อยู่บนเวที - นักเขียนที่ฉันเล่น สำหรับเขา ทุกสิ่งก็เพียงพอสำหรับตัวเอง ไม่ว่าจะเป็นโต๊ะ เก้าอี้ หลังเวที เวที หรือผู้ชม แต่พื้นที่จริงนี้สามารถและควรกลายเป็นได้ พื้นที่ในจินตนาการของโครงเรื่องของเขา จินตนาการของเขา และความทรงจำของเขา(ตัวเอียงของฉัน.- ดี.เค.)แล้วเก้าอี้สองตัวก็เป็นประตู ม้านั่ง หรือสองฝั่ง หรือ... พื้นเวทีเป็นทุ่งนา ห้องโถงในพระราชวัง และสวนที่เบ่งบาน”
นักแสดงเน้นย้ำว่าทุกสิ่งที่นักแสดงจินตนาการและเปลี่ยนแปลงจะต้องทำให้ผู้ชมเชื่อใจได้ เพื่อที่เขาจะได้เชื่อในความเป็นจริงในจินตนาการนี้ เขาแสดงให้เห็นว่าในเคานต์นูลินเขาจัดฉากบนเวทีในอวกาศด้วยความช่วยเหลือจากเก้าอี้ได้อย่างไร: “ฉันจะวางเก้าอี้โดยหันหลังให้ผู้ชม นั่งลงแล้วเอนหลังด้วยข้อศอก แล้วมองไปที่ จุดที่ไกลที่สุดของห้องโถงตรงไฟสีแดงเหนือทางออก - และจะไม่ใช่เก้าอี้อยู่แล้ว แต่เป็นขอบหน้าต่าง คำพูด รูปลักษณ์ จังหวะจะช่วยให้คุณเดาหน้าต่างเหนือขอบหน้าต่างและภูมิทัศน์ด้านนอกหน้าต่าง” 2.
ตัวอย่างการใช้เก้าอี้สองตัวในการแสดงวรรณกรรมโดยนักแสดงสองคนจากผลงานของ N. Gogol และ M. Zoshchenko ได้รับการมอบให้แล้ว
ใน Manon Lescaut เก้าอี้ยังมีส่วนร่วมในการเปลี่ยนแปลงของพื้นที่ ในรูปแบบ mise-en-scène ห้องและบ้านของ Manon และ des Grieux ซึ่งอยู่ห่างจากกัน (ขอบไปทางผู้ชม) เก้าอี้ที่ถูกดันชิดกันแสดงถึงรถม้าที่ des Grieux จะพบกับหญิงสาวพร้อมจดหมายจาก Manon เป็นต้น
ความลึกลับของการเปลี่ยนแปลงทันทีของเวทีให้เป็นป่า สนามรบ พระราชวัง เรือ ไม่เพียงแต่ในการแสดงของศิลปินเท่านั้น แต่ยังอยู่ในจินตนาการของผู้ชมด้วย ได้ถูกมอบให้กับโรงละครของเช็คสเปียร์ซึ่งมี ความมหัศจรรย์ของการเปลี่ยนแปลงทางการแสดงละคร ตั้งแต่นั้นมา โรงละครก็มีชีวิตอยู่มาเป็นเวลานาน โดยประสบกับช่วงเวลาของการฟื้นฟูรูปแบบเวที ย้ายออกจากบทกวีและเข้าสู่ความเป็นจริง ความสมจริง และกลับไปสู่ "ความไม่น่าจะเป็นไปได้แบบมีเงื่อนไข" อีกครั้ง
การเปลี่ยนแปลงของอวกาศเป็นหนึ่งในความสำเร็จของภาษาบนเวทีสมัยใหม่ ซึ่งไม่เพียงแต่ได้รับความสมบูรณ์จากการเปลี่ยนแปลงในเทคโนโลยีการแสดงและการกำเนิดของละครรูปแบบใหม่เท่านั้น แต่ยังรวมถึงการที่อวกาศและเวลากลายเป็นวัตถุแห่งศิลปะด้วย
และสิ่งสำคัญคือต้องจำหัวข้อที่เราสนใจเกี่ยวกับจุดเปลี่ยนที่เกี่ยวข้องกับการปฏิรูปพื้นที่เวที ส่วนใหญ่ถูกกำหนดโดยการต่อสู้กับธรรมชาตินิยมบนเวที ซึ่งเกี่ยวข้องกับการลอกเลียนแบบและการผลิตซ้ำอย่างละเอียดบนเวทีของสถานการณ์ในชีวิตประจำวันและทางสังคมที่อยู่รอบตัวบุคคล มนุษย์เองกับโลกฝ่ายวิญญาณของเขาถูกผลักไสให้อยู่ด้านหลัง พื้นที่อันสวยงามของนักธรรมชาติวิทยากลายเป็นชีวิตประจำวันและสูญเสียความสมบูรณ์เชิงสัญลักษณ์ไป ท้ายที่สุดแล้ว สำเนาจะด้อยกว่าคำอุปมาในด้านความเข้มข้นของความหมายเสมอ ส่วนหลังจะแทนที่รายการระบุคุณลักษณะของสภาพแวดล้อม ศูนย์กลางของความสนใจบนเวทีกลายเป็นภาพที่นิ่งเฉยของ "การตัดออกจากชีวิต" หรือ "เสี้ยวหนึ่งของชีวิต" การจัดองค์ประกอบเวทีขึ้นอยู่กับความปิดของพื้นที่ การเคลื่อนไหวของเวลา - สอดคล้องกันในเชิงตรรกะ - ถูกสร้างขึ้นใหม่โดยการเปลี่ยนรูปภาพ
K. S. Stanislavsky หันมาแก้ไขฟังก์ชันของพื้นที่เวทีเพื่อขจัดแนวโน้มที่เป็นธรรมชาติของผลงานชิ้นแรกของเขา อย่างไรก็ตาม นักปฏิรูปเวทีผู้ยิ่งใหญ่ได้กีดกันสภาพแวดล้อมของพลังแห่งความตายที่กดขี่บุคลิกภาพโดยไม่ละเว้นความสำคัญของสิ่งแวดล้อม ทำให้ความสัมพันธ์วิภาษวิธีระหว่างตัวละครและสถานการณ์ลึกซึ้งยิ่งขึ้น บุคคลไม่ได้ถูกปฏิเสธการตัดสินใจทางจิตวิญญาณ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Stanislavsky หยิบยก "ความจริงแห่งชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์" มาเป็นสูตรที่กำหนด
แทนที่จะเป็น "รายการสิ่งแวดล้อม" ผู้กำกับยืนยันความคิดในการสะท้อนแนวคิดทางอุดมการณ์และศิลปะของความเป็นจริงบนเวที "การผลิตภายใน" ซึ่งกำหนดความสมบูรณ์ทางศิลปะของการแสดง พื้นที่ในสถานการณ์เช่นนี้ได้รับหน้าที่ที่สำคัญ นั่นคือการตีความชีวิต ความสัมพันธ์ ไม่ใช่การทำซ้ำสัญญาณแห่งความเป็นจริงของแต่ละบุคคล เมื่อแสดงละครเชิงกวีเชิงกวีของ A.P. Chekhov พื้นที่บนเวทีของ Stanislavsky ก็เต็มไปด้วยบรรยากาศ มันถูกสร้างขึ้นไม่เพียงแต่ในอากาศเท่านั้น ธรรมชาติที่เข้ามาบนเวที (ใน "นกนางนวล" - ลมฤดูใบไม้ผลิที่ชื้น สวนริมทะเลสาบ กบส่งเสียงดัง เสียงกรอบแกรบ เสียงยามค่ำคืน ฯลฯ) แต่ นอกจากนี้จากการเปิดเผย "คลื่นใต้น้ำ" ของบทละคร บทละครเองก็มีความลึกซึ้งลึกซึ้งของงานด้วย
