ปัญหาการปฏิบัติงานขับร้องอย่างแท้จริง ประสิทธิภาพที่แท้จริง สิ่งที่สามารถเป็นของแท้ได้

ประสิทธิภาพที่แท้จริง

นักดนตรีที่แสดงจำนวนหนึ่งมีความเห็นว่าผู้แต่งไม่มีความสามารถในเรื่องของการแสดง และคำแนะนำเกี่ยวกับการแสดง (จังหวะ การใช้ถ้อยคำ จังหวะ ฯลฯ) นั้นไร้เดียงสา หลายคนเชื่อว่าพวกเขามีสิทธิ์ที่จะอ่านอย่างอื่น แต่ฉันแน่ใจว่านักประพันธ์เพลงที่โดดเด่นที่สุด แม้แต่ผู้ที่ไม่ได้แสดงดนตรีของพวกเขา ก็ยังจินตนาการถึงการแสดงของมันอย่างชัดเจน และพยายามบันทึกคำแนะนำของพวกเขาให้แม่นยำที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ และเนื่องจากพรสวรรค์ของนักประพันธ์เพลงผู้ยิ่งใหญ่นั้นยอดเยี่ยมมาก มีเพียงนักแสดงที่ยอดเยี่ยม (และไม่เสมอไป) เท่านั้นที่สามารถเสนอการอ่านที่แตกต่างออกไปซึ่งไม่ทำให้งานเสื่อมถอย

ตอนนี้เราจะพูดถึงความปรารถนาของนักดนตรีในการเล่นโน้ตตามความตั้งใจของผู้เขียน สิ่งนี้ทำให้เกิดปัญหาหลายประการ:

1. วงออเคสตราและเครื่องดนตรีสมัยใหม่ที่พัฒนาขึ้นในช่วงศตวรรษที่ XV11-XV111 สิ่งนี้นำไปสู่มาตรฐานของชุดเครื่องมือเครื่องดนตรีหลายชนิด (ขลุ่ยยาว, ไวโอลิน, ลูต, ชาลูโม - รุ่นก่อนของคลาริเน็ต, ฮาร์ปซิคอร์ด, แตรบาสเซ็ต ฯลฯ ) หยุดใช้ แต่มีการเขียนวรรณกรรมจำนวนมากสำหรับ พวกเขาและพวกเขารวมอยู่ในวงออเคสตราในงานละครในปัจจุบัน (การละเมิดใน Brandenburg Concertos ของ Bach, แตรบาสเซตใน Requiem ของ Mozart) โดยทั่วไป เราสามารถพูดได้ว่าจำนวนเครื่องดนตรีที่ใช้ในช่วง 200 ปีที่ผ่านมาลดลงตามลำดับความสำคัญ

และเครื่องดนตรีที่ยังเหลือใช้ก็ได้รับการปรับปรุงและดัดแปลงอย่างต่อเนื่องจนถึงปัจจุบันในขณะที่อัตราส่วนความดังของเครื่องดนตรีก็เปลี่ยนไป (เช่น ทรัมเป็ตในสมัยของบาคมีความคมน้อยกว่าทรัมเป็ตสมัยใหม่และสม่ำเสมอ ภายนอกไม่เหมือนพวกเขา) แต่การปรับปรุงเครื่องมือไม่ได้ส่งผลเชิงบวกเสมอไปเท่านั้น

การแสดงผลงานโบราณด้วยเครื่องดนตรีสมัยใหม่มักนำไปสู่การบิดเบือนอย่างเห็นได้ชัด ตัวอย่างเช่น ใน Mass ของ Bach ใน B minor ในหมายเลข 10 “Quoniam tu solus sanctus” ผู้แต่งได้จัดเตรียมเครื่องดนตรี Corno da caccia (แปลว่า Horn ล่าสัตว์อย่างแท้จริง) ซึ่งเป็นแตรสไตล์บาโรกที่เล่นด้วยเสียงที่สว่างสดใส โน้ตเดียวกันนี้เล่นบนแตรสมัยใหม่ (ญาติสนิทของเขาแบบบาโรก) เสียงที่แบนแม้กระทั่งโดยผู้เล่นที่เก่งที่สุด

2. เทคนิคการเล่นเครื่องดนตรีเปลี่ยนไป เทคนิคการเล่นใหม่ ๆ ปรากฏขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับเครื่องดนตรีโค้งคำนับ (การใช้จังหวะ "กระโดด" - สปิคคาโต ซัลลานโด การใช้การสั่นสะเทือนที่รุนแรง ฯลฯ ) ในสมัยของโมสาร์ท (30 ปีหลังจากฮันเดลเสียชีวิต) ไม่มีใครสามารถเล่นทรัมเป็ตสไตล์บาโรกได้ และโมสาร์ทได้เรียบเรียงชิ้นส่วนเหล่านี้ใหม่สำหรับคลาริเน็ตสำหรับนักแสดงของฮันเดล

3. รสชาติของยุคต่อมามีอิทธิพลต่อการรับรู้ดนตรีในอดีตของเรา วลียาวโรแมนติกและความโดดเด่นของ Legato เติมเต็มผลงานของ Bach และ Mozart ทุกฉบับในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20

4. ในยุคต่างๆ ทัศนคติต่อโน้ตมีความแตกต่างกัน ในยุคบาโรกและคลาสสิก แนวโน้มในการดำเนินการที่แม่นยำในแง่ของจังหวะและจังหวะจะค่อยๆ เพิ่มขึ้น ในยุคของแนวโรแมนติกการครอบงำของรูบาโต - เทมโปฟรีเริ่มต้นขึ้น หลังจากที่ Paganini และ Liszt ทำสิทธิ์ของนักแสดงในการเพิ่มการแทรกด้นสดให้กับเพลงให้หายไป รวมถึงในสถานที่ที่ผู้แต่งไม่ได้ตั้งใจด้วย อัตราส่วนของจังหวะเร็วและจังหวะช้าก็เปลี่ยนไปตามกาลเวลา และเฉพาะเมื่อมีการคิดค้นเครื่องเมตรอนอมเมื่อต้นศตวรรษที่ 19 เท่านั้นจึงจะเริ่มระบุจังหวะได้อย่างแม่นยำ (อย่างไรก็ตาม นักดนตรีหลายคนระบุว่าเครื่องเมตรอนอมคลาสสิกมีเครื่องเมตรอนอมที่ไม่ดีและคำแนะนำเหล่านี้ ไม่สามารถใช้งานได้)

5. คำแนะนำด้วยวาจาของนักดนตรีในยุคห่างไกลมีบทบาทที่ไม่ดีในหัวของคนโง่ F.E. Bach เรียกร้องให้ยึดมั่นในจังหวะบนพื้นฐานนี้จึงได้ข้อสรุปว่าดนตรีแห่งศตวรรษที่ 18 จะต้องเล่นอย่างแม่นยำทางเมโทรโนมิกส์ แต่หากยอมรับลักษณะดังกล่าว ทำไมผู้แต่งจึงเทศนาตามจังหวะ? คำพูดของเขามีความหมายตรงกันข้าม: ในการแสดงดนตรีในยุคนั้นการเบี่ยงเบนจากจังหวะมากเกินไป Clementi และ Beethoven วิพากษ์วิจารณ์การเล่นเปียโนของ Mozart ในเรื่องความฉับพลันและสัมผัสเล็กๆ น้อยๆ เสาหลักที่โดดเด่นของการสอนเปียโนทำให้มีการบันทึกโน้ตเพลงทั้งหมดของ Beethoven จำนวนมากในฉบับพิมพ์ทันที และระบุให้คนทั่วไปทราบอย่างเคร่งครัดว่านี่คือสิ่งที่ถูกต้อง มันไม่สมเหตุสมผลเลยหรือที่จะสรุปว่าการแสดงของ Beethoven นั้นมีคุณภาพมากกว่าของ Mozart และไม่มีอะไรมากกว่านั้นอีก?

ในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 มาตรฐานรูปแบบการศึกษาได้รับการพัฒนาซึ่งกลายเป็นข้อโต้แย้งไม่ได้ในสถาบันการศึกษาพิเศษทุกแห่ง บรรทัดฐานของรูปแบบการศึกษาที่ต้องการ:

1. การใช้โน้ตที่ผู้แต่งเขียนอย่างแม่นยำ โดยคงจังหวะที่ปรับตามระบบเมโทรโนมิกอลในเพลงก่อนโรแมนติก (และในเพลงโรแมนติกด้วย)

2. ไม่ใช้เทคนิคที่ไม่รู้จักในดนตรีเก่า เช่น การใช้แป้นเหยียบเปียโนอย่างเสรี หรือการกระโดดจังหวะบนเครื่องสายในดนตรีบาโรก

3. มีการใช้เครื่องดนตรีที่ไม่มีอะนาล็อกที่ชัดเจนในเครื่องดนตรีสมัยใหม่ตามคำแนะนำของผู้เขียน ดังนั้นลูตและฮาร์ปซิคอร์ดจึงได้รับการฟื้นคืนชีพ - เครื่องดนตรีของกลุ่มที่ดึงออกมา เครื่องดนตรีโบราณอื่นๆ กำลังถูกแทนที่ด้วยอะนาล็อกสมัยใหม่ ฉันไม่เคยได้ยินการแสดงสด Requiem ของ Mozart ร่วมกับแตรบาสเซตมาก่อนเลย

สำหรับทุกสิ่งทุกอย่าง บ่อยครั้งที่ Symphonies of Beethoven และ Shostakovich เล่นใกล้เคียงกัน

อย่างไรก็ตาม ความขัดแย้งที่ผ่านไม่ได้ก็เกิดขึ้น: หากปรมาจารย์แห่งครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 (บรูโน วอลเตอร์, Furtwängler) สร้างสมดุลระหว่างความดังก้องของกลุ่มเครื่องสายขนาดใหญ่ของวงออเคสตราขนาดใหญ่สมัยใหม่โดยการเพิ่มจำนวนเครื่องลมในมือขวา และมักจะรวมอยู่ด้วย เครื่องดนตรีที่ขาดไปเพื่อความสมดุลของเสียง จากนั้นละทิ้งสิ่งนี้ (ไม่ใช่ในโน้ต) ที่ระบุ!) นำไปสู่ความไม่สมดุลในวงออเคสตรา โดยที่กลุ่มเครื่องสายระงับส่วนไม้และอื่นๆ ฉันมีความสุขที่ได้ฟัง Eroica Symphony ของ Beethoven ที่แสดงโดย Orchester de Paris ภายใต้การดูแลของ Daniel Barenboim ที่เคารพอย่างสุดซึ้งของฉัน ใครๆ ก็เดาได้แค่ว่ามีเครื่องดนตรีประเภทลมอยู่ในเสียงทึมๆ นี้เท่านั้น การปฏิบัติของผู้ควบคุมวงเก่าที่รีทัชคะแนนของปรมาจารย์เก่าถูกประณาม ถือเป็นวากเนอไรเซชันของปรมาจารย์เก่า และมีความจริงบางอย่างในเรื่องนี้

อย่างไรก็ตามทุกอย่างไม่ง่ายนัก การปฏิบัติจริงของคะแนนมาจากความไม่รู้ ในหนังสือของเขา Nikolaus Harnoncourt ชี้ให้เห็นว่า องค์ประกอบเชิงปริมาณของวงออเคสตราในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 ขึ้นอยู่กับขนาดของห้องโถงหรือโรงละคร และหากจำเป็น นักดนตรีสองคนจะทำการแสดงเครื่องดนตรีประเภทลมส่วนหนึ่ง ผู้ร่วมสมัยของ Haydn และ Beethoven ทุกคนรู้เรื่องนี้ แต่พวกเขาลืมระบุสิ่งนี้ในบันทึกของผลงานฉบับสมบูรณ์ ดังนั้นการฝึกฝนของFurtwänglerและ Bruno Walter จึงถูกประกาศว่าล้าสมัย

จากสิ่งที่กล่าวมา เป็นเรื่องง่ายที่จะเข้าใจว่ารูปแบบการศึกษาที่ไร้เหตุผลนั้นจำเป็นต้องแสดงข้อความดนตรีอย่างแท้จริงด้วยเครื่องดนตรีที่แตกต่างไปจากที่ผู้แต่งจัดเตรียมให้โดยสิ้นเชิง

อีกทางเลือกหนึ่ง หลักการของความถูกต้องเกิดขึ้น: การแสดงดนตรีด้วยเครื่องดนตรีในยุคนั้นเท่านั้นและในลักษณะของยุคนั้นเท่านั้น เงื่อนไขแรกได้รับการแก้ไขแล้วพบว่าผู้คนเรียนรู้การเล่นฟลุตและเขาแบบบาโรกได้ดี นอกจากนี้ คนเหล่านี้ได้แสดงให้เห็นว่าเครื่องดนตรีโบราณทำให้สามารถบรรลุผลทางศิลปะได้อย่างน้อยไม่น้อยไปกว่าการเล่นเครื่องดนตรีสมัยใหม่

เป็นการยากกว่าที่จะเข้าใจว่ารูปแบบและสไตล์ของยุคนั้นคืออะไร ความรู้เกี่ยวกับหนังสือเป็นสิ่งจำเป็นที่นี่ แต่ไม่ใช่สิ่งสำคัญ

ความถูกต้องไม่ได้ถูกสร้างขึ้นโดยนักวิทยาศาสตร์ที่ชาญฉลาด แต่โดยนักดนตรีที่โดดเด่น Nikolaus Harnoncourt, Trevor Pinnock, Rainer Gobel, John Eliot Gardiner ผู้สร้างไม่ใช่พิพิธภัณฑ์ แต่เป็นดนตรีสดอย่างแท้จริง ซึ่งกลายเป็นสิ่งที่น่าสนใจสำหรับเรามากกว่าการตีความเคลือบเงา ของรูปแบบวิชาการ

การเกิดขึ้นของคู่แข่งรายใหม่ในตลาดเพลงถูกพบโดยเพื่อนมืออาชีพโดยปราศจากความกระตือรือร้น อย่างไรก็ตาม กว่าครึ่งศตวรรษที่เราได้คุ้นเคยกับเทคนิคดั้งเดิมในดนตรีบาโรก ต้องขอบคุณการบันทึกเสียงเป็นส่วนใหญ่ และตอนนี้วงออเคสตรา Roman Virtuosi ซึ่งเป็นไอดอลแห่งยุค 60 แทบจะไม่ประสบความสำเร็จเลย เป็นที่สังเกตได้ค่อนข้างชัดเจนว่าแชมเบอร์ออเคสตร้าในประเทศไม่ค่อยสนใจดนตรีสไตล์บาโรก แม้ว่าเราจะไม่เห็นการแข่งขันจากนักแสดงที่แท้จริงมากนักก็ตาม

