ผลงานทางดนตรีของแอนตัน รูบินสไตน์ Rubinstein Anton Grigorievich - ชีวประวัติ นักแต่งเพลงชาวรัสเซีย ผู้ก่อตั้ง Conservatory แห่งรัสเซียแห่งแรก เลฟ เซเมโนวิช รูบินสไตน์

Anton Grigorievich Rubinstein เป็นบุคลิกภาพระดับโลก นักแต่งเพลง วาทยกร ครู นักเปียโน บุคคลสาธารณะ

พลังอันน่าอัศจรรย์ของเขาบังคับให้เขาสร้างสรรค์ ทำงานการกุศล และอุทิศตนให้กับงานดนตรีและการศึกษา

วัยเด็ก

เมื่อวันที่ 16 (28 พฤศจิกายน) พ.ศ. 2372 ทารกชื่อแอนตันมองเห็นโลก เหตุการณ์นี้เกิดขึ้นในครอบครัวชาวยิวที่ร่ำรวยในหมู่บ้าน Vykhvatinets จังหวัดโปโดลสค์ (ปัจจุบันคือสาธารณรัฐ Dnieper Moldavian) เมื่อเด็กอายุได้สามขวบ พวก Rubinsteins ก็มาที่มอสโกว

เด็กชายเริ่มแสดงความสนใจในดนตรีตั้งแต่เนิ่นๆ เขาตั้งใจฟังตอนที่แม่เล่นดนตรีและฮัมเพลงที่เขาชอบ Kaleria Khristoforovna ผู้ได้รับการศึกษาด้านดนตรี เป็นหนึ่งในคนกลุ่มแรกๆ ที่สังเกตเห็นการได้ยินที่สมบูรณ์แบบของลูกชายของเธอ และเริ่มสอนเปียโนครั้งแรกให้เขา และหนึ่งปีครึ่งต่อมา เมื่อ Anton แสดงการเรียบเรียงเพลงแรกให้แม่ของเขาดู นักเปียโนชาวฝรั่งเศส A.I. ชาว Muscovite ก็เริ่มสอนเขา วิลวน.

การแสดงต่อสาธารณะครั้งแรกของอัจฉริยะรุ่นเยาว์เกิดขึ้นเมื่ออายุ 10 ขวบ และ 2 ปีต่อมา พวกเขาก็ไปเที่ยวยุโรปกับอาจารย์ เขาได้เข้าเฝ้าสมเด็จพระราชินีวิกตอเรียในลอนดอน และในปารีส เขาได้พบกับ F. Liszt และ F. Chopin วัยเด็กสิ้นสุดลงแล้ว แม้ว่าในบันทึกความทรงจำของเขาเกจิบอกว่าเขาไม่มีวัยเด็กเลย

ชีวประวัติโดยย่อตามปีชีวิต

Kaleria Khristoforovna แม่ของ Anton จากครอบครัวชาวเยอรมัน - ยิวได้รับการศึกษาที่ดี คุณพ่อกริกอ โรมาโนวิช เป็นคนอ่อนโยน ช่างฝัน และบางครั้งก็มีอารมณ์อ่อนไหว มีส่วนร่วมในกิจการค้าขาย การต้อนรับของเขาไม่มีขอบเขต บ้าน Rubinstein เต็มไปด้วยผู้คนอยู่เสมอ - นักดนตรี นักเรียน และกวี กลิ่นอายของดนตรีที่เด็กดูดซับโดยไม่ได้ตั้งใจวนเวียนอยู่ในบ้าน

พ.ศ. 2387 ชายหนุ่มอายุสิบห้าปีเดินทางไปเบอร์ลินพร้อมกับแม่และน้องชายของเขานิโคไล ที่นี่ Siegfried Dehn กลายเป็นครูสอนดนตรีของเขา

2389 เนื่องจากพ่อของเธอเสียชีวิต Kaleria Khristoforovna และ Nikolai จึงถูกบังคับให้มารัสเซีย และ Anton ก็เดินทางไปเวียนนาซึ่งเขาเริ่มสอนบทเรียนแบบตัวต่อตัว

1849 เมื่อมาถึงรัสเซีย นักดนตรีตั้งรกรากในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและเริ่มแสดงที่ศาล ในเวลาเดียวกันเขาได้พบกับนักแต่งเพลงและนักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่ M.I. กลินกาและเอ.เอส. ดาร์โกมีซสกี้.

1850 การเปิดตัวของ Rubinstein ในฐานะวาทยากร

1852 ผู้แต่งสร้างโอเปร่าสามมิติเรื่องแรกของเขาเรื่อง "Dmitry Donskoy" จากนั้นก็มีการเปิดตัวโอเปร่าอีกหลายเรื่อง นอกจากการเขียนเพลงแล้ว นักดนตรียังกำลังทำโปรเจ็กต์เพื่อสร้างสถาบันสอนดนตรีอีกด้วย

2397 เกจิออกจากรัสเซียและไปที่ไวมาร์ ที่นี่ ด้วยการสนับสนุนของ Franz Liszt เขาได้แสดงโอเปร่าเรื่อง "Siberian Hunters" และบรรยาย ซึ่งประสบความสำเร็จอย่างล้นหลาม หลังจากนั้นเขาก็ไปทัวร์ยุโรประยะยาว พ.ศ. 2401 - 2402 Rubinstein มาที่รัสเซียและก่อตั้ง Russian Musical Society ซึ่งเขาเองก็ดำเนินการอยู่

พ.ศ. 2405 เรือนกระจกแห่งแรกในรัสเซียปรากฏขึ้นโดยที่ Anton Grigorievich เข้ารับตำแหน่งผู้อำนวยการผู้ควบคุมวงและศาสตราจารย์

พ.ศ. 2410 เกจิออกจากตำแหน่งผู้อำนวยการภายใต้อิทธิพลของแวดวงศาลที่ไม่เป็นมิตร

พ.ศ. 2430 เขามุ่งหน้าไปยังเรือนกระจกอีกครั้ง

การสร้าง

ไม่มีความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีใดที่จะไม่ถูกปกคลุมไปด้วยพลังที่ไม่อาจระงับได้ของเกจิผู้เก่งกาจ ผลงานจำนวนมาก (มากกว่า 300 ชิ้น) สำหรับเปียโน โอเปร่าและโรแมนติก การทาบทามและซิมโฟนี - ในไข่มุกแห่งศิลปะดนตรีทั้งหมดนี้เราสามารถสัมผัสได้ถึงพระหัตถ์ของอาจารย์และแรงบันดาลใจที่ไม่สิ้นสุด

เมื่อรูบินสไตน์เริ่มสนใจการแสดงเขาสามารถเริ่มแสดงด้นสดในสไตล์ของผู้แต่งได้โดยลืมการเรียบเรียงจากความทรงจำของเขา สิ่งนี้ทำให้เขาเสียใจอย่างยิ่ง แต่ดังที่ผู้ร่วมสมัยตั้งข้อสังเกตว่าในการแสดงด้นสดนี้เองที่เผยให้เห็นทุกแง่มุมของความสามารถและเสน่ห์อันเป็นเอกลักษณ์ของเขา

ผลงานที่มีชื่อเสียง

• โอเปร่า: "การต่อสู้ของ Kulikovo"; "มิทรีดอนสกอย"; "นักล่าไซบีเรีย"; "บาเบล"; “เดมอน”
• ซิมโฟนี: "มหาสมุทร"
• บัลเล่ต์: "The Grapevine"
• ผลงานสำหรับเปียโน: Etude “Ondine”
• เพลงและความรัก: อาเรีย“ จริงเหรอ?”; "คำอธิษฐาน"; "เมฆสวรรค์"; "ทำนองชาวยิว"

ชีวิตส่วนตัว

Anton Rubinstein ได้พบกับเจ้าหญิง Vera Chekunova ผู้เป็นที่รักของเขาในเมืองบาเดิน-บาเดน เมื่อเธอเรียนบทเรียนจาก Pauline Viardot เขาอายุ 35 ปีและผู้ที่เขาเลือกคืออายุ 23 ปี หนึ่งปีต่อมามีการจัดพิธีแต่งงานอย่างเงียบสงบโดยมีแขก 16 คนเข้าร่วมในจำนวนนั้นคือเจ้าชายนิโคไลสโตลีปินและ Polina Viardot ร้องเพลงในงานแต่งงาน คู่บ่าวสาวใช้เวลาฮันนีมูนในสวิตเซอร์แลนด์ เมื่อมาถึง เกจิได้ซื้อบ้านใน Peterhof ซึ่งพวกเขาตั้งรกรากอยู่ Vera Alexandrovna ให้กำเนิดลูกสามคนให้เขา แต่พวกเขาไม่ได้รับพรสวรรค์ของพ่อซึ่งทำให้เขาผิดหวังอย่างมาก

• นักดนตรีเล่นโดยหลับตา เรื่องนี้เกิดขึ้นหลังจากที่เขาเห็นหญิงชราคนหนึ่งหาวในคอนเสิร์ตครั้งหนึ่ง
• ในขณะที่แสดงผลงานดนตรีของนักแต่งเพลงชื่อดัง เขามักจะเล่นโน้ตผิด ซึ่งทำให้ผู้ไม่หวังดีของเขาหงุดหงิดอย่างมาก ผู้เขียนเองก็รู้สึกยินดีเป็นอย่างยิ่งเพราะการแสดงด้นสดนั้นเชี่ยวชาญ
• Anton Rubinstein เขียนหนังสือเล่มเดียวในชีวิตของเขา "The Box of Thoughts" ซึ่งเป็นที่รวบรวมคำพังเพยของเขา หนังสือเล่มนี้เขียนเป็นภาษาเยอรมันและตีพิมพ์ครั้งแรกในเมืองไลพ์ซิก
• เกจิในขณะอยู่ในบาเดน-บาเดนได้ไปเยี่ยมชมคาสิโนแห่งหนึ่งและทิ้งเงินจำนวนมากไว้ที่นั่น

บทสรุป

นักประพันธ์เพลงผู้ยิ่งใหญ่คือบุคคลที่ไม่ธรรมดา เขาไม่ชอบและเขียนจดหมายไม่เป็น ไม่จดบันทึก ดังนั้นข้อมูลทั้งหมดเกี่ยวกับเขาจึงรวบรวมจากบันทึกความทรงจำของผู้ร่วมสมัยและบันทึกในหนังสือพิมพ์ ด้วยเหตุนี้ ช่วงเวลาต่างๆ มากมายจากชีวิตของพระอาจารย์จึงยังคงเป็นปริศนาสำหรับลูกหลาน

และ Ton Grigorievich Rubinstein ก็มีบุคลิกที่มีสัดส่วนในยุคเรอเนซองส์อย่างแท้จริง ความสามารถอันทรงพลังของเขาได้แสดงออกมาในหลาย ๆ ด้านที่เกี่ยวข้องกับดนตรี เขาเป็นนักเปียโนที่โดดเด่น เขาจัดคอนเสิร์ตมากมายในรัสเซีย ยุโรป และอเมริกา เหลือบทความหลายร้อยเรื่อง ในฐานะหัวหน้าของ Russian Musical Society (RMS) ซึ่งเขาสร้างขึ้น Rubinstein ได้จัดคอนเสิร์ตซิมโฟนีครั้งแรกของสังคมมีส่วนร่วมในกิจกรรมด้านการศึกษาและการกุศลสอนและบรรยาย ด้วยความคิดริเริ่มของเขา เรือนกระจกรัสเซียแห่งแรกก่อตั้งขึ้นในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก

ตระกูล. จุดเริ่มต้นของการเดินทางที่สร้างสรรค์

Rubinstein เกิดในครอบครัวชาวยิวที่ร่ำรวยในปี 1829 พ่อของเขาซึ่งเป็นพ่อค้าของกิลด์ที่สองมาจาก Berdichev; แม่มาจากปรัสเซียนซิลีเซีย ดังนั้นภาษาเยอรมันจึงเป็นภาษาที่สองในครอบครัว Anton มีน้องชายชื่อ Nikolai นักเปียโนที่มีพรสวรรค์ซึ่งตามรอยพี่ชายของเขาได้ก่อตั้ง Russian Conservatory แห่งที่สองในมอสโกและเป็นหัวหน้าสาขามอสโกของ Russian Musical Society และน้องสาวสองคน คนหนึ่งเป็นครูสอนดนตรี อีกคนเป็นนักร้องแชมเบอร์ ครอบครัวรูบินสไตน์รับบัพติศมาและเปลี่ยนมานับถือนิกายออร์โธดอกซ์เมื่อแอนตันตัวน้อยอายุได้สองขวบ

Rubinstein ได้รับบทเรียนดนตรีครั้งแรกจากแม่ของเขา และเมื่ออายุได้แปดขวบเด็กชายก็เริ่มเรียนกับ Alexander Ivanovich Villuan ครูที่ดีที่สุดในมอสโก เมื่ออายุสิบขวบ Rubinstein ได้แสดงเป็นครั้งแรกในคอนเสิร์ตการกุศล ในปี ค.ศ. 1840 Villuan พานักเรียนไปปารีสเพื่อเข้าไปในเรือนกระจก อย่างไรก็ตาม Anton ไม่เคยเข้าไปในเรือนกระจก แต่เขาได้พบกับ Fryderyk Chopin และ Franz Liszt ซึ่งเรียกเขาว่า "ผู้สืบทอดของเขา" และแนะนำให้เขาไปทัวร์ยุโรป

ดังนั้นอาชีพนักเปียโนของ Rubinstein จึงเริ่มต้นขึ้น เขาไปกับวิลวนไปเยอรมนี จากที่นั่น - สู่ฮอลแลนด์ อังกฤษ นอร์เวย์ สวีเดน จากนั้นไปยังออสเตรีย แซกโซนี และปรัสเซีย โดยแสดงในศาลยุโรปเกือบทั้งหมด

พวกเขากลับไปมอสโคว์ในอีกสองปีครึ่งต่อมา หนึ่งปีต่อมาในปี พ.ศ. 2387 แม่ของเขาพาเขาและนิโคไลลูกชายคนเล็กไปที่เบอร์ลิน ซึ่งทั้งสองคนได้รับบทเรียนจากปรมาจารย์ด้านความแตกต่างที่มีชื่อเสียง Siegfried Dehn ซึ่งเป็นคนเดียวกับที่มิคาอิล กลินกาศึกษาด้วย จากนั้นเส้นทางของแม่และลูกชายก็แยกจากกัน: แม่กลับไปมอสโคว์พร้อมกับนิโคไลโดยได้รับข่าวความหายนะและการตายของสามีของเธอ และแอนตันวัย 17 ปีตัดสินใจลองเสี่ยงโชคในกรุงเวียนนา เขาอาศัยอยู่ที่นั่นแบบปากต่อปาก หาเลี้ยงชีพด้วยการเรียนเพนนีและร้องเพลงในโบสถ์ ลิซท์ช่วยเขาที่นี่ด้วย โดยจัดทัวร์กับนักเป่าขลุ่ยไฮน์เดลไปยังฮังการี ในปี พ.ศ. 2392 รูบินสไตน์กลับมาที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก

ตั้งแต่นั้นมา Rubinstein เริ่มสร้างอาชีพในรัสเซียโดยออกทัวร์ยุโรปและอเมริกาเหนือเป็นระยะ เขาแต่งเพลงมากมาย โอเปร่าของเขาจัดแสดงบนเวทีในเมืองหลวง ในปีพ.ศ. 2408 หลังจากมีชื่อเสียงและร่ำรวยมาก เขาได้แต่งงานกับเจ้าหญิง Vera Alexandrovna Chekuanova ซึ่งให้กำเนิดลูกสามคน

แอนตัน รูบินสไตน์. รูปถ่าย: tg-m.ru

เอ.จี. รูบินสไตน์. ยุค 1860 รูปถ่าย: biblio.conservatory.ru

ซ้าย: Nikolai Grigorievich Rubinstein (1835-1881) นักเปียโนชาวรัสเซีย ผู้ควบคุมวง ครู ขวา: Anton Grigorievich Rubinstein (1829-1894) นักเปียโน นักแต่งเพลง ผู้ควบคุมวง ครูชาวรัสเซีย รูปถ่าย: music-fantasy.ru

นักเปียโน

ชื่อเสียงของ Rubinstein ในฐานะนักเปียโนเทียบได้กับชื่อเสียงของ Franz Liszt ผู้ร่วมสมัยตั้งข้อสังเกต:

“ เทคนิคของรูบินสไตน์นั้นยิ่งใหญ่และครอบคลุม แต่คุณสมบัติที่โดดเด่นและสำคัญของการเล่นของเขาซึ่งให้ความรู้สึกถึงบางสิ่งบางอย่างที่เกิดขึ้นเองนั้นไม่ได้มีความฉลาดและความบริสุทธิ์มากนักเท่ากับด้านจิตวิญญาณของการถ่ายโอน - การตีความบทกวีที่ยอดเยี่ยมและเป็นอิสระของผลงาน ของทุกยุคทุกสมัยและทุกชนชาติ”

Hugo Riemann นักดนตรีชาวเยอรมัน

ในฤดูกาล 1872/73 Rubinstein ได้ทัวร์อเมริกาเหนือกับนักไวโอลิน Henryk Wieniawski เล่นคอนเสิร์ต 215 ครั้งในแปดเดือนและรับค่าธรรมเนียมที่ไม่เคยได้ยินมาก่อนในเวลานั้น - 80,000 รูเบิล

วงจรที่มีชื่อเสียงของ "คอนเสิร์ตประวัติศาสตร์" ที่ Rubinstein เล่นในปี พ.ศ. 2428-2429 ในเมืองหลวงของยุโรปทั้งหมด - เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, เบอร์ลิน, เวียนนา, ปารีส, ลอนดอน, ไลพ์ซิก, เดรสเดนและบรัสเซลส์ (เจ็ดคอนเสิร์ตในแต่ละเมือง) - ทำให้เขามีชื่อเสียงระดับโลก . และทุกครั้งที่นักเปียโนเล่นซีรีส์นี้ซ้ำฟรีสำหรับนักเรียนและครู

ในตอนท้ายของการเป็นผู้อำนวยการที่เรือนกระจก Rubinstein อ่าน "หลักสูตรวรรณคดีเปียโน" ให้นักเรียนฟังพร้อมกับการบรรยายพร้อมภาพประกอบดนตรีของเขาเองซึ่งรวบรวมจาก 800 ชิ้น ครั้งสุดท้ายที่ Rubinstein เล่นในคอนเสิร์ตการกุศลเพื่อคนตาบอดในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กคือในปี 1893