วิภาษวิธีใหม่ขององค์ประกอบของอวกาศได้เกิดขึ้นแล้ว การรวมชีวิตภายนอกและภายในทรงกลมกว้างและลึกเข้าด้วยกันอย่างเสรี สันนิษฐานว่าองค์ประกอบของการแสดงต้องจัดระเบียบภายในอย่างมาก ผู้เขียนแสดงอิสระในการสร้างภาพลักษณ์แต่สอดคล้องกับรูปแบบการแสดงโดยรวมตามแนวคิดของผู้กำกับ ความมีชีวิตชีวาของชีวิตภายในและความลื่นไหลในการแสดงนำไปสู่การได้มาซึ่งคุณภาพในช่วงเวลาบนเวที มันให้ความรู้สึกถึงการขยายและความคล่องตัวที่ไม่ธรรมดา
ความสำเร็จที่สำคัญอีกประการหนึ่งของ K. S. Stanislavsky คือการทดลองในด้านการเปลี่ยนแปลงพื้นที่เวทีซึ่งเกี่ยวข้องกับการค้นหารูปแบบใหม่ของโศกนาฏกรรมบนเวที
ดังนั้นในปี 1905 เมื่อจัดละคร The Drama of Life Stanislavsky ทดลองใช้ฉาก "เต็นท์" และใน "The Life of a Man" ของ A. Andreeva เขาใช้กำมะหยี่สีดำและรูปทรงเชือกแทนการตกแต่งในชีวิตประจำวัน
ผู้กำกับกำลังมองหา "พื้นหลังที่เรียบง่าย" ที่เป็นสากลซึ่งสามารถเปลี่ยนแปลงได้เพื่อรวบรวม "โศกนาฏกรรมของจิตวิญญาณมนุษย์" บนเวทีได้ชัดเจนที่สุด ดังนั้นหัวข้อของศิลปะ - การต่อสู้ทางจิตวิญญาณของแต่ละบุคคล - นำมาซึ่งการค้นหารูปแบบของพื้นที่บทกวี การปฏิบัติของ G. Craig และ K. S. Stanislavsky ในการแสดงละครโศกนาฏกรรมเรื่อง "Hamlet" ของเช็คสเปียร์ได้นำไปสู่การค้นหาขั้นใหม่ ตามที่นักวิจัยเขียนไว้ ประสบการณ์นี้มีความสำคัญต่อประวัติศาสตร์ทั้งหมดของโรงละครโลกในศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะโรงละครบทกวี
ในการผลิตครั้งนี้ ได้มีการพัฒนาแนวคิดเกี่ยวกับอวกาศจลน์และการเปลี่ยนแปลงเชิงพื้นที่แบบไดนามิก เกิดจากการเคลื่อนตัวของระนาบแนวตั้งที่เคลื่อนที่ข้ามเวที พวกเขาไม่ได้พรรณนาถึงสิ่งใดจากขอบเขตของชีวิตประจำวันที่เป็นรูปธรรม แต่ให้กำเนิด "สัญลักษณ์ของอวกาศในฐานะหมวดหมู่ทางกายภาพและปรัชญา" นอกจากนี้ พื้นที่ของเครกยังกลายเป็นการแสดงออกถึงสภาวะของจิตวิญญาณและการเคลื่อนไหวของความคิดที่เกิดจากจิตสำนึกอันน่าเศร้า
แนวคิดของ Craig และ Stanislavski ใน Hamlet ก็คือ “ทุกสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวทีไม่มีอะไรมากไปกว่าการฉายภาพการจ้องมองของ Hamlet” โศกนาฏกรรมเกิดขึ้นในใจของพระเอก ตัวละครทุกตัวเป็นผลแห่งการสะท้อน ตัวตนของความคิด คำพูด ความทรงจำ ในละครเวที ได้มีการเสนอแบบจำลองของ Lyrodrama จริงๆ เพื่อแสดงชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์ Craig และ Stanislavski ไม่ได้ใช้ร่างมนุษย์จริงๆ แต่ใช้สิ่งที่ไร้เนื้อและสสาร - การเคลื่อนไหวของอวกาศนั่นเอง
เครกปูทางไปสู่แนวคิดนี้ผ่านประสบการณ์ที่ผ่านมาในการรวบรวมบทกวีของเชกสเปียร์ ผู้กำกับพยายามทำให้เวทีเป็นอิสระจากเฟอร์นิเจอร์ อุปกรณ์ประกอบฉาก และสิ่งของต่างๆ เวทีที่ว่างเปล่าโดยสิ้นเชิงและการเปลี่ยนแปลงในทันทีด้วยความช่วยเหลือของแสง เสียง และการเคลื่อนไหวของนักแสดงเพื่อให้เห็นการพัฒนาความคิดและภาพลักษณ์ของบทกวี ต่อมา แนวคิดเหล่านี้จะได้รับการพัฒนาในการกำกับการแสดงของชาวยุโรป โดยเฉพาะกวี นักแต่งเพลง ผู้กำกับ และศิลปิน อี. บูเรียน (ซึ่งมีสโลแกน "กวาดเวที!") เมื่อแสดงละครบทกวีในโรงละครปราก "D- 34” เช่นเดียวกับในการทดลองซัน เมเยอร์โฮลด์, ปีเตอร์ บรูค ผู้แต่งหนังสือ “Empty Space” และคนอื่นๆ
Dynamics แก่นแท้ของบทกวีของอวกาศที่เปลี่ยนแปลงไปต่อหน้าต่อตาผู้ชม - ทั้งหมดนี้เป็นคุณลักษณะที่สำคัญของ Vl. ยาคอนตอฟผู้พูดภาษาอุปมาอุปมัยบนเวที ในการแสดงของเขาการเคลื่อนไหวเชิงหน้าที่หรือเชิงสัญลักษณ์ของรายละเอียดที่เปลี่ยนแปลงไป (“ การเล่นกับสิ่งของ”) ได้ถูกรับรู้ซึ่งในระหว่างการกระทำนั้นกลับชาติมาเกิดใหม่โดยได้รับความหมายใหม่ (คาราวาน โลงศพของพุชกิน ฯลฯ )
ต่อมาหลักการที่คล้ายกันนี้จะพบการนำไปใช้อย่างกว้างขวางในการแสดงบทกวีสมัยใหม่ - ม่านในแฮมเล็ต, กระดานในการผลิต "และรุ่งอรุณที่นี่เงียบ ... " ที่โรงละครทากันกา ฯลฯ การทดลองกับพื้นที่บทกวีกลายเป็น มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับหมวดหมู่ของเวลาบนเวที
เส้นทางที่ Hamlet ของ Craig และ Stanislavsky เดินผ่านด้วยความตระหนักถึงความเจ็บปวดในหน้าที่พลเมืองของเขา - เพื่อแก้แค้นในนามของความยุติธรรมในนามของความดีของประเทศของเขา - สันนิษฐานว่า "น้ำตาในโครงสร้างเชิงพื้นที่" เกิดขึ้นต่อหน้า ผู้ชมซึ่งสอดคล้องกับการสลายตัวของเวลาอย่างรวดเร็ว นี่เป็นเหตุให้โครงสร้างของโศกนาฏกรรมเป็นวัฏจักร (ตอนต่อตอน)