โดยธรรมชาติแล้ว นอกเหนือจากเทพเจ้าแล้ว แกะยังมาที่โรงเรียนที่แท้จริงด้วย และด้วยวิธีนี้ อัจฉริยะและความธรรมดาก็ปรากฏออกมาไม่ว่าไวโอลินจะถูกกดไปที่แก้มด้านใดและจำนวนหนังสือที่นักแสดงได้อ่านไปแล้ว หากในวง Haydn นักแสดงส่งเสียงเกาและบดขยี้ ก็ไม่มีการอ้างอิงถึงความถูกต้องใดที่จะพิสูจน์ได้ มันเป็นกฎแห่งประวัติศาสตร์ที่แน่นอนที่ว่าการเกิดขึ้นของการเคลื่อนไหวใด ๆ ในงานศิลปะนั้นมาพร้อมกับการปรากฏตัวของ Pisarevs และ Stasovs ของพวกเขาซึ่งแกว่งไม้กอล์ฟอย่างขยันขันแข็ง ดนตรีที่แท้จริงก็ไม่มีข้อยกเว้น บางครั้งมันก็ให้ความรู้สึกถึงการแบ่งแยกนิกาย แต่ทำไมผู้ฟังต้องสนใจ?

ดังนั้น นักดนตรีที่แท้จริงจึงพยายามอย่างสุดความสามารถและความสามารถเพื่อถ่ายทอดดนตรีในรูปแบบที่ผู้แต่งสร้างขึ้นมาให้เรา หาก Bach หรือ Beethoven ของแท้นี้สามารถสัมผัสเราได้อย่างลึกซึ้งและนักดนตรีสามารถแสดงเพลงนี้ในรูปแบบใหม่แม้ว่าจะไม่ธรรมดาสำหรับเราก็ตามพระเจ้าก็ทรงช่วยพวกเขา คุณเพียงแค่ต้องละทิ้งความคิดที่ว่า Beethoven ของ Karajan และ Schnabel นั้นถูกต้อง ส่วน Harnoncourt นั้นผิด หรือในทางกลับกัน เบโธเฟนและบาคไม่มีวันหมด และนักดนตรีทุกคนที่ค้นพบพวกเขาจากด้านใหม่ไม่ได้แข่งขันกับรุ่นก่อนหรือปฏิเสธพวกเขาเลย

แต่ไม่ใช่ทุกสิ่งจะราบรื่นสำหรับผู้เชื่อถือของแท้ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อต้องใช้งานกับเครื่องดนตรีโซโล แม้ว่านักเล่นฮาร์ปซิคอร์ดจะพยายามอย่างเต็มที่ แต่ก็ไม่มีใครสามารถทำซ้ำเสียงโพลีโฟนีที่ซับซ้อนของ Well-Tempered Clavier ของ Bach ด้วยความสมบูรณ์และอิสระทางศิลปะอย่างที่ Glen Gould หรือ Grigory Sokolov ทำได้บนเปียโน นักแสดงของโมสาร์ทบนเปียโนค้อนโบราณ (Hammerklavier) ไม่สามารถแข่งขันกับนักเปียโนผู้ยิ่งใหญ่ได้ และนักไวโอลินตัวจริงใน Mozart ไปไม่ถึงบาร์ที่ Arthur Grumiaux และ Anne-Sophie Mutter กำหนดไว้ เห็นได้ชัดว่าสไตล์ที่แท้จริงมีข้อจำกัด และถึงแม้จะประสบความสำเร็จอย่างปฏิเสธไม่ได้ แต่ก็ไม่ใช่วิธีเดียวในการพัฒนาการแสดงดนตรี

เย่เย่

ป.ล. สำหรับผู้ที่สนใจบทความนี้ ผมแนะนำให้อ่านหนังสือของ Nikolaus Harnoncourt ส่วนใหญ่ไม่เพียงแต่สามารถเข้าใจได้สำหรับนักดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้รักดนตรีด้วย Harnoncourt Nikolaus ผู้ร่วมสมัยของฉัน: Bach, Mozart, Monteverdi แปลจากภาษาเยอรมัน, 280 หน้า

ประสิทธิภาพที่แท้จริง, ความแท้จริง (จากภาษาละตินตอนปลาย Authenticus จากภาษากรีก αὐϑεντιϰός - ของแท้ เชื่อถือได้) ทิศทางในการแสดงดนตรีของศตวรรษที่ 20–21 มันกำหนดหน้าที่ในการแสดงดนตรีในอดีตให้ใกล้เคียงกับแนวคิดดั้งเดิมเกี่ยวกับเพลงนี้มากที่สุด ภายใต้ก ประสิทธิภาพที่แท้จริงส่วนใหญ่มักจะบ่งบอกถึงการตีความดนตรีของบาโรกและ โรงเรียนคลาสสิกเวียนนาเช่นเดียวกับแนวโรแมนติก ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ยุคกลาง และยุคและรูปแบบทางประวัติศาสตร์อื่น ๆ ในประเทศที่พูดภาษาอังกฤษ คำว่า "การแสดงที่แท้จริง" ซึ่งถูกใช้ตั้งแต่แรกเกิดของการเคลื่อนไหวนี้ ปัจจุบันนิยมใช้คำว่า "การแสดงโดยแจ้งข้อมูลทางประวัติศาสตร์" (การแสดงโดยแจ้งข้อมูลทางประวัติศาสตร์เป็นภาษาอังกฤษ หรือ HIP) ซึ่งเน้นย้ำถึงความตระหนักรู้ที่จำเป็นของ นักดนตรีในด้านเทคนิคการแสดง การปรับแต่งเครื่องดนตรี การศึกษา ระเบียบวิธี และแนวคิดทางทฤษฎี (เช่น วาทศาสตร์ของดนตรี) เงื่อนไขในการใช้งานดนตรีในโบสถ์และที่ศาล และคุณลักษณะอื่นๆ ที่ประกอบขึ้นเป็นลักษณะเฉพาะของการประพันธ์ดนตรีโบราณโดยเฉพาะ

ส่วนประกอบที่สำคัญที่สุดของก ประสิทธิภาพที่แท้จริงเป็นการตีความจากต้นฉบับ เป็นที่เข้าใจไม่มากเท่ากับการทำซ้ำ ("การทำให้เกิดเสียง") ของโน้ต แต่เป็นการสร้างใหม่อย่างสร้างสรรค์ การตีความดนตรีในยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้น (เช่นจนถึงช่วงเวลาที่แนวคิดของงานดนตรีว่า "สมบูรณ์และสมบูรณ์" - opus perfectum et absolutum; ดู Opus ในสัมผัสที่ 2) เป็นที่เข้าใจแม้ในขณะที่ " องค์ประกอบใหม่” โดยตรงในขณะที่ดำเนินการ ต้นฉบับที่เก็บรักษาไว้ในสัญลักษณ์ทางประวัติศาสตร์อย่างใดอย่างหนึ่ง (เช่น บทละครแฟนตาซีในแท็บลูตของอิตาลี การค่อยเป็นค่อยไปแบบเกรกอเรียนใน สัญกรณ์แบบกอธิค) ผู้ตรวจสอบความถูกต้องมุ่งมั่นที่จะตีความอย่างแม่นยำในรูปแบบของ tablature และ neum และไม่แสดงการถอดเสียงในรูปแบบแถบ 5 บรรทัดตามปกติ