ผู้รู้แจ้ง

แม้ว่าเขาจะมีชื่อเสียงไปทั่วโลก แต่ Rubinstein ก็ถือว่าการศึกษาด้านดนตรีเป็นงานที่สำคัญที่สุดของเขา เขายืนอยู่ที่จุดกำเนิดของการศึกษาด้านดนตรีมืออาชีพในรัสเซีย โดยทำลายความเห็นที่มีอยู่ที่ว่าดนตรีนั้นเป็นของชนชั้นสูงสมัครเล่นจำนวนมาก

สองความสำเร็จที่ยิ่งใหญ่ที่สุด สองสถาบันที่สำคัญที่สุดได้ขับเคลื่อนการศึกษาด้านดนตรี: Russian Musical Society (RMS) ซึ่งก่อตั้งขึ้นภายใต้การอุปถัมภ์ของ Grand Duchess Elena Pavlovna ในปี 1859 และเรือนกระจกแห่งแรกของรัสเซีย ซึ่งก่อตั้งขึ้นในสามปีต่อมาบนพื้นฐานของ ชั้นเรียนดนตรีที่ RMS ที่เรือนกระจก รูบินสไตน์สอนเปียโน วงดนตรี เครื่องดนตรี ออร์เคสตราและร้องเพลงประสานเสียง และหนึ่งในผู้สำเร็จการศึกษากลุ่มแรก ๆ จาก St. Petersburg Conservatory คือ Pyotr Ilyich Tchaikovsky

รูบินสไตน์เองก็เป็นคนแรกที่สอบผ่านในหลายวิชา และได้รับประกาศนียบัตรอย่างเป็นทางการของ "ศิลปินอิสระ" ก่อนที่จะเป็นหัวหน้าเรือนกระจก ซึ่งเขาดำรงตำแหน่งผู้อำนวยการสองครั้ง: ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2405 ถึง พ.ศ. 2410 และ พ.ศ. 2430 ถึง พ.ศ. 2434

ในการเปิดเรือนกระจก Anton Rubinstein กล่าวสุนทรพจน์ซึ่งหลักคำสอนหลักที่ยังคงมีความเกี่ยวข้องในปัจจุบัน:

“นักศึกษา... ต้องทำงานในลักษณะที่ไม่พอใจกับความธรรมดา แต่มุ่งสู่ความเป็นเลิศสูงสุด ไม่ควรต้องการที่จะโผล่ออกมาจากกำแพงเหล่านี้ในฐานะสิ่งอื่นใดนอกจากศิลปินที่แท้จริง เมื่อนั้นพวกเขาจึงจะสามารถสร้างประโยชน์ให้กับปิตุภูมิและตัวพวกเขาเองได้ และให้เกียรติแก่นักการศึกษาของพวกเขา…”

นักแต่งเพลง

แม้ว่า Rubinstein จะมีชื่อเสียงในฐานะนักเปียโนและบุคคลสาธารณะ ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากหน่วยงานระดับสูง แต่ทุกอย่างก็ไม่ใช่เรื่องง่ายสำหรับ Rubinstein เขาไม่เคยได้รับการยอมรับอย่างแท้จริงว่าเป็นนักแต่งเพลงในช่วงชีวิตของเขา ความแตกต่างของโวหารของเขาด้วย

ผู้ร่วมสมัยหลายคนคิดว่างานแต่งของเขานั้นธรรมดา: ใช้ถ้อยคำมากเกินไป ประสานเสียงที่คาดเดาได้ และทำนองไพเราะซ้ำซาก แม้จะประสบความสำเร็จอย่างไม่ต้องสงสัย - โอเปร่า "The Demon" (1871), "The Maccabees" (1874), "Nero" (1877), "Shulamith" (1883) และ Second Symphony "Ocean" - ดนตรีของ Rubinstein ไม่มากนัก ได้ยินแล้ววันนี้ เราจำได้เพียงความโรแมนติก "กลางคืน", "Epitalamus" จากโอเปร่า "Nero" และเพลงและบทร้องหลายเพลงจาก "The Demon" ความอุดมสมบูรณ์ของ Rubinstein ไม่ได้รับประกันคุณภาพของดนตรีของเขา

นักแต่งเพลง Anton Rubinstein เสียชีวิตใน Peterhof เขาถูกฝังอยู่ที่สุสาน Nikolskoye ของ Alexander Nevsky Lavra และต่อมาถูกฝังใหม่ใน Necropolis of Masters of Arts

ข่าวละครและดนตรี

วันที่ 11 กรกฎาคม ถือเป็นห้าสิบปีนับตั้งแต่ A. G. Rubinstein ปรากฏตัวต่อหน้าสาธารณชนเป็นครั้งแรกในฐานะนักเปียโน A. G. Rubinstein เองก็ได้จดบันทึกเกี่ยวกับปีและวันเกิดของเขาในอัลบั้มของ M. I. Semevsky (ตีพิมพ์ในปี พ.ศ. 2431) เขาเขียนไว้ว่า: "เกิดวันที่ 18 พฤศจิกายน พ.ศ. 2372" Rubinstein เกิดในจังหวัด Kherson ในหมู่บ้าน Vykhvatinets ใกล้เมือง Dubossary ในครอบครัวพ่อค้าชาวยิวที่ยากจน และเมื่อตอนเป็นเด็กก็ถูกส่งตัวไปมอสโคว์

Rubinstein ใช้ชีวิตวัยเด็กในเมืองนี้ที่ซึ่ง Grigory Abramovich Rubinstein พ่อของเขาเป็นเจ้าของโรงงานดินสอ คนหลังเสียชีวิตเมื่อสี่สิบปีก่อน Kaleria Khristoforovna แม่ของ Rubinstein ยังคงอาศัยอยู่ในโอเดสซา ตอนนี้เธออายุ 78 ปี เธอเป็นคนแรกที่สังเกตเห็นความสามารถทางดนตรีของ Anton ตัวน้อย ซึ่งในขณะที่ยังเป็นเด็กชายอายุ 5 ขวบ แต่ร้องเพลงทุกประเภทได้ค่อนข้างถูกต้อง มิสซิสรูบินสไตน์สอนเขาแบบติดตลกในตอนแรก และสอนเขาด้วยเด็กอายุ 1 ขวบครึ่ง เขาได้รับการศึกษาด้านดนตรีเพิ่มเติมภายใต้การแนะนำของ A. I. Villuan ซึ่งสอนเขาจนกระทั่งเขาอายุ 13 ปี เมื่อตอนเป็นเด็กชายอายุ 10 ขวบ เขาแสดงต่อสาธารณะเป็นครั้งแรกในเขตชานเมืองมอสโก ในห้องโถงของ Petrovsky Park ในคอนเสิร์ตการกุศลที่จัดโดย Willuan ผู้ล่วงลับไปแล้ว ศาสตราจารย์ด้านเปียโนเพียงคนเดียวของ Rubinstein Allegro จาก Concerto A-moll ของ Hummel, Chromatic Gallop ของ Liszt, Fantasia ของ Thalberg ฯลฯ บ่งบอกว่าเด็กชายอายุสิบขวบแม้จะอายุยังน้อย แต่ก็บรรลุความสามารถที่สำคัญมากตามที่กำหนดในบทละครเหล่านี้แล้ว A.I. Villuan เสียชีวิตเมื่อไม่นานมานี้ - ในช่วงปลายอายุเจ็ดสิบ หลังจากคอนเสิร์ตครั้งแรก Rubinstein อุทิศตนให้กับดนตรีอย่างกระตือรือร้นและในปี 1840 เมื่อเป็นเด็กอายุสิบขวบเขาได้ไปกับ Villuan ไปปารีส ในบรรดานักดนตรี Franz Liszt และ Chopin ให้ความสนใจเป็นพิเศษกับเขา จากนั้น Villuan และลูกศิษย์ก็เดินทางไปทั่วยุโรปและเยี่ยมชมศาลทั้งหมด การเดินทางไปต่างประเทศครั้งนี้กินเวลาประมาณสามปี ในเวลาเดียวกัน Rubinstein ก็ไม่ละทิ้งการศึกษาทฤษฎีดนตรีซึ่ง Dehn สอนเขาในกรุงเบอร์ลิน Rubinstein กลับไปรัสเซียในปี พ.ศ. 2389 และตั้งแต่นั้นมาเขาก็สามารถเรียกได้ว่าเป็นผู้อยู่อาศัยถาวรในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กยกเว้นแน่นอนการทัศนศึกษาคอนเสิร์ตบ่อยครั้ง จนกระทั่งปี 1862 Rubinstein เดินทางไปต่างประเทศค่อนข้างน้อย ในที่สุด ในปี พ.ศ. 2405 แกรนด์ดัชเชสเอเลนา ปาฟโลฟนาได้เชิญเขาให้มีส่วนร่วมในความสำเร็จของการก่อตั้งสมาคมดนตรีและเรือนกระจกแห่งรัสเซีย ซึ่งมี Anton Grigorievich เป็นผู้อำนวยการจนถึงปี พ.ศ. 2410 และซึ่งเขาได้พิสูจน์ตัวเองว่าเป็นผู้บริหารที่ยอดเยี่ยมด้วย หลังจากคัดเลือกพนักงานที่ดีและโอนธุรกิจการเป็นผู้อำนวยการมาอยู่ในมือที่เชื่อถือได้ Anton Grigorievich จึงออกจากเรือนกระจกในปี พ.ศ. 2410 และอุทิศตนให้กับกิจกรรมคอนเสิร์ตและศิลปะล้วนๆ

เกือบทุกปีเขาจัดคอนเสิร์ตในต่างประเทศและทั้งหมดประสบความสำเร็จอย่างมากโดยเฉพาะการเดินทางไปสหรัฐอเมริกาในปี พ.ศ. 2415-2416 มีชื่อเสียง ตลอดการอยู่ที่นั่น พระองค์ทรงเป็นประเด็นแห่งความประหลาดใจและความยินดีอย่างแท้จริง เมื่อเขามาจากอเมริกา รูบินสไตน์อุทิศตนให้กับการประพันธ์เพลงและคอนเสิร์ตเดี่ยวในรัสเซียเป็นหลักเป็นเวลาสิบปี จากนั้นจึงเดินทางทางดนตรีครั้งสุดท้ายในฤดูหนาวปี พ.ศ. 2428-2429 ผ่านเมืองหลวงของยุโรป เมื่อเขาเล่นด้วยใจหลายร้อยคน ผลงานเปียโนที่ดีที่สุดของนักประพันธ์เพลงในช่วงสามศตวรรษที่ผ่านมา Rubinstein ได้จัดคอนเสิร์ตประวัติศาสตร์เหล่านี้ในมอสโก เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เวียนนา เบอร์ลิน ไลพ์ซิก ปารีส บรัสเซลส์ และลอนดอน ไม่ต้องพูดถึงความยินดีที่เกิดจากการแสดงสุดพิเศษ ความทรงจำของอัจฉริยะคนนี้กระตุ้นความประหลาดใจ เนื่องจากนักเปียโนเล่นทุกบทด้วยใจจริง เขาประสบความสำเร็จอย่างมากในทุกที่และละครเพลงเวียนนาก็ให้เกียรติรูบินสไตน์เป็นพิเศษโดยจัดงานเลี้ยงอันงดงามเพื่อเป็นเกียรติแก่เขา ความสามารถพิเศษครั้งสุดท้ายของฮีโร่ในวันนี้ถือได้ว่าเป็นการบรรยายเกี่ยวกับวรรณคดีเปียโนซึ่งเกิดขึ้นในช่วงหลักสูตรการศึกษาสุดท้ายของปี พ.ศ. 2431-2532 และมีความใกล้ชิดสนิทสนมอย่างสมบูรณ์และในขณะเดียวกันก็มีลักษณะทางวิทยาศาสตร์ ในการบรรยายเหล่านี้ Rubinstein ได้แนะนำผู้ฟังรุ่นเยาว์ให้รู้จักวรรณกรรมเปียโนเกือบทั้งหมด โดยเริ่มจากยุคของการทดลองครั้งแรกและนำมันมาจนถึงปัจจุบัน

แต่กิจกรรมของอัจฉริยะที่เก่งกาจไม่ได้จำกัดอยู่เพียง A. G. Rubinstein เขาเริ่มแต่งเพลงเมื่ออายุ 11 ปี เขาเขียนผลงานเปียโนและวงออเคสตรามากกว่าร้อยชิ้น รวมถึงโอเปร่า 21 เรื่อง ออราทอริโอ 2 เรื่อง ซิมโฟนี 6 เรื่อง เปียโนคอนแชร์โต 5 เรื่อง ทรีออส วงควอเต็ต ควินเท็ต โซนาต้า ฯลฯ มากมาย นอกจากนี้ เขาเขียนบทโรแมนติกมากกว่า 100 เรื่อง ร้านเสริมสวยเปียโน นักร้องประสานเสียง การทาบทาม และบทกวีไพเราะมากมาย Rubinstein ในฐานะนักแต่งเพลงมีชื่อเสียงเป็นพิเศษในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา หลังจากภาพวาดไพเราะของเขา "John the Terrible" และ "Don Quixote" Rubinstein เก่งดนตรีตะวันออกเป็นพิเศษ เขาได้พัฒนาลวดลายแบบตะวันออกมากมายและอย่างที่พวกเขากล่าวว่าได้นำสิ่งเหล่านี้มาสู่แสงสว่างของพระเจ้า ในปี พ.ศ. 2422 รูบินสไตน์ได้สร้างโอเปร่าเรื่อง "Merchant Kalashnikov" เสร็จ โอเปร่าของเขาเรื่อง "The Demon" ได้รับการจัดแสดงเป็นครั้งแรกในมอสโกในปี พ.ศ. 2422 เดียวกันในเดือนตุลาคมและในปี พ.ศ. 2427 การแสดงโอเปร่านี้ครั้งที่ร้อยเกิดขึ้นในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก: รูบินสไตน์เป็นผู้แสดงเอง ในปีเดียวกันนั้น โอเปร่าของเขา Nero ได้แสดงบนเวทีของ Imperial Italian Opera ปัจจุบัน ตามรายงานของ Novoye Vremya เขากำลังจะจบโอเปร่าเรื่องใหม่ชื่อ "The Night of Drunkenness" พร้อมบทโดย Mr. Averkiev

ไม่มีใครสามารถมองข้ามคุณสมบัติของ A.G. Rubinstein ในฐานะครูได้อย่างเงียบๆ ในฐานะผู้อำนวยการเรือนกระจก เขาทำหน้าที่เป็นตัวอย่างทัศนคติในอุดมคติต่องานศิลปะ เขารู้วิธีสร้างแรงบันดาลใจให้นักเรียนด้วยพลังในการทำงาน ความกระหายในความรู้ และความรักในศิลปะ นอกจากนี้ Rubinstein ยังเป็นที่รู้จักในฐานะวาทยากรที่ยอดเยี่ยม จากการเป็นผู้ควบคุมคอนเสิร์ตของ Russian Musical Society เป็นเวลา 7 ปีเขาได้แนะนำ Berlioz, Liszt และ Schumann ให้กับสาธารณชนในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กดังนั้นข้อดีของเขาในเรื่องนี้จึงมีความสำคัญมาก ไม่มีใครสามารถเพิกเฉยต่อบริการที่ A. G. Rubinstein มอบให้กับงานศิลปะรัสเซียโดยการก่อตั้ง Russian Musical Society ในปี 1859 และเรือนกระจกของ Society นี้ในปี 1862 เป็นเวลาห้าปีนับตั้งแต่ก่อตั้ง เขาเป็นผู้อำนวยการของเรือนกระจกแห่งนี้ และตั้งแต่ปี พ.ศ. 2430 เขาถูกเรียกตัวให้จัดการผลิตผลงานของเขาอีกครั้ง

ยังคงต้องเสริมว่า Anton Grigorievich ในฐานะบุคคลได้รับความรักอย่างมากจากบุคลิกที่ตรงไปตรงมาความไม่เห็นแก่ตัวและความรักต่อเพื่อนบ้านของเขา เงินที่รวบรวมโดย Mr. Rubinstein ผ่านคอนเสิร์ตเพื่อการกุศลมีมูลค่านับแสนรูเบิล ทั้งหมดนี้นำมารวมกันให้สิทธิ์ในการสรุปว่าการเฉลิมฉลองกิจกรรมครบรอบห้าสิบปีของนักแต่งเพลงชื่อดังและอัจฉริยะซึ่งเลื่อนออกไปเป็นวันที่ 18 พฤศจิกายนซึ่งเป็นวันเกิดของเขาจะมีสัดส่วนที่ยิ่งใหญ่ อย่างน้อยไม่เพียง แต่รัสเซียเท่านั้น แต่โลกดนตรีทั้งโลกจะมีส่วนร่วมด้วย เท่าที่ทราบ การอุทธรณ์ของคณะกรรมการในการจัดเทศกาลไปยังสถาบันดนตรีต่างๆ ทั้งในรัสเซียและประเทศอื่น ๆ กระตุ้นให้เกิดความเห็นอกเห็นใจโดยทั่วไป อาจารย์และอาจารย์ของเรือนกระจกบริจาคเงิน 4,000 รูเบิลเพื่อเป็นทุนการศึกษาที่ตั้งชื่อตามฮีโร่ประจำวัน นอกจากนี้ อดีตนักศึกษาที่จบหลักสูตรที่ St. Petersburg Conservatory ภายใต้ A. G. Rubinstein ยังได้รับเชิญให้แต่งบทเพลงจากบทกวีที่เขียนขึ้นสำหรับการเฉลิมฉลองที่กำลังจะมาถึง นักแต่งเพลงทุกคนที่ได้รับการศึกษาที่ Conservatory กำลังเตรียมอัลบั้มผลงานของพวกเขาเพื่อเป็นของขวัญให้กับ A.G. Rubinstein ในเมืองต่างๆ ของรัสเซีย มีการจัดระเบียบลายเซ็นเพื่อรวบรวมเงินบริจาคเพื่อจุดประสงค์เดียวกัน ผู้อำนวยการสมาคมดนตรีแห่งรัสเซียนำเสนออัลบั้มแคตตาล็อกซึ่งประกอบด้วยภาพประกอบที่จัดทำโดยศิลปินที่เก่งที่สุดและในขณะเดียวกันก็ตกแต่งด้วยธีมจากผลงานของ A. G. Rubinstein จัดเรียงตามลำดับเวลา เป็นไปได้ว่าการเฉลิมฉลองจะเลิกไปเป็นเวลาหลายวันเนื่องจากมีการวางแผนที่จะจัดการประชุมพิธีในสภาขุนนางการประชุมที่เรือนกระจกจัดคอนเสิร์ตจากผลงานของฮีโร่ประจำวันซึ่ง สมาคมนักร้องประสานเสียงทุกแห่งในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กจะมีส่วนร่วมภายใต้การดูแลของ P. I. Tchaikovsky และนอกจากนี้ เพื่อนำเสนอโอเปร่าเรื่องใหม่ของ Rubinstein เรื่อง "Goryusha" บนเวที Imperial Opera เป็นครั้งแรก

("Russian Antiquity", 2433, เล่ม 1, หน้า 242)

สู่การเสียชีวิตของ A.G. Rubinstein

การฝังศพของนักเปียโน - นักแต่งเพลง A. G. Rubinstein ผู้ล่วงลับมีกำหนดในวันที่ 18 พฤศจิกายน "วันเกิดของผู้ตาย" ตามรายงานของหนังสือพิมพ์เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก แต่วันเกิดของ A.G. Rubinstein นี้ไม่ถูกต้อง จากบันทึกความทรงจำอัตชีวประวัติของเขาซึ่งเขาตีพิมพ์เมื่อห้าปีที่แล้วใน "Russian Antiquity" (พ.ศ. 2432 ฉบับที่ 11) วันเกิดของนักแต่งเพลงผู้ล่วงลับควรได้รับการยอมรับว่าเป็นวันที่ 16 พฤศจิกายน พ.ศ. 2372 เริ่มต้นบันทึกความทรงจำของเขา A. G. Rubinstein กล่าวคำต่อคำต่อไปนี้:

“ ฉันเกิดในปี 1829 วันที่ 16 พฤศจิกายนในหมู่บ้าน Vykhvatinets บนชายแดนของจังหวัด Podolsk และ Bessarabia บนฝั่งแม่น้ำ Dniester หมู่บ้าน Vykhvatinets ตั้งอยู่ประมาณสามสิบ versts จากเมือง Dubossary และห้าสิบ versts จาก บัลตา.

