โทนเสียงคืออะไร? สเกล E minor ที่คอกีตาร์ ตามตำแหน่ง สเกลไมเนอร์ แนวคิดเรื่องโทนเสียงคู่ขนาน

ความสามัคคีทางความหมาย (โหมดการออกเสียง)

หน่วยหลายระดับของความสามัคคีแบบคลาสสิก

เอ.แอล. ออสตรอฟสกี้ วิธีทฤษฎีดนตรีและซอลเฟกจิโอ ล., 1970. หน้า. 46-49.

เอ็น.แอล. วาชเควิช. การแสดงออกของโทนสี ส่วนน้อย. (ต้นฉบับ) ตเวียร์ 2539

การเลือกโทนเสียงโดยผู้แต่งไม่ใช่เรื่องบังเอิญ ส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับความสามารถในการแสดงออกของเธอ คุณสมบัติสีสันของโทนสีแต่ละอย่างนั้นเป็นข้อเท็จจริง สิ่งเหล่านี้อาจไม่สอดคล้องกับการระบายสีทางอารมณ์ของงานดนตรีเสมอไป แต่มักจะปรากฏอยู่ในข้อความย่อยที่มีสีสันและแสดงออกเป็นพื้นหลังทางอารมณ์

เมื่อวิเคราะห์เนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่างของผลงานหลักๆ มากมาย นักดนตรีและนักแต่งเพลงชาวเบลเยียม François Auguste Gevart (1828-1908) ได้นำเสนอการแสดงออกในเวอร์ชันของเขาเอง คีย์หลักเปิดเผยระบบปฏิสัมพันธ์เฉพาะ “ลักษณะสีของอารมณ์หลัก” เขาเขียน “ใช้เฉดสีที่สว่างและสดใสในโทนสีที่คมชัด เข้มงวดและมืดมนในโทนสีเรียบๆ...” โดยเป็นการย้ำข้อสรุปของ R. Schumann เป็นหลัก ศตวรรษก่อนหน้านี้ และต่อไป. “ทำ - โซล - เร - วิชาเอก ฯลฯ - เริ่มเบาลงเรื่อยๆ C – F – B-flat – E-flat major ฯลฯ “มันเริ่มมืดลงเรื่อยๆ” “ทันทีที่เราไปถึงโทนเสียง F ชาร์ปเมเจอร์ (6 ชาร์ป) การขึ้นจะหยุดลง ความแวววาวของโทนสีที่มีความแหลมคมซึ่งนำไปสู่จุดที่มีความแข็งก็ถูกลบออกไปในทันที และด้วยการถ่ายเฉดสีที่มองไม่เห็น จะถูกระบุด้วยสีเข้มของโทนสี G-flat major (6 แฟลต)” ซึ่งสร้างรูปลักษณ์ของ วงจรอุบาทว์:

ซีเมเจอร์

มั่นคง เด็ดขาด

เอฟ เมเจอร์ จี เมเจอร์

กล้าหาญ ตลก

B แฟลตเมเจอร์ ดีเมเจอร์

ภูมิใจ ฉลาดหลักแหลม

E-แฟลตเมเจอร์ เอเมเจอร์

คู่บารมี ยินดี

เมเจอร์แฟลต E เมเจอร์

มีคุณธรรมสูง ส่องแสง

ดีแฟลตเมเจอร์ บีเมเจอร์

สำคัญ ทรงพลัง

G แฟลตเมเจอร์ F ชาร์ปเมเจอร์

มืดมน แข็ง

ข้อสรุปของ Gewart ไม่สามารถโต้แย้งได้อย่างสมบูรณ์ และนี่เป็นเรื่องที่เข้าใจได้ เป็นไปไม่ได้ที่จะสะท้อนถึงการใช้สีทางอารมณ์ของโทนสี, จานสีโดยธรรมชาติ, ความแตกต่างที่แตกต่างกันนิดหน่อย

นอกจากนี้ยังจำเป็นต้องคำนึงถึง "การได้ยิน" ของโทนเสียงของแต่ละบุคคลด้วย ตัวอย่างเช่น สามารถเรียก D-flat major ของ Tchaikovsky ได้อย่างมั่นใจ โทนเสียงของความรักนี่คือน้ำเสียงโรแมนติก “ไม่ มีเพียงคนเดียวเท่านั้นที่รู้” ฉากในจดหมายของทัตยานา ป.ป. (ธีมความรัก) ในโรมิโอและจูเลียต เป็นต้น

ถึงกระนั้น "แม้จะไร้เดียงสาอยู่บ้าง" (ดังที่ Ostrovsky ตั้งข้อสังเกต) สำหรับเราลักษณะของโทนเสียงของ Gewart นั้นมีคุณค่า เราไม่มีแหล่งอื่น

ในเรื่องนี้รายชื่อ "นักทฤษฎีลักษณะวรรณยุกต์" "ซึ่งมีผลงานใน Beethoven" น่าประหลาดใจ: Matteson, L. Mitzler, Klineberger, J.G. Sulzer, A.Hr.Koch, J.J. von Heinze, Chr. F.D. Schubart (Romain Rolland รายงานเรื่องนี้ในหนังสือ “Beethoven’s Last Quartets” M., 1976, p. 225) “ปัญหาในการกำหนดลักษณะโทนเสียงครอบครองเบโธเฟนจนกระทั่งสิ้นสุดชีวิตของเขา”

งานของ Gevart "Guide to Instrumentation" ซึ่งมีเนื้อหาเกี่ยวกับโทนเสียงได้รับการแปลเป็นภาษารัสเซียโดย P. Tchaikovsky ความสนใจของนักประพันธ์เพลงผู้ยิ่งใหญ่ในเรื่องนี้บ่งบอกได้มากมาย

“การแสดงออก คีย์รอง“” Gevart เขียน “มีความหลากหลายน้อยกว่า มืดมน และไม่ชัดเจนนัก” ข้อสรุปของ Gevart ถูกต้องหรือไม่? สิ่งที่ทำให้ฉันสงสัยคือความจริงที่ว่าในบรรดาโทนสีที่มีลักษณะทางอารมณ์ที่เฉพาะเจาะจงและสดใสอย่างไม่อาจปฏิเสธได้ ผู้เยาว์นั้นไม่น้อยกว่าเสียงหลัก (ก็เพียงพอที่จะตั้งชื่อ B minor, C minor, C Sharp minor) การตอบคำถามนี้เป็นงานหลักสูตรร่วมของนักศึกษาปีแรก T.O. โรงเรียนดนตรีตเวียร์ (ปีการศึกษา 2520-2521) Inna Bynkova (Kalyazin), Marina Dobrynskaya (Staraya Toropa), Tatyana Zaitseva (Konakovo), Elena Zubryakova (Klin), Svetlana Shcherbakova และ Natalya Yakovleva (Vyshny Volochek) งานวิเคราะห์ชิ้นส่วนของวงจรเครื่องมือที่เกี่ยวข้องกับคีย์ทั้งหมด 24 คีย์ของวงกลมที่ห้า โดยที่การสุ่มของการเลือกคีย์มีน้อยมาก:

บาค. โหมโรงและความทรงจำของ HTC เล่มที่ 1

โชแปง โหมโรง ความเห็น 28,

โชแปง สเก็ตช์ ความเห็น 10, 25,

โปรโคเฟียฟ. ความรวดเร็ว. ความเห็น 22,

โชสตาโควิช. 24 โหมโรงและความทรงจำ op.87,

Shchedrin.24 โหมโรงและความทรงจำ

ในงานประจำหลักสูตรของเรา การวิเคราะห์ถูกจำกัดเฉพาะหัวข้อที่เปิดเผยครั้งแรกตามแผนที่ตกลงไว้ล่วงหน้าเท่านั้น ข้อสรุปทั้งหมดเกี่ยวกับเนื้อหาทางอารมณ์และเป็นรูปเป็นร่างจะต้องได้รับการยืนยันโดยการวิเคราะห์วิธีการแสดงออก ลักษณะน้ำเสียงของทำนอง และการมีอยู่ขององค์ประกอบที่เป็นรูปเป็นร่างในภาษาดนตรี จำเป็นต้องขอความช่วยเหลือจากวรรณกรรมทางดนตรี

ขั้นตอนสุดท้ายของงานวิเคราะห์ของเราคือวิธีการทางสถิติของการทำให้เป็นภาพรวมหลายขั้นตอนของผลลัพธ์ทั้งหมดของการวิเคราะห์บทละครที่มีโทนเสียงเฉพาะ วิธีการนับเลขคณิตเบื้องต้นของคำที่ซ้ำกัน - ฉายาและด้วยเหตุนี้จึงระบุลักษณะทางอารมณ์ที่โดดเด่นของ โทนเสียง เราเข้าใจดีว่าไม่ใช่เรื่องง่ายเลยที่จะอธิบายด้วยคำพูดถึงรสชาติที่ซับซ้อนและมีสีสันของโทนเสียงโดยเฉพาะอย่างยิ่งในคำเดียวดังนั้นจึงมีปัญหามากมาย คุณสมบัติที่แสดงออกของคีย์บางคีย์ (A minor, E, C, F, B, F-sharp) ได้รับการเปิดเผยอย่างมั่นใจ ส่วนคีย์อื่นๆ มีความชัดเจนน้อยกว่า (D minor, cm-flat, G-sharp)

ความไม่แน่นอนเกิดขึ้นกับ D ชาร์ปไมเนอร์ ลักษณะของมันเป็นไปตามเงื่อนไข จากผลงานที่วิเคราะห์ 8 รายการในคีย์ที่มี 6 สัญญาณ โดยใน 7 รายการผู้แต่งชอบ E-flat minor D-sharp minor "หายากมากและไม่สะดวกในการแสดง" (ดังที่ Y. Milstein กล่าวไว้) มีเพียงงานเดียวเท่านั้นที่นำเสนอ (Bach HTC, Fugue XIII) ซึ่งทำให้ไม่สามารถระบุลักษณะได้ ยกเว้นวิธีการของเรา เราเสนอให้ใช้คุณลักษณะของ D Sharp minor โดย Ya. Milshtein เป็น เสียงสูง . คำจำกัดความที่คลุมเครือนี้มีทั้งความไม่สะดวกในการแสดง ความตึงเครียดทางจิตวิทยาและสรีรวิทยาของน้ำเสียงสำหรับผู้เล่นเครื่องสายและนักร้อง และบางสิ่งที่ประเสริฐ และบางอย่างที่รุนแรง

ข้อสรุปของเรา: ไม่ต้องสงสัยเลยว่าคีย์รอง เช่นคีย์หลัก มีคุณสมบัติในการแสดงออกเฉพาะของแต่ละบุคคล

ตามตัวอย่างของ Gevart เราเสนอลักษณะพยางค์เดียวของผู้เยาว์ในความเห็นของเราดังต่อไปนี้:

รายย่อย - ง่าย

อีไมเนอร์ - เบา

B minor - โศกเศร้า

F ชาร์ปไมเนอร์ - ตื่นเต้น

C คมเล็กน้อย - สง่า

G คมเล็กน้อย - ตึงเครียด

D-sharp - "คีย์สูง"

E-flat รายย่อย - รุนแรง

B-flat minor - มืดมน

F ผู้เยาว์ - เศร้า

C minor - น่าสงสาร

G minor - บทกวี

D minor - กล้าหาญ

หลังจากได้รับคำตอบที่ยืนยันสำหรับคำถามแรก (คีย์รองมีคุณสมบัติในการแสดงออกของแต่ละบุคคลหรือไม่) เราจึงเริ่มแก้ปัญหาที่สอง: มีระบบปฏิสัมพันธ์ของลักษณะที่แสดงออกในคีย์รองหรือไม่ (เช่นคีย์หลัก) และถ้าเป็นเช่นนั้น ใช่ไหม?

ขอให้เราระลึกว่าระบบดังกล่าวในคีย์หลักของ Gevart คือการจัดเรียงบนวงกลมหนึ่งในห้า ซึ่งเผยให้เห็นความสว่างของสีตามธรรมชาติเมื่อเลื่อนไปทางแหลมและมืดลงสู่แฟลต ด้วยการปฏิเสธคุณสมบัติทางอารมณ์และสีสันของแต่ละคีย์ไมเนอร์ Gevart จึงไม่สามารถมองเห็นระบบการเชื่อมโยงใดๆ ในไมเนอร์คีย์ได้ เมื่อพิจารณาจากการเปลี่ยนแปลงทางอารมณ์อย่างค่อยเป็นค่อยไปเท่านั้น “ลักษณะที่แสดงออกของพวกเขาไม่ได้เป็นตัวแทน เช่นเดียวกับในโทนเสียงหลัก เช่น ค่อยเป็นค่อยไปที่ถูกต้อง” (5 , หน้า 48)

การท้าทายเกวาร์ตในตอนแรกเราจะพยายามหาคำตอบที่แตกต่างออกไปในอีกทางหนึ่ง

ในการค้นหาระบบ เราได้ลองใช้ตัวเลือกต่างๆ สำหรับการจัดเรียงไมเนอร์คีย์ โดยเปรียบเทียบกับคีย์หลัก ตัวเลือกสำหรับการเชื่อมต่อกับองค์ประกอบอื่นๆ ของระบบดนตรี ได้แก่ ตำแหน่ง

บนวงกลมที่ห้า (คล้ายกับวงหลัก)

ในช่วงเวลาอื่นๆ

ตามระดับสี

การจัดเรียงตามลักษณะทางอารมณ์ (อัตลักษณ์ ความแตกต่าง ความค่อยเป็นค่อยไปของการเปลี่ยนแปลงทางอารมณ์)

การเปรียบเทียบกับคีย์หลักคู่ขนาน

ที่มีชื่อเดียวกัน

การวิเคราะห์สีของคีย์ตามตำแหน่งระดับเสียงในขั้นตอนของสเกลที่สัมพันธ์กับเสียง C

เอกสารภาคเรียนหกฉบับ – หกความคิดเห็น จากข้อเสนอทั้งหมดที่เสนอมา สองรูปแบบที่พบในผลงานของ Dobrynskaya Marina และ Bynkova Inna มีแนวโน้มดี

รูปแบบแรก.