ในขณะที่ปฏิบัติต่อต้นฉบับด้วยความระมัดระวังอย่างยิ่ง ผู้รับรองความถูกต้องในขณะเดียวกันก็ดำเนินการจากสมมติฐานที่ว่าโน้ตเพลงโบราณไม่มีรายละเอียดที่สำคัญของการนำดนตรีไปใช้ในทางปฏิบัติ “การรับรู้ทางประวัติศาสตร์” ในสถานที่เหล่านี้สันนิษฐานว่ามีความสามารถในการกำหนดองค์ประกอบและจำนวนนักแสดง (รวมถึงการค้นหาสมดุลระหว่างหลักการของเสียงร้องและเครื่องดนตรี) ความรู้เกี่ยวกับกฎสำหรับการเตรียมและการปรับแต่งเครื่องดนตรี โดยคำนึงถึงมาตรฐานความสูงที่ยอมรับในประวัติศาสตร์ ยุค (ดูบทความ Tuning Fork) จูน ( ซม. สร้างดนตรี, อารมณ์) และการตั้งค่า (ดู Scordatura), การเลือกจังหวะที่เหมาะสม, ความเชี่ยวชาญในการแสดงด้นสดและการตกแต่งที่แม่นยำอย่างมีสไตล์, เทคนิคการแสดง ( จังหวะ, การวางตำแหน่งสำเนียงเมตริก - โน้ต "ดี" และ "ไม่ดี", ความคล่องตัว, ไดนามิก, การควบคุมเสียงสั่น ฯลฯ), ทักษะในการถอดรหัสเบสแบบดิจิทัลโดยตรงในระหว่างขั้นตอนการแสดง (ดูเบสทั่วไป, Basso continuo) ด้วยการ "สร้างใหม่" อนุสรณ์สถานทางดนตรีด้วยวิธีนี้ ผู้รับรองความถูกต้องจะสร้างเทมเพลตสไตล์ใหม่ๆ ที่น่าถกเถียงไม่มากก็น้อย ตัวอย่างเช่น ในเพลงโพลีโฟนิกฆราวาสของศตวรรษที่ 16 ส่วนใหญ่แล้วเสียงของพื้นผิวที่สำคัญที่สุด (ในความเห็นของบรรณาธิการของเวอร์ชันการแสดง) ถูกกำหนดให้กับนักร้องและเสียงที่เหลือจะถูกกระจายไปตามเครื่องดนตรี - ราวกับว่ามันเป็นท่อนโฮโมโฟนิก (ดู Homophony); บ่อยครั้งที่เพลงดังกล่าวได้รับการเรียบเรียงสำหรับเครื่องดนตรีทั้งมวล และไม่ค่อยบ่อยนักที่จะร้องโดยวงดนตรีร้องแคปเปลลา (แม้ว่าจะเป็นเพลงประกอบหลังที่ระบุไว้ในโน้ตเพลงต้นฉบับก็ตาม) โดยทั่วไป สัญลักษณ์ของต้นฉบับโบราณ ร่วมกับข้อกำหนดเบื้องต้นที่กล่าวมาข้างต้นและข้อกำหนดเบื้องต้นอื่นๆ สำหรับการสร้างใหม่/การเรียบเรียงใหม่ จะเปิดขอบเขตสำหรับการทดลองที่หลากหลาย

ชัดเจนที่สุด ก ประสิทธิภาพที่แท้จริงพบว่ามีการใช้เครื่องดนตรีโบราณหรือเครื่องดนตรี "ทางประวัติศาสตร์": วิโอลาดากัมบา ไวโอลินบาโรก (มีสายใน คันธนู "แท้") ฮาร์ปซิคอร์ด เปียโนค้อน (ค้อนคลาเวียร์) ทรัมเป็ตและเขาธรรมชาติ (เช่น corno da คาเซีย) , สังกะสี, ขลุ่ยโบราณหลากหลายชนิด (เช่น เครื่องบันทึก) และอื่นๆ อีกมากมาย ฯลฯ ในเวลาเดียวกัน ผู้รับรองความถูกต้อง "ทางประวัติศาสตร์" (เครื่องดนตรีในยุคอังกฤษ เครื่องดนตรีฝรั่งเศส d'époque) เรียกทั้งเครื่องดนตรีดั้งเดิมและสำเนาสมัยใหม่ ซึ่งสร้างขึ้นตามแบบจำลอง (ขึ้นอยู่กับภาพวาดและคำอธิบายในบทความทางทฤษฎีด้วย) ของ ต้นฉบับ “ ในอุดมคติ” พิจารณาการแสดงองค์ประกอบโบราณบนเครื่องดนตรีทางประวัติศาสตร์ของแท้เช่นชุดฮาร์ปซิคอร์ดแบบบาโรก - บนฮาร์ปซิคอร์ดจากการประชุมเชิงปฏิบัติการของราชวงศ์Rückers, ออร์แกนแฟนตาซี - บนออร์แกนของ A. Schnittger ฯลฯ

ไปยังพื้นที่ก ประสิทธิภาพที่แท้จริงหมายถึงการแสดงท่อนร้องสูง ("หญิง") ที่เขียนขึ้นสำหรับนักร้องคาสตราติ โดยมีเสียงชาย (เสียงตรงข้าม) แทนที่จะเป็นเสียงผู้หญิง ในประเพณีระดับภูมิภาคบางแห่งของพหุเสียงของโบสถ์ยุคเรอเนซองส์และบาโรก เสียงโซปราน (เช่น ความหมายกลางในดนตรีประสานเสียงภาษาอังกฤษของศตวรรษที่ 15 และ 16) ได้รับความไว้วางใจให้เป็นผู้เล่นเสียงแหลมของเด็กชาย

โดยทั่วไปการนำดนตรีประสานเสียงและดนตรีออเคสตราไปใช้โดยการเรียบเรียงขนาดเล็ก - คณะนักร้องประสานเสียงแชมเบอร์และแชมเบอร์ออร์เคสตรา (อันที่จริงวงดนตรีซึ่งปัจจุบันมักเรียกว่า "วงออเคสตราบาโรก") ถือเป็นของแท้เนื่องจากวงซิมโฟนีออร์เคสตราขนาดใหญ่และคณะนักร้องประสานเสียงขนาดใหญ่ ไม่มีอยู่ในดนตรีโบราณ ผู้รับรองความถูกต้องหัวรุนแรงที่สุด (J. Rifkin, E. Parrott, K. Junhgenel, S. Kuyken, Purcell Quartet) ส่งเสริมวิธีการแสดงดนตรีประสานเสียงสไตล์บาโรก ซึ่งพวกเขาอธิบายว่าเป็น "หนึ่งเสียงต่อส่วนหนึ่ง" เรียกโดยย่อว่า OVPP) .

