การแนะนำ
Solfeggio - ความสามารถในการอ่านดนตรี ความเชี่ยวชาญด้านโน้ตดนตรี - เป็นวินัยพื้นฐานในการสอนที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก บทเรียนของ Solfeggio จะพัฒนาทักษะจำนวนหนึ่งที่จำเป็นสำหรับนักดนตรีในอนาคต: การฟังดนตรี ความสามารถในการออกเสียงสูงต่ำอย่างถูกต้อง ความสามารถในการกำหนดมิเตอร์ จังหวะและจังหวะของเพลงชิ้นใดชิ้นหนึ่ง ฯลฯ Solfeggio เป็นวิชาที่เกี่ยวข้องโดยตรงกับทุกสาขาวิชาที่รวมอยู่ในหลักสูตร Children's Music School รวมถึงสาขาวิชาพิเศษด้วย
การฝึกอบรม Solfeggio เริ่มต้นตั้งแต่ปีแรกที่เด็กเข้าเรียนในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก และควบคู่ไปกับการฝึกอบรมในสาขาวิชาดนตรีอื่นๆ ทั้งภาคทฤษฎีและภาคปฏิบัติ ในเวลาเดียวกัน การเรียนรู้โซลเฟกจิโอบางครั้งกลายเป็น "อุปสรรค" สำหรับเด็ก ทำให้เกิดความยากลำบากในการทำความเข้าใจและการดูดซึม ซึ่งก็เนื่องมาจากลักษณะเฉพาะของโซลเฟกจิโอในฐานะวินัยทางวิชาการ ซึ่งโดดเด่นด้วยความแม่นยำของการกำหนด ความเป็นนามธรรมและคุณสมบัติอื่น ๆ ที่ทำให้คล้ายกับวิทยาศาสตร์ที่แน่นอน (เช่น คณิตศาสตร์) ซึ่งทำให้เกิดความยากลำบากมากมายสำหรับนักเรียนและจิตวิทยาเฉพาะและสรีรวิทยาที่เกี่ยวข้องกับอายุของเด็กก่อนวัยเรียนที่มีอายุมากกว่าและเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า (การคิดเชิงตรรกะที่พัฒนาไม่เพียงพอ ฯลฯ) การสอนความรู้ทางดนตรีมีความคล้ายคลึงกันหลายประการกับการสอนกิจกรรมการพูดประเภทพื้นฐานในภาษาต่างประเทศ
วิธีการสอนสมัยใหม่ solfeggio มีวัตถุประสงค์หลักเพื่อช่วยให้นักเรียนเอาชนะความยากลำบากที่เกิดขึ้นในระหว่างกระบวนการเรียนรู้ทั้งในลักษณะระเบียบวิธีและจิตวิทยาสรีรวิทยาล้วนๆ ต้องขอบคุณวิธีการผสมผสานที่ครอบงำวิธีการสอนแบบโซลเฟกจิโอสมัยใหม่ กิจกรรมด้านจิต-ร่างกายและจิตวิญญาณของนักเรียนในด้านต่างๆ จึงมีส่วนร่วมในกระบวนการเรียนรู้
วัตถุงานวิจัยนี้เป็นวิธีการสอนโน้ตดนตรีให้กับนักเรียนชั้นประถมศึกษาของโรงเรียนดนตรีเด็ก
เรื่องของงาน- ทักษะที่จำเป็นสำหรับนักดนตรีในการเรียนรู้องค์ประกอบพื้นฐานของภาษาดนตรีและการสะท้อนกลับในหนังสือเรียนสำหรับชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก
วัตถุประสงค์งานนี้เป็นการวิเคราะห์เปรียบเทียบวิธีการสอนความรู้ทางดนตรีหลายวิธีในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก เพื่อเชื่อมต่อกับเป้าหมายนี้ มีการกำหนดสิ่งต่อไปนี้ไว้ในงาน: งาน:
การวิเคราะห์ประเด็นหลักของซอลเฟกจิโอในฐานะวินัยทางวิชาการ
การวิเคราะห์ลักษณะที่เกี่ยวข้องกับอายุของจิตวิทยาของเด็กนักเรียนระดับต้น
การเลือกวิธีวิเคราะห์เปรียบเทียบ
การวิเคราะห์แบบฝึกหัดที่มุ่งเป้าไปที่นักเรียนที่เชี่ยวชาญองค์ประกอบพื้นฐานของภาษาดนตรีในหนังสือเรียนที่เลือกเพื่อเปรียบเทียบ
การวิเคราะห์แบบฝึกหัดที่มุ่งฝึกอบรมและรวบรวมทักษะการโซลเฟจ การเขียนคำสั่งดนตรี ฯลฯ ในตำราเรียนที่เทียบเคียงได้
การวิเคราะห์การเล่นเกมและงานสร้างสรรค์ในสื่อการสอนที่เทียบเคียงได้
ความเกี่ยวข้องงานนี้อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่าในโลกสมัยใหม่ความสำคัญของการเรียนรู้พื้นฐานของความรู้ทางดนตรีทักษะการฟังเพลงและความเข้าใจภาษาดนตรีได้รับการยอมรับสำหรับการสร้างบุคลิกภาพของมนุษย์ที่พัฒนาอย่างกลมกลืน สาขาวิชาต่างๆ เช่น ซอลเฟกจิโอ ความสามัคคี และแม้กระทั่งการแสดงเครื่องดนตรี (เช่น เครื่องบันทึก) ค่อยๆ เคลื่อนตัวเกินขอบเขตของโปรแกรมโรงเรียนดนตรี และกำลังได้รับการแนะนำให้รู้จักกับโปรแกรมของโรงเรียนการศึกษาทั่วไป (ที่ยังเชี่ยวชาญเฉพาะด้าน แต่ในที่ซึ่งการศึกษาด้านดนตรีเป็น ไม่ใช่วิชาเอก) ในขณะเดียวกันก็เห็นได้ชัดว่าในโรงเรียนดนตรี ระดับความสำเร็จของนักเรียนในการเรียนรู้ความรู้ทางดนตรีขึ้นอยู่กับระดับความสำเร็จในการผ่านสาขาวิชาอื่น ๆ ที่โปรแกรมกำหนดไว้ (ก่อนอื่น จำเป็นต้องมีการเรียนรู้โน้ตดนตรี สำหรับชั้นเรียนพิเศษซึ่งเด็กเรียนรู้ที่จะทำงานกับข้อความของงานดนตรี)
นัยสำคัญทางทฤษฎีแนวคิดหลักของงานนี้ก็คือผลลัพธ์สามารถนำไปใช้ในการปรับปรุงเทคนิคการสอนโน้ตดนตรีในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กซึ่งสามารถช่วยเพิ่มประสิทธิภาพกระบวนการศึกษาทั้งหมดได้
ความสำคัญในทางปฏิบัติงานนี้อยู่ในความจริงที่ว่าผลลัพธ์สามารถใช้ทั้งในการสอนหลักสูตรซอลเฟกจิโอที่โรงเรียนดนตรีและในการสอนความรู้ทางดนตรีหรือพื้นฐานของทฤษฎีดนตรีในสถาบันการศึกษาที่ "ไม่ใช่ดนตรี" (โรงเรียนศิลปะ โรงเรียนพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ มัธยมศึกษา)
งานนี้ประกอบด้วยบทนำ สามบท และบทสรุป บทนำจะกำหนดปัญหาหลักที่ได้รับการวิเคราะห์ในการทำงาน บทแรกกล่าวถึงประเด็นทั่วไปทางทฤษฎีและจิตวิทยา-การสอนของการสอนซอลเฟกจิโอ รวมถึงประเด็นหลักของซอลเฟกจิโอในฐานะวินัย บทที่สองจะพิจารณาองค์ประกอบหลักของบทเรียนซอลเฟกจิโอ บทที่สามอุทิศให้กับการวิเคราะห์เปรียบเทียบหนังสือเรียนชั้นนำสองเล่มเกี่ยวกับ solfeggio สำหรับนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 - 2 (“ Solfeggio” โดย A.V. Baraboshkina และ“ เราเล่นแต่งและร้องเพลง” โดย J. Metallidi และ A. Pertsovskaya) เขียนที่ ในเวลาที่แตกต่างกันและขึ้นอยู่กับเทคนิคต่างๆ
1. การสอนโซลเฟกจิโอที่โรงเรียนดนตรีเด็ก: คุณสมบัติทั่วไป
.1 Solfeggio: เนื้อหาของแนวคิด ความเชื่อมโยงระหว่างซอลเฟกจิโอกับสาขาวิชาอื่นๆ ของโรงเรียนดนตรีเด็ก
แนวคิดของ "solfeggio" ที่เป็นวินัยทางวิชาการในหลักสูตรโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กสามารถตีความได้ในแง่ที่แคบและกว้าง Solfeggio ในความหมายที่เข้มงวดของคำคือความสามารถในการอ่านดนตรีความเชี่ยวชาญด้านโน้ตดนตรี ในเวลาเดียวกัน โปรแกรม solfeggio ในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก (ในกรณีนี้คือ "โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก" สามารถเข้าใจได้ว่าเป็นสถาบันการศึกษาดนตรีระดับประถมศึกษา รวมถึงสำหรับนักเรียนผู้ใหญ่ด้วย) รวมถึงการแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับแนวคิดพื้นฐานของทฤษฎีดนตรี (โหมด , ไตรแอด, เสียงที่คงที่และไม่เสถียร, สเกล, ดนตรีประกอบ ฯลฯ)
มีรูปแบบงานหลัก 4 รูปแบบในวิธีการสอนแบบโซลเฟกจิโอ:
) แบบฝึกหัดการออกเสียง - การได้ยินซึ่งนักเรียนทำซ้ำด้วยเสียงของเขาในสิ่งที่เขาได้ยินด้วยหูชั้นใน
) การวิเคราะห์ด้วยหูของดนตรีที่รับรู้หรือองค์ประกอบส่วนบุคคล หรือการรับรู้ถึงสิ่งที่นักเรียนได้ยิน
) การร้องเพลงจากโน้ตซึ่งรวมถึงการร้องเพลงจากโน้ตของท่วงทำนองที่เรียนรู้และการอ่านสายตา
) การเขียนตามคำบอกดนตรี นั่นคือการบันทึกงานดนตรีโดยอิสระ (หรือส่วนหนึ่งส่วนใดของงาน) ซึ่งดำเนินการเฉพาะสำหรับการบันทึกหรือการฟังในความทรงจำ
แบบฟอร์มทั้งหมดเหล่านี้ซึ่งปฏิบัติงานเดียวกันนั้นเชื่อมโยงถึงกันและเสริมซึ่งกันและกัน สองอันสุดท้าย - การร้องเพลงจากโน้ตและการเขียนตามคำบอกดนตรี - มีความสำคัญอย่างยิ่ง
ภารกิจหลักที่ผู้ที่เข้าโรงเรียนดนตรีต้องเผชิญคือการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรี การเรียนรู้ที่จะเล่นเครื่องดนตรีในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กตั้งแต่บทเรียนแรกนั้นเกี่ยวข้องกับการศึกษาโน้ตดนตรีและบางครั้งลักษณะเฉพาะของการเล่นเครื่องดนตรีก็บังคับให้นักเรียนค่อนข้างนำหน้าหลักสูตรซอลเฟจจิโอที่สอนในปีที่กำหนด ศึกษา. ดังนั้นลักษณะเฉพาะของการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีที่มีการลงทะเบียนต่ำ (เชลโล, คลาริเน็ต) จากบทเรียนแรกสุดจำเป็นต้องฝึกฝนช่วงเวลาที่ยากลำบากดังกล่าวสำหรับนักเรียนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในปีแรกของการศึกษาเช่นเดียวกับโน๊ตเบสหรือโน้ตในบรรทัดเพิ่มเติมที่ต่ำกว่า ; แบบฝึกหัดการผลิตเสียงในระยะเริ่มแรกมักจะเขียนโดยใช้ตัวโน้ตทั้งหมด - ในขณะที่ตัวโน้ตทั้งหมดตามตำราเรียนบางเล่มจะครอบคลุมในภายหลังเล็กน้อยในหลักสูตรซอลเฟกจิโอ
นักเรียนในชั้นเรียนนักร้องประสานเสียงยังได้ฝึกทักษะการร้องเพลงจากตัวโน้ต น้ำเสียง และการเล่นทำนองด้วยหูอีกด้วย นอกจากนี้ การฝึกแบบสองเสียงก็เริ่มต้นขึ้นในคณะนักร้องประสานเสียง ซึ่งถือเป็นสถานที่สำคัญในโปรแกรมการฝึกอบรมซอลเฟกจิโอ ในเวลาเดียวกัน ช่วงการร้องเพลงและท่อนสาม (รวมถึงจังหวะที่กำหนดด้วย) ในบทเรียนซอลเฟกจิโอจะพัฒนาเสียงของนักเรียนและพัฒนาทักษะการใช้น้ำเสียงที่ถูกต้องซึ่งจำเป็นสำหรับการร้องเพลงประสานเสียง ในเด็กอายุ 6-7 ปี เส้นเสียงยังไม่พัฒนาเพียงพอ ดังนั้น แม้จะมีหูสำหรับดนตรี เด็กก็ไม่สามารถทำซ้ำบันทึกเสียงได้อย่างถูกต้องเสมอไป ในบทเรียนซอลเฟกจิโอ เขาค่อยๆ ได้รับทักษะนี้ และ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อร้องเพลงเป็นช่วงๆ และกลับกันของเพลง Triads) จะขยายขอบเขตเสียงของเขา (ซึ่งค่อนข้างน้อยสำหรับเด็กอายุ 6-7 ขวบ ดังนั้น เพื่อที่จะร้องเพลงแบบฝึกหัดใน หนังสือเรียนโซลเฟกจิโอ นักเรียนจะต้องมีช่วงตั้งแต่ “si” หรือแม้แต่ “a” ของอ็อกเทฟเล็กไปจนถึง “mi” ของวินาที)
ในระยะเริ่มแรกของการฝึกอบรมในโรงเรียนดนตรีเด็กไม่มีวิชาเช่นวรรณคดีดนตรี มันถูกแทนที่ด้วยการฟังเพลงเป็นระยะ ซึ่งเกิดขึ้นระหว่างบทเรียนโซลเฟจโจ แม้ว่าในหลักสูตรของโรงเรียนดนตรีสำหรับผู้ใหญ่ (การฝึกอบรม 5 ปี) แต่วรรณกรรมดนตรีก็มีอยู่ตั้งแต่ปีการศึกษาแรกและยังมีตำราเรียน solfeggio ที่อิงตามเนื้อหาของหลักสูตรวรรณกรรมดนตรี (เช่น) ในเวลาเดียวกันการสอนวรรณกรรมดนตรีในชั้นเรียนอาวุโสของโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กนั้นเป็นไปไม่ได้หากไม่มีทักษะที่ได้รับในหลักสูตรโซลเฟกจิโอ - ตัวอย่างเช่นการร้องเพลงจากโน้ต (รวมถึงจากสายตา) หรือการถอดรหัสโน้ตดนตรีโดยใช้การได้ยินภายใน
ในที่สุด ทักษะด้านโซลเฟจจิโอหลายอย่างได้รับการเสริมกำลังในทางปฏิบัติในสาขาวิชาที่ศึกษาในโรงเรียนมัธยมศึกษาตอนปลาย: ทฤษฎีเบื้องต้น ความกลมกลืน และการวิเคราะห์
ดังนั้น วิชาทั้งหมดที่รวมอยู่ในหลักสูตร Children's Music School จึงเกี่ยวข้องกับซอลเฟกจิโอ และในด้านหนึ่งโปรแกรมซอลเฟกจิโอจะช่วยให้เชี่ยวชาญสาขาวิชาอื่น ๆ และอีกด้านหนึ่งก็อาศัยสาขาวิชาเหล่านี้
2 ลักษณะทางจิตวิทยาของการสอนซอลเฟกจิโอ: คุณลักษณะของจิตวิทยาและการคิดเด็ก และผลกระทบต่อกระบวนการเรียนรู้
ตามกฎแล้ว เด็ก ๆ เข้าโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กในวัยเดียวกับที่พวกเขาไปโรงเรียนมัธยม - อายุ 6-7 ปี แม้ว่าจะเข้าเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 ของแผนกลม (เนื่องจากลักษณะเฉพาะของการเล่นเครื่องดนตรีเหล่านี้ซึ่งต้องใช้ การฝึกร่างกายมากขึ้น) ดำเนินการในเด็กอายุ 9 -10 ปี กลุ่มอายุนี้มีลักษณะทางจิตสรีรวิทยาของตนเองซึ่งส่งผลต่อกระบวนการเรียนรู้เฉพาะ
ความคิดของเด็กพัฒนาขึ้นในกระบวนการเลี้ยงดู ในการพัฒนาความคิด ครอบครัวมีบทบาทสำคัญ (และอาจมีบทบาทหลักด้วยซ้ำ) ลักษณะเฉพาะของวัยก่อนวัยเรียนระดับสูงมีความเกี่ยวข้องกับปัญหาที่เรียกว่า ความพร้อมในการเข้าโรงเรียน - ข้อกำหนดสำหรับเด็กที่จะมีทักษะและความสามารถจำนวนหนึ่งรวมถึง กำลังคิด ความพร้อมโดยทั่วไปของเด็กในการไปโรงเรียนเพื่อกิจกรรมทางร่างกายและจิตใจอย่างมีจุดมุ่งหมาย มีบทบาทสำคัญในการเรียนที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก
Solfeggio เป็นวินัยทางทฤษฎีที่เกี่ยวข้องกับการฝึกการคิดเชิงนามธรรม ความสามารถในการดำเนินการกับแนวคิดเชิงนามธรรมที่ใกล้เคียงกับฟังก์ชันทางคณิตศาสตร์ (ยาชูกำลัง เด่น ช่วงเวลา ฯลฯ) ซึ่งเป็นไปไม่ได้เสมอไปสำหรับเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าเนื่องจากลักษณะอายุของ จิตใจและสติปัญญาของพวกเขา นอกจากนี้ การสอนโซลเฟกจิโอในบางจุดสามารถเทียบได้กับการสอนประเภทของกิจกรรมการพูด เช่น การอ่าน (การอ่านโน้ต) การพูด (ร้องเพลงพร้อมโน้ต) การฟัง (การฟังและทำซ้ำสิ่งที่ได้ยินอย่างถูกต้อง) และการเขียน (ความสามารถในการเขียนโน้ต) ปัญหาบางอย่างอาจเกิดจากการที่นักเรียนจำนวนมากในโรงเรียนดนตรีเด็กชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 (พวกเขายังเป็นนักเรียนในโรงเรียนที่ครอบคลุมชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 ด้วย) ยังไม่ทราบวิธีการอ่านหรือเขียนด้วยตัวอักษรธรรมดา นอกจากนี้ยังเกิดขึ้นที่เด็กที่มีพรสวรรค์ทางดนตรีอาจประสบกับความผิดปกติของกิจกรรมการพูดบางประเภท (ดิสเล็กเซีย, dysgraphia) และเมื่อเรียนรู้ที่จะอ่านดนตรีเขาก็ประสบปัญหาเช่นเดียวกับเมื่อเรียนรู้ที่จะเขียนหรืออ่าน
สำหรับพัฒนาการตามปกติ เด็กต้องเข้าใจว่ามีสัญญาณบางอย่าง (ภาพวาด ภาพวาด ตัวอักษรหรือตัวเลข) ที่ดูเหมือนจะมาแทนที่วัตถุจริง ภาพวาดดังกล่าวกลายเป็นเรื่องธรรมดามากขึ้นเรื่อย ๆ เนื่องจากเด็ก ๆ ที่จดจำหลักการนี้สามารถวาดการกำหนดเหล่านี้ (แท่งไดอะแกรม) ในใจของพวกเขาในจิตสำนึกของพวกเขาได้เหมือนเดิมนั่นคือพวกเขามีหน้าที่สัญญาณของจิตสำนึก . การปรากฏตัวของการสนับสนุนภายในเหล่านี้สัญญาณของวัตถุจริงช่วยให้เด็กสามารถแก้ปัญหาที่ค่อนข้างซับซ้อนในใจพัฒนาความจำและความสนใจซึ่งจำเป็นสำหรับกิจกรรมการศึกษาที่ประสบความสำเร็จ นักเรียนจะต้องสามารถเข้าใจและยอมรับงานของครู โดยยึดตามความปรารถนาและแรงกระตุ้นในทันทีของเขาต่อเขา ในการทำเช่นนี้ เด็กจำเป็นต้องมุ่งความสนใจไปที่คำแนะนำที่เขาได้รับจากผู้ใหญ่
พัฒนาการด้านการเคลื่อนไหวมักถูกมองว่าเป็นองค์ประกอบหนึ่งของความพร้อมทางร่างกายของเด็กในการไปโรงเรียน แต่ก็มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อความพร้อมทางจิตใจเช่นกัน แน่นอนว่ากล้ามเนื้อมือต้องแข็งแรงเพียงพอ ทักษะการเคลื่อนไหวของกล้ามเนื้อมัดเล็กต้องได้รับการพัฒนาอย่างดีเพื่อให้เด็กสามารถจับปากกาและดินสอได้อย่างถูกต้อง และไม่เหนื่อยเร็วเมื่อเขียน เขาจะต้องพัฒนาความสามารถในการตรวจสอบวัตถุ รูปภาพ และเน้นรายละเอียดส่วนบุคคลอย่างระมัดระวัง ไม่จำเป็นต้องให้ความสนใจกับการเคลื่อนไหวของมือหรือดวงตาของแต่ละคน แต่ต้องคำนึงถึงการประสานงานระหว่างกันนั่นคือการประสานงานของภาพและมอเตอร์ซึ่งเป็นหนึ่งในองค์ประกอบ (เป็นองค์ประกอบสุดท้ายแล้ว) ของความพร้อมของโรงเรียน ในกระบวนการเรียน เด็กมักจะต้องดูวัตถุไปพร้อมๆ กัน (เช่น กระดานดำ) และคัดลอกหรือคัดลอกสิ่งที่เขากำลังดูอยู่ นั่นคือสาเหตุที่การกระทำที่ประสานกันของตาและมือมีความสำคัญมาก สิ่งสำคัญคือนิ้วมือดูเหมือนจะได้ยินข้อมูลที่ตาให้
และฉัน. Kaplunovich เชื่อว่าในแต่ละบุคคลขึ้นอยู่กับเพศอายุและลักษณะส่วนบุคคลหนึ่งในห้าโครงสร้างพื้นฐานของการคิดมีอำนาจเหนือกว่าซึ่งวางลงในวัยเด็ก สาวๆจึงมีพัฒนาการมากขึ้น โทโพโลยี(มุ่งเน้นไปที่คุณสมบัติของการเชื่อมโยงกัน, การแยก, ความกะทัดรัดของวัตถุ; ผู้ให้บริการของการคิดประเภทนี้ไม่รีบร้อนและมุ่งมั่นเพื่อความสม่ำเสมอในการกระทำ) และ ลำดับ(โดดเด่นด้วยการยึดมั่นในบรรทัดฐานกฎเกณฑ์ตรรกะ) ประเภทการคิดในเด็กผู้ชาย - ฉายภาพ(เน้นไปที่ความเป็นไปได้ในการใช้งานรายการใดรายการหนึ่ง) และ องค์ประกอบ(โฟกัสอยู่ที่ตำแหน่งของวัตถุสัมพันธ์กับวัตถุอื่นในอวกาศ) ; เมตริก(เน้นจำนวนสิ่งของ) เป็นลักษณะของเด็กทั้งสองเพศ
ในวัยก่อนวัยเรียนและประถมศึกษาที่มีอายุมากกว่า เราต้องเผชิญกับพื้นฐานของการพัฒนาการคิดทางวาจาและการคิดเชิงตรรกะ หลักฐานนี้คือข้อมูลเกี่ยวกับระดับพัฒนาการในวัยก่อนวัยเรียน หากการตีความภาพโครงเรื่องของเด็กไม่ก่อให้เกิดปัญหาใด ๆ เป็นพิเศษสำหรับเด็กส่วนใหญ่ ความสามารถในการสรุปจะเข้าถึงได้จริงเมื่ออายุหกขวบเท่านั้น พลวัตเชิงบวกนั้นถูกบันทึกไว้ในการพัฒนาทักษะไมโครมอเตอร์ การรับรู้ทางสายตาและความทรงจำ การคิดทางวาจาและเชิงตรรกะ พลวัตเชิงบวกเป็นพัก ๆ เป็นลักษณะของการพัฒนากิจกรรมสร้างสรรค์ภาพและการคิดเชิงพื้นที่ ไม่มีพลวัตในการพัฒนาการรับรู้ทางหูและสัมผัส เช่นเดียวกับความจำทางหูและคำพูด อย่างไรก็ตามตามกฎแล้วเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าได้พัฒนาทักษะยนต์ปรับฟังก์ชั่นการรับรู้และการทำงานของหน่วยความจำแล้ว แต่ยังคงมีอัตราการพัฒนาความจำทางวาจาในการได้ยินระยะสั้นและความจำภาพระยะสั้นที่พัฒนาไม่ดี
ควรคำนึงถึงคุณสมบัติทั้งหมดนี้เมื่อสอน solfeggio ในกระบวนการสอนที่เน้นเป็นพิเศษเกี่ยวกับทักษะยนต์และความจำ
ช่วงเวลาของเกมในการสอน
หนึ่งในวิธีการสอนเด็กเล็กที่มีประสิทธิภาพมากคือการเล่น เช่น ผ่านการเล่น เช่น เรียนรู้ภาษาต่างประเทศในโรงเรียนอนุบาล เกมเป็นการกระทำที่ประสานกัน (เกี่ยวกับการประสานกันดูด้านล่าง) มันเกี่ยวข้องกับกิจกรรมทางจิต การกระทำทางร่างกายและคำพูด (ตัวอย่างเช่นเพื่อตอบสนองต่อคำสั่งบางอย่างจากคนขับ (การดำเนินการทางจิต) คุณต้องเล่นกีฬาหรือเต้นรำบางอย่าง การเคลื่อนไหว (การออกกำลังกาย) และในขณะเดียวกันก็มีข้อสังเกตพิเศษ) การฝึกโซลเฟกจิโอสามารถทำได้ผ่านการเล่น - ผ่านการเคลื่อนไหวไปกับดนตรี (เพื่อการดูดซึมที่ดีขึ้น เช่น แนวคิดของการเต้นเป็นจังหวะหรือรูปแบบจังหวะบางอย่าง ตัวอย่างเช่น ในคู่มือของ L. Abelyan เมื่อนำเสนอเนื้อหาที่มีจังหวะที่ซับซ้อน - ตัวอย่างเช่นเพลงแนวบลูส์ "River Cool" - เสนอไม่เพียง แต่จะร้องเพลงนี้จากโน้ตเท่านั้น แต่ยังเต้นด้วย) ผ่านเกมของทีม (ประเภทคลาสสิก "ใครใหญ่กว่า" หรือ "ใครดีกว่า" ”) เกมที่เลียนแบบกิจกรรมจริงของนักดนตรี (วงออเคสตราเสียง ฯลฯ )
เด็กเล็กยังไม่พร้อมสำหรับการเรียนรู้เชิงวิชาการและเชิงทฤษฎี (ซึ่งบางครั้งอาจเป็นปัญหากับโปรแกรมการศึกษาทั่วไปในระดับมัธยมต้น) นอกจากนี้ ในเกม เด็กสามารถตระหนักถึงศักยภาพในการสร้างสรรค์ของตนเองได้ดีที่สุด ซึ่งการพัฒนาซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งในการสอนดนตรี (และไม่เพียงแต่ เด็กจะต้องมีความสามารถในการคิดและกระทำอย่างสร้างสรรค์ในชีวิตประจำวันต่อๆ ไป)
.3 Solfeggio และการฝึกอบรมทักษะที่จำเป็นสำหรับนักดนตรี แนวคิดเรื่องหูดนตรี
กฎหลักของโครงสร้างของทำนองคือโหมด ความสัมพันธ์ของระดับเสียง และการจัดระเบียบจังหวะเมโทร ในความสามัคคีพวกเขากำหนดแนวคิดหลักของทำนองซึ่งเป็นลักษณะที่แสดงออก ดังนั้นเมื่อทำงานเกี่ยวกับการรับรู้ทางหูเกี่ยวกับรูปแบบเหล่านี้ จึงไม่สามารถแยกออกจากกันได้
ครูจำเป็นต้องทำงานในรูปแบบเหล่านี้ทั้งหมดไปพร้อมๆ กัน ขณะเดียวกันก็รักษาความสม่ำเสมอในการศึกษาอย่างเข้มงวด
ความรู้สึกหงุดหงิด การได้ยินทางสถาปัตยกรรม
จากบทเรียนแรกสุด นักเรียนควรได้รับการสอนให้ถือว่าทำนองเป็นการเชื่อมโยงที่มีความหมายบางอย่างของเสียง และสอนให้เข้าใจโครงสร้างของพวกเขา (สถาปัตยกรรม)
เมื่อฟังทำนอง นักเรียนจะต้องกำหนดทันทีว่าจะเขียนในโหมดใด ตามกฎแล้วในระยะเริ่มแรกของการฝึกอบรมจะได้รับทั้งผู้เยาว์หลักหรือธรรมชาติหรือฮาร์มอนิก เมโลดิกไมเนอร์พบได้น้อยกว่า ส่วนฮาร์มอนิกเมเจอร์ปรากฏเฉพาะในรุ่นพี่เท่านั้น ในวิธีการทดลองบางวิธี นักเรียนจะได้รู้จักกับเพนทาโทนิกสเกลไมเนอร์ในบทเรียนแรกแล้ว และสเกลเพนทาโทนิกหลักและโหมดที่ไม่ใช่คลาสสิกจะรวมอยู่ในโปรแกรมเฉพาะในหลักสูตรระดับสูงเท่านั้นและไม่เสมอไป วิธีการกำหนดโหมดอาจแตกต่างกันมาก - จากสัญชาตญาณล้วนๆ (นักเรียนจะถูกขอให้ตรวจสอบว่าทำนองหรือคอร์ดใดฟังดู "มีความสุข" หรือ "เศร้า") เป็น "เชิงวิชาการ" ซึ่งเกี่ยวข้องกับการแยกแยะช่วงเวลาที่ปรากฏในหู ทำนองหรือคอร์ด
ขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์แบบกิริยาของเสียง กับความรู้สึกของการเลี้ยวที่มั่นคงและไม่แน่นอน นักเรียนควรตระหนักถึงทำนองโดยรวม
นักเรียนจะต้องสามารถเข้าใจโครงสร้างของทำนอง จำนวนเพลง รูปแบบ และโทนเสียงของมัน (ซึ่งช่วยให้นักเรียนระบุเสียงของทำนองได้ เช่น เมื่อบันทึก ตามความหมายกิริยา) เมื่อท่องจำ (หรือจดบันทึก) ทำนอง นักเรียนจะต้องตระหนักถึงความเชื่อมโยงของกิริยาภายในทำนอง และไม่สูญเสียความรู้สึกสนับสนุนเสียงที่มั่นคงของโทนเสียง (ส่วนใหญ่เป็นโทนิค)
การได้ยินอันไพเราะ (ระดับเสียง, น้ำเสียง)
สิ่งที่สำคัญและเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับรูปแบบและโครงสร้างไม่น้อยไปกว่านั้นคือการตระหนักถึงทิศทางการเคลื่อนไหวของทำนอง เมื่อเข้าใจโครงสร้างของทำนองโดยการสร้างแล้ว ผู้เรียนจะต้องจินตนาการถึงธรรมชาติของการเคลื่อนไหวของเสียงทำนองด้วย - ขึ้น, ลง, ในที่เดียว, ทำเครื่องหมายขอบเขตบนและล่างของทำนอง, และกำหนดตำแหน่งของ สุดยอด เมื่อตระหนักถึงแนวทำนอง นักเรียนจะสามารถแยกแยะระหว่างการเคลื่อนไหวที่ราบรื่นและต่อเนื่องกับ "การกระโดด" ตามสเกลและความสัมพันธ์แบบกิริยา และสิ่งนี้จะช่วยให้พวกเขาสามารถบันทึกเสียงหรือรูปแบบน้ำเสียงได้ สิ่งนี้สำคัญอย่างยิ่งในช่วงเริ่มต้นของการเรียนรู้ เมื่อบันทึกท่วงทำนองง่ายๆ
การปลูกฝังความสนใจไปที่แนวการเคลื่อนไหวของทำนองก็มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการรับรู้ถึงช่วงเวลาในอนาคต (หรือความกว้างของขั้นตอนช่วง) การเคลื่อนไหวตามช่วงควรเป็นผลจากการฝึกการรับรู้ถึงการเคลื่อนไหวตามขั้นบันไดและความชัดเจนของการออกแบบกราฟิกของทำนอง ควรใช้ความช่วยเหลือเป็นช่วงๆ ในกรณีที่ในระหว่างการกระโดด ค่าโมดอลของเสียงด้านบนไม่ชัดเจน และจำเป็นต้องชี้แจงความกว้างของการกระโดด
การสังเกตพัฒนาการการได้ยินของนักเรียนแสดงให้เห็นว่าช่วงที่กว้างสามารถรับรู้ได้แม่นยำกว่าและจดจำได้เร็วกว่าช่วงที่แคบ อาจเป็นเพราะในช่วงเวลาที่กว้าง ความแตกต่างระหว่างเสียงของแต่ละเสียงจะมากกว่า สว่างกว่า และง่ายต่อการรับรู้ ในขณะที่ในช่วงเวลาแคบๆ (วินาที สาม) ความแตกต่างนี้จะน้อยมาก และจำเป็นต้องได้ยินอย่างแม่นยำจึงจะรับรู้ได้
ในขณะนี้ ปัญหาหลักของระเบียบวิธีคือประเด็นของการศึกษาเกี่ยวกับหูที่เกี่ยวข้องกับโทนเสียงใหม่และคุณสมบัติโหมดฮาร์โมนิกของดนตรีสมัยใหม่ ในขณะที่ระบบกิริยาช่วยและสเต็ปมุ่งเน้นไปที่งานคลาสสิก (ซึ่งนำไปสู่ดังที่ครูพูด ความเฉื่อยของการได้ยิน) ดังนั้นจึงจำเป็นต้องขยายเนื้อหาทางดนตรีที่ครอบคลุมในบทเรียนโซลเฟกจิโอ และไม่เพียงแต่ต้องสูญเสียดนตรีพื้นบ้านเท่านั้น (ซึ่งบางครั้งก็จบลงในหนังสือเรียนโซลเฟกจิโอหลังจากประมวลผลและปรับให้เข้ากับท่วงทำนองคลาสสิก - ตัวอย่างเช่น เพนทาโทนิกสเกลหลัก และมิเตอร์แบบแปรผันจะไม่รวมอยู่ในเนื้อหาเพลงรัสเซีย ฯลฯ โดยสิ้นเชิง) ดังนั้นจึงมีหนังสือเรียนเกี่ยวกับดนตรีแจ๊สโซลเฟกจิโอจำนวนเพียงพอ (แต่ออกแบบมาสำหรับนักเรียนเกรด 3-4 ที่ไม่ต่ำกว่านั่นคือมีการฝึกดนตรีขั้นพื้นฐานอยู่แล้ว) นอกจากนี้ในระหว่างชั้นเรียนพิเศษตั้งแต่เริ่มแรกเด็ก ๆ จะแสดงผลงานของนักแต่งเพลงแห่งศตวรรษที่ 20 (Bartok, Shostakovich, Myaskovsky, Prokofiev) (และเด็ก ๆ ที่เรียนแซกโซโฟนหรือคลาริเน็ตเรียนรู้ที่จะเล่นดนตรีแจ๊สจากบทเรียนแรกซึ่ง เป็นเพราะลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรีของพวกเขา - นักกีตาร์มือใหม่เรียนรู้การเล่นท่อนในสไตล์ฟลาเมงโกตั้งแต่เนิ่นๆ ได้อย่างไร ซึ่งเกี่ยวข้องกับลักษณะเฉพาะของเครื่องดนตรีด้วย)
การได้ยินของเสียงต่ำ ความรู้สึกของการออกเสียง
Timbres แยกแยะเสียงที่มีความสูงและระดับเสียงเท่ากัน แต่แสดงด้วยเครื่องดนตรีต่างกัน เสียงต่างกัน หรือในเครื่องดนตรีเดียวกันในลักษณะจังหวะที่ต่างกัน
เสียงต่ำจะถูกกำหนดโดยวัสดุ รูปร่างของเครื่องสั่น สภาวะของการสั่นสะเทือน เครื่องสะท้อนเสียง และเสียงของห้อง ในลักษณะของเสียงต่ำ เสียงหวือหวา และอัตราส่วนของความสูงและระดับเสียง เสียงหวือหวา การโจมตี (ช่วงเวลาเริ่มต้นของเสียง) รูปแบบ เสียงสั่น และปัจจัยอื่น ๆ มีความสำคัญอย่างยิ่ง
เมื่อรับรู้เสียงต่ำ มักมีความเชื่อมโยงต่างๆ เกิดขึ้น: คุณภาพเสียงของเสียงจะถูกเปรียบเทียบกับความรู้สึกทางภาพ สัมผัส ลมปาก และความรู้สึกอื่นๆ จากวัตถุหรือปรากฏการณ์บางอย่าง (เสียงสว่าง แวววาว เคลือบด้าน อุ่น เย็น ลึก เต็ม แหลม นุ่มนวล , รวย , ฉ่ำ, โลหะ, แก้ว ฯลฯ ); คำจำกัดความของการได้ยินที่แท้จริง (เปล่งออกมา, ไม่เปล่งเสียง) ถูกใช้น้อยลง
ประเภทของเสียงต่ำตามหลักวิทยาศาสตร์ยังไม่ได้รับการพัฒนา เป็นที่ยอมรับกันว่าการได้ยินเสียงต่ำมีลักษณะเป็นโซน 3 กำหนดความสัมพันธ์ระหว่างองค์ประกอบของเสียงดนตรีในฐานะปรากฏการณ์ทางกายภาพ (ความถี่ ความเข้ม องค์ประกอบของเสียง ระยะเวลา) และคุณสมบัติทางดนตรี (ระดับเสียง ความดัง เสียงต่ำ ระยะเวลา) เป็นการสะท้อนในจิตใจของมนุษย์เกี่ยวกับคุณสมบัติทางกายภาพเหล่านี้ .