ความหมายของคีย์รองจะขึ้นอยู่กับคีย์หลักที่มีชื่อเดียวกันโดยตรง ผู้เยาว์เป็นเวอร์ชันหลักที่มีชื่อเดียวกันที่นุ่มนวลและเข้มขึ้น (เช่นแสงและเงา)

ผู้เยาว์นั้นเหมือนกับวิชาเอก "แต่มีเพียงสีซีดกว่าและคลุมเครือเท่านั้น เช่นเดียวกับ "ผู้เยาว์" โดยทั่วไปที่เกี่ยวข้องกับ "วิชาเอก" ที่มีชื่อเดียวกัน N. Rimsky Korsakov (ดูหน้า 31)

บริษัท ซีเมเจอร์ เด็ดขาด

น่าสงสารเล็กน้อย

บีเมเจอร์ผู้ยิ่งใหญ่

ผู้เยาว์ที่โศกเศร้า

บีแฟลตเมเจอร์ภูมิใจ

ผู้เยาว์ที่มืดมน

มีความสุขที่สำคัญ

ผู้เยาว์ ผู้เยาว์,

จีเมเจอร์ร่าเริง

ผู้เยาว์บทกวี

F ชาร์ปเมเจอร์ยาก

เล็กๆ น้อยๆ ตื่นเต้น

F เมเจอร์กล้าหาญ

ผู้เยาว์ที่น่าเศร้า

อีเมเจอร์เปล่งประกาย

แสงเล็กน้อย,

อีแฟลตเมเจอร์มาเจสติก

ผู้เยาว์ที่รุนแรง

ดี เมเจอร์ ไบรท์ลี่ย์ (ชัยชนะ)

ผู้เยาว์มีความกล้าหาญ

ในการเปรียบเทียบหลัก-รองส่วนใหญ่ ความสัมพันธ์นั้นชัดเจน แต่ในบางคู่ก็ไม่ชัดเจนนัก ตัวอย่างเช่น D major และ minor (ฉลาดและกล้าหาญ), F major และ minor (กล้าหาญและเศร้า) สาเหตุอาจเป็นความไม่ถูกต้องของลักษณะทางวาจาของโทนเสียง สมมติว่าของเราเป็นเพียงการประมาณ เราไม่สามารถพึ่งพาคุณลักษณะที่กำหนดโดย Gevart ได้อย่างเต็มที่ ตัวอย่างเช่น ไชคอฟสกีแสดงลักษณะคีย์ของ D Major ว่าเคร่งขรึม (5. หน้า 50) การแก้ไขดังกล่าวเกือบจะขจัดความขัดแย้ง

เราไม่เปรียบเทียบ A-flat major และ G-sharp minor, D-flat major และ C-sharp minor เนื่องจากคู่คีย์เหล่านี้อยู่ตรงข้ามกัน ความขัดแย้งในลักษณะทางอารมณ์เป็นไปตามธรรมชาติ

รูปแบบที่สอง.

การค้นหาลักษณะทางวาจาสั้นๆ ของโทนเสียงอดไม่ได้ที่จะเตือนเราให้นึกถึงบางสิ่งที่คล้ายกับ "ผลกระทบทางจิต" ของ Sarah Glover และ John Curwen

ให้เราจำไว้ว่านี่คือชื่อของวิธีการ (อังกฤษ ศตวรรษที่ 19) ในการกำหนดระดับของโหมด เช่น ลักษณะทางวาจาท่าทาง (และในเวลาเดียวกันทั้งกล้ามเนื้อและเชิงพื้นที่) ซึ่งมีจุดมุ่งหมายเพื่อให้มีผลกระทบสูง (“ ผลกระทบทางจิต”!) ของการฝึกหูแบบกิริยาช่วยในระบบของการลอยตัวแบบสัมพัทธ์

นักเรียน MU ได้รับการแนะนำให้รู้จักกับการใช้ Solmization แบบสัมพัทธ์ตั้งแต่ปีแรกทั้งในทฤษฎีดนตรี (ผลกระทบทางจิตเป็นโอกาสที่ขาดไม่ได้ในการอธิบายหัวข้อ "ฟังก์ชันกิริยาช่วยและการออกเสียงของโหมดองศา") และใน solfeggio จากบทเรียนแรก (การละลายสัมพัทธ์ถูกกล่าวถึงในหน้า 8)

ลองเปรียบเทียบลักษณะของขั้นบันไดของ Sarah Glover กับคีย์คู่ของเราที่มีชื่อเดียวกัน โดยวางไว้บนคีย์สีขาว C major:

โหมดหลักใน

“ผลกระทบทางจิต” เล็กน้อย สำคัญ

B minor - VII, B - เจาะ, B major -

อ่อนไหว-โศกเศร้า-มีพลัง

ผู้เยาว์ - VI, A – เศร้า, สำคัญ –

เศร้าโศกเล็กน้อย - มีความสุข

G minor - V, G - คู่บารมี - G major -

บทกวีสดใส - ร่าเริง

F minor V, F – เศร้า, F major -

เศร้ามาก - กล้าหาญ

E minor - III, E – คู่, E Major -

แสงสงบ - ​​ส่องแสง

D minor - II, D – แรงจูงใจ, D major –

กล้าหาญ เปี่ยมด้วยความหวัง - รุ่งโรจน์ (มีชัย)

C minor - I, C – แข็งแกร่ง, C Major –-

การตัดสินใจที่น่าสมเพช - มั่นคงแตกหัก

ในแนวนอนส่วนใหญ่ ลักษณะทางอารมณ์ที่คล้ายคลึงกัน (ยกเว้นบางประการ) จะเห็นได้ชัด

การเปรียบเทียบระดับ IV และ F Major ศิลปะ VI ไม่น่าเชื่อ และวิชาเอก แต่โปรดทราบว่าขั้นตอนเหล่านี้ (IV และ VI) ในด้านคุณภาพตามที่ "Kerwen ได้ยิน" เป็นไปตามที่ P. Weiss (2, p. 94) กล่าวไว้นั้นน่าเชื่อน้อยกว่า (อย่างไรก็ตาม ผู้เขียนระบบเอง "ไม่ได้ถือว่าคุณลักษณะที่พวกเขาให้ไว้เป็นเพียงลักษณะที่เป็นไปได้เท่านั้น" (หน้า 94))

แต่มีปัญหาเกิดขึ้น ในการ Solization พยางค์ Do, Re, Mi ฯลฯ - เสียงเหล่านี้ไม่ใช่เสียงเฉพาะที่มีความถี่คงที่ เช่นเดียวกับการละลายแบบสัมบูรณ์ แต่ชื่อของระดับของโหมด: Do (แรง เด็ดขาด) คือระดับที่ 1 ใน F-dur, Des-dur และ C-dur เรามีสิทธิ์ที่จะเชื่อมโยงโทนเสียงของวงกลมที่ห้ากับดีกรี C เมเจอร์เท่านั้นหรือไม่? C major สามารถกำหนดคุณสมบัติการแสดงออกของมันได้หรือไม่ และไม่ใช่คีย์อื่นใด เราขอแสดงความเห็นเกี่ยวกับเรื่องนี้ตามคำพูดของ Y. Milstein โดยคำนึงถึงความสำคัญของ C major ใน CTC ของ Bach เขาเขียนว่า "โทนเสียงเป็นเหมือนศูนย์จัดงาน เหมือนฐานที่มั่นที่มั่นคงและมั่นคง มีความชัดเจนอย่างยิ่งในความเรียบง่าย เช่นเดียวกับสีทั้งหมดของสเปกตรัมที่รวบรวมเข้าด้วยกันทำให้ได้สีขาวที่ไม่มีสี ดังนั้นโทนสี C-dur เมื่อรวมองค์ประกอบของโทนสีอื่น ๆ จึงมีคุณลักษณะแสงที่เป็นกลางและไม่มีสีในระดับหนึ่ง” (4, หน้า 33 -34) . ริมสกี-คอร์ซาคอฟมีความเฉพาะเจาะจงมากขึ้น: C major คือโทนสีของสีขาว (ดูด้านล่าง หน้า 30)

การแสดงออกของโทนเสียงมีความเกี่ยวข้องโดยตรงกับคุณภาพสีสันและการออกเสียงขององศา C Major

C major เป็นศูนย์กลางของการจัดระเบียบโทนเสียงในดนตรีคลาสสิก โดยที่ขนาดและโทนเสียงก่อให้เกิดความเป็นหนึ่งเดียวของโหมดโฟนิกที่แยกไม่ออกและกำหนดร่วมกัน

“ความจริงที่ว่า C-dur รู้สึกว่าเป็นศูนย์กลางและเป็นพื้นฐานดูเหมือนจะยืนยันข้อสรุปของเรา Ernst เคิร์ตใน “Romantic Harmony” (3, p. 280) เป็นผลมาจากสองเหตุผล ประการแรก ทรงกลมของ C-dur ในแง่ประวัติศาสตร์คือแหล่งกำเนิดและจุดเริ่มต้นของการพัฒนาฮาร์โมนิกเพิ่มเติมให้เป็นโทนเสียงที่คมชัดและแบน (...) C major มีความหมายมาโดยตลอด - และสิ่งนี้สำคัญกว่าการพัฒนาทางประวัติศาสตร์มาก - เป็นพื้นฐานและจุดเริ่มต้นที่สำคัญของการศึกษาดนตรีในยุคแรก ๆ ตำแหน่งนี้ได้รับการเสริมความแข็งแกร่งและไม่เพียงแต่กำหนดลักษณะของ C-dur เท่านั้น แต่ยังกำหนดลักษณะของโทนสีอื่น ๆ ทั้งหมดด้วย ตัวอย่างเช่น E-dur สามารถรับรู้ได้ขึ้นอยู่กับว่าในตอนแรกมันโดดเด่นเหนือ C-dur อย่างไร ดังนั้นลักษณะเฉพาะของโทนเสียงที่กำหนดโดยทัศนคติต่อ C Major ไม่ได้ถูกกำหนดโดยธรรมชาติของดนตรี แต่โดยต้นกำเนิดทางประวัติศาสตร์และการสอน”

เจ็ดขั้นตอนของ C major เป็นเพียงเจ็ดคู่ของคีย์เดียวกันที่อยู่ใกล้กับ C major มากที่สุด แล้วปุ่มแหลมและแบน “สีดำ” ที่เหลือล่ะ? ลักษณะการแสดงออกของพวกเขาคืออะไร?

มีเส้นทางอยู่แล้ว อีกครั้งกับ C major สู่ขั้นของมัน แต่ตอนนี้ไปสู่ขั้นที่เปลี่ยนแปลงไป การเปลี่ยนแปลงมีความเป็นไปได้ในการแสดงออกที่หลากหลาย ด้วยความเข้มโดยรวมของเสียง การเปลี่ยนแปลงจะก่อให้เกิดทรงกลมที่ตัดกันในโทนเสียงสองแบบ: การเปลี่ยนแปลงที่เพิ่มขึ้น (น้ำเสียงเกริ่นนำจากน้อยไปมาก) - นี่คือพื้นที่ของน้ำเสียงที่แสดงออกทางอารมณ์ สีสันสดใส; จากมากไปน้อย (โทนสีจากมากไปหาน้อย) – พื้นที่ของน้ำเสียงอารมณ์-เงา, สีที่เข้มขึ้น การแสดงสีของปุ่มในระดับที่เปลี่ยนแปลง และสาเหตุของขั้วทางอารมณ์ของปุ่มที่แหลมและแบนในตำแหน่งระดับเสียงเดียวกัน

ยาชูกำลังบนบันไดของ C major แต่ไม่เป็นธรรมชาติ แต่มีการเปลี่ยนแปลง

ผู้เยาว์มีการเปลี่ยนแปลงหลัก

B-แฟลตไมเนอร์ – SI B-แฟลตเมเจอร์ -

มืดมน - ภูมิใจ

A-flat major –

มีคุณธรรมสูง

G ชาร์ปไมเนอร์ – SALT

ตึงเครียด

โซล จีแฟลต เมเจอร์ –

มืดมน

F ชาร์ปไมเนอร์ – FA F ชาร์ปเมเจอร์ -

ตื่นเต้น - ยาก

E-แฟลตไมเนอร์ MI E-แฟลตเมเจอร์ –

รุนแรง - คู่บารมี

D ชาร์ปไมเนอร์ - D

เสียงสูง.