ในสาขาละครเพลง หลักการของความแม่นยำทางประวัติศาสตร์มักจำกัดอยู่เพียงดนตรีเท่านั้น และไม่ครอบคลุมถึงการจัดฉากและการออกแบบท่าเต้น แม้ว่าในช่วงทศวรรษ 1970 ตัวอย่างที่มีชื่อเสียงของการผลิตโอเปร่าที่แท้จริงโดย N. Harnoncourt และ J. P. Ponnelle ถูกสร้างขึ้น การผลิตโอเปร่าและบัลเล่ต์แบบบาโรกในทศวรรษที่ผ่านมามักใช้เครื่องแต่งกายและทิวทัศน์ที่น่าตกใจในจิตวิญญาณของลัทธิหลังสมัยใหม่ (เช่นการผลิตโอเปร่าของ J. F. Rameau "The Gallant Indies" ” ที่โรงละครบอลชอยบอร์กโดซ์, 2014)

ความสนใจในการทำซ้ำดนตรียุคแรก "ที่แท้จริง" เกิดขึ้นในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และ 20 ผู้ก่อตั้งขบวนการนี้ถือเป็นนักดนตรีชาวอังกฤษ A. Dolmech ในฝรั่งเศส ในปี 1901 “Society of Concerts on Ancient Instruments” (Société de concerts des instruments anciens) เกิดขึ้น โดยมีผู้เข้าร่วมที่แข็งขันมากที่สุดคือ A. G. Casadesus ในเยอรมนี สังคมที่คล้ายกัน (Vereinigung für alte Musik) ก่อตั้งขึ้นในปี 1905 โดยนักเล่นเชลโล K. Döbereiner ซึ่งช่วยฟื้นฟูวิโอลา ดา กัมบา ในการฝึกซ้อมคอนเสิร์ตได้มาก ก. ชไวเซอร์ในช่วงปี 1900 ทรงริเริ่มการแสดงดนตรีออร์แกนของปรมาจารย์ผู้เฒ่าในประวัติศาสตร์ อวัยวะ. ความคิดริเริ่มนี้ถูกนำไปใช้ในเวลาต่อมาโดยนักเล่นออร์แกนและผู้สร้างอวัยวะในเยอรมนี ซึ่งส่งผลให้เกิดขบวนการ Orgelbewegung ที่ต่อต้านความโรแมนติกอันทรงพลัง ซึ่งอยู่ภายใต้สโลแกน "Back to Silbermann!" (ดูซิลเบอร์แมน)

แนวโน้มที่ “แท้จริง” ได้รับการสังเกตในวิทยาศาสตร์ตะวันตกเช่นกัน ดังนั้นในปี 1931 A. เชอริงโต้เถียงกับการแสดงร้องเพลงประสานเสียงของ J. S. Bach โดยวงดนตรี 12 คน (อย่างไรก็ตามข้อโต้แย้งของเขาไม่เคยได้ยินในเวลานั้น) การฟื้นฟูฮาร์ปซิคอร์ดในฐานะเครื่องดนตรีคอนเสิร์ตได้รับการอำนวยความสะดวกโดยกิจกรรมคอนเสิร์ตและการสอนของ V. Landovskaya ในปีพ. ศ. 2476 นักดนตรีและผู้ควบคุมวงดนตรีชาวอเมริกัน S. Cape ได้ก่อตั้งวงดนตรี "Pro musica antiqua" ในปารีสโดยเชี่ยวชาญด้านดนตรีในยุคกลางและยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาซึ่งเขาประสบความสำเร็จในการทำงานจนถึงปี 1965 (โดยหยุดพักในช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง ). ในปี 1952 ความนิยมของวงดนตรี Cape ทำหน้าที่เป็นแรงจูงใจในการสร้างวงดนตรีมืออาชีพในยุคแรกๆ ที่มีชื่อเดียวกัน (ต่อมาเรียกสั้น ๆ ว่า "Pro musica") ภายใต้การดูแลของ N. Greenberg (สหรัฐอเมริกา) ตั้งแต่ปี 1950 ผู้ทรงคุณวุฒิของขบวนการ HIP สมัยใหม่ T. Dart, G. Leonhardt, N. Harnoncourt, T. มาก่อน คอปแมน, พี่น้อง Kuyken, F. Bruggen, F. Herreweghe, J. E. Gardiner, K. ฮอกวูด, อาร์. โกเบล , อาร์. จาคอบส์, W. Christie วงดนตรียุคกลาง "Alla Francesca", "Gothic Voices", "Micrologus", "Organum", "Sequentia" ฯลฯ ในช่วงทศวรรษ 1980-1990 ตัวแทนของผู้รับรองความถูกต้องรุ่นใหม่เริ่มกิจกรรมคอนเสิร์ตของพวกเขา ได้แก่ K. Rousset, M. Suzuki, D. Fazolis ในช่วงปี 2000 V. Dumestre, K. Pluhar, R. Pichon, E. Aim ออกมาข้างหน้า ในขณะที่การยอมรับของสาธารณชนได้ขยายออกไป ก่อตั้งและเป็นผู้นำวงดนตรี/ออเคสตร้าดนตรีในยุคแรกๆ ของตนเอง ที่มีชื่อเสียงที่สุดได้แก่ Cappella Coloniensis (โคโลญจน์ 1954; "วงดนตรีบาโรกที่เก่าแก่ที่สุด") Concentus Musicus Wien, Collegium Vocale Gent" ( 1970), "Petite Bande", "Musica Antiqua Köln", Cambridge Academy of Ancient Music (1973), "La Chapelle royale" ของชาวปารีส (1977 - ปลายทศวรรษ 1990), "English Baroque Soloists" ( 1978), Volkonsky

การพัฒนาและเผยแพร่ของ ประสิทธิภาพที่แท้จริงส่งเสริมเทศกาลดนตรียุคแรกระดับนานาชาติซึ่งมีชื่อเสียงที่สุด สัปดาห์ดนตรียุคแรกของอินส์บรุค, เทศกาลดนตรีบาโรกในเมืองแอมโบรเน่ ( เทศกาลแอมโบรน), Boston Early Music Festival (ตั้งแต่ปี 1980 ทุกๆ สองปี), เทศกาลโอเปร่าบงบาโรก, “Oude Muziek” ในอูเทรคต์ (เนเธอร์แลนด์; ตั้งแต่ปี 1982 ทุกปี), เทศกาลดนตรีบาโรกในลอนดอน (ตั้งแต่ปี 1984), เทศกาลฤดูร้อนของบาโรกและโอเปร่าคลาสสิกที่โรงละคร Drotningholm Court (ตั้งแต่ต้นปี 1990 ทุกปี), “ Laus Polyphoniae” ในแอนต์เวิร์ป (ตั้งแต่ปี 1994 ทุกปี), "Earlymusic" ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก (ตั้งแต่ปี 1998 ทุกปี), Brighton Early Music Festival (ไบรตันและโฮฟ สหราชอาณาจักร; ตั้งแต่ปี 2002 ทุกปี) การแสดงโดยผู้เชื่อถือความจริงมักจะมาพร้อมกับวันหยุดและเทศกาลที่เกี่ยวข้องกับประเพณีโบราณของผู้คนและภูมิภาคต่างๆ ของยุโรป เช่น "Calendimaggio" (วันแรงงาน) ในเมืองอัสซีซี (อิตาลี)

มีการจัดการฝึกอบรมสายอาชีพในหลายประเทศในยุโรปตะวันตก ประสิทธิภาพที่แท้จริงซึ่งบางครั้งแยกจากสาขาวิชาวิชาการแบบดั้งเดิม ในบรรดาสถาบันที่น่าเชื่อถือที่สุดคือ Basel "สโคลา คันโตรุม"(พ.ศ. 2476 ปัจจุบันเป็นส่วนหนึ่งของ Basel Academy of Music) ศูนย์ดนตรีบาโรกในแวร์ซายส์ (พ.ศ. 2530) แผนกดนตรียุคแรก ๆ ที่ Conservatories แห่งกรุงเฮกและอัมสเตอร์ดัม

สาระสำคัญของคำถาม:ในสมัยโบราณ นักแต่งเพลงแต่งเพลงต่างๆ มากมาย ดนตรีกำลังถูกแสดง จากนั้นหลายศตวรรษผ่านไป และถ้าใครอยากจะแสดงเพลงนี้อีกครั้ง เขาก็ไม่สามารถถามผู้แต่งได้อีกต่อไปว่า "คุณอยากจะพูดอะไรจากสิ่งนี้" หรือ: "ฉันจะเล่นสถานที่แห่งนี้ได้อย่างไร" เขาต้องเผชิญกับปัญหาบางอย่างที่เรียกว่า ประสิทธิภาพที่แท้จริง.