อย่างที่เราจำได้ "Boris Godunov" ของพุชกินก็มีโครงสร้างเป็นตอนเช่นกัน ดวงอาทิตย์. เมเยอร์โฮลด์ให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับจังหวะจังหวะ ซึ่งเป็นเวลาที่ใช้ในการเปลี่ยนตอนต่างๆ และไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ละครบทกวีและรูปแบบเวทีที่สอดคล้องกันสะท้อนถึงแนวทางและละครในความคิดของผู้เขียน มันเกิดขึ้นผ่านการตัดต่อและเปรียบเทียบข้อเท็จจริง เหตุการณ์ คำอุปมาอุปมัย ปรากฏการณ์ ซึ่งมักไม่เกี่ยวข้องกันโดยตรง ครั้งหนึ่ง V. Belinsky สังเกตว่า "Boris Godunov" โดย A. Pushkin ให้ความรู้สึกถึงงานที่ยิ่งใหญ่ แต่สร้างขึ้นในลักษณะที่สามารถจัดฉากแต่ละชิ้นและฉากได้อย่างอิสระ
สิ่งหลังสามารถนำมาประกอบกับละครบทกวี: "ข้อความเชิงศิลปะสามารถส่งผ่านไม่เพียงแต่ผ่านโครงเรื่องโดยตรงเท่านั้น แต่ยังผ่านการเปรียบเทียบ ("การตัดต่อ") ของการแยกเชิงเป็นรูปเป็นร่างบางอย่าง: คำอุปมาอุปมัย สัญลักษณ์ ... "
ในการแสดงบทกวี ความฉับพลัน เช่น เส้นประ ชิ้นส่วนของโครงเรื่องและเส้นการเล่าเรื่อง รูปภาพของตัวละคร คำอุปมาบนเวทีไม่ได้สิ้นสุดในตัวเอง เป็นช่องทางสำหรับการแสดงตนของผู้สร้างการแสดง ชิ้นส่วนและตอนที่แยกจากกันทั้งหมดที่ไม่ได้เชื่อมโยงกันตั้งแต่แรกเห็นนั้นไม่ได้ขึ้นอยู่กับการเล่าเรื่อง แต่ขึ้นอยู่กับตรรกะทางบทกวีของการเชื่อมโยง (เช่นในคำอุปมา - การเปรียบเทียบ การเปรียบเปรย การเชื่อมโยงที่เชื่อมโยง) บทละครจากความคิดเชิงกวีของผู้เขียนจะปรากฏชัดเจนยิ่งขึ้นหาก "กรอบการแก้ไข" ซึ่งเป็นองค์ประกอบของการทำงานร่วมกันปะทะกันอย่างเข้มข้นและมีพลังมากขึ้น กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความเร็วและความเข้มข้นของกระบวนการนี้มีบทบาทสำคัญ
ความเกียจคร้าน ความช้า ความสม่ำเสมอของกระแสสามารถนำไปสู่การยับยั้ง ความพร่ามัว และการสลายตัวของความคิดได้ การจัดการกับเวลาบนเวทีและจังหวะจังหวะซึ่งเชื่อมโยงโดยตรงกับปริภูมิจลน์กลายเป็นเรื่องสำคัญ
ในการบันทึกการซ้อมของ "Boris Godunov" ที่ Vs. Meyerhold ซึ่งสร้างโดย V. Gromov เราพบข้อสังเกตที่สำคัญหลายประการในเรื่องนี้ ผู้กำกับพยายามที่จะทำให้การแสดงอิ่มเอมกับไดนามิกของฉาก จังหวะที่หลากหลาย และกระแสลมบ้าหมูของความหลงใหลที่เดือดพล่าน บังคับให้นักแสดงต้องเคลื่อนไหวราวกับกำลังอธิษฐานขอมากกว่านี้: “... เราต้องรีบให้ ทุกสิ่งให้กับผู้ชมเพื่อที่เขาจะได้ไม่มีเวลาอ้าปากค้าง แทนที่จะให้เขาข้ามเหตุการณ์- และเป็นผลให้ผู้ดูเข้าใจโดยรวม"(ตัวเอียงของฉัน - D.K. )
ผู้กำกับทำให้การกำเนิดของทั้งหมดขึ้นอยู่กับความเร็วของ "การข้ามเหตุการณ์" โดยตรง ตัวอย่างเช่น พยายามย่อช่วงพักระหว่างภาพวาดของ "Boris Godunov" Meyerhold จัดสรรเวลาอย่างน้อยเพียงสิบห้าวินาทีให้กับภาพเหล่านั้น เขาพบเหตุผลสำหรับความเร็วนี้ในข้อความของพุชกิน ซึ่งเร็วจนแทบจะเป็นความเร็วระดับภาพยนตร์ ทำให้เกิดโศกนาฏกรรม
รูปแบบที่แสดงออกด้วยความเร็วของ "เหตุการณ์ที่ข้าม" ได้รับการยืนยันซ้ำแล้วซ้ำอีกโดยการแสดงบทกวีในยุคของเรา เพียงพอที่จะนึกถึง "King Lear" โดย P. Brook, "Medea" โดย P. Okhlopkov, "The Story of a Horse" โดย G. Tovstonogov, "Comrade, Believe!", "Hamlet" โดย Yu. Lyubimov โครงสร้างของพวกเขาโดดเด่นด้วยการแบ่งส่วนบรรเทาของตอน - ขั้นตอนของการแสดงบนเวที - ไดนามิกทั้งภายนอกและภายในด้วยความเร็วในการพัฒนาที่จับต้องได้
บทบาทอย่างมากในการประสานจังหวะและจังหวะของบทละครกับ Meyerhold ก็เหมือนกับผู้กำกับการแสดงบทกวีหลายๆ คน ทุ่มเทความสนใจไปที่ฉากโดยเรียกสิ่งนี้ว่า "ทำนอง จังหวะของการแสดง" ซึ่งเป็นศูนย์รวมที่เป็นรูปเป็นร่างของลักษณะของสิ่งที่เกิดขึ้น
เวลาบนเวทีของการแสดงวรรณกรรมสมัยใหม่และโดยเฉพาะอย่างยิ่งการแสดงในโรงละครบทกวีย่อมรวมถึงอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ก้าว- การเปลี่ยนแปลงความเร็วในการสร้างตอน พฤติกรรมบนเวทีของตัวละคร ในฉาก และ จังหวะ- ระดับความรุนแรงของการกระทำซึ่งกำหนดโดยความเข้มข้นจำนวนงานที่มีประสิทธิผลที่ดำเนินการต่อหน่วยเวลา
ดวงอาทิตย์. เมเยอร์โฮลด์ใส่ใจในการประสานกันสูงสุดของการแสดงและพิจารณาให้ผู้กำกับเป็นนักแต่งเพลง แนะนำแนวคิดสองประการที่ผสมผสานกัน นี้ - เมตร(นับด้วย 1,2 หรือ 1,2,3) โครงร่างเมตริกของประสิทธิภาพ และ จังหวะ- สิ่งที่เอาชนะโครงร่างนี้ทำให้เกิดความแตกต่างและภาวะแทรกซ้อนที่เกิดจากแนวการกระทำเหตุการณ์และตัวละครภายใน เขามอบหมายบทบาทที่ยิ่งใหญ่และมีจังหวะให้กับดนตรี
ใน "Boris Godunov" เดียวกันนอกเหนือจากผลงานดนตรีที่เขียนขึ้นเป็นพิเศษสำหรับภาพยนตร์แต่ละเรื่องแล้วเขายังวางแผนที่จะแนะนำเพลงหลายเพลงที่มีลักษณะเป็นตะวันออกและรัสเซีย ธีมหลักของพวกเขาดังที่ V. Gromov เล่าคือ "ความโศกเศร้า ความเศร้าของคนเหงา ที่หายไปท่ามกลางทุ่งนาและป่าไม้อันกว้างใหญ่" ต้องเล่นเพลงตลอดการแสดง ลักษณะของดนตรีบ่งบอกว่าปราศจากหลักการที่แสดงให้เห็น ดนตรีเข้าสู่การเชื่อมโยงที่ซับซ้อนและเชื่อมโยงกับสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที มีส่วนร่วมในละครเวทีของการแสดง และมีกลิ่นอายแห่งกาลเวลา - สมาธิที่เป็นรูปเป็นร่าง