จนถึงตอนนี้ ฉันไม่รู้แน่ชัดไม่เพียงแค่วันเท่านั้น แต่ยังรู้ปีเกิดของฉันด้วย นี่เป็นความผิดพลาดจากคำให้การของแม่ผู้เฒ่าของฉันซึ่งลืมเวลาเกิดของฉัน แต่ตามข้อมูลสารคดีล่าสุดดูเหมือนไม่ต้องสงสัยเลยว่าวันที่ 16 พฤศจิกายน พ.ศ. 2372 เป็นวันและปีเกิดของฉัน แต่เนื่องจากฉันฉลองวันเกิดในวันที่ 18 มาตลอดชีวิตของฉันแล้วในทศวรรษที่ 7 ของฉันไม่จำเป็นต้อง ย้ายวันหยุดของครอบครัวฉัน ปล่อยให้มันเป็นวันที่ 18 พฤศจิกายน”

นักแต่งเพลงผู้ล่วงลับจึงถือว่าวันที่ 18 พฤศจิกายนเป็นวันหยุดของครอบครัวตามคำขอของเขาเอง แต่สำหรับประวัติศาสตร์แล้ว วันที่ 16 พฤศจิกายน พ.ศ. 2372 ถือเป็นวันเกิดของ A. G. Rubinstein

("Moskovskie Vedomosti", 2437, หมายเลข 309)

และฉัน.<ดี.ดี. ยาซีคอฟ>

บรรณานุกรม

โรแมนติก "ความปรารถนา"

"Miscellanions" - คอลเลกชันผลงานเปียโน (พ.ศ. 2415)

บันทึกความทรงจำ ("Russian Antiquity", 2432, เล่ม 11, หน้า 517-562) Gedankenkorb ของ Anton Rubinstein (เมืองไลพ์ซิก เรียบเรียงโดย Hermann Wolf, 1897)

ความคิดและคำพังเพย แปลจากภาษาเยอรมันโดย N. Strauch จัดพิมพ์โดย G. Malafovsky เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2447

เกี่ยวกับเขา:

"กาลาเทีย" ตอนที่ 1 เลขที่ 6 หน้า 13 486-487; ส่วนที่ 4 ฉบับที่ 29 หน้า 4 205-206 (1839)

"Moskovskie Vedomosti", 2382, หมายเลข 54

"มายัค", 2357, ตอนที่ 19-21, แผนก วี พี. 74.

"Moskovskie Vedomosti", 2386, หมายเลข 43

"ราชกิจจานุเบกษาเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก", 2386, ฉบับที่ 53

"ราชกิจจานุเบกษาเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก", 2387, ฉบับที่ 58 และ 66

"Moskovskie Vedomosti", 2390, หมายเลข 149

"ภาพประกอบ", 2391, ฉบับที่ 16, น. 248-249.

"มอสวิทยานิน" พ.ศ. 2392 เล่ม 1 หนังสือ 2, น. 55.

"เวลาว่างวันอาทิตย์", 2409, ฉบับที่ 162

"Modern Chronicle", 2411, ฉบับที่ 34 (บทความโดย G. A. Laroche)

"ภาพประกอบโลก", พ.ศ. 2413, ลำดับที่ 55

"นิวา" พ.ศ. 2413 หมายเลข 32

"แสงดนตรี" พ.ศ. 2415 หมายเลข 11

"พจนานุกรมดนตรี" โดย P. D. Perepelitsyn ม., 2427, หน้า. 306-307.

"สมัยโบราณของรัสเซีย", พ.ศ. 2429 หนังสือ 5, น. 440-441 (“ บันทึกความทรงจำ” โดย I. M. Lokhvitsky)

"สมัยโบราณของรัสเซีย", พ.ศ. 2432 หนังสือ 11 (“บันทึกความทรงจำของ M.B. R-ga”)

"สมัยโบราณของรัสเซีย", พ.ศ. 2433 หนังสือ 1, น. 242 และ 247-280 (“ภาพร่างชีวประวัติของ A.I. Villuan”)

"Birzhevye Vedomosti", พ.ศ. 2437, หมายเลข 309

"Moskovskie Vedomosti", พ.ศ. 2437, เลขที่ 308-311, 313, 316, 318, 320-322, 326, 331

"เวลาใหม่", พ.ศ. 2437, เลขที่ 6717-6727, 6729, 6743 พร้อมภาพประกอบ ภาคผนวกของหมายเลข 6720 และ 6727

"ความคิดของรัสเซีย", พ.ศ. 2437 หนังสือ 12 แผนก ครั้งที่สอง น. 267-271.

"บทวิจารณ์รัสเซีย", พ.ศ. 2437 หนังสือ 12, น. 971-986.

"Moskovskie Vedomosti", พ.ศ. 2438, หมายเลข 9

“ผู้สังเกตการณ์”, พ.ศ. 2438, หนังสือ 3, น. 96-122.

โซเฟีย คาโวส-เดคเทเรวา เอ.จี. รูบินสไตน์. การบรรยายเรื่องภาพร่างชีวประวัติและการดนตรี (หลักสูตรวรรณคดีเปียโน พ.ศ. 2431-2432) เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก พ.ศ. 2438 280 หน้า พร้อมภาพบุคคลสองภาพและตัวอย่างดนตรี 35 ตัวอย่าง

"หนังสือรุ่นของโรงละครอิมพีเรียล" ฤดูกาล พ.ศ. 2436-2437 หน้า 436-446 (G.A. Larosha)

"แถลงการณ์ของยุโรป", พ.ศ. 2437, หนังสือ 12, น. 907-908.

"กระดานข่าวรัสเซีย", พ.ศ. 2439 หนังสือ 4, น. 231-242.

"A. G. Rubinstein ในโอเปร่าทางจิตวิญญาณของเขา" ("Musical Newspaper", 1896, กันยายน, บทความโดย A. P. Koptyaev)

"สมัยโบราณของรัสเซีย", พ.ศ. 2441 หนังสือ 5, น. 351-374 (“Memoirs” โดย วี. เบสเซล)

"Moskovskie Vedomosti", 2441, ฉบับที่ 128, 135

"กระดานข่าวประวัติศาสตร์", พ.ศ. 2442, หนังสือ 4, น. 76-85 (ม.. Davidova)

แคตตาล็อกของพิพิธภัณฑ์ A. G. Rubinstein ด้วยภาพเหมือน และรูปถ่าย สำหรับ 4 หน่วยงาน แผ่นงาน เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก 2446

"Moskovskie Vedomosti", 2447, หมายเลข 309, 322, 324 ("ในความทรงจำของ Rubinstein" โดย Adelaide Gippius)

"ราชกิจจานุเบกษารัสเซีย", 2447, ฉบับที่ 303, 311

Manykin-Nevstruev N. ถึงวันครบรอบ 10 ปีการเสียชีวิตของ A. G. Rubinstein พร้อมรูปคน 2447

"กระดานข่าวรัสเซีย", 2448, หนังสือ 1, น. 305-323 (ม. อิวาโนวา)

"สมัยโบราณของรัสเซีย", 2452, หนังสือ 11, น. 332-334 (บันทึกความทรงจำของ Yulia Fedorovna Abaza)

เอ็น. เบิร์นสไตน์. ชีวประวัติของ A. G. Rubinstein (Universel Bibliothek, 1910)

"นิตยสารครอบครัว", 2455, ฉบับที่ 1 (บันทึกความทรงจำของศาสตราจารย์ A. Puzyrevsky)

"คำรัสเซีย", 2457, หมายเลข 258 (บันทึกความทรงจำของ N.D. Kashkin)

รูบินสไตน์, แอนตัน กริกอรีวิช

นักแต่งเพลงและอัจฉริยะชาวรัสเซีย หนึ่งในนักเปียโนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดแห่งศตวรรษที่ 19 ประเภท. 16 พฤศจิกายน พ.ศ. 2372 ในหมู่บ้าน Vikhvatinets ใน Bessarabia เขาเรียนกับแม่ก่อน จากนั้นจึงเรียนกับ Villuan นักเรียนภาคสนาม ตามที่ R. กล่าว Villuan เป็นเพื่อนและเป็นพ่อคนที่สองของเขา ตอนอายุเก้าขวบ R. ได้แสดงต่อสาธารณะแล้วในมอสโกในปี พ.ศ. 2383 - ในปารีสซึ่งเขาสร้างความประทับใจให้กับเจ้าหน้าที่เช่น Aubert, Chopin, Liszt; คนหลังตั้งชื่อให้เขาเป็นทายาทของเกมของเขา ทัวร์คอนเสิร์ตของเขาในอังกฤษ เนเธอร์แลนด์ สวีเดน และเยอรมนียอดเยี่ยมมาก ในเมืองเบรสลาฟล์ อาร์. ได้ทำการประพันธ์เพลงเปียโนชุดแรกชื่อ “Ondine” ในปี พ.ศ. 2384 ร. เล่นในกรุงเวียนนา ตั้งแต่ ค.ศ. 1844 ถึง 1849 R. อาศัยอยู่ต่างประเทศโดยที่ที่ปรึกษาของเขาคือ Dehn นักต้มตุ๋นที่มีชื่อเสียงและ Meyerbeer นักแต่งเพลง R. Mendelssohn ปฏิบัติต่อชายหนุ่มอย่างอบอุ่นอย่างยิ่ง เมื่อกลับมาที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กเขาได้เป็นหัวหน้าฝ่ายดนตรีในราชสำนักของแกรนด์ดัชเชสเอเลนาพาฟโลฟนา ผลงานเปียโนของเขาหลายชิ้นและโอเปร่าเรื่อง "Dmitry Donskoy" มีอายุย้อนไปถึงช่วงเวลานี้ พ.ศ. 2397-2401 ร. ไปต่างประเทศแสดงคอนเสิร์ตที่ฮอลแลนด์ เยอรมนี ฝรั่งเศส อังกฤษ และอิตาลี ในช่วงปลายทศวรรษที่ 50 มีการจัดชั้นเรียนดนตรีในพระราชวังของแกรนด์ดัชเชส Elena Pavlovna ซึ่ง Leshetitsky และ Wieniawsky สอนและจัดคอนเสิร์ตภายใต้การดูแลของ R. โดยมีส่วนร่วมของคณะนักร้องประสานเสียงสมัครเล่น ในปี 1859 R. ด้วยความช่วยเหลือจากเพื่อน ๆ และภายใต้การอุปถัมภ์ของ Grand Duchess Elena Pavlovna ได้ก่อตั้ง Russian Musical Society (ดู) ในปี พ.ศ. 2405 "โรงเรียนดนตรี" ได้เปิดขึ้นซึ่งในปี พ.ศ. 2416 ได้รับชื่อเรือนกระจก (ดู) ร. ซึ่งได้รับการแต่งตั้งเป็นผู้อำนวยการมีความประสงค์จะสอบเพื่อรับประกาศนียบัตรศิลปินอิสระของโรงเรียนนี้และถือเป็นคนแรกที่ได้รับ ตั้งแต่ปีพ. ศ. 2410 อาร์ได้ดื่มด่ำกับกิจกรรมคอนเสิร์ตและการแต่งเพลงอย่างเข้มข้นอีกครั้ง การเดินทางไปอเมริกาของเขาในปี พ.ศ. 2415 มาพร้อมกับความสำเร็จที่ยอดเยี่ยมเป็นพิเศษ จนกระทั่งปี พ.ศ. 2430 ร. อาศัยอยู่ต่างประเทศหรือในรัสเซีย ตั้งแต่ พ.ศ. 2430 ถึง พ.ศ. 2434 เป็นผู้อำนวยการของเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กอีกครั้ง เรือนกระจก การบรรยายดนตรีสาธารณะของเขาย้อนกลับไปในช่วงเวลานี้ (จำนวน 32 ครั้ง ตั้งแต่เดือนกันยายน พ.ศ. 2431 ถึงเมษายน พ.ศ. 2432) นอกเหนือจากการนำเสนอผลงานเปียโนที่ยอดเยี่ยมโดยผู้แต่งทุกเชื้อชาติตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 ไปจนถึงสมัยใหม่แล้ว R. ยังให้โครงร่างที่ยอดเยี่ยมเกี่ยวกับพัฒนาการทางประวัติศาสตร์ของดนตรีในการบรรยายเหล่านี้ซึ่งบันทึกจากคำพูดของอาจารย์เองและจัดพิมพ์โดย เอส. คาโวส-เดคตยาเรวา. บันทึกอื่นจัดพิมพ์โดย C. A. Cui ภายใต้ชื่อ "History of Literature of Piano Music" (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1889) ในช่วงเวลาเดียวกัน คอนเสิร์ตสาธารณะก็เกิดขึ้นตามความคิดริเริ่มของอาร์ การบรรยายดังกล่าวมีมาก่อนในปี พ.ศ. 2428-29 คอนเสิร์ตประวัติศาสตร์ที่จัดโดย R. ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและมอสโก จากนั้นในเวียนนา เบอร์ลิน ลอนดอน ปารีส ไลพ์ซิก เดรสเดน บรัสเซลส์ ในปี พ.ศ. 2432 มีการเฉลิมฉลองครบรอบครึ่งศตวรรษของกิจกรรมทางศิลปะของ R. ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก หลังจากออกจากเรือนกระจก R. ก็อาศัยอยู่ต่างประเทศหรือในรัสเซียอีกครั้ง เขาเสียชีวิตในปีเตอร์ฮอฟเมื่อวันที่ 8 พฤศจิกายน พ.ศ. 2437 และถูกฝังในอเล็กซานเดอร์ เนฟสกี้ ลาฟรา