Timbre ใช้เป็นวิธีสำคัญในการแสดงออกทางดนตรี: ด้วยความช่วยเหลือของเสียงต่ำสามารถเน้นองค์ประกอบหนึ่งหรืออย่างอื่นของดนตรีทั้งหมดได้ความแตกต่างสามารถเสริมหรือทำให้อ่อนลงได้ การเปลี่ยนแปลงของเสียงเป็นปัจจัยหนึ่งในละครเพลง
เมื่อเรียนซอลเฟกจิโอ สิ่งสำคัญคือต้องสอนความเข้าใจในการฟังไม่เพียงแต่ท่วงทำนองเสียงเดียวเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสอดคล้องด้วย (ช่วงและคอร์ด) การรับรู้ความสอดคล้องสัมพันธ์กับปรากฏการณ์ต่อไปนี้: การได้ยินฮาร์มอนิก. ในนักเรียนในระยะเริ่มแรกยังคงมีการพัฒนาค่อนข้างต่ำ แต่ในระยะเริ่มแรกมีความจำเป็นต้องแนะนำแบบฝึกหัดที่มุ่งฝึกฝน
การรับรู้จังหวะมิเตอร์
วิธีการทำความเข้าใจการจัดวางจังหวะของเสียงในระหว่างการบันทึกแสดงถึงขอบเขตการรับรู้เฉพาะและต้องใช้เทคนิคพิเศษสำหรับการดูดซึม
ความสัมพันธ์ระหว่างระดับเสียงและจังหวะ-จังหวะในทำนองนั้นแยกกันไม่ออก และมีเพียงการผสมผสานกันเท่านั้นที่ก่อให้เกิดตรรกะและความคิดของทำนอง
ความสามารถทางดนตรีของนักเรียนส่วนใหญ่มักมี 2 ประเภท ประเภทแรกประกอบด้วยนักเรียนที่มีหูที่ดีต่อน้ำเสียง ผู้ที่มีปฏิกิริยาโต้ตอบอย่างรวดเร็วต่อความสัมพันธ์ในระดับเสียง แต่มีความรู้สึกอ่อนแอและไม่ชัดเจนเกี่ยวกับการจัดจังหวะแบบเมโทร ประเภทที่สองประกอบด้วยนักเรียนที่มีลักษณะมีสติมากขึ้น แต่มีหูที่ยังไม่พัฒนาสำหรับน้ำเสียง ก่อนอื่นพวกเขารู้สึกและตระหนักถึงองค์กรทางเมทริก สำหรับพวกเขา สำเนียงแบบเมตริกมักเกี่ยวข้องกับการเปลี่ยนแปลงระดับเสียงสูงต่ำ
บุคคลจะรับรู้การจัดจังหวะของทำนองเพลงได้ไม่เพียงแต่ผ่านการได้ยินเท่านั้น ร่างกายมนุษย์ทั้งหมดมีส่วนร่วมในการรับรู้ ความสามารถด้านจังหวะในมนุษย์ปรากฏขึ้นเร็วกว่าการได้ยิน พวกเขายังสามารถแสดงออกมาในการเคลื่อนไหวตามเสียงดนตรี (การเต้นรำ พลาสติก) แนวดนตรีหลายประเภทมีอิทธิพลต่อผู้ฟังผ่านด้านจังหวะเมโทรเป็นหลัก สูตรจังหวะคงที่บางสูตรเป็นเกณฑ์หลักในการกำหนดแนวเพลง (โดยเฉพาะการเต้นรำต่างๆ) ในดนตรี หลักการเข้าจังหวะสะท้อนถึงรูปแบบจังหวะของชีวิต ความสามารถด้านจังหวะมีความเกี่ยวข้องกับจิตใจของมนุษย์ (คนที่มีความสมดุลจะมีจังหวะมากกว่าผู้ที่ยอมแพ้ต่อความผันผวนทางอารมณ์ได้ง่าย)
คุณสมบัติอย่างหนึ่งของเสียงดนตรีก็คือระยะเวลาของมัน คำจำกัดความที่ชัดเจนของระยะเวลาของเสียง อัตราส่วนของระยะเวลาของเสียงที่แตกต่างกันต่อกัน ผลรวมของระยะเวลาทั้งหมดเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการจัดระเบียบเสียงในดนตรี
ในขณะเดียวกันความรู้สึกของเมทริธึมนั้นยากมากที่จะพัฒนาและให้ความรู้ (ดังนั้น "ความหายนะ" ของนักแสดงมือใหม่เกือบทั้งหมดคือการเร่งจังหวะของงานในระหว่างการแสดงอย่างไม่ยุติธรรม) ข้อผิดพลาดที่พบบ่อยมากในหมู่ครูคือการแทนที่จังหวะด้วยการนับ
ขอแนะนำให้นำเสนอรูปแบบการวัดจังหวะใหม่แต่ละรูปแบบแก่นักเรียนโดยคำนึงถึงด้านอารมณ์เป็นหลัก จะต้องเรียนรู้ด้วยหู ทำซ้ำด้วยการเคลื่อนไหว การตบมือ ในรูปแบบจังหวะโซโล ใช้เครื่องเคาะที่เข้าถึงได้ ในการร้องเพลงพยางค์ให้เสียงสูงเท่ากัน ในการออกเสียงพยางค์โดยไม่ต้องร้องเพลง ( ติ-ติ, ทา, ดอน, ดิลีฯลฯ) จากนั้นจังหวะจะถูกดูดซึมในการบันทึก ในระหว่างนั้นครูต้องแน่ใจว่านักเรียนเข้าใจความสัมพันธ์ของเสียงตามระยะเวลาภายในเมตรต่างๆ ในที่สุด ในที่สุด จังหวะที่ศึกษาจะรวมอยู่ในท่วงทำนองสำหรับการร้องเพลงโซลเฟกจิโอ พร้อมข้อความ จากการมองเห็น ในแบบฝึกหัดที่สร้างสรรค์และการเขียนตามคำบอก
วิธีที่สำคัญในการพัฒนาทักษะด้านเมทริกคือการเล่นดนตรีทั้งมวล (ในระยะเริ่มแรกของการฝึกอบรมวงออเคสตราเสียงซึ่งเป็นที่นิยมในวิธีการสอนโซลเฟกจิโอสมัยใหม่มีประโยชน์อย่างยิ่ง)
การได้ยินภายใน ความทรงจำทางดนตรี
คุณสมบัติพิเศษของการได้ยินทางดนตรีตามจินตนาการและการเป็นตัวแทนคือการได้ยินจากภายใน การได้ยินภายในเป็นเรื่องรอง เนื่องจากต้องอาศัยประสบการณ์ทางการได้ยิน และข้อมูลที่ได้รับจากการได้ยินจากภายนอก ดังนั้นในงานที่อุทิศให้กับการได้ยินภายในจึงให้ความสนใจอย่างมากกับความทรงจำทางดนตรีในฐานะ "พื้นที่เก็บข้อมูล" ของข้อมูลทั้งหมดนี้ การได้ยินจากภายในสามารถกระทำได้ทั้งโดยไม่สมัครใจและสมัครใจ การได้ยินจากภายในช่วยในการอ่านโน้ตด้วยตาของคุณ โดยไม่ต้องใช้เครื่องมือ (ซึ่งมีประโยชน์ไม่เพียงแต่ในชั้นเรียนในสาขาวิชาทฤษฎีเท่านั้น แต่ยังมีประโยชน์ในการเรียนรู้บทละครในสาขาเฉพาะของคุณด้วย)
วิธีหนึ่งที่มีประสิทธิภาพที่สุดในการพัฒนาการได้ยินภายในคือการฟังเพลงโดยมีโน้ตเพลงอยู่ในมือ
การพัฒนาการได้ยินภายในไม่ใช่เพียงการฝึกเท่านั้น หน่วยความจำ.ความจำทางดนตรีเป็นองค์ประกอบที่จำเป็นของความสามารถทางดนตรี ในเวลาเดียวกัน ความทรงจำทางดนตรีไม่สามารถรับประกันการพัฒนาทักษะทางดนตรีเพียงอย่างเดียวได้ ในกรณีนี้ ความทรงจำทางดนตรีเป็นเพียงความทรงจำประเภทหนึ่ง และกฎทั่วไปของความทรงจำจะนำไปใช้กับความหลากหลายของดนตรี
หน่วยความจำประกอบด้วยสามขั้นตอน: การจดจำ การจัดเก็บ และการทำซ้ำ การท่องจำก็เหมือนกับการรับรู้ที่มีการเลือกสรรบางอย่างซึ่งขึ้นอยู่กับทิศทางของแต่ละบุคคล การท่องจำดนตรีโดยไม่สมัครใจเป็นส่วนสำคัญของการแสดงดนตรี อย่างไรก็ตาม สำหรับนักดนตรีมือใหม่ สิ่งที่สำคัญกว่านั้นคือการฝึกท่องจำโดยสมัครใจ (มีสติ) ที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาสติปัญญา อีกทิศทางหนึ่งในการทำงานกับความทรงจำทางดนตรีคือความสามารถในการใช้ความทรงจำทางดนตรีประเภทต่างๆ
หน่วยความจำดนตรีประเภทต่อไปนี้มีความโดดเด่น: การได้ยิน(พื้นฐานสำหรับการได้ยินภายในช่วยให้คุณรับรู้ทั้งงานทั้งหมดและองค์ประกอบแต่ละส่วนของคำพูดทางดนตรีที่สำคัญไม่เพียง แต่สำหรับนักดนตรีเท่านั้น แต่ยังสำหรับคนในอาชีพอื่นด้วย) ภาพ(ความสามารถในการจดจำข้อความดนตรีที่เป็นลายลักษณ์อักษรและทำซ้ำโดยใช้การได้ยินภายใน ในระยะเริ่มแรกของการเรียนรู้มักมีการพัฒนาไม่ดีมากดังนั้นจึงต้องได้รับการดูแลเป็นพิเศษ) มอเตอร์ (มอเตอร์) (ยังเป็นการเคลื่อนไหวการเล่น สำคัญในการฝึกซ้อม เกี่ยวข้องไม่เพียงแต่กับการเคลื่อนไหวของกล้ามเนื้อแขนเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเคลื่อนไหวของกล้ามเนื้อใบหน้า (สำหรับนักแสดงที่ใช้เครื่องเป่าลม) กล้ามเนื้อหน้าท้อง อุปกรณ์เสียง (สำหรับนักร้อง) ฯลฯ .) ; อารมณ์และผสม.
การได้ยินโดยสมบูรณ์และสัมพันธ์กัน
ปรากฏการณ์ของระดับเสียงสัมบูรณ์คือบุคคลสามารถระบุชื่อและตำแหน่งของโน้ตได้จากเสียงเดียวของโน้ต (เช่น "E ของอ็อกเทฟเล็ก") และยังร้องเพลงโน้ตที่กำหนดได้อย่างแม่นยำโดยไม่ต้องจูนเครื่องดนตรีหรือส้อมเสียงก่อน บุคคลที่มีการได้ยินแบบสัมพัทธ์ไม่มีความสามารถดังกล่าว แต่ยังสามารถสร้างการเคลื่อนไหวตามช่วงเวลาหรือคอร์ดเฉพาะได้ บางทีปรากฏการณ์ของการได้ยินแบบสัมบูรณ์และการได้ยินแบบสัมพัทธ์อาจเกี่ยวข้องกับการพัฒนาความจำทางดนตรีประเภทใดประเภทหนึ่งโดยเฉพาะ: ผู้ถือระดับเสียงสัมบูรณ์จะจดจำเสียงของโน้ตทั้งหมด ผู้ถือระดับเสียงสัมพัทธ์จะจดจำเสียงของน้ำเสียงหนึ่งหรืออย่างอื่น รูปแบบ (เช่น ปรากฏการณ์เชิงนามธรรมมากขึ้น) ในขณะเดียวกัน ครูก็ตระหนักถึงสิ่งที่เรียกว่ามานานแล้ว ความขัดแย้งของระดับเสียงสัมบูรณ์: แม้ว่าบุคคลที่มีระดับเสียงสัมบูรณ์สามารถสร้างเสียงโน้ตได้อย่างแม่นยำ แต่เขามีปัญหาในการจดจำการเคลื่อนไหวตามคอร์ดหรือช่วงเวลา นอกจากนี้ เมื่อจดจำโน้ตตัวใดตัวหนึ่ง มันอาจถูกรบกวนโดยเสียงหวือหวาที่สร้างเสียงต่ำของเครื่องดนตรี (ในความคิดของบุคคลที่มีระดับเสียงที่แน่นอน เช่น “A” ของเปียโนและ “A” ของ เป็นต้น โอโบสามารถทำหน้าที่เป็นโน้ตต่างกันได้) ดังนั้น เมื่อเรียนซอลเฟกจิโอในระยะเริ่มแรก ผู้ที่มีความบกพร่องทางการได้ยินจะประสบปัญหาน้อยลง
2. องค์ประกอบหลักของบทเรียนซอลเฟกจิโอ
.1 ศึกษาความรู้ทางดนตรี
เสร็จสิ้นงานเขียนเกี่ยวกับความรู้ทางดนตรี.
ความรู้ทางดนตรีหมายถึงความสามารถในการเขียนข้อความทางดนตรีและทำซ้ำ เช่นเดียวกับความรู้เกี่ยวกับคำศัพท์ทางดนตรีขั้นพื้นฐาน
ขอบเขตความรู้และทักษะในหัวข้อนี้รวมถึงความสามารถในการเขียนและทำซ้ำข้อความดนตรีในอ็อกเทฟต่างๆ คีย์เสียงแหลมและเบส รูปแบบจังหวะต่างๆ และสัญญาณที่ไม่ได้ตั้งใจที่อาจเกิดขึ้นทั้งหมด แต่การเรียนรู้การอ่านดนตรีก็เกิดขึ้นในชั้นเรียนพิเศษเช่นกัน นอกจากนี้ ในชั้นเรียนพิเศษ นักเรียนจะได้เรียนรู้ระยะเวลาบางส่วนเร็วกว่าชั้นเรียนโซลเฟกจิโอ (เช่น โน้ตทั้งหมดหรือโน้ตที่สิบหก ซึ่งพบได้ใน etudes และแบบฝึกหัดทางเทคนิคอยู่แล้วในชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 และในโซลเฟกจิโอมีการศึกษาเฉพาะใน ประการที่สอง) การกำหนดเฉดสีไดนามิก (forte, เปียโน, Crescendo, diminuendo, sforzando) รวมถึงการกำหนดจังหวะที่ในหลักสูตร solfeggio ไม่ได้สอนในระยะเริ่มแรก (legato, staccato, non-legato) หรือไม่ สอนเลย (แยก, portato)
การเรียนรู้ที่จะอ่านและเขียนดนตรีก็เหมือนกับการเรียนรู้ที่จะอ่านและเขียนในภาษาแม่หรือภาษาต่างประเทศ: เมื่อเรียนรู้ที่จะอ่านดนตรี จำเป็นต้องแนบภาพการได้ยินเฉพาะกับภาพเฉพาะ (เครื่องหมายโน้ต) ในใจของนักเรียน . เราไม่ได้พูดถึงการฝึกระดับเสียงที่แน่นอนของนักเรียน ซึ่งดังที่กล่าวไว้ข้างต้น บางครั้งอาจเป็นอุปสรรคในการเรียนดนตรีด้วยซ้ำ แต่เกี่ยวกับการพัฒนาแนวคิดเกี่ยวกับการวางโน้ตบนขั้นบันได เกี่ยวกับการเชื่อมโยงระหว่างสัญลักษณ์โน้ต เสียงและตำแหน่งของโน้ตที่กำหนด เช่น บนคีย์บอร์ดเปียโน เป็นสิ่งสำคัญสำหรับนักเรียนที่ต้องจำไว้ว่าสัญกรณ์ของโน้ตสะท้อนถึงความยาวในเวลา (ระยะเวลา) และระดับเสียงพร้อมกันซึ่งระดับเสียงของโน้ตสามารถเปลี่ยนแปลงได้เนื่องจากสัญญาณโดยไม่ได้ตั้งใจ (ซึ่งในบางกรณีจะเขียนไว้ที่คีย์ใน อื่น ๆ - ใกล้กับโน้ตนั้นเอง) นักเรียนจะประสบปัญหาโดยเฉพาะในการหยุดชั่วคราว การอ่านโน้ตในคีย์เบส และจังหวะแบบจุด
อย่างไรก็ตาม แนวคิดของ "ความรู้ทางดนตรี" ไม่เพียงแต่รวมถึงความสามารถในการแยกแยะโน้ตเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความรู้เกี่ยวกับคำศัพท์และแนวคิดจำนวนหนึ่งด้วย (สเกล สเกล โทนเสียง โหมด จังหวะ ขนาด จังหวะ จังหวะ วลี ช่วงเวลา ไตรแอด , เสียงที่เสถียรและไม่เสถียร ฯลฯ .ง.) เมื่อเชี่ยวชาญความรู้ทางดนตรี นักเรียนจะต้องสามารถกำหนดขนาดของทำนองที่เสนอ แยกระหว่างจังหวะที่หนักแน่นและจังหวะที่อ่อนแอ และประพฤติในขนาดเดียวหรืออย่างอื่น (ในระยะเริ่มแรกของการฝึกอบรม การดำเนินการจะจำกัดอยู่ที่ขนาด 2/4 , 3/4 และ 4/4); ความสามารถในการเลือกจังหวะที่ถูกต้อง (ระยะเวลาที่ถือเป็นหน่วยจังหวะ) มีความสำคัญมากในเรื่องนี้ นอกจากนี้เมื่อสิ้นสุดการฝึกอบรมขั้นเริ่มต้นนักเรียนจะต้องรู้หลักการกำหนดโทนเสียง (โดยโทนิคและสัญญาณคีย์) ความสอดคล้องของโน้ตและองศาในคีย์เฉพาะ (ซึ่งเมื่อเรียนรู้ตามหลักการของ การละลายแบบสัมพัทธ์ อาจทำให้เกิดปัญหาบางอย่างในช่วงแรก ดังนั้นจึงเป็นเรื่องยากสำหรับนักเรียนที่จะเข้าใจว่าเหตุใด ก่อน,ซึ่งเขาคุ้นเคยที่จะเชื่อมโยงกับยาชูกำลังโดยเฉพาะอาจเป็นระดับที่สามและห้าและแม้แต่ระดับที่สองขึ้นอยู่กับคีย์) ช่วงเวลาระหว่างเสียงของเครื่องชั่งหลักและรอง ไตรแอดหลักและรอง ฯลฯ
บทบาทใหญ่ในคู่มือ Solfeggio มอบให้กับงานเขียน - การคัดลอกบันทึกจากหนังสือเรียนไปยังสมุดบันทึก การขนย้ายที่เป็นลายลักษณ์อักษร (บันทึกทำนองในคีย์อื่น) การสร้างช่วงเวลาและคอร์ด และสุดท้ายคือการเขียนตามคำบอก (คำสั่งจะกล่าวถึงในภายหลัง) . กระบวนการเขียนบันทึกเองซึ่งเป็นทักษะที่ค่อนข้างอิสระจำเป็นต้องมีการพัฒนาอย่างเป็นระบบ ดังนั้น จึงควรเป็นเป้าหมายของการวางแผนในระยะเริ่มแรกของการฝึกอบรม แบบฝึกหัดพิเศษสำหรับความเร็ว ความถูกต้อง และความแม่นยำของแรงจูงใจในการบันทึกที่กำหนดโดยหูและซ้ำด้วยเสียงนั้นมีประโยชน์ ดำเนินการเขียนตามคำบอกด้วยวาจาและการบันทึกในภายหลัง บันทึกเวลาในการเขียนและประเมินความถูกต้องและการรู้หนังสือของสิ่งที่เขียน การเรียนรู้ทำนองด้วยเสียง บนเปียโนหรือเครื่องดนตรีอื่นๆ และบันทึกเสียงอย่างรวดเร็วด้วยใจ ฯลฯ (ซม. ).
งานเขียนมีความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับเด็กเล็กเนื่องจากเนื่องจากลักษณะทางจิตสรีรวิทยาของร่างกายเด็กในยุคนี้จึงเข้าใจเนื้อหาได้ดีขึ้นไม่ใช่ด้วยหูหรือสายตา แต่ผ่านการทำงานของมือของพวกเขา อุปสรรคประการหนึ่งในด้านนี้คือการกระจายตัวแก้ไขเพลงด้วยคอมพิวเตอร์เป็นจำนวนมาก เนื่องจากตอนนี้เด็กๆ เชี่ยวชาญคอมพิวเตอร์ตั้งแต่อายุยังน้อย เด็กอายุ 7-8 ปีจึงสามารถเชี่ยวชาญในการตัดต่อเพลงได้อย่างง่ายดาย อย่างไรก็ตาม การกดปุ่มคอมพิวเตอร์มีประโยชน์น้อยกว่าการจดบันทึกด้วยมือ
การแก้ปัญหา สายตาร้องเพลง
การเล่นโซลเฟกจิโอ ซึ่งก็คือ การร้องเพลงจากโน้ต เป็นแนวคิดหลักในหลักสูตรซอลเฟกจิโอ โดยไม่คำนึงถึงขั้นตอนของการฝึก โดยหลักการแล้ว หลักสูตรโซลเฟกจิโอทั้งหมดมีวัตถุประสงค์เพื่อสอนวิธีการเล่นดนตรีโดยไม่ต้องใช้เครื่องดนตรี โดยใช้การได้ยินภายในและความรู้เกี่ยวกับเสียงของท่วงทำนองอันไพเราะ การเคลื่อนไหวในช่วงเวลาหนึ่ง
ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 การร้องเพลงด้วยสายตาจะเริ่มขึ้นในช่วงปลายครึ่งปีแรก ในการเรียนรู้การร้องเพลง คุณต้องรู้พื้นฐานของโน้ตดนตรีอยู่แล้ว มีความเข้าใจทางการได้ยินเกี่ยวกับการเคลื่อนไหวของทำนองเพลง การหยุดชั่วคราว ระยะเวลา ฯลฯ
เมื่อร้องเพลงจากการมองเห็น ก่อนอื่นคุณต้องวิเคราะห์ทำนอง กำหนดโทนเสียง ขนาด โครงสร้างของทำนอง (วลี การทำซ้ำหรือการแปรผัน) ชี้ให้เห็นลักษณะของการเคลื่อนไหวของทำนอง (แบบเป็นขั้นเป็นตอน โดยกลุ่มสาม ฯลฯ ) ให้ความสนใจกับจังหวะและเฉดสีไดนามิก ก่อนที่จะร้องเพลงด้วยสายตา จำเป็นต้องมีแบบฝึกหัดเตรียมการในระยะเริ่มแรก - ปรับคีย์ให้เป็นทำนองซึ่งมีไว้สำหรับเสียงอ่านสายตา ร้องเพลงเสียงที่มั่นคงและร้องเพลง (ขึ้นและลง) ร้องเพลงตามคีย์ที่ระบุในช่วงเวลาที่ ที่มีอยู่ในทำนองนี้ (เช่นจากเสียงล่างขึ้นบนและจากเสียงบนลงล่าง) ในกรณีนี้เราไม่ได้พูดถึงการฝึกระดับเสียงที่แน่นอน: เมื่อร้องเพลงจากสายตาครูจะให้โทนิคของทำนองกับเปียโนหรือ (ในกลุ่มที่อ่อนแอ) เสียงแรก (ไม่จำเป็นต้องเป็นยาชูกำลัง) และนักเรียน ' ภารกิจคือการมุ่งเน้นไปที่โน้ตดนตรีและคำนึงถึงเสียงของโทนิค ทำซ้ำทำนองที่เขียนด้วยเสียงของพวกเขา โดยใช้ความรู้ที่มีอยู่เกี่ยวกับการเคลื่อนไหวของทำนอง เสียงของช่วงเวลา รูปแบบจังหวะและขนาด ฯลฯ การดำเนินรายการมีประโยชน์มากเมื่อต้องร้องเพลงด้วยสายตา
การร้องเพลงด้วยสายตาทำให้สามารถตรวจสอบระดับน้ำเสียงและทักษะการได้ยินของนักเรียนแต่ละคนได้ ดังนั้นจึงเป็นหนึ่งในรูปแบบงานที่จำเป็นในบทเรียนซอลเฟกจิโอ
การเขียนตามคำบอกดนตรี
การเขียนตามคำบอกดนตรีเป็นช่วงเวลา "แก้ไข" ในหลักสูตรซอลเฟกจิโอ เพื่อที่จะบันทึกเพลงที่กำลังแสดงอยู่ในขณะนี้ คุณควรมีหูที่ได้รับการพัฒนามาอย่างดีและมีความรู้ทางทฤษฎีเพียงพอ ประการแรก การเขียนตามคำบอกทางดนตรี (เช่นเดียวกับการเขียนตามคำบอกทั่วไป) จะช่วยกระชับความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งที่ได้ยินกับสิ่งที่มองเห็นได้ การเขียนตามคำบอกยังส่งเสริมการพัฒนาการได้ยินภายในและความจำทางดนตรีตลอดจนการพัฒนาเชิงปฏิบัติและการรวมแนวคิดทางทฤษฎีและประสบการณ์ที่สะสมอันเป็นผลมาจากกิจกรรมทางดนตรีเชิงปฏิบัติของนักเรียน
เป้าหมายและวัตถุประสงค์ของการเขียนตามคำบอกดนตรีคือเพื่อให้สามารถวิเคราะห์ข้อความดนตรีที่บันทึกไว้ เข้าใจรูปแบบของข้อความ ทิศทางการเคลื่อนไหวของทำนอง การกระโดดแบบเป็นขั้นตอนหรือเป็นช่วง ความเสถียรหรือความไม่แน่นอนของการหยุดจังหวะ - นั่นคือองค์ประกอบทั้งหมดของ สุนทรพจน์ทางดนตรีที่นักเรียนรู้จักในขณะนี้แล้วนำเสนออย่างถูกต้องทุกอย่างอยู่ในโน้ตดนตรี ในหลาย ๆ ด้านแบบฝึกหัดเตรียมการเขียนตามคำบอกนั้นใกล้เคียงกับแบบฝึกหัดเตรียมการสำหรับการร้องเพลงด้วยสายตากระบวนการเขียนตามคำบอกทางดนตรีเท่านั้นที่เป็นกระจกที่ตรงกันข้ามกับกระบวนการร้องเพลงด้วยสายตา: ในกรณีแรกงานของนักเรียน คือการแปลงท่อนเสียงที่ได้ยินให้กลายเป็นโน้ตดนตรี และท่อนที่ 2 ทำให้เกิดเสียงท่อนไพเราะออกมาดัง ๆ นำเสนอในรูปแบบของโน้ตดนตรี
โดยทั่วไปเชื่อกันว่าการเขียนตามคำบอกทางดนตรีช่วยพัฒนาความจำทางดนตรีโดยทั่วไป อย่างไรก็ตาม บทบาทของการเขียนตามคำบอกนั้นมีการพัฒนาการท่องจำอย่างมีสติเป็นหลัก กล่าวคือ เพื่อเพิ่มประสิทธิภาพความจำ การวิเคราะห์ร่วมกับนักเรียนเกี่ยวกับข้อความที่เสนอสำหรับการเขียนตามคำบอก การปรับเบื้องต้นกับท่วงทำนองอันไพเราะของการเขียนตามคำบอกที่เสนอ (การเคลื่อนไหวตามช่วงเวลาที่กำหนด ตามแนวกลุ่มสาม การร้องเพลงที่มีความเสถียรและไม่มั่นคง ฯลฯ) และแม้แต่การร้องเพลงเหล่านั้น (เดี่ยวหรือใน กลุ่ม) ช่วยให้นักเรียนเรียนรู้การเขียนตามคำบอก พัฒนาความจำในการทำงานและทักษะการจำอย่างมีสติและสมัครใจ และให้ความรู้เกี่ยวกับรูปแบบดนตรี ข้อเสียที่สำคัญคือนิสัยของนักเรียนที่ต้องพึ่งพาระดับความตึงเครียดของสายเสียง, ความทรงจำเลียนแบบแบบพาสซีฟ, "ชวเลข" ของทำนองเพลงในขณะที่ฟัง ฯลฯ แบบฝึกหัดที่มาพร้อมกับการเขียนตามคำบอกควรมุ่งเป้าไปที่การกำจัดข้อบกพร่องเหล่านี้ด้วย
แบบฝึกหัดเปียโน
จากมุมมองของระเบียบวิธีขอแนะนำให้เสริมแง่มุมต่างๆ ของการฝึกอบรมโซลเฟกจิโอ เช่น การสร้างกลุ่มสามและการผกผัน การเลือกดนตรีประกอบกับทำนอง ฯลฯ ด้วยแบบฝึกหัดเปียโน ในสื่อการสอนทั้งแบบดั้งเดิมและที่ไม่ใช่แบบดั้งเดิม การเล่นเปียโนมีบทบาทสำคัญในการสอนความรู้ทางดนตรี จากบทเรียนแรกๆ การเขียนโน้ตและไม้เท้าจะถูกเปรียบเทียบกับคีย์บอร์ดเปียโน การสร้างคอร์ดและช่วงเวลาก็แสดงบนเปียโนด้วย
อย่างไรก็ตาม วิธีการนี้อาจทำให้นักเรียนหลายคนประสบปัญหาบางประการได้ ดังนั้น อาจมีอันตรายที่นักเรียนจะคุ้นเคยกับการจดจำช่วงเวลาและคอร์ดด้วยหูเฉพาะในเสียงเปียโน ในขณะที่การสร้างและแยกแยะช่วงเวลาและคอร์ดด้วยหูบนเครื่องดนตรีอื่นจะเป็นเรื่องยากหรือแทบจะเป็นไปไม่ได้เลยสำหรับพวกเขา (ซึ่งเนื่องมาจาก คุณสมบัติบางประการของการได้ยินดนตรี) แนวคิดเรื่องโทนเสียงและเซมิโทนบนเปียโนได้รับการเสริมด้วยการมองเห็นคีย์ขาวดำและเรียนรู้ได้ง่าย ในขณะที่ความสามารถในการระบุโทนเสียงหรือเซมิโทนด้วยหูหรือร้องเพลงนั้นยากกว่า ในที่สุด หลักสูตรเปียโนทั่วไปที่จัดทำโดยโปรแกรม (สำหรับนักเรียนที่ไม่ใช่นักเปียโน) จะเริ่มต้นตามกฎไม่เร็วกว่าปีที่สามของการศึกษา และในชั้นเรียน solfeggio หากจำเป็นสำหรับการฝึกเปียโน นักเรียนที่เรียนเครื่องสาย หรือเครื่องเป่าลมแพ้ "เพื่อนร่วมงาน" - นักเปียโนที่มีความรู้ด้านคีย์บอร์ดและความคล่องแคล่วของนิ้ว สำหรับนักไวโอลินหรือนักเล่นเชลโลเมื่อฝึกเปียโน มือขวาของพวกเขาจะทำงานแย่ลง (เนื่องจากพวกเขาจับคันธนูด้วยมือขวาและนิ้วมือขวาแทบไม่ขยับในระหว่างเกม ผู้เล่นที่ดึงออกมา - นักกีตาร์หรือนักเล่นพิณ - ในเรื่องนี้ พิจารณาพบว่าตัวเองอยู่ในมุมมองของตำแหน่งความได้เปรียบด้านระเบียบวิธีและเทคนิคที่ได้เปรียบมากกว่า) นักเรียนเกี่ยวกับเครื่องลมตั้งแต่บทเรียนแรกๆ ในสาขาวิชาเฉพาะทาง ได้รับการสอนหลักการการใช้นิ้วที่แตกต่างจากเปียโน (เมื่อแยกเสียงเดียว จะใช้หลายนิ้วพร้อมกัน และเมื่อแยกเสียงด้วยความถี่ต่ำ ใช้นิ้วมือทั้งสองข้างพร้อมกัน) นักเรียนดังกล่าวอาจประสบกับความรู้สึกไม่สบายทางจิตใจเนื่องจากความอึดอัดใจของตนเอง หรือแม้แต่ถูกเยาะเย้ยจากนักเรียนนักเปียโนที่มีทักษะและประสบการณ์มากกว่า ซึ่งมักเกิดขึ้นในกลุ่มเด็กนักเรียนระดับต้น โดยมีลำดับชั้น มารยาท และระบบค่านิยมของตัวเอง
ดังนั้นครูจึงต้องเผชิญกับภารกิจเพิ่มเติมในการเอาชนะปัญหาด้านเทคนิคและจิตวิทยาเหล่านี้
ปัญหาประเภทนี้สามารถเอาชนะได้หากนักเรียนได้รับมอบหมายงานสร้างสรรค์ที่ทุกคนสามารถแสดงทักษะและความสามารถได้อย่างเท่าเทียมกันโดยไม่คำนึงถึงเทคนิคการเล่นเปียโนของพวกเขา - ตัวอย่างเช่น การใช้เครื่องดนตรีอื่น ๆ ในการเรียนรู้ที่สามารถเล่นได้ แสดงองค์ประกอบทางดนตรีบางอย่าง (เมทัลโลโฟน) ฯลฯ) คุณยังสามารถใช้ในกระบวนการเรียนรู้เพื่อฟังการบันทึกเพลงที่แสดงด้วยเครื่องดนตรีอื่น ๆ (ไวโอลิน ฯลฯ ) และมอบหมายงานให้จดจำการเคลื่อนไหวอันไพเราะเหล่านั้นในเสียงของการบันทึกเสียงเหล่านี้ (โดยกลุ่มสาม ตามช่วงเวลา ฯลฯ) ที่นักเรียน ได้ยินแล้วว่าแสดงบนเปียโน งานนี้ค่อนข้างยาก แต่ก็มีประโยชน์
งานสร้างสรรค์.