บทบาทของดนตรีในการแสดงบทกวี - หัวข้อนี้สมควรได้รับการพิจารณาเป็นพิเศษ ต้องบอกว่าในการแสดงวรรณกรรมและบทกวีสมัยใหม่ ดนตรีเป็นองค์ประกอบที่สำคัญที่สุดของการประพันธ์ละครเวที เนื้อหาความหมาย และแหล่งที่มาของความหมายเพิ่มเติม
เมื่อหันไปใช้ธีมของพื้นที่เวทีในคุณภาพที่สำคัญสำหรับเรา - บทกวีควรสังเกตว่าส่วนใหญ่เกิดขึ้นจากธรรมชาติของการเคลื่อนไหวและความเป็นพลาสติกของนักแสดง
พื้นที่ว่างที่ปราศจากสิ่งต่างๆ ย่อมดึงความสนใจของผู้ชมไปที่โลกแห่งจิตวิญญาณของแต่ละบุคคล ซึ่งก็คือชีวิตภายในของเธอ ซึ่งอยู่ในรูปแบบพลาสติกในฉากหนึ่งของกระบวนการคิด ทุกการเคลื่อนไหว. นักแสดงท่าทาง - สุ่มไม่ได้เลือกหรือยืมมาจากบทกวีของโรงละครในชีวิตประจำวันกลายเป็นการทำลายล้างที่เกี่ยวข้องกับศิลปะทั้งหมด นั่นคือเหตุผลว่าทำไมคำถามเกี่ยวกับวัฒนธรรมพลาสติกในโรงละครวรรณกรรม และในโรงละครแห่งการแสดงบทกวีในปัจจุบันจึงกลายเป็นคำถามที่เร่งด่วนที่สุดอย่างหนึ่ง ถ้าเราหันไปหาฉากมือสมัครเล่น ในกลุ่มใหญ่ เขาจะได้รับสถานที่ที่ถูกต้อง
ดังนั้นในโรงละครละครและบทกวีของเยาวชน Ivanovo ในสตูดิโอกวีนิพนธ์และวารสารศาสตร์ Oryol Theatre พร้อมด้วยคำพูดและการแสดงชั้นเรียนจึงจัดขึ้นในสาขาการเคลื่อนไหวและศิลปะพลาสติก นอกจากนี้ ภาพพลาสติกยังมีบทบาทสำคัญในการแสดงละครบทกวีอีกด้วย
เราพบว่าประสบการณ์ที่น่าสนใจของ I. G. Vasiliev (เลนินกราด) ผู้สร้างแบบจำลองโรงละครบทกวี (Karl Marx House of Culture) โดยมีส่วนร่วมอย่างแข็งขันของศิลปะพลาสติกและละครใบ้
ประสบการณ์ครั้งแรก - บทละคร "Pierrot's Requiem" - สร้างขึ้นโดยใช้ดนตรีและพลาสติกทั้งหมด ผลงานรวมทั้งร้อยแก้วและบทกวียังรออยู่ข้างหน้า
เนื้อหาสำหรับ "Pierrot's Requiem" เป็นบทกวีชื่อเดียวกันซึ่งอุทิศโดยผู้แต่ง I. Vasiliev เพื่อรำลึกถึงอาจารย์ของเขา การแสดงนี้สร้างขึ้นจากการผสมผสานโพลีโฟนิกของลวดลายความคิดสร้างสรรค์ การต่อสู้ ชีวิตและความตาย รวมกันเป็นธีมของศิลปิน ความคิดของเขาที่เกี่ยวข้องกับการทดลองที่น่าเศร้า ในรูปลักษณ์ของตนเองในผู้อื่นในการส่งต่อกระบองไปยังรุ่นต่อไป - ความเป็นอมตะของจิตวิญญาณแห่งการสร้างสรรค์
เปิดเผยเส้นทางในชีวิตและศิลปะของ Pierrot การมาสู่โรงละครตลก ความสามารถของเขาในการแบ่งปันสิ่งที่เขารู้และสามารถทำได้กับพี่น้องที่มีความคิดสร้างสรรค์ การต่อสู้เพื่อสิทธิ์ที่จะกลายเป็นตัวเป็นตน การเกิดขึ้น การดวลกับพลังแห่งความชั่วร้าย ผู้สร้างบทละครหันไปหาการสังเคราะห์ศิลปะต่าง ๆ - การแสดง, ละครใบ้, การออกแบบท่าเต้น, ละครสัตว์, เพลง, บทกวี, ดนตรี และนี่คือความใกล้ชิดของพวกเขากับต้นกำเนิดของบทกวีพื้นบ้านแบบปากเปล่า ซึ่งไม่ได้แยกละคร การเต้นรำ และท่าทางออกจากกัน กำลังมองหาบทกวีที่เทียบเท่ากับความสัมพันธ์ของ Pierrot กับโลก I. Vasiliev ใช้ละครใบ้คลาสสิกตอนต่างๆ (การคืนชีพของผีเสื้อ การกำเนิดของต้นไม้พร้อมผลไม้) เพื่อสร้างภาพลักษณ์ของศิลปะ สร้างปรากฏการณ์ของบูธพื้นบ้าน โรงละครแห่งหน้ากาก
ชีวิตทางจิตวิญญาณของตัวละครที่กำลังมองหาการติดต่อของมนุษย์และชุมชนครอบครองพื้นที่ขนาดใหญ่ในการเล่น เพื่อแสดงออกถึงทรงกลมนี้ มีการใช้เทคนิคการแสดงท่าทางเชิงกวี (ละครใบ้) และการแสดงด้นสดแบบพลาสติก หลักการที่รวมเป็นหนึ่งคือภาพลักษณ์ของกวี นักดนตรี ผู้แต่งการแสดง การแสดงบทบทกวีของการขับร้องโคลงสั้น ๆ เปียโน ขลุ่ย และกลอง (I. Vasiliev)
การแสดงได้รับการจัดระเบียบอย่างชัดเจนทั้งเชิงพื้นที่และเป็นจังหวะ เกือบจะเป็นไปตามกฎของการออกแบบท่าเต้น ในขณะเดียวกันก็บรรลุถึงความเป็นธรรมชาติของพฤติกรรมภายในของตัวละคร
ในระหว่างการซ้อม ผู้กำกับได้พัฒนาระบบการออกกำลังกายทั้งการแสดง การเต้นรำ ละครใบ้ และจังหวะ ขั้นตอนต่อไปในชีวิตของกลุ่มคือการรวมไว้ในการนำเสนอบทกวีของคำ - บทกวีและธรรมดา, การกระทำคำ, คำสารภาพ, หันไปหาบทกวีของ A. Tarkovsky, คลาสสิกรัสเซียและต่างประเทศ อีกเส้นทางสู่โรงละครแห่งกวีนิพนธ์
โรงละครวรรณกรรมสมัยใหม่กำลังค้นหา ค้นพบทวีปบทกวีและร้อยแก้วทั้งเก่าและใหม่
เขาหันมาสนใจงานวรรณกรรมที่มีความสำคัญทางอุดมการณ์และศิลปะในระดับสูง โดยนำพลังของการแสวงหาประวัติศาสตร์ ปรัชญา และศีลธรรมมาสู่งานศิลปะ และด้วยเหตุนี้จึงขยายขีดความสามารถของภาพศิลปะ อัปเดตรูปแบบเวที ทำให้เกิดแนวคิดใหม่ ๆ ในงานศิลปะ - มืออาชีพและมือสมัครเล่น โรงละครวรรณกรรมพร้อมกับงานศิลปะแขนงอื่น ๆ สร้างคุณค่าทางจิตวิญญาณ เพิ่มคุณค่าทางศีลธรรมและสุนทรียะให้กับทุกคนที่เข้ามาสัมผัสกับมัน - ทั้งผู้เข้าร่วมและผู้ชม