ดังนั้นอะไรที่สำคัญที่สุดสำหรับล่ามงานดนตรี? ถ่ายทอดความคิด แนวคิด ความรู้สึก กล่าวอีกนัยหนึ่งเพื่อถ่ายทอดให้ผู้ฟังทุกสิ่งที่ผู้แต่งพยายามแสดงออกในงานของเขา หากไม่มีสิ่งนี้การแสดงจะไม่น่าเชื่อถือและ จัดอย่างมีเหตุผลเพราะสิ่งที่นักแสดงนำเสนอต่อเราจะขัดแย้งกับสิ่งที่เขียนไว้ในบันทึกอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ (และที่นั่นหากคุณดูดีๆ มีการเขียนมากมายที่นั่น ไม่ใช่แค่กุญแจ แฟลต ของมีคม และป้ายอื่นๆ)

ขั้นตอนต่อไป:ถ้าเราตัดสินใจว่าจำเป็นต้องถ่ายทอดเจตนารมณ์ของผู้เขียนแล้วความสามัคคีภายในจะเพียงพอหรือไม่? เลขที่ ความคล้ายคลึงกันของคุณสมบัติภายนอกก็เป็นสิ่งจำเป็นเช่นกัน เช่น จังหวะ ระดับเสียง สโตรก ฯลฯ ตัวอย่างเช่น งานเขียนในศตวรรษที่ 17 ดังที่คุณทราบแนวคิดเรื่องจังหวะและไดนามิกในเวลานั้นแตกต่างจากของเรามาก - ลาร์โก ( ก้าวช้าๆ) ไม่ได้ถูกดึงออกมาเหมือนตอนนี้ แต่เป็น presto ( ก้าวที่รวดเร็วมาก) - มือถือน้อยลง เช่นเดียวกับในไดนามิก - ไม่มีเสียงดังและเงียบเกินไป

นักแสดงในจินตนาการของเราเผชิญกับคำถามที่ถูกต้อง: "ฉันควรใช้คลังแสงแห่งการแสดงออกทางดนตรีทั้งหมดที่มีอยู่ในช่วงปลายศตวรรษที่ 20 หรือปฏิบัติตามสัญลักษณ์ที่ระบุไว้ในบันทึกทุกประการหรือไม่"

นี่เป็นกรณีพิเศษของปัญหา ประสิทธิภาพที่แท้จริง. หากล่าม (กล่าวอีกนัยหนึ่ง - นักดนตรีที่แสดง) ค่อนข้างมีประสบการณ์และต้องการทำตามเจตจำนงของผู้เขียนจนถึงที่สุด จากนั้นเขาก็เผชิญกับประเด็นขัดแย้งอื่น ๆ ที่คล้ายกัน แต่น่าสนใจยิ่งกว่า:

ลองจินตนาการว่านักแสดงของเราจำได้ - ในเวลานั้น พิสดารและบาคก็เปิดโครงสร้างทั่วไปของดนตรี 1/4 โทนเสียงที่ต่ำกว่าตอนนี้ (หรืออีกนัยหนึ่งคือ ลาเกือบจะฟังดูเหมือน แบน). คำถาม: “จะเกิดอะไรขึ้นตอนนี้ - สร้างเครื่องดนตรีขึ้นใหม่เพื่อให้ได้การปรับแต่งที่ต่ำลงหรือโน้มน้าวตัวเองและผู้ฟังว่ารายละเอียดนี้ไม่มีบทบาทใด ๆ เลย” แน่นอนว่านักดนตรีส่วนใหญ่จะเลือกอันที่สอง โดยเฉพาะอย่างยิ่งหากนักไวโอลินเล่นทั้งฮันเดลและโชสตาโควิชในคอนเสิร์ต การปรับสายใหม่จึงเป็นไปไม่ได้ด้วยเหตุผลในทางปฏิบัติ แต่ก็ยังมีคนที่ใส่สายไวโอลินแบบพิเศษ ปรับตัวให้เข้ากับสไตล์การเล่นใหม่ ทำความคุ้นเคยกับมันและยังคงเล่นอยู่" ในลักษณะที่แท้จริง".

มันคืออะไร - ความปรารถนาที่จะติดตามต้นฉบับในทุกสิ่งจริงๆ? หรือขอโทษนะ มันมากเกินไปแล้ว? (พูดประมาณว่า- เกมนี้คุ้มค่ากับเทียนไหม?). รอก่อน ยังมีเวลาเหลืออยู่ 3 วิธีบรรลุความสามัคคีอย่างมีสไตล์
อันดับแรก- ใช่ วิโอลา เชลโล และไวโอลินสามารถเล่นแบบปรับเสียงต่ำได้ แม้ว่าจะไม่ได้ต้องใช้ความพยายามก็ตาม คุณสามารถลดชั้นเมมเบรนของกลองทิมปานีลงได้ คุณยังสามารถจูนเปียโนหรือฮาร์ปซิคอร์ดได้ (แม้ว่าจะต้องใช้ความพยายามมากก็ตาม!) เป็นต้น แต่เครื่องดนตรีลมทั้งหมดจะเริ่มฟังดูแย่มากทันทีที่การปรับจูนลดลงมากกว่านั้น 3-5 เฮิรตซ์(โทนคอมโพสิต)

หลังจากพัฒนาแนวคิดนี้อย่างมีเหตุผล เราก็ได้ข้อสรุปว่าเสียงที่น่าเชื่อถืออย่างสมบูรณ์แบบสามารถทำได้โดยการเล่นเท่านั้น โบราณเพลงถึง โบราณเครื่องมือ ไม่ใช่เรื่องง่ายที่จะรวบรวมเครื่องดนตรีของแท้ซึ่งมักเป็นพิพิธภัณฑ์หรือของสะสมจำนวนมากมาไว้ในที่เดียวเพื่อการซ้อมและบันทึกเสียง มันยากยิ่งกว่าที่จะหานักดนตรีที่จะทรมานตัวเองด้วยการเรียนสิ่งเหล่านี้” ซากปรักหักพังโบราณ"(คำกล่าวจริงจากผู้เล่นทองเหลืองคนหนึ่ง) อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้เกิดขึ้นจากนั้นก็มีการบันทึกที่น่าสงสัยและมักจะไม่เหมือนใครปรากฏขึ้น ตัวอย่างเช่น ชุดซีดีที่มีซิมโฟนีของเบโธเฟน 9 เพลง ซึ่งวงออเคสตราทั้งหมดประกอบด้วยเครื่องดนตรีจากยุคของผู้แต่งกลายเป็นที่รู้จักอย่างกว้างขวาง .