ในฐานะนักเปียโนอัจฉริยะ เขาไม่มีคู่แข่ง เทคนิคการใช้นิ้วมือและการพัฒนามือโดยทั่วไปสำหรับอาร์เป็นเพียงวิธีการ เครื่องมือ แต่ไม่ใช่เป้าหมาย ความเข้าใจอย่างลึกซึ้งของแต่ละคนเกี่ยวกับสิ่งที่กำลังแสดง สัมผัสที่ยอดเยี่ยม หลากหลาย ความเป็นธรรมชาติที่สมบูรณ์ และความง่ายในการแสดงเป็นหัวใจสำคัญของการเล่นของนักเปียโนที่ไม่ธรรมดาคนนี้ อาร์กล่าวในบทความของเขาเรื่อง "Russian Music" ("Vek", 1861): "การสืบพันธุ์เป็นการสร้างครั้งที่สองผู้ที่มีความสามารถนี้จะสามารถนำเสนอองค์ประกอบที่ธรรมดา ๆ ได้อย่างสวยงามโดยให้เฉดสีของภาพลักษณ์ของเขาเอง แม้แต่ในผลงานของนักประพันธ์เพลงผู้ยิ่งใหญ่ เขาก็จะได้พบกับเอฟเฟ็กต์ที่เขาลืมชี้ให้เห็นหรือไม่ได้นึกถึง” ความหลงใหลในการเขียนของอาร์จับใจเขาเมื่ออายุ 11 ขวบ แม้ว่าสาธารณชนจะยังไม่ชื่นชมความสามารถในการเรียบเรียงของ R. และบางส่วนจากการวิจารณ์ แต่เขาก็ทำงานหนักและทำงานหนักในศิลปะดนตรีเกือบทุกประเภท ผลงานของเขามีถึง 119 ชิ้น ไม่นับโอเปร่า 12 เรื่อง และยังมีชิ้นเปียโนและบทโรแมนติกอีกจำนวนมากที่ไม่ได้ถูกเรียกว่าเป็นบทประพันธ์ อาร์เขียนผลงานเปียโน 50 ชิ้น รวมถึงเปียโนคอนแชร์โต 4 ชิ้นพร้อมวงออเคสตราและแฟนตาซีกับวงออเคสตรา จากนั้นมีผลงาน 26 ชิ้นสำหรับการร้องเพลงคอนเสิร์ตเดี่ยวและร้องประสานเสียง 20 ผลงานในสาขาแชมเบอร์มิวสิค (โซนาต้ากับไวโอลิน ควอร์เตต quintets ฯลฯ ) ผลงานสำหรับวงออเคสตรา 14 ชิ้น (ซิมโฟนี 6 ชิ้น ภาพวาดตัวละครดนตรี "Ivan the Terrible" , “Don -Quixote”, “Faust”, การทาบทาม “Antony and Cleopatra”, การทาบทามคอนเสิร์ต, การทาบทามอันศักดิ์สิทธิ์, ซิมโฟนีละคร, ภาพละครเพลง "รัสเซีย" ซึ่งเขียนขึ้นสำหรับการเปิดนิทรรศการในมอสโกในปี พ.ศ. 2425 เป็นต้น) นอกจากนี้เขายังเขียนคอนเสิร์ตสำหรับไวโอลิน เชลโล และวงออเคสตรา โอเปร่าทางจิตวิญญาณ 4 เรื่อง (oratorios): "Paradise Lost", "Tower of Babel", "Moses", "Christ" และฉากหนึ่งในพระคัมภีร์ใน 5 ฉาก - "Shulamith" 13 โอเปร่า: "Dmitry Donskoy หรือ" Battle of Kulikovo" - 1849 (3 องก์), "Hadji Abrek" (1 องก์), "Siberian Hunters" (1 องก์), "Fomka the Fool" (1 องก์), "Demon" " (3 องก์) - พ.ศ. 2418, "Feramors" (3 องก์), "พ่อค้า Kalashnikov" (3 องก์) - พ.ศ. 2423, "Children of the Steppes" (4 องก์), "Maccabees" (3 องก์) - พ.ศ. 2418 ., " Nero" (4 องก์) - พ.ศ. 2420, "Parrot" (1 องก์), "At the Robbers" (1 องก์), "Goryusha" (4 องก์) - พ.ศ. 2432 และบัลเล่ต์ "The Grapevine" หลาย ๆ คนของ R. มีการแสดงโอเปร่าในต่างประเทศ: "Moses" - ในปรากในปี 1892, "Nero" - ในนิวยอร์ก, ฮัมบูร์ก, เวียนนา, แอนต์เวิร์ป, "Demon" - ในไลพ์ซิก, ลอนดอน, "Children of the Steppes" - ในปราก , เดรสเดน, "Maccabees" - ในเบอร์ลิน, "Feramors" - ในเดรสเดน, เวียนนา, เบอร์ลิน, Konigsberg Danzig, "Christ" - ในเบรเมิน (พ.ศ. 2438) ในยุโรปตะวันตก อาร์. ได้รับความสนใจเช่นเดียวกันกับในรัสเซีย อาร์บริจาคเงินหลายหมื่นเพื่อการกุศลผ่านคอนเสิร์ตการกุศลของเขา สำหรับนักแต่งเพลงและนักเปียโนรุ่นเยาว์ เขาจัดการแข่งขันทุกๆ ห้าปีในศูนย์ดนตรีต่างๆ ของยุโรป โดยใช้ดอกเบี้ยจากเงินทุนที่จัดสรรให้กับพวกเขาเพื่อจุดประสงค์นี้ การแข่งขันครั้งแรกจัดขึ้นที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก โดยมีอาร์เป็นประธานในปี พ.ศ. 2433 และครั้งที่สองที่เบอร์ลินในปี พ.ศ. 2438 การสอนไม่ใช่งานอดิเรกที่อาร์. อย่างไรก็ตาม Cross, Terminskaya, Poznanskaya, Yakimovskaya, Kashperova, Golliday มาจากโรงเรียนของเขา ในฐานะวาทยากร P เป็นล่ามที่ลึกซึ้งของนักเขียนที่เขาแสดง และในช่วงปีแรกๆ ของคอนเสิร์ตของสมาคมดนตรีรัสเซีย เขายังเป็นผู้สนับสนุนทุกสิ่งที่สวยงามทางดนตรี ผลงานวรรณกรรมหลักของ R.: "Russian Art" ("Century", 2404) อัตชีวประวัติจัดพิมพ์โดย M. I. Semevsky ในปี 1889 และแปลเป็นภาษาเยอรมัน ("Erinnerungen ของ Anton Rubinstein", Leipzig, 1893) และ " ดนตรีและตัวแทน" (พ.ศ. 2434 แปลเป็นภาษาต่างประเทศหลายภาษา)

ดู "A.G.R." ภาพร่างชีวประวัติและการบรรยายดนตรีโดย S. Kavos-Dekhtyareva (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1895); "อาร์. แอนตัน กริกอรีวิช" (หมายเหตุถึงชีวประวัติของเขาของ Dr. M. B. R-ga., เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1889; ibid., ฉบับพิมพ์ครั้งที่ 2), “Anton Grigorievich R.” (ในบันทึกความทรงจำของ Laroche, 1889, ib.); เอมิล เนามันน์, “Illustrirte Musikgeschichte” (บี. และสตุ๊ตการ์ท); B.S. Baskin "นักแต่งเพลงชาวรัสเซีย A.G.R." (ม., 2429); เค. ฮอลเลอร์ ในหมายเลข 721, 722, 723 ของ “World Illustration” สำหรับปี 1882; Albert Wolff, "La Gloriole" ("Mémoires d"un parisien", P., 1888); "วันครบรอบ 50 ปีที่จะมาถึงของกิจกรรมทางศิลปะของ A. G. R. " (" Tsar Bell"); "To the 50th Anniversary A. G. R. ", Don เมเกซ (โอเดสซา, 1889); "อ. G. R. " (ภาพร่างชีวประวัติของ H. M. Lissovsky, "Musical Calendar-Almanac", เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1890); Riemen, "Opera-Handbuch" (ไลพ์ซิก, 1884); Zabel, "Anton Rubinstein Ein Künsterleben" (ไลพ์ซิก, 1891); "Anton Rubinstein" ในนิตยสารภาษาอังกฤษ "Review of Reviews" (ฉบับที่ 15, ธันวาคม พ.ศ. 2437, L.); "A. G. R. ", บทความโดย V. S. Baskin ("Observer", มีนาคม, 1895); M. A. Davidov, "Memories of A. G. R. " (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1899)

(บร็อคเฮาส์)

รูบินสไตน์, แอนตัน กริกอรีวิช

อันตอน กริกอรีวิช รูบินสไตน์.

นักเปียโนที่ยิ่งใหญ่ที่สุด นักแต่งเพลงที่โดดเด่น และบุคคลสาธารณะ เกิดในปี 1829 ในหมู่บ้าน Vykhvatintsy บนชายแดนของจังหวัด Podolsk และ Bessarabia ในโรงเตี๊ยมที่แม่ของเขาหยุดระหว่างทาง เสียชีวิตในปี พ.ศ. 2437 ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก บรรพบุรุษของอาร์เป็นปัญญาชนชาวยิวผู้มั่งคั่งในเมืองเบอร์ดิเชฟ เมื่ออาร์อายุได้หนึ่งขวบปู่ของเขา (นักทัลมุดที่ดีรูปของเขาอยู่ในพิพิธภัณฑ์อาร์ที่เรือนกระจกเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก) ล้มละลายและเปลี่ยนมานับถือศาสนาคริสต์พร้อมกับลูก ๆ และหลาน ๆ ในปี พ.ศ. 2377 พ่อของอาร์และครอบครัวย้ายไปมอสโคว์ ครูคนแรกของอาร์คือแม่ของเขา ซึ่งเริ่มสอนลูกชายให้เล่นเปียโนเมื่ออายุได้หกขวบ R. อายุแปดขวบไปหานักเปียโนมอสโกที่เก่งที่สุดในเวลานั้น A. I. Villuan ในปีที่สิบของเขา เขาได้แสดงต่อสาธารณะเป็นครั้งแรกในคอนเสิร์ตการกุศลและประสบความสำเร็จ ซึ่งปิดผนึกอนาคตทางศิลปะของเขา ในตอนท้ายของปี 1840 R. ร่วมกับ Villuan ไปปารีสซึ่งเขาแสดงในคอนเสิร์ตและพบกับ Chopin, Liszt, Vieuxant และคนอื่น ๆ ตามคำแนะนำของ Liszt ซึ่งเรียก R. ว่า "ผู้สืบทอดเกมของเขา" Villuan ไปเที่ยวยุโรปกับนักเรียนของเขา การแสดงของ R. ทุกที่มาพร้อมกับความสำเร็จเป็นพิเศษ ดังนั้น Philharmonic Society ในเบอร์ลินจึงเลือกเขาเป็นสมาชิกกิตติมศักดิ์ และผู้จัดพิมพ์ Schlesinger ได้ตีพิมพ์ภาพร่างชุดแรกของเขา "Ondine" ในปี 1842 เมื่อ Villuan พิจารณาว่างานของเขาเสร็จสิ้นและหยุดเรียนกับ แม่ของร. ร. ไปกับเขาและนิโคไลลูกชายคนเล็ก (q.v. ) ไปเบอร์ลินที่ซึ่งร. ศึกษากับเดนนักต้มตุ๋นชื่อดัง R. พบกับ Mendelssohn และ Meyerbeer ที่นี่ อิทธิพลของนักดนตรีเหล่านี้ส่งผลดีต่อทิศทางทางศิลปะของ R. ในปี 1846 R. เริ่มต้นชีวิตอิสระย้ายไปเวียนนาซึ่งเขาประสบความสำเร็จเมื่อไม่นานมานี้โดยหวังว่าจะได้รับการสนับสนุนที่นี่ แต่ความหวังสำหรับลิซท์และเจ้าหน้าที่ระดับสูงนั้นไม่สมเหตุสมผล ลิสท์กล่าวว่าเพื่อที่จะกลายเป็นคนที่ยิ่งใหญ่ได้ เราต้องพึ่งพาเพียงความแข็งแกร่งของตัวเองและเตรียมพร้อมสำหรับการทดสอบที่ยากลำบาก เป็นเวลาสองปีที่อาร์ต้องใช้ชีวิตแบบปากต่อปากไปเรียนบทเรียนเพนนีและร้องเพลงในโบสถ์ และที่นี่เด็กชายวัย 17 ปีได้เสริมบุคลิกของเขาให้แข็งแกร่งขึ้นและได้รับประสบการณ์ทางโลก เมื่อ R. อยู่ในเวียนนา สถานการณ์ของเขาดีขึ้นบ้างด้วยความช่วยเหลือที่ไม่คาดคิดของ Liszt หลังจากทริปคอนเสิร์ตที่ฮังการีประสบความสำเร็จอาร์ก็กลับไปรัสเซีย ในช่วงเริ่มต้นชีวิตในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก อาร์. อุทิศตนให้กับงานสอนและงานสร้างสรรค์ทั้งหมด ในบรรดาโอเปร่าที่เขาเขียนนั้น Dmitry Donskoy จัดแสดงเป็นครั้งแรก (ในปี พ.ศ. 2395) ) ซึ่งไม่ประสบความสำเร็จ ตามด้วย "Fomka the Fool" (ในปี พ.ศ. 2396) ซึ่งประสบความสำเร็จน้อยกว่าด้วยซ้ำ แม้จะล้มเหลว แต่การแสดงเหล่านี้ก็นำพา R. ตั้งแต่ปีพ. ศ. 2397 ถึง พ.ศ. 2401 ร. เดินทางไปทั่วยุโรปโดยแสดงคอนเสิร์ตด้วยความสำเร็จอย่างมาก เขายังแสดงผลงานของเขาเองด้วย ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา R. สามารถสร้างผลงานได้มากมาย ได้แก่โอเปร่า ซิมโฟนี บทกวี และบทเปียโน เมื่อรูบินสไตน์กลับมาบ้านเกิดในปี พ.ศ. 2401 ช่วงเวลาที่ประสบความสำเร็จในกิจกรรมของเขาเริ่มต้นขึ้นซึ่งมีบทบาททางประวัติศาสตร์ในชีวิตทางดนตรีของรัสเซีย ก่อนหน้าเขา ความสมัครเล่นครอบงำในรัสเซีย และกิจกรรมทางดนตรีคือคนกลุ่มเล็กๆ จำนวนมาก สังคมดนตรีที่มีอยู่ในจำนวนจำกัดทำให้เกิดการดำรงอยู่อย่างน่าสังเวช ไม่มีนักดนตรีมืออาชีพ และไม่มีสถาบันใดที่ส่งเสริมการศึกษาด้านดนตรีและศิลปะเลย ด้วยความช่วยเหลือของแกรนด์ดัชเชสเอเลนา ปาฟโลฟนาและบุคคลสาธารณะที่มีชื่อเสียง รัสเซียประสบความสำเร็จในการก่อตั้ง "สมาคมดนตรีแห่งรัสเซีย" ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กในปี พ.ศ. 2402 และชั้นเรียนดนตรี ซึ่งสามปีต่อมาได้เปลี่ยนเป็นเรือนกระจก อาร์ได้รับเลือกเป็นผู้กำกับคนแรก และเขาเป็นคนแรกที่ได้รับตำแหน่ง "ศิลปินอิสระ" หลังจากการสอบที่เรือนกระจก เขาสอนเปียโน ทฤษฎี เครื่องดนตรี และสอนชั้นเรียนร้องเพลง ออร์เคสตรา และวงดนตรีที่เรือนกระจก แม้จะมีกิจกรรมที่เข้มข้น แต่อาร์ก็ยังหาเวลาสำหรับงานสร้างสรรค์และการแสดงในฐานะอัจฉริยะ หลังจากออกจากเรือนกระจกในปี พ.ศ. 2410 อาร์ก็อุทิศตนให้กับกิจกรรมคอนเสิร์ตอีกครั้งโดยเฉพาะในต่างประเทศ วุฒิภาวะทางศิลปะของเขาถึงจุดสูงสุดในเวลานี้ ในฐานะนักเปียโน เขาได้อันดับหนึ่งในบรรดาตัวแทนที่โดดเด่นที่สุดของป้อม ศิลปะและในฐานะนักแต่งเพลงดึงดูดความสนใจของทุกคน ในช่วงเวลานี้เขาได้สร้างผลงานที่ดีที่สุด: โอเปร่า "The Demon", "Feramors", "Maccabees", "Merchant Kalashnikov" และ oratorio "Babylonian Pandemonium" ในบรรดาการเดินทางแสดงคอนเสิร์ตในฤดูกาล พ.ศ. 2415-2516 สิ่งที่น่าสังเกตคือการเดินทางไปอเมริกากับ Wieniawski (q.v.) ซึ่งมีการจัดคอนเสิร์ต 215 ครั้งในระยะเวลาแปดเดือนซึ่งประสบความสำเร็จอย่างมาก ในปี พ.ศ. 2425 ร. กลับไปที่เรือนกระจก แต่ไม่นานก็จากไปอีกครั้ง ในปีพ. ศ. 2430 ร. ได้รับเชิญเป็นครั้งที่สามให้เป็นผู้อำนวยการของเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เรือนกระจก (จนถึงปี 1891) ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2430 ร. ได้จัดคอนเสิร์ตเพื่อการกุศลโดยเฉพาะ เป้าหมาย ในฐานะนักเปียโน ในแง่ของความละเอียดอ่อน ความสูงส่ง แรงบันดาลใจ ความลุ่มลึก และความเป็นธรรมชาติในการแสดงของเขา อาร์คือปรมาจารย์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดตลอดกาลและทุกผู้คน เขาไม่ได้ถ่ายทอดผลงาน แต่ด้วยการทำซ้ำเขาได้สร้างขึ้นอีกครั้งโดยเจาะเข้าไปในแก่นแท้ทางจิตวิญญาณของผู้เขียน ในฐานะนักแต่งเพลง ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเขาเป็นของผู้สร้างที่โดดเด่นแห่งศตวรรษที่ 19 เขาไม่ได้สร้างโรงเรียนหรือทิศทางใหม่ แต่จากทั้งหมดที่เขาเขียน ความคิดสร้างสรรค์ด้านเสียงร้องและเปียโนควรได้รับการพิจารณาให้เป็นหนึ่งในตัวอย่างที่ดีที่สุดของวรรณกรรมโลก ในด้านสีตะวันออก ร. มีสถานที่พิเศษ ที่นี่เขามีความโดดเด่นและบางครั้งก็บรรลุผลอันยอดเยี่ยม ผลงานที่ดีที่สุดในพื้นที่นี้คือผลงานที่เปิดเผยจิตวิญญาณชาวยิวของ R. ก็เพียงพอแล้วที่จะแสดงรายการตัวเลขจำนวนหนึ่งจาก "Maccabees", "Shulamith", คอรัสของชาวเซมิติและชาวฮาไมต์จาก "Babylonian Pandemonium", " เพลงเปอร์เซีย” ซึ่งมีลักษณะเฉพาะอย่างมากในแต่ละเทิร์นและประสานกัน เพื่อที่จะจำแนกเพลงเหล่านี้ว่าเป็นเพลงของชาวยิวล้วนๆ ได้อย่างมั่นใจ ในด้านนี้ ภาพลักษณ์ที่สร้างสรรค์ของอาร์ได้รับการสรุปไว้อย่างสมบูรณ์และชัดเจนยิ่งขึ้น รวมถึงแสดงต้นกำเนิดและโลกทัศน์ของชาวยิวได้ชัดเจนยิ่งขึ้น สิ่งที่น่าสงสัยคือความสนใจของเขาต่อ "โอเปร่าฝ่ายวิญญาณ" ซึ่งเขาเขียนเกี่ยวกับหัวข้อพระคัมภีร์เป็นหลัก ความฝันอันล้ำค่าของเขาคือการสร้างโรงละครพิเศษสำหรับโอเปร่าเหล่านี้ เขาหันไปหาตัวแทนของชุมชนชาวยิวในกรุงปารีสเพื่อขอการสนับสนุนทางการเงินสำหรับการดำเนินการตามความคิดของเขา แต่พร้อมที่จะเติมเต็มความปรารถนาของเขา พวกเขาไม่กล้าที่จะเริ่มเรื่องนี้ ในปีพ.ศ. 2432 ซึ่งเป็นวันครบรอบ 50 ปีกิจกรรมทางศิลปะของอาร์ เขาได้รับการนำเสนอด้วยคำปราศรัยจากใจจริงจาก "สำนักงานเพื่อการเผยแพร่การศึกษาในหมู่ชาวยิว" ซึ่งเขาเป็นสมาชิกเกือบตั้งแต่ก่อตั้ง อาร์รักษาความสัมพันธ์ที่จริงใจที่สุดกับชาวยิวจำนวนมาก เขามีมิตรภาพที่ดีกับนักเขียนชาวยิวจำนวนหนึ่ง (Yu. Rosenberg, R. Lowenstein, S. Mosenthal); ในบรรดาเพื่อนชาวเบอร์ลินของเขา นักเขียน Auerbach นักไวโอลิน Joachim และนักวิจารณ์ G. Ehrlich มีความโดดเด่น ผู้จัดพิมพ์คนแรกของ R. คือ Jew Schlesinger และจากนักดนตรีชื่อดัง Singer R. ใช้คำแนะนำเกี่ยวกับแหล่งที่มาของภาษาฮีบรู เพลงประกอบละครโอเปร่าเรื่อง The Maccabees ในฐานะบุคคลในฐานะบุคคลสาธารณะ อาร์ มีความบริสุทธิ์และความสูงส่งที่หาได้ยาก พระองค์ทรงปฏิบัติต่อทุกคนอย่างเท่าเทียมกัน โดยไม่คำนึงถึงต้นกำเนิดและตำแหน่ง เขาไม่ชอบการประนีประนอมและเดินไปสู่เป้าหมายโดยตรงและกระตือรือร้น ในความทรงจำของ R. พิพิธภัณฑ์ที่ตั้งชื่อตามเขาเปิดในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กในปี 1900 เรือนกระจก; รูปปั้นหินอ่อนของเขาถูกสร้างขึ้นที่นั่นในปี 1902 และในบริเวณบ้านใน Vykhvatintsy ที่เขาเกิด มีการสร้างอาคารหินขึ้น และโรงเรียนของรัฐที่ตั้งชื่อตามเขาเปิดในปี 1901 โดยมีการสอนดนตรีอย่างเข้มข้น Peru R. เป็นเจ้าของบทความในหนังสือพิมพ์ที่พิมพ์ซ้ำในหนังสือ "Music and Its Representatives" ของ Kavos-Dekhtereva "Thoughts and Notes" และอัตชีวประวัติที่ตีพิมพ์ใน "Russian Antiquity" (1889) , หมายเลข 11).