เดินทางต่อสู่โลกแห่งละคร วันนี้เราจะพบว่าตัวเองอยู่ในโลกแห่งหลังเวทีและเรียนรู้ความหมายของคำต่างๆ เช่น ทางลาด ทางเดิน ทิวทัศน์ ตลอดจนทำความคุ้นเคยกับบทบาทของพวกเขาในละครด้วย
ดังนั้น เมื่อเข้าไปในห้องโถง ผู้ชมแต่ละคนจะหันไปมองที่เวทีทันที
ฉาก– นี่คือ: 1) สถานที่แสดงละคร; 2) คำพ้องความหมายสำหรับคำว่า "ปรากฏการณ์" เป็นส่วนหนึ่งของการกระทำที่แยกจากกันการแสดงละครเมื่อองค์ประกอบของตัวละครบนเวทียังคงไม่เปลี่ยนแปลง
ฉาก- จากภาษากรีก skene – บูธ, เวที. ในสมัยแรกของโรงละครกรีก skene คือกรงหรือเต็นท์ที่สร้างขึ้นหลังวงออเคสตรา
Skene, orchectra, theatron ถือเป็นองค์ประกอบพื้นฐานสามประการของการแสดงของชาวกรีกโบราณ วงออเคสตราหรือพื้นที่เล่นเชื่อมต่อเวทีกับผู้ชม โครงสร้างมีความสูงเพื่อรวมเทววิทยาหรือสนามเด็กเล่นของเหล่าทวยเทพและวีรบุรุษ และบนพื้นผิวพร้อมกับบริเวณด้านหน้าอาคารทางสถาปัตยกรรม ซึ่งเป็นบรรพบุรุษของการตกแต่งผนังซึ่งต่อมาจะสร้างพื้นที่บริเวณด้านหน้า ตลอดประวัติศาสตร์ ความหมายของคำว่า "เวที" ได้ขยายออกไปอย่างต่อเนื่อง ได้แก่ ทิวทัศน์ สนามเด็กเล่น สถานที่แสดง ช่วงเวลาระหว่างการแสดง และสุดท้าย ในแง่เชิงเปรียบเทียบ เหตุการณ์ที่ตระการตาและสดใสอย่างฉับพลัน (“เพื่อสร้างฉาก”) สำหรับบางคน"). แต่ไม่ใช่ว่าเราทุกคนจะรู้ว่าเวทีนี้แบ่งออกเป็นหลายส่วน เป็นเรื่องปกติที่จะต้องแยกแยะระหว่างส่วนหน้า ระยะหลัง ระยะบนและระยะล่าง ลองทำความเข้าใจแนวคิดเหล่านี้กัน
เวที– พื้นที่เวทีระหว่างม่านกับหอประชุม
บริเวณนี้ใช้กันอย่างแพร่หลายเป็นพื้นที่เล่นในการแสดงโอเปร่าและบัลเล่ต์ ในโรงละคร เวทีทำหน้าที่เป็นฉากหลักสำหรับฉากเล็กๆ หน้าม่านปิดที่เชื่อมโยงฉากต่างๆ ของละคร ผู้กำกับบางคนนำการกระทำหลักมาไว้แถวหน้า โดยขยายพื้นที่เวที
เรียกว่าสิ่งกีดขวางต่ำที่แยก proscenium ออกจากหอประชุม ทางลาด. นอกจากนี้ ทางลาดยังครอบคลุมอุปกรณ์ไฟเวทีจากฝั่งหอประชุมอีกด้วย คำนี้มักใช้เพื่ออธิบายระบบอุปกรณ์จัดแสงในการแสดงละคร ซึ่งวางอยู่ด้านหลังแผงกั้นนี้ และทำหน้าที่ส่องสว่างพื้นที่เวทีจากด้านหน้าและด้านล่าง ในการส่องสว่างเวทีจากด้านหน้าและด้านบน มีการใช้สปอตไลท์ - โคมไฟแถวหนึ่งตั้งอยู่ด้านข้างเวที
หลังเวที– พื้นที่ด้านหลังบริเวณเวทีหลัก เวทีด้านหลังเป็นพื้นที่ต่อจากเวทีหลัก ซึ่งใช้เพื่อสร้างภาพลวงตาของพื้นที่ที่มีความลึกมาก และทำหน้าที่เป็นห้องสำรองสำหรับจัดทิวทัศน์ ด้านหลังเวทีมีฟูกก้าหรือวงเวียนหมุนพร้อมของตกแต่งที่ติดตั้งไว้ล่วงหน้า ด้านบนของเวทีด้านหลังมีตะแกรงพร้อมลิฟต์ตกแต่งและอุปกรณ์ไฟส่องสว่าง ใต้พื้นเวทีด้านหลังมีโกดังสำหรับแขวนประดับ
เวทีบน- ส่วนหนึ่งของกล่องเวทีที่อยู่เหนือกระจกเวทีและมีตะแกรงกั้นที่ด้านบน มีห้องแสดงการทำงานและสะพานเปลี่ยนผ่าน และใช้เพื่อรองรับการตกแต่งแบบแขวน อุปกรณ์ไฟเหนือศีรษะ และกลไกเวทีต่างๆ
เวทีล่าง- ส่วนหนึ่งของกล่องเวทีด้านล่างแท็บเล็ต ซึ่งมีกลไกของเวที ตู้ควบคุมการแจ้งและไฟ อุปกรณ์ยกและลด และอุปกรณ์สำหรับเอฟเฟกต์บนเวที
และปรากฎว่าเวทีมีกระเป๋า! กระเป๋าข้างเวที– ห้องสำหรับเปลี่ยนทิวทัศน์แบบไดนามิกโดยใช้แท่นกลิ้งแบบพิเศษ กระเป๋าด้านข้างตั้งอยู่ทั้งสองด้านของเวที ขนาดของมันทำให้สามารถติดตั้งการตกแต่งบน furka ได้อย่างสมบูรณ์ซึ่งครอบครองพื้นที่เล่นทั้งหมดของเวที โดยทั่วไปพื้นที่จัดเก็บของตกแต่งจะติดกับกระเป๋าด้านข้าง
“furka” ที่ถูกเรียกในคำจำกัดความก่อนหน้านี้ พร้อมด้วย “grid bars” และ “bars” รวมอยู่ในอุปกรณ์ทางเทคนิคของเวที ฟูร์ก้า– ส่วนหนึ่งของอุปกรณ์เวที แพลตฟอร์มเคลื่อนที่บนลูกกลิ้ง ใช้สำหรับเคลื่อนย้ายชิ้นส่วนของตกแต่งบนเวที การเคลื่อนที่ของเตาหลอมทำได้โดยใช้มอเตอร์ไฟฟ้าด้วยตนเองหรือใช้สายเคเบิลซึ่งปลายด้านหนึ่งอยู่ด้านหลังฉากและอีกด้านหนึ่งติดกับผนังด้านข้างของฟูร์ก้า
– พื้นไม้ระแนง (ไม้) อยู่เหนือบริเวณเวที ใช้สำหรับติดตั้งบล็อกของกลไกสเตจและใช้สำหรับงานที่เกี่ยวข้องกับการระงับองค์ประกอบการออกแบบประสิทธิภาพ ตะแกรงเชื่อมต่อกับห้องทำงานและเวทีด้วยบันไดที่อยู่นิ่ง
บาร์เบล– ท่อโลหะบนสายเคเบิลที่ใช้ต่อฉากและฉากต่างๆ
ในโรงละครวิชาการ องค์ประกอบทางเทคนิคทั้งหมดของเวทีจะถูกซ่อนไม่ให้ผู้ชมเห็นด้วยกรอบตกแต่ง ซึ่งรวมถึงม่าน ปีก ฉากหลัง และม่าน
เมื่อเข้าไปในห้องโถงก่อนเริ่มการแสดง ผู้ชมจะมองเห็น ผ้าม่าน– ผ้าผืนหนึ่งแขวนอยู่ในบริเวณพอร์ทัลเวทีและคลุมเวทีจากหอประชุม เรียกอีกอย่างว่าม่าน "กั้นระหว่างทาง" หรือ "ม่านกั้นระหว่างทาง"