วิธีการสอนโซลเฟกจิโอสมัยใหม่ในระยะเริ่มแรกนั้นมีลักษณะเฉพาะคือการเอาใจใส่ต่อกิจกรรมสร้างสรรค์ของนักเรียน (แนวโน้มทั่วไปในการสอนล่าสุด) นักเรียนไม่เพียงแต่ต้องทำซ้ำเนื้อหาของเนื้อหาดนตรีของแบบฝึกหัดเท่านั้น แต่ยังต้องสร้างข้อความดนตรีของตนเองด้วย งานสร้างสรรค์ประเภทที่พบบ่อยที่สุดคือการจบทำนองที่เสนอ สร้างดนตรีประกอบหรือเสียงที่สองสำหรับทำนอง และแต่งเพลงตามข้อความที่เสนอ งานประเภทนี้ช่วยให้ซึมซับเนื้อหาที่ครอบคลุมได้ดีขึ้นและเรียนรู้ที่จะใช้ความรู้ที่ได้รับไม่ใช่แบบเฉื่อยชา แต่เชิงรุก ความสนใจของนักเรียนมุ่งเน้นไปที่ข้อความดนตรี - วิธีการสอนดนตรีนี้อาจเรียกว่าการใช้ข้อความเป็นศูนย์กลางโดยการเปรียบเทียบกับวิธีการสอนภาษาต่างประเทศซึ่งภาษาไม่ได้ได้มาจากการท่องจำกฎและรายการคำศัพท์ แต่ผ่านการทำงาน พร้อมข้อความ งานสร้างสรรค์จำนวนมากเหล่านี้มุ่งเน้นไปที่การเชื่อมโยงระหว่างข้อความดนตรีและคำพูด (เมื่อแต่งทำนองสำหรับข้อความที่กำหนดและประกอบกับข้อความนั้นขอแนะนำให้ดึงความสนใจของนักเรียนไปที่เนื้อเรื่องและบทละครของข้อความ จังหวะของมัน ฯลฯ)
.2 หนังสือเรียนของ Solfeggio และบทบาทในบทเรียน
ในโลกของการสอนซอลเฟกจิโอ โรงเรียนสองแห่งที่อยู่ตรงข้ามกันอยู่ร่วมกัน - การรวมสัมบูรณ์และสัมพัทธ์ ขั้นแรกจะใช้พื้นฐานของระดับเสียงในสัญกรณ์อย่างใดอย่างหนึ่ง และศึกษาภาษาซีเมเจอร์ก่อน จากนั้นจึงศึกษาการเปลี่ยนแปลงของเสียงที่นำไปสู่คีย์อื่นๆ ประการที่สองขึ้นอยู่กับการศึกษาอัตราส่วนของขั้นในเฟรตที่ความสูงสัมพัทธ์
ประวัติความเป็นมาของการพัฒนา solfeggio ในรัสเซียมีความเชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับกิจกรรมของโบสถ์นักร้องประสานเสียงและคณะนักร้องประสานเสียงในโบสถ์ซึ่งมีวิธีการเขียนบันทึกอยู่ร่วมกันมาเป็นเวลานานสองวิธี: แบนเนอร์ (ตะขอ) และบันทึกเชิงเส้น (สัญกรณ์สมัยใหม่) หนังสือเรียน solfeggio ของรัสเซียเล่มแรกปรากฏในศตวรรษที่ 17: “ABC” โดย A. Mezenets และ “Music Grammar” โดย N. Diletsky [ดู. 29 น. 24].
ปัจจุบันระบบและวิธีการสอนโซลเฟกจิโอต่างๆ นั้นมีพื้นฐานมาจาก 2 ทิศทาง - แบบสัมบูรณ์และแบบสัมพัทธ์
โดยพื้นฐานแล้ว หนังสือเรียนโซลเฟจจิโอทุกเล่มสามารถแบ่งออกเป็น 2 ส่วนหลักได้ ระบบหนึ่งประกอบด้วยระบบที่อิงจากการศึกษาองค์ประกอบแต่ละส่วนของภาษาดนตรี อีกทิศทางหนึ่งประกอบด้วยระบบที่ศึกษาการเชื่อมต่อของเสียง (สเต็ป, กิริยาช่วย, ฮาร์มอนิก) ตามที่ E.V. Davydova ซึ่งเป็นไปไม่ได้ที่จะไม่เห็นด้วย ทิศทางที่สองมีประสิทธิภาพมากกว่าเนื่องจากทำให้สามารถพัฒนาหูด้วยการฟังเพลงและพัฒนาความสามารถในการเข้าใจเนื้อหาของงาน
ผู้เขียนบางคนมุ่งมั่นที่จะพัฒนาหูของนักเรียนในด้านดนตรีอย่างครอบคลุมและอื่น ๆ เพื่อให้นักเรียนพัฒนาทักษะอย่างรวดเร็ว ฯลฯ ระบบหนึ่งที่แพร่หลายที่สุดในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และ 20 คือสิ่งที่เรียกว่า Intervallic (การศึกษาทำนองเพลงเป็นผลรวมของช่วงเวลา) เรียนรู้ช่วงจังหวะโดยใช้เพลงที่คุ้นเคย พื้นฐานของระบบนี้คือการศึกษาเสียงในภาษา C major ซึ่งเรียกว่า "เสียงธรรมดา" ในรูปแบบต่างๆ โดยไม่คำนึงถึงตำแหน่งกิริยาช่วยและค่าโทนเสียง ความรู้สึกความสามัคคีไม่ได้รับการปลูกฝังในระบบดังกล่าว แนวทางนี้เรียบง่ายเกินไป ตอนนี้วิธีการนี้ถือว่าล้าสมัยแม้ว่าองค์ประกอบเช่นการเรียนรู้เสียงของช่วงเวลาตามลวดลายเพลงยอดนิยมนั้นใช้กันอย่างแพร่หลายในขั้นตอนการฝึกอบรมปัจจุบัน (ตัวอย่างเช่นในทางปฏิบัติเทมเพลต - การสอนเสียงที่สมบูรณ์แบบที่สี่โดยใช้ตัวอย่าง ของท่อนเริ่มต้นของการเดินขบวนจากเพลง "ไอดา" หรือเพลงสรรเสริญรัสเซีย) ใกล้กับระบบช่วงเวลาคือระบบที่ขึ้นอยู่กับการศึกษาระดับของสเกลหลักหรือรองในคีย์ต่างๆ วิธีการนี้ยังช่วยให้เข้าใจสเกลและจัดระเบียบทำนองได้ง่ายขึ้นอีกด้วย ใกล้กับระบบนี้เรียกว่า ระบบแมนนวล (การเคลื่อนไหวของเข็มแสดงองศาของอาการหงุดหงิด) อย่างไรก็ตาม พื้นฐานที่นี่คือไดโทนิคอีกครั้ง ใกล้กับระบบนี้คือระบบสัมพัทธ์ของฮังการีซึ่งสร้างโดย Z. Kodaly โดยมีพื้นฐานมาจากดนตรีพื้นบ้านของฮังการี (การผสมผสานระหว่างสัญญาณมือ น้ำเสียง ฯลฯ) การปรับเปลี่ยนระบบนี้ทำโดย Kaljuste ครูชาวเอสโตเนีย (การใช้สัญญาณมือและการกำหนดขั้นตอนพยางค์ - e, le, vi, na, zo, ra, ti(ซึ่งเดาชื่อบันทึกดั้งเดิมที่บิดเบี้ยว)) หรือองค์ประกอบยังคงใช้อยู่ในปัจจุบัน ข้อเสียเปรียบหลักของระบบนี้คือในใจของนักเรียนมีความเชื่อมโยงระหว่างแนวคิดของยาชูกำลังโดยเฉพาะและบันทึกย่อ ก่อน(ซึ่งสร้างปัญหาเมื่อทำงานกับคีย์อื่น)
ครูเลนินกราดในช่วงปี 1950-60 A. Baraboshkina [ดู. 4, 5, 6] พัฒนาระบบของเธอเอง (ซึ่งกลายเป็นคลาสสิกและใช้มานานหลายทศวรรษ) บนพื้นฐานของระบบฮังการี แต่ได้ทำการเปลี่ยนแปลงที่สำคัญ (การปฏิเสธสัญญาณมือปฏิเสธที่จะทำงานเท่านั้น ใน C major ฯลฯ) การเชื่อมโยงน้ำเสียงเข้ากับรูปแบบโมดอลพื้นฐานอย่างใกล้ชิด ด้วยแนวคิดเรื่องความมั่นคงและความไม่แน่นอนของเสียง โทนเสียงหลักและรอง วลี ฯลฯ เธอเริ่มต้นด้วยเรื่องตลกในเสียงเดียว จากนั้นจึงขยับไปที่โน้ตสองตัว และค่อยๆ ขยายขอบเขตทางดนตรีของ สื่อการสอนที่เสนอให้กับนักเรียน เนื้อหาจะถูกนำเสนอในรูปแบบที่ประสานกัน (บทสวดเดียวกันกลายเป็นเนื้อหาสำหรับแบบฝึกหัดเพื่อพัฒนาทักษะต่างๆ) และสิ่งที่เรียนรู้จะถูกทำซ้ำอย่างต่อเนื่อง คู่มือที่เขียนโดย Baraboshkina เองทำหน้าที่เป็นสื่อสำหรับส่วนปฏิบัติของงานนี้
ปัจจุบัน วิธีการฟังเพลงและการทำงานกับข้อความดนตรีกำลังได้รับความนิยมมากขึ้นเรื่อยๆ ตัวอย่างเช่น ความซับซ้อนด้านการศึกษาและระเบียบวิธีของ T. Pervozvanskaya และคู่มือของ S.B. มีพื้นฐานมาจากการฟังเพลง Privalov (สำหรับนักเรียนผู้ใหญ่) และอื่น ๆ อีกมากมาย (ฯลฯ ) วิธีนี้ทำให้ง่ายต่อการเข้าใจองค์ประกอบต่างๆ ของภาษาดนตรี เนื่องจากบางจุดจะเข้าใจได้ง่ายกว่าไม่ใช่โดยการจำสูตรทางวิชาการเชิงนามธรรม แต่โดยการตีความข้อความดนตรีที่ได้ยิน (ควรเป็นข้อความคลาสสิก)
.3 อุปกรณ์ช่วยการมองเห็นในการสอนเด็กเล็ก
การแสดงภาพมีบทบาทสำคัญในการสอนซอลเฟกจิโอให้กับเด็กวัยประถมศึกษาซึ่งสัมพันธ์กับลักษณะของจิตใจของพวกเขา (ดูย่อหน้าที่ 1.2)
เอ.วี. Zaporozhets เขียนว่ารูปแบบการคิดของเด็กคือ มองเห็นได้อย่างมีประสิทธิภาพ, มองเห็นเป็นรูปเป็นร่าง, วาจาและตรรกะ- ไม่ได้แสดงถึงช่วงอายุของการพัฒนา สิ่งเหล่านี้ค่อนข้างเป็นขั้นตอนของการเรียนรู้เนื้อหาบางอย่างและบางแง่มุมของความเป็นจริง ดังนั้น แม้ว่าโดยทั่วไปแล้วจะสอดคล้องกับกลุ่มอายุบางกลุ่ม และแม้ว่าการคิดด้วยการมองเห็นจะปรากฏเร็วกว่าการคิดเชิงภาพ แต่รูปแบบเหล่านี้ไม่ได้เกี่ยวข้องกับอายุโดยเฉพาะ
การเปลี่ยนจากการมองเห็นที่มีประสิทธิภาพไปสู่การคิดเชิงภาพและวาจาดังที่แสดงในการศึกษาทดลองของ A.V. Zaporozhets, N.N. Poddyakova, L.A. เวนเกอร์เกิดขึ้นบนพื้นฐานของการเปลี่ยนแปลงในลักษณะของกิจกรรมการวิจัยการวางแนว เนื่องจากการแทนที่การวางแนวที่อิงจากการลองผิดลองถูกด้วยกลไกที่เน้นมากขึ้น จากนั้นมองเห็น และสุดท้ายคือทางจิต
มีประสิทธิภาพทางสายตาการคิดที่กระทำโดยการกระทำจริงกับวัตถุที่เกี่ยวข้องกับกิจกรรมวัตถุประสงค์และมุ่งเป้าไปที่การบำรุงรักษาถือเป็นเรื่องหลักและเกิดขึ้นตั้งแต่อายุยังน้อย แต่เด็กอายุหกขวบสามารถใช้มันได้หากเขาต้องเผชิญกับงานที่เขาไม่มีประสบการณ์และความรู้เพียงพอ
ส่วนใหญ่มักใช้กับเด็ก เป็นรูปเป็นร่างคิดว่าเมื่อแก้ไขปัญหาเขาใช้วัตถุไม่เฉพาะเจาะจง แต่เป็นรูปภาพ ข้อเท็จจริงของการเกิดขึ้นของการคิดเชิงภาพเป็นสิ่งสำคัญมาก เนื่องจากในกรณีนี้ การคิดจะแยกออกจากการปฏิบัติจริงและสถานการณ์ปัจจุบัน และทำหน้าที่เป็นกระบวนการอิสระ ในหลักสูตรของการคิดเชิงภาพและเป็นรูปเป็นร่าง ความหลากหลายของแง่มุมต่างๆ ของเรื่องจะถูกทำซ้ำได้อย่างสมบูรณ์มากขึ้น ซึ่งจนถึงขณะนี้ไม่ได้ปรากฏอยู่ในเชิงตรรกะ แต่อยู่ในการเชื่อมโยงของข้อเท็จจริง คุณสมบัติที่สำคัญอีกประการหนึ่งของการคิดเป็นรูปเป็นร่างคือความสามารถในการแสดงการเคลื่อนไหวในรูปแบบทางประสาทสัมผัสและการโต้ตอบของวัตถุหลายชิ้นในคราวเดียว เนื้อหา เป็นรูปเป็นร่างการคิดของเด็กนักเรียนระดับต้นไม่ได้จำกัดอยู่เพียงภาพที่เฉพาะเจาะจง แต่จะค่อยๆ ก้าวไปสู่การคิดแบบภาพและแผนผังในระดับที่สูงขึ้น (ดู) ด้วยความช่วยเหลือ มันไม่ได้สะท้อนให้เห็นคุณสมบัติส่วนบุคคลของวัตถุอีกต่อไป แต่เป็นการเชื่อมต่อที่สำคัญที่สุดในความสัมพันธ์ระหว่างวัตถุและคุณสมบัติของวัตถุเหล่านั้น
ตามที่กล่าวไว้ข้างต้น ซอลเฟกจิโอมีความใกล้เคียงกับวิทยาศาสตร์ที่แน่นอนในหลาย ๆ ด้าน และมีแนวคิดที่เป็นนามธรรมมากมาย (รูปแบบ ระดับเสียงสูงต่ำ ระยะเวลา จังหวะ จังหวะ ช่วงเวลา ฯลฯ) เพื่อให้นักเรียนซึมซับเนื้อหาที่เข้าใจยากได้ดีขึ้น จำเป็นต้องนำเสนอในรูปแบบภาพ เพื่อแสดงให้เห็นนามธรรมผ่านรูปธรรม
วิธีการใช้ภาพได้รับการประยุกต์อย่างกว้างขวางและเฉพาะเจาะจงในการสอนดนตรี หน้าที่ของการมองเห็นคือ "เพื่อเพิ่มความสนใจในวิชาทางวิชาการ ทำให้เนื้อหามีความเข้าใจมากขึ้น และอำนวยความสะดวกในการดูดซึมความรู้และวิธีการทำกิจกรรม" การฟังเพลงเป็นรูปแบบหนึ่งของการมองเห็น หากไม่สามารถสังเกตวัตถุประสงค์ของการศึกษาได้โดยตรง นักเรียนจะได้รับแนวคิดทางอ้อมด้วยความช่วยเหลือของภาพประกอบ เค้าโครง ไดอะแกรม ตาราง แผนที่ การแสดงภาพในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กสามารถนำไปใช้ในการสอนทุกสาขาวิชาได้ ดังนั้นในหลักสูตรพิเศษ ทัศนวิสัยจึงปรากฏในรูปแบบของการสาธิต (เช่น การสาธิตโครงสร้างของเครื่องดนตรี การใช้นิ้ว การผลิตเสียง ฯลฯ) และการชี้แนะ (การสาธิต จุดประสงค์คือเพื่อสอนนักเรียนให้ ดำเนินการอย่างอิสระต่อไป)
ภาพประกอบที่สวยงามกำลังถูกนำมาใช้มากขึ้นในการศึกษาดนตรีระดับประถมศึกษา ในบางกรณี ภาพประกอบช่วยให้รู้สึกถึงอารมณ์ของเพลงหรือแสดงเนื้อหาให้เป็นรูปเป็นร่างมากขึ้น ในบางกรณี ภาพประกอบช่วยให้เข้าใจลักษณะเฉพาะบางประเภทของผลงาน เป็นต้น ในที่สุด ภาพประกอบที่ได้รับการคัดเลือกมาอย่างดี - การทำสำเนา ภาพถ่าย สไลด์ - สามารถขยายความเข้าใจของเด็กเกี่ยวกับความเชื่อมโยงระหว่างดนตรีและสภาพแวดล้อมในการดำรงชีวิต: ให้แนวคิดเกี่ยวกับยุคที่ดนตรีถูกสร้างขึ้น เวลาและเงื่อนไขของการแสดง และปรากฏการณ์และเหตุการณ์บางอย่างของชีวิตดนตรีสมัยใหม่ ในฐานะที่เป็นเครื่องช่วยการมองเห็นในวิชาทฤษฎีดนตรีจึงใช้กระดานดำซึ่งครูวาดไดอะแกรมต่าง ๆ (ไดอะแกรมของวงกลมที่ห้าของโทนเสียง, ไดอะแกรมของการสร้างงานดนตรี ฯลฯ ) ไดอะแกรมดังกล่าวมีข้อมูลในรูปแบบ "ยุบ" ที่เข้มข้น และบางครั้งก็ทำให้เข้าใจแนวคิดที่ค่อนข้างซับซ้อนได้
ในบรรดาความซับซ้อนทางการศึกษาและระเบียบวิธีที่ทันสมัยเราสามารถแยกแยะคู่มือทั้งกลุ่ม ( ฯลฯ ) ซึ่งเป็นเครื่องช่วยการมองเห็นได้อย่างแม่นยำ คู่มือนี้นำเสนอเนื้อหาที่มีภาพประกอบมากมาย (แทนที่จะเป็นลักษณะยึดถือ) โดย T. Pervozvanskaya หรือ L. Abelyan สิ่งนี้สังเกตได้ชัดเจนเป็นพิเศษในคู่มือของ T. Pervozvanskaya ซึ่งคำศัพท์ทางดนตรีที่นำเสนอในข้อความจะมาพร้อมกับรูปภาพที่แสดงถึงบุคคลหรือสัตว์ในการกล่าวถึงแต่ละครั้ง ดังนั้นระดับของโหมดจึงแสดงในรูปแบบของราชา ราชินี และข้าราชบริพาร - แม้ว่าบางทีอาจเป็นฮีโร่ที่ชื่อ Mediant (ระดับที่สามของโหมด) เนื่องจากความสามารถในการเปลี่ยนแปลงของตัวละครของเขาขึ้นอยู่กับโหมด ควรจะได้รับการแต่งตั้งให้เป็นราชินี ไม่ใช่กษัตริย์ และเสียงอันมั่นคงควรถูกนำเสนอแก่ยาชูกำลังในรูปของกษัตริย์เท่านั้น ช่วงเวลา - ในรูปแบบของร่างชายและหญิงในชุดเรอเนซองส์ซึ่งรูปลักษณ์ที่บ่งบอกถึงธรรมชาติของเสียงของช่วงเวลานั้นค่อนข้างดี ในขณะเดียวกันก็มีการนำเสนอความสอดคล้องกันในรูปแบบของตัวละครหญิง (ที่สาม - เด็กผู้หญิงที่สวยและเรียบง่าย, ที่ห้า - เด็กผู้หญิงที่มีใบหน้าของมาดอนน่า, ที่หก - ผู้หญิงในชุดละครของวีรสตรีแห่งโศกนาฏกรรมคลาสสิก) และความไม่ลงรอยกัน - ชาย (ควอร์ต - อัศวินหนุ่มผู้กล้าหาญ, คนสำคัญและคนรอง - สุภาพบุรุษผอมแห้งสองคนที่ไร้สาระ, คล้ายกับตัวละคร G. Vitsin จากภาพยนตร์เรื่อง "Twelfth Night", Triton เป็นตัวตลกที่ตลก ฯลฯ ); คลัสเตอร์ - ในรูปของแมวโกรธ ฯลฯ
วิธีการสอนโซลเฟกจิโอแบบดั้งเดิมไม่ยอมรับการใช้อุปกรณ์ช่วยการมองเห็นเสมอไป และบางครั้งก็กลายเป็นเรื่องสมเหตุสมผล ดังนั้นการพรรณนาระยะเวลาที่นำเสนอในคู่มือของ L. Abelyan (และมีประวัติค่อนข้างยาว) ในรูปแบบของชิ้นแอปเปิ้ลที่หั่นแล้ว (ทั้ง - ครึ่ง - สี่ส่วน - แปดส่วน) จึงถือว่าไม่ประสบความสำเร็จอย่างเป็นเอกฉันท์เนื่องจากเป็นการรบกวนการเรียนรู้ของเด็ก การเต้นเป็นจังหวะในไตรมาสหรือแปด; อย่างไรก็ตาม ระยะเวลาหลักที่ใช้ในการบันทึกเพลงโดยเฉพาะในตำราดนตรีเพื่อการศึกษาระดับประถมศึกษาคือไตรมาสและการเต้นมักจะเกิดขึ้นในไตรมาส (ไตรมาส = สองในแปด, ครึ่ง = สองในสี่, ทั้งหมด = สี่ในสี่) บ่อยน้อยกว่า - ในแปด (อย่างไรก็ตาม เมตรที่มีแปด - 6/8, 3/8 - ปรากฏในสื่อการสอนไม่เร็วกว่าชั้นประถมศึกษาปีที่ 3 แม้ว่าในงานพิเศษอาจปรากฏก่อนหน้านี้ก็ตาม) จากรูปที่อธิบายไว้ข้างต้น เด็กอาจคิดว่าจำเป็นต้องเต้นเป็นจำนวนเต็มเสมอ (เนื่องจากเป็นพื้นฐานและที่เหลือเป็นอนุพันธ์จากตัวเลขเหล่านั้น) ซึ่งเป็นไปไม่ได้ในทางปฏิบัติ
2.4 รูปแบบเกมการศึกษา บทบาทในการทำงานกับเด็กวัยประถมศึกษา
ในการสอนยุคใหม่ มีการปฏิเสธระบบบทเรียนในห้องเรียนแบบดั้งเดิมมากขึ้นในการจัดกระบวนการศึกษา การเพิ่มประสิทธิภาพกระบวนการศึกษา (โดยเฉพาะสำหรับเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า) โดยหันไปใช้วิธีการใหม่ ๆ รวมถึงเกม
วิธีการสอนโดยใช้เกมมีวัตถุประสงค์เพื่อสอนให้นักเรียนตระหนักถึงแรงจูงใจในการเรียนรู้ พฤติกรรมในเกมและในชีวิต เช่น กำหนดเป้าหมายและโปรแกรมสำหรับกิจกรรมอิสระของตนเองและคาดการณ์ผลทันที ทฤษฎีทางจิตวิทยาของกิจกรรมระบุกิจกรรมของมนุษย์สามประเภทหลัก ได้แก่ การทำงาน การเล่น และการเรียนรู้ ทุกประเภทมีความสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิด การวิเคราะห์วรรณกรรมทางจิตวิทยาและการสอนเกี่ยวกับทฤษฎีการปรากฏตัวของการเล่นโดยรวมช่วยให้เราจินตนาการถึงจุดประสงค์ในการพัฒนาและการตระหนักรู้ในตนเองของเด็ก เกมนี้เป็นโรงเรียนประถมศึกษาที่เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ ความโกลาหลที่ชัดเจนซึ่งทำให้เด็กมีโอกาสทำความคุ้นเคยกับประเพณีพฤติกรรมของผู้คนรอบตัวเขา เด็กๆ เล่นซ้ำในสิ่งที่พวกเขาให้ความสนใจอย่างเต็มที่ สิ่งที่สังเกตได้ และสิ่งที่พวกเขาเข้าใจได้ ด้วยเหตุผลนี้เพียงอย่างเดียว การเล่นถือเป็นประเภทของการพัฒนา กิจกรรมทางสังคม รูปแบบหนึ่งของการเรียนรู้ประสบการณ์ทางสังคม และเป็นหนึ่งในความสามารถที่ซับซ้อนของบุคคล ดี.บี. Elkonin เชื่อว่าเกมนี้มีลักษณะเป็นสังคมและมีความอิ่มตัวในทันที และคาดว่าจะสะท้อนโลกของผู้ใหญ่ เรียกเกมนี้ว่า "เลขคณิตของความสัมพันธ์ทางสังคม" Elkonin ตีความเกมว่าเป็นกิจกรรมที่เกิดขึ้นในระยะหนึ่งซึ่งเป็นหนึ่งในรูปแบบชั้นนำของการพัฒนาหน้าที่ทางจิตและวิธีที่เด็กจะเรียนรู้เกี่ยวกับโลกของผู้ใหญ่ การเล่นคือตัวควบคุมทุกตำแหน่งในชีวิตของเด็ก โรงเรียนการเล่นเป็นเช่นนั้นเด็กที่เป็นทั้งนักเรียนและครูในเวลาเดียวกัน ทฤษฎีการสอนด้านการศึกษาที่เกิดขึ้นในระบบการศึกษาของสหภาพโซเวียตทำให้การใช้เกมในระบบการสอนของเด็กก่อนวัยเรียนเข้มข้นขึ้น แต่ในทางปฏิบัติแล้วไม่ได้แนะนำเกมให้กับนักเรียน วัยรุ่น และคนหนุ่มสาว อย่างไรก็ตาม ในการปฏิบัติทางสังคมในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมาทางวิทยาศาสตร์ แนวคิดเรื่องการเล่นได้รับการตีความในรูปแบบใหม่ การเล่นขยายไปถึงหลายด้านของชีวิต การเล่นได้รับการยอมรับว่าเป็นหมวดหมู่ทางวิทยาศาสตร์ทั่วไปและจริงจัง บางทีนี่อาจเป็นเหตุผลว่าทำไมเกมจึงเริ่มเป็นส่วนหนึ่งของการสอนอย่างแข็งขันมากขึ้น จากการเปิดเผยแนวคิดเรื่องการเล่นของครูและนักจิตวิทยาของโรงเรียนวิทยาศาสตร์ต่างๆ สามารถระบุข้อกำหนดทั่วไปจำนวนหนึ่งได้:
เกมดังกล่าวเป็นกิจกรรมการพัฒนาประเภทอิสระสำหรับเด็กทุกวัย
การเล่นของเด็กเป็นรูปแบบกิจกรรมที่อิสระที่สุด โดยที่พวกเขาตระหนักและศึกษาโลกรอบตัว เปิดขอบเขตความคิดสร้างสรรค์ส่วนบุคคล กิจกรรมความรู้ในตนเอง และการแสดงออกในวงกว้าง
การเล่นเป็นกิจกรรมระยะแรกของเด็กก่อนวัยเรียน ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของพฤติกรรมของเขา กิจกรรมที่เป็นบรรทัดฐานและเท่าเทียมกันของนักเรียนระดับประถมศึกษา วัยรุ่น และเยาวชน ซึ่งเปลี่ยนเป้าหมายเมื่อนักเรียนโตขึ้น
การเล่นคือการฝึกพัฒนาการ เด็กเล่นเพราะพัฒนาการ และพัฒนาเพราะเล่น
เกมคืออิสรภาพในการค้นพบตนเอง การพัฒนาตนเองโดยใช้จิตใต้สำนึก จิตใจ และความคิดสร้างสรรค์
การเล่นเป็นขอบเขตหลักของการสื่อสารสำหรับเด็ก จะช่วยแก้ปัญหาความสัมพันธ์ระหว่างบุคคลและได้รับประสบการณ์ในความสัมพันธ์ของมนุษย์
นักวิจัยหลายคนเขียนว่ารูปแบบของการก่อตัวของการกระทำทางจิตตามเนื้อหาในการเรียนพบได้ในกิจกรรมการเล่นของเด็ก ในนั้นการก่อตัวของกระบวนการทางจิตจะดำเนินการในรูปแบบที่ไม่ซ้ำกัน: กระบวนการทางประสาทสัมผัส, นามธรรมและลักษณะทั่วไปของการท่องจำโดยสมัครใจ ฯลฯ
เกมดังกล่าวไม่ได้ถูกกำหนดโดยทักษะการเรียนรู้พิเศษ (ความสนใจ วินัย ทักษะการฟัง) เกมเป็นรูปแบบการทำงานกับนักเรียนที่กระตือรือร้นมากขึ้น จะช่วยให้ผู้เล่นรู้สึกเหมือนเป็นวิชาของกระบวนการ เกมเชื่อมโยงทุกช่องทางของการรับรู้ข้อมูล (ตรรกะ อารมณ์ และการกระทำ) และไม่ได้พึ่งพาความทรงจำและการทำซ้ำเพียงอย่างเดียว สุดท้ายนี้ เกมเป็นวิธีการเรียนรู้ที่เชื่อถือได้มากขึ้น .