C ชาร์ปไมเนอร์ - C

สง่างาม

ในการเปรียบเทียบเหล่านี้ เมื่อมองแวบแรก มีเพียง C-sharp minor เท่านั้นที่ไม่สามารถพิสูจน์ได้ ในการระบายสี (สัมพันธ์กับ C minor ที่น่าสมเพช) ตามการเปลี่ยนแปลงที่เพิ่มขึ้นใครๆ ก็คาดหวังว่าจะได้รับความกระจ่างทางอารมณ์ อย่างไรก็ตาม ให้เราแจ้งให้คุณทราบว่าในข้อสรุปเชิงวิเคราะห์เบื้องต้นของเรา C Sharp minor มีลักษณะที่สง่างามอย่างยิ่ง การระบายสีของ C-sharp minor คือเสียงของการเคลื่อนไหวครั้งแรกของเพลง Moonlight Sonata ของ Beethoven ซึ่งเป็นเพลงโรแมนติกของ Borodin เรื่อง "For the Shores of the Fatherland..." การแก้ไขเหล่านี้ช่วยคืนความสมดุล

มาเพิ่มข้อสรุปของเรากัน

การให้สีของโทนสีในองศาสี C หลักนั้นขึ้นอยู่กับประเภทของการเปลี่ยนแปลงโดยตรง - เพิ่มขึ้น (เพิ่มการแสดงออก, ความสว่าง, ความรุนแรง) หรือลดลง (ทำให้สีเข้มขึ้น, หนาขึ้น)

สิ่งนี้ทำให้งานหลักสูตรของนักเรียนของเราเสร็จสมบูรณ์ แต่เนื้อหาสุดท้ายของเธอเกี่ยวกับความหมายของโทนสีค่อนข้างให้โอกาสในการพิจารณาโดยไม่คาดคิด ความหมายของกลุ่มสาม(หลักและรอง) และ โทนเสียง(โดยพื้นฐานแล้วคือโทนสีของแต่ละบุคคลในระดับสี)

โพนาลิตี้ โทน โทน –

ความหมาย (MOD-PHONIC) ความสามัคคี

ข้อสรุปของเรา (ประมาณ การเชื่อมต่อโดยตรงระหว่างความหมายของคีย์กับคุณภาพสีสันและการออกเสียงขององศา C หลัก)ค้นพบความสามัคคีของสองหน่วย - โทนเสียง, โทนเสียง,โดยพื้นฐานแล้วมีสองระบบที่แยกจากกัน: C major (องศาตามธรรมชาติและองศาที่เปลี่ยนแปลง) และระบบวรรณยุกต์ของวงกลมที่ห้า การรวมเป็นหนึ่งของเราขาดลิงก์ไปอีกหนึ่งลิงก์อย่างเห็นได้ชัด - คอร์ด.

ปรากฏการณ์ที่เกี่ยวข้อง (แต่ไม่ใช่สิ่งเดียวกัน) ถูกตั้งข้อสังเกตโดย S.S. Grigoriev ในการศึกษาของเขาเรื่อง "Theoretical Course of Harmony" (M., 1981) โทน คอร์ด โทนเสียงนำเสนอโดย Grigoriev ในรูปแบบสามหน่วยของความสามัคคีแบบคลาสสิกหลายระดับซึ่งเป็นพาหะของฟังก์ชันกิริยาและการออกเสียง (หน้า 164-168) ในกลุ่มสามของ Grigoriev "หน่วยของความกลมกลืนแบบคลาสสิก" เหล่านี้มีการใช้งานที่เป็นอิสระจากกัน แต่กลุ่มสามของเราเป็นปรากฏการณ์ที่แตกต่างในเชิงคุณภาพ มันเป็นระดับประถมศึกษา หน่วยความสามัคคีของเราเป็นองค์ประกอบที่เป็นส่วนประกอบของโหมดโทนเสียง: โทนคือระดับที่ 1 ของโหมด คอร์ดคือกลุ่มโทนิค

เราจะพยายามค้นหาคุณลักษณะการออกเสียงของโหมดวัตถุประสงค์หากเป็นไปได้ คอร์ด(กลุ่มสามหลักและกลุ่มรองเป็นยาชูกำลัง)

หนึ่งในไม่กี่แหล่งข้อมูลที่มีข้อมูลที่เราต้องการ ลักษณะกิริยา-โฟนิคที่สดใสและแม่นยำของคอร์ด (ปัญหาเฉียบพลันในการสอนความสามัคคีและซอลเฟกจิโอที่โรงเรียน) เป็นผลงานที่กล่าวถึงข้างต้นโดย S. Grigoriev ลองใช้สื่อการวิจัยกันเถอะ คุณลักษณะของความสอดคล้องของเราจะพอดีกับกลุ่มกิริยา-โฟนิคของโทน-ความสอดคล้อง-โทนเสียงหรือไม่?

ไดอะโทนิก ซี เมเจอร์:

โทนิค (โทนิคไตรแอด)– จุดศูนย์ถ่วง ความสงบ ความสมดุล (2, หน้า 131-132) “ข้อสรุปเชิงตรรกะจากการเคลื่อนไหวโหมดการทำงานก่อนหน้านี้การพัฒนา เป้าหมายสูงสุด และการแก้ไขข้อขัดแย้ง” (หน้า 142) การรองรับ ความมั่นคง ความแข็งแกร่ง ความแข็งเป็นคุณลักษณะทั่วไปของทั้ง Tonic Triad และโทนเสียงของ C Major ของ Gewart และระดับที่ 1 ของ Kerven's Major

ที่เด่น– คอร์ดการยืนยันโทนิคเป็นตัวสนับสนุน จุดศูนย์กลางของแรงโน้มถ่วงกิริยา “สิ่งที่โดดเด่นคือแรงสู่ศูนย์กลางภายในระบบโมดัลฟังก์ชัน” (หน้า 138) “ความเข้มข้นของไดนามิกของฟังก์ชันโมดัล” “สดใส สง่างาม” (เคอร์เวน)วีดีกรี -th เป็นลักษณะเฉพาะของคอร์ด Dด้วยเสียงหลัก ด้วยการเคลื่อนไหวควอร์ตแบบแอคทีฟในเบสเมื่อแก้ไขด้วย T และน้ำเสียงครึ่งโทนจากน้อยไปหามากของโทนเสียงเกริ่นนำ น้ำเสียงของการยืนยัน การวางนัยทั่วไป และการสร้างสรรค์

ฉายาของ Gevart คือ "ร่าเริง" (G major) เห็นได้ชัดว่าไม่เหมาะกับการใช้สีของ D5/3 แต่ในแง่ของโทนเสียง เป็นเรื่องยากที่จะเห็นด้วยกับเขา: มันง่ายเกินไปสำหรับ "G major, สดใส, ร่าเริง, ชัยชนะ" (N. Eskin. Journal of Musical Life No. 8, 1994, p. 23)

รองตามความเห็นของรีมันน์ ถือเป็นคอร์ดของความขัดแย้ง ภายใต้เงื่อนไขเมตริกบางประการ S ท้าทายการทำงานของโทนิคของรากฐาน (2, หน้า 138) “S คือแรงเหวี่ยงภายในระบบโมดัลฟังก์ชัน” ตรงกันข้ามกับ D ที่ "มีประสิทธิภาพ" ส– คอร์ด “counteraction” (หน้า 139) เป็นคอร์ดอิสระและภาคภูมิใจ Gevart มี F major - กล้าหาญ- ตามลักษณะของ P. Mironositsky (ผู้ติดตาม Kerwen ผู้แต่งหนังสือเรียน "Notes-letters" ดูเกี่ยวกับเรื่องนี้ 1, หน้า 103-104) IV-ฉันแสดง - “เหมือนเสียงหนักๆ”

ลักษณะเฉพาะIV-ฉันก้าวใน "ผลทางจิต" - "น่ากลัว น่าหวาดหวั่น"(ตาม P. Weiss (ดู 1, หน้า 94) ไม่ใช่คำจำกัดความที่น่าเชื่อถือ) - ไม่ได้ให้ค่าที่คาดหวังขนานกับสีของ F major แต่สิ่งเหล่านี้เป็นคำคุณศัพท์ที่ชัดเจน รองฮาร์มอนิกรองและการคาดการณ์ - F ไมเนอร์เศร้า

ไตรแอดส์วีและสามขั้นตอนที่ 1– ค่ามัธยฐาน, - ระดับกลาง, ระดับกลาง ทั้งในองค์ประกอบเสียงตั้งแต่ T ถึง S และ D และตามหน้าที่: วี- ฉันเป็นคนอ่อนโยนส(ง่ายนิดเดียว) เศร้าโศก คร่ำครวญวี- ฉันอยู่ใน "ผลกระทบทางจิต"; สาม-i - soft D (light E minor, เรียบ, สงบ)สาม-ฉันขึ้นเวที- Triads รองอยู่ตรงข้ามกับความโน้มเอียงของโทนิค “ สามโรแมนติก”, “สีสื่อกลางที่ละเอียดอ่อนและโปร่งใส”, “แสงสะท้อน”, “สีบริสุทธิ์ของสามกลุ่มหลักหรือกลุ่มย่อย” (2, หน้า 147-148) - ลักษณะเป็นรูปเป็นร่างที่ละเอียดอ่อนเหล่านี้เป็นเพียงส่วนหนึ่งของคุณสมบัติที่จ่าหน้าถึง คอร์ด III และ VI ขั้นตอนที่ 2 ใน "หลักสูตรเชิงทฤษฎีแห่งความสามัคคี" โดย S.S. Grigoriev

ไตรแอดครั้งที่สองขั้นที่ 1ซึ่งไม่มีเสียงทั่วไปกับยาชูกำลัง (ตรงข้ามกับ VI สื่อกลาง "อ่อน") - ราวกับว่า คอร์ดรองที่ “แข็ง” ปราดเปรียว และมีประสิทธิภาพในกลุ่มเอส ความสามัคคี ครั้งที่สอง-ขั้นที่ สร้างแรงบันดาลใจ เปี่ยมด้วยความหวัง(ตาม Curwen) - นี่คือ “กล้าหาญ” D minor

“Brilliant” D major เป็นคำเปรียบเทียบโดยตรงของความสามัคคีที่สำคัญครั้งที่สองขั้นที่ 1การเปรียบเทียบ คอร์ดวว. นี่คือลักษณะเสียงในจังหวะ DD – D7 – T อย่างแท้จริง โดยเสริมความแข็งแกร่ง สร้างการเลี้ยวที่แท้จริงเป็นสองเท่า

C Major-Minor ที่มีชื่อเดียวกัน:

ชื่อเดียวกัน ยาชูกำลังเล็กน้อย –รุ่นเงาที่นุ่มนวลของกลุ่มสามหลัก น่าสงสารใน C minor

เป็นธรรมชาติ (ส่วนน้อย)งผู้เยาว์ที่มีชื่อเดียวกันนั้นมีความโดดเด่นปราศจาก "คุณสมบัติหลัก" (น้ำเสียงเกริ่นนำ) และสูญเสียความคมชัดไปทาง T 5/3 สูญเสียความตึงเครียดความสว่างและความเคร่งขรึมของกลุ่มสามหลักเหลือเพียง การตรัสรู้ความอ่อนโยนบทกวี. บทกวี G ไมเนอร์!

ค่ามัธยฐานที่มีชื่อเดียวกันใน C minor วิชาเอกวี-ฉัน(VI ต่ำ) - คอร์ดอันเคร่งขรึมอ่อนลงด้วยสีสันอันรุนแรงของเสียงรอง. A-flat เมเจอร์ผู้สูงศักดิ์!ไตรแอดสาม- ขั้นตอนของมัน(III ต่ำ) – คอร์ดหลักที่มีสเกลที่ 5 ใน C minor. E-flat major ยิ่งใหญ่!

ปกเกล้าเจ้าอยู่หัว-ฉันเป็นธรรมชาติ(ชื่อผู้เยาว์) – ทรีแอดหลักที่มีรสชาติเก่าแก่ของไมเนอร์ตามธรรมชาติที่รุนแรง (บีแฟลตเมเจอร์ภูมิใจ!) ซึ่งเป็นพื้นฐานของวลี Phrygian ในเบส - การเคลื่อนไหวจากมากไปน้อยพร้อมความหมายของโศกนาฏกรรมที่ชัดเจน

คอร์ดเนเปิลส์(โดยธรรมชาติแล้วอาจเป็นระดับที่ 2 ของโหมด Phrygian ที่มีชื่อเดียวกันอาจเป็นน้ำเสียงเกริ่นนำ S) - ความกลมกลืนอันประเสริฐกับรสชาติอันเข้มข้นของ Phrygian. ดีแฟลตเมเจอร์ในเกวาร์ตเป็นสิ่งสำคัญ สำหรับนักแต่งเพลงชาวรัสเซียสิ่งนี้ โทนเสียงที่จริงจังและความรู้สึกลึกซึ้ง.

การรวมกันแบบขนานหลัก C (C major-A minor):

ไชนิ่ง อี เมเจอร์– ภาพประกอบโดยตรง สาม- เฮ้ เอก (อันตรายดีรายย่อยคู่ขนาน - สดใสสง่างาม).