วิธีที่สอง- ปรับองค์ประกอบของวงออเคสตรา โดยส่วนใหญ่มักเกี่ยวข้องกับเครื่องสายในดนตรีไพเราะ ตอนนี้ในวงออเคสตราเขามักจะนั่งเฉยๆ 26 นักไวโอลินและยุคโมสาร์ทก็มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวด้วย 12-16 . น่าสนใจที่ผู้ควบคุมวงบางคนทำทุกอย่าง" ตรงกันข้ามเลย" ตัวอย่างเช่น ปีที่แล้ว Svetlanov แสดงซิมโฟนีหมายเลข 40 ที่รู้จักกันดีโดยมีองค์ประกอบเพิ่มขึ้นอย่างจงใจ เพราะอย่างที่เกจิพูดเอง อันที่จริงโมสาร์ทต้องการเสียงแบบนั้น

และ ล่าสุดวิธีที่หายากและแปลกใหม่ - ไม่ใช่เปลี่ยนบางสิ่งในดนตรีไม่ใช่เครื่องดนตรีและแม้แต่ผู้ควบคุมวง :) แต่ทุกสิ่งภายนอก - สวมเครื่องแต่งกายที่เหมาะสม จุดเทียน นำขาตั้งดนตรีจากยุคนั้นออกมา... หรือทำ อย่างน้อยก็มีบางอย่างจากสิ่งนี้ คอนเสิร์ตนี้ดูสวยงาม แต่เทคนิคนี้จะส่งผลจริงหรือไม่ คุณภาพของผลงาน?

หมายเหตุ: ถึงกระนั้น ปัญหานี้ยังเป็นที่ถกเถียงกันอยู่ และฉันไม่ต้องการชักชวนให้คุณเห็นมุมมองใดมุมมองหนึ่ง ฉันคิดว่ากฎแห่งค่าเฉลี่ยสีทองก็ใช้ที่นี่เช่นกัน

เนื้อหาที่ใช้สำหรับบทความนี้เผยแพร่ครั้งแรกใน Leaflet -

เครื่องเป่าลมไม้เป็นเครื่องดนตรีที่เก่าแก่ที่สุดควบคู่ไปกับกลองและเครื่องเพอร์คัชชันอื่นๆ ในฉากอภิบาลและภาพโบราณหลายภาพ คุณสามารถเห็นไปป์และไปป์ทุกชนิดที่บรรพบุรุษของเราเล่น

วัสดุอยู่ในมือ กกกก ไม้ไผ่ และกิ่งไม้อื่น ๆ ทำหน้าที่เป็นพื้นฐานสำหรับท่อในอนาคต ไม่มีใครรู้ว่าใครและเมื่อไหร่ที่เดาได้ว่าจะทำหลุมในพวกเขา อย่างไรก็ตาม เครื่องดนตรีประเภทลมที่ทำจากวัสดุเหลือใช้ยังอยู่ในใจของผู้คนมาโดยตลอด

ผู้คนตระหนักได้ว่าเมื่อลำกล้องมีขนาดใหญ่ขึ้น ระดับเสียงก็เปลี่ยนไป และความเข้าใจนี้เป็นแรงผลักดันในการปรับปรุงเครื่องดนตรี ค่อยๆเปลี่ยนจนกลายมาเป็นเครื่องเป่าลมไม้สมัยใหม่

จนถึงทุกวันนี้ นักดนตรีเรียกเครื่องดนตรีเหล่านี้ว่า "ไม้" หรือ "ท่อนไม้" ด้วยความรัก แม้ว่าชื่อนี้จะหยุดสะท้อนวัสดุที่ใช้ทำมานานแล้วก็ตาม ปัจจุบันนี้ไม่ใช่หลอดที่มีต้นกำเนิดจากธรรมชาติ แต่เป็นโลหะสำหรับฟลุตและแซกโซโฟน ไม้มะเกลือสำหรับคลาริเน็ต และพลาสติกสำหรับเครื่องบันทึก

เครื่องดนตรีไม้แท้

อย่างไรก็ตาม ไม้ยังคงเป็นวัสดุประจำเครื่องเป่าลมไม้ของแท้ ซึ่งได้รับความนิยมอย่างมากและมีการได้ยินจากเวทีต่างๆ ทั่วโลก ซึ่งรวมถึงตัวอย่างเช่น duduk, zurna, zhaleika, ขลุ่ยขวาง ผู้คนในโลกและเครื่องมืออื่นๆ เสียงของเครื่องดนตรีเหล่านี้ปลุกเสียงเรียกของบรรพบุรุษในจิตวิญญาณของผู้คน

เครื่องมือทั้งหมดเหล่านี้ถูกรวมเข้าด้วยกันโดยระบบรูทั่วไป - รูที่สร้างขึ้นเพื่อให้ความยาวของกระบอกเครื่องมือสามารถเพิ่มหรือลดลงได้

ความสัมพันธ์ระหว่างเครื่องดนตรีไม้และทองแดง

อย่างไรก็ตาม เครื่องดนตรีประเภทเครื่องเป่าลมไม้มีความคล้ายคลึงกับเครื่องดนตรีทองเหลืองอยู่บ้าง ความสัมพันธ์นี้อยู่ที่ความจริงที่ว่า ในการสร้างเสียง จำเป็นต้องมีอากาศซึ่งถูกปล่อยออกมาจากปอด เครื่องดนตรีทั้งสองกลุ่มนี้ไม่มีคุณสมบัติอื่นที่เหมือนกัน เครื่องดนตรีไม้และทองแดงสามารถนำมารวมกันเป็น

ตลก!วาทยากรคนหนึ่งซึ่งเป็นนักไวโอลินเองชื่นชอบเครื่องลมมาก เสียงของเครื่องสายดูโปร่งใสและไม่มีน้ำหนักสำหรับเขา เขาเรียกเสียง “ทองแดง” ว่า “เนื้อ” และเสียง “ไม้” ก็เปรียบเสมือนเครื่องปรุงรสที่ดีสำหรับอาหารจานหลัก เมื่อฟังเครื่องดนตรีประเภทลม เขารู้สึกถึงดนตรีดีขึ้น รู้สึกได้

เครื่องเป่าลมไม้ริมฝีปากและกก

ตามวิธีการผลิตเสียง เครื่องเป่าลมไม้จะแบ่งออกเป็น ริมฝีปาก ซึ่งรวมถึง ขลุ่ยและ กกหรือกก ซึ่งรวมถึง คลาริเน็ต แซ็กโซโฟน บาสซูน และโอโบ .

ในกรณีแรกนักดนตรีไม่จำเป็นต้องใช้เงินกับกกและกระบอกเสียง แต่ในทางกลับกันเขาต้องกังวลเกี่ยวกับการเปลี่ยนมันเป็นระยะ อย่างไรก็ตาม ค่าใช้จ่ายเหล่านี้สมเหตุสมผลด้วยความสวยงามของเสียงและเสียงเครื่องดนตรี

เครื่องดนตรีชนิดใดที่เหมาะกับเด็ก?

สำหรับเด็กเล็ก เครื่องเป่าลมไม้คือสิ่งที่พวกเขาต้องการ ตามกฎแล้วเราเริ่มเรียนรู้วิธีเล่นเครื่องดนตรีทองเหลืองเมื่อมีความแข็งแกร่งปรากฏขึ้นและกล้ามเนื้อรัดตัวก็แข็งแรงขึ้นแม้ว่าจะมีข้อยกเว้นก็ตาม สำหรับเครื่องเป่าลมไม้ เครื่องบันทึกเป็นตัวเลือกที่ยอดเยี่ยมสำหรับเด็ก มันเล่นง่ายและสะดวกเพราะไม่ต้องใช้ความพยายามจากเครื่องช่วยหายใจ

เครื่องเป่าลมไม้เป็นเครื่องมือที่มีความสามารถที่ยอดเยี่ยมและมีศักยภาพมหาศาล ตลอดประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติ พวกเขาได้พิสูจน์เรื่องนี้ซ้ำแล้วซ้ำเล่า มาให้คะแนนพวกเขาด้วย!