ดี. เชอร์โนมอร์ดิคอฟ

(ฮีบรู enc.)

รูบินสไตน์, แอนตัน กริกอรีวิช

นักเปียโนที่เก่งกาจ นักแต่งเพลงที่ยอดเยี่ยม และผู้สนับสนุนการศึกษาด้านดนตรีในรัสเซีย บี. 16 พฤศจิกายน พ.ศ. 2372 ในหมู่บ้าน Vykhvatintsy ใกล้เมือง Dubossary (เขตบอลติกจังหวัดโปโดลสค์); จิตใจ. จากอาการหัวใจพิการ เมื่อวันที่ 8 พฤศจิกายน พ.ศ. 2437 ที่เมืองเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก Peterhof (ใกล้เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก) ที่เดชาของเขา พ่อของเขาซึ่งเป็นชาวยิวโดยกำเนิดซึ่งรับบัพติศมาเมื่อ Anton อายุได้หนึ่งขวบเช่าที่ดินใกล้ Vykhvatintsy และในปี 1835 ย้ายไปอยู่กับครอบครัวที่มอสโกซึ่งเขาซื้อโรงงานดินสอและเข็มหมุด แม่ นี โลเวนสไตน์ (พ.ศ. 2348-2434) มีพื้นเพมาจากแคว้นซิลีเซีย ผู้หญิงที่กระตือรือร้นและมีการศึกษา เป็นนักดนตรีที่ดีและเป็นครูคนแรกของลูกชายของเธอ ซึ่งเธอเริ่มสอนให้เล่น fp ตั้งแต่อายุ6½ปี เมื่ออายุแปดขวบ ร. กลายเป็นลูกศิษย์ของวิลลวนซึ่งเขาศึกษาด้วยกันจนถึงอายุ 13 ปี และหลังจากนั้นเขาก็ไม่มีครูอีกต่อไป เมื่ออายุ 10 ขวบ (พ.ศ. 2382) อาร์ได้แสดงเป็นครั้งแรกในมอสโกในคอนเสิร์ตการกุศล ในตอนท้ายของปี 1840 Villuan พาเขาไปที่ Paris Conservatory; ด้วยเหตุผลบางอย่าง R. ไม่ได้เข้าไปในเรือนกระจก แต่เขาเล่นคอนเสิร์ตในปารีสได้สำเร็จพบกับ Liszt ซึ่งเรียกเขาว่า "ผู้สืบทอดของเขา" ร่วมกับโชแปง Vieutang และคนอื่น ๆ ตามคำแนะนำของ Liszt R. ไปเยอรมนี ผ่านฮอลแลนด์ อังกฤษ สวีเดน และนอร์เวย์ ในทุกรัฐเหล่านี้และในปรัสเซีย ออสเตรีย และแซกโซนี อาร์เล่นในคอนเสิร์ตและในสนามอย่างประสบความสำเร็จไม่น้อย สิ่งเดียวกันนี้เกิดขึ้นในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กโดยที่อาร์และครูของเขามาถึงในปี พ.ศ. 2386 หลังจากอยู่ต่างประเทศ2½ปี R. เรียนกับ Villouin ในมอสโกวอีกปีหนึ่ง ในปี ค.ศ. 1844 แม่ของเขาพาเขาและลูกชายคนเล็กนิโคไล (q.v.) ไปที่เบอร์ลินเพื่อให้พวกเขาได้รับการศึกษาทั่วไปที่นั่น และเปิดโอกาสให้พวกเขาได้ศึกษาทฤษฎีดนตรีอย่างจริงจัง ร. ศึกษาทฤษฎีภายใต้การนำของเดห์นในปี พ.ศ. 2387-46 ในเวลาเดียวกัน เขามักจะไปเยี่ยม Mendelssohn และ Meyerbeer ร่วมกับน้องชายของเขาซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อเขา พ.ศ. 2389 หลังจากสามีของเธอเสียชีวิต แม่ของร. ก็กลับไปมอสโคว์และตัวเขาเองก็ย้ายไปเวียนนา ที่นี่อาร์อาศัยอยู่จากปากต่อปากร้องเพลงในโบสถ์ให้บทเรียนเพนนี คอนเสิร์ตของเขาในปี 1847 ประสบความสำเร็จเพียงเล็กน้อย อย่างไรก็ตาม ภายหลังด้วยความช่วยเหลือของลิซท์ ตำแหน่งของเขาในเวียนนาจึงดีขึ้น ทริปคอนเสิร์ตของ R. กับนักเป่าขลุ่ย Heindel ในฮังการีในปี พ.ศ. 2390 ประสบความสำเร็จอย่างมาก ทั้งคู่วางแผนที่จะไปอเมริกา แต่ Den ห้ามปราม R. และเขากลับมาที่รัสเซียในปี พ.ศ. 2392 และหีบที่มีต้นฉบับของการเรียบเรียงของเขาถูกผู้ต้องสงสัยนำออกไปอันเป็นผลมาจากการปฏิวัติศุลกากร เจ้าหน้าที่และเสียชีวิต (ผลงานตีพิมพ์ครั้งแรกของ R. - เปียโน etude "Ondine" - ทำให้เกิดการวิจารณ์อย่างเห็นอกเห็นใจจาก Schumann ในหนังสือพิมพ์ของเขา) โอเปร่าของ R. "Dmitry Donskoy" (1852) แสดงในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ประสบความสำเร็จเพียงเล็กน้อย แต่ V. ดึงความสนใจไปที่มัน K. Elena Pavlovna ซึ่งศาล R. กลายเป็นคนใกล้ชิดซึ่งต่อมาทำให้เขาทำงานด้านดนตรีได้ง่ายขึ้น การศึกษาในรัสเซีย ตามคำขอของเธอเอง R. ได้เขียนโอเปร่าเรื่องเดียวหลายเรื่อง (ดูด้านล่าง) ในปี พ.ศ. 2397-58 ร. ได้จัดคอนเสิร์ตในเยอรมนี ฝรั่งเศส อังกฤษ และออสเตรีย เมื่อกลับมาที่รัสเซียในปี พ.ศ. 2401 R. ร่วมกับ V. Kologrivov (ดู) เริ่มความพยายามที่จะเปิด R. M. O.; กฎบัตรนี้ได้รับการอนุมัติในปี พ.ศ. 2402 และตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา สมาคมก็ได้พัฒนาความพิเศษขึ้นมา โดยปัจจุบันเป็นจุดสนใจหลักของดนตรีการสอนและศิลปะ กิจกรรมในรัสเซีย คอนเสิร์ต O-va จัดการโดย R.; นอกจากนี้เขายังเป็นผู้อำนวยการของเรือนกระจกซึ่งก่อตั้งขึ้นในปี พ.ศ. 2405 ภายใต้สมาคม ซึ่งตามคำขอของเขาเองเขาจึงสอบผ่านวิชาทฤษฎีดนตรีและเล่นเปียโน สำหรับตำแหน่ง "ศิลปินอิสระ" (การสอบ "คณะลูกขุน" ประกอบด้วย Bakhmetyev, Tolstoy, Mauer, K. Lyadov ฯลฯ ) อาร์. สอนการเล่นเปียโนและเครื่องดนตรีที่เรือนกระจก สอนวงดนตรี ร้องเพลงประสานเสียงและวงดนตรีออเคสตรา และโดยทั่วไปก็อุทิศพลังงานทั้งหมดให้กับสังคม ในปี พ.ศ. 2410 อาร์. ออกจากเรือนกระจกเพราะเขาไม่พบความเห็นอกเห็นใจในผู้อำนวยการสำหรับข้อเรียกร้องของเขาในการคัดเลือกนักเรียนที่เข้มงวดมากขึ้น ก่อนหน้านี้ (พ.ศ. 2408) เขาได้แต่งงานกับเจ้าหญิง V. A. Chekuanova ออกจากเรือนกระจก R. อุทิศตนให้กับกิจกรรมคอนเสิร์ตในต่างประเทศบางครั้งก็มาที่รัสเซีย ฤดูกาล พ.ศ. 2414-2515 ร. จัดคอนเสิร์ตดนตรีซิมโฟนี สังคมในกรุงเวียนนา ภายใน 8 เดือนของปี พ.ศ. 2415-2516 ร. ได้จัดคอนเสิร์ต 215 ครั้งในภาคเหนือร่วมกับ G. Wieniawski อเมริกาซึ่งเขาได้รับประมาณ 80,000 รูเบิลจากผู้ประกอบการ อาร์ไม่เคยตัดสินใจเกี่ยวกับการเดินทางแบบนี้อีก: “ไม่มีสถานที่สำหรับงานศิลปะที่นี่อีกต่อไป นี่คืองานในโรงงาน” เขากล่าว เมื่อกลับจากอเมริกา ร. ทุ่มเทให้กับการแต่งเพลงอย่างเข้มข้น โอเปร่าของอาร์หลายเรื่องถูกจัดแสดงเป็นครั้งแรกและหลายครั้งในต่างประเทศก่อนที่จะมารัสเซีย (ดูด้านล่าง) นอกจากนี้เขายังเป็นผู้ริเริ่ม "โอเปร่าทางจิตวิญญาณ" นั่นคือโอเปร่าที่มีพื้นฐานมาจากหัวข้อในพระคัมภีร์ไบเบิลและผู้เผยแพร่ศาสนา ซึ่งต่อหน้าเขาถูกตีความในรูปแบบของ oratorio เท่านั้น ซึ่งไม่ได้มีไว้สำหรับการแสดงบนเวที อย่างไรก็ตาม ไม่ว่าจะในต่างประเทศหรือโดยเฉพาะอย่างยิ่งในรัสเซีย R. ก็ไม่สามารถดู "โอเปร่าทางจิตวิญญาณ" ของเขาบนเวทีได้ (สำหรับข้อยกเว้นดูด้านล่าง) พวกเขาจะแสดงในรูปแบบของ oratorios ในเวลาเดียวกันอาร์ไม่ได้ออกจากกิจกรรมคอนเสิร์ต จากคอนเสิร์ตหลายๆ ครั้งในเมืองใดๆ ก็ตาม คอนเสิร์ตหนึ่งจัดขึ้นเพื่อการกุศลเป็นส่วนใหญ่ ในการเดินทางของเขา ร. เดินทางไปทั่วยุโรป ยกเว้นโรมาเนีย ตุรกี และกรีซ ในปี พ.ศ. 2425-26 ร. ได้รับเชิญให้จัดการคอนเสิร์ตของ I.R.M.O. อีกครั้ง; ในคอนเสิร์ตครั้งสุดท้ายเขาได้รับการนำเสนอพร้อมคำปราศรัยจากสาธารณชน โดยมีผู้ลงนามประมาณ 6,500 คนยอมรับว่าเขาเป็นหัวหน้าฝ่ายดนตรี กิจการในรัสเซีย ในปี พ.ศ. 2428-29 อาร์. ได้จัด "คอนเสิร์ตประวัติศาสตร์" ที่วางแผนไว้ยาวนาน ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก มอสโก เบอร์ลิน เวียนนา ปารีส ลอนดอน ไลพ์ซิก เดรสเดน และบรัสเซลส์ พวกเขาได้รับคอนเสิร์ต 7 ครั้ง (ใน 2 เมืองสุดท้าย 3) ซึ่งมีการแสดงเปียโนที่โดดเด่นตลอดกาลและผู้คนมากมาย ในแต่ละเมือง คอนเสิร์ตทั้งชุดจะจัดขึ้นซ้ำโดยไม่เสียค่าใช้จ่ายสำหรับนักศึกษาและนักดนตรีที่มีไม่เพียงพอ เงินทุนส่วนหนึ่งที่ได้จากคอนเสิร์ตเหล่านี้มอบให้กับการจัดตั้งการแข่งขัน Rubinstein ในปี พ.ศ. 2430 ร. ได้รับเชิญให้เป็นผู้อำนวยการของเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กอีกครั้ง เรือนกระจก แต่ในปี พ.ศ. 2434 เขาออกจากเรือนกระจกด้วยเหตุผลเดียวกับครั้งแรก พ.ศ. 2431-2432 ได้จัดหลักสูตรประวัติศาสตร์วรรณคดีเปียโนสำหรับนักเรียนมัธยมปลายที่ไม่ซ้ำใคร พร้อมด้วยการแสดงประมาณ 800 ชิ้น อาร์ยังเป็นผู้จัดงานและผู้ควบคุมวงคนแรกในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก คอนเสิร์ตสาธารณะ (พ.ศ. 2432, I.R.M.O.) ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2430 อาร์ไม่ได้จัดคอนเสิร์ตเพื่อประโยชน์ของตนเอง แต่แสดงเพื่อการกุศลเท่านั้น ครั้งสุดท้ายที่เขาเล่นคอนเสิร์ตเพื่อคนตาบอดในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ในปีพ.ศ. 2436 การสอนไม่ได้รับความนิยมเป็นพิเศษกับอาร์ เขาเต็มใจเรียนเฉพาะกับนักเรียนที่มีพรสวรรค์ซึ่งสำเร็จการศึกษาระดับเบื้องต้นเท่านั้น นักเรียนของเขา ได้แก่ Cross, Terminskaya, Poznanskaya, Kashperova, Golliday, I. Hoffman และคนอื่นๆ ในปีพ.ศ. 2432 (17-22 พฤศจิกายน) รัสเซียที่ได้รับการศึกษาทุกคนเฉลิมฉลองด้วยความเคร่งขรึมที่ไม่ธรรมดาในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ครบรอบ 50 ปีกิจกรรมทางศิลปะของ R. (คำทักทายจากตัวแทนมากกว่า 60 คน โทรเลขประมาณ 400 รายการจากทั่วทุกมุมโลก การแสดงวันครบรอบของเรือนกระจก คอนเสิร์ต และการแสดงโอเปร่าจากผลงานของ R. ฯลฯ ; เหรียญรางวัล ถูกไล่ออกเพื่อเป็นเกียรติแก่เขา มีการรวบรวมกองทุนในนามของเขา และอื่นๆ) อาร์ถูกฝังอยู่ใน Alexander Nevsky Lavra ในปี 1900 ที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เรือนกระจกได้เปิดพิพิธภัณฑ์ที่ตั้งชื่อตามอาร์ (ต้นฉบับ สิ่งพิมพ์ทุกประเภท รูปคน รูปปั้นครึ่งตัว จดหมาย ฯลฯ) พ.ศ.2444 ณ หมู่บ้าน. ใน Vykhvatintsy มีการเปิดโรงเรียน M.N.P. 2 ชั้นที่ตั้งชื่อตาม R. โดยมีการสอนดนตรีแบบเข้มข้น ในปี 1902 ที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก รูปปั้นหินอ่อนของ R. ถูกสร้างขึ้นที่เรือนกระจก ชีวประวัติของ R. เขียนเป็นภาษาอังกฤษ อัล. M "Arthur" (ลอนดอน 2432) ในนั้น V. Vogel ("A. R. ", Leipzig 1888), V. Zabel (Leipzig, 1892) และ E. Kretschmann (Leipzig, 1892) ในภาษาฝรั่งเศส A. Soubies (Paris , 1895); สิ่งพิมพ์ของรัสเซีย: V. Baskin, "A.G.R." (SPb., 1886), N. Lisovsky, "A.G.R." (SPb., 1889), Zverev, "A.G.R." (มอสโก, 2432), N. Lisovsky, "A.G.R." ("ปูมปฏิทินดนตรีปี 1890"; พร้อมแนบรายชื่อผลงาน ฯลฯ), S. Kavos-Dekhtyareva, "A.G.R." (SPb., 1895; พร้อมด้วยภาคผนวกดนตรี. การบรรยายโดย R. และคนอื่น ๆ ) คอลเลกชัน "A.G.R. 50 ปีของกิจกรรมทางดนตรีของเขา" (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2432) บันทึกความทรงจำอัตชีวประวัติของ R. น่าสนใจมาก ("Russian Antiquity" 1889, No. 1]; ฉบับแยกต่างหากพร้อมภาคผนวกของบันทึกความทรงจำของ Laroche, R. et al., 1889) ดู J. Rodenberg "Meine Erinnerungen an A. R." ด้วย (พ.ศ. 2438) แคตตาล็อกครบรอบของผลงานของ R. (จัดพิมพ์โดย Senf, Leipzig, 1889) และแคตตาล็อกที่รวบรวมโดย V. Baskin ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก; "แคตตาล็อกของพิพิธภัณฑ์เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กตั้งชื่อตาม A.G.R." (1902; รวบรวมไม่ละเอียดพอ แต่มีข้อมูลที่น่าสนใจมากมาย), Cui, "ประวัติศาสตร์วรรณกรรมเปียโน" (หลักสูตร R., เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1889; จาก "Week", 1889) ผลงานวรรณกรรมของอาร์: บทความในหนังสือพิมพ์หลายฉบับเกี่ยวกับเรือนกระจก โอเปร่าทางจิตวิญญาณ ฯลฯ [พิมพ์ซ้ำ ในหนังสือของ K.-Dekhtyareva]; “ ดนตรีและตัวแทน” (พ.ศ. 2435 และต่อมา แปลเป็นภาษาเยอรมันและอังกฤษ หนังสือที่น่าสนใจมากที่แสดงถึงลักษณะของอาร์) "Gedankenkorb" (มรณกรรมเอ็ด 2440; "ความคิดและหมายเหตุ")