ม่านกั้นระหว่างทาง (intermission)เป็นอุปกรณ์เวทีชิ้นถาวรที่คลุมกระจกไว้ โดยจะเปิดก่อนเริ่มการแสดง ปิดและเปิดระหว่างการแสดง
ผ้าม่านเป็นผ้าย้อมเนื้อหนามีซับในหนา ประดับด้วยตราสัญลักษณ์ละครหรือชายขอบกว้างริมชายผ้า ม่านช่วยให้คุณมองไม่เห็นกระบวนการเปลี่ยนแปลงสภาพแวดล้อม สร้างความรู้สึกของเวลาระหว่างการกระทำ ม่านบานเลื่อนแบบช่วงพักอาจมีได้หลายประเภท ที่ใช้กันมากที่สุดคือ Wagnerian และ Italian
ประกอบด้วยสองซีกที่ยึดติดไว้ด้านบนพร้อมโอเวอร์เลย์ ปีกทั้งสองของม่านนี้เปิดโดยใช้กลไกที่ดึงมุมด้านล่างด้านในเข้าหาขอบเวที ซึ่งมักจะปล่อยให้ผู้ชมมองเห็นด้านล่างของม่านได้
ทั้งสองส่วน ผ้าม่านอิตาลีเคลื่อนออกจากกันพร้อม ๆ กันโดยใช้สายเคเบิลที่ติดอยู่ที่ความสูง 2-3 เมตรแล้วดึงม่านไปที่มุมด้านบนของส่วนหน้า ด้านบน เหนือเวที ตั้งอยู่ ฮอลลี่- แถบผ้าแนวนอน (บางครั้งใช้เป็นของตกแต่ง) แขวนไว้บนราวและจำกัดความสูงของเวที โดยซ่อนกลไกของเวทีด้านบน อุปกรณ์ติดตั้งไฟ ตะแกรง และช่วงบนเหนือทิวทัศน์
เมื่อม่านเปิดออก ผู้ชมจะมองเห็นกรอบด้านข้างของเวทีทำจากแถบผ้าเรียงกันในแนวตั้ง นี่คือ หลังเวที.
หลังเวทีปิดไม่ให้ผู้ชมเข้าชม ฉากหลัง– พื้นหลังทาสีหรือเรียบทำจากผ้าเนื้อนุ่ม แขวนไว้ด้านหลังเวที
ทัศนียภาพการแสดงอยู่บนเวที
การตกแต่ง(ภาษาละติน แปลว่า “การตกแต่ง”) – การตกแต่งอย่างมีศิลปะบนเวทีละคร สร้างภาพการกระทำโดยใช้ภาพวาดและสถาปัตยกรรม
การตกแต่งควรมีประโยชน์มีประสิทธิผลใช้งานได้จริง หน้าที่หลักของทิวทัศน์ ได้แก่ ภาพประกอบและการเป็นตัวแทนขององค์ประกอบที่ควรจะมีอยู่ในจักรวาลอันน่าทึ่ง การสร้างและดัดแปลงฉากอย่างอิสระ ซึ่งถือเป็นกลไกการเล่น
การสร้างทิวทัศน์และการออกแบบตกแต่งการแสดงถือเป็นศิลปะทั้งหมดที่เรียกว่าการจัดฉาก ความหมายของคำนี้มีการเปลี่ยนแปลงไปตามกาลเวลา
การจัดฉากในหมู่ชาวกรีกโบราณเป็นศิลปะการออกแบบโรงละครและการตกแต่งที่งดงามซึ่งเกิดจากเทคนิคนี้ ในยุคเรอเนซองส์ ทิวทัศน์เป็นชื่อที่กำหนดให้กับเทคนิคการวาดภาพฉากหลังบนผืนผ้าใบ ในศิลปะการแสดงละครสมัยใหม่ คำนี้แสดงถึงศาสตร์และศิลปะในการจัดเวทีและพื้นที่การแสดงละคร ตัวฉากเป็นผลจากผลงานของผู้ออกแบบฉาก
คำนี้กำลังเข้ามาแทนที่คำว่า “การตกแต่ง” มากขึ้นเรื่อยๆ หากมีความจำเป็นต้องนอกเหนือไปจากแนวคิดเรื่องการตกแต่ง การจัดฉากแสดงถึงความปรารถนาที่จะเขียนในพื้นที่สามระนาบ (ซึ่งเราควรเพิ่มมิติเวลาด้วย) และไม่ใช่แค่ศิลปะการตกแต่งผืนผ้าใบซึ่งโรงละครพอใจกับความเป็นธรรมชาติ
ในยุครุ่งเรืองของการถ่ายภาพสมัยใหม่ ผู้ออกแบบฉากสามารถเติมชีวิตชีวาให้กับอวกาศ ฟื้นคืนเวลา และบทละครของนักแสดงในการสร้างสรรค์ผลงานทั้งหมด เมื่อเป็นเรื่องยากที่จะแยกผู้กำกับ ผู้ออกแบบแสง นักแสดง หรือนักดนตรีออกจากกัน
ฉาก (การออกแบบฉากการแสดง) ประกอบด้วย อุปกรณ์ประกอบฉาก- สิ่งของตกแต่งเวทีที่นักแสดงใช้หรือจัดการในระหว่างการแสดง และ อุปกรณ์ประกอบฉาก– วัตถุที่สร้างขึ้นเป็นพิเศษ (ประติมากรรม เฟอร์นิเจอร์ จาน เครื่องประดับ อาวุธ ฯลฯ) ที่ใช้ในการแสดงละครแทนของจริง อุปกรณ์ประกอบฉากมีความโดดเด่นด้วยต้นทุนที่ต่ำ ความทนทาน เน้นย้ำโดยรูปลักษณ์ภายนอกที่สื่อความหมายได้ ในเวลาเดียวกัน ผู้ผลิตอุปกรณ์ประกอบฉากมักปฏิเสธที่จะสร้างรายละเอียดที่ผู้ชมไม่สามารถมองเห็นได้
การผลิตอุปกรณ์ประกอบฉากเป็นสาขาใหญ่ของเทคโนโลยีการแสดงละคร รวมถึงการทำงานกับเยื่อกระดาษ กระดาษแข็ง โลหะ วัสดุสังเคราะห์และโพลีเมอร์ ผ้า วาร์นิช สี มาสติกส์ ฯลฯ กลุ่มผลิตภัณฑ์อุปกรณ์ประกอบฉากนั้นมีความหลากหลายไม่น้อยซึ่งต้องใช้ความรู้พิเศษ ในสาขาการขึ้นรูป กระดาษแข็ง งานตกแต่งและงานโลหะ การพ่นสีผ้า การไล่โลหะ
ครั้งต่อไปเราจะเรียนรู้เพิ่มเติมเกี่ยวกับอาชีพการแสดงละครซึ่งตัวแทนไม่เพียงสร้างการแสดงเท่านั้น แต่ยังให้การสนับสนุนทางเทคนิคและทำงานร่วมกับผู้ชมด้วย
คำจำกัดความของข้อกำหนดที่นำเสนอนำมาจากเว็บไซต์
"...กำมะหยี่สีดำไหลลงมาจากเพดาน รอยพับหนักและอิดโรยดูเหมือนจะห่อหุ้มแสงหนึ่งดวง ผ้าม่านล้อมรอบแท่นบูชาแห่งศิลปะด้วยความอ่อนโยนของแม่ที่โอบกอดลูก พื้นเรียบ ทาสีดำ และ ม่านสีดำที่ผนังด้านหลัง ทุกอย่างมืดไปหมด สว่างมาก ที่นี่สายรุ้งวิ่งผ่านพับ แต่ม่านด้านขวายิ้ม ทุกอย่างมหัศจรรย์และมหัศจรรย์มากที่นี่ ทันใดนั้น ตรงกลาง ไม่มีที่ไหนเลย เด็กสาวปรากฏตัวขึ้น เธอยืนมองตรงไปข้างหน้า ทุกอย่างก็หยุดนิ่งด้วยความคาดหมาย ทันใดนั้นเธอก็หัวเราะเสียงดังลั่น และแสง ผ้าม่าน พื้น เพดาน แม้แต่อากาศก็หัวเราะร่วมกับเธอ ทุกสิ่งทุกอย่างก็เป็นเช่นนั้น มหัศจรรย์และมหัศจรรย์มากที่นี่!..."