C เมเจอร์-ไมเนอร์ในระบบรงค์, แสดงโดยด้าน D (เช่น A dur, H dur), ด้าน S (hmoll, bmoll) ฯลฯ และทุกที่เราจะพบแนวเสียงที่มีสีสันสดใสน่าเชื่อ

การทบทวนนี้ทำให้เรามีสิทธิ์ในการสรุปเพิ่มเติม

แต่ละแถวของ Triad ของเรา แต่ละระดับระดับเสียงแสดงให้เห็นถึงความสามัคคีของโหมดที่ขึ้นอยู่กับฟังก์ชันและความหมายขององค์ประกอบของ Triad Tone, Triad และ Tonality

แต่ละกลุ่ม (หลักหรือรอง) แต่ละเสียง (เป็นยาชูกำลัง) มีคุณสมบัติที่มีสีสันเฉพาะตัว ไตรแอดและโทนเป็นตัวพาสีของโทนสีและสามารถรักษาสีนั้นไว้ (พูดได้ค่อนข้างดี) ในทุกบริบทของระบบสี

นี่คือการยืนยันโดยข้อเท็จจริงที่ว่าองค์ประกอบทั้งสองของคณะสามของเรา , - ความสอดคล้องและโทนเสียง - ในทฤษฎีดนตรีมักถูกระบุอย่างง่ายๆ- ตัวอย่างเช่น สำหรับเคิร์ต คอร์ดและคีย์บางครั้งก็มีความหมายเหมือนกัน “การกระทำที่แท้จริงของคอร์ด” เขาเขียน “ถูกกำหนดโดยความคิดริเริ่มของตัวละคร โทนเสียงค้นหาการแสดงออกที่ชัดเจนที่สุดในคอร์ดโทนิคที่แสดงถึงมัน” (3, p. 280) ในการวิเคราะห์แฟบริคฮาร์โมนิค เขามักจะเรียกโทนเสียงแบบไตรแอด (triad tonality) ซึ่งทำให้มันมีสีเสียงโดยธรรมชาติ และสิ่งสำคัญคือสีเสียงแบบฮาร์โมนิคเหล่านี้มีความเฉพาะเจาะจงและเป็นอิสระจากบริบท สภาพโหมดการทำงาน และโทนเสียงหลักของงาน . ตัวอย่างเช่น เกี่ยวกับวิชาเอก A ใน "Lohengrin" เราอ่านจากเขา: "การรู้แจ้งที่ไหลลื่นของโทนเสียง A Major และโดยเฉพาะอย่างยิ่งกลุ่มยาชูกำลังของมัน ได้รับความหมายของเพลงประกอบในดนตรีของงาน..." (3, p. 95); หรือ: “...คอร์ดสีอ่อน E Major ปรากฏขึ้น จากนั้นคอร์ดที่มีสีด้านและสีทไวไลท์มากขึ้น - As Major ความสอดคล้องทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของความชัดเจนและความฝันที่นุ่มนวล…” (3, p.262) และแท้จริงแล้ว โทนเสียงซึ่งแสดงด้วยโทนิคของมันนั้นเป็นสีทางดนตรีที่มั่นคง ตัวอย่างเช่น Tonic Triad F Major “ความเป็นชาย” จะยังคงรสชาติของโทนเสียงเอาไว้ในบริบทที่แตกต่างกัน: เป็น D5/3 ใน B-flat Major และ S ใน C Major และ III Major ใน D-flat Major และ N5 /3 ใน E เมเจอร์

ในทางกลับกันเฉดสีของมันไม่สามารถเปลี่ยนแปลงได้ Gevart เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้: “ความรู้สึกทางจิตวิทยาที่เกิดขึ้นกับเราด้วยน้ำเสียงนั้นไม่ได้แน่นอน อยู่ภายใต้กฎหมายที่คล้ายคลึงกับที่มีอยู่ในสี เช่นเดียวกับที่สีขาวดูขาวขึ้นหลังจากสีดำ ดังนั้นโทนสีที่คมชัดของ G Major ก็จะดูหม่นหลังจาก E Major หรือ B Major” (15, หน้า 48)

แน่นอนว่า ความสามัคคีทางเสียงของความสอดคล้องและโทนเสียงนั้นน่าเชื่อและมองเห็นได้มากที่สุดใน C Major ซึ่งเป็นโทนเสียงดั้งเดิมดั้งเดิมที่รับภารกิจในการกำหนดบุคลิกภาพเชิงสีสันบางอย่างให้กับโทนสีอื่นๆ นอกจากนี้ยังน่าเชื่อในคีย์ที่ใกล้กับ C Major อย่างไรก็ตาม เมื่อมีการลบอักขระ 4 ตัวขึ้นไป ความสัมพันธ์ทางเสียงและสีฮาร์มอนิกจะซับซ้อนมากขึ้นเรื่อยๆ แต่ถึงกระนั้นความสามัคคีก็ไม่ถูกละเมิด ตัวอย่างเช่น ใน E Major ที่ส่องแสง D5/3 ที่สว่างคือ B Major ที่ทรงพลัง S ที่น่าภาคภูมิใจอย่างมั่นคง (ตามที่เราอธิบายไว้) คือ L Major ที่สนุกสนาน ส่วนรองที่เบา VI คือ C รองที่สง่างาม และ II ที่กระตือรือร้น องศาตื่นเต้น F-sharp minor, III – ตึง G-sharp minor นี่คือพาเล็ตของ E major ที่มีช่วงสีเฉพาะตัวอันเป็นเอกลักษณ์ของเฉดสีที่ซับซ้อนซึ่งมีอยู่ในคีย์นี้เท่านั้น โทนสีที่เรียบง่าย - สีที่เรียบง่าย (3, หน้า 283), โทนสีที่มีหลายสัญลักษณ์ที่อยู่ห่างไกล - สีที่ซับซ้อน, เฉดสีที่แปลกตา ตามคำกล่าวของชูมันน์ “ความรู้สึกที่ซับซ้อนน้อยกว่าต้องใช้โทนสีที่เรียบง่ายในการแสดงออก สิ่งที่ซับซ้อนกว่าจะเข้ากันได้ดีกับสิ่งผิดปกติซึ่งมักพบได้น้อยลงจากการได้ยิน” (6, หน้า 299)

เกี่ยวกับการออกเสียง "ตัวตน" ของน้ำเสียงใน “หลักสูตรทฤษฎีแห่งความสามัคคี” โดย S.S. Grigoriev มีเพียงไม่กี่คำ: "ฟังก์ชันการออกเสียงของแต่ละโทนเสียงนั้นคลุมเครือและชั่วคราวมากกว่าฟังก์ชันกิริยาช่วย" (2, p. 167) สิ่งนี้เป็นจริงมากน้อยเพียงใด เราถูกตั้งข้อสงสัยถึงการมีอยู่ของลักษณะทางอารมณ์ที่เฉพาะเจาะจงของระยะต่างๆ ใน ​​"ผลกระทบทางจิต" แต่โทนสีที่มีสีสันนั้นซับซ้อนและสมบูรณ์ยิ่งขึ้นมาก ไตรแอด - โทน, คอร์ด, โทนเสียง - เป็นระบบที่ขึ้นอยู่กับความเป็นเอกภาพของคุณสมบัติโหมดการทำงานและความหมายที่พึ่งพาซึ่งกันและกัน ความสามัคคีของโหมดการออกเสียง โทนคอร์ดคีย์- ระบบแก้ไขตัวเอง - แต่ละองค์ประกอบของกลุ่มสามอย่างชัดเจนหรืออาจมีคุณสมบัติที่มีสีสันของทั้งสามกลุ่มอย่างชัดเจน “ หน่วยที่เล็กที่สุดของการจัดโหมดโทนเสียง - โทนเสียง - ถูก "ดูดซับ" (โดยคอร์ด) -เราอ้างถึง Stepan Stepanovich Grigoriev - และที่สำคัญที่สุด - โทนเสียง - ในที่สุดก็กลายเป็นการฉายภาพขยายของคุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของความสอดคล้อง" (2, p. 164)

จานเสียงที่มีสีสัน มิชิแกนตัวอย่างเช่น เป็นเสียงที่นุ่มนวลและสงบ (ตาม Curwen) ของระดับที่สามของ C Major; “สีที่บริสุทธิ์”, “สีที่ละเอียดอ่อนและโปร่งใส” ของสีที่อยู่ตรงกลางของทั้งสามสี ซึ่งเป็นสีพิเศษของแสงเงา “โรแมนติก” ของสีทั้งสามที่มีอัตราส่วนเทอร์เชียนอย่างกลมกลืน ในจานสีของเสียง MI จะมีการเล่นสีใน E major-minor ตั้งแต่แสงไปจนถึงการส่องแสง

12 เสียงของระดับสี - 12 ช่อดอกที่มีสีสันเป็นเอกลักษณ์ และ แต่ละเสียงจากทั้งหมด 12 เสียง (แม้แยกจากกัน โดยไม่มีบริบท เป็นเสียงเดียว) ถือเป็นองค์ประกอบสำคัญของพจนานุกรมความหมาย

“เสียงที่ชื่นชอบของแนวโรแมนติก” เราอ่านว่าเคิร์ต “เป็นเสียงที่ไพเราะ เนื่องจากมันยืนอยู่ที่จุดสูงสุดของวงกลมแห่งโทนเสียง โดยมีส่วนโค้งอยู่เหนือ C Major ด้วยเหตุนี้ โรแมนติกโดยเฉพาะมักใช้คอร์ด D Major โดยที่ Fis เป็นโทนที่สามมีความตึงเครียดมากที่สุดและโดดเด่นด้วยความสว่างเป็นพิเศษ -

เสียง cis และ h ยังดึงดูดจินตนาการทางเสียงที่น่าตื่นเต้นของความโรแมนติกด้วยการแบ่งชั้นวรรณยุกต์ขนาดใหญ่จากกลาง - C หลัก เช่นเดียวกับคอร์ดที่เกี่ยวข้อง ดังนั้น ใน “RosevomLiebesgarten” ของไฟทซ์เนอร์ เสียงที่มีสีที่เข้มข้นและมีลักษณะเฉพาะถึงกับได้รับความหมายของเพลงประกอบ (การประกาศของฤดูใบไม้ผลิ)” (3, p. 174)

ตัวอย่างอยู่ใกล้เรามากขึ้น

เสียงโซล ร่าเริง กวี ดังขึ้นด้วยเสียงแหลมในเพลงและการเต้นรำของท่อนสุดท้ายของโซนาตาที่ 21 ของเบโธเฟน "ออโรร่า" เป็นสัมผัสที่มีสีสันสดใสในภาพรวมของเสียงที่เห็นพ้องชีวิต บทกวีแห่งรุ่งอรุณแห่งชีวิต (แสงออโรร่าเป็นเทพีแห่งรุ่งอรุณ)

ในความรักของ Borodin "False Note" การเหยียบในเสียงกลาง ("กุญแจจมเดียวกัน") คือเสียงของ FA เสียงของความเศร้าโศกที่กล้าหาญความโศกเศร้า - เนื้อหาย่อยทางจิตวิทยาของละครความขมขื่นความขุ่นเคืองความรู้สึกขุ่นเคือง

ในเพลงโรแมนติกของไชคอฟสกีเรื่อง "Night" ต่อคำพูดของ Rathaus เสียง FA แบบเดียวกันที่จุดโทนิคออร์แกน (จังหวะที่วัดได้น่าเบื่อ) ไม่ใช่แค่ความโศกเศร้าอีกต่อไป นี่คือเสียงที่ "สร้างแรงบันดาลใจให้เกิดความกลัว" นี่คือเสียงระฆังปลุก - ลางสังหรณ์แห่งโศกนาฏกรรมความตาย

ด้านที่น่าเศร้าของ VI Symphony ของ Tchaikovsky กลายเป็นเรื่องที่สมบูรณ์ในตอนจบของตอนจบ เสียงของมันคือการหายใจเป็นระยะ ๆ อย่างโศกเศร้าของการร้องประสานเสียงกับพื้นหลังของจังหวะการเต้นของหัวใจที่กำลังจะตายซึ่งบรรยายได้เกือบจะเป็นธรรมชาติ และทั้งหมดนี้อยู่ในน้ำเสียงโศกเศร้าของเสียง SI

เกี่ยวกับวงกลมของ QUINTS

ความแตกต่างในการออกเสียงของคีย์ (รวมถึงฟังก์ชันกิริยาช่วย) อยู่ที่ความแตกต่างในอัตราส่วนที่ห้าของโทนิค: ส่วนที่ห้าคือความสว่างที่โดดเด่น และอันดับที่ห้าคือความเป็นชายของเสียงแผ่นเสียง R. Schumann แสดงแนวคิดนี้ E. Kurt แบ่งปัน (“การตรัสรู้ที่เข้มข้นยิ่งขึ้นเมื่อย้ายไปที่คีย์ที่คมชัดสูง กระบวนการไดนามิกภายในที่ตรงกันข้ามเมื่อลงไปยังคีย์แบบแบน” (3, p. 280)), F. พยายามนำไปใช้จริง ความคิดนี้เกวาร์ต “ วงกลมปิดที่ห้า” ชูมันน์เขียน“ ให้แนวคิดที่ดีที่สุดเกี่ยวกับการขึ้นและลง: สิ่งที่เรียกว่าไตรโทนที่อยู่ตรงกลางของอ็อกเทฟนั่นคือ Fis นั้นเป็นจุดสูงสุดเหมือนเดิม จุดสุดยอดซึ่ง - ผ่านโทนสีเรียบ - มีการตกสู่ C-dur ที่ไร้ศิลปะอีกครั้ง" (6, หน้า 299)