เกมดังกล่าวสร้างแรงจูงใจให้นักเรียนได้อย่างมีประสิทธิภาพ เนื่องจากไม่ได้มุ่งเป้าไปที่ผลลัพธ์ แต่อยู่ที่กระบวนการ แม้แต่นักเรียนที่ไม่โต้ตอบก็สามารถมีส่วนร่วมในเกมได้อย่างรวดเร็ว ใครๆ ก็ชอบเล่น แม้แต่คนที่ไม่ชอบเรียนก็ตาม เกมดังกล่าวยังเปิดใช้งานการดำเนินการด้านความรู้ความเข้าใจอีกด้วย กฎของเกมจะเป็นตัวกำหนดกรอบการลงโทษทางวินัย ผู้เล่นและทีมปฏิบัติตามเมื่อเล่น ด้วยการสร้างเกม ครูไม่จำเป็นต้องกังวลเกี่ยวกับการเผยแพร่เนื้อหาของสื่อ เนื่องจากเกมมีความหมายเท่าที่ใครๆ ก็สามารถเข้าใจได้ เกมในห้องเรียนช่วยให้บางคนเรียนรู้เนื้อหาในระดับการกระทำตามวัตถุประสงค์ อื่น ๆ ในระดับความรู้ และอื่น ๆ ในระดับข้อสรุปเชิงตรรกะ การประเมินความรู้และการกระทำของนักเรียนในบทเรียนเป็นองค์ประกอบบังคับ แต่เป็นองค์ประกอบที่พึงประสงค์ในเกม แต่รูปแบบการประเมินในเกมน่าเล่นมากกว่า
เป็นที่น่าสังเกตว่ารูปแบบเกมไม่เหมาะกับพื้นที่บทเรียนเสมอไป ประการแรก อัลกอริธึมของกระบวนการเกมไม่ตรงกับอัลกอริธึมของบทเรียน บทเรียนมี 4 ขั้นตอน: การอัปเดตความรู้ที่ได้รับ (การตั้งคำถามเกี่ยวกับเนื้อหาในอดีต) การถ่ายโอนความรู้ (อธิบายเนื้อหาใหม่) การรวบรวม (การฝึกอบรมและการทำการบ้าน) และการประเมิน เกมมีการพัฒนาที่แตกต่างกัน: การจัดพื้นที่เล่น (คำอธิบายกฎ การจัดทีม) การดำเนินการของเกม (ในระหว่างเกม ความรู้ที่จำเป็นได้รับการอัปเดต ทักษะที่จำเป็นได้รับการฝึกฝน และการรับรู้ที่กระตือรือร้น) สรุปผลลัพธ์ ( จัดสถานการณ์แห่งความสำเร็จ) และวิเคราะห์เกม ( ข้อสรุปทางทฤษฎี)
ประการที่สอง กลไกในการได้รับความรู้นั้นแตกต่างกัน ในบทเรียน นักเรียนจะได้รับความรู้ทางทฤษฎีเพื่อเปลี่ยนความรู้ให้เป็นประสบการณ์ในภายหลัง และในเกมพวกเขาจะได้รับประสบการณ์เพื่อที่จะได้ความรู้ทางทฤษฎีจากความรู้นั้น
ประการที่สาม กรอบเวลาของบทเรียนสอดคล้องกับสภาพแวดล้อมทางจิตอย่างชัดเจน: 5-10 นาทีเพื่อจัดระเบียบความสนใจอย่างต่อเนื่องในระหว่างการสำรวจ ความสนใจอย่างต่อเนื่อง 15-20 นาทีเพื่ออธิบายสิ่งใหม่ ๆ และ 10-15 นาทีสำหรับความสนใจที่เหลืออยู่ในการฝึกอบรม และกรอบของเกมสอดคล้องกับตรรกะภายในและเวลาของความเหนื่อยล้าทางสรีรวิทยา ในแต่ละเกม ความเข้มข้นของกระบวนการทางสรีรวิทยาและจิตใจจะแตกต่างกัน ดังนั้นเวลาในการดำเนินการจึงแตกต่างกัน
การเรียนรู้อย่างสนุกสนานไม่ใช่สิ่งเดียวในการทำงานด้านการศึกษากับเด็กๆ มันไม่ได้สร้างความสามารถในการเรียนรู้ แต่แน่นอนว่าพัฒนากิจกรรมการเรียนรู้ของเด็กนักเรียน นอกเหนือจากการพัฒนาและแก้ไขกระบวนการรับรู้ด้วยตนเอง (การคิด, จินตนาการ, ความทรงจำ) ยังมีความจำเป็นเพื่อให้แน่ใจว่าการก่อตัวของคุณสมบัติที่สำคัญเช่นความหลวม, การปลดปล่อย
ความสำคัญของการพัฒนาการปลดปล่อยทางปัญญาในเด็กนักเรียนนั้นเกิดขึ้นจากสถานการณ์ที่ค่อนข้างปกติดังต่อไปนี้ บ่อยครั้งปรากฎว่าเด็ก ๆ ซึ่งค่อนข้างฉลาดและเข้าใจในสภาพแวดล้อมนอกหลักสูตรปกติ (ในเกม ในการสื่อสารระหว่างกัน) จู่ๆ ก็กลายเป็นเด็กที่มีสติปัญญาช้าในสภาพแวดล้อมทางการศึกษาและความรู้ความเข้าใจ (ในชั้นเรียน ในทางปฏิบัติ ชั้นเรียนเมื่อทำการบ้าน) ตามกฎแล้วการวินิจฉัยทางจิตวิทยาอย่างละเอียดของเด็กดังกล่าวไม่ได้เปิดเผยข้อบกพร่องอื่น ๆ ในโครงสร้างของกระบวนการรับรู้ซึ่งบ่งบอกถึงช่องว่างที่สำคัญในการพัฒนาของพวกเขา อย่างไรก็ตาม มีการระบุปัญหาทางอารมณ์และการสื่อสารส่วนบุคคลที่ทำให้เด็กไม่สามารถมีส่วนร่วมอย่างเต็มที่ ในกิจกรรมการศึกษาและความรู้ความเข้าใจ . ในหลายกรณีปรากฎว่าช่องว่างในการพัฒนากระบวนการรับรู้ของแต่ละบุคคลซึ่งบางครั้งก็ค่อนข้างสำคัญนั้นรวมกับความยากลำบากที่เด่นชัดในลักษณะนี้: กระบวนการรับรู้ดูเหมือนจะได้รับผลกระทบจากการบล็อกทางอารมณ์และการสื่อสารส่วนบุคคล พวกเขาป้องกันไม่ให้พวกเขาแสดงออกและพัฒนาไม่เพียง แต่ในบทเรียนเท่านั้น แต่ยังอยู่ในชั้นเรียนเกี่ยวกับการฝึกอบรมเกมของกระบวนการรับรู้ด้วย: เด็กเหล่านี้ชอบที่จะเงียบ ๆ ประพฤติตัวค่อนข้างเฉยเมยและมักปฏิเสธที่จะทำงานเกมให้เสร็จ ในกรณีนี้ อุปสรรคหลักคือการตกเป็นทาสของการรับรู้ (เช่น ข้อจำกัดในการทำงานของกระบวนการรับรู้ ในขณะที่โครงสร้างการปฏิบัติงานค่อนข้างสมบูรณ์) แต่จำเป็นต้องพัฒนาคุณภาพที่ตรงกันข้าม - การปลดปล่อยความรู้ความเข้าใจ
คำว่า "การปลดปล่อยทางปัญญา" หมายถึงความเป็นไปได้ของการทำงานของกระบวนการรับรู้ของเด็กอย่างอิสระและกระตือรือร้นโดยใช้ศักยภาพสูงสุดของเขา สิ่งนี้จำเป็นต้องมีในประการแรก การขจัดอุปสรรคทางอารมณ์และการสื่อสารส่วนบุคคลของเด็กที่เกี่ยวข้องกับการดำเนินการตามกระบวนการรับรู้ และประการที่สอง การได้มาซึ่งประสบการณ์ที่สมบูรณ์และปลอดภัยทางอารมณ์ของการทำงานของกระบวนการรับรู้โดยใช้ความสามารถสูงสุด: เมื่อเด็ก สามารถแสดงสมมติฐานต่าง ๆ ได้อย่างอิสระ ค้นหาวิธีแก้ไขปัญหาทางปัญญาบางอย่างได้อย่างอิสระ และด้วยเหตุนี้จึงได้รับการสนับสนุนทางอารมณ์เชิงบวก มีส่วนร่วมในการสื่อสารกับเพื่อนฝูง และแสดงออกในฐานะปัจเจกบุคคล
ชั้นเรียนที่มุ่งเป้าไปที่การพัฒนาการปลดปล่อยความรู้ความเข้าใจจะดำเนินการได้ดีที่สุดด้วยวิธีที่สนุกสนาน โดยใช้สื่อการสอนที่เรียบง่าย ทุกวัน และเข้าถึงได้ ซึ่งคุณสามารถสอนเด็กๆ ให้แยกปัญหา วิเคราะห์วิธีแก้ปัญหา มองหาแนวทางต่างๆ ในการทำงานให้สำเร็จ รับรู้ สาเหตุของความล้มเหลวที่อาจเกิดขึ้น เปรียบเทียบการตัดสินใจกับผลงานของเพื่อนร่วมงาน นำเสนอการตัดสินใจของคุณในลักษณะที่สมเหตุสมผล จากนั้นเด็กจะถ่ายทอดทักษะที่ได้รับจากการหลวมตัวของความรู้ความเข้าใจไปยังสื่อการศึกษาที่ซับซ้อนมากขึ้น
2.5 การประสานกันเป็นลักษณะเด่นของวิธีการสอนแบบซอลเฟกจิโอสมัยใหม่
วิธีการสอนสมัยใหม่ในวิชาต่างๆ (ซึ่งใช้ได้กับทั้งการศึกษาทั่วไปและโรงเรียนดนตรี) มีลักษณะเฉพาะด้วยวิธีการสอนแบบบูรณาการหรือการประสานกัน Syncretism ควรเข้าใจว่าเป็นความปรารถนาที่จะฝึกฝนและพัฒนาทักษะต่างๆ ในแต่ละบทเรียน ไม่ใช่เพียงทักษะเดียว รวมไปถึงการรวมกิจกรรมหลายประเภทในชั้นเรียน
เมื่อสอนซอลเฟกจิโอ การรวมส่วนต่างๆ ของหลักสูตรนี้เข้าด้วยกันในคราวเดียวจะมีประสิทธิภาพ โดยใช้รูปแบบงานผสมผสาน เช่น การพัฒนาการรับรู้ทางดนตรี (การวิเคราะห์การได้ยิน) และทักษะด้านน้ำเสียงของเสียงร้อง กำหนดขั้นตอนของระดับโทนเสียง, บทสวด, ช่วงเวลา, คอร์ดและความสอดคล้องของสายโซ่ของพวกเขาด้วยหูแล้วทำซ้ำด้วยเสียงพร้อมชื่อของเสียง, การแสดงบนเครื่องดนตรีในคีย์ต้นฉบับและในการขนย้าย; การศึกษาการรับรู้ทางดนตรีและการเขียนตามคำบอก บันทึกสิ่งที่คุณฟัง การใช้วัสดุที่รับรู้ในการจัดองค์ประกอบ ฯลฯ
แต่ละบทเรียนควรเกี่ยวข้องกับส่วนหลักทั้งหมดของโซลเฟกจิโอ: การวิเคราะห์การได้ยิน แบบฝึกหัดต่างๆ เพื่อวัตถุประสงค์ในการฝึกอบรม (น้ำเสียง จังหวะ ฯลฯ) รูปแบบการร้องเพลงและความคิดสร้างสรรค์ต่างๆ (การแสดงและการแต่งเพลง) การเขียนตามคำบอก งานเกี่ยวกับการเรียนรู้หลักการทางทฤษฎีพื้นฐาน .
หากครูละเว้นส่วนหลักอย่างน้อยหนึ่งส่วนในบทเรียน ความเมื่อยล้าจะเกิดขึ้นในการพัฒนาทักษะหรือความสามารถทางดนตรี มีความจำเป็นต้องคำนึงว่าบทเรียน solfeggio ตามหลักสูตรส่วนใหญ่จะจัดขึ้นสัปดาห์ละครั้ง หากส่วนใดส่วนหนึ่งของ solfeggio หลุดออกจากบทเรียนหลายบทติดต่อกัน อาจมีความเสี่ยงที่จะสูญเสียทักษะที่ทำได้
การใช้วิธีสอนที่มีประสิทธิภาพ เช่น รูปแบบงานผสมผสาน การขนย้าย การเรียงลำดับ การแสดงด้วยใจ เป็นต้น บทเรียนที่เข้มข้นและส่งเสริมการพัฒนาอย่างรวดเร็วของนักเรียน เทคนิคการฝึกอบรมก่อนที่จะเริ่มทำงานเพื่อพัฒนาทักษะและความสามารถจำเป็นต้องได้รับการสอนอย่างเป็นระบบด้วย ตัวอย่างเช่นเทคนิคการวางแผนจะมีประโยชน์สำหรับการพัฒนาเมทริกและจังหวะเฉพาะในช่วงเวลาที่กลายเป็นปฏิกิริยาสะท้อนกลับฟรีอันเป็นผลมาจากการฝึกอบรมที่มีระบบอย่างเป็นระบบ
บทเรียนซอลเฟกจิโอสมัยใหม่ที่เข้มข้นขึ้นได้รับการอำนวยความสะดวกโดยการใช้เครื่องดนตรีอย่างแพร่หลาย (เปียโน เครื่องดนตรีเฉพาะทาง วงออเคสตราอิสระและวงดนตรีประกอบ วงดนตรีและเครื่องเพอร์คัชชันต่างๆ) อุปกรณ์ดนตรี (เครื่องเมตรอนอม ส้อมเสียง) อุปกรณ์ช่วยสอนทางเทคนิค (แสง กระดานฝึกซ้อมด้านเสียงและแบบรวม เครื่องบันทึกเทปและเครื่องเล่น - และปัจจุบันยังมีเครื่องเล่นซีดี เครื่องฉายเหนือศีรษะ กล้องฟิล์ม กล้องส่องดูอสุจิ ฯลฯ) อุปกรณ์ช่วยการมองเห็น เอกสารประกอบคำบรรยาย และในเกรดต่ำกว่า - รวมถึงเกมด้วย
ในปัจจุบัน ความสามารถของครูในการสร้างความสัมพันธ์แบบสหวิทยาการ โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับความสามารถพิเศษของเขา กำลังมีความสำคัญมากยิ่งขึ้น Solfeggio สร้างข้อกำหนดเบื้องต้นที่จำเป็นสำหรับการแสดงและการเรียบเรียงความคิดสร้างสรรค์ และด้วยเหตุนี้จึงจำเป็นต้องพัฒนาความคิดทางดนตรี ละครเพลง และกิจกรรมสร้างสรรค์ ทุกด้านของการได้ยินทางดนตรี ความทรงจำ แนวคิดการได้ยินภายในตลอดจนการพัฒนาทักษะที่ซับซ้อนทั้งหมด จำเป็นสำหรับกิจกรรมทางดนตรี และความรู้เชิงทฤษฎีที่ลึกซึ้งยิ่งขึ้น ทั้งหมดนี้ควรวางไว้แล้วในระยะเริ่มแรกของการฝึกอบรม
3. ลักษณะเฉพาะของการสอน solfeggio ในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีเด็ก
บทนี้อุทิศให้กับการวิเคราะห์เปรียบเทียบแง่มุมต่างๆ ของการสอนโซลเฟกจิโอในระยะเริ่มแรกโดยอิงจากตำราเรียน "Solfeggio" โดย A. Baraboshkina สำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 และ 2 ของโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก (, ) และหนังสือเรียน "เราเล่น แต่งและร้องเพลง” สำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 และ 2 ของโรงเรียนดนตรี Zh. Metallidi และ A. Pertsovskaya (,)
คู่มือทั้งสองเล่มนี้จัดทำโดยอาจารย์จากเลนินกราด - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก และทั้งสองเล่มนำไปใช้ในกระบวนการเรียนรู้อย่างจริงจัง
คู่มือของ A. Baraboshkina ซึ่งตีพิมพ์ครั้งแรกในปี 1960 ได้กลายเป็นแบบคลาสสิกแล้ว (การสอนบนพื้นฐานยังคงดำเนินการในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กหลายแห่ง) โดดเด่นด้วยวิธีการดั้งเดิมในการสอนหัวข้อนี้ เนื้อหาทางทฤษฎีจำนวนค่อนข้างน้อยและในขณะเดียวกันก็มีความสามารถและแม่นยำในการนำเสนอและการจัดโครงสร้าง
คู่มือของ J. Metallidi และ A. Pertsovskaya ซึ่งตีพิมพ์ครั้งแรกซึ่งปรากฏในช่วงเปลี่ยนทศวรรษที่ 1980-90 ได้รับการออกแบบมาเพื่อหลักสูตรที่เข้มข้นยิ่งขึ้นในการศึกษา solfeggio และนอกจากนี้เห็นได้ชัดว่าสำหรับเด็กที่มี การฝึกดนตรีก่อนวัยเรียนบางส่วน นอกจากนี้ผู้เรียบเรียงไม่ได้เป็นครูมากนักในฐานะนักแต่งเพลงซึ่งทิ้งร่องรอยไว้ในการนำเสนอสื่อการศึกษาและลักษณะเฉพาะของการกำหนดงาน
.1 ความรู้เบื้องต้นเกี่ยวกับองค์ประกอบพื้นฐานของภาษาดนตรี
ระยะเวลา
ในตำราเรียนของ Baraboshkina ความคุ้นเคยกับระยะเวลาเริ่มต้นจากบทเรียนแรก นี่เป็นระยะเวลาที่ง่ายที่สุดในการทำความเข้าใจและรับรู้ - หนึ่งในสี่และแปด ภาพประกอบที่แสดงถึงระยะเวลาเหล่านี้มีให้โดยตรงในข้อความ การรับรู้ระยะเวลาของนักเรียนต้องผ่านแบบฝึกหัดพิเศษ - ท่องบทกวีสัมผัสอนุบาล (เช่น "Little Little Lambs") พร้อมจังหวะปรบมือ นักเรียนได้รับการสอนว่าจังหวะประกอบด้วยลำดับของเสียง (หรือในกรณีนี้คือพยางค์) ที่มีความยาวต่างกัน บ้างสั้นกว่าและยาวกว่านั้น ส่วนที่แปดอยู่เหนือพยางค์สั้นในข้อความ และสี่ส่วนอยู่เหนือพยางค์ที่ยาวกว่า การเคลื่อนไหวเชิงระเบียบวิธีนี้ฉลาดมาก เนื่องจากช่วยให้นักเรียนซึมซับแนวคิดที่ไม่คุ้นเคยผ่านสิ่งที่คุ้นเคย (ระยะเวลาทางดนตรีผ่านเสียงพยางค์ในบทกวีซึ่งเด็กอาจคุ้นเคยจากหนังสืออยู่แล้ว) อย่างไรก็ตาม นักเรียนไม่คุ้นเคยกับการจัดกลุ่มของกลุ่มที่แปดในทันที (เฉพาะย่อหน้าที่ 12) โน้ตครึ่งตัว (และโน้ตครึ่งตัวประ) จะถูกนำเสนอในภายหลัง และโน้ตสี่ส่วนแบบประและโน้ตทั้งหมดจะใช้เฉพาะในโปรแกรมชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 เท่านั้น การศึกษาระยะเวลามีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับการศึกษาจังหวะและเมตร
ในหนังสือเรียนของ Metallidi ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 ไตรมาส 8 และครึ่งจะศึกษาในบทเรียนเดียว ไม่นานหลังจากนั้นจะมีการแนะนำโน้ตที่สิบหก (ซึ่งเน้นหลักไว้ในโปรแกรมชั้นประถมศึกษาปีที่ 2) - เป็นเพียงแบบฝึกหัดสำหรับเล่นเปียโนเท่านั้นเนื่องจากการรับรู้และการแสดงในช่วงเวลาเหล่านี้ต้องใช้ทักษะทางเทคนิคบางอย่างและทำให้เกิดปัญหา ( รวมทั้งในชั้นเรียนพิเศษด้วย) ในชั้นเรียนที่ 2 จะมีการแนะนำระยะเวลาที่มีจุดและโน้ตทั้งหมดด้วย การศึกษาระยะเวลายังเริ่มจากความคุ้นเคยไปสู่ความไม่คุ้นเคย (การรับรู้ระยะเวลาจากทำนองเพลงที่เด็กคุ้นเคย) จากการตบมือหรือแตะจังหวะ (ซึ่งจะกล่าวถึงในย่อหน้าถัดไป)
การหยุดชั่วคราวในตำราเรียนของ Baraboshkina ได้รับการแนะนำเกือบจะขนานกับระยะเวลา ในตำราเรียนของ Metallidi - เมื่อระยะเวลาที่การหยุดเหล่านี้มีความยาวเท่ากันได้รับการเรียนรู้แล้ว นั่นคือในตำราเรียนของ Baraboshkina อันดับแรกจะมีการแนะนำการหยุดที่แปดและสี่และจากนั้นเท่านั้น (เมื่อครอบคลุมโน้ตครึ่งหนึ่งแล้ว) - ด้วยโน้ตครึ่งหนึ่ง การหยุดชั่วคราวทั้งหมดถูกนำมาใช้ในคลาสที่สองควบคู่ไปกับโน้ตทั้งหมด ในตำราเรียนของ Metallidi การหยุดชั่วคราวครึ่งหนึ่งถูกนำมาใช้พร้อมกับการหยุดชั่วคราวในควอเตอร์ที่แปด (เนื่องจากระยะเวลาครึ่งหนึ่งเกิดขึ้นพร้อมกับควอเตอร์และแปด) ทั้งหมดและสิบหก - ไม่เร็วกว่าชั้นประถมศึกษาปีที่สองด้วย ในตำราเรียนของ Baraboshkina มีการแนะนำการหยุดชั่วคราวผ่านข้อความ - ดนตรีและบทกวี (เพลง "Chatterboxes" เลียนแบบบทสนทนาโดยที่การหยุดชั่วคราวทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงบรรทัด) ในตำราเรียนของ Metallidi การหยุดชั่วคราวจะได้รับการศึกษาควบคู่ไปกับจังหวะที่สดใสและสันนิษฐานว่าเมื่อถึงเวลาที่ศึกษาการหยุดชั่วคราวนักเรียนมีทักษะในการดำเนินการอยู่แล้ว (ในตำราเรียนของ Baraboshkina จะมีการแนะนำแบบฝึกหัดการดำเนินการในภายหลัง) การดูดซึมของการหยุดชั่วคราวยังเกิดขึ้นผ่านเนื้อหาทางดนตรี (แต่แยกจากข้อความบทกวีที่มาพร้อมกัน)
จังหวะและเมตร
ธีมของรูปแบบจังหวะและธีมของมิเตอร์มีความสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิดกับธีมของระยะเวลา
ใน Baraboshkina มีการแนะนำรูปแบบจังหวะจากย่อหน้าที่ 2 (บทที่สี่) ตัวอย่างของการเปลี่ยนแปลงรูปแบบจังหวะคือให้ไว้ในบทสวดมนต์ซึ่งมีเสียงเดียวกัน แต่มีรูปแบบจังหวะต่างกัน ในเวลาเดียวกัน ในตัวอย่าง ลายเซ็นเวลาไม่ได้ถูกระบุเป็นเวลานาน และไม่ได้วางเส้นแถบ
ในหนังสือเรียนของ Metallidi มีเส้นบรรทัดตั้งแต่บทเรียนแรกเนื่องจากคู่มือนี้ได้รับการออกแบบมาสำหรับเด็กที่เตรียมพร้อมมากขึ้น แต่แบบฝึกหัดจะคง "ระยะเวลาของสาย" ไว้เป็นเวลานาน - รูปแบบจังหวะที่เขียนแยกกันภายใต้เจ้าหน้าที่
ในคู่มือทั้งสองเล่ม ตามข้อกำหนดของโปรแกรม มีเพียงสามขนาดที่แนะนำ (และทั้งหมด 3 ขนาดในชั้นประถมศึกษาปีที่ 1): 2/4, 3/4 และ 4/4
แนวคิดเรื่องจังหวะได้รับการแนะนำผ่านการออกกำลังกาย: นักเรียนจะถูกขอให้ปรบมือตามจังหวะของทำนองที่เล่นก่อน หรือใช้การเคลื่อนไหวของมือเพื่อแสดงจังหวะที่แรงและอ่อนแอ (แนวคิดนี้ถูกนำมาใช้ค่อนข้างเร็ว)
หมายเหตุ
หนังสือเรียนของ Baraboshkina ออกแบบมาสำหรับเด็กที่ไม่รู้จักดนตรี หนังสือเรียนของ Metallidi มีไว้สำหรับผู้ที่รู้โน้ตอยู่แล้ว ดังนั้นในตำราเรียน Metallidi จึงไม่มีแบบฝึกหัดที่มุ่งสอนวิธีเขียนโน้ตแม้ว่าจะมีการมอบหมายงานในการคัดลอกตัวอย่างดนตรีนี้หรือตัวอย่างดนตรีนั้นลงในสมุดบันทึก (ซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับการฝึกทักษะการเขียน แต่เป็นการฝึกความจำ)
การเรียนรู้ที่จะอ่านและเขียนบันทึกในตำราเรียนของ Baraboshkina เป็นหนึ่งในส่วนที่สำคัญที่สุดในการสอนความรู้ทางดนตรี แบบฝึกหัดการเขียนข้อความเพลงใหม่ในแต่ละบทเรียน ที่น่าสังเกตคือคำพูด "เขียนบันทึกอย่างสวยงามเหมือนในหนังสือ" - ซึ่งเชื่อมโยงไม่เพียงกับความปรารถนาที่จะสอนนักเรียนให้เขียนบันทึกอย่างถูกต้องเท่านั้น แต่ยังรวมถึงลัทธิการประดิษฐ์ตัวอักษรที่ครอบงำในปี 1960 ในโรงเรียนประถมศึกษา (ตอนนี้ไม่เกี่ยวข้อง เนื่องจากการใช้คอมพิวเตอร์ทั่วไป อาจเนื่องมาจากการแพร่กระจายของบรรณาธิการเพลงในหมู่นักดนตรีที่ใช้คอมพิวเตอร์ส่วนบุคคล การเรียกร้องให้ "เขียนบันทึกอย่างสวยงาม" จะไม่เกี่ยวข้องอีกต่อไป)
บันทึกการสอนตามคู่มือของ Baraboshkina เริ่มต้นทีละน้อยเนื้อหาจะถูกนำเสนอในขนาดเล็ก (ด้วยความคาดหวังว่าในเด็กเล็กอายุ 6-7 ปีที่ยังอ่านหรือเขียนไม่ได้การเรียนรู้โน้ตดนตรีจะทำให้เกิดปัญหาที่เกี่ยวข้องกับทักษะยนต์ปรับที่ด้อยพัฒนาของ มือ ฯลฯ)
จากย่อหน้าที่สองของหนังสือเรียนสำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 มีการแนะนำเจ้าหน้าที่และกุญแจเสียงแหลม (เพื่อสอนเด็ก ๆ ให้พรรณนาสัญลักษณ์ที่ค่อนข้างซับซ้อนนี้จึงมีการแนะนำแบบฝึกหัดแยกต่างหากที่ชวนให้นึกถึงการทำงานในสมุดลอกเลียนแบบ)
บันทึกแรกที่ผ่านไป - เกลือและ เอฟอ็อกเทฟแรก . นี่เป็นเพราะไม่เพียงแต่ความจริงที่ว่าชื่อของบันทึกย่อเหล่านี้มีอยู่ในคำนั้นเท่านั้น ซอลเฟจโจดังนั้นจึงเป็นวิธีที่ง่ายที่สุดในการจดจำ แต่ด้วยความจริงที่ว่าโน้ตทั้งสองอยู่ในรีจิสเตอร์กลางและร้องได้ง่ายทั้งเสียงแหลมและอัลโต การนำเสนอโน้ตยังสัมพันธ์กับความสูงของเสียงของเด็กด้วย: สำหรับโน้ตแต่ละตัวที่เรียนรู้ คุณไม่เพียงแต่จะต้องสามารถเขียนได้ แต่ยังสามารถอ่านได้ (นั่นคือ ร้องเพลงอย่างถูกต้อง) นอกจากนี้ความคุ้นเคยกับโน้ต เกลือเกี่ยวข้องโดยตรงกับความคุ้นเคยกับเสียงแหลม (G clef): ทั้งสองเขียนบนไม้บรรทัดเดียวกัน โดยใช้บันทึกเป็นตัวอย่าง เกลือและ เอฟนักเรียนเรียนรู้ว่าสามารถเขียนโน้ตได้ทั้งบนไม้บรรทัดและระหว่างไม้บรรทัด
ทันทีหลังจากบันทึกย่อ เกลือและ เอฟ(หรือในทางปฏิบัติ) มีการแนะนำบันทึกย่อ มิ อีกครั้งและ ลา. โน้ตจำนวนนี้เพียงพอที่จะเรียนรู้ท่วงทำนองง่ายๆ และนอกจากนี้ในการเขียนแล้วยังมีการฝึกและรวบรวมทักษะเช่นเดียวกับการเขียนโน้ตอีกด้วย เกลือและ เอฟ- เช่น หลักการ “อยู่บนเส้นหรือระหว่างเส้น” ก้านของโน้ตเหล่านี้ยังคงชี้ขึ้นด้านบน และการสะกดของพวกมันมีความสม่ำเสมอไม่มากก็น้อย เมื่อทำความคุ้นเคยกับโน้ตจำนวนเล็กน้อยนี้ นักเรียนสามารถสังเกตที่เป็นประโยชน์โดยไม่รู้ตัวซึ่งเป็นสิ่งสำคัญสำหรับการทำความคุ้นเคยกับความรู้ทางดนตรีเพิ่มเติม: ระดับของโน้ตจะสัมพันธ์กับตำแหน่งของโน้ตบนเจ้าหน้าที่ (ยิ่งโน้ตอยู่สูงเท่าใดก็จะยิ่งสูงขึ้นเท่านั้น มันฟังดู)
ในส่วนที่สี่ของวรรค 2 ของหนังสือเรียนสำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 จะมีการแนะนำบันทึกที่เข้าใจยากกว่า ศรีและ ก่อนอ็อกเทฟแรก ความยากในการเขียนและจดจำก็คือ ศรีความสงบกำลังมองลงไปแล้ว ไม่ใช่ขึ้น แต่ ก่อนเขียนไว้บนไม้บรรทัดเพิ่มเติมใต้ไม้เท้า
กุญแจเสียงเบสในคู่มือของ Baraboshkina ถูกนำมาใช้เมื่อนักเรียนมีทักษะเพียงพอในการอ่านโน้ตในกุญแจเสียงแหลม และเมื่อโปรแกรมเริ่มพิจารณาหัวข้อของเสียงที่ต่อเนื่องและดนตรีประกอบ นักเรียนจะถูกขอให้เข้าใจทันทีว่าตามกฎแล้วจะมีการเขียนโน้ตประกอบโน้ตสำหรับมือซ้าย
แนวคิดเรื่องวิชาเอกและวิชารองมีการแนะนำในหนังสือเรียนทั้งในระดับชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 และช่วงต้น ความคุ้นเคยครั้งแรกกับโหมดเหล่านี้ในทั้งสองกรณีมีความเกี่ยวข้องกับธรรมชาติของดนตรี (มีพลังมากขึ้น - สำคัญ, อ่อนโยนกว่าและเศร้า - เล็กน้อย) ยิ่งไปกว่านั้น คู่มือของ Baraboshkina ยังมีแบบฝึกหัดที่มีประโยชน์ค่อนข้างมาก - ตัวอย่างดนตรีที่จับคู่กันซึ่งประกอบด้วยเสียงที่เกือบจะเหมือนกัน แต่มีความสูงของโน้ตตัวใดตัวหนึ่ง (ระดับที่สาม) ต่างกันด้วยเซมิโทน นี่แสดงให้เห็นถึงความแตกต่างที่สำคัญระหว่างผู้เยาว์และรายใหญ่