ถัดจากลิซท์ อาร์คือนักเปียโนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งที่เคยมีมา ละครของเขารวมทุกอย่างที่น่าสนใจที่เคยเขียนให้กับ FP เทคนิคของ R. นั้นใหญ่โตและครอบคลุม แต่ลักษณะที่โดดเด่นและสำคัญของการเล่นของเขาซึ่งให้ความรู้สึกถึงบางสิ่งที่เกิดขึ้นเองนั้นไม่ได้มีความฉลาดและความบริสุทธิ์มากนักเท่ากับด้านจิตวิญญาณของการถ่ายโอน - การตีความบทกวีที่ยอดเยี่ยมและเป็นอิสระของ ผลงานของทุกยุคสมัยและทุกชนชาติ และอีกครั้งหนึ่งที่ให้ความสนใจน้อยลงกับการขัดเกลารายละเอียดอย่างระมัดระวัง แต่ให้ความสำคัญกับความสมบูรณ์และความแข็งแกร่งของแนวคิดโดยรวม อย่างหลังยังระบุลักษณะงานของอาร์ เขามีผลงาน หรือบางส่วนของผลงานที่อ่อนแอแต่แทบไม่มีหน้าที่ถูกทรมานเลย บางครั้งเขาก็ไม่เข้มงวดกับตัวเองมากพอ มีน้ำมีนวล พอใจกับความคิดแรกที่เขาเจอ และพัฒนามันอย่างคร่าวๆ เกินไป แต่การพัฒนานี้มีความโดดเด่นด้วยความสะดวกและความเป็นธรรมชาติเช่นเดียวกับผลงานที่ดีที่สุดของเขา ไม่น่าแปลกใจที่ด้วยคุณสมบัติดังกล่าว ความคิดสร้างสรรค์ที่ไม่สม่ำเสมอของ R. จึงมีความอุดมสมบูรณ์และหลากหลายอย่างผิดปกติ แทบไม่มีองค์ประกอบใดที่เขาแตะต้องเลยและพบไข่มุกได้ทุกที่ ร. ไม่สามารถนำมาประกอบกับโรงเรียนใดโรงเรียนหนึ่งโดยเฉพาะ ในขณะเดียวกันเขาก็มีพรสวรรค์ ไม่สร้างสรรค์พอที่จะสร้างโรงเรียนของตัวเองได้ เช่นเดียวกับนักเรียน Tchaikovsky ของเขา R. เป็นคนผสมผสาน แต่ก็เป็นเพียงร่มเงาที่อนุรักษ์นิยมมากกว่า องค์ประกอบของรัสเซียในผลงานของ R. ("Kalashnikov", "Goryusha", "Ivan the Terrible" และอีกมากมาย) แสดงออกมาอย่างซีดเซียวโดยมีความคิดริเริ่มเพียงเล็กน้อย เขาแข็งแกร่งและมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวในภาพประกอบดนตรีแห่งตะวันออก ("ปีศาจ", "ชูลามิธ", ส่วนหนึ่งคือ "แมคคาบีส์", "บาบิโลนแพนเดโมเนียม", "เทรามอร์ส", "เพลงเปอร์เซีย" ฯลฯ ) โอเปร่าของ R. มีลักษณะใกล้เคียงกับของ Meyerbeer มากที่สุด ที่มีชื่อเสียงที่สุดคือ "The Demon" และ "The Maccabees" (อันแรก - โดยเฉพาะในรัสเซีย, อันที่สอง - ในต่างประเทศ); มีความงามมากมายในโอเปร่าอื่น ๆ ของเขาซึ่งไม่ค่อยมีใครรู้จักที่นี่มากกว่าในต่างประเทศ โอเปร่าของอาร์ได้รับการจัดแสดงอย่างเต็มใจเป็นพิเศษในฮัมบูร์ก (ดูด้านล่าง) ผลงานที่แพร่หลายที่สุดคืองานในห้องแสดงของ R. ซึ่งใกล้เคียงกับตัวอย่างคลาสสิกประเภทนี้ของ Beethoven, Schumann และ Mendelssohn บางส่วน อิทธิพลของสองเรื่องสุดท้ายสะท้อนให้เห็นอย่างชัดเจนที่สุดในความรักมากมายของ R. ซึ่งส่วนใหญ่เขียนในลักษณะเดียวกันซึ่งไม่เหมาะเสมอไปในกรณีนี้คือการเขียนเชิงตกแต่งเป็นโอเปร่าและบทประพันธ์ของเขา ความรักที่ดีที่สุดของ R.: "เพลงเปอร์เซีย", "Azra", "The Dew Glistens", "Jewish Melody", "Prisoner", "Desire", "Night" ฯลฯ ผลงานซิมโฟนีของ R. เพิ่งเริ่มมีการแสดงไม่บ่อยนัก (ซิมโฟนีที่ 2, "Antony and Cleopatra", "Ivan IV", "Don Quixote" ฯลฯ) บ่อยกว่างานอื่น ๆ แต่ผลงานเปียโนของเขาซึ่งนอกเหนือจากอิทธิพลที่ระบุแล้วยังสะท้อนอิทธิพลของโชแปงและลิซท์ด้วย จนถึงทุกวันนี้ยังรวมอยู่ในละครบังคับของโรงเรียนและบนเวทีด้วย นอกเหนือจาก etudes และผลงานเล็กๆ อีกจำนวนหนึ่งแล้ว เปียโนคอนแชร์โตยังสมควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษ โดยเฉพาะอย่างยิ่งชิ้นที่ 4 ซึ่งเป็นวรรณกรรมคอนเสิร์ตไข่มุกที่แท้จริงสำหรับความเข้มแข็งและความงดงามของดนตรี ความคิดและทักษะในการพัฒนาของพวกเขา ผลงานดนตรีและวรรณกรรมของอาร์มีความโดดเด่นด้วยความคิดริเริ่มและความแม่นยำ เหนือสิ่งอื่นใดเขาพูดเกี่ยวกับตัวเอง:“ ชาวยิวถือว่าฉันเป็นคริสเตียน, คริสเตียน - ยิว; คลาสสิก - วากเนอร์เรียน, วากเนเรียน - คลาสสิค; รัสเซีย - เยอรมัน, เยอรมัน - รัสเซีย” มีพลังผิดปกติและตรงไปตรงมามีเมตตามุ่งมั่นเพื่อขอบเขตอันกว้างใหญ่ไม่สามารถประนีประนอมใด ๆ ซึ่งในความเห็นของเขาคงจะดูหมิ่นศิลปะซึ่งเขารับใช้มาตลอดชีวิตในรูปแบบและรูปแบบที่หลากหลายที่สุด - อาร์เป็นประเภทที่เกือบจะในอุดมคติ ของศิลปินและศิลปินที่แท้จริงอย่างดีที่สุดความหมายของคำเหล่านี้ เสน่ห์ส่วนตัวของเขาเมื่อปรากฏตัวบนเวทีในฐานะนักเปียโน (และส่วนหนึ่งในฐานะวาทยากร) นั้นไม่ธรรมดาโดยที่ R. ก็คล้ายกับลิซท์เช่นกัน

ผลงานของ R. ก . สำหรับเวที: 15 โอเปร่า: "Dmitry Donskoy" ("Battle of Kulikovo") ใน 3 วัน, บทเพลง gr. Sologuba และ Zotova, 2393 (สเปนเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2395); "Fomka the Fool", 1 วัน (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2396); "การแก้แค้น" (ไม่ใช่ภาษาสเปน); "นักล่าไซบีเรีย", 1 วัน (ไวมาร์, 2397); "Hadji-Abrek", 1 วัน, หลัง Lermontov (ไม่ใช่ภาษาสเปน); "Children of the Steppes", 4 วัน, ข้อความโดย Mosenthal จากเรื่อง "Janko" โดย K. Beck ("Die Kinder der Haide", Vienna, 1861, Moscow, 1886, Prague, 1891, Dresden, 1894, Weimar , คาสเซิล ฯลฯ ) ; "Feramors" โอเปร่าโคลงสั้น ๆ ในรูปแบบ 3 วัน ข้อความโดย J. Rodenberg อิงจาก "Lalla Ruk" โดย T. Moore (เดรสเดน; "Lalla Ruk", 2 วัน, 1863; ต่อมาจัดแสดงในรูปแบบที่เปลี่ยนแปลงไปในเมืองอื่น ๆ ของเยอรมนี ; เวียนนา , พ.ศ. 2415, ลอนดอน; เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก พ.ศ. 2427 กลุ่มดนตรีและละคร มอสโก พ.ศ. 2440 การแสดงเรือนกระจก); “ The Demon” โอเปร่าที่ยอดเยี่ยมใน 3 ฉาก บทโดย Viskovaty หลังจาก Lermontov (เริ่มก่อนปี 1872, Spanish St. Petersburg, 1875; Moscow, 1879, Leipzig, Hamburg, Cologne, Berlin, Prague, Vienna, London, 1881 เป็นต้น ) ; "The Maccabees", 3 วัน, บทโดย Mosenthal อิงจากละครชื่อเดียวกันโดย O. Ludwig (“Die Makkabäer”; Berlin, 1875, รอยัลโอเปร่า จากนั้นจัดแสดงบนเวทีของเยอรมันส่วนใหญ่; เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและมอสโก, 1877, โรงละครของจักรวรรดิ ภายใต้การดูแลของ R.); "Heron", 4 วัน, บทโดย J. Barbier (เขียนในปี 1877 สำหรับ Paris Grand Opéra แต่ไม่ได้แสดงที่นั่น; ฮัมบูร์ก, 1879, เบอร์ลิน, 1880, เวียนนา, แอนต์เวิร์ป, ลอนดอน, อเมริกาเหนือ; เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและมอสโก , พ.ศ. 2427 , โอเปร่าอิตาลี มอสโก เวทีส่วนตัว พ.ศ. 2446); "พ่อค้า Kalashnikov", 3 วัน, บทโดย Kulikov หลังจาก Lermontov (เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 1880, 1889, โรงละคร Mariinsky; ทั้งสองครั้งถูกลบออกจากละครในไม่ช้าด้วยเหตุผลของการเซ็นเซอร์; มอสโก, โอเปร่าส่วนตัว, 1901, พร้อมการตัด); "ท่ามกลางโจร" โอเปร่าการ์ตูน 1 วัน ฮัมบูร์ก 2426; "The Parrot" ละครการ์ตูน 1 วัน ฮัมบูร์ก 2427; "ชูลามิธ" โอเปร่าในพระคัมภีร์ไบเบิลในไพ่ 5 ใบ ข้อความโดยเจ. โรเดนเบิร์ก อิงจาก "เพลงแห่งเพลง" ฮัมบูร์ก พ.ศ. 2426; "Goryusha", 4 วัน, บทโดย Averkiev จากเรื่องราวของเขา "The Night of Hop" (แสดงในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กครั้งหนึ่งในปี 1889 ระหว่างการเฉลิมฉลองครบรอบ 50 ปีของ R.; Moscow, Private Opera, 1901) โอเปร่าทางจิตวิญญาณ: "Paradise Lost", op. 54 ข้อความจากมิลตัน oratorio ใน 3 ส่วนเขียนในยุค 50 (ไวมาร์) ต่อมาถูกดัดแปลงเป็นโอเปร่าแห่งจิตวิญญาณ (ไลพ์ซิก 2419 ฯลฯ ); "ความโกลาหลของชาวบาบิโลน" 80, ข้อความโดย Y. Rodenberg, oratorio ใน 1 ส่วนและ 2 ส่วน, ต่อมาถูกดัดแปลงเป็นโอเปร่าทางจิตวิญญาณ (Konigsberg, 1870); "โมเสส", op. 112 โอเปร่าจิตวิญญาณในไพ่ 8 ใบ (พ.ศ. 2430 แสดงหนึ่งครั้งให้กับอาร์ที่โรงละครปราก พ.ศ. 2435 เบรเมิน พ.ศ. 2438); "พระคริสต์", op. 117 โอเปร่าจิตวิญญาณในไพ่ 7 ใบ พร้อมอารัมภบทและบทส่งท้าย (เบอร์ลิน, 1888; เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, ข้อความที่ตัดตอนมา, 1886) บัลเล่ต์ "The Grapevine" 3 วัน และไพ่ 5 ใบ (เบรเมน, 1892). ใน. สำหรับวงออเคสตรา: 6 ซิมโฟนี (I. F-dur op. 40; II. C-dur op. 42 ["มหาสมุทร" ใน 5 ส่วนต่อมาเพิ่มอีกสองส่วน]; III. A-dur op. 56; IV. D-moll, op. 95, "ดราม่า", 2417; V. G-molI, op. 107 เรียกว่า "รัสเซีย"; VI. A-moll, op. 111, 1885); ภาพวาดตัวละครดนตรี 2 ชิ้น: "Faust" op. 68 และ "อีวานผู้น่ากลัว" 79; ภาพยนตร์เพลงและตลกเรื่อง "Don Quixote" op. 87; การทาบทาม: "ชัยชนะ" สหกรณ์ 43 "คอนเสิร์ต" บีเมเจอร์สหกรณ์ 60, "แอนโทนีและคลีโอพัตรา" op. 116, “เคร่งขรึม” วิชาเอก (บทที่ 120, องค์ประกอบมรณกรรม); นักดนตรี ภาพวาด "รัสเซีย" (นิทรรศการมอสโก พ.ศ. 2425) แฟนตาซี "Eroica" ในความทรงจำของ Skobelev, op. 110; ห้อง Es major, op. 119. ค. สำหรับวงดนตรีแชมเบอร์: octet D major op. 9 สำหรับเปียโน วงเครื่องสาย ฟลุต คลาริเน็ต และแตร สตริง sextet D ปฏิบัติการหลัก 97; 3 กลุ่ม: สหกรณ์ 55 F วิชาเอกสำหรับเปียโน ฟลุต คลาริเน็ต แตร และบาสซูน ปฏิบัติการ 59, F-dur สำหรับเครื่องสาย; ปฏิบัติการ 99 G-moll สำหรับ fp และวงเครื่องสาย 10 เครื่องสายควอร์เตต (op. 17, G major, G minor, F minor; op. 47 E minor, B major, D minor; op. 90 G major, E minor; op. 106 As -dur, F-minor); เปียโน 2 วง: สหกรณ์ 55 (การเรียบเรียงของกลุ่มผู้เขียน 55) และ op. 66 C-dur; เปียโนทรีโอ 5 ตัว: สหกรณ์ 15 (F เมเจอร์และ G รอง) สหกรณ์ 52 B-dur, op. 85 เอก op. 108 C ไมเนอร์ ดี. สำหรับเอฟพี ใน 2 มือ: 4 โซนาตา (op. 12 E-dur, 20 C-moll, 41 F-dur, 100 A-moll), etudes (op. 23-6, op. 81-6, 3 ไม่มี op. ดู .เพิ่มเติม ความเห็น 93, 104, 109); 2 การแสดงผาดโผน (op. 37 5 nos., op. 114 5 nos.): op. 2 (2 จินตนาการในเพลงรัสเซีย), 3 (2 ท่วงทำนอง), 4, 5 (3), 6 (ทารันเทลลา), 7, 10 ("เกาะหิน" 24 nos.), 14 ("Ball", 10 nos. ) , 16 (3), 21 (3 caprices), 22 (3 เซเรเนด), 24 (6 โหมโรง), 26 (2), 28 (2), 29 (เดินขบวนศพ 2 ครั้ง), 30 (2, barcarolle F- moll) , 38 (ชุด 10 หมายเลข), 44 ("Petersburg Evenings", 6 หมายเลข), 51 (6), 53 (6 fugues พร้อมโหมโรง), 69 (5), 71 (3), 75 (" อัลบั้ม Peterhof" 12 nos.), 77 (แฟนตาซี), 82 (อัลบั้มนาฏศิลป์แห่งชาติ 7 nos.), 88 (ธีมที่มีรูปแบบต่างๆ), 93 ("Miscellanées", 9 ส่วน, 24 nos.), 104 (6) , 109 (" การแสดงดนตรียามเย็น", 9 nos.), 118 ("Souvenir de Dresde" 6 nos); นอกจากนี้ ไม่มีบทประพันธ์: "Turkish March" ของ Beethoven จาก "Ruines d" Athènes", 2 barcarolles (A-moll และ C-dur), 6 ลาย, "Trot de cavalerie", 5 cadenzas สำหรับคอนแชร์โต C-dur, B -dur, C-moll, G-dur โดย Beethoven และ D-moll โดย Mozart; waltz-caprice (Es-dur), เซเรเนดของรัสเซีย, 3 morceaux caractéristiques, ฮังการีแฟนตาซี ฯลฯ อี. สำหรับเอฟพี 4 มือ: อห. 50 ("Character-Bilder" 6 nos.), 89 (โซนาต้าใน D major), 103 ("Costume Ball", 20 nos.); เอฟ. สำหรับ 2 ภาพต่อวินาที ปฏิบัติการ 73 (แฟนตาซี เอฟ เมเจอร์); ช. สำหรับเครื่องดนตรีที่มีวงออเคสตรา: เปียโนคอนแชร์โต 5 ตัว (I. E-dur op. 25, II. F-dur op. 35, III. G-dur op. 45, IV. D-minor op. 70, V. Es-dur op. 94) เปียโนแฟนตาซีใน C major op. 84 เปียโน "Caprice russe" สหกรณ์ 102 และเพลง "Concertstück" 113; ไวโอลินคอนแชร์โต G Major op. 46; เชลโลคอนแชร์โต 2 ตัว (A major op. 65, D minor op. 96); "Romance et Caprice" สำหรับไวโอลินและวงออเคสตรา 86. เอ็น. สำหรับเครื่องดนตรีเดี่ยวและเปียโน: โซนาต้า 3 อันสำหรับไวโอลินและเปียโน (G major op. 13, A minor op. 19, H minor op. 98); โซนาต้า 2 อันสำหรับเชลโลและเปียโน (D-dur op. 18, G-dur op. 39); โซนาต้าสำหรับวิโอลาและเปียโน (F รองปฏิบัติการ 49); "3 morceaux de salon" โอ๊ะโอ 11 สำหรับไวโอลินที่มี fp ฉัน. สำหรับการร้องเพลงกับวงออเคสตรา: op. 58 ("E dunque ver", ฉากและเพลงประกอบรัฐประหาร), op. 63 ("Rusalka", เคาน์เตอร์และนักร้องประสานเสียงหญิง), op. 74 (บทเพลง "เช้า" สำหรับนักร้องประสานเสียงชาย), op. 92 (เพลงคอนทรัลโตสองเพลง: "Hecuba" และ "Hagar in the Desert"), เพลงของ Zulima จากโอเปร่าเรื่อง "Revenge" (contre และคอรัส) เค. สำหรับวงดนตรี. คณะนักร้องประสานเสียง: op. 31 (ควอเต็ตชาย 6 คน) โอ๊ะโอ 61 (ชาย 4 คนที่มี FP), 62 (ผสม 6 คน); ร้องคู่: อห. 48 (12), 67 (6); "Die Gedichte und das Requiem für Mignon" (จากวิลเฮล์ม ไมสเตอร์ ของเกอเธ่) op. 91, 14 ไม่. สำหรับโซปราโน, คอนทราลโต, เทเนอร์, บาริโทน, เสียงเด็ก และคณะนักร้องประสานเสียงชายที่มีค่า ph. และฮาร์โมเนียม ล. โรแมนติกและเพลง: สหกรณ์ 1 ("Schadahüpferl" 6 ไคลน์ ลีเดอร์ อิม โวลคสเดียเลกต์), op. 8 (โรแมนติกของรัสเซีย 6 เรื่อง), 27 (9, ร้องโดย Koltsov), 32 (ภาษาเยอรมัน 6 บท, ร้องโดย Heine), 33 (ภาษาเยอรมัน 6 เรื่อง), 34 (เพลงเปอร์เซีย 12 เพลงพร้อมข้อความภาษาเยอรมันโดย Bodenstedt), 35 (ภาษารัสเซีย 12 เพลง เพลงที่มีคำพูดโดยผู้แต่งหลายคน ), 57 (6 เยอรมัน), 64 (6 นิทานของ Krylov), 72 (6 เยอรมัน), 76 (6 เยอรมัน), 78 (12 รัสเซีย), 83 (10 เยอรมัน, ฝรั่งเศส, อิตาลี, อังกฤษ) , 101 (12 ถึงคำพูดของ A. Tolstoy), 105 (10 ทำนองเซอร์เบีย, ถึงคำภาษารัสเซียโดย A. Orlov), 115 (10 เยอรมัน); นอกจากนี้ยังมีความรักประมาณ 30 เรื่องที่ไม่มีสหกรณ์ (มากกว่าหนึ่งในสามขึ้นอยู่กับตำราภาษารัสเซีย รวมถึงเพลงบัลลาด "Before the Voivode" และ "Night" ซึ่งดัดแปลงมาจากเปียโนโรแมนติกบทที่ 44) นอกจากนี้ยังมีการตีพิมพ์ผลงานเด็กของ R. 10 ผลงาน (บทประพันธ์โรแมนติกและเปียโน; op. 1 Ondine - etude เปียโน)