อย่างไรก็ตาม ไม่มีการปิดจริง “การล้นที่มองไม่เห็น” ในคำพูดของ Gewart ที่ว่า “การระบุ” ของสี Fis และ Ges dur (5, หน้า 48) แนวคิดเรื่อง "วงกลม" ที่เกี่ยวข้องกับโทนเสียงยังคงเป็นเงื่อนไข Fis และ Ges major มีโทนเสียงที่แตกต่างกัน

สำหรับนักร้อง ตัวอย่างเช่น โทนเสียงเรียบมีความยากในเชิงจิตวิทยาน้อยกว่าโทนเสียงแหลม ซึ่งมีสีที่รุนแรงและต้องใช้ความตึงเครียดในการผลิตเสียง สำหรับผู้เล่นเครื่องสาย (นักไวโอลิน) ความแตกต่างของเสียงของคีย์เหล่านี้เกิดจากการใช้นิ้ว (ปัจจัยทางจิตและสรีรวิทยา) - "แน่น" "บีบอัด" นั่นคือโดยที่มือเข้าใกล้น็อตในแฟลตและ ตรงกันข้ามกับการ “ยืด” ในแบบมีคม

คีย์หลักของ Gevart (ตรงกันข้ามกับคำพูดของเขา) ไม่มี "การค่อยเป็นค่อยไปที่ถูกต้อง" ในการเปลี่ยนสี (G major ที่ "ร่าเริง", D "brilliant" และรายการอื่นๆ ไม่เหมาะกับซีรีส์นี้) ยิ่งกว่านั้นไม่มีการค่อยเป็นค่อยไปในคำคุณศัพท์และในประเทศของเราในคีย์รองแม้ว่าการพึ่งพาสีของรองในชื่อหลักที่มีชื่อเดียวกันโดยธรรมชาติจะถือว่ามัน (!!! ช่วงของงานวงจรที่วิเคราะห์จะน้อยเกินไป นอกจากนี้ นักเรียนไม่มีและไม่สามารถมีทักษะการวิเคราะห์ที่เหมาะสมสำหรับงานดังกล่าวในปีที่ 1 ได้)

มีเหตุผลหลักสองประการที่ทำให้ผลงานของ Gevart ไม่สามารถสรุปได้ (และของเราด้วย)

ประการแรก เป็นการยากมากที่จะอธิบายลักษณะของโทนสีที่ละเอียดอ่อนอารมณ์และสีสันด้วยคำพูดและในคำเดียวมันเป็นไปไม่ได้เลย

ประการที่สอง เราพลาดปัจจัยของสัญลักษณ์วรรณยุกต์ในการสร้างคุณสมบัติที่แสดงออกของโทนเสียง (ประมาณนี้ใน Kurt 3, p. 281; ใน Grigoriev 2, pp. 337-339) อาจเป็นไปได้ว่ากรณีของความแตกต่างระหว่างลักษณะทางอารมณ์และความสัมพันธ์ในโหมดการทำงานที่เกี่ยวข้องกับ T-D และ T-S ข้อเท็จจริงของการละเมิดการเพิ่มขึ้นและลดลงของการแสดงออกทางอารมณ์อย่างค่อยเป็นค่อยไปนั้นเนื่องมาจากสัญลักษณ์ของวรรณยุกต์อย่างแม่นยำ มันเป็นผลมาจากความชอบของผู้แต่งในโทนเสียงบางอย่างในการแสดงสถานการณ์ทางอารมณ์และเป็นรูปเป็นร่าง ดังนั้นความหมายที่คงที่จึงถูกกำหนดให้กับโทนเสียงบางโทน ตัวอย่างเช่นเรากำลังพูดถึง B minor ซึ่งเริ่มต้นด้วย Bach (Mass hmoll) ได้รับความหมายของความโศกเศร้าและโศกเศร้า เกี่ยวกับ D Major ที่ได้รับชัยชนะซึ่งปรากฏในเวลาเดียวกันโดยตรงกันข้ามกับ B minor และคนอื่น ๆ

ปัจจัยด้านความสะดวกสบายของคีย์แต่ละอันสำหรับเครื่องดนตรี เช่น เครื่องดนตรีประเภทลมและเครื่องสาย อาจมีความสำคัญบางประการในที่นี้ ตัวอย่างเช่นสำหรับไวโอลินนี่คือคีย์ของสายเปิด: G, D, A, E. พวกเขาให้เสียงที่มีความเข้มข้นของเสียงเนื่องจากการสะท้อนของสายเปิด แต่สิ่งสำคัญคือความสะดวกในการเล่นโน้ตและคอร์ดคู่ . บางทีอาจไม่ใช่หากปราศจากเหตุผลเหล่านี้ เสียงดนตรีเปิดของ D minor จึงมีความสำคัญในฐานะโทนเสียงที่จริงจังและเป็นผู้ชาย โดย Bach เลือกให้ทำเพลง Chaconne อันโด่งดังจากท่อนที่สองสำหรับไวโอลินเดี่ยว

เราสรุปเรื่องราวของเราด้วยคำพูดที่สวยงามซึ่งแสดงโดย Heinrich Neuhaus ซึ่งเป็นคำที่สนับสนุนเราอย่างสม่ำเสมอตลอดการทำงานของเราในหัวข้อ:

“สำหรับฉันดูเหมือนว่าโทนสีที่ใช้ในงานเขียนเหล่านี้หรืองานเหล่านั้นไม่ได้เกิดขึ้นโดยบังเอิญ ว่ามันได้รับการพิสูจน์ทางประวัติศาสตร์ ได้รับการพัฒนาตามธรรมชาติ เชื่อฟังกฎสุนทรียภาพที่ซ่อนอยู่ และได้รับสัญลักษณ์ของตัวเอง ความหมายของตัวเอง การแสดงออกของพวกเขาเอง ความหมายของตนเอง ทิศทางของตนเอง”

(ว่าด้วยศิลปะการเล่นเปียโน ม. 1961.หน้า 220)

ทันทีที่นักดนตรีเริ่มเรียนรู้ดนตรีชิ้นใหม่ สิ่งแรกที่เขาทำคือกำหนดโทนเสียง และไม่สำคัญว่านักดนตรีจะเล่นเครื่องดนตรีอะไร ร้องเพลง หรือเพียงแค่เรียนตัวเลขซอลเฟกจิโอ หากไม่มีความเข้าใจที่ชัดเจนเกี่ยวกับโทนเสียง การเรียนรู้ชิ้นใหม่จึงเป็นเรื่องยากมาก และเมื่อพูดถึงความสามัคคี... ความสามารถในการสร้างคอร์ดนั้นขึ้นอยู่กับความเข้าใจในโทนเสียงโดยสิ้นเชิง

สำคัญ

โทนเสียงคืออะไร? คำจำกัดความของคำนี้แตกต่างกันไป ขึ้นอยู่กับระยะการเรียนรู้และขึ้นอยู่กับผู้เขียนตำราเรียน คำจำกัดความของคำว่า "tonality" ต่อไปนี้เป็นไปได้:

• Tonality คือชื่อของโหมด
• คีย์คือความสูงของเฟรต
• โทนเสียงคือตำแหน่งระดับเสียงของอาการหงุดหงิด ("ทฤษฎีดนตรีเบื้องต้น", Sposobin)
• Tonality (คลาสสิก) เป็นระบบคอร์ดประเภทคอร์ดที่มีการรวมศูนย์ มีความแตกต่างเชิงฟังก์ชัน โดยพื้นฐานแล้วคือไดโทนิก 2 เฟรตเมเจอร์-ไมเนอร์ ซึ่งคอร์ดเป็นเป้าหมายหลักของการพัฒนา และรูปแบบทั่วไปถูกกำหนดโดยหลักการของความละเอียดแรงโน้มถ่วง (“ ความสามัคคีในดนตรียุโรปตะวันตก IX - ต้นศตวรรษที่ XX ", L. Dyachkova)

มีคีย์หลักและคีย์รอง ขึ้นอยู่กับโหมดที่ซ่อนอยู่ นอกจากนี้ โทนเสียงยังสามารถขนานกันในชื่อเดียวกันและยังเท่าเทียมกันอีกด้วย ลองหาคำตอบว่าทั้งหมดนี้หมายถึงอะไร

โทนเสียงที่ขนานกัน มีชื่อเดียวกัน และมีความเท่าเทียมกันอย่างกลมกลืน

เกณฑ์หลักในการกำหนดโทนเสียงคือโหมด (เมเจอร์หรือไมเนอร์), คีย์ (ชาร์ปหรือแฟลต, หมายเลข) และโทนิค (เสียงที่เสถียรที่สุดของคีย์ ขั้นตอนที่ 1)

หากเราพูดถึงโทนเสียงที่ขนานและเหมือนกัน โหมดก็จะแตกต่างออกไปเสมอ นั่นคือหากคีย์ขนานกัน คีย์เหล่านี้จะเป็นคีย์หลักและคีย์รอง หากเป็นชื่อเดียวกัน ก็จะเหมือนกัน

คีย์หลักและคีย์รองเรียกว่าขนานกันซึ่ง สัญญาณสำคัญที่เหมือนกันและโทนิคต่างๆ ตัวอย่างเช่น นี่คือ C major (C-dur) และ A minor (A-moll)

คุณจะเห็นว่าในคีย์เหล่านี้จะใช้โน้ตเดียวกันในเนเชอรัลเมเจอร์และไมเนอร์ แต่ระดับที่ 1 และโหมดจะแตกต่างกัน มันง่ายที่จะหาคีย์คู่ขนานซึ่งอยู่ห่างจากหนึ่งในสามเล็กน้อย การค้นหา รายย่อยขนานมีความจำเป็นต้องสร้างผู้เยาว์ที่สามลงมาจากขั้นตอนแรกและค้นหา วิชาเอกคู่ขนานคุณต้องสร้างส่วนย่อยที่สามขึ้นไป

คุณยังจำได้ว่าโทนิคของผู้เยาว์คู่ขนานอยู่ที่ระดับ VI ของวิชาเอกธรรมชาติ และโทนิคของวิชาเอกคู่ขนานอยู่ที่ระดับ III ของผู้เยาว์

ด้านล่างเป็นตารางคีย์คู่ขนาน

C Major - ผู้เยาว์

ปุ่มคมชัด

ปุ่มแบน

คีย์หลักและคีย์รองที่มีชื่อเดียวกันเรียกว่า สัญญาณสำคัญที่แตกต่างกันและ ยาชูกำลังที่เหมือนกันตัวอย่างเช่นเหล่านี้คือ C major (C-dur) และ C minor (C-moll)

คุณสามารถเข้าใจสาระสำคัญของโทนสีเดียวกันได้แม้จะมาจากชื่อก็ตาม พวกเขามีชื่อเดียว ยาชูกำลังเดียว โทนสีที่มีชื่อเดียวกัน (ในรูปแบบธรรมชาติ) มีความโดดเด่นด้วยระดับ III, VI และ VII

โทนเสียงที่เท่าเทียมกันแบบเสริมกันคือ โทนเสียงที่มีเสียง ทุกระดับและความสอดคล้องกันเท่ากัน กล่าวคือ เสียงเหมือนกัน มีระดับเสียงเท่ากัน แต่เขียนต่างกัน

ตัวอย่างเช่น หากคุณเล่นเพลง C Sharp และ D Flat เสียงทั้งสองจะเหมือนกัน เสียงเหล่านี้มีความเท่าเทียมกันอย่างกลมกลืน

ตัวอย่างของคีย์ที่เท่ากันอย่างกลมกลืน

ตามทฤษฎีแล้ว การแทนที่แบบเอนฮาร์โมนิกสามารถพบได้สำหรับคีย์ใดๆ แม้ว่าในกรณีส่วนใหญ่ ผลลัพธ์จะเป็นคีย์ที่ไม่ได้ใช้ก็ตาม เป้าหมายหลักของโทนเสียงที่เท่าเทียมกันคือการทำให้ชีวิตของนักแสดงง่ายขึ้น

มีสองเหตุผลหลักในการเปลี่ยนคีย์:

• โทนสีจะถูกแทนที่ด้วยการลดจำนวนอักขระ ตัวอย่างเช่น ใน C Sharp Major มี 7 Sharps และใน D Flat Major มี 5 Flats ปุ่มที่มีสัญลักษณ์น้อยกว่าจะง่ายและสะดวกกว่า ดังนั้น D-flat major จึงถูกใช้บ่อยกว่า
• โทนเสียงบางโทนจะเหมาะกับเครื่องดนตรีประเภทต่างๆ มากกว่า ตัวอย่างเช่น คีย์แหลมจะเหมาะกับกลุ่มเครื่องสาย (ไวโอลิน วิโอลา เชลโล) มากกว่า ในขณะที่คีย์แบบแบนจะสะดวกกว่าสำหรับเครื่องดนตรีประเภทลม