- จากเรื่องราวของฉัน “ผู้หัวเราะบนเวที”
วันนี้ผมจะมาพูดถึงเวที พื้นที่เวที และวิธีใช้งานครับ จะกระจายฉากและตัวละครอย่างไร? คุณจะซ่อนสิ่งที่ผู้ชมไม่จำเป็นต้องเห็นได้อย่างไร? จะใช้ฉากและอุปกรณ์ประกอบฉากให้น้อยที่สุดได้อย่างไรเพื่อให้ได้ผลลัพธ์สูงสุด?
ก่อนอื่นมาทำความเข้าใจก่อนว่าเวทีเป็นช่องว่างคืออะไร แน่นอนว่าฉันไม่ใช่ผู้กำกับละครเวทีมืออาชีพ แต่ฉันรู้อะไรบางอย่าง พวกเขาสอนฉันบางอย่างในอเมริกา (ฉันเป็นสมาชิกของชมรมละครที่นั่นและเล่นละครและละครเพลง) ฉันฟังบางอย่างจากผู้มีประสบการณ์และฉันก็ค้นพบบางอย่างด้วยตัวเอง ดังนั้น พื้นที่เวทีสามารถแบ่งคร่าวๆ ออกเป็นสี่เหลี่ยม (หรือสี่เหลี่ยม) ได้) ซึ่งสามารถซ้อนทับจุดเต้นของเราได้อย่างง่ายดายและสะดวก มันจะมีลักษณะเช่นนี้:
ใช่ ใช่ เป๊ะ! ฉันไม่ได้สลับซ้ายและขวา =) บนเวที ซ้ายและขวาถูกกำหนดโดยตำแหน่งของนักแสดง/นักเต้น/นักร้อง ไม่ใช่ตำแหน่งของคนดู นั่นคือหากในสคริปต์คุณเห็น "ไปทางปีกซ้าย" คุณก็ควรไปทางซ้าย จากคุณ.
จะกระจายฉากและตัวละครอย่างไร?
แน่นอนว่าการสร้างฉากเป็นงานของผู้กำกับ แต่ตัวละครเองก็ต้องเข้าใจว่าทำไมและทำไมพวกเขาถึงมาอยู่จุดที่กำหนดในพื้นที่เวที สำหรับการอ้างอิง: mise-en-scène(ภาษาฝรั่งเศส mise en scène - ตำแหน่งบนเวที) - ตำแหน่งของนักแสดงบนเวทีในครั้งเดียวหรืออย่างอื่นระหว่างการแสดง (การถ่ายทำ) สิ่งสำคัญที่สุดที่ต้องทำอย่างถูกต้องคืออย่าหันหลังให้กับผู้ฟัง อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้ใช้ได้กับการหมุนเวียนโดยไม่สมัครใจเท่านั้น เห็นได้ชัดว่าในการเต้นมีการเคลื่อนไหวเมื่อคุณต้องหันหลังให้กับผู้ฟัง หรือในการแสดงละครก็อาจมีช่วงเวลาเช่นนี้เช่นกัน แต่ ตัวอย่างเช่น หากคุณกำลังมีบทสนทนา บนเวที คุณจะไม่สามารถหันไปหาคู่ของคุณโดยสิ้นเชิง และไม่ได้หันไปทางด้านข้างด้วยซ้ำ เพราะแม้ว่าส่วนกลางของห้องโถงจะมองเห็นหน้าของคุณ ผู้ชมภายนอกก็ไม่น่าจะหันหน้าไปทางนั้น แถมเสียงก็หายไปด้วย
นอกจากนี้ ฉากนั้นแทบจะไม่มีวันว่างเปล่า ยกเว้นในกรณีที่จำเป็นต้องเน้นย้ำว่าพระเอกเหงา เป็นต้น..... แต่นี่เป็นการบินแห่งจินตนาการอยู่แล้ว แต่ถึงแม้ในกรณีเช่นนี้ "ความว่างเปล่า" ของฉากก็ถูกไตร่ตรองอย่างรอบคอบ นี่คือจุดที่เสียงและแสงเข้ามาช่วยเหลือ แต่จะมีเพิ่มเติมในภายหลัง แล้วจะเติมช่องว่างยังไง? ประการแรกฮีโร่ไม่ควรอยู่ใกล้กันมากเกินไป ถ้าเวทีใหญ่และมีคนอยู่สองคน เช่น มีเก้าอี้ตัวเดียว ก็เพียงพอที่จะให้คนอยู่ห่างจากกันพอสมควร ให้วางเก้าอี้ไว้ริมเวที เช่น วันที่ 8 ประเด็น - และแล้ว พื้นที่ก็เต็มแล้ว! ในทางกลับกัน ระยะห่างระหว่างตัวละครและฉากนี้จะต้องมีความเหมาะสม นอกจากนี้ ไม่ควรวางเฟอร์นิเจอร์หรือของตกแต่งที่ใหญ่โตอื่นๆ เรียงกัน เว้นแต่สคริปต์จะกำหนดไว้ ตัวอย่างเช่น หากการกระทำเกิดขึ้นในวัดโบราณ เสาควรจะเรียงกันเป็น 2 บรรทัด ซึ่งสมเหตุสมผลและเข้าใจได้ แต่การวางโซฟา หน้าต่าง อาร์มแชร์ ตู้เสื้อผ้า และเก้าอี้ให้ติดกันอย่างชัดเจนก็ไม่ใช่ความคิดที่ดี มันจะดูน่าดึงดูดกว่ามากหากวางบางสิ่งที่ไกลกว่า บางอย่างที่ใกล้กว่า บางอย่างที่ตรง และบางอย่างที่เอียง และหากคุณต้องการ "จำกัด" พื้นที่เพื่อพรรณนาเช่นห้องเล็ก ๆ คุณสามารถย้ายทุกสิ่งและทุกคนให้ใกล้กับขอบเวทีมากขึ้นนั่นคือราวกับว่า "ถอด" 4, 5 และ 6 คะแนน
จะใช้ฉากและอุปกรณ์ประกอบฉากให้น้อยที่สุดได้อย่างไรเพื่อให้ได้ผลลัพธ์สูงสุด?