(อี.).

รูบินสไตน์, แอนตัน กริกอรีวิช

(เกิดเมื่อวันที่ 28 พฤศจิกายน พ.ศ. 2372 ในหมู่บ้าน Vykhvatintsy จังหวัด Podolsk เสียชีวิตเมื่อวันที่ 20 พฤศจิกายน พ.ศ. 2437 ที่เมือง Peterhof) - รัสเซีย นักแต่งเพลง นักเปียโนอัจฉริยะ ผู้ควบคุมวง ครู นักดนตรี นักเคลื่อนไหว เขาได้รับบทเรียนดนตรีครั้งแรกจากแม่ของเขา ในปี พ.ศ. 2380 เขาได้เป็นลูกศิษย์ของครูสอนเปียโน A. Villuan เมื่ออายุ 10 ขวบ เขาเริ่มพูดในที่สาธารณะ จากปี 1840 ถึง 1843 เขาประสบความสำเร็จในหลายประเทศในยุโรป ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2387 ถึง พ.ศ. 2389 เขาศึกษาทฤษฎีการประพันธ์ร่วมกับ Z. Dehn ในเบอร์ลิน และในปี พ.ศ. 2389-47 เขาอยู่ที่เวียนนา เมื่อกลับมารัสเซีย เขาตั้งรกรากอยู่ที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก จากปี 1854 ถึง 1858 เขาแสดงในต่างประเทศ เป็นหนึ่งในผู้จัดงาน ผู้กำกับ และผู้ควบคุมวง สมาคมดนตรีรัสเซีย(พ.ศ. 2402) ก่อตั้งดนตรีในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ชั้นเรียนเปลี่ยน (พ.ศ. 2405) ให้เป็นเรือนกระจกแห่งแรกในรัสเซียโดยผู้อำนวยการและศาสตราจารย์ ซึ่งเขาเป็นสมาชิกจนถึงปี พ.ศ. 2410 เขาอุทิศเวลา 20 ปีข้างหน้าให้กับกิจกรรมสร้างสรรค์และคอนเสิร์ต เหตุการณ์ที่สำคัญที่สุดในช่วงนี้คือการเดินทางไปแสดงคอนเสิร์ตกับนักไวโอลิน G. Wieniawski ไปยังเมืองต่างๆ ในอเมริกา (พ.ศ. 2415-2516) ซึ่งใน 8 เดือน มีคอนเสิร์ต 215 คอนเสิร์ตและรอบที่ยิ่งใหญ่ของ "คอนเสิร์ตประวัติศาสตร์" (พ.ศ. 2428-29) ซึ่งรวมถึงผลงาน 175 ชิ้นแสดงสองครั้งใน 7 เมืองของรัสเซียและตะวันตก ยุโรป. ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2430 ถึง พ.ศ. 2434 - ผู้อำนวยการคนที่สองและศาสตราจารย์ เรือนกระจกเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ปีสุดท้ายของชีวิต (พ.ศ. 2434-37) ถูกใช้ไปเป็นส่วนใหญ่ ในเมืองเดรสเดน เขาเป็นมิตรกับ F. Liszt, F. Mendelssohn, D. Meyerbeer, C. Saint-Saens, G. Bülow และคนอื่นๆ สถาบันแห่งฝรั่งเศส(ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2417) อาร์เข้าสู่ประวัติศาสตร์ดนตรีในประเทศและโลก วัฒนธรรมในฐานะนักเปียโนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งของโลกและเป็นผู้สร้างภาษารัสเซีย โรงเรียนเปียโน นักแต่งเพลงที่มีความคิดสร้างสรรค์ซึ่งมีผลงานโดดเด่นด้วยแนวโคลงสั้น ๆ โรแมนติก ท่วงทำนอง การแสดงออก และการใช้รสชาติแบบตะวันออกอย่างละเอียดอ่อน ผู้ก่อตั้งดนตรีมืออาชีพ การศึกษาในรัสเซีย ผู้จัดงานคอนเสิร์ตชีวิตปกติ ในบรรดานักเรียนของ R. ได้แก่ P. Tchaikovsky นักวิจารณ์ G. Laroche นักเปียโน I. Hoffmann และคนอื่น ๆ

เอ.จี. รูบินสไตน์

Anton Grigorievich Rubinstein (1829–1894) เป็นหนึ่งในบุคคลสำคัญของวัฒนธรรมดนตรีรัสเซียในยุค 60–80 ความสำคัญและอิทธิพลของเขาเกิดจากการรวมตัวกันของนักเปียโนที่เก่งกาจ ผู้จัดงานหลักด้านชีวิตดนตรีและการศึกษาด้านดนตรี นักแต่งเพลงที่มีผลงานมากมายซึ่งทำงานในแนวเพลงต่างๆ และสร้างผลงานที่สวยงามจำนวนหนึ่งที่ยังคงคุณค่าทางสุนทรีย์มาจนถึงทุกวันนี้

กิจกรรมสร้างสรรค์ของ Rubinstein ทุกแง่มุมเหล่านี้เชื่อมโยงกันอย่างใกล้ชิด คุณลักษณะทั่วไปที่รวมพวกเขาเป็นหนึ่งเดียวกันคือการวางแนวทางการศึกษา แนวคิดเรื่องการตรัสรู้กำหนดละครสไตล์และรูปแบบของการแสดง - เปียโนและการดำเนินกิจกรรม - กิจกรรมและการพัฒนารากฐานของการสอนดนตรีของรัสเซียและ - ในแง่พิเศษ - งานประพันธ์ของรูบินสไตน์

การตรัสรู้ของ A. G. Rubinstein มีพื้นฐานมาจากการเปลี่ยนแปลงทางประชาธิปไตยในช่วงปลายทศวรรษที่ 50 และต้นทศวรรษที่ 60 ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ B.V. Asafiev ให้บทความของเขาเรื่อง "มีสามคน ... " ซึ่งมีฮีโร่คือ A. G. และ N. G. Rubinstein และ M. A. Balakirev คำบรรยาย: "จากยุคแห่งการเติบโตทางสังคมของดนตรีรัสเซีย 50–60- x ปี ของศตวรรษที่ผ่านมา" () ความเชื่อมโยงระหว่างผลงานของ Rubinstein และงานในองค์กรกับงานปัจจุบันของวัฒนธรรมประจำชาติได้รับการจัดตั้งขึ้นอย่างมั่นคงมายาวนานแล้ว เน้นน้อยลงไปที่รากเหง้าทั่วยุโรปและแง่มุมของการตรัสรู้ของเขา และสิ่งเหล่านี้เกี่ยวข้องโดยตรงกับกิจกรรมของเขาในฐานะนักแต่งเพลง แนวคิดของการเข้ามาของวัฒนธรรมดนตรีรัสเซียในทุกองค์ประกอบรวมถึงความคิดสร้างสรรค์ในการเรียบเรียงในครอบครัวของวัฒนธรรมยุโรปซึ่งเป็นแนวคิดที่คนรุ่นราวคราวเดียวกันของเขาตีความว่าเป็นสากลไม่ใช่ชาติและแม้แต่ต่อต้านชาติมีเหตุผลที่ลึกซึ้ง และราก และสิ่งที่สำคัญในที่นี้ไม่ใช่ขนาดของบุคลิกภาพของศิลปิน แต่เป็นแนวโน้ม แก่นเรื่องของการรวมดนตรีรัสเซียในกระบวนการทั่วยุโรปยังคงมีความเกี่ยวข้องในการสะท้อนและการโต้ตอบของทายาทของ Rubinstein - Tchaikovsky และ Taneyev

ในปี พ.ศ. 2372 ซึ่งเป็นปีเกิดของรูบินสไตน์ เกอเธ่ได้เขียนบทความเรื่อง "Further on World Literature" ซึ่งยังคงสานต่อผลงานก่อนหน้านี้ของเขา "On World Literature" และยืนยันถึงความจำเป็นในการดูดซึมแนวคิดทางศิลปะและรูปแบบของมวลมนุษยชาติ มันไม่ได้เกี่ยวกับการล้มล้างวรรณกรรมระดับชาติ แต่เกี่ยวกับการยกระดับความเป็นสากลและ "ความก้าวหน้าที่แท้จริง" - ในเวลานั้นศิลปินและนักคิดผู้ยิ่งใหญ่ได้เชื่อมโยง "ความหลีกเลี่ยงไม่ได้" ของการสร้างวรรณกรรมโลกด้วย "ความเร็วที่เพิ่มขึ้นเรื่อย ๆ พาหนะ”! ( , 415 ). เกอเธ่เป็นหนึ่งในไอดอลของนักดนตรีชาวรัสเซีย: ความรักของแอนตันรูบินสไตน์วัย 14 ปีและต่อมาผลงานการร้องที่สำคัญอื่น ๆ อีกมากมายมีพื้นฐานมาจากคำพูดของเขา เขาเริ่มบทความชื่อดังเรื่อง "On Music in Russia" ด้วยคำพูดจากเกอเธ่ เกอเธ่และผลงานของเขาถูกกล่าวถึงใน "เรื่องราวอัตชีวประวัติ" และจดหมายอยู่ตลอดเวลา

อีกตัวอย่างหนึ่งที่ใกล้เคียงกันมากคือกิจกรรมสร้างสรรค์ของ F. Liszt A. G. Rubinstein รู้จักนักดนตรีชาวฮังการีมานานหลายปี ในฤดูใบไม้ผลิปี พ.ศ. 2389 ชายหนุ่ม Rubinstein ไปเยี่ยม Liszt เป็นครั้งแรกในกรุงเวียนนา ต่อมาอาศัยอยู่กับเขาที่ Weimar เป็นเวลานาน เยี่ยมชมบูดาเปสต์ และรักษาความสัมพันธ์อันดีไว้จนกระทั่งเขาเสียชีวิต ในปีพ. ศ. 2397 ลิซท์ได้แสดงบนเวทีไวมาร์ - ในบรรดาโอเปร่าหลายสิบเรื่องตั้งแต่ Gluck และ Mozart ไปจนถึง Wagner - "Siberian Hunters" โดยนักแต่งเพลงหนุ่มจากรัสเซียแสดง Second Symphony ของเขาซ้ำแล้วซ้ำอีก ("Ocean" ที่มีชื่อเสียงและโด่งดังในสมัยนั้น) เมืองต่างๆ ในเยอรมนีได้อุทิศเปียโนแฟนตาซี "Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen" ให้กับ Anton Grigorievich และในบรรดาการเรียบเรียงและการถอดเสียงของ Liszt เราพบเพลงของ Rubinstein สองเพลง - "Azru" และเพลง "Persian" หนึ่งเพลง แม้จะมีความสำคัญของความแตกต่างทางอุดมการณ์และศิลปะในด้านการประพันธ์ แต่ภาพลักษณ์ของ Liszt ซึ่งเป็นนักเปียโนและนักแต่งเพลงก็อดไม่ได้ที่จะกำหนดรูปแบบนักดนตรีรุ่นเยาว์ บทประพันธ์ที่เป็นลายลักษณ์อักษรจำนวนมากการโฆษณาชวนเชื่อ - ไม่เพียง แต่ผ่านการแสดงเท่านั้น แต่ยังผ่านการสร้างการถอดเสียง - ของดนตรีของผู้แต่งคนอื่น ๆ ทั้งหมดนี้ถูกสรุปไว้ทั่วไปภายใต้หมวดหมู่ของการตรัสรู้ เมื่อยอมรับแบบแผนของการเปรียบเทียบ เรายังคงพบบางสิ่งที่เกี่ยวข้องกับความจริงที่ว่า Liszt เล่นซิมโฟนีของ Beethoven ที่เขาเรียบเรียงเอง (และเป็นข้อเท็จจริงที่ทราบกันดีว่า Stasov ได้ยินบางส่วนเป็นครั้งแรกในการแสดงของ Liszt นี้!) และ Rubinstein ก็แต่ง ซิมโฟนีหลายการเคลื่อนไหวมุ่งเป้าไปที่วงจรคลาสสิกของยุโรป: การตรัสรู้ผ่านวิธีการของนักแต่งเพลง!

ในวัฒนธรรมศิลปะของรัสเซีย - ในวรรณคดีในโรงละคร - ประเพณีการศึกษาของการผสมผสานของแบบจำลองยุโรปตะวันตกนั้นค่อนข้างแข็งแกร่งมายาวนาน: กิจกรรมทั้งหมดของ Zhukovsky ในฐานะนักแปล, ละครคลาสสิก - โศกนาฏกรรมของ Knyazhnin หรือ Ozerov ซึ่ง การถอดความ การดัดแปลง การเล่าขานภาษารัสเซีย การปลูกถ่ายลงบนดินรัสเซียในสมัยโบราณ หรือฝรั่งเศส หรือเยอรมัน และปรากฏการณ์อื่น ๆ มีการพูดถึง "การตอบสนองทั่วโลก" ของพุชกินมากมายแล้ว

ในแง่นี้ - และในความหมายทั่วไปที่สุด - เราสามารถใส่ชื่อของ Rubinstein ตามชื่อของ Glinka ได้ แม้ว่าสิ่งนี้จะทำให้เกิดการประท้วงอย่างรุนแรงจากคนรุ่นราวคราวเดียวกันของ Rubinstein ส่วนใหญ่และจากนักดนตรีและนักวิจารณ์รุ่นต่อ ๆ มาด้วย การเปรียบเทียบดังกล่าวไม่มีเงื่อนไขอย่างแน่นอน ไม่ว่าในกรณีใด การสืบทอดของ Rubinstein ที่เกี่ยวข้องกับ Glinka นั้นเป็นทางอ้อม โดยอ้อม แต่ในแง่หนึ่ง เขายังเป็นทายาทของผลงานของ Glinka ช่องทางการติดต่อภายนอก: นักดนตรีทั้งสองเรียนที่เบอร์ลินกับ Z. Dehn ในแต่ละช่วงเวลา แนวคิดในเวลาต่อมาของ Glinka เกี่ยวข้องกับความเป็นไปได้และประสิทธิผลของการผสมผสานประสบการณ์ของพฤกษ์ยุโรปตะวันตกบนพื้นฐานของท่วงทำนองประจำชาติ Rubinstein คิดเกี่ยวกับสิ่งเดียวกัน แต่โดยทั่วไปแล้วเกี่ยวกับการเรียนรู้แนวเครื่องดนตรีหลายประเภทด้วย (เราขอย้ำอีกครั้งว่ามีการพูดคุยถึงจุดสนใจ ไม่ใช่ขนาดของความสามารถ) และเกี่ยวกับการจัดระเบียบของธุรกิจดนตรีโดยรวม เมื่อสังเกตช่วงเวลาของ "มรดก" Protopopov แนะนำว่าในระหว่างการประชุมของนักดนตรีสองคนในกรุงเบอร์ลินในปี พ.ศ. 2399 เมื่อ Glinka ทำงานร่วมกับ Dehn อาจมี "การแลกเปลี่ยนความคิดเห็นเกี่ยวกับองค์ประกอบของความทรงจำ" ระหว่างพวกเขา (, 103 ).