มีคีย์ 6 คู่ที่เปลี่ยนประสานกัน 3 ปุ่มหลักและ 3 ปุ่มรอง

ตัวอย่างของคีย์หลัก

ตัวอย่างของไมเนอร์คีย์

หากเราพูดถึงการแทนที่เอนฮาร์โมนิกไม่บ่อยนัก เราสามารถยกตัวอย่าง เช่น คีย์ต่างๆ เช่น C Major (ไม่มีเครื่องหมาย) และ B Sharp Major (12 Sharps) มันจะเท่ากันอย่างกลมกลืนกับ C major และ D double-flat major (12 แฟลต)

โทนสีมีบทบาทสำคัญในการทำงานของนักแต่งเพลง บางคนได้รับการกำหนดภาพบางอย่าง เช่น นับตั้งแต่สมัยของ J. S. Bach B minor ถือเป็นคีย์ "สีดำ" และในผลงานของ N. A. Rimsky-Korsakov, D- เมเจอร์แฟลตถือเป็นโทนสีแห่งความรัก เป็นเรื่องที่น่าแปลกใจที่มีการสร้างวงจรของงานที่เขียนในทุกคีย์: 2 เล่มของ clavier อารมณ์ดีโดย J. S. Bach, 24 โหมโรงโดย F. Chopin, 24 โหมโรงโดย A. Scriabin, 24 โหมโรงและ fugues โดย D. Shostakovich และกุญแจสำคัญประการหนึ่งในการบรรลุผลสำเร็จของงานดังกล่าวคือความรู้เกี่ยวกับกุญแจ

มันเกิดขึ้นที่การเรียบเรียงที่สะเทือนใจที่สุดถูกเขียนด้วยคีย์ย่อย เชื่อกันว่าโหมดหลักฟังดูร่าเริง และโหมดรองฟังดูเศร้า ในกรณีนั้น ให้เตรียมผ้าเช็ดหน้าให้พร้อม บทเรียนทั้งหมดนี้จะเน้นไปที่โหมดรอง "เศร้า" เพียงอย่างเดียว ในนั้นคุณจะได้เรียนรู้ว่าคีย์เหล่านี้คืออะไร แตกต่างจากคีย์หลักอย่างไร และวิธีการเล่น เกล็ดเล็ก ๆ.

โดยธรรมชาติของดนตรี ฉันคิดว่าคุณจะแยกแยะความแตกต่างระหว่างผู้เยาว์ที่ร่าเริง มีพลัง กับผู้เยาว์ที่อ่อนโยน มักจะเศร้า คร่ำครวญ และบางครั้งก็โศกเศร้าได้อย่างชัดเจน จำดนตรีไว้ และความแตกต่างระหว่างเมเจอร์และไมเนอร์จะยิ่งชัดเจนสำหรับคุณ

ฉันหวังว่าคุณจะยังไม่เลิกเรียนใช่ไหม? ฉันจะเตือนคุณถึงความสำคัญของกิจกรรมที่ดูน่าเบื่อเหล่านี้ ลองจินตนาการว่าคุณหยุดเคลื่อนไหวและกดดันร่างกายตัวเองบ้าง ผลจะเป็นอย่างไร? ร่างกายจะหย่อนคล้อย อ่อนแอ และอ้วนตามจุด :-) นิ้วของคุณก็เช่นเดียวกัน: ถ้าคุณไม่ฝึกพวกมันทุกวัน พวกมันจะอ่อนแอและงุ่มง่าม และจะไม่สามารถเล่นชิ้นที่คุณรักได้มากขนาดนี้ จนถึงตอนนี้คุณเล่นแค่เมเจอร์สเกลเท่านั้น

ให้ฉันบอกคุณทันที: สเกลรองนั้นมีขนาดไม่เล็ก (และสำคัญไม่น้อยไปกว่า) มากกว่าสเกลหลัก พวกเขาเพิ่งได้รับชื่อที่ไม่ยุติธรรมเช่นนี้

เช่นเดียวกับสเกลเมเจอร์ สเกลไมเนอร์ประกอบด้วยโน้ตแปดตัว โดยตัวแรกและตัวสุดท้ายมีชื่อเหมือนกัน แต่ลำดับของช่วงเวลานั้นแตกต่างกัน การรวมกันของโทนสีและฮาล์ฟโทนในระดับไมเนอร์มีดังนี้:

โทน – เซมิโทน – โทน – โทน – เซมิโทน – โทน – โทน

ฉันขอเตือนคุณว่าในวิชาหลักคือ: โทน – โทน – เซมิโทน – โทน – โทน – โทน – เซมิโทน

อาจดูเหมือนเป็นการผสมผสานระหว่างช่วงต่างๆ ในสเกลหลัก แต่จริงๆ แล้ว โทนเสียงและเซมิโทนอยู่ในลำดับที่แตกต่างกัน วิธีที่ดีที่สุดในการสัมผัสถึงความแตกต่างของเสียงนี้คือการเล่นและฟังสเกลเมเจอร์และไมเนอร์ทีละเพลง

ดังที่คุณอาจสังเกตเห็นความแตกต่างที่สำคัญระหว่างโหมดหลักและโหมดรองอยู่ที่ระดับที่สามหรือที่เรียกว่า โทนที่สาม: ในไมเนอร์คีย์จะลดลงโดยสร้างด้วยโทนิค (m.3)

ข้อแตกต่างอีกประการหนึ่งคือในโหมดหลัก องค์ประกอบของช่วงเวลาจะคงที่เสมอ แต่ในโหมดรองนั้นสามารถเปลี่ยนแปลงได้ในขั้นตอนด้านบน ซึ่งจะสร้างประเภทย่อยที่แตกต่างกันสามประเภท บางทีมันอาจจะมาจากความหลากหลายของผู้เยาว์ที่ได้รับผลงานที่ยอดเยี่ยม?

คุณถามว่าประเภทต่าง ๆ มีอะไรบ้าง?

ผู้เยาว์มีสามประเภท:

1. เป็นธรรมชาติ
2. ฮาร์มอนิก
3. ไพเราะ.

ผู้เยาว์แต่ละประเภทมีลักษณะเฉพาะด้วยองค์ประกอบของช่วงเวลาของตัวเอง จนถึงขั้นที่ 5 จะเหมือนกันในทั้งสามขั้น แต่เมื่อขั้นที่ 6 และ 7 มีการเปลี่ยนแปลงเกิดขึ้น

รายย่อยตามธรรมชาติ– โทน – เซมิโทน – โทน – โทน – เซมิโทน – โทน – โทน

ฮาร์มอนิกไมเนอร์แตกต่างจากธรรมชาติในระดับที่เจ็ดที่ยกขึ้น: ยกขึ้นครึ่งเสียงมันถูกย้ายไปที่ยาชูกำลัง ช่วงเวลาระหว่างขั้นตอนที่หกและเจ็ดจึงกว้างขึ้น - ตอนนี้เป็นหนึ่งเสียงครึ่ง (เรียกว่าวินาทีที่เพิ่มขึ้น - uv.2) ซึ่งให้สเกลโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการเคลื่อนไหวลงซึ่งเป็นเสียง "ตะวันออก" ที่แปลกประหลาด

ในฮาร์มอนิกไมเนอร์สเกล องค์ประกอบของช่วงเวลามีดังนี้: โทน - เซมิโทน - โทน - โทน - เซมิโทน - หนึ่งโทนครึ่ง - เซมิโทน

ผู้เยาว์อีกประเภทหนึ่งก็คือ ไพเราะเล็กน้อยหรือที่รู้จักกันในชื่อแจ๊สไมเนอร์ (พบได้ในดนตรีแจ๊สส่วนใหญ่) แน่นอนว่าก่อนที่ดนตรีแจ๊สจะถือกำเนิดขึ้น นักประพันธ์เช่น Bach และ Mozart ใช้เพลงรองประเภทนี้เป็นพื้นฐานของผลงานของพวกเขา

ทั้งในดนตรีแจ๊สและดนตรีคลาสสิก (และในรูปแบบอื่น ๆ ด้วย) ไพเราะไมเนอร์มีความโดดเด่นด้วยการยกขึ้นสององศา - ที่หกและเจ็ด เป็นผลให้ลำดับของช่วงเวลาในระดับรองไพเราะกลายเป็นดังนี้:

โทน – เซมิโทน – โทน – โทน – โทน – โทน – เซมิโทน

ฉันชอบเรียกสเกลนี้ว่าสเกลที่ไม่แน่นอนเพราะไม่สามารถตัดสินใจได้ว่าจะฟังดูเมเจอร์หรือรอง ดูลำดับของช่วงเวลาอีกครั้ง โปรดทราบว่าช่วงสี่ช่วงแรกจะเหมือนกับช่วงรอง และสี่ช่วงสุดท้ายจะเหมือนกับช่วงหลัก

ตอนนี้เรามาดูคำถามเกี่ยวกับวิธีการกำหนดจำนวนสัญญาณสำคัญในคีย์รองโดยเฉพาะ

ปุ่มขนาน

และนี่คือแนวคิดที่ปรากฏ ปุ่มขนาน.

คีย์หลักและคีย์รองที่มีจำนวนเครื่องหมายเท่ากัน (หรือไม่มีเลย เช่น ในกรณีของ C Major และ A minor) จะถูกเรียกว่าขนานกัน

พวกมันจะเว้นระยะห่างจากกันหนึ่งในสามรองเสมอ - สเกลไมเนอร์จะถูกสร้างขึ้นที่ระดับที่หกของสเกลหลักเสมอ

โทนิคของคีย์แบบขนานนั้นแตกต่างกัน และองค์ประกอบของช่วงเวลาจะแตกต่างกัน แต่อัตราส่วนของคีย์สีขาวและสีดำจะเท่ากันเสมอ นี่เป็นการพิสูจน์อีกครั้งว่าดนตรีเป็นขอบเขตของกฎทางคณิตศาสตร์ที่เข้มงวด และเมื่อเข้าใจกฎเหล่านี้แล้ว คุณก็สามารถเข้าสู่กฎดังกล่าวได้อย่างง่ายดายและอิสระ

การทำความเข้าใจความสัมพันธ์ระหว่างคีย์คู่ขนานนั้นไม่ใช่เรื่องยาก: เล่นสเกล C Major จากนั้นเล่นสเกลเดียวกัน แต่ไม่ใช่จากขั้นตอนแรก แต่จากขั้นตอนที่หกและหยุดที่หกที่ด้านบน - คุณไม่ได้เล่นอะไรมากไปกว่า สเกล "ผู้เยาว์ตามธรรมชาติ" ในคีย์ของ A ผู้เยาว์

ตรงหน้าคุณ รายการคีย์คู่ขนานด้วยการกำหนดภาษาละตินและจำนวนอักขระหลัก

• C เมเจอร์/เอไมเนอร์ - C-dur/a-moll
• G major/E minor - G-dur/e-moll (1 ชาร์ป)
• D major/B minor - D-dur/H-moll (2 ชาร์ป)
• A major/F-diee minor - A-dur/f:-moll (3 ชาร์ป)
• E major/C ชาร์ปไมเนอร์ - E major/cis minor (4 ชาร์ป)
• B major/G ชาร์ปไมเนอร์ - H-dur/gis-moll (5 ชาร์ป)
• F-sharp เมเจอร์/D-ชาร์ปไมเนอร์ - Fis-dur/dis-moll (6 ชาร์ป)
• F major D minor - F-dur/d-moIl (1 แฟลต)
• B-flat major/G minor - B-dur/g-moll (2 แฟลต)
• E-flat major/C minor - E-dur/c-moll (3 แฟลต)
• A-flat major/F minor - As-dur/F-moll (4 แฟลต)
• D-flat major/B-flat minor - Des-dur/b-moll (5 แฟลต)
• G-flat major/E-flat minor - Ges-dur/es-moll (6 แฟลต)

ตอนนี้คุณมีความคิดเกี่ยวกับระดับรองแล้ว และตอนนี้ความรู้ทั้งหมดนี้สามารถนำไปใช้ได้จริง และแน่นอนว่าเราต้องเริ่มต้นด้วยตาชั่ง ด้านล่างนี้คือตารางของเครื่องชั่งรองทั้งหลักและขนานที่มีอยู่ทั้งหมดพร้อมการวางนิ้วทั้งหมด (หมายเลขนิ้ว) ใช้เวลาของคุณอย่ารีบเร่ง

ฉันขอเตือนคุณถึงวิธีการเล่นตาชั่ง:

1. เล่นช้าๆ โดยแต่ละมือมีสเกล 4 อ็อกเทฟขึ้นและลง โปรดทราบว่าในแอปโน้ตเพลง หมายเลขนิ้วจะแสดงอยู่ที่ด้านบนและด้านล่างของโน้ต ตัวเลขที่อยู่เหนือโน้ตนั้นเป็นของมือขวา ล่าง-ซ้าย
2. โปรดทราบว่า Melodic Minor จะไม่ถูกสร้างขึ้นในลักษณะเดียวกันเมื่อเลื่อนขึ้นและลง ซึ่งแตกต่างจากสเกลไมเนอร์อีกสองประเภท นี่เป็นเพราะความจริงที่ว่าในการเคลื่อนไหวลง การเปลี่ยนจากเมเจอร์อย่างกะทันหัน (โดยที่ช่วงเวลาของเมโลดิกไมเนอร์ตรงกันจากระดับแรกไปยังระดับที่สี่) ไปยังไมเนอร์จะฟังดูไม่น่าพอใจ และเพื่อแก้ปัญหานี้ การเคลื่อนไหวลงจะใช้ระดับรองตามธรรมชาติ - องศาที่ 7 และ 6 จะกลับสู่ตำแหน่งเดิมของระดับรอง
3. เชื่อมต่อด้วยมือทั้งสองข้าง
4. ค่อยๆ เพิ่มจังหวะในการเล่นสเกล แต่ในขณะเดียวกันก็ให้แน่ใจว่าการเล่นเป็นไปอย่างสม่ำเสมอและเป็นจังหวะ