ตลอดประวัติศาสตร์ ดนตรีก็เหมือนกับอารยธรรมของโลกที่พัฒนาจากง่ายไปสู่ซับซ้อน และทันใดนั้นในช่วงกลางศตวรรษที่ 20 นักดนตรีก็ปรากฏตัวขึ้นซึ่งตัดสินใจพลิกกระบวนการนี้กลับคืนมา เราจะพูดถึงนักดนตรีที่ปัจจุบันพยายามสร้างเสียงดนตรีในอดีตให้แม่นยำที่สุด

ลองถามตัวเองดู: เหตุใดนักดนตรีสมัยใหม่จึงตัดสินใจถอยห่างจากความก้าวหน้าทางดนตรีทั้งหมดที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่อง และพยายามเล่นเหมือนในสมัยของ Bach หรือ Monteverdi? หลักการของเกมแบบโบราณและสมัยใหม่นั้นแตกต่างกันมาก และในขณะที่ทำดนตรี นักดนตรียังคงพยายามทำอะไรบางอย่างด้วยตัวเอง - หาเงิน สร้างอาชีพ แต่ในใจบางคนไม่ต้องการมิกซ์ดนตรีเข้ากับรายได้จึงเข้าสู่การแสดงดนตรีโบราณที่ดูเหมือนไม่ทันสมัย แต่เมื่อเวลาผ่านไปปัญหาใหม่ก็เกิดขึ้น: นักไวโอลินอาจใช้ไวโอลินโบราณราคาแพงและเริ่มเล่นดนตรีสมัยใหม่กับมัน จึงเป็นการละเมิดหลักการของดนตรีที่ "บริสุทธิ์" ทั้งหมด

หนึ่งในผู้เข้าร่วมการเคลื่อนไหวนี้คือนักเล่นเชลโล Nikolaus Harnoncourt ชายผู้มีตำแหน่งเป็นบิดาและเป็นญาติผู้สูงศักดิ์กับแม่ของเขา ต้องขอบคุณการเล่นเชลโลที่เก่งกาจของเขา เขาจึงได้เข้าร่วม Vienna Symphony Orchestra โดยไม่มีการแข่งขัน หลังจากนั้นเขาก็เริ่มพัฒนาแนวคิดเรื่องความถูกต้องที่นั่น ด้วยมุมมองด้านดนตรีเหล่านี้ เขาจึงเปรียบเทียบตัวเองกับวาทยากรของวง Vienna Orchestra เฮอร์เบิร์ต คาราจัน ในทางกลับกัน Karajan เป็นแฟนเพลงมวลชน เขาพยายามทำให้ดนตรีเป็นสินค้าอุปโภคบริโภคสำหรับคนทั่วไป โดยเลือกใช้เสียงที่ "อ้วน" และห้องโถงขนาดใหญ่

เพื่อที่จะมีส่วนร่วมในความถูกต้อง คุณไม่เพียงแต่ต้องมีความปรารถนาที่จะสร้างในความหมายกว้างๆ เพื่อการแสดง เป็นศิลปินและนักดนตรีเท่านั้น แต่ยังต้องมีงานทางวิทยาศาสตร์ด้วย เช่น งานของนักชาติพันธุ์วิทยาเพื่อค้นหาสิ่งโบราณ . จะมีการคัดลอกโดยอิงจากสิ่งเหล่านี้ เนื่องจากมีเครื่องดนตรีเพียงไม่กี่ชิ้นที่ได้รับการอนุรักษ์ไว้อย่างแท้จริง และไม่มีคนที่เคยได้ยินวิธีการเล่นเหล่านั้น
และเราไม่ควรลืมว่าไม่ว่าจะยกตำราอะไรขึ้นมาตอนนี้ ก็ไม่มีบริบทอีกต่อไป ไม่มีวิถีชีวิตเช่นนั้น ดังนั้น ประการหนึ่ง ความแท้จริงจึงเป็นวิทยาศาสตร์ที่เป็นไปไม่ได้ เป็นยูโทเปีย นี่เป็นเพียงแนวคิดของ ความแท้จริง ดนตรีโบราณไม่เหมาะสำหรับการฝึกซ้อมคอนเสิร์ตอย่างยิ่งเนื่องจากไม่ได้สร้างขึ้นทันเวลาสำหรับกิจกรรมดังกล่าว ไม่มีดนตรีอยู่ในตัวเอง

ทุกเพลงคือความต่อเนื่องของชีวิตในยุคที่ปรากฏ นั่นคือถ้าหมู่บ้านรัสเซียถูกทำลายก็จะไม่มีใครสามารถถ่ายทอดความรู้สึกของหมู่บ้านที่มีชีวิตให้นักดนตรีฟังได้เขาจะไม่เข้าใจมันอีกต่อไป
ความแตกต่างอีกอย่างหนึ่งคือนักแสดง ขณะนี้การแสดงที่แท้จริงได้ถูกเผยแพร่ไปแล้ว และนักดนตรีตัวจริงของขบวนการนี้จะต้องมีความรู้ที่ยอดเยี่ยมไม่เพียงแต่ด้านดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงประวัติศาสตร์ การวาดภาพ และสาขาวิชาอื่น ๆ นั่นคือใช้เวลาหลายปีในการศึกษาศิลปะที่เขาชื่นชอบ ดังนั้นนักดนตรีที่แท้จริงที่เล่นได้อย่างแท้จริงจึงมีค่าดั่งทองคำ

การเปลี่ยนจากเครื่องดนตรีคลาสสิกไปเป็นเครื่องดนตรีของแท้บางครั้งก็ทำให้นักดนตรีตกใจ เนื่องจากเป็นเครื่องดนตรีที่แตกต่างกันอย่างสิ้นเชิงทั้งในด้านโครงสร้างและเสียง คุณอาจพูดได้ว่าสำหรับนักดนตรีหลายๆ คน การเปลี่ยนแปลงนี้หมายถึงการเริ่มเรียนรู้ตั้งแต่ต้นอีกครั้ง สิ่งสำคัญคือต้องเรียนรู้พื้นฐาน โดยที่การเล่นเครื่องดนตรีดังกล่าวต่อไปจะเป็นไปไม่ได้ แต่แก่นแท้คือความรู้สึกของยุคสมัย

อารยธรรมของเรากำลังเปลี่ยนแปลงอยู่ตลอดเวลา และการเปลี่ยนแปลงเป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ สิ่งเหล่านี้อาจเป็นการเปลี่ยนแปลงที่รุนแรงซึ่งนำไปสู่ผลที่ตามมาอย่างหายนะหรือการเปลี่ยนแปลงทีละน้อย แต่จะต้องเป็นเช่นนั้น ความถูกต้องอยู่ที่ไหน? อะไรคือสิ่งที่จะเป็นของแท้? หากเราพบความจริงแท้ในตัวเราเองตอนนี้ คำถามเกี่ยวกับความถูกต้องของดนตรีที่แท้จริงก็จะหายไป และเราจะรับรู้สิ่งนั้นด้วยตัวของเราเอง