ภาพยนตร์แตกต่างจากโรงละครอย่างไร? ในภาพยนตร์บางสิ่งมีความสมจริงมากกว่ามาก ตัวอย่างเช่น ในหนัง จริงๆ แล้วอาจมีหิมะตกหรือฝนตกก็ได้ ในโรงละคร - ไม่ มีแต่เสียง แสง และการแสดงเท่านั้น โดยทั่วไปแล้ว บนเวที มีหลายสิ่งหลายอย่างที่ยังคงเป็นจินตนาการ วัตถุในจินตนาการช่วยกำจัดทิวทัศน์และอุปกรณ์ประกอบฉาก ดังนั้นหลังเวทีที่ถูกกล่าวหาว่าซ่อนประตูจริงที่ฮีโร่ปรากฏหอประชุมเป็นสัญลักษณ์ของหน้าต่างและอื่น ๆ - สามารถยกตัวอย่างได้ไม่รู้จบ โดยเฉพาะอย่างยิ่งมีการใช้วัตถุและแม้แต่ปรากฏการณ์ในจินตนาการอย่างกว้างขวางและบ่อยครั้งในการแสดงเต้นรำ ทำไม เพราะถึงเวลาที่ต้องเปลี่ยนและจัดฉากใหม่หรือถอดอุปกรณ์ประกอบฉากออกทั้งหมด หากตัวละครเข้าใจอย่างชัดเจนว่าเขามีวัตถุประเภทใดอยู่ในมือบุคคลใดก็สามารถทำให้ผู้ชมเชื่อได้
จะรักษาความสนใจของผู้ชมได้อย่างไร?
อันที่จริงนี่คือวิทยาศาสตร์ทั้งหมด! สิ่งนี้มาพร้อมกับประสบการณ์ซึ่งคุณแทบจะไม่สามารถดึงดูดความสนใจของผู้ชมได้เลย ถ้าเป็นการเต้นรำก็ง่ายกว่า แต่ถ้าเป็นการแสดงละครก็จะซับซ้อนกว่า
ดังนั้นสิ่งแรกสุดคือรูปลักษณ์ มีวิธีที่ดีในการมองไม่มีใครและทุกคนในคราวเดียว: ในการทำเช่นนี้คุณต้องเลือกจุดที่อยู่บนผนังด้านไกลของหอประชุม จุดนั้นควรอยู่ตรงหน้าคุณและอยู่เหนือแถวไกลเล็กน้อยเพื่อสร้างภาพลวงตาว่าคุณกำลังมองทุกคนพร้อมๆ กัน บางครั้งเพื่อที่จะมุ่งความสนใจไปที่นักแสดงจะเลือก "เหยื่อ" สำหรับตัวเองและมองดูเพื่อนที่น่าสงสารตลอดการแสดง บางครั้งคุณสามารถทำเช่นนี้ได้ แต่ทุกอย่างควรอยู่ในปริมาณที่พอเหมาะ))
ประเด็นที่สองคือการแสดงออกทางสีหน้า ที่นี่ฉันไม่เน้นศิลปะการแสดงละคร ทุกอย่างชัดเจน การแสดงออกทางสีหน้าจะต้องชัดเจนอย่างสมบูรณ์ เมื่อคุณเต้น ให้ความสนใจกับการแสดงออกทางสีหน้าของคุณ 90% ของการเต้นรำเกี่ยวข้องกับการยิ้ม การเต้นรำหน้าศพและเคร่งเครียดมากไม่ใช่ความคิดที่ดีนัก ดังนั้นคุณจึงสามารถผายลมจากความตึงเครียดได้ =))))) มีการเต้นรำที่คุณต้องแสดงความเกลียดชัง ความอ่อนโยน หรือความโกรธ - อารมณ์ใด ๆ แต่ขอย้ำอีกครั้งว่าประเด็นทั้งหมดเหล่านี้มีการพูดคุยกันในระหว่างการผลิต หากคุณไม่ได้รับคำแนะนำ "พิเศษ" เกี่ยวกับการแสดงออกทางสีหน้า ยิ้ม))) อย่างไรก็ตาม เช่นเดียวกับเมื่อเรียนรู้บทพูดคนเดียวที่คุณต้องเล่าให้ฟังในปริมาณที่เหมาะสมตั้งแต่เริ่มต้น คุณต้องทำความคุ้นเคยกับการเต้นด้วย ด้วยรอยยิ้ม. เพราะเมื่อคุณขึ้นเวที คุณจะสูญเสีย 30% ของสิ่งที่คุณมีในการซ้อมชุดเดรสไปแล้ว (ถ้าไม่มากกว่านั้น) และรอยยิ้มของคุณด้วย ดังนั้นการยิ้มจึงควรเป็นเรื่องสำคัญ
ประเด็นที่สามคือผลของความประหลาดใจ สิ่งนี้ยังไม่เหมาะสมเสมอไป แต่ก็ยังสำคัญอยู่ อย่าให้ผู้ชมรู้ว่าจะเกิดอะไรขึ้นต่อไป อย่าปล่อยให้เขาคาดเดา ทำให้ผู้ชมของคุณประหลาดใจ - แล้วเขาจะดูโดยไม่ละสายตา สรุปอย่าคาดเดาได้เลย
จะซ่อนข้อบกพร่องและแสดงข้อดีได้อย่างไร?
แม้แต่นักแสดงที่เก่งที่สุดบางครั้งก็ต้องการ "เสื้อผ้า" และเมื่อฉันพูดว่า "เสื้อผ้า" ฉันไม่ได้หมายถึงเสื้อเชิ้ตและกางเกง เสื้อผ้าบนเวทีไม่ได้เป็นเพียงเครื่องแต่งกายเท่านั้น แต่ยังรวมถึงสิ่งเล็กๆ น้อยๆ ที่ซ่อนเร้นอารมณ์ไว้ด้วย คือถ้าพระเอกโกรธ รออยู่ ถ้ากังวลก็ไม่ควรวิ่งไปรอบเวทีเหมือนคนงี่เง่า คว้าผม และกรีดร้องจนใจคนดูทั้งหมด แต่คุณสามารถทำได้เช่นนี้: คนดื่มน้ำจากแก้วพลาสติก ดื่มกับตัวเองมองลงไปที่ไหนสักแห่งหรือในทางกลับกันขึ้นไป..... ดื่มดื่มดื่มแล้ว - rrrrraz! - เขาบดกระจกในมืออย่างแรงแล้วโยนมันไปทางด้านข้างโดยดูที่นาฬิกา ชัดเจนว่าเขาโกรธและรออะไรบางอย่าง? ความลับของผู้กำกับดังกล่าวซ่อนข้อบกพร่องไว้ การแสดงข้อได้เปรียบนั้นง่ายกว่ามาก ฉันคิดว่าไม่มีประเด็นใดในการเขียนที่ไม่จำเป็นต้องซ่อนเร้น แล้วมันก็เป็นเรื่องของเทคนิค ความคมชัดยังมีบทบาทสำคัญ หากคุณไม่ต้องการแสดงข้อบกพร่องทางเทคนิคของใครบางคน อย่าจับคู่บุคคลที่มีทักษะน้อยกว่ากับผู้ที่มีประสบการณ์และมีทักษะมากกว่า แม้ว่าที่นี่จะมีดาบสองคมอยู่ ดาบสองคมอยู่ข้างล่าง ยกอีกอันขึ้นมา....
ฉันยังห่างไกลจากมืออาชีพ ฉันพูดซ้ำ: ทุกสิ่งที่เขียนในบทความนี้ฉันเรียนรู้จากผู้มีประสบการณ์ ฉันอ่านที่ไหนสักแห่ง ฉันมาถึงบางสิ่งบางอย่างด้วยตัวเอง คุณสามารถและควรโต้แย้งกับความคิดและข้อสรุปของฉัน =) แต่ฉันเขียนที่นี่ในสิ่งที่ดูเหมือนถูกต้องและใช้งานได้สำหรับฉัน แต่เมื่อใช้ให้จำสุภาษิตยูเครน: มากเกินไปไม่ดีต่อสุขภาพ!... =)
ขอให้โชคดีกับผลงานของคุณ!