ในความเป็นจริง ผู้แต่งไม่จำเป็นต้องใช้โน้ตทั้งหมดจากระดับใดๆ ในทำนองของเขา มาตราส่วนของผู้แต่งเป็นเมนูที่คุณสามารถเลือกโน้ตได้

ไม่ต้องสงสัยเลยว่าสเกลเมเจอร์และไมเนอร์เป็นสเกลที่ได้รับความนิยมมากที่สุด แต่ไม่ใช่สเกลเดียวที่มีอยู่ในดนตรี อย่ากลัว ทดลองเล็กน้อยโดยเรียงลำดับช่วงเวลาสลับกันในสเกลหลักและรอง แทนที่โทนเสียงด้วยเซมิโทน (และในทางกลับกัน) แล้วฟังสิ่งที่เกิดขึ้น

สิ่งที่จะเกิดขึ้นคือคุณจะสร้างสเกลใหม่: ไม่ว่าจะรายใหญ่หรือรายย่อย เครื่องชั่งเหล่านี้บางส่วนอาจฟังดูดี บางส่วนอาจฟังดูแย่มาก และบางส่วนอาจฟังดูแปลกใหม่มาก ไม่อนุญาตให้สร้างเครื่องชั่งใหม่เท่านั้น แต่ยังแนะนำให้ทำอีกด้วย สเกลใหม่ที่สดใหม่ทำให้ท่วงทำนองและเสียงประสานที่สดใหม่มีชีวิตชีวา

ผู้คนได้ทดลองใช้อัตราส่วนช่วงเวลาตั้งแต่รุ่งอรุณแห่งดนตรี แม้ว่าสเกลทดลองส่วนใหญ่จะไม่ได้รับความนิยมเท่ากับเมเจอร์และไมเนอร์ แต่ดนตรีบางสไตล์ก็ใช้สิ่งประดิษฐ์เหล่านี้เป็นพื้นฐานของท่วงทำนอง

และสุดท้าย ฉันจะให้เพลงที่น่าสนใจแก่คุณในไมเนอร์คีย์

วันนี้จะมาบอกวิธีใส่คอร์ด Em (E minor) ครับ ห้าตำแหน่งบนกีตาร์. แต่ละตำแหน่งของคอร์ด Em (E minor) จะแตกต่างกันไปตามความสะดวกและเสียงของคอร์ดเอง ตัวอย่างเช่น: ในตำแหน่งที่หนึ่งและสี่การเล่นคอร์ด Em (E minor) จะสะดวกกว่าในตำแหน่งที่สามและห้ามาก

อย่างไรก็ตาม หากคุณต้องการทราบและสามารถเล่นได้ไม่เพียงแต่คอร์ด Em (E minor) เท่านั้น แต่ยังรวมถึงคอร์ดเมเจอร์และไมเนอร์ทั้งหมดรวมถึงเล่นคอร์ดเหล่านี้บนกีตาร์ด้วยฉันขอแนะนำให้คุณทำความคุ้นเคยกับ .

โครงสร้างของคอร์ดเอ็ม (E minor) บนกีตาร์

หากมองจากมุมมอง ทฤษฎีดนตรีจากนั้นคอร์ด Em (E minor) จะประกอบด้วย minor E, G, B

• โทนิคหรือพรีมา - E (E)
• ผู้เยาว์ที่สาม - G (เกลือ)
• สมบูรณ์แบบที่ห้า - B (H) (B)

คำอธิบายสำหรับการใช้นิ้ว

1. นิ้วชี้
2. นิ้วกลาง.
3. แหวน.
4. นิ้วก้อย.

Fingerings of the Em คอร์ด (E minor) ในห้าตำแหน่งบนกีตาร์

อันดับแรกตำแหน่ง:

คอร์ด: เอ็ม:1

• สตริง 6, 3, 2 และ 1 เปิดอยู่
• เราบีบสายที่ 5 ด้วยนิ้วกลางที่เฟรตที่ 2
• เราบีบสายที่ 4 ด้วยนิ้วนางที่เฟรตที่ 2

การใช้นิ้วของคอร์ด Em (E minor) ใน ที่สองตำแหน่ง:

คอร์ด: เอ็ม:2

• สายที่ 6 ไม่ดัง
• เราบีบสายที่ 5 และ 4 ด้วยนิ้วชี้บนเฟรตที่ 2 โดยใช้เทคนิคแบร์
• เราบีบสายที่ 3 ด้วยนิ้วนางที่เฟรตที่ 4
• เราบีบสายที่ 2 ด้วยนิ้วก้อยของเราที่เฟรตที่ 5
• เราบีบ 1 สายด้วยนิ้วกลางที่เฟรตที่ 3

การใช้นิ้วของคอร์ด Em (E minor) ใน สามตำแหน่ง:

คอร์ด: เอ็ม:3

• สายที่ 6 ไม่ดัง
• เราบีบสายที่ 5 ด้วยนิ้วก้อยของเราที่เฟรตที่ 7
• เราบีบสายที่ 4 ด้วยนิ้วกลางที่เฟรตที่ 5
• เราบีบสายที่ 3 ด้วยนิ้วชี้ที่เฟรตที่ 4
• เราบีบสายที่ 2 ด้วยนิ้วนางที่เฟรตที่ 5

การใช้นิ้วของคอร์ด Em (E minor) ใน ที่สี่ตำแหน่ง:

คอร์ด: เอ็ม:4

• สายที่ 6 ไม่ดัง
• เราจับนิ้วที่ 5, 4, 3, 2 และ 1 บนเฟรตที่ 7 โดยใช้เทคนิคแบร์
• เราบีบสายที่ 4 ด้วยนิ้วนางที่เฟรตที่ 9
• เราบีบสายที่ 3 ด้วยนิ้วก้อยของเราที่เฟรตที่ 9
• เราบีบสายที่ 2 ด้วยนิ้วกลางที่เฟรตที่ 8

การใช้นิ้วของคอร์ด Em (E minor) ที่ห้าตำแหน่ง:

คอร์ด: เอ็ม:5

• เราบีบสายที่ 6 ด้วยนิ้วนางที่เฟรตที่ 12
• เราบีบสายที่ 5 ด้วยนิ้วกลางที่เฟรตที่ 10
• เราบีบสายที่ 4 และ 3 ด้วยนิ้วชี้ที่เฟรตที่ 9
• เราบีบสาย 2 และ 1 ด้วยนิ้วก้อยของเราที่เฟรตที่ 12

ประเด็นสุดท้ายมุ่งเน้นไปที่การพิจารณาแนวคิดทางดนตรีเช่นโหมดและโทนเสียง วันนี้เราจะศึกษาหัวข้อใหญ่นี้ต่อไปและพูดคุยเกี่ยวกับโทนสีที่ขนานกัน แต่ก่อนอื่นเราจะทำซ้ำเนื้อหาก่อนหน้านี้สั้น ๆ

พื้นฐานของโหมดและโทนเสียงในดนตรี

หนุ่มน้อย- นี่คือกลุ่มเสียงที่คัดเลือกมาเป็นพิเศษ (แกมม่า) ซึ่งมีขั้นตอนพื้นฐาน - มั่นคงและมีขั้นตอนที่ไม่เสถียรซึ่งรองจากขั้นตอนที่เสถียร เฟรตก็มีลักษณะเฉพาะเช่นกัน ดังนั้นจึงมีเฟรตหลายประเภท - ตัวอย่างเช่น หลักและรอง.

สำคัญ– นี่คือตำแหน่งความสูงของเฟรต เพราะสามารถสร้าง ร้องหรือเล่นสเกลเมเจอร์หรือไมเนอร์ได้จากเสียงใดๆ ก็ตาม ก็จะเรียกเสียงนี้ว่า โทนิคและเป็นเสียงที่สำคัญที่สุดของโทนเสียงที่เสถียรที่สุดและเป็นก้าวแรกของโหมด

โทนมีชื่อ โดยที่เราเข้าใจว่าเฟรตใดอยู่ที่ความสูงเท่าใด ตัวอย่างชื่อคีย์: C MAJOR, D MAJOR, E MAJOR หรือ C MINOR, D MINOR, E MINOR นั่นคือ ชื่อของคีย์สื่อถึงข้อมูลเกี่ยวกับสิ่งสำคัญสองประการ - ประการแรก เกี่ยวกับว่าโทนเสียงคืออะไร (หรือเสียงหลัก) และประการที่สอง ความโน้มเอียงของกิริยาคืออะไร (ตัวละครคืออะไร - หลักหรือรอง)

ในที่สุด โทนสีก็แตกต่างกันเช่นกัน กล่าวคือ เมื่อมีชาร์ปหรือแฟลตอยู่ด้วย ความแตกต่างเหล่านี้เกิดขึ้นเนื่องจากการที่สเกลเมเจอร์และไมเนอร์มีโครงสร้างพิเศษในด้านโทนเสียงและเซมิโทน (อ่านเพิ่มเติมในบทความที่แล้ว) ดังนั้น เพื่อให้วิชาเอกเป็นวิชาเอก และผู้เยาว์เป็นผู้เยาว์อย่างแท้จริง บางครั้งจำเป็นต้องเพิ่มขั้นตอนที่แก้ไขจำนวนหนึ่ง (ที่มีของมีคมหรือแฟลต) ลงในมาตราส่วน

ตัวอย่างเช่น ในคีย์ของ D MAJOR มีเพียงสองเครื่องหมาย - สองชาร์ป (F-sharp และ C-sharp) และในคีย์ของ A MAJOR มีสามชาร์ปอยู่แล้ว (F, C และ G) หรือในคีย์ของ D MINOR จะมีแฟลตหนึ่งอัน (แบน B) และใน F MINOR มีแฟลตมากถึงสี่อัน (B, E, A และ D)

ทีนี้ลองถามตัวเองดูบ้าง? โทนเสียงทั้งหมดแตกต่างกันจริง ๆ และไม่มีสเกลที่เหมือนกันหรือไม่? และมีช่องว่างขนาดใหญ่ที่ผ่านไม่ได้ระหว่างวิชาเอกและวิชารองหรือไม่? ปรากฎว่า ไม่ พวกเขามีความเชื่อมโยงและความคล้ายคลึงกัน โดยจะมีรายละเอียดเพิ่มเติมในภายหลัง

ปุ่มขนาน

คำว่า "ขนาน" หรือ "เห็นพ้องต้องกัน" หมายถึงอะไร? มีสำนวนที่คุณคุ้นเคยดี เช่น “เส้นขนาน” หรือ “โลกคู่ขนาน” เส้นขนานคือสิ่งที่มีอยู่พร้อมกับบางสิ่งและคล้ายกับสิ่งนั้น และคำว่า "ขนาน" ก็คล้ายกับคำว่า "คู่" มาก กล่าวคือ วัตถุสองชิ้น สองสิ่ง หรือคู่อื่น ๆ จะขนานกันเสมอ

เส้นขนานคือเส้นสองเส้นที่อยู่ในระนาบเดียวกัน คล้ายกันเหมือนถั่วสองเมล็ดในฝักและไม่ตัดกัน (มีความสัมพันธ์กันแต่ไม่ได้ตัดกัน - มันน่าทึ่งมากใช่ไหม) โปรดจำไว้ว่าในเรขาคณิตเส้นขนานจะแสดงด้วยสองจังหวะ (// เช่นนี้) ในดนตรีการกำหนดนี้จะยอมรับได้เช่นกัน

ดังนั้น โทนสีคู่ขนานจึงเป็นสองโทนเสียงที่คล้ายกัน มีอะไรที่เหมือนกันค่อนข้างมากระหว่างพวกเขา แต่ก็มีความแตกต่างที่สำคัญเช่นกัน อะไรธรรมดา?พวกเขามีเสียงที่เหมือนกันทุกประการ เนื่องจากเสียงเหมือนกันหมด หมายความว่าสัญญาณทั้งหมด - ของมีคมและแบน - จะต้องเหมือนกัน ถูกต้อง: โทนสีคู่ขนานมีสัญญาณเหมือนกัน

ตัวอย่างเช่น ลองใช้คีย์สองคีย์ C MAJOR และ A MINOR - ทั้งคู่ไม่มีสัญญาณ เสียงทั้งหมดเหมือนกัน ซึ่งหมายความว่าคีย์เหล่านี้ขนานกัน

ตัวอย่างอื่น. คีย์คือ E-FLAT MAJOR ซึ่งมี 3 แฟลต (B, E, A) และคีย์ของ C MINOR ก็มี 3 แฟลตเดียวกันด้วย เราเห็นโทนเสียงคู่ขนานอีกครั้ง

แล้วอะไรคือความแตกต่างระหว่างโทนสีเหล่านี้? และคุณเองก็ดูชื่ออย่างระมัดระวัง (C MAJOR // A MINOR) คุณคิดอย่างไร? คุณเห็นไหมว่าคีย์หนึ่งเป็นคีย์หลักและอีกคีย์เป็นคีย์รอง ในตัวอย่างกับคู่ที่สอง (E-FLAT MAJOR // C MINOR) สิ่งเดียวกัน: คู่หนึ่งเป็นคู่หลักและอีกคู่เป็นคู่รอง ซึ่งหมายความว่าคีย์คู่ขนานมีความเอียงของโหมดตรงกันข้าม ซึ่งเป็นโหมดตรงกันข้าม คีย์หนึ่งจะเป็นคีย์หลักเสมอและอีกคีย์จะเป็นคีย์รองเสมอ นี่ไง ฝ่ายตรงข้ามดึงดูด!