ในคู่มือทั้งสองเล่ม แนวคิดเรื่องฮาร์มอนิกไมเนอร์ถูกนำมาใช้ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 (เพราะเฉพาะชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 เท่านั้นที่นักเรียนจะเข้าใจแนวคิดเรื่องสเกล โหมด เสียงที่เสถียรและไม่เสถียรได้ไม่มากก็น้อย เนื่องจากในฮาร์โมนิคไมเนอร์มีบทบาทสำคัญคือ เมื่อได้รับมอบหมายให้อยู่ในระดับที่ 7 ที่ไม่แน่นอนขอแนะนำให้ทำกับผู้ที่รู้เกี่ยวกับเสียงเกริ่นนำอยู่แล้วและเชี่ยวชาญขั้นตอนต่างๆ เป็นอย่างดี) แต่ในคู่มือของ Metallidi ฮาร์มอนิกไมเนอร์ไม่ใช่หัวข้อแยกต่างหาก: โทนเสียงไมเนอร์ทั้งหมดที่สอนในชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 จะได้รับในสามรูปแบบในคราวเดียว (เนเชอรัล ฮาร์โมนิค และเมโลดิกไมเนอร์) บางทีนี่อาจเป็นเพราะลักษณะเฉพาะของโปรแกรมพิเศษด้วย: ตามกฎแล้วเมื่อเรียนสเกลแบบพิเศษนักเรียนจะต้องเล่นสเกลรองสามประเภทในคราวเดียว
ในเรื่องที่เกี่ยวข้องกับอาการหงุดหงิดปัญหาของเสียงที่เสถียรและไม่เสถียรก็เกิดขึ้น หากในคู่มือของ Baraboshkina มีการแนะนำแนวคิดเรื่อง "แกมมา", "ขั้นตอน", "เสียงที่เสถียรและไม่เสถียร" เมื่อสิ้นสุดชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 เท่านั้นและแนวคิดของเสียงเบื้องต้นจะปรากฏเฉพาะในชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 ในหนังสือเรียนของ Metallidi ทั้งหมด นอกจากนี้ยังได้รับอย่างเข้มข้นมากขึ้น ทั้ง Baraboshkina และ Metallidi แนะนำแนวคิดของยาชูกำลังค่อนข้างเร็ว
ในคู่มือของ Metallidi มีบทบาทอย่างมากในการทำงานกับเสียงที่คงที่ โดยเฉพาะอย่างยิ่งการร้องเพลง (ซึ่งเตรียมนักเรียนให้เข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างเสียงที่คงที่และเสียงที่ไม่เสถียร แรงโน้มถ่วงของเสียงหนึ่งต่ออีกเสียงหนึ่ง ความละเอียด ฯลฯ)
กุญแจ
แนวคิดเรื่องโทนเสียงในหนังสือเรียนของ Baraboshkina ได้รับการแนะนำในชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 หลังจากย่อหน้าที่เกี่ยวกับโหมด ยาชูกำลัง และสัญญาณการเปลี่ยนแปลง แนวคิดเรื่องโทนเสียงถูกนำมาใช้ผ่านแนวคิดของโหมด: “เสียงทั้งหมดที่สอดคล้องกับโทนิคจะสร้างโทนเสียงขึ้นมา” ดังนั้นจึงมีการมุ่งเน้นไปที่สมาคมการได้ยินของนักเรียนเป็นหลัก
คีย์แรกที่นำมาใช้ในหนังสือเรียนของ Baraboshkina คือ G major (ในหนังสือเรียนของ Metallidi คือ C major นั่นคือกุญแจที่ไม่มีเครื่องหมาย) ในตำราเรียนของ Metallidi มีการแนะนำโทนสีดังต่อไปนี้: ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 - C Major, D Major, G Major และ F Major ในชั้นที่สอง - รองขนานกับด้านบน (ครั้งแรกโดยไม่มีเครื่องหมายจากนั้นด้วยหนึ่งจากนั้นด้วยสอง และด้วยของมีคมก่อนแล้วจึงใช้แฟลต) ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 หนังสือเรียนทั้งสองเล่ม (ของ Baraboshkina และ Metallidi) แนะนำแนวคิดของโทนสีคู่ขนาน แต่ในขณะที่ใน Baraboshkina นี่เป็นหัวข้อของหนึ่งย่อหน้า ใน Metallidi ของโทนสีที่วิเคราะห์ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 จะได้รับเป็นคู่ (G major - E minor , F เมเจอร์ - D ไมเนอร์, B - แฟลตเมเจอร์ - G ไมเนอร์)
การศึกษาแต่ละโทนเสียงในคู่มือของ Metallidi นั้นสัมพันธ์กับการกำหนดสเต็ป ไตรแอด เสียงเกริ่นนำ และการร้องเพลงของเสียงที่คงที่ เนื้อหาทางดนตรีที่เป็นตัวแทนแต่ละคีย์นั้นสร้างขึ้นจากการพัฒนาโดยไม่ได้ตั้งใจของเนื้อหาที่ครอบคลุม (ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับคู่มือของ Baraboshkina เช่นกัน)
หนังสือเรียนทั้งสองเล่มเกี่ยวข้องกับงานเกี่ยวกับการรู้จำโทนเสียงตามโทนิคและสัญญาณสำคัญ
ไตรแอด
ในตำราเรียนของ Baraboshkina สำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 การเตรียมการสำหรับการศึกษา triads เริ่มต้นในย่อหน้าที่เกี่ยวกับแนวคิดเรื่องโทนเสียง (งานในการปรับหูซึ่งมีการใช้โน้ตที่จัดเรียงตาม triads) ในตอนท้ายของเพลงตัวอย่าง โน้ตของโทนิคสามของคีย์ที่ใช้เขียนตัวอย่างนี้และแนะนำให้นักเรียนร้องเพลงและจดจำ
แนวคิดของคอร์ดมีความเกี่ยวข้องกับกลุ่มสามกลุ่มในตำราเรียนของ Baraboshkina (แม้ว่าคอร์ดจะไม่จำเป็นต้องเป็นกลุ่มสามกลุ่มก็ตาม) คอร์ดจะแสดงพร้อมกับตัวอย่างดนตรีที่ให้ไว้ในย่อหน้า แนวคิดของ "เสียงที่ยั่งยืน" มีความเกี่ยวข้องกับกลุ่มสามกลุ่มในตำราเรียนของ Baraboshkina
ทั้งตำราเรียนของ Baraboshkina และตำราของ Metallidi ไม่ได้ให้ตัวอย่างของ triads แบบเสริมและแบบย่อส่วน
มีการศึกษาการผกผันของ triads ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 3 เพราะ ในชั้นประถมศึกษาปีที่ 3 นักเรียนจะคุ้นเคยกับช่วงที่ 6 (ช่วงเวลาที่เสียงสุดโต่งเกิดขึ้นเมื่อย้อนกลับกลุ่มสามกลุ่ม) ในทำนองเดียวกัน นักเรียนจะได้รู้จักกับกลุ่มสามในระดับอื่นๆ จนกระทั่งถึงชั้นประถมศึกษาปีที่ 3 ในโรงเรียนที่มีการศึกษาห้าปี (สำหรับผู้ใหญ่) จะมีการสอนกลุ่มย่อยที่มีอำนาจเหนือกว่าและกลุ่มที่โดดเด่น กลุ่มสามของระดับอื่น ๆ การผกผันของกลุ่มสามและการเชื่อมโยงระหว่างการกลับกลุ่มของกลุ่มสามระดับต่าง ๆ จะได้รับการสอนทันทีในชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 และ 2 และบางครั้ง นักเรียนยังได้รับการแนะนำให้รู้จักกับแนวคิดของ "วลี Plagal", "การเลี้ยวที่แท้จริง", "กลุ่มที่สามในตำแหน่ง tert", "กลุ่มที่สามในตำแหน่งที่ห้า", "กลุ่มสามคนในตำแหน่งพื้นฐาน" ซึ่งมักจะเรียนในหลักสูตรมัธยมปลายอย่างกลมกลืน และทฤษฎีดนตรี หรือแม้แต่นอกเหนือขอบเขตของหลักสูตรโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก สิ่งนี้อธิบายได้จากข้อเท็จจริงที่ว่านักเรียนผู้ใหญ่จะเรียนทฤษฎีได้ง่ายกว่าเด็ก ๆ เนื่องจากการฝึกฝนสติปัญญาที่มากขึ้น
ในเวลาเดียวกันในคู่มือของ Metallidi ในหนังสือเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 แล้วในคีย์ที่สามที่นักเรียนต้องผ่าน (G major) มีงานให้เลือกดนตรีประกอบสำหรับทำนองที่เสนอ (แบบฝึกหัด 114) จาก คอร์ดที่กำหนด (แต่งลำดับ T 5/3 -ส 6/4- ด 6). เมื่อแบบฝึกหัดนี้เสร็จสิ้น นักเรียนจะคุ้นเคยกับเสียงที่คงที่อยู่แล้ว (ระดับ I, IV, V ของสเกล) แต่ยังไม่มีการพูดถึงการเชื่อมโยงของคอร์ดเหล่านี้กับเสียงที่เสถียร งานที่คล้ายกัน (เพื่อเลือกดนตรีประกอบสำหรับทำนองจากคอร์ดของลำดับข้างต้น) จะได้รับเมื่อนักเรียนก้าวหน้าต่อไปผ่านคีย์ (F Major, D Major ฯลฯ) (ภารกิจ 152, 157, 179) ด้วยวิธีนี้ นักเรียนจะฝึกการได้ยินฮาร์โมนิกของตนเอง
ช่วงเวลา
ในตำราเรียน Metallidi และตำราเรียนของ Baraboshkina การศึกษาช่วงเวลาตามโปรแกรมจะเกิดขึ้นในปีที่สองของการศึกษา แต่การเตรียมการสำหรับการศึกษาช่วงเวลาเริ่มต้นแล้วในชั้นประถมศึกษาปีที่ 1
ในคู่มือของ Baraboshkina สำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 การเตรียมการร้องเพลงและการรับรู้ช่วงเวลาเริ่มต้นด้วยย่อหน้าที่ 10 (“ กระโดดด้วยโน้ตสองตัว”) เมื่อถึงจุดนี้ เนื้อหาดนตรีที่นำเสนอในย่อหน้านั้นมีพื้นฐานมาจากการเคลื่อนไหวตามมาตราส่วน (ขึ้นและลง) - อย่างไรก็ตาม แนวคิดของ "มาตราส่วน" เองก็ถูกนำมาใช้ในคู่มือเล่มนี้เมื่อสิ้นสุดชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 อย่างไรก็ตาม บทสวดซึ่งมีการเคลื่อนไหวในสามส่วนนั้นมีอยู่แล้วในย่อหน้า 8 ซึ่งมีทำนองปรากฏขึ้นซึ่งสร้างขึ้นจากเสียงสามเสียงที่อยู่ติดกัน (บทสวดนั้นมีโครงสร้างในลักษณะที่ประกอบด้วยเนื้อหาทั้งหมดที่ครอบคลุมในเวลานั้น - เปลี่ยนรูปแบบจังหวะ หยุดชั่วคราว - และด้วยเหตุนี้จึงมีการเพิ่มท่าเต้นอันไพเราะใหม่: การก้าวกระโดดไปที่สาม อย่างไรก็ตาม แนวคิดของ "ที่สาม" ยังไม่ได้ถูกนำมาใช้) เนื้อหานี้เป็นเพลงพื้นบ้านคลาสสิก "Family" ซึ่งปรากฏในคู่มือต่างๆรวมถึงคู่มือ Metallidi ด้วย
หนังสือเรียนทั้งสองเล่มเชื่อมโยงช่วงเวลากับเสียงในโหมดที่เสถียรและไม่เสถียร ได้กลายเป็นคลาสสิกไปแล้วที่จะอธิบายบุคคลที่สามทั้งสองประเภทผ่านกลุ่มโทนิคที่มีชื่อเดียวกันหลักและรองอันดับที่ห้า - ผ่านระยะห่างระหว่างเสียงที่รุนแรงของกลุ่มสามหรือผ่านระยะห่างจากยาชูกำลังไปยังผู้ที่โดดเด่น โดยปกติแล้วช่วงที่สี่จะถูกนำมาใช้ไม่ช้ากว่าที่นักเรียนจะเข้าใจแนวคิดเรื่องหน่วยย่อยหรือระดับที่สี่ของโหมด ช่วงเวลาที่หกและเจ็ดได้รับการศึกษาในระดับที่สูงขึ้นเนื่องจากการเชื่อมโยงของช่วงแรกกับการผกผันของคอร์ดสาม (คอร์ดที่หกและคอร์ดที่หกที่สี่) และช่วงที่สองด้วยแนวคิดของคอร์ดที่เจ็ด (ซึ่งยากต่อการรับรู้และ ท่องจำในชั้นประถมศึกษาปีที่ต่ำกว่าเพราะมันประกอบด้วยสี่เสียง ในขณะที่ในระดับประถมศึกษา นักเรียนยังสามารถแยกแยะได้ด้วยหูเพียงคอร์ดของสามเสียงเท่านั้น) และการกลับกัน (การดูดซึมซึ่งต้องใช้ความรู้ที่ชัดเจนมากขึ้นเกี่ยวกับช่วงเวลาจากวินาทีถึง ที่หก) ตามกฎแล้วแนวคิดเรื่องอ็อกเทฟในหมู่นักเรียนชั้นประถมศึกษานั้นไม่เกี่ยวข้องกับช่วงเวลา แต่มีการลงทะเบียน (อ็อกเทฟแรกรอง ฯลฯ ); แต่ถ้าเมื่อศึกษา triad มีการรายงาน triad แบบขยาย เราจะต้องพูดถึงอ็อกเทฟเป็นระยะ
ช่วงเวลาของโนนา เดซิมา ฯลฯ กำลังศึกษาอยู่ในโรงเรียนมัธยมปลาย (แม้ว่าตัวอย่างเช่น เด็ก ๆ ที่เรียนรู้การเล่นคลาริเน็ตจะได้รับแนวคิดเรื่องช่วงเวลา duodecime ในระหว่างชั้นเรียนในแบบพิเศษของพวกเขาเนื่องจากลักษณะเฉพาะของการสลับการลงทะเบียนในเครื่องดนตรีนี้)
ในหนังสือเรียนของ Metallidi สำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 การแนะนำช่วงเวลานั้นเข้มข้นมาก ผู้เขียนหนังสือเรียนอาจเชื่อว่าหากนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 มีประสบการณ์ในการเล่นดนตรีสำหรับสองเสียงแล้ว (ทั้งในหลักสูตรโซลเฟกจิโอและในชั้นเรียนนักร้องประสานเสียง) พวกเขาก็พร้อมที่จะรับรู้ช่วงเวลาแล้ว แม้ว่าคำแนะนำด้านระเบียบวิธีสำหรับตำราเรียน (หน้า 77 et seq.) บอกว่าขอแนะนำให้อธิบายความหมายของคำว่า "ช่วงเวลา" ก่อนโดยใช้ตัวอย่างจากชีวิตประจำวัน ผู้เขียนคู่มือนี้นำเสนอช่วงต่างๆ ว่าเป็น "อิฐ" ที่ใช้สร้างท่วงทำนองและคอร์ด แนวคิดของช่วงเวลา "ไพเราะ" และ "ฮาร์โมนิก" ได้รับการแนะนำทันที - ตามตัวอย่างทางดนตรี ในการเชื่อมต่อกับช่วงเวลาฮาร์มอนิก (เมื่อเสียงสองเสียงพร้อมกัน) แนวคิดของ "ความไม่สอดคล้องกัน" และ "ความสอดคล้อง" ถูกนำมาใช้โดยใช้ตัวอย่างของละครสองเรื่องซึ่งหนึ่งในนั้น - เพลงสองเสียงแบบจอร์เจียนโคลงสั้น ๆ - ถูกสร้างขึ้นบนความสอดคล้อง (sexts และเพลงที่สาม) และเพลงที่สองเป็นเพลงเปียโนสั้นพิสดารที่เล่นโดยนักแต่งเพลงสมัยใหม่ "A Bulldog Walks along the Pavement" - บนความไม่ลงรอยกัน (วินาทีและไตรโทน) นักเรียนจะต้องพัฒนาทักษะเพื่อสร้างช่วงเวลาจากเสียงขึ้นลงทันที
นักเรียนจะแสดงช่วงเวลาตั้งแต่พรีมาถึงอ็อกเทฟ แต่ละช่วงเวลามีภาพประกอบด้วยเนื้อหาดนตรี ขั้นตอนการศึกษาตามช่วงมีดังนี้ ช่วงแรกที่เด็กๆ คุ้นเคยคือช่วงพรีมาและอ็อกเทฟ (แม้ว่าอ็อกเทฟจะร้องเพลงค่อนข้างยาก แต่ก็สามารถจดจำได้ง่ายด้วยหู) จากนั้นนักเรียนจะได้รับการแนะนำให้รู้จักกับช่วงที่สองและห้า - ช่วงที่สองนั้นง่ายต่อการจดจำเนื่องจากมีเสียงเฉพาะของมัน และช่วงที่ห้าเป็นหนึ่งในช่วงเวลาที่สร้างกลุ่มสาม ลำดับที่สามและสี่จะครอบคลุมหลังจากเชี่ยวชาญส่วนที่ห้า และทั้งสองช่วง (ที่สามและสี่) จะถูกอธิบายผ่านโครงสร้างของกลุ่มที่สาม (อันดับที่สามถึงจุดเริ่มต้นของกลุ่มที่สาม ที่สี่ถึงระดับที่ห้าและระดับแรกของกลุ่มที่สามที่ขยายออก) โดยใช้ตัวอย่างที่สาม นักเรียนจะคุ้นเคยกับแนวคิดเรื่องช่วงเวลาหลักและช่วงรอง คู่มือของ Metallidi เช่นเดียวกับคู่มือของ Baraboshkina ถือว่านักเรียนมีช่วงเวลาเหล่านี้ตราตรึงไว้ในความทรงจำทางดนตรีแล้วด้วยเนื้อหาที่ครอบคลุมและอาจเป็นชั้นเรียนในสาขาวิชาพิเศษ
ภาพประกอบดนตรีสำหรับแต่ละช่วงเวลาได้รับการคัดเลือกโดยมีวัตถุประสงค์เพื่อแนะนำนักเรียนไม่เพียง แต่เกี่ยวกับเสียงของช่วงเวลานั้นเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงความสามารถในการโวหารและการแสดงออกด้วย (อารมณ์ของทำนองใดที่ถ่ายทอดโดยลักษณะเสียงของช่วงเวลาใดช่วงหนึ่งในฮาร์โมนิก หรือตำแหน่งทำนอง)
ในคู่มือของ Baraboshkina สำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 แนวคิดของ "ฮาร์มอนิก" และ "ช่วงเวลาไพเราะ" ไม่ได้ถูกนำเสนอและการศึกษาทฤษฎีที่เกี่ยวข้องกับช่วงเวลานั้นค่อนข้างจะค่อนข้างเรียบง่าย อย่างไรก็ตาม เนื้อหาดนตรีในหนังสือเรียนประกอบด้วยแบบฝึกหัดมากมายที่ค่อยๆ เตรียมนักเรียนให้พร้อมสำหรับการรับรู้และน้ำเสียงในช่วงระยะเวลาหนึ่ง ในหนังสือเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 ของ Baraboshkina งานควรทำเฉพาะช่วงสามช่วง (ห้าและสาม) และสี่เท่านั้น
3.2 แบบฝึกหัดเพื่อพัฒนาทักษะทางดนตรีพื้นฐานของนักเรียน
สอนการอ่านสายตา การขนย้าย
แบบฝึกหัดเตรียมการอ่านแบบฝึกสายตาและแบบฝึกหัดการอ่านแบบฝึกทักษะมีส่วนสำคัญในหลักสูตรโซลเฟกจิโอ และจะมีการให้พื้นที่สำคัญในคู่มือทั้งสองเล่ม
ในหนังสือเรียนของ Baraboshkina สำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 มีการแนะนำแนวคิดของการโซลเฟ็กกิ้งนั่นคือการร้องเพลงพร้อมโน้ตตั้งแต่บทเรียนแรกสุด (เมื่อนักเรียนคุ้นเคยกับโน้ตห้าตัวอยู่แล้ว - เพียงพอที่จะแต่งท่วงทำนองที่ง่ายที่สุดได้) นอกจากนี้ ยังมีแบบฝึกหัดอีกมากมายเพื่อให้แน่ใจว่านักเรียนจะพัฒนาความเชื่อมโยงในใจระหว่างตำแหน่งของโน้ตบนไม้เท้าและระดับเสียงของโน้ตนั้น
แบบฝึกหัดการร้องเพลงแบบมองเห็นทั้งหมดในคู่มือทั้งสองเล่มได้รับการออกแบบมาเพื่อจุดประสงค์นี้ เพื่อให้เนื้อหาทางดนตรีที่นำเสนอในตัวอย่างนี้ได้ฝึกฝนและเสริมเนื้อหาทางทฤษฎีที่ครอบคลุมในบทเรียน (การเคลื่อนตัวไปตามกลุ่มสาม ขั้นตอนการร้องเพลง ฯลฯ ) นอกจากนี้ ตามประเพณีที่มีมายาวนาน ตัวอย่างการร้องเพลงแบบเห็น ได้แก่ ดนตรีพื้นบ้านจากหลากหลาย ประเทศต่างๆ (ท่วงทำนองซึ่งมีการเคลื่อนไหวไม่แตกต่างจากหลักการคลาสสิกมากเกินไป) เนื้อหาสำหรับการร้องเพลงควรต้องเรียนรู้ด้วยใจ ซึ่งเป็นการฝึกความจำทางดนตรี
จากบทเรียนแรกๆ คู่มือทั้งสองจะแนะนำแนวคิดของการขนย้าย (เสนอให้ร้องเพลงนี้หรือทำนองนั้นต่ำหรือสูง และเลือกบนเปียโนจากคีย์ต่างๆ) งานที่ให้ไว้ในตำราเรียนของ Baraboshkina เกือบจะตั้งแต่บทเรียนแรก ๆ (การเลือกท่วงทำนองจากคีย์ใด ๆ ) ดูเหมือนจะมีประโยชน์ต้องขอบคุณคำอธิบายที่ให้มา:“ หากคีย์สีขาวในที่เดียวหรือที่อื่นของทำนองฟังดูน่าเกลียด ลองใช้อันสีดำที่ใกล้ที่สุด” ดังนั้น นักเรียนจึงฝึกหูของเขา (รวมถึงด้วยความช่วยเหลือของการควบคุมตนเอง) และเรียนรู้ที่จะควบคุมคีย์บอร์ดเปียโน แม้ว่าคู่มือของ Baraboshkina จะไม่ได้หมายความถึงประเภทของการเล่นเปียโนแบบเน้นที่มีอยู่ในคู่มือของ Metallidi
การฝึกหูดนตรี คำสั่งทางดนตรี
ในคู่มือของ Baraboshkina (สำหรับทั้งชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 และชั้นประถมศึกษาปีที่ 2) จะต้องให้ความสนใจเป็นพิเศษกับการปรับการได้ยิน แต่ละย่อหน้า เริ่มต้นด้วยย่อหน้าที่ 6 นำหน้าด้วยคำแนะนำให้ "ปรับหูของคุณ" การปรับการได้ยินของคุณเริ่มต้นจากช่วงเวลาที่อยู่ในแบบฝึกหัดพร้อมกับการเคลื่อนไหวตามมาตราส่วนการเคลื่อนไหวตามช่วงเวลาก็จะปรากฏขึ้นเช่นกัน ตามที่ผู้เขียนตำราเรียนกล่าวไว้ ควรเรียนรู้ Triads ด้วยการปรับหู (นั่นคือการจดจำเสียงของโน้ตบางตัว) นอกจากนี้ ในทางปฏิบัติ การฝึกร้องเพลงและการฟังคู่มือนี้ยังให้คุณลักษณะที่สำคัญบางประการของดนตรีประกอบคลาสสิก (ความก้าวหน้าของยาชูกำลัง - โดดเด่น - ยาชูกำลัง) คู่มือของ Baraboshkina อุทิศพื้นที่ให้กับสองเสียงน้อยกว่าคู่มือของ Metallidi แต่แบบฝึกหัดเตรียมการสำหรับสองเสียงนั้นนำเสนอได้ค่อนข้างดี บางทีคู่มือของ Baraboshkina อาจมีพื้นฐานอยู่บนหลักการที่ว่าการเรียนรู้และจดจำสองเสียงจะง่ายขึ้นหากนักเรียนมีหูที่ปรับมาอย่างดีนั่นคือนักเรียนจะจำได้อย่างแม่นยำว่าโน้ตเสียงเป็นอย่างไร
การป้อนตามคำบอกทางดนตรีอยู่นอกเหนือขอบเขตของคู่มือนี้ สันนิษฐานว่าการเลือกของพวกเขาขึ้นอยู่กับความชอบของครูเอง
ในคู่มือ Metallidi-Pertsovskaya สำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 มีการให้ความสนใจเป็นพิเศษกับแบบฝึกหัดน้ำเสียง (สันนิษฐานว่าควรจัดสรรเวลา 5-7 นาทีในแต่ละบทเรียน) เมื่อศึกษาโทนเสียงแนะนำให้ร้องเพลงกลุ่มที่มีระยะเวลาเท่ากันในขนาดต่าง ๆ ร้องเพลงเป็นลูกโซ่ (นักเรียนแต่ละคนร้องเพลงหนึ่งเสียงของเครื่องชั่ง) ร้องเพลงออกมาดัง ๆ และเงียบ ๆ (เช่นร้องเพลงออกมาดัง ๆ เท่านั้น เสียงคงที่หรือเฉพาะเสียงที่ไม่เสถียร) ร้องเพลงตาม tetrachords ร้องเพลงเสียงคงที่ในลำดับที่ต่างกัน ขั้นตอนอื่น ๆ ในลำดับที่ต่างกัน
นอกจากนี้ยังมีแบบฝึกหัดน้ำเสียงสำหรับการเรียนรู้ช่วงต่างๆ (ช่วงการร้องเพลงเป็นอัตราส่วนของระดับสเกล ช่วงการร้องเพลงจากเสียงขึ้นและลง การแสดงช่วงบริสุทธิ์ ช่วงเล็ก ช่วงใหญ่) และ Triads
แบบฝึกหัดการได้ยินที่จัดทำโดยคู่มือของ Metallidi สำหรับชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 ยังรวมถึงการกำหนดโหมดของทำนองเพลงโดยเฉพาะ ประเภทของเพลงรอง การรับรู้รูปแบบจังหวะเฉพาะและช่วงเวลาในการเล่นตัวอย่างดนตรี
จากคำสั่งในคู่มือ Metallidi แนะนำให้ใช้เฉพาะจังหวะที่หลากหลายเท่านั้น: คุณต้องสร้างทำนองที่เขียนบนกระดานเป็นจังหวะด้วยจังหวะที่ไม่มีเครื่องหมายหลังจากฟังแล้ว นอกจากนี้ยังเสนอให้ระบุ tetrachords ในระดับหนึ่งด้วยหูเสียงของ triads ในลำดับที่แตกต่างกัน ฯลฯ
§ 3.3. เกมและงานสร้างสรรค์
A. คู่มือของ Baraboshkina ไม่รวมถึงงานสร้างสรรค์และเกม เนื่องจากในขณะที่คู่มือนี้เผยแพร่ครั้งแรก วิธีการสอนเกมไม่ได้รับความสนใจอย่างเหมาะสม
ในคู่มือของ J. Metallidi และ A. Pertsovskaya ในทางกลับกัน งานที่สนุกสนานและสร้างสรรค์ถูกนำเสนอเป็นส่วนสำคัญของกระบวนการศึกษา ด้วยการเล่นและความคิดสร้างสรรค์ที่เป็นอิสระ นักเรียนจะเชี่ยวชาญแนวคิดพื้นฐานและกฎเกณฑ์ของภาษาดนตรีได้ดียิ่งขึ้น
ดังนั้นจึงให้ความสนใจอย่างมากกับนักเรียนที่เล่นดนตรี ไม่ใช่แค่เปียโนเท่านั้น บางทีอาจเป็นความปรารถนาที่จะหลีกเลี่ยงปัญหาทางจิตที่รอคอยนักดนตรีหนุ่มที่ยังไม่รู้วิธีเล่นเปียโนระหว่างออกกำลังกายกับเครื่องดนตรีในห้องเรียนซึ่งกำหนดโดยการแนะนำโดยผู้เขียนตำราเรียนใน solfeggio หลักสูตรการเล่นดนตรีในวงออเคสตราเสียง เครื่องดนตรีที่มีเสียง (ช้อน แทมบูรีน เมทัลโลโฟน) ไม่จำเป็นต้องใช้เทคนิคการแสดงใดๆ ในทางปฏิบัติ และในขณะเดียวกัน เครื่องดนตรีเหล่านี้ก็ไม่คุ้นเคยกับนักเรียนที่เชี่ยวชาญเป็นพิเศษพอๆ กัน (มี "เครื่องเพอร์คัชชัน" แบบพิเศษในโรงเรียนจำนวนจำกัด) การเล่นดนตรีในวงออเคสตราเสียง (ดนตรีประกอบตามคะแนนที่แนบมาของท่อนเปียโนนำโดยครู) ช่วยพัฒนาความรู้สึกของจังหวะ (บางส่วนของเครื่องดนตรีเสียงบางครั้งแสดงเป็นจังหวะที่ค่อนข้างซับซ้อนซึ่งมีรูปแบบค่อนข้างแตกต่างจากส่วนของ เครื่องดนตรีเดี่ยว) แต่ยังพัฒนาทักษะในการเล่นเป็นวงดนตรี (ตามบทของคุณและในขณะเดียวกันก็ฟังคู่ของคุณ) ซึ่งในอนาคตอาจเป็นประโยชน์ในบทเรียนพิเศษในชั้นปีสุดท้าย (โดยรายการรวมถึงดนตรีทั้งมวลและออเคสตรา กำลังเล่น)
นอกจากนี้องค์ประกอบของการแต่งเพลงยังมีบทบาทสำคัญในกระบวนการศึกษา (งานเขียน "ตอบกลับ" ในหัวข้อที่ครูเสนอ - "คำถาม" ซึ่งแต่งทำนองสำหรับข้อที่เสนอ) เมื่อทำงานเหล่านี้เสร็จแล้ว นักเรียนสามารถฝึกฝนความรู้ทางทฤษฎีทั้งหมด (เกี่ยวกับช่วงเวลา การเคลื่อนไหวของทำนอง ฯลฯ) ที่ได้รับในชั้นเรียนซอลเฟจจิโอ
จากการวิเคราะห์คู่มือทั้งสองเล่ม เราสามารถพูดได้ดังต่อไปนี้
คู่มือของ Baraboshkina ซึ่งมีเนื้อหาด้อยกว่า แต่มีความ "อ่อนโยน" มากกว่าในแง่ของการทำงานกับนักเรียนและการนำเสนอเนื้อหาที่กำลังศึกษาอย่างละเอียดมากขึ้นสามารถแนะนำให้ใช้ในกลุ่มนักเรียนที่มีความสามารถทางดนตรีโดยเฉลี่ยหรือนักเรียนด้วยเหตุผลบางประการ (กลัว ของความผิดพลาด ความอ่อนแอทางร่างกาย ความเหนื่อยล้า ความเขินอาย หรือสิ่งที่คล้ายกัน) ที่ไม่สามารถรับมือกับการนำเสนอเนื้อหาที่เข้มข้นซึ่งเป็นลักษณะของหนังสือเรียนสมัยใหม่ได้