มีอะไรที่แตกต่างกันอีก? ระดับ C MAJOR เริ่มต้นด้วยโน้ต C นั่นคือโน้ต C ที่อยู่ในนั้นเป็นยาชูกำลัง ตามที่คุณเข้าใจ สเกล A MINOR เริ่มต้นโดยมีโน้ต A ซึ่งเป็นยาชูกำลังในคีย์นี้ แล้วจะเกิดอะไรขึ้น? เสียงในคีย์เหล่านี้จะเหมือนกันทุกประการ แต่ผู้บัญชาการสูงสุดในคีย์เหล่านี้มีความแตกต่างกันและมีโทนเสียงที่แตกต่างกัน นี่คือข้อแตกต่างที่สอง

เรามาสรุปกันหน่อย ดังนั้น โทนเสียงแบบขนานจึงเป็นสองโทนเสียงที่เสียงของสเกลเท่ากัน สัญญาณเหมือนกัน (แหลมหรือแฟลต) แต่โทนเสียงต่างกันและโหมดตรงกันข้าม (อันหนึ่งสำคัญ อีกอันคือรอง)

ตัวอย่างเพิ่มเติมของเสียงคู่ขนาน:

• D MAJOR // B MINOR (ทั้งที่นั่นและมีสองชาร์ป - F และ C);
• A MAJOR // F SHARP MINOR (สามชาร์ปในแต่ละคีย์);
• F MAJOR // D MINOR (หนึ่งแฟลตทั่วไป – B แฟลต);
• B FLAT MAJOR // G MINOR (แฟลตสองแห่งทั้งที่นั่นและที่นี่ – B และ E)

จะหาคีย์คู่ขนานได้อย่างไร?

หากคุณต้องการทราบวิธีกำหนดโทนเสียงแบบคู่ขนานลองหาคำตอบสำหรับคำถามนี้จากการทดลองกัน จากนั้นเราจะกำหนดกฎเกณฑ์

ลองนึกภาพ: C MAJOR และ A MINOR เป็นโทนสีที่ขนานกัน บอกฉันทีว่า "ทางเข้าสู่โลกคู่ขนาน" ของ C MAJOR อยู่ที่ระดับใด หรืออีกนัยหนึ่ง C MAJOR ระดับใดที่เป็นยาชูกำลังของผู้เยาว์คู่ขนาน?

ทีนี้มาทำแบบหัวเลี้ยวหัวต่อกัน จะออกจาก A MINOR ที่มืดมนไปสู่ ​​C MAJOR ที่สดใสและสนุกสนานคู่ขนานได้อย่างไร? “พอร์ทัล” ที่จะไปโลกคู่ขนานครั้งนี้อยู่ที่ไหน? กล่าวอีกนัยหนึ่ง ระดับรองใดที่เป็นยาชูกำลังของวิชาเอกคู่ขนาน?

คำตอบนั้นง่าย ในกรณีแรก: ยาชูกำลังของผู้เยาว์คู่ขนานคือระดับที่หก ในกรณีที่สอง: ระดับที่สามถือได้ว่าเป็นยาชูกำลังของวิชาเอกคู่ขนาน อย่างไรก็ตามไม่จำเป็นเลยที่จะต้องไปถึงระดับที่หกของวิชาเอกเป็นเวลานาน (นั่นคือนับหกองศาจากครั้งแรก) ก็เพียงพอที่จะลงจากยาชูกำลังสามขั้นตอนแล้วเราจะได้ ถึงขั้นที่ 6 นี้เช่นเดียวกัน

ตอนนี้เรามากำหนดกัน กฎ(แต่ยังไม่สิ้นสุด) ดังนั้น, หากต้องการค้นหาโทนิคของไมเนอร์คู่ขนาน ก็เพียงพอที่จะลดลงสามองศาจากระดับแรกของคีย์หลักดั้งเดิม หากต้องการค้นหาโทนิคของวิชาเอกคู่ขนาน คุณต้องขึ้นไปสามองศา

ตรวจสอบกฎนี้ด้วยตัวอย่างอื่นๆ อย่าลืมว่ามีสัญญาณ และเมื่อเราขึ้นหรือลงบันไดเราต้องออกเสียงสัญญาณเหล่านี้ กล่าวคือ ให้คำนึงถึงสิ่งเหล่านั้นด้วย

ตัวอย่างเช่น ลองหารายย่อยคู่ขนานสำหรับคีย์ G MAJOR ปุ่มนี้มีคมหนึ่งอัน (F-sharp) ซึ่งหมายความว่าคีย์คู่ขนานก็จะมีชาร์ปหนึ่งอันด้วย เราลงไปสามก้าวจาก G: G, F-Sharp, MI หยุด! MI เป็นโน้ตที่เราต้องการจริงๆ นี่คือระดับที่หก และนี่คือทางเข้าสู่ผู้เยาว์คู่ขนาน! ซึ่งหมายความว่าคีย์ที่ขนานกับ G MAJOR จะเป็น E MINOR

ตัวอย่างอื่น. มาหาคีย์คู่ขนานสำหรับ F MINOR กัน คีย์นี้มีแฟลตสี่แฟลต (แฟลต B, E, A และ D) เราขึ้นไปสามขั้นเพื่อเปิดประตูสู่หลักคู่ขนาน เราเดิน: FA, G, A-FLAT หยุด! A-flat - นี่คือเสียงที่ถูกต้องนี่คือกุญแจอันล้ำค่า! A-FLAT MAJOR คือคีย์ที่ขนานกับ F MINOR

จะกำหนดโทนเสียงคู่ขนานให้เร็วขึ้นได้อย่างไร?

คุณจะหาคู่ขนานหลักหรือรองได้ง่ายยิ่งขึ้นได้อย่างไร? และโดยเฉพาะอย่างยิ่งถ้าเราไม่รู้ว่ามีสัญญาณอะไรบ้างในคีย์ที่กำหนด มาดูตัวอย่างกันอีกครั้ง!

เราเพิ่งระบุความคล้ายคลึงต่อไปนี้: G MAJOR // E MINOR และ F MINOR // A-FLAT MAJOR ตอนนี้เรามาดูกันว่าระยะห่างระหว่างโทนิคของคีย์คู่ขนานคืออะไร วัดระยะทางในดนตรี และหากคุณมีความเข้าใจในหัวข้อนี้เป็นอย่างดี คุณก็จะเข้าใจได้ง่ายว่าช่วงที่เราสนใจคือช่วงที่สามรองลงมา

ระหว่างเสียง SOL และ MI (ลง) มีเสียงที่สามเล็กน้อยเพราะเราผ่านสามขั้นตอนและหนึ่งเสียงครึ่ง ระหว่าง FA และ A-flat (ขึ้นไป) ยังมีอันดับรองอันดับสามด้วย และระหว่างโทนิคของสเกลคู่ขนานอื่น ๆ ก็จะมีช่วงเวลารองที่สามด้วย

ปรากฎดังต่อไปนี้ กฎ(แบบง่ายและสุดท้าย): ในการค้นหาคีย์คู่ขนาน เราต้องเลื่อนตัวรองที่สามจากโทนิค - ขึ้นหากเรากำลังมองหาคู่ขนานหลัก หรือลงหากเรากำลังมองหาคู่ขนานรอง

มาฝึกซ้อมกัน (ข้ามไปได้ถ้าทุกอย่างชัดเจน)

ออกกำลังกาย:ค้นหาคีย์คู่ขนานสำหรับ C SHARP MINOR, B FLAT MINOR, B MAJOR, F SHARP MAJOR

สารละลาย:คุณต้องสร้างส่วนที่สามรองลงมา ดังนั้นตัวรองที่สามจาก C SHARP ขึ้นไปคือ C SHARP และ E ซึ่งหมายความว่า E MAJOR จะเป็นคีย์คู่ขนาน จาก B-FLAT มันสร้างอันดับรองลงมาเป็นอันดับสามขึ้นไปด้วย เพราะเรากำลังมองหาวิชาเอกคู่ขนาน และเราได้ – D-FLAT MAJOR

หากต้องการค้นหาผู้เยาว์คู่ขนาน ให้เลื่อนส่วนที่สามลง ดังนั้น ส่วนที่สามรองของ SI ให้ G SHARP MINOR แก่เรา ขนานกับ B MAJOR จาก F-SHARP ส่วนล่างที่สามของไมเนอร์จะให้เสียง D-SHARP และสเกล D-SHARP MINOR ตามลำดับ

คำตอบ: C SHARP MINOR // E วิชาเอก; B-FLAT ไมเนอร์ // D-FLAT เมเจอร์; B เมเจอร์ // G ชาร์ปไมเนอร์; F SHARP เมเจอร์ // D ชาร์ปไมเนอร์

กุญแจแบบนี้มีกี่คู่?

โดยรวมแล้วมีการใช้คีย์สามโหลในดนตรี ครึ่งหนึ่ง (15) เป็นคีย์หลัก และครึ่งหลัง (อีก 15) เป็นคีย์รอง และคุณรู้ไหมว่าไม่ใช่คีย์เดียวเท่านั้นที่แยกจากกัน แต่ละคีย์มีคู่กัน กล่าวคือปรากฎว่ามีเสียงทั้งหมด 15 คู่ที่มีสัญญาณเหมือนกัน คุณเห็นด้วยหรือไม่ว่า 15 คู่นั้นจำง่ายกว่าตาชั่งเดี่ยว 30 อัน เพราะเหตุใด

ยิ่งไปกว่านั้น - เจ๋งยิ่งขึ้น! จากทั้งหมด 15 คู่ มี 7 คู่ที่มีความคม (ตั้งแต่ 1 ถึง 7 ชาร์ป) 7 คู่เป็นแบบเรียบ (ตั้งแต่ 1 ถึง 7 แฟลต) คู่หนึ่งเปรียบเสมือน "แกะดำ" ที่ไม่มีเครื่องหมาย ดูเหมือนว่าคุณสามารถตั้งชื่อโทนสีที่บริสุทธิ์ทั้งสองนี้ได้อย่างง่ายดายโดยไม่ต้องมีสัญญาณด้วยตัวคุณเอง นี่ไม่ใช่ C MAJOR ที่มี A MINOR ใช่ไหม

นั่นคือตอนนี้คุณต้องจำไม่ใช่ 30 โทนเสียงที่น่ากลัวพร้อมสัญญาณลึกลับและไม่ใช่คู่ที่น่ากลัวน้อยกว่า 15 คู่ แต่เป็นเพียงรหัสเวทย์มนตร์ "1+7+7" ตอนนี้เราจะวางโทนสีเหล่านี้ทั้งหมดไว้ในตารางเพื่อความชัดเจน ในตารางโทนเสียงนี้จะชัดเจนทันทีว่าใครขนานกับใคร แต่ละสัญญาณมีกี่สัญญาณและสัญญาณใด

ตารางคีย์คู่ขนานพร้อมสัญลักษณ์

คุณสามารถดาวน์โหลดเพลตเดียวกันในรูปแบบที่สะดวกกว่าเป็นชีตโกงในรูปแบบ pdf สำหรับการพิมพ์ -

นั่นคือทั้งหมดที่สำหรับตอนนี้. ในประเด็นต่อไปนี้ คุณจะได้เรียนรู้ว่ากุญแจที่มีชื่อเดียวกันคืออะไร รวมถึงวิธีจดจำสัญญาณในกุญแจอย่างรวดเร็วและตลอดไป และวิธีใดในการระบุสัญญาณอย่างรวดเร็วหากคุณลืมพวกเขา

ตอนนี้เราขอเชิญคุณชมภาพยนตร์การ์ตูนวาดด้วยมือพร้อมดนตรีอันน่าทึ่งจาก Mozart วันหนึ่ง โมสาร์ทมองออกไปนอกหน้าต่างและเห็นกองทหารผ่านไปมาตามถนน กองทหารตัวจริงในเครื่องแบบแวววาว พร้อมขลุ่ยและกลองตุรกี ความงามและความยิ่งใหญ่ของการแสดงครั้งนี้ทำให้โมสาร์ทตกตะลึงจนในวันเดียวกันนั้นเองเขาได้แต่งเพลง "Turkish March" อันโด่งดัง (ตอนจบของเปียโนโซนาต้าหมายเลข 11) ซึ่งเป็นผลงานที่โด่งดังไปทั่วโลก

W.A. Mozart “ตุรกีมาร์ช”