คู่มือ Metallidi-Pertsovskaya ควรใช้ในกลุ่มที่สอนเด็กที่แข็งแกร่งกว่าหรือมีการฝึกดนตรีก่อนวัยเรียนตลอดจนเด็กที่ไม่กลัวที่จะคิดอย่างสร้างสรรค์และมีส่วนร่วมในการสร้างสรรค์ โปรแกรมในคู่มือนี้ค่อนข้างเข้มข้นจะช่วยให้พวกเขาทำงานได้เต็มศักยภาพและแสดงให้เห็นถึงความสามารถเชิงสร้างสรรค์ การไม่สามารถทำงานเต็มศักยภาพในห้องเรียนมักทำให้เด็กที่มีพรสวรรค์และกระตือรือร้นสูญเสียความสนใจในชั้นเรียน กลายเป็นคนเซื่องซึม และเกียจคร้าน เพราะการเรียนรู้นั้นง่ายเกินไปสำหรับพวกเขา และพวกเขาไม่เห็นประเด็นในการให้ความสนใจกับการเรียนรู้ดังกล่าว การสูญเสียทักษะในการทำงานกับสื่อการศึกษาอาจนำไปสู่ความจริงที่ว่าเด็กดังกล่าวจะไม่สามารถทำงานกับสื่อที่ซับซ้อนอย่างแท้จริงได้อีกต่อไป
บทสรุป
การสอนซอลเฟกจิโอในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กเป็นกระบวนการที่ซับซ้อนและใช้เวลานานซึ่งมีคุณสมบัติเฉพาะของตัวเอง สิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจ solfeggio ว่าเป็นวินัยพื้นฐานที่วางรากฐานสำหรับการพัฒนาความคิดทางดนตรีในนักเรียน
เมื่อสอน solfeggio คุณต้องคำนึงถึงพารามิเตอร์หลายตัวในคราวเดียว ประการแรกนี่คือลักษณะของจิตวิทยาเด็ก: ระดับการพัฒนาของการคิดอย่างใดอย่างหนึ่งวิธีการรับรู้และคุณลักษณะของการรับรู้ของโลก ประการที่สอง ความสามารถทางดนตรีที่แท้จริงของเด็กในกลุ่มใดกลุ่มหนึ่ง ในที่สุด ประการที่สาม ระดับความพร้อมของเด็กในการศึกษาหัวข้อใดหัวข้อหนึ่ง (การมีหรือไม่มีทักษะและความสามารถบางอย่าง)
วิชาทั้งหมดที่รวมอยู่ในหลักสูตร Children's Music School เกี่ยวข้องกับซอลเฟกจิโอ และในด้านหนึ่งโปรแกรมซอลเฟกจิโอจะช่วยให้เชี่ยวชาญสาขาวิชาอื่น ๆ และในทางกลับกันก็ขึ้นอยู่กับสาขาวิชาเหล่านี้
ลักษณะอายุทางจิตสรีรวิทยาของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าเป็นสาเหตุของความยากลำบากในการเรียนรู้ซอลเฟจโจ ดังนั้นงานของครูคือการเพิ่มประสิทธิภาพกระบวนการเรียนรู้ตามความจำเพาะทางจิตสรีรวิทยานี้
ในบทเรียน solfeggio (เช่นเดียวกับบทเรียนภาษาต่างประเทศหรือภาษาแม่) กิจกรรมทุกประเภทควรมีส่วนร่วม: การฟัง การร้องเพลง การเขียน การอ่านสายตา การทำงานกับเครื่องดนตรี ทักษะในการสอน solfeggio ได้รับการพัฒนาอย่างดีที่สุดโดยใช้แนวทางแบบผสมผสาน: การพัฒนาหูทางดนตรี (วิชาหลักของชั้นเรียน solfeggio) ได้รับการฝึกฝนผ่านการทำงานของอวัยวะการได้ยินไม่เพียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงอวัยวะอื่น ๆ ด้วย - สายเสียง (ซึ่งได้รับการอำนวยความสะดวกโดย แบบฝึกหัดน้ำเสียง) ทักษะการเคลื่อนไหวของมือ (แบบฝึกหัดการเขียน การใช้เครื่องดนตรี) กล้ามเนื้ออื่นๆ (งานเกี่ยวกับจังหวะเวลา การกำหนดจังหวะ ซึ่งในเกรดต่ำกว่าอาจมีลักษณะคล้ายกับการศึกษาแบบพลาสติก) การพัฒนาความจำทางดนตรีมีความสำคัญไม่น้อยในการสอนซอลเฟจโจ
สำหรับเด็กอายุ 6-8 ขวบที่เข้าเรียนในโรงเรียนดนตรี หลักสูตรโซลเฟกจิโอส่วนใหญ่เป็นเรื่องยากเนื่องจากการคิดเชิงนามธรรมที่ยังไม่พัฒนาและการพัฒนาหูทางดนตรีไม่เพียงพอ แน่นอนว่ามีเพียงเด็กที่มีหูด้านดนตรีเท่านั้นที่ลงทะเบียนในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก แต่ความสามารถนี้มีข้อยกเว้นที่หายากในสภาพที่ยังไม่ได้รับการพัฒนาในทางปฏิบัติ - พวกเขาขาดความรู้สึกกิริยาช่วย การได้ยินฮาร์โมนิก มักจะมีปัญหาในการรับรู้จังหวะเมตร เด็ก ๆ ไม่ทราบวิธีการออกเสียงที่ถูกต้องเสมอไป (จาก -เนื่องจากการพัฒนาสายเสียงไม่เพียงพอ) สุดท้ายนี้ เมื่อสอนการรู้หนังสือทางดนตรี เด็กๆ ต้องเผชิญกับปัญหาเดียวกับเมื่อเรียนรู้การอ่านและเขียนในโรงเรียนมัธยมศึกษาตอนต้น นั่นคือความยากลำบากในการเชื่อมโยงภาพและการได้ยินในข้อความทางดนตรี ยิ่งไปกว่านั้นความยากลำบากที่นี่ยิ่งใหญ่กว่าการเรียนรู้การอ่าน: หากเมื่ออ่านจดหมายฉบับใดฉบับหนึ่งเราไม่สนใจความสูงและระยะเวลาของมันดังนั้นเมื่ออ่านบันทึกจำเป็นต้องคำนึงถึงพารามิเตอร์ทั้งสองนี้ด้วย นอกจากนี้ เป็นเรื่องยากสำหรับเด็กที่มีการได้ยินแบบญาติ (ซึ่งส่วนใหญ่อยู่ในโรงเรียนดนตรี) ที่จะทำซ้ำโน้ตได้อย่างแม่นยำโดยไม่ต้องปรับการได้ยินและเสียงก่อน หนังสือเรียนที่เราวิเคราะห์ในบทที่ 3 ประกอบด้วยงานในการปรับแต่งการได้ยินและเสียง การพัฒนาทักษะพื้นฐานที่ควรพัฒนาเมื่อร้องเพลงในชั้นเรียนจูเนียร์ของโรงเรียนดนตรีเด็ก ความสามารถในการแยกแยะการเคลื่อนไหวอันไพเราะประเภทต่างๆ ในข้อความดนตรี (ตามขนาด , โดยกลุ่มสาม, ตามช่วงเวลา), กำหนดเสียงและโทนเสียงที่เสถียรและไม่เสถียร (โดยสัญญาณที่คีย์และโทนิค), นำทางรูปแบบจังหวะและสามารถเต้นเป็นจังหวะในช่วงระยะเวลาหนึ่งเมื่อแสดงข้อความในขนาดที่ระบุ
ทักษะที่จำเป็นจะได้รับการพัฒนาอย่างดีที่สุดให้กับนักเรียนรุ่นเยาว์โดยอาศัยแนวทางแบบผสมผสาน (เมื่อมีการพัฒนาทักษะหลายอย่างพร้อมกันและมีความสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิด) ในขณะเดียวกันลักษณะของเกมก็มีความสำคัญเนื่องจากเด็กเล็กยังไม่พร้อมสำหรับวิธีการสอนแบบ "เชิงวิชาการ" และในขณะเดียวกันก็ง่ายกว่าสำหรับพวกเขาที่จะเรียนรู้โดยใช้วิธีการผสมผสานมากกว่าสำหรับผู้ใหญ่เนื่องจากกิจกรรมการพูดของพวกเขาคือ เชื่อมโยงอย่างใกล้ชิดกับความเป็นพลาสติกของร่างกายมากกว่าในผู้ใหญ่และท่าทาง และตามที่กล่าวไว้ข้างต้น การสอนซอลเฟกจิโอมีความเหมือนกันมากกับการสอนกิจกรรมการพูดประเภทต่างๆ
งานเกมและงานสร้างสรรค์มีประโยชน์เมื่อสอน solfeggio ให้กับเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าเนื่องจากสอดคล้องกับหลักการของการประสานกัน (กิจกรรมทุกประเภทมีส่วนร่วมในเกม) และช่วยให้เด็กพัฒนาทักษะที่เขาต้องการในฐานะศิลปินนักแสดงในอนาคต - ความคิดสร้างสรรค์จินตนาการ การคิดความสามารถในการเจาะเข้าไปในข้อความดนตรีของตัวละครและพรรณนาถึงตัวละครหรืออารมณ์ในเพลง
วรรณกรรม
ซอลเฟกจิโอสอนบทเรียนดนตรี
1.Abelyan L. ซอลเฟกจิโอตลก. เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2546
2.อเวริน วี.เอ. จิตวิทยาเด็กและวัยรุ่น เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2541
.Baeva N., Zebryak T. Solfeggio. สำหรับโรงเรียนดนตรีเด็กชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 - 2 ม. 2545
.บาราโบชกินา เอ. ซอลเฟกจิโอ. 1 ชั้นเรียน ม. 1992
.บาราโบชกินา เอ. ซอลเฟกจิโอ. 1 ชั้นเรียน คำแนะนำระเบียบวิธีสำหรับครู ม. 2515
.บาราโบชกินา เอ. ซอลเฟกจิโอ. ชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 ม. 1998
.Belaya N. โน้ตดนตรี. ทฤษฎีดนตรีเบื้องต้น บทเรียน-เกม ชุดอุปกรณ์ช่วยการมองเห็น เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2546
.บลอนสกี้ พี.พี. จิตวิทยาของเด็กนักเรียนระดับมัธยมศึกษาตอนต้น ม. - โวโรเนจ 2540
.โบโรวิค ที.เอ. ศึกษาช่วงต่างๆ ในบทเรียนซอลเฟกจิโอ แนวทาง. กลุ่มเตรียมการ 1-2 เกรด DMI และ DSHI ม. 2548
.วาร์ลาโมวา เอ.เอ. Solfeggio: หลักสูตรห้าปี หนังสือเรียนสำหรับนักเรียนโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะเด็ก ม. 2547
.Vakhromeev V. คำถามเกี่ยวกับวิธีการสอนซอลเฟกจิโอในโรงเรียนดนตรีเด็ก ม. 2521
.ไวส์ พี.เอฟ. การละลายแบบสัมบูรณ์และสัมพัทธ์ // คำถามเกี่ยวกับวิธีการศึกษาการได้ยิน ล., 1967
.เวนเกอร์ แอล.เอ. เวนเกอร์ แอล.เอ. ลูกของคุณพร้อมสำหรับโรงเรียนแล้วหรือยัง? ม., 1994
.ดาวิโดวา อี.วี. วิธีการสอนซอลเฟจโจ ม., 1986
.ดาวิโดวา อี.วี. วิธีการสอนการเขียนตามคำบอกดนตรี ม., 1962
.การวินิจฉัยกิจกรรมการศึกษาและพัฒนาการทางสติปัญญาของเด็ก // เอ็ด. ดี.บี. เอลโคนินา, A.L. วากเนอร์. ม., 1981.
.Dyachenko N.G. และอื่นๆ รากฐานทางทฤษฎีของการศึกษาและการฝึกอบรมในสถาบันการศึกษาด้านดนตรี เคียฟ, 1987
.ไซก้า อี.วี. Lantushko G.N. เกมสำหรับการก่อตัวของการปลดปล่อยในกิจกรรมการเรียนรู้ของเด็กนักเรียน // คำถามด้านจิตวิทยา พ.ศ. 2540 ลำดับที่ 4
.ซาโปโรเช็ตส์ เอ.วี. พัฒนาการทางความคิด // จิตวิทยาเด็กก่อนวัยเรียน. ม. 2507
.แบบฝึกหัด Zebryak T. Intonation ในบทเรียน solfeggio ที่โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก ม. 1998
.เซนคอฟสกี้ วี.วี. จิตวิทยาในวัยเด็ก ม. 1995
.คาลินีนา จี.เอฟ. ซอลเฟจโจ. สมุดงาน ม. 2544
.Kamaeva T. , Kamaev A. การพนัน solfeggio วัสดุที่เป็นภาพประกอบและการเล่นเกม ม. 2547
24.Kaplunovich I.Ya. ถึงความแตกต่างในการคิดทางคณิตศาสตร์ของเด็กชายและเด็กหญิง // Pedagogy, 2001, No. 10
25.คิริวชิน วี.วี. งานเทคโนโลยีในการบันทึกคำสั่งดนตรี ม. 1994
.โคเลนต์เซวา เอ็น.จี. และอื่นๆ การศึกษาและการฝึกอบรมในโรงเรียนดนตรีเด็ก ซอลเฟกจิโอ: ชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 เคียฟ, 1988
27.คราฟโซวา อี.อี. ปัญหาทางจิตวิทยาเกี่ยวกับความพร้อมของเด็กในการเรียนที่โรงเรียน ม., 1991.
28.Lagutin A. ความรู้พื้นฐานการสอนโรงเรียนดนตรี. ม. 2528
29.ลกชิน ดี.แอล. ร้องเพลงประสานเสียงในโรงเรียนรัสเซีย ม. 2510
Solfeggio สำหรับโรงเรียนดนตรีชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2541
31.Metallidi Zh., Pertsovskaya A. เราเล่น แต่งและร้องเพลง
Solfeggio สำหรับโรงเรียนดนตรีชั้นประถมศึกษาปีที่ 2 เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2546
32.มยาโซเอโดวา เอ็น.จี. ความสามารถทางดนตรีและการสอน ม. 1997
33.โอบูโควา แอล.เอฟ. จิตวิทยาที่เกี่ยวข้องกับอายุ ม. 2000
.คุณสมบัติของพัฒนาการทางจิตของเด็กอายุ 6-7 ปี // เอ็ด. ดี.บี. เอลโคนินา, A.L. วากเนอร์. ม., 1988.
.เปอร์วอซวานสกายา ที.ไอ. โลกแห่งดนตรี หลักสูตรทฤษฎีดนตรีที่สมบูรณ์ (ซับซ้อนด้านการศึกษาและระเบียบวิธี) เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2548
.เปอร์วอซวานสกายา ที.ไอ. ทฤษฎีดนตรีสำหรับนักดนตรีรุ่นเยาว์และผู้ปกครอง ตำราเรียน-เทพนิยาย เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2546
.Piaget J. คัดเลือกผลงานทางจิตวิทยา ม. 2512
.Poddyakov N.N. เด็กก่อนวัยเรียนกำลังคิด ม. 2521
.พริวาลอฟ เอส.บี. Solfeggio จากวรรณกรรมดนตรี เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2546
.พัฒนาการของเด็ก // เอ็ด. เอ.วี. ซาโปโรเชตส์ ม., 1976.
.ข้อกำหนดสมัยใหม่สำหรับบทเรียน solfeggio ในโรงเรียนดนตรีเด็ก แนวทาง. มินสค์, 1987
.การเรียบเรียงและทำนองด้นสด การพัฒนาระเบียบวิธีสำหรับครูโรงเรียนดนตรีเด็กและโรงเรียนศิลปะ ม. 1989
.ทาลีซินา เอ็น.เอฟ. การประชุมเชิงปฏิบัติการเรื่องจิตวิทยาการศึกษา ม., 2545.
.เทปลอฟ บี.เอ็ม. จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี ม.-ล., 1974
.Travin E. บทเรียนนี้ตายแล้ว... เล่นเกมไปนานๆ เหรอ? // หนังสือพิมพ์ครู 2 มีนาคม พ.ศ. 2547
.Tretyakova L. Solfeggio สำหรับโรงเรียนดนตรีเด็กชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 ม. 2547
.โช อี.เอ็น. กิจกรรมดนตรีและการได้ยินและการพัฒนานักเรียนในหลักสูตรซอลเฟกจิโอ บทคัดย่อของผู้เขียน ดิส…. ปริญญาเอก ประวัติศาสตร์ศิลปะ เคียฟ, 1990
.เอลโคนิน ดี.บี. ปัญหาบางประการในการวินิจฉัยพัฒนาการทางจิตของเด็ก // การวินิจฉัยกิจกรรมการศึกษาและพัฒนาการทางสติปัญญาของเด็ก ม., 1981
กวดวิชา
ต้องการความช่วยเหลือในการศึกษาหัวข้อหรือไม่?
ผู้เชี่ยวชาญของเราจะแนะนำหรือให้บริการสอนพิเศษในหัวข้อที่คุณสนใจ
ส่งใบสมัครของคุณระบุหัวข้อในขณะนี้เพื่อค้นหาความเป็นไปได้ในการรับคำปรึกษา
มีปัญหามากมายสะสมในด้านการสอนซอลเฟจโจ ปัญหาหลักคือหลักสูตรสำหรับวิชานี้ล้าสมัยและไม่สอดคล้องกับปริมาณความรู้และทักษะที่จำเป็นสำหรับนักเรียนที่จะประสบความสำเร็จในการเรียนในชั้นเรียนเครื่องดนตรี ปัญหาอีกประการหนึ่งอยู่ที่วิธีการสอนที่ล้าสมัย "ขอบคุณ" ซึ่งวิชานี้ยังคงไม่น่าสนใจและไม่สามารถเข้าใจได้สำหรับนักเรียน
ในเรื่องนี้นักเรียนจะไม่ได้รับความรู้เชิงทฤษฎีเต็มรูปแบบและผู้ที่ตัดสินใจรับการศึกษาด้านดนตรีระดับมืออาชีพจะประสบปัญหาบางอย่างเมื่อเรียนที่โรงเรียนดนตรี ปัญหาเหล่านี้สามารถแก้ไขได้หรือไม่?
วันนี้คำตอบที่ยืนยันสำหรับคำถามนี้มอบให้โดยเทคโนโลยีการสอนแบบโมดูลาร์ซึ่งตั้งแต่ปี 1995 ได้ให้ผลลัพธ์ที่ยอดเยี่ยมในการทำงานกับเด็ก ๆ ตามเทคโนโลยีนี้ นักเรียนปรากฏว่าเป็นผู้มีส่วนร่วมในกระบวนการศึกษา: พวกเขาไม่เพียงแค่ได้รับความรู้สำเร็จรูปเท่านั้น แต่ยังสร้างเงื่อนไขการสอนเพื่อให้พวกเขาได้รับมันอย่างอิสระ ชั้นเรียนเป็นบทเรียนที่เน้นปัญหาโดยใช้เทคนิคการวิจัยเพื่อศึกษาเนื้อหา
การศึกษาในขั้นการศึกษาของโรงเรียนควรคำนึงถึงจิตวิทยาการรับรู้ของเด็กและภายใต้เงื่อนไขของกิจกรรมภาคปฏิบัติ ดังนั้นเราจึงไม่รวมการสำรวจส่วนบุคคลและการท่องจำกฎที่ยาวและซับซ้อนซึ่งความหมายที่ยังไม่ชัดเจนสำหรับเด็ก ความพยายามของครูมุ่งเป้าไปที่นักเรียนที่ได้รับทักษะการปฏิบัติ - การเรียนรู้คีย์บอร์ด การสร้างช่วงเวลาและคอร์ดบนคีย์บอร์ดอย่างอิสระ การวางแนวในคีย์ต่างๆ การเปลี่ยนท่วงทำนอง การจัดเรียงลำดับคอร์ดใหม่เป็นการนำเสนอเนื้อสัมผัสประเภทต่างๆ และการแสดงด้นสดอย่างง่าย ปัจจัยคำพูดใช้ในรูปแบบของการออกเสียงโดยรวมและการแสดงความคิดเห็นเกี่ยวกับการกระทำที่ดำเนินการ และการออกเสียงโดยรวมของกฎง่ายๆ และกฎเกณฑ์สั้นๆ
ในวิธีการของเรา ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับการทำงานในห้องเรียนคือการพึ่งพาคีย์บอร์ดเปียโนซึ่งมีอยู่บนโต๊ะในรูปแบบของแผ่นที่มีภาพขนาดจริง (7 อ็อกเทฟ) และยังแขวนไว้ที่กระดานบนแท็บเล็ตด้วย (ในที่นี้คีย์มีขนาดใหญ่กว่า 3–3.5 อ็อกเทฟ) คีย์บอร์ดเปียโนถูกใช้เป็นตัวช่วยด้านการมองเห็นที่มีประสิทธิภาพในการศึกษาและการดูดซึมสื่อการศึกษาในทางปฏิบัติ ประการแรก ข้อมูลที่จำเป็นทั้งหมดเกี่ยวกับความรู้ทางดนตรีนั้นถูก "เข้ารหัส" ประการที่สอง การมีแป้นพิมพ์ส่วนตัววางอยู่บนโต๊ะเปิดโอกาสให้นักเรียนแต่ละคนมีส่วนร่วมในรูปแบบการปฏิบัติงานได้โดยตรง แนวคิด เทคนิค และแบบฝึกหัดทั้งหมดจะได้รับการเรียนรู้บนคีย์บอร์ดดังกล่าวพร้อมกับเครื่องดนตรีที่มีเสียงต้นฉบับ และหลังจากงานเขียนเสร็จสิ้นแล้วเท่านั้น โดยปกติแล้วจะมีนักเรียนสองคนทำงานที่เปียโน และหนึ่งหรือสองคนที่แท็บเล็ตพร้อมรูปภาพของแป้นพิมพ์
นอกจากนี้ เงื่อนไขที่สำคัญพอๆ กันสำหรับการดูดซึมที่มั่นคงและการรวบรวมความรู้ทางทฤษฎี โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเกรดต่ำกว่า ก็คือน้ำเสียงของงานที่ดำเนินการกับเครื่องดนตรี นั่นคือชื่อของเสียงจะถูกร้องในขณะที่สร้างโทนเสียงและเซมิโทน ช่วงเวลา คอร์ด เล่นสเกล ฯลฯ บนเปียโน เทคนิคระเบียบวิธีนี้จะพัฒนาแนวคิดด้านการฟังดนตรีที่ค่อนข้างแข็งแกร่ง ทักษะการใช้น้ำเสียงที่บริสุทธิ์ และความสัมพันธ์ระหว่างการได้ยินและการได้ยิน โดยปกติแล้ว เมื่อถึงชั้นปีที่ 4 หรือ 5 โดยทั่วไปแล้ว นักเรียนไม่จำเป็นต้องพึ่งพาเสียงจริง โดยอาศัยความคิดที่สะสมอยู่ในความทรงจำ และใช้เฉพาะทักษะการเคลื่อนไหวเปียโนเท่านั้น (แสดงการเคลื่อนไหวเปียโนบนแป้นพิมพ์ที่ปรากฎ)
เมื่อเวลาผ่านไป การใช้เทคนิคนี้ช่วยให้มั่นใจได้ทั้งการเรียนรู้ที่เข้มข้นและการรักษาสุขภาพจิตของเด็ก นักเรียนในช่วงเวลาสั้น ๆ เรียนรู้สื่อการศึกษาที่มีปริมาณและความซับซ้อนค่อนข้างมาก (ในบางประเด็นก็นำหน้าหลักสูตรของโรงเรียน) ในขณะที่พวกเขาไม่เพียงแต่ไม่ได้รับประสบการณ์ทางจิตใจ ร่างกาย ชั่วคราว และอารมณ์มากเกินไป ความเครียด แต่ในทางกลับกัน พัฒนาความคิดที่มีประสิทธิผล รู้สึกเหมือนเป็นคนที่มีอิสระและมั่นใจในตนเอง
จากที่กล่าวมาข้างต้น ครูไม่ได้จำกัดอยู่เพียงกรอบการทำงานที่ควบคุมจำนวนหัวข้อต่อชั้นเรียน เขาได้รับอิสระในการเผยแพร่เนื้อหาตามระดับการดูดซึม ความจำเป็นในการศึกษาหรือการทำซ้ำของนักเรียนอย่างระมัดระวังมากขึ้น
เราจะพิจารณาหลักการและวิธีการที่ระบุไว้ในการฝึกอบรมเพิ่มเติมโดยละเอียด
แป้นพิมพ์เป็นจุดอ้างอิงเชิงตรรกะพื้นฐาน
ในกระบวนการพัฒนาจิตใจของเด็กแต่ละคน จุดเริ่มต้นไม่ใช่กิจกรรมเชิงทฤษฎีล้วนๆ แต่เป็นกิจกรรมเชิงปฏิบัติ และ "ภายในระยะหลังนี้ ความคิดของเด็กจะพัฒนาเป็นอันดับแรก" ซึ่งหมายความว่าในทุกกรณี นักเรียนชั้นประถมศึกษาจำเป็นต้องรับรู้วัตถุอย่างชัดเจนและเป็นตัวแทนของวัตถุแห่งความรู้ด้วยสายตา เนื่องจากเขาคิดได้ค่อนข้างดีจากภาพที่มองเห็น แต่ยังไม่เข้าใจการคิดเชิงนามธรรม (นามธรรม) อย่างเพียงพอ ดังนั้นตามคำสอนของ P.Ya. Galperin เด็กสามารถกระทำการกระทำใหม่ได้ก็ต่อเมื่อได้รับการสนับสนุนจากวัตถุภายนอกและการยักย้ายภายนอกกับพวกเขาเท่านั้นจากนั้นเด็กก็จะกระทำการกระทำแบบเดียวกันในใจของเขา
การสังเกตพฤติกรรมของเด็กในสภาพแวดล้อมนอกหลักสูตรความกระตือรือร้นที่จะเล่นเครื่องดนตรีและต้องการ "กลอง" บนคีย์ที่ฟังด้วยสีดนตรีที่หลากหลายอย่างไม่มีที่สิ้นสุดนำไปสู่การตระหนักถึงความจำเป็นในการจัดระเบียบกระบวนการในการเรียนรู้เนื้อหา โดยคำนึงถึงลักษณะอายุของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า ซึ่งรวมถึง: กิจกรรมการเคลื่อนไหว, ความไวที่เพิ่มขึ้น, ความจำเป็นในกิจกรรมสร้างสรรค์ ในเรื่องนี้ ปัจจัยที่มีประสิทธิผลมากที่สุดในการกระตุ้นความเข้าใจในความรู้คือการรวมคีย์บอร์ดเปียโนไว้ใน "เครื่องมือกิจกรรมการศึกษา" หลัก
แป้นพิมพ์เป็นองค์ประกอบภาพของบทเรียนยังใช้ในการสอนแบบดั้งเดิมอีกด้วย ในห้องเรียนที่มีชั้นเรียนภาคทฤษฎี แท็บเล็ตที่มีรูปของเธอมักจะแขวนไว้ ซึ่งช่วยในการสร้างคอร์ดและนับโทนเสียงตามช่วงเวลา ในขณะเดียวกัน ในกรณีนี้ ความหมายของแป้นพิมพ์มีความเหมาะสมมากกว่าสำหรับคำจำกัดความของการมองเห็นแบบพาสซีฟ ในขณะที่การทำงานกับเด็กๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในระยะเริ่มแรก ก็สามารถมีบทบาทสำคัญมากขึ้นได้
เพื่อให้สอดคล้องกับวิธีการที่อยู่ระหว่างการพิจารณา คีย์บอร์ดเปียโนเป็นจุดอ้างอิงเชิงตรรกะพื้นฐานและชั้นนำ รูปภาพของคีย์บอร์ดเปียโนบนโต๊ะนักเรียนแต่ละคน (ในรูปแบบของแผ่นที่ถอดออกได้หรือเคลือบด้วยความยาวทั้งหมด) ได้กลายเป็นความช่วยเหลือหลักด้านการมองเห็นและเป็นรูปเป็นร่างในการศึกษาและพัฒนาสื่อการศึกษาเชิงปฏิบัติพร้อมกับเครื่องดนตรีเปียโน ตัวมันเองและแท็บเล็ตที่มีปุ่มอยู่ที่บอร์ด ด้วยคุณลักษณะที่เรียบง่ายนี้ จึงมีความสัมพันธ์กับลักษณะทางจิตวิทยาที่เกี่ยวข้องกับอายุของเด็กในวัยประถมศึกษา เนื่องจากแป้นพิมพ์:
– มอบโอกาสที่แท้จริงในสถานการณ์การเล่นเกมโดยรวมสำหรับนักเรียนแต่ละคนในการ "เล่น" "เครื่องดนตรี" ของตน เพิ่มแรงจูงใจในการลองใช้เสียงต้นฉบับ
เป็นองค์ประกอบที่มีบทบาทมากที่สุดในการแนะนำให้เด็ก ๆ รู้จักเครื่องดนตรี (วิทยานิพนธ์นี้จะมีความสำคัญอย่างยิ่งหากเราจำได้ว่านักเรียนโรงเรียนดนตรีมักไม่ชอบให้นักเรียนตอบเปียโนระหว่างเรียนซอลเฟกจิโอ และหลังจากเรียนจบจากโรงเรียน พวกเขาแทบจะไม่เล่นดนตรีเลย มัน);
– สร้างทัศนคติที่กระตือรือร้นและอารมณ์ต่อกระบวนการเรียนรู้
– ส่งเสริมการมีส่วนร่วมของเด็กๆ ที่นิ่งเฉยหรือขี้อายที่สุดใน “การกระทำ” โดยรวม
โอกาสที่จะมี “เปียโน” ส่วนตัวอยู่ตรงหน้าคุณ (แม้ว่าจะอยู่ในรูปของคีย์ที่ดึงออกมา แต่เกือบจะเป็นของจริง – ขนาดเท่าจริง!) และการอ้างอิงอย่างต่อเนื่องในระหว่างบทเรียนทำให้นักเรียนแต่ละคนสามารถมีส่วนร่วมโดยตรงในรูปแบบการปฏิบัติของ งาน. การจัดระเบียบกระบวนการรับความรู้นี้ได้นำความสำคัญของคีย์บอร์ดมาสู่ระดับจุดอ้างอิงเชิงตรรกะชั้นนำซึ่งในการรับรู้ของเด็ก ๆ มีบทบาทเป็นคู่มืออ้างอิงที่เข้าถึงได้และเข้าใจได้เกี่ยวกับความรู้ทางดนตรี
ในวิธีการของเรา มันคือคีย์บอร์ดที่บรรจุข้อมูลเกี่ยวกับช่วงเวลา คอร์ด และคีย์ต่างๆ การดูดซึมความรู้ในสภาวะดังกล่าวจะรู้สึกสบายใจและสอดคล้องกับองค์ประกอบทางจิตสรีรวิทยาของการคิดของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่า
การทำซ้ำแบบฝึกหัดร้องเพลงบนเครื่องดนตรี
การแก้ปัญหาน้ำเสียงบริสุทธิ์
องค์ประกอบที่สำคัญอีกประการหนึ่งของวิธีการนี้คือการเล่นพร้อมกันบนคีย์บอร์ดของแบบฝึกหัดทั้งหมดในบทเรียน เรากำลังพูดถึงการร้องเพลงหรือการแก้ท่วงทำนองด้วยการทำซ้ำเครื่องดนตรี เทคนิคนี้มีประสิทธิภาพมากในการฝึกสอน โดยเผยให้เห็นผลลัพธ์ที่ค่อนข้างน่าเชื่อถือทั้งในด้านการศึกษาด้านต่างๆ ของหูดนตรี และในการบรรลุถึงความบริสุทธิ์ของน้ำเสียง
ในเวลาเดียวกันในสื่อการสอนหรือความคิดเห็นที่มีอยู่มีการห้ามการใช้เทคนิคนี้อย่างชัดเจน ผมขอยกข้อความที่ตัดตอนมาจากโครงการโรงเรียนดนตรีเด็ก: “ในบทเรียนโซลเฟกจิโอ การร้องเพลงโดยไม่มีผู้ร่วมเดินทาง (a’capella) ควรเหนือกว่า; ไม่แนะนำให้ทำซ้ำทำนองที่เล่นบนเปียโน” V.A. Seredinskaya ในหนังสือ "การพัฒนาการได้ยินภายในในชั้นเรียน Solfeggio" ที่กล่าวถึงความแม่นยำของการสร้างทำนองด้วยเสียงยังแนะนำให้ "เริ่มงานนี้กับนักเรียนโดยทำซ้ำแรงจูงใจที่พวกเขาเพิ่งได้ยินโดยไม่ได้รับความช่วยเหลือจากเครื่องดนตรีหรือครู ร้องเพลงไปด้วย”
อย่างไรก็ตาม ดังข้อสังเกตที่แสดงให้เห็นเมื่อสอนเด็ก ๆ ให้ร้องเพลง การขาดการสนับสนุนภายนอกสำหรับโครงสร้างเสียงที่มีอารมณ์ ซึ่งหูมองว่าเป็นมาตรฐานเสียงเมื่อสร้างเสียงดนตรีด้วยเสียง ทำให้กระบวนการพัฒนาทักษะน้ำเสียงร้องมีความซับซ้อนอย่างมาก และ บังคับให้ครูใช้เสียงของตัวเองเป็นตัวอย่างในการทำตาม อย่างหลังในบริบทนี้ทำหน้าที่ของเครื่องดนตรีอย่างใด นอกจากนี้ ตามที่นักเรียนยอมรับในความเป็นจริง พวกเขาทำการบ้านด้วยความช่วยเหลือของเครื่องดนตรี: พวกเขาสร้างช่วง คอร์ด และเรียนรู้ตัวอย่างโซลเฟจจิโอ
เมื่อคำนึงถึงข้อเท็จจริงนี้ ในระหว่างการวิจัยเชิงทดลอง ได้มีการทดสอบเทคนิคระเบียบวิธีและต่อมาได้กลายเป็นส่วนสำคัญของกระบวนการสอนซึ่งประกอบด้วยการร้องเพลงพร้อมเสียงพากย์บนเปียโน - นักเรียน ควบคู่ไปกับการเล่นเครื่องดนตรี "สด" ร่วมกับการร้องเพลงโดยจำลองการเคลื่อนไหวของเปียโนบนคีย์บอร์ดซึ่งแสดงอยู่บนโต๊ะนักเรียน การกระทำง่ายๆ นี้จะช่วยเพิ่มประสิทธิภาพในการพัฒนาทักษะการร้องเพลง และช่วยให้สร้างน้ำเสียงที่ชัดเจนได้รวดเร็วยิ่งขึ้น
การทำงานเพื่อความบริสุทธิ์ของน้ำเสียงถือเป็น "งานที่สำคัญและยากที่สุดในหลักสูตรซอลเฟกจิโอ" มาโดยตลอด ปัญหาความบริสุทธิ์ของน้ำเสียงซึ่งเกิดขึ้นอย่างสม่ำเสมอในระยะเริ่มแรกนั้นถูกกล่าวถึงในวิทยานิพนธ์ของ T.A. Kacharmina การวิเคราะห์ตำราเรียนและโรงเรียนการเล่นเปียโนต่างๆ ซึ่งเน้นย้ำถึงความจำเป็นในการร้องเพลงที่แสดงออกและน้ำเสียงที่บริสุทธิ์ในระหว่างการเลือกและการขนย้ายท่วงทำนอง ผู้เขียนวิทยานิพนธ์ตั้งข้อสังเกตอย่างถูกต้อง: “ในขณะเดียวกันก็ไม่ได้ระบุด้วยความหมายของนักเรียนที่ไม่ได้รับการพัฒนา การได้ยินสามารถสอนให้ร้องเพลงได้อย่างหมดจด... ตามกฎแล้ว ไม่ใช่ทุกคนที่ประสบความสำเร็จในเรื่องนี้"
คำกล่าวจากครูภาคปฏิบัติระบุว่าคุณภาพของการทำสำเนาเพลงด้วยเสียงของนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 ส่วนใหญ่ยังอยู่ในขั้นการพัฒนาที่ต่ำมาก เด็กบางคนเพียง "ออกเสียง" เพลงเท่านั้น ส่วนคนอื่นๆ ทำซ้ำในรูปแบบทั่วไปที่สุดโดยไม่มีการแยกความแตกต่างที่ชัดเจน ด้านสนาม ในบทความโดย L.N. Alekseeva ซึ่งอุทิศตนให้กับการทำงานกับเด็กที่มีพรสวรรค์ด้านดนตรี เธอยังรู้สึกเสียใจที่ไม่มีการศึกษาลักษณะเฉพาะของการได้ยินและเสียงพูด: “เด็กดนตรีหลายคนประสบปัญหาบางอย่างที่เกี่ยวข้องกับการประสานเสียงและการได้ยินด้วยน้ำเสียงที่บริสุทธิ์ ”
การพัฒนาทักษะการร้องเพลงเช่นเดียวกับการฟังดนตรีโดยทั่วไปเป็นกระบวนการทางจิตสรีรวิทยาที่ซับซ้อนมากซึ่งเกี่ยวข้องกับการรับรู้ด้านต่างๆ ในเรื่องนี้ การร้องเพลงและการเล่นเครื่องดนตรีไปพร้อมๆ กันถือเป็นการผสมผสานแบบออร์แกนิกของกระบวนการรับรู้หลายแง่มุม เหล่านี้คือ:
– ปฏิกิริยาของมอเตอร์ที่รวมทักษะการเคลื่อนไหวของเสียงร้องและเปียโน
การสะท้อนในระนาบภายนอกของคอมเพล็กซ์เสียงที่รับรู้จากการได้ยิน
– การรับรู้เชิงภาพของคอมเพล็กซ์เสียงและการสะท้อนในการเคลื่อนไหวเฉพาะ
– ประสบการณ์ทางประสาทสัมผัส – ภาพทางประสาทสัมผัส ความรู้สึกที่เกี่ยวข้องกับการรับรู้ทางดนตรี
ความสำคัญของกระบวนการยนต์ในการพัฒนาการได้ยินทางดนตรีได้รับการยืนยันจากการศึกษาทางสรีรวิทยาและจิตวิทยา I.M. Sechenov เชื่อว่าปฏิกิริยาของมอเตอร์มีบทบาทพิเศษ - เพื่อช่วยในการวิเคราะห์และสังเคราะห์เมื่อรับรู้สิ่งเร้าภายนอก “สิ่งเร้าภายนอก” ในกรณีของเราคือเสียงที่ซับซ้อนซึ่งดำเนินการโดยครู (หนึ่งในนักเรียน) ด้วยเครื่องดนตรี “แสดงสด” หรือฟังด้วยเสียง นักเรียนสามารถรับรู้ด้วยหู แปลสิ่งเหล่านั้นเป็นการนำเสนอด้วยเสียงดนตรี และสร้างขึ้นมาใหม่ในรูปแบบการเคลื่อนไหวของเปียโนบนคีย์บอร์ดที่วาดไว้ คำอธิบายนี้ได้รับการยืนยันจากคำพูดของนักจิตวิทยา G.A. Ilyina: "ทุกสิ่งที่เด็กได้ยินด้วยเสียงดนตรีจะกระตุ้นการตอบสนองของมอเตอร์ในตัวเขา"
ตามที่ครูและนักแต่งเพลงชาวสวิสชื่อดัง E. Jacques-Dalcroze กล่าวว่า "หู เสียง และร่างกายของเราขึ้นอยู่กับคุณสมบัติทางจิตของเราโดยตรง" และการศึกษาด้านดนตรีควรเริ่มต้นด้วยการศึกษาเกี่ยวกับประสาทสัมผัส เครื่องดนตรีที่ยืดหยุ่นและเคลื่อนที่ได้มากที่สุดสำหรับสิ่งนี้คือเสียง แนะนำให้ร้องเพลงแบบฝึกหัดเกือบทั้งหมดในระบบการศึกษาจังหวะของ Jacques-Dalcroze ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ผลของการเรียนตามระบบของเขา ระดับเสียงสัมบูรณ์พัฒนาขึ้น และนักเรียนสามารถร้องเพลงได้อย่างอิสระจากสายตา เบลา บาร์ต็อก ครูผู้ยิ่งใหญ่อีกคนหนึ่งยังเขียนไว้ในคำนำของ Microcosmos ว่า “โดยพื้นฐานแล้ว การฝึกใช้เครื่องดนตรีทั้งหมดต้องมาจากการร้องเพลง” เขาเรียกร้องให้นักเปียโนหนุ่มฮัมเพลงที่เขาแสดงไปพร้อมๆ กัน
บทบาทของทักษะการใช้เสียงร้องและเปียโนตลอดจนการแสดงภาพเพื่อสร้างและรักษาภาพการได้ยินของท่วงทำนองในความทรงจำได้รับการพิสูจน์โดย B.M. Teplov ในการศึกษาพื้นฐานเรื่อง "จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี" ตามที่ B.M. Teplov กล่าว การแสดงแทนด้วยการได้ยินมักมีปฏิสัมพันธ์กับการแสดงที่ไม่ใช่การได้ยิน กล่าวคือ “การแสดงแทนด้วยการได้ยินไม่สามารถเกิดขึ้นได้หากไม่มี “การช่วย” ที่สอดคล้องกัน การสำรวจที่ดำเนินการในหมู่นักดนตรีแสดงให้เห็นว่าพวกเขาไม่พบภาพการได้ยินที่แท้จริงในตัวเอง และตอบว่า: "หู ตา มือ และกุญแจมีความสัมพันธ์กันอย่างใกล้ชิดในใจ จนภาพการได้ยินไม่สามารถเป็นภาพเดียวกันได้" โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การแสดงด้วยเสียงมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับทักษะการเคลื่อนไหวหรือการเคลื่อนไหว “จังหวะการเคลื่อนไหวที่มีบทบาทสำคัญในการทำงานของการได้ยินภายใน” เช่น เมื่อฟังทำนอง เด็กๆ ร้องตามหรือ “เล่นตามนั้น โดยจินตนาการถึงกุญแจต่างๆ” การสังเกตนี้บ่งชี้ว่าการแสดงดนตรีเกี่ยวข้องกับการเคลื่อนไหวของเสียงพูด นั่นคือการเคลื่อนไหวของอุปกรณ์เสียงร้อง เช่นเดียวกับการเคลื่อนไหวของนิ้ว - การเคลื่อนไหวของ "เปียโน" ซึ่งทำหน้าที่สนับสนุนที่จำเป็นสำหรับพวกเขา (สำหรับการแสดง)
เพื่อสรุปสิ่งที่ได้กล่าวไว้ เราสามารถสรุปได้ว่าการศึกษาแนวคิดทางทฤษฎีที่มีพื้นฐานจากแบบฝึกหัดการร้องเพลงพร้อมกับการเล่นเปียโนพร้อมกัน (บนเครื่องดนตรีและคีย์บอร์ดบนเดสก์ท็อป) สอดคล้องกับลักษณะเฉพาะขององค์กรการรับรู้ของเด็กนักเรียนระดับต้น เปิดใช้งานภาพ ระบบการได้ยินและการเคลื่อนไหวทางร่างกายของการรับรู้ (ตามคำสอนของ M.V. .Karaseva) และนำไปสู่การเพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็วในคุณภาพของความรู้และทักษะการปฏิบัติของนักเรียนด้วยเวลาเรียนเท่ากัน
การรับรู้เป็นกระบวนการในการรับรู้ข้อมูล
ภาพ - ขึ้นอยู่กับการรับรู้ทางสายตา
การได้ยิน - ขึ้นอยู่กับการรับรู้ทางหู
การเคลื่อนไหวร่างกาย – ในบริบทนี้: ขึ้นอยู่กับความรู้สึกของกล้ามเนื้อ สัมผัส และการเคลื่อนไหว
รูปแบบปฏิสัมพันธ์ระหว่างครูกับนักเรียน
กระบวนการรับรู้ซึ่งคำนึงถึงจิตวิทยาที่เกี่ยวข้องกับอายุของเด็กนักเรียนระดับต้นไม่สามารถจัดได้ภายใต้เงื่อนไขของอิทธิพลการสอนแบบเผด็จการ กิจกรรมภาคปฏิบัติร่วมกันที่ประสบผลสำเร็จจะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อมีรูปแบบปฏิสัมพันธ์ระหว่างครูและนักเรียนที่มีความอดทนเท่านั้น ตำแหน่งเผด็จการนั้นแตกต่างกันตรงที่การประเมินของครูเกี่ยวกับการกระทำของนักเรียนยังคงเป็นแบบอัตนัยและส่วนใหญ่เป็นหมวดหมู่: "ดี - ไม่ดี", "ถูก - ผิด" บ่อยครั้งที่มีการปราบปรามความคิดริเริ่มซึ่งถือเป็นความเอาแต่ใจตัวเอง - เพราะครูควบคุมการแก้ปัญหาของงานการศึกษาแต่ละอย่างอย่างเคร่งครัด
ในทางกลับกัน ตำแหน่งที่อดทนของครูทำให้สามารถตีความการกระทำของนักเรียนได้หลากหลาย และแสดงออกด้วยความร่วมมือ ความเชี่ยวชาญในรูปแบบการสื่อสารที่หลากหลาย และการใช้สถานการณ์ที่กำหนดให้เด็กต้องแสดงให้เห็นถึงกิจกรรมทางปัญญาและความเป็นอิสระ
บทบาทของครูในห้องเรียนคือการสร้างบรรยากาศที่นักเรียนพบว่าตัวเองอยู่ในการค้นหา การเคลื่อนไหว และการไตร่ตรองอย่างต่อเนื่อง บ่อยครั้งที่ชั้นเรียนของเราจัดขึ้นในรูปแบบของบทสนทนาหรือคำถามและคำตอบเมื่อครูสร้างคำถามในลักษณะที่การค้นหาคำตอบซึ่งนำเด็กไปสู่การค้นพบแบบหนึ่งซึ่งเป็นข้อสรุปที่เป็นอิสระในหัวข้อของบทเรียน นั่นคือการเรียนรู้ด้วยตนเองเกิดขึ้นในระหว่างที่ความรู้มีความคงทนและถูกเก็บรักษาไว้เป็นเวลานานเนื่องจากความรู้สึก ความคิด และการกระทำของนักเรียนมีส่วนร่วมในกระบวนการนี้
เป็นที่ทราบกันดีว่าความรู้ที่ได้รับมานั้นไร้ประโยชน์และถูกลืมไป โดยไม่มีบทบาทใดๆ ในชีวิต และไม่พัฒนานักเรียน ดังนั้น ภารกิจ (และบางทีอาจเป็นจุดประสงค์) ของครูคือการจัดเตรียมวิธีการและเงื่อนไขที่เป็นไปได้ทั้งหมดให้กับนักเรียนสำหรับการเรียนรู้ด้วยตนเอง เพื่อให้นักเรียนเป็นผู้มีส่วนร่วมในกระบวนการศึกษา ครูเองก็เป็นวิธีการสอนเช่นกัน เนื่องจากนักเรียนสามารถปรึกษาและโต้เถียงกับเขาได้ ในขณะเดียวกัน หน้าที่ของครูซึ่งภายนอกทำหน้าที่เป็นที่ปรึกษานั้นลึกซึ้งและมีความรับผิดชอบมากกว่ามาก การออกแบบวิธีแก้ปัญหาที่เป็นไปได้ต่างๆ สำหรับปัญหาด้านความรู้ความเข้าใจและการปฏิบัติการสร้างบรรยากาศที่สร้างสรรค์ซึ่งนักเรียนไม่ได้รับความรู้สำเร็จรูป แต่ได้มาในกระบวนการกิจกรรมการรับรู้ที่เป็นอิสระในสถานการณ์ที่มีปัญหานั้นขึ้นอยู่กับมัน
ภารกิจหลักของครูคือเตรียมแต่ละหัวข้อโดยพื้นฐานด้วยงานการศึกษาก่อนหน้าทั้งหมด สิ่งใหม่ถูกนำเสนอทีละน้อย เพื่อให้นักเรียนไม่เพียงแต่ไม่รู้สึกกลัวสิ่งที่ไม่รู้จักและเข้าใจยาก แต่บ่อยครั้งไม่รู้ด้วยซ้ำว่าพวกเขากำลังทำความคุ้นเคยกับเนื้อหาใหม่
บางครั้งเด็กๆ ถามครูว่า:
— เมื่อไหร่เราจะพูดถึงหัวข้อใหม่?
ครูตอบคำถามด้วยคำถาม:
— คุณอยากจะผ่านหัวข้อใหม่นี้อย่างไร?
- คือ.. คุณไม่ได้เขียนชื่อหัวข้อบนกระดาน คุณไม่ประกาศในตอนต้นของบทเรียน: “ วันนี้เราจะมาทำความคุ้นเคยกับหัวข้อดังกล่าวและหัวข้อดังกล่าว…”
— คุณไม่รู้วิธีสร้างช่วงลักษณะเฉพาะในคีย์ต่างๆ และร้องเพลงอย่างมีความละเอียดใช่ไหม? แต่เมื่อเดือนที่แล้วคุณไม่รู้เรื่องนี้!
— ช่วงเวลาลักษณะ - ง่ายมาก! แต่หัวข้อใหม่... นี่เป็นเรื่องที่ยาก เรามักจะเจอหัวข้อใหม่ๆ ที่โรงเรียนอยู่เสมอ
บทสนทนาดังกล่าวแสดงให้เห็นทัศนคติของเด็กต่อ "หัวข้อใหม่" แบบดั้งเดิมและในอีกด้านหนึ่งบ่งชี้ว่าเด็ก ๆ มีความมั่นใจในความรู้และมุ่งมั่นที่จะพิสูจน์ตัวเอง สำหรับครูในการสื่อสารกับนักเรียน จะปรากฏเป็นคู่หูเต็มรูปแบบในเงื่อนไขของความร่วมมือ จึงรับประกันความสนใจและความรักในวิชานี้
หลักการฝึกอบรมแบบแยกส่วน
ความจำเป็นที่นักเรียนจะต้องพัฒนาความรู้แบบองค์รวม (ไม่ใช่เศษส่วนแบ่งออกเป็นหลายปี) เกี่ยวกับองค์ประกอบของดนตรีได้ถูกทำให้เป็นจริงโดยความต้องการของการฝึกปฏิบัติด้านการศึกษา (เนื่องจากครูในสาขาพิเศษทำงานร่วมกับพวกเขาอยู่แล้วในชั้นประถมศึกษาปีที่ 1) โอกาสนี้มอบให้โดยวิธีบล็อกโมดูลาร์ เมื่อมีการศึกษาวัสดุในบล็อกเฉพาะเรื่อง ซึ่งสามารถแสดงในรูปแบบของวงกลมที่มีศูนย์กลางร่วมกัน และแต่ละวงกลมใหม่ ซึ่งก็คือโมดูล จะบ่งบอกถึงขั้นตอนใหม่ของการรับรู้
แนวทางนี้ทำให้สามารถทำความคุ้นเคยกับปรากฏการณ์โดยรวม จากนั้นจึงศึกษามัน มองจากมุมที่ต่างกัน และค่อยๆ เชี่ยวชาญคุณสมบัติต่างๆ ของมัน ตัวอย่างเช่น แทนที่จะศึกษาอย่างครอบคลุมในช่วงเวลาใดช่วงหนึ่ง เราจะแนะนำความคุ้นเคยกับช่วงเวลาทั้งหมดในคราวเดียว แต่รวมเข้าด้วยกันด้วยคุณลักษณะเดียว ดังนั้นเมื่อรู้จักกันครั้งแรกนี่เป็นสัญญาณเชิงปริมาณ (ดูหัวข้อที่ 5 หน้า 31 ของสิ่งพิมพ์ของผู้เขียนเรื่อง "วิธีการสอนทฤษฎีดนตรีเบื้องต้น") ในขั้นตอนต่อไปจะเป็นการดูดซึมตามสัญญาณ "มาก-น้อย" ” และ "บริสุทธิ์ - ไม่บริสุทธิ์" (เหมือนกัน - หัวข้อหมายเลข 8, หน้า 39) จากนั้นจึงเชี่ยวชาญเทคนิคของ "การขยาย" และ "การบีบอัด" (อ้างแล้ว - หัวข้อหมายเลข 11, หน้า 46) และที่ ขั้นตอนสุดท้าย - "หลักการของการเปลี่ยนแปลงไม่ได้" (ibid. - หัวข้อหมายเลข 18, หน้า 46) หน้า 62) ด้วยแนวทางทีละขั้นตอนนี้ นักเรียนจะจัดการกับวัตถุแห่งความรู้แบบองค์รวมเสมอ ดังนั้นจึงจะไม่รู้สึกไม่สบายใจในกระบวนการทำความเข้าใจแง่มุมต่างๆ ในทางตรงกันข้าม การดูดซึมความรู้เมื่อเราก้าว "ลึกขึ้น" จะชัดเจนมากขึ้น ชัดเจนขึ้น ง่ายขึ้น และเรียบง่ายขึ้น ควรสังเกตว่าชื่อของเทคนิคประกอบด้วยคำใบ้เชิงความหมายและความสอดคล้องกับการกระทำที่กำลังดำเนินการ
การฝึกอบรมแบบแยกส่วนมีพื้นฐานมาจากแนวคิดของ P.Ya Galperin - ทฤษฎีของเขาเกี่ยวกับการก่อตัวของการกระทำทางจิตอย่างค่อยเป็นค่อยไปซึ่งเน้นความสามัคคีของจิตใจและกิจกรรมของมนุษย์
ด้วยวิธีแบบแยกส่วนแบบบล็อก ครูไม่ได้เตรียมวิธีการอธิบายเนื้อหาให้ดีที่สุด แต่เตรียมวิธีจัดการกิจกรรมของนักเรียนให้ดีขึ้น นักเรียนจะต้องเรียนรู้ด้วยตนเอง และครูให้แรงจูงใจในการควบคุมการเรียนรู้ของเขา: นี่คือการค้นหา เป็นกลุ่ม และในเวลาเดียวกันเป็นการศึกษารายบุคคล
เอ็ม.ที. Gromkova เปรียบเทียบรูปแบบการนำเสนอสื่อการเรียนรู้ที่กำหนดไว้ “กับการวางนักเรียนไว้ในความมืดสนิท โดยที่ครูยืนอยู่ด้านหลังแท่นจะส่องแสงสว่างบางส่วนของห้องด้วยสปอตไลท์ทุกวัน และมันจะสว่างเต็มที่ก่อนการสอบ... แต่จะเกิดอะไรขึ้นถ้า พื้นที่ทั้งหมดได้รับการส่องสว่างในคราวเดียว และทำให้สามารถมองเห็นทั้งห้องได้ ศึกษาเพิ่มเติมเกี่ยวกับพื้นที่ที่น่าสนใจที่สุดที่เกี่ยวข้องกับทุกสิ่งทุกอย่าง”
การฝึกอบรมแบบแยกส่วนทำให้คุณสามารถจัดระบบและจัดโครงสร้างสื่อการศึกษาจำนวนมาก และย่อเนื้อหาให้อยู่ภายในขีดจำกัดที่จำเป็น ข้อมูลจะถูกดูดซับในขนาดเล็ก แต่ละโดส แต่ละองค์ประกอบของเนื้อหาจะถูกรวบรวมเป็นโมดูลและเพิ่มลงในข้อมูลที่ได้มาก่อนหน้านี้ ซึ่งกลายเป็นความรู้ของตัวเอง ดังนั้นข้อมูลใหม่จึงถูกรวมเข้ากับความรู้พื้นฐานในกระบวนการดำเนินการร่วมกันได้อย่างราบรื่น
ประสิทธิภาพของเทคโนโลยีการเรียนรู้แบบโมดูลาร์นั้นไม่ต้องสงสัยเลย เนื่องจากได้รับการทดสอบจากประสบการณ์ระดับนานาชาติ (บริเตนใหญ่ ฮอลแลนด์ สหรัฐอเมริกา) และกำลังได้รับความนิยมเพิ่มมากขึ้นในประเทศของเรา แพร่หลายมากที่สุดในด้านการศึกษาและใช้ในการสอนวิชาต่างๆ: ภาษารัสเซีย คณิตศาสตร์ ประวัติศาสตร์ ภูมิศาสตร์ ชีววิทยา และอื่นๆ แต่อุปสรรคใหญ่ต่อการแพร่กระจายคือการขาดการสนับสนุนด้านการสอนสำหรับเทคโนโลยีนี้ ดังนั้นครูแต่ละคนจึงใช้วิธีต่างๆในการออกแบบโมดูลในงานของเขาด้วยความช่วยเหลือที่เขาสอนเด็กนักเรียน
หลังจากพัฒนาและนำเทคโนโลยีโมดูลาร์มาใช้ (มานานกว่าสิบห้าปี) ในการฝึกสอนสาขาวิชาทฤษฎีดนตรีผู้เขียนได้พัฒนาวิสัยทัศน์และความเข้าใจในวิธีการของตนเองซึ่งจะต้องพูดคุยแยกกัน
แนวคิดหลักของการเรียนรู้แบบแยกส่วนคือครูประสานกระบวนการรับความรู้อย่างอิสระโดยนักเรียน บทบาทของครูคือการจัดกิจกรรมอิสระที่กระตือรือร้นของนักเรียนผ่านการใช้โมดูลที่มีโครงสร้างเชิงตรรกะและเชื่อมโยงถึงกันซึ่งทำหน้าที่เป็นวิธีการเรียนรู้ด้วยตนเองสำหรับเด็กนักเรียน โมดูลนี้เป็นชุดฝึกอบรมที่มีเทคนิคทางเทคนิคที่จำเป็นและแนวปฏิบัติเชิงตรรกะสำหรับการเรียนรู้เนื้อหาทางการศึกษา
การวางแผนและดำเนินการชั้นเรียนทางทฤษฎีโดยใช้เทคโนโลยีโมดูลาร์แสดงดังต่อไปนี้:
1. วัสดุถูกรวมเข้าด้วยกันเป็นบล็อกเฉพาะเรื่องขนาดใหญ่ ควบแน่นและศึกษาตามหลักการของวงกลมที่มีศูนย์กลางร่วมกัน ดังนั้นสำหรับการศึกษาเจ็ดปีจึงมี 45 หัวข้อซึ่งการศึกษาไม่ได้แบ่งตามจำนวนปีเท่า ๆ กันเลย เด็กเรียนรู้มากกว่าครึ่งหนึ่งของเนื้อหาทั้งหมดในช่วงสามปีแรก และในปีต่อๆ มา พวกเขามีส่วนร่วมในการปรับปรุงและเพิ่มพูนความรู้ที่ได้รับ 2. ข้อมูลภายในบล็อกจะถูกรวบรวมเป็นโมดูลและเพิ่มลงในข้อมูลที่ได้มาก่อนหน้านี้ซึ่งกลายเป็นความรู้ของตนเอง ดังนั้นข้อมูลใหม่จึงถูกรวมเข้ากับความรู้พื้นฐานในกระบวนการดำเนินการร่วมกันได้อย่างราบรื่น
3. ครูจัดการศึกษาด้วยตนเองสำหรับนักเรียนในบริบทของกิจกรรมภาคปฏิบัติร่วมกัน แสดงให้เห็นถึงความไว้วางใจอันไร้ขอบเขต กระตุ้นให้พวกเขาค้นคว้า ค้นหาคำตอบ นำเด็กไปสู่ข้อสรุปที่เป็นอิสระในหัวข้อของบทเรียน
4. “เครื่องมือหลักสำหรับกิจกรรมการศึกษา” ซึ่งสอดคล้องกับลักษณะอายุของเด็กนักเรียนที่อายุน้อยกว่าคือคีย์บอร์ดเปียโนซึ่งมีอยู่บนโต๊ะในรูปแบบของแผ่นที่มีภาพขนาดจริง - 7 อ็อกเทฟและยังเป็น แขวนไว้บนกระดานบนแท็บเล็ต ด้วยการทำซ้ำบนคีย์บอร์ด แบบฝึกหัดทั้งหมดจะได้รับการฝึกฝน และเข้าใจแนวคิดทั้งหมด
5. นักเรียนใช้การควบคุมตนเองและช่วยเหลือซึ่งกันและกันอย่างอิสระในบทเรียน โดยให้คะแนนผลงานตามการควบคุมขั้นสุดท้าย ไม่ใช่ค่าเฉลี่ยเลขคณิตของผลลัพธ์ปัจจุบัน ในระหว่างบทเรียน ครูจะประเมินกิจกรรมของนักเรียนอย่างมีความหมาย (ไม่ให้คะแนน) โดยเปิดโอกาสให้นักเรียนแต่ละคนปรับปรุงผลลัพธ์สุดท้ายของตนเอง
วรรณกรรม
1. Alekseeva L.N. วิธีพัฒนาหูมืออาชีพด้านดนตรีในนักดนตรีรุ่นเยาว์ // การศึกษาหูดนตรี. ฉบับที่ 4. – ม., 1999.
2. Andreev V.I. การสอน หลักสูตรฝึกอบรมเพื่อการพัฒนาตนเอง – คาซาน: ศูนย์เทคโนโลยีนวัตกรรม, 2546
3. บาร์ต็อก บี. ไมโครคอสมอส อ.: มูซิก้า, 1980
4. กัลเปริน ป.ยา การก่อตัวของความรู้และทักษะตามทฤษฎีการได้มาซึ่งการกระทำทางจิตทีละขั้นตอน // วิทยาศาสตร์จิตวิทยาในสหภาพโซเวียต – ม., 1976.
5. กรอมโควา เอ็ม.ที. การฝึกอบรมแบบแยกส่วนในการศึกษาผู้ใหญ่อย่างเป็นระบบ (http://www.elitarium.ru/2005/09/06/modulnoe_obuchenie_v_sistemnom_orazovanii_vzroslykh.html)
6. ดาวิโดวา อี.วี. วิธีการสอนซอลเฟจโจ – อ.: มูซิกา, 1975.
7. เจ-ดัลโครซ อี. ริธึม อ.: คลาสสิก-XXI, 2544.
8. คาราเซวา เอ็ม.วี. Solfeggio เป็นจิตเทคนิคสำหรับการพัฒนาการได้ยินทางดนตรี – ม., ผู้แต่ง, 2545. ปัญหาในการเรียนรู้โน้ตดนตรีในกระบวนการเรียนเล่นเปียโน: Diss... cand เท้า. วิทยาศาสตร์ – ม., 1989.
10. นาเซย์คินสกี้ อี.วี. ว่าด้วยจิตวิทยาการรับรู้ทางดนตรี – ม., 1972.
11. Petrovsky A.V. , Yaroshevsky M.G. จิตวิทยา: หนังสือเรียนสำหรับนักเรียน. สูงกว่า เท้า. หนังสือเรียน สถานประกอบการ – อ.: “สถาบันการศึกษา”, 2541.
12. เซเรดินสกายา วี.เอ. การพัฒนาการได้ยินภายในในชั้นเรียนซอลเฟกจิโอ – ม., 1962.
13. ซอลเฟจโจ. โปรแกรมสำหรับโรงเรียนดนตรีเด็ก แผนกดนตรี โรงเรียนศิลปะ: ขั้นต่ำ ลัทธิ อาร์บี RUMC ในด้านการศึกษา – อูฟา, 2000.
14. เทปลอฟ บี.เอ็ม. จิตวิทยาความสามารถทางดนตรี – ม.-ล.: APN RSFSR, 1947.
15. ชัยคุตดิโนวา ดี.ไอ. หลักสูตรระยะสั้นทฤษฎีดนตรีระดับประถมศึกษา – Rostov ไม่มีข้อมูล: ฟีนิกซ์, 2008.
16. ชัยคุตดิโนวา ดี.ไอ. วิธีสอนทฤษฎีดนตรีเบื้องต้น - Rostov n/D.: Phoenix, 2009. ซอลเฟจโจเสียงเดียว – Rostov ไม่มีข้อมูล: ฟีนิกซ์, 2008.
ดนตรีกับชีวิต/1.ดนตรี: การเรียนรู้และการสอน
ลิมาเรนโก อี.ดี.
รัฐวิสาหกิจเทศบาล "โรงเรียนดนตรีเด็กหมายเลข 3" Karaganda คาซัคสถาน
ปัญหาการสอนโซลเฟกจิโอที่โรงเรียนดนตรีเด็ก
“Solfeggio เป็นนักดนตรีขั้นพื้นฐานที่สุดและในขณะเดียวกันก็ยิ่งใหญ่ที่สุดในบรรดานักดนตรีทุกคน อุทิศให้กับความศักดิ์สิทธิ์ของอาชีพดนตรีซึ่งเป็นเครื่องดนตรีหลัก - หูดนตรี” I. เซมต์ซอฟสกี้
ซอลเฟจโจ - ระเบียบวินัยภาคบังคับในหลักสูตรของโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กซึ่งวางรากฐานของความรู้ทางทฤษฎีดนตรีที่นักเรียนรวบรวมไว้ในกิจกรรมภาคปฏิบัติประเภทต่างๆ วิชานี้มีวัตถุประสงค์เพื่อพัฒนาความสามารถทางดนตรีและความสามารถทั่วไปของเด็ก
Solfeggio เป็นหลักสูตรที่เป็นระบบหลักสูตรแรกในวงจรของวิชาทฤษฎีดนตรีที่ออกแบบมาเพื่อให้นักเรียนมีรากฐานที่มั่นคงสำหรับการพัฒนาทางดนตรีต่อไป
เนื้อหาของหลักสูตรประกอบด้วยรูปแบบงานที่มีส่วนช่วยในการศึกษาและพัฒนาหูทางดนตรี ได้แก่ การวิเคราะห์ด้วยหู การเขียนตามคำบอก การฝึกใช้น้ำเสียง การอ่านสายตา ดังนั้นจึงเป็นการถูกต้องมากกว่าที่จะเรียกทักษะความรู้และความสามารถที่ซับซ้อนทั้งหมดนี้ว่าเป็นระบบการพัฒนาการได้ยินทางดนตรี เนื้อหาของหลักสูตร solfeggio คือการศึกษาวิธีการพื้นฐานของการแสดงออกทางดนตรี - เสียงดนตรีช่วงเวลา หลักสูตรซอลเฟกจิโอควรให้ข้อมูลที่จำเป็นแก่นักเรียนเกี่ยวกับดนตรีในฐานะศิลปะ และทำนองซึ่งเป็นวิธีการหลักในการแสดงออกทางดนตรี โดยผสมผสานองค์ประกอบพื้นฐานทั้งหมดของดนตรี การเรียนรู้หลักสูตร solfeggio ควรพัฒนาทัศนคติที่มีสติต่อปรากฏการณ์ทางดนตรีที่เขาเผชิญในชีวิตในนักเรียน
มุ่งเป้าไปที่การพัฒนาที่หลากหลายของการได้ยินทางดนตรีโดยตรง Solfege มี สองเป้าหมาย:
มืออาชีพ - ให้ความรู้แก่นักดนตรี - นักแสดงระดับสูง
โซเชียล - เพื่อให้ความรู้แก่ผู้ฟังและคนรักดนตรี
Solfeggio เป็นสาขาวิชาที่ประกอบด้วยสาขาวิชาต่างๆ ซึ่งครอบคลุมสาขาวิชาที่เป็นอิสระอย่างสมบูรณ์แต่มีความเกี่ยวข้องกัน งาน:
การศึกษาการได้ยิน
พัฒนาทักษะการร้องเพลง
การเรียนรู้ทฤษฎีดนตรี
การเรียนรู้ดนตรีและภาษาศาสตร์
การพัฒนาความคิดทางดนตรี
อย่างไรก็ตามก็มี ปัญหา. จุดที่เจ็บปวดที่สุดของวิชา: การสื่อสารแบบสหวิทยาการที่อ่อนแอ
โดยพื้นฐานแล้ว เรากำลังพูดถึงประเด็นสำคัญของอนาคตทางดนตรีของเราทั้งหมด การค้นหาแนวทางที่มีประสิทธิผลในการเลี้ยงดูและการสอนเด็กอาจเป็นต้นตอของปัญหา
มีรูปแบบงานหลัก 4 รูปแบบในวิธีการสอนแบบโซลเฟกจิโอ:
1) แบบฝึกหัดการออกเสียง - การได้ยินซึ่งนักเรียนทำซ้ำด้วยเสียงของเขาในสิ่งที่เขาได้ยินด้วยหูชั้นใน
2) การวิเคราะห์ด้วยหูของดนตรีที่รับรู้หรือองค์ประกอบส่วนบุคคลหรือการรับรู้ถึงสิ่งที่นักเรียนได้ยิน
3) การร้องเพลงจากโน้ตซึ่งรวมถึงการร้องเพลงจากโน้ตของท่วงทำนองที่เรียนรู้และการอ่านสายตา
4) การเขียนตามคำบอกทางดนตรี นั่นคือการบันทึกงานดนตรีอย่างอิสระ (หรือส่วนหนึ่งส่วนใดของงาน) ซึ่งดำเนินการเพื่อการบันทึกหรือการฟังในหน่วยความจำโดยเฉพาะ
แบบฟอร์มทั้งหมดเหล่านี้ซึ่งปฏิบัติงานเดียวกันนั้นเชื่อมโยงถึงกันและเสริมซึ่งกันและกัน สองอันสุดท้าย - การร้องเพลงจากโน้ตและการเขียนตามคำบอกดนตรี - มีความสำคัญอย่างยิ่ง
ภารกิจหลักที่ผู้ที่เข้าโรงเรียนดนตรีต้องเผชิญคือการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรี การเรียนรู้ที่จะเล่นเครื่องดนตรีในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กตั้งแต่บทเรียนแรกนั้นเกี่ยวข้องกับการศึกษาโน้ตดนตรีและบางครั้งลักษณะเฉพาะของการเล่นเครื่องดนตรีก็บังคับให้นักเรียนค่อนข้างนำหน้าหลักสูตรซอลเฟจจิโอที่สอนในปีที่กำหนด ศึกษา. ดังนั้นลักษณะเฉพาะของการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีที่มีการลงทะเบียนต่ำ (เชลโล, คลาริเน็ต) จากบทเรียนแรกสุดจำเป็นต้องฝึกฝนช่วงเวลาที่ยากลำบากดังกล่าวสำหรับนักเรียนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในปีแรกของการศึกษาเช่นเดียวกับโน๊ตเบสหรือโน้ตในบรรทัดเพิ่มเติมที่ต่ำกว่า ; แบบฝึกหัดการผลิตเสียงในระยะเริ่มแรกมักจะเขียนโดยใช้ตัวโน้ตทั้งหมด - ในขณะที่ตัวโน้ตทั้งหมดตามตำราเรียนบางเล่มจะครอบคลุมในภายหลังเล็กน้อยในหลักสูตรซอลเฟกจิโอ ความพยายามของครูมุ่งเป้าไปที่นักเรียนที่ได้รับทักษะการปฏิบัติ - การเรียนรู้คีย์บอร์ด การสร้างช่วงเวลาและคอร์ดบนคีย์บอร์ดอย่างอิสระ การวางแนวในคีย์ต่างๆ การเปลี่ยนทำนอง การเปลี่ยนลำดับคอร์ดเป็นการนำเสนอเนื้อสัมผัสประเภทต่างๆ และการแสดงด้นสดอย่างง่าย ในงานนี้ ข้อกำหนดเบื้องต้นคือการพึ่งพาคีย์บอร์ดเปียโน ซึ่งใช้เป็นเครื่องมือที่มีประสิทธิภาพ ช่วยเสริมการมองเห็นและใช้งานได้จริงในการศึกษาและฝึกฝนสื่อการศึกษา ข้อมูลที่จำเป็นทั้งหมดเกี่ยวกับความรู้ทางดนตรีนั้นถูก "เข้ารหัส"
นักเรียนในชั้นเรียนนักร้องประสานเสียงยังได้ฝึกทักษะการร้องเพลงจากตัวโน้ต น้ำเสียง และการเล่นทำนองด้วยหูอีกด้วย นอกจากนี้ การฝึกแบบสองเสียงก็เริ่มต้นขึ้นในคณะนักร้องประสานเสียง ซึ่งถือเป็นสถานที่สำคัญในโปรแกรมการฝึกอบรมซอลเฟกจิโอ ในเวลาเดียวกัน ช่วงการร้องเพลงและท่อนสาม (รวมถึงจังหวะที่กำหนดด้วย) ในบทเรียนซอลเฟกจิโอจะพัฒนาเสียงของนักเรียนและพัฒนาทักษะการใช้น้ำเสียงที่ถูกต้องซึ่งจำเป็นสำหรับการร้องเพลงประสานเสียง ในเด็กอายุ 6-7 ปี เส้นเสียงยังไม่พัฒนาเพียงพอ ดังนั้น แม้จะมีหูสำหรับดนตรี เด็กก็ไม่สามารถบันทึกเสียงด้วยเสียงได้อย่างแม่นยำเสมอไป ในบทเรียนซอลเฟกจิโอ เขาค่อยๆ ได้รับทักษะนี้ และ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อร้องเพลงเป็นช่วงๆ และกลับกันของเพลง Triads) จะขยายช่วงเสียงของเขา (ซึ่งค่อนข้างน้อยสำหรับเด็กอายุ 6-7 ขวบ ดังนั้น เพื่อที่จะร้องเพลงแบบฝึกหัดใน หนังสือเรียนแบบ Solfeggio นักเรียนจะต้องมีช่วงตั้งแต่ “si” หรือแม้แต่ “a” ของอ็อกเทฟเล็กไปจนถึง “mi” ของวินาที)
ในระยะเริ่มแรกของการฝึกอบรมในโรงเรียนดนตรีเด็กไม่มีวิชาเช่นวรรณคดีดนตรี มันถูกแทนที่ด้วยการฟังเพลงเป็นระยะ ซึ่งเกิดขึ้นระหว่างบทเรียนโซลเฟจโจ แม้ว่าในหลักสูตรของโรงเรียนดนตรีสำหรับผู้ใหญ่ (การฝึกอบรม 5 ปี) แต่วรรณกรรมดนตรีก็มีตั้งแต่ปีการศึกษาแรกและตีพิมพ์หนังสือเรียนเกี่ยวกับ solfeggio ตามเนื้อหาของหลักสูตรวรรณกรรมดนตรี ในเวลาเดียวกันการสอนวรรณกรรมดนตรีในชั้นเรียนอาวุโสของโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กนั้นเป็นไปไม่ได้หากไม่มีทักษะที่ได้รับในหลักสูตรโซลเฟกจิโอ - ตัวอย่างเช่นการร้องเพลงจากโน้ต (รวมถึงจากสายตา) หรือการถอดรหัสโน้ตดนตรีโดยใช้การได้ยินภายใน
ในที่สุด ทักษะด้านโซลเฟจจิโอหลายอย่างได้รับการเสริมกำลังในทางปฏิบัติในสาขาวิชาที่ศึกษาในโรงเรียนมัธยมและมัธยมศึกษา: ทฤษฎีเบื้องต้น ความกลมกลืน และการวิเคราะห์
ดังนั้นปรากฎว่าทุกวิชาที่รวมอยู่ในหลักสูตร Children's Music School เชื่อมโยงกับ solfeggio และในอีกด้านหนึ่งโปรแกรม solfeggio ช่วยในการเชี่ยวชาญสาขาวิชาอื่น ๆ และในทางกลับกันก็ขึ้นอยู่กับสาขาวิชาเหล่านี้
ได้เลย เกี่ยวกับการศึกษากิจกรรม ปัจจัยชี้ขาดคือบุคลิกภาพของครู ความเป็นตัวตนของเขา ก่อนอื่นเขาต้องเป็นนักดนตรีที่ดี มีความยุติธรรมความคิดสร้างสรรค์และ เรียกร้องปานกลางบุคคล. เขาจะต้องรู้พื้นฐานของจิตวิทยาและคุณสมบัติของจิตวิทยาเด็ก และแน่นอนว่ารักเด็ก ๆ !
มีบทบาทอย่างมากในการประสบความสำเร็จ การสอนงาน เล่นความสามารถของเขาในการสร้างการติดต่อกับเด็กเพื่อค้นหามีภาษาที่เหมือนกันกับพวกเขา เอาชนะใจพวกเขา ได้รับความไว้วางใจ และทำให้พวกเขาอยากทำงานทักษะนี้ขึ้นอยู่กับการเคารพบุคลิกภาพของเด็ก ทั้งหมด เด็กๆ มีความสามารถในแบบของตัวเอง! และสิ่งสำคัญคือต้องเข้าใจและคำนึงถึงในงานของคุณว่าเด็ก ๆ มีความเร็วในการรับรู้ข้อมูลและความพร้อมในการทำกิจกรรมต่างกัน
ยาก ชุดความรู้และทักษะที่กำหนดไว้โปรแกรมใน solfeggio ต้องใช้ทักษะการสอนสูงจากครูมีความคิดริเริ่มสร้างสรรค์ที่ยอดเยี่ยม มีความรักต่อตนเอง การงาน ความอดทน ความอุตสาหะ การสอน ความรู้จิตวิทยาเด็กเชิงลึก การใช้ทักษะในกระบวนการฝึกอบรมวิธีการทางเทคนิค
การวางแผนสื่อการเรียนการสอนโดยทั่วไปอย่างเหมาะสม ตลอดจนการเตรียมครูในแต่ละบทเรียนอย่างรอบคอบก็มีบทบาทสำคัญเช่นกันครูที่มีความคิดสร้างสรรค์มองหาวิธีการใหม่ๆ ทดลอง และปรับปรุงวิธีการทำงานอยู่ตลอดเวลา
โดยสรุป ฉันอยากจะเน้นย้ำว่า ซอลเฟกจิโอในด้านการศึกษาด้านดนตรีและการเลี้ยงดูนั้นครองตำแหน่งที่โดดเด่นเหนือสาขาวิชาอื่นๆ ทั้งหมดของวงจรดนตรี ความสามารถในการได้ยินที่พัฒนาขึ้นอันเป็นผลมาจากการฝึกอบรมระยะยาวที่ซับซ้อนทำให้เขาไม่เพียงแต่ได้ยินและสร้างเพลงที่เขาชอบด้วยเสียงของเขาเท่านั้น แต่ยังเข้าใจมันด้วยการเจาะเข้าไปในความลับอันศักดิ์สิทธิ์ของมัน และเพื่อให้เด็กทุกคนสนใจบทเรียน Solfeggio จำเป็นต้องมีเงื่อนไขที่สำคัญมาก: เชื่อในความสำเร็จและรักอาชีพของเขาโดยไม่คำนึงถึงความสามารถของเขา เพราะความสำเร็จของเด็กเท่านั้นที่เป็นแรงจูงใจในการทำกิจกรรมของเขาและสิ่งสำคัญคือต้องให้โอกาสรู้สึกถึงความสำเร็จในทุกบทเรียน จากนั้นเด็กทุกคนจะตั้งตารอด้วยความยินดีและหวังว่าจะได้รับบทเรียนใหม่และการพบปะครั้งใหม่กับครูคนโปรดของพวกเขา
“ถ้าเด็กขาดความมั่นใจในตนเอง ก็ยากที่จะหวังถึง “อนาคตที่สดใส” ของเขา(เอเอส เบลคิน).
วรรณกรรม:
1.อัล. Ostrovsky "ระเบียบวิธีของทฤษฎีดนตรีและซอลเฟกจิโอ"
2. E.V. Davydova “วิธีการสอนโซลเฟกจิโอ”
3. Vakhromeev V.A. “ วิธีการสอนโซลเฟกจิโอ”
4. Alekseeva L.N. วิธีพัฒนาหูมืออาชีพด้านดนตรีในนักดนตรีรุ่นเยาว์ // การศึกษาหูดนตรี. ฉบับที่ 4. – ม., 1999.
5. ดาวิโดวา อี.วี. วิธีการสอนซอลเฟจโจ – อ.: มูซิกา, 1975.
6. N.F. Tikhomirova วิธีการสอนขั้นพื้นฐานsolfeggio ในโรงเรียนดนตรี
http://www. รุสเนากา ดอทคอม
วี “การประชุมทางอินเทอร์เน็ตทางวิทยาศาสตร์และการปฏิบัติระดับนานาชาติ”
“ความสำเร็จทางวิทยาศาสตร์ล่าสุด – พ.ศ. 2552”
7. แหล่งข้อมูลทางอินเทอร์เน็ต:
http://skryabincol. ru/ดัชนี php? ตัวเลือก = คอม
http://umoc.3dn. ru / ข่าว / opyt _ prepodavanija ..
จากประสบการณ์การทำงานเป็นครูโรงเรียนดนตรี
Solfeggio เป็นความเชี่ยวชาญพิเศษที่ละเอียดอ่อนและซับซ้อนมากนี่เป็นวินัยเชิงปฏิบัติที่เกี่ยวข้องกับการพัฒนาทักษะการปฏิบัติหลายประการ คำศัพท์ทางดนตรีไม่จำเป็นต้องมีการจดจำมากนัก เพื่อนำไปประยุกต์ใช้ในการวิเคราะห์การได้ยิน การเรียนรู้เพลง การร้องเพลง หรือการบันทึกเสียงตามคำบอกได้ องค์ประกอบทั้งหมดของหลักสูตร solfeggio นั้นขึ้นอยู่กับกันและกันและจะต้องเสริมซึ่งกันและกันอย่างมีตรรกะ ก่อให้เกิดระบบที่สมบูรณ์หลักสูตร Solfeggio เริ่มต้นขึ้นพร้อมการพัฒนาทักษะการร้องและการร้องประสานเสียง ในช่วงบทเรียนแรก นักเรียนไม่ได้ใช้หนังสือเรียน พวกเขารับรู้ดนตรีด้วยหู ร้องเพลงที่เรียนกับครูในชั้นเรียน ตั้งแต่บทเรียนแรก คุณควรใส่ใจกับน้ำเสียงของนักเรียน โดยคำนึงถึงลักษณะอายุของเด็กด้วย
กลุ่ม Solfeggio ก่อตั้งขึ้นตามอายุ - ดังนั้นจึงเป็นที่ยอมรับไม่ได้ที่จะรวมนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 ของโรงเรียนเจ็ดปีกับนักเรียนชั้นประถมศึกษาปีที่หนึ่งของโรงเรียนห้าปีไว้ในกลุ่มเดียว
ในชั้นประถมศึกษาปีที่ต่ำกว่า พื้นฐานสำหรับการเรียนรู้ควรเป็นการรับรู้ทางอารมณ์ของเด็ก ความสดใส และความตระหนักในความรู้สึกทางอารมณ์ ในชนชั้นกลาง พื้นฐานของงานควรเป็นการรับรู้ การเปรียบเทียบ และการดูดซึมของปรากฏการณ์ที่มีสติ ในโรงเรียนมัธยมปลาย จุดสนใจหลักของครูควรอยู่ที่การพัฒนาการคิดทางดนตรี กิจกรรมสร้างสรรค์ การควบคุมตนเอง และความสามารถในการสร้างภาพรวมทางทฤษฎี การสร้างโปรแกรม solfeggio และลำดับของข้อมูลการเรียนรู้ด้านดนตรีควรถูกกำหนดเป็นอันดับแรกโดยการเข้าถึงสื่อเพื่อการรับรู้ทางเสียง แนวคิดใหม่แต่ละแนวคิดควรเชื่อมโยงกับเนื้อหาที่ครอบคลุม จากนั้นทักษะใหม่จะเข้าสู่จิตสำนึกของนักเรียน สร้างระบบที่สอดคล้องกันสำหรับการพัฒนาทักษะการได้ยิน ควรเลือกตัวอย่างเพื่อให้ความยากเพิ่มขึ้นเรื่อย ๆ การเลือกเนื้อหาดนตรีตามอายุของนักเรียนเป็นสิ่งสำคัญมากคุณสามารถใช้การเรียบเรียงที่เรียนในบทเรียนวรรณกรรมดนตรีได้
สิ่งสำคัญคือต้องรวมสามประเด็นในแต่ละบทเรียน: 1) การทำซ้ำสิ่งที่ได้เรียนรู้ b) การเรียนรู้ทักษะใหม่ c) เตรียมหูสำหรับทักษะถัดไป เพื่อให้บทเรียนเสร็จสมบูรณ์และดึงดูดความสนใจของนักเรียนตลอดเวลา คุณควรสลับรูปแบบและวิธีการสอนบทเรียน และหลีกเลี่ยงความเหนื่อยล้าและความซ้ำซากจำเจ การเตรียมบทเรียนควรเริ่มด้วยการจัดทำแผนรายหกเดือนหรือรายไตรมาส เนื้อหาของโปรแกรมจะแจกจ่ายตามจำนวนบทเรียน นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องพิจารณาว่าจำเป็นต้องจัดทำแผนการสอนด้วย ควรสะท้อนถึงกระบวนการทำงานทั้งหมดในแต่ละบทเรียนและสื่อดนตรีที่ใช้ จำเป็นต้องทำการบ้านของ Solfeggio แบบฟอร์มที่บ้าน งานสามารถเป็นดังต่อไปนี้:
1. แบบฝึกหัดน้ำเสียงและบทสวดที่ครอบคลุมในชั้นเรียน
2. ตัวอย่างการแก้ปัญหา
3. การเขียนตามคำบอกด้วยตนเอง (บันทึกท่วงทำนองที่คุ้นเคยจากหน่วยความจำ)
4. งานเขียน (คัดลอก ย้าย ก่อสร้าง)
งานไม่ควรเกินความสามารถของนักเรียนในระดับการพัฒนาที่กำหนด
การอ่านสายตาในชั้นเรียนเกี่ยวข้องกับความสามารถของนักเรียนในการร้องเพลงที่ไม่คุ้นเคยจากโน้ต ก่อนอื่นคุณต้องได้รับการถ่ายทอดน้ำเสียงและจังหวะของทำนองที่แม่นยำ และ Baraboshkina เขียนว่าคุณต้องเริ่มอ่านหนังสือสายตาก่อน มีทักษะดังต่อไปนี้:
1. ความสามารถในการร้องเพลงโดยไม่ต้องใช้เครื่องดนตรีช่วย
2. ความบริสุทธิ์ ความไพเราะของการร้องเพลง
3. ความสามารถในการจินตนาการเสียงทางจิตใจ
4. ความรู้เรื่องโน้ตและความเข้าใจโน้ตดนตรี
ทักษะการร้องประการแรกที่เด็กๆ ต้องเรียนรู้ คือ ร้องเพลงช้าๆ ร้องประสานกัน เมื่อแสดงเพลงเร็ว นักเรียนจะรักษาทำนองได้ยากกว่า ดังนั้นจึงเป็นเรื่องยากสำหรับพวกเขาที่จะออกเสียงให้ชัดเจน การร้องเพลงช้าๆ จะทำให้คุณต้องฟังการแสดงของตัวเอง เมื่อเสียงรวมเข้าด้วยกัน มันจะง่ายกว่าสำหรับเขาที่จะรักษาโทนเสียงและตระหนักถึงความเชื่อมโยงแบบกิริยาของทำนอง เมื่อพัฒนาน้ำเสียงบริสุทธิ์ จำเป็นต้องคำนึงถึงช่วงเสียงของเด็กในแต่ละขั้นตอนด้วย เพื่อให้ได้น้ำเสียงที่บริสุทธิ์ จำเป็นต้องคำนึงถึงเสียงร้องของทำนอง และหลีกเลี่ยงเพลงที่มีการเปลี่ยนทำนองที่น่าอึดอัดใจ แบบฝึกหัดที่ขอให้นักเรียนร้องเพลงในขบวนการก้าวหน้าเสียงที่เขาต้องการโดยตั้งชื่อให้ถูกต้องนั้นมีประโยชน์มาก ควรวิเคราะห์ทำนองที่เสนอล่วงหน้า นักเรียนจะต้องกำหนดโทนเนอร์ ระบุระยะเวลา ขนาด ร้องเพลงในใจ กำหนดจังหวะด้วยมือ แล้วร้องออกมาดัง ๆ
การเขียนตามคำบอกดนตรีคือผลรวมของความรู้และทักษะที่กำหนดระดับการพัฒนาทางดนตรีและการได้ยินของนักเรียน กระบวนการบันทึกคำสั่งเกี่ยวข้องกับกิจกรรมการได้ยินและจิตวิทยาในแง่มุมต่างๆ มากมาย:
1) การคิดที่ทำให้มีการรับรู้ถึงสิ่งที่ได้ยิน
2) หน่วยความจำซึ่งทำให้สามารถชี้แจงสิ่งที่ได้ยินได้
3) การได้ยินภายในความสามารถในการได้ยินและจินตนาการเสียงจังหวะ
ภารกิจหลักในการทำงานกับการเขียนตามคำบอก:
- สร้างและเสริมสร้างการเชื่อมโยงระหว่างสิ่งที่ได้ยินและสิ่งที่มองเห็น
- พัฒนาความจำและการได้ยินภายใน
- ใช้การเขียนตามคำบอกเป็นวิธีในการรวบรวมและฝึกฝนความรู้และทักษะที่ได้รับจากบทเรียนโซลเฟจจิโอ
การบันทึกคำสั่งจากความทรงจำและความยากลำบากที่เกิดขึ้นในกรณีนี้ (ความตึงเครียดภายในและความเข้มข้นที่จำเป็นในการจับทำนอง) ได้รับการพิสูจน์โดยประโยชน์ที่ไม่ต้องสงสัยในด้านการศึกษาและการปรับปรุงการได้ยิน วิธีนี้ช่วยให้ครูเล่นทำนองได้อย่างแสดงออก ซึ่งนักเรียนสามารถจดจำได้ง่ายและสัมผัสถึงลักษณะ รูปร่าง และจังหวะได้ชัดเจน เหมาะสำหรับการเขียนตามคำบอกคือเพลงที่เด็ก ๆ เรียนรู้ในโรงเรียนอนุบาลหรือโรงเรียนรวมถึงเพลงที่ไม่คุ้นเคย แต่เข้าถึงอารมณ์เพลงเครื่องดนตรี
หัวข้อที่ช่วยกำหนดรสนิยมของนักเรียน
ก่อนที่นักเรียนจะเริ่มบันทึกเสียงตามคำบอกทางดนตรี พวกเขาจำเป็นต้องพัฒนาทักษะหลายประการ ก่อนอื่นต้องปลูกฝังความสนใจ ได้รับการพัฒนาโดยมีภารกิจพิเศษ เช่น ขณะร้องเพลง เด็กๆ จะมองแต่ครูเท่านั้น เพื่อให้ทุกคนเริ่มและหยุดร้องเพลงพร้อมกันตามป้ายของเขา นักเรียนร้องเพลงตามลำดับ (ครูระบุว่าใครควรเล่นต่อ)
นักเรียนควรได้ยินทิศทางของทำนอง (ลง, ขึ้น, เข้าที่) สัมผัสถึงความแตกต่างระหว่างโน้ตที่แปดและโน้ตหนึ่งในสี่ และได้ยินจังหวะที่หนักแน่นและเบา จำเป็นต้องสอนให้นักเรียนเขียนบันทึกอย่างถูกต้องและสวยงาม ในการทำเช่นนี้ขอแนะนำให้คัดลอกท่วงทำนองที่คุ้นเคยลงในสมุดบันทึก เมื่อเริ่มเขียนตามคำบอก นักเรียนจะต้องรู้คีย์อย่างน้อยสามคีย์: วิชาเอก C, G และ F เมื่อมีการเรียนรู้โทนเสียงใหม่ๆ คุณควรพยายามเปลี่ยนโทนเสียงในแต่ละบทเรียนเพื่อให้นักเรียนตระหนักดีถึงความสัมพันธ์ของเสียงในแต่ละโทนเสียง จะมีประโยชน์ในการร้องเพลงที่บันทึกในชั้นเรียนด้วยคีย์อื่นทันทีโดยสังเกตจังหวะและจังหวะอย่างเคร่งครัด สิ่งสำคัญมากคือต้องปลูกฝังให้นักเรียนมีความสามารถในการควบคุมตนเองและพัฒนาความสามารถในการค้นหาข้อผิดพลาด การเขียนตามคำบอกดนตรีควรเป็นภาพรวมของความรู้ที่ได้รับทั้งหมดเกี่ยวกับความรู้ทางดนตรี และความรู้นี้ควรนำไปใช้อย่างมีสติ
ครูสอนโซลเฟกจิโอต้องมีคุณสมบัติหลายประการ ได้แก่ ความสามารถทางดนตรี ความริเริ่มสร้างสรรค์ และความสามารถในการเล่น ร้องเพลง และประพฤติตน ในสังคมสมัยใหม่ การศึกษาด้านดนตรี รวมทั้งซอลเฟกจิโอ ได้รับการเรียกร้องให้แก้ปัญหาไม่เพียงแต่ในด้านการเรียนรู้และการศึกษาด้านดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงปัญหาที่เกี่ยวข้องกับการเติบโตด้านสุนทรียศาสตร์และวัฒนธรรมของสังคมด้วย
บรรณานุกรม:
1. A.V. Baraboshkina “ วิธีการสอนโซลเฟกจิโอที่โรงเรียนดนตรีเด็ก” - L. 1963
2. E.V. Davydova “ การสอนโซลเฟกจิโอที่โรงเรียนดนตรีเด็ก” - M. v. 1., 1970
3. E.V. Davydova “ วิธีการสอน solfeggio” - M. iz.2, 1986
4. เอ.วี. Baraboshkina “Solfeggio” ชั้นประถมศึกษาปีที่ 1 – M, 1972
แนวคิดของ "solfeggio" ที่เป็นวินัยทางวิชาการในหลักสูตรโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กสามารถตีความได้ในแง่ที่แคบและกว้าง Solfeggio ในความหมายที่เข้มงวดของคำคือความสามารถในการอ่านดนตรีความเชี่ยวชาญด้านโน้ตดนตรี ในเวลาเดียวกัน โปรแกรม solfeggio ในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก (ในกรณีนี้คือ "โรงเรียนดนตรีสำหรับเด็ก" สามารถเข้าใจได้ว่าเป็นสถาบันการศึกษาดนตรีระดับประถมศึกษา รวมถึงสำหรับนักเรียนผู้ใหญ่ด้วย) รวมถึงการแนะนำนักเรียนให้รู้จักกับแนวคิดพื้นฐานของทฤษฎีดนตรี (โหมด , ไตรแอด, เสียงที่คงที่และไม่เสถียร, สเกล, ดนตรีประกอบ ฯลฯ)
มีรูปแบบงานหลัก 4 รูปแบบในวิธีการสอนแบบโซลเฟกจิโอ:
1) แบบฝึกหัดการออกเสียง - การได้ยินซึ่งนักเรียนทำซ้ำด้วยเสียงของเขาในสิ่งที่เขาได้ยินด้วยหูชั้นใน
2) การวิเคราะห์ด้วยหูของดนตรีที่รับรู้หรือองค์ประกอบส่วนบุคคลหรือการรับรู้ถึงสิ่งที่นักเรียนได้ยิน
3) การร้องเพลงจากโน้ตซึ่งรวมถึงการร้องเพลงจากโน้ตของท่วงทำนองที่เรียนและการอ่านสายตา
4) การเขียนตามคำบอกทางดนตรี นั่นคือการบันทึกงานดนตรีอย่างอิสระ (หรือส่วนหนึ่งส่วนใดของงาน) ซึ่งดำเนินการเพื่อการบันทึกหรือการฟังในหน่วยความจำโดยเฉพาะ
แบบฟอร์มทั้งหมดเหล่านี้ซึ่งปฏิบัติงานเดียวกันนั้นเชื่อมโยงถึงกันและเสริมซึ่งกันและกัน สองอันสุดท้าย - การร้องเพลงจากโน้ตและการเขียนตามคำบอกดนตรี - มีความสำคัญอย่างยิ่ง
ภารกิจหลักที่ผู้ที่เข้าโรงเรียนดนตรีต้องเผชิญคือการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรี การเรียนรู้ที่จะเล่นเครื่องดนตรีในโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กตั้งแต่บทเรียนแรกนั้นเกี่ยวข้องกับการศึกษาโน้ตดนตรีและบางครั้งลักษณะเฉพาะของการเล่นเครื่องดนตรีก็บังคับให้นักเรียนค่อนข้างนำหน้าหลักสูตรซอลเฟจจิโอที่สอนในปีที่กำหนด ศึกษา. ดังนั้นลักษณะเฉพาะของการเรียนรู้การเล่นเครื่องดนตรีที่มีการลงทะเบียนต่ำ (เชลโล, คลาริเน็ต) จากบทเรียนแรกสุดจำเป็นต้องฝึกฝนช่วงเวลาที่ยากลำบากดังกล่าวสำหรับนักเรียนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในปีแรกของการศึกษาเช่นเดียวกับโน๊ตเบสหรือโน้ตในบรรทัดเพิ่มเติมที่ต่ำกว่า ; แบบฝึกหัดการผลิตเสียงในระยะเริ่มแรกมักจะเขียนโดยใช้ตัวโน้ตทั้งหมด - ในขณะที่ตัวโน้ตทั้งหมดตามตำราเรียนบางเล่มจะครอบคลุมในภายหลังเล็กน้อยในหลักสูตรซอลเฟกจิโอ
นักเรียนในชั้นเรียนนักร้องประสานเสียงยังได้ฝึกทักษะการร้องเพลงจากตัวโน้ต น้ำเสียง และการเล่นทำนองด้วยหูอีกด้วย นอกจากนี้ การฝึกแบบสองเสียงก็เริ่มต้นขึ้นในคณะนักร้องประสานเสียง ซึ่งถือเป็นสถานที่สำคัญในโปรแกรมการฝึกอบรมซอลเฟกจิโอ ในเวลาเดียวกัน ช่วงการร้องเพลงและท่อนสาม (รวมถึงจังหวะที่กำหนดด้วย) ในบทเรียนซอลเฟกจิโอจะพัฒนาเสียงของนักเรียนและพัฒนาทักษะการใช้น้ำเสียงที่ถูกต้องซึ่งจำเป็นสำหรับการร้องเพลงประสานเสียง ในเด็กอายุ 6-7 ปี เส้นเสียงยังไม่พัฒนาเพียงพอ ดังนั้น แม้จะมีหูสำหรับดนตรี เด็กก็ไม่สามารถทำซ้ำบันทึกเสียงได้อย่างถูกต้องเสมอไป ในบทเรียนซอลเฟกจิโอ เขาค่อยๆ ได้รับทักษะนี้ และ (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเมื่อร้องเพลงเป็นช่วงๆ และกลับกันของเพลง Triads) จะขยายขอบเขตเสียงของเขา (ซึ่งค่อนข้างน้อยสำหรับเด็กอายุ 6-7 ขวบ ดังนั้น เพื่อที่จะร้องเพลงแบบฝึกหัดใน หนังสือเรียนโซลเฟกจิโอ นักเรียนจะต้องมีช่วงตั้งแต่ “si” หรือแม้แต่ “a” ของอ็อกเทฟเล็กไปจนถึง “mi” ของวินาที)
ในระยะเริ่มแรกของการฝึกอบรมในโรงเรียนดนตรีเด็กไม่มีวิชาเช่นวรรณคดีดนตรี มันถูกแทนที่ด้วยการฟังเพลงเป็นระยะ ซึ่งเกิดขึ้นระหว่างบทเรียนโซลเฟจโจ แม้ว่าในหลักสูตรของโรงเรียนดนตรีสำหรับผู้ใหญ่ (การฝึกอบรม 5 ปี) แต่วรรณกรรมดนตรีก็มีอยู่ตั้งแต่ปีการศึกษาแรกและยังมีตำราเรียน solfeggio ที่อิงตามเนื้อหาของหลักสูตรวรรณกรรมดนตรี (เช่น) ในเวลาเดียวกันการสอนวรรณกรรมดนตรีในชั้นเรียนอาวุโสของโรงเรียนดนตรีสำหรับเด็กนั้นเป็นไปไม่ได้หากไม่มีทักษะที่ได้รับในหลักสูตรโซลเฟกจิโอ - ตัวอย่างเช่นการร้องเพลงจากโน้ต (รวมถึงจากสายตา) หรือการถอดรหัสโน้ตดนตรีโดยใช้การได้ยินภายใน
ในที่สุด ทักษะด้านโซลเฟจจิโอหลายอย่างได้รับการเสริมกำลังในทางปฏิบัติในสาขาวิชาที่ศึกษาในโรงเรียนมัธยมศึกษาตอนปลาย: ทฤษฎีเบื้องต้น ความกลมกลืน และการวิเคราะห์
ดังนั้น วิชาทั้งหมดที่รวมอยู่ในหลักสูตร Children's Music School จึงเกี่ยวข้องกับซอลเฟกจิโอ และในด้านหนึ่งโปรแกรมซอลเฟกจิโอจะช่วยให้เชี่ยวชาญสาขาวิชาอื่น ๆ และอีกด้านหนึ่งก็อาศัยสาขาวิชาเหล่านี้