การปรากฏตัวของรูบินสไตน์ - นักแสดง, ครู, นักแต่งเพลง, บุคคลสาธารณะ - ถูกกำหนดโดยลักษณะเฉพาะของชีวิตและเส้นทางที่สร้างสรรค์ของเขา เขาเริ่มต้นเช่นเดียวกับเด็กอัจฉริยะหลายคนในช่วงกลางศตวรรษด้วยการทัวร์คอนเสิร์ตในเมืองใหญ่ ๆ ของยุโรปกับครูของเขา A. I. Villuan ในปี พ.ศ. 2384–2386 อย่างไรก็ตามในไม่ช้าเขาก็ได้รับอิสรภาพอย่างสมบูรณ์: เนื่องจากความพินาศและการตายของพ่อของเขานิโคไลน้องชายของเขาและแม่ของเขาจึงเดินทางกลับจากเบอร์ลินไปมอสโกในขณะที่แอนตันย้ายไปเวียนนาและเป็นหนี้อาชีพในอนาคตทั้งหมดของเขาเพียงเพื่อตัวเขาเอง การทำงานหนัก ความเป็นอิสระและความแข็งแกร่งของอุปนิสัยที่พัฒนาขึ้นในวัยเด็กและวัยรุ่น ความภูมิใจในตนเองทางศิลปะ และประชาธิปไตยของนักดนตรีมืออาชีพซึ่งศิลปะเป็นเพียงแหล่งเดียวของการดำรงอยู่ทางวัตถุ - ลักษณะเหล่านี้ทั้งหมดยังคงเป็นลักษณะเฉพาะของนักดนตรีจนถึงที่สุด ของวันของเขา

“ประสบการณ์การใช้น้ำเสียง” ที่หล่อหลอมหูของรูบินสไตน์ และด้วยคุณสมบัติบางอย่างของภาษาดนตรีของเขา กลับกลายเป็นว่ามีความเกี่ยวข้องกับปรากฏการณ์ที่หลากหลายอย่างยิ่ง โดยปกติแล้วสิ่งเหล่านี้จะถูกประเมินต่ำเกินไป แต่ความประทับใจทางดนตรีในมอสโกของเด็ก ๆ ที่สำคัญอย่างยิ่งนั้นซึมซับทั้งโดยตรงและผ่าน Villuan นอกจากนี้ นักเปียโนที่มีละครเพลงที่กว้างขวาง ผู้ฟังคอนเสิร์ตและการแสดงในประเทศต่างๆ ในยุโรป โดยส่วนใหญ่อยู่ในเมืองต่างๆ ของเยอรมนีและออสเตรีย Rubinstein ซึมซับทั้งดนตรีเก่าและดนตรีใหม่ และมีศิลปะสูง - และบ่อยครั้งมากเป็นเพลงรอง ยิ่งใหญ่เพราะด้วยความอุดมสมบูรณ์และความหลากหลายของคอนเสิร์ตและโปรแกรมคอนเสิร์ตที่ไม่เพียงแต่เป็นผลงานชิ้นเอกเท่านั้น ความใกล้ชิดและคุ้นเคยอย่างลึกซึ้งกับดนตรีรัสเซียและการแทรกซึมเข้าไปในน้ำเสียงของรัสเซียเกิดขึ้นในภายหลัง การเข้าสู่โลกแห่งเสียงนี้อาจไม่ใช่เรื่องง่ายและกลับกลายเป็นว่าเป็นไปได้ด้วยการตอบสนองและการเปิดกว้างที่ยอดเยี่ยมของธรรมชาติของนักดนตรี

แน่นอนว่าทัศนคติด้านสุนทรียภาพ รสนิยมทางดนตรี และความหลงใหลของ Rubinstein ได้รับการเปิดเผยอย่างชัดเจนที่สุดจากรายการคอนเสิร์ต การเรียบเรียง และหลักการสอนของเขา แต่มุมมองของนักดนตรีก็สะท้อนให้เห็นในมรดกทางวรรณกรรมของเขาเช่นกัน รวบรวม วิเคราะห์ และแสดงความคิดเห็นโดย L. A. Barenboim (,) นักวิจัยชีวประวัติและผลงานของ Rubinstein ซึ่งเป็นผู้เขียนเอกสารสองเล่ม บทความและรายงานที่เกี่ยวข้องกับประเด็นเฉพาะของละครเพลง ชีวิตการแสดงคอนเสิร์ต การสอน วรรณกรรมเปียโน ข้อความเรียบเรียงของนักแต่งเพลงคลาสสิก จะถูกกล่าวถึงในส่วนอื่น ๆ ของบท แต่ที่นี่เราจะพูดสั้น ๆ เกี่ยวกับเอกสารวรรณกรรมที่มีเอกลักษณ์เฉพาะซึ่งโดยทั่วไปแสดงลักษณะเฉพาะของ บุคลิกภาพของนักดนตรี เหล่านี้คือ "เรื่องราวอัตชีวประวัติ" "กล่องแห่งความคิด" และ "พูดคุยเกี่ยวกับดนตรี (ดนตรีและผู้เชี่ยวชาญ)" เนื้อหาชิ้นแรกเหล่านี้ (ชื่อ "ความทรงจำเกี่ยวกับอัตชีวประวัติ") ได้รับการตีพิมพ์ในช่วงชีวิตของ Rubinstein ด้วยการบันทึกและประมวลผลแบบชวเลขโดยบรรณาธิการของนิตยสาร "Russian Antiquity" M.I. Semevsky และในขณะที่ L.A. Barenboim ก่อตั้งขึ้น ความคิดของ Rubinstein ก็อยู่ภายใต้ การบิดเบือนที่ค่อนข้างสำคัญ ( สิ่งพิมพ์ปี 1889) “ เรื่องราวอัตชีวประวัติ” เป็นแหล่งข้อมูลอันล้ำค่าเกี่ยวกับผู้แต่งวัยเด็กของเขาการสอนเยาวชนที่หิวโหยการพบปะกับศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ชะตากรรมของผลงานของเขากิจกรรมในรัสเซียการแสดงในยุโรปและอเมริกาและสิ่งที่น่าสนใจเป็นพิเศษของเขา การตัดสินใจด้วยตนเอง สองข้อความสะท้อนถึงความซับซ้อนของ "สถานที่" ทางประวัติศาสตร์ของ Rubinstein ได้อย่างแม่นยำ ในฐานะพยานถึงเหตุการณ์การปฏิวัติในเยอรมนี (“ฉันเห็นการปฏิวัติ ฉันรู้จักทุกคน”) เขายืนยันว่า: “ชีวิตของฉันน่าสนใจอยู่บ้างเพราะมันรวมสองยุคเข้าด้วยกัน: ก่อนและหลังปี 1948” (, 74 ). อีกประการหนึ่งเกี่ยวข้องกับแรงจูงใจที่น่าทึ่งที่สุดในชีวิตของเขา: “ สถานการณ์ของฉันแปลก: ในเยอรมนีพวกเขาพาฉันไปเป็นคนรัสเซียที่นี่ - เพื่อชาวเยอรมัน” (, 102 ).

“ The Box of Thoughts” ยังมีตัวละครอัตชีวประวัติหรือค่อนข้างเป็นไดอารี่ - แถลงการณ์หลายร้อยรายการเกี่ยวกับประเด็นศิลปะประวัติศาสตร์การเมืองศีลธรรม ฯลฯ ที่หลากหลายซึ่งมักอยู่ในรูปแบบของคำพังเพย (แปลจากภาษาเยอรมันเป็นภาษารัสเซีย ตีพิมพ์ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2447) คงจะไร้ประโยชน์หากพยายามค้นหาความสามัคคีทางอุดมการณ์ในผ้าโมเสกนี้ ซึ่งไม่เพียงแต่มีสีสันเท่านั้น แต่ยังเต็มไปด้วยความขัดแย้งภายในอีกด้วย ยังคงมีการรับรู้และบันทึกที่สำคัญที่นี่เช่นกัน Rubinstein กลับไปสู่สถานการณ์ที่ทำให้เขาได้รับประสบการณ์ที่ยากลำบากมากมาย: “สำหรับชาวยิวฉันเป็นคริสเตียน สำหรับคริสเตียน ฉันเป็นยิว สำหรับชาวรัสเซีย ฉันเป็นชาวเยอรมัน สำหรับชาวเยอรมัน ฉันเป็นคนรัสเซีย สำหรับคลาสสิก ฉันเป็นผู้ริเริ่ม สำหรับนักสร้างสรรค์ ฉัน ฉันเป็นคนถอยหลังเข้าคลอง ฯลฯ " ( , 186 ). ทัศนคติต่อความคิดสร้างสรรค์ในการเรียบเรียงและกิจกรรมดนตรีของเขาในฐานะที่ไม่ใช่ชาวรัสเซีย (และในสื่อทางขวาสุด - ในฐานะบุคคลด้วย) มาพร้อมกับ Rubinstein ที่มีความก้าวร้าวในระดับต่าง ๆ ตลอดชีวิตของเขานับตั้งแต่เขาตั้งรกรากในยุค 50 ในปีเตอร์สเบิร์กและเริ่มจัดละครเพลง สังคมและเรือนกระจก

“การสนทนาเกี่ยวกับดนตรี” ซึ่งเขียนขึ้นในช่วงปีสุดท้ายของชีวิต สะท้อนถึงมุมมองที่มีมายาวนานของ Rubinstein ซึ่งเนื่องจากอิทธิพลของเขาในฐานะนักแสดง นักกิจกรรม และครู จึงมีอิทธิพลต่อการพัฒนาวัฒนธรรมดนตรีของรัสเซีย สิ่งแรกที่ควรสังเกตคือปรากฏการณ์ที่หลากหลายที่ Rubinstein รวมอยู่ในกองทุนวรรณกรรมดนตรี บรรทัดแรกสุดประกาศประเภทของ "วิหารแพนธีออน" - บาค, เบโธเฟน, ชูเบิร์ต, โชแปงและกลินกา นักแต่งเพลงเหล่านี้ได้รับการพูดคุยกันอย่างลึกซึ้งในหลากหลายวิธีบนหน้าหนังสือ การตัดสินจำนวนหนึ่งมีการระบุไว้อย่างลึกซึ้ง เช่น เกี่ยวกับ "รูปแบบที่สาม" ของเบโธเฟน และความหูหนวกของเขา แต่การนับถอยหลังเริ่มต้นด้วยศตวรรษที่ 16 ด้วยผลงานของ Palestrina และในการทบทวนครั้งต่อไป มีการกล่าวถึง Frescobaldi, Bird, Purcell, Couperin และ Rameau, Corelli และ Scarlatti ซึ่งมีรายละเอียดที่แตกต่างกันออกไป ทัศนคติต่อแนวเพลงบางประเภทและลำดับชั้นแสดงให้เห็นอย่างชัดเจน นั่นคือ ความชอบต่อดนตรีบรรเลงที่ "บริสุทธิ์" การเขียนโปรแกรมมีการตีความอย่างกว้างๆ เกือบจะเหมือนกับคำพ้องสำหรับเนื้อหา โอเปร่าและดนตรีโดยทั่วไปที่เกี่ยวข้องกับคำนี้ - ซึ่งขัดแย้งกับงานของรูบินสไตน์เอง - ก็เหมือนกับศิลปะดนตรี "ประเภทรอง" ทัศนคติทั้งหมดนี้แทบจะไม่เข้ากับชีวิตดนตรีของรัสเซียเหมือนก่อนคอนเสิร์ต RMO และ Conservatory จะเปิดขึ้น แต่ก็มีความสำคัญมากในช่วงต่อ ๆ ไป

บทบาทของรูบินสไตน์ในการขยายความสัมพันธ์ทางวัฒนธรรมและดนตรีระหว่างรัสเซียกับประเทศต่างๆ ในยุโรปตะวันตกและยุโรปกลาง ทำให้พวกเขากลายเป็นบทสนทนาที่แท้จริงนั้นยิ่งใหญ่มาก ในช่วงหลายปีที่ศิลปะการประพันธ์และการแสดงดนตรีของรัสเซียเป็นที่รู้จักน้อยมากในต่างประเทศ - และในกรณีนี้ไม่เพียง แต่ในปี 1850 เท่านั้น แต่ยังรวมถึงในยุค 60 และแม้แต่ในยุค 70 ด้วย - Rubinstein นักเปียโนมีชื่อเสียงอย่างกว้างขวางในโลก ผลงานของเขาได้รับการแสดงและตีพิมพ์ในหลายประเทศ พิพิธภัณฑ์ A. G. Rubinstein ซึ่งจัดแสดงอยู่ที่ St. Petersburg-Petrograd Conservatory ตั้งแต่ปี 1900 ถึงเมษายน 1917 ได้รวบรวมวัสดุที่แสดงถึงชื่อเสียงอันมหาศาลของนักดนตรีในส่วนต่างๆ ของโลก (ปัจจุบันเก็บไว้ในสถาบันวิจิตรศิลป์แห่งรัสเซีย) ตัวอย่างเช่นนี่คือรายชื่อผู้จัดพิมพ์ผลงานของ Rubinstein รวมถึง บริษัท ต่างประเทศ 27 แห่ง - ในเบอร์ลิน, เวียนนา, ไลพ์ซิก, ปารีส, ลอนดอน, มิลาน, ไมนซ์, ฮัมบูร์ก รวมถึง บริษัท ที่มีชื่อเสียงที่สุด - Bothe and Bock, Breitkopf และ Hertel, Peters , Ricordi, Spina, Jourbert และอื่น ๆ ข้อมูลนี้ไม่ส่งผลกระทบต่อการประเมินผลงานบางชิ้นของ Rubinstein แต่สะท้อนถึงความแพร่หลาย เช่นเดียวกันกับการแสดงการเรียบเรียงของเขา หลังจากที่ "Siberian Hunters" Liszt ดำเนินรายการ "Paradise Lost" การแสดง "Children of the Steppes" ในกรุงเวียนนา ในกรุงเวียนนา เช่นเดียวกับเบอร์ลิน เคอนิกสเบิร์ก และดุสเซลดอร์ฟ การแสดง Pandemonium of Babel ในช่วงต้นทศวรรษ 1870 โอเปร่า "Feramors" ซึ่งแสดงในเดรสเดนในปี พ.ศ. 2406 หลังจากปรับปรุงใหม่ได้แสดงในกรุงเวียนนาและมิลานในช่วงต้นทศวรรษที่ 70 โอเปร่าเรื่อง "The Maccabees" ซึ่งจัดแสดงบนเวทีในกรุงปราก สตอกโฮล์ม และเบอร์ลิน ภายในหนึ่งปีของปี พ.ศ. 2418 ได้เห็นแสงสว่างบนเวทีใน 10 เมืองของยุโรปในเวลาเพียงทศวรรษแรกหลังจากการเขียน (, 76 ).

แน่นอนว่าเราเน้นย้ำเรื่องนี้ ในกรณีจำนวนมาก สิ่งพิมพ์และผลงานที่กล่าวถึงไม่ใช่ข้อเท็จจริงของการโฆษณาชวนเชื่อดนตรีรัสเซีย ซึ่งเป็นโรงเรียนการแต่งเพลงของรัสเซีย แต่ประการแรกผลงานของ Rubinstein ที่เข้าสู่ "กองทุนหลัก" ของคลาสสิกรัสเซียโดยธรรมชาตินั้นได้รับการรับฟังในประเทศต่าง ๆ (“ The Demon” ในปี พ.ศ. 2425 และ พ.ศ. 2426 ตามลำดับในลอนดอนและไลพ์ซิกเปียโนคอนแชร์โตและบทละครอื่น ๆ อย่างกว้างขวาง) และประการที่สอง ความเป็นจริงของความแพร่หลายของดนตรีของนักแต่งเพลงจากรัสเซียมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการยอมรับในระดับนานาชาติ

อำนาจของรูบินสไตน์ส่วนใหญ่เนื่องมาจากกิจกรรมเปียโนของเขา ซึ่งมีความสำคัญทางศิลปะไปทั่วโลก สิ่งนี้เห็นได้จากเสียงตอบรับมากมายจากนักดนตรีและผู้ฟังทั้งในและต่างประเทศ ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งชื่อและกิจกรรมสร้างสรรค์ของ Rubinstein ได้รับความนิยมเหนือกว่าทุกสิ่งที่อยู่ในงานศิลปะรัสเซียในเวลานั้น

สถานที่ที่กิจกรรมและรูปลักษณ์ของ Rubinstein ครอบครองในวัฒนธรรมรัสเซียนั้นมีหลักฐานจากแหล่งข้อมูลและข้อเท็จจริงมากมายและหลากหลาย ไม่น่าจะผิดที่จะบอกว่าไม่มีนักดนตรีคนใดในยุคของเขาที่เข้ามาในจิตสำนึกของคนรุ่นราวคราวเดียวกันชาวรัสเซียจำนวนมากและโดดเด่นเช่นนี้ด้วยความเข้มข้นเช่นนี้ ภาพบุคคลของเขาวาดโดย V. G. Perov, I. E. Repin, I. N. Kramskoy, M. A. Vrubel บทกวีหลายบทอุทิศให้กับเขามากกว่านักดนตรีคนอื่นๆ ในยุคนั้น เขาถูกกล่าวถึงในจดหมายของ A. I. Herzen กับ N. P. Ogarev Leo Tolstoy และ Turgenev พูดถึงเขาด้วยความชื่นชม มีเพียงความนิยมของไชคอฟสกีตั้งแต่ปลายยุค 80 เท่านั้นที่สามารถเปรียบเทียบได้กับชื่อเสียงของอาจารย์ของเขา จริงอยู่ ชื่อเสียงของไชคอฟสกีแตกต่างจากนักดนตรีคนโตตรงที่ชื่อเสียงของนักแต่งเพลงมีรากฐานมาจากดนตรีของเขาทั้งหมด ในขณะที่เราขอย้ำอีกครั้งว่าอิทธิพลสะกดจิตของเปียโนของ Rubinstein มีอิทธิพลอย่างมากต่อการประเมินโดยรวมของนักดนตรี

ไฟล์เก็บถาวรประกอบด้วยอัลบั้มบทความที่ตอบสนองต่อการเสียชีวิตของ Anton Grigorievich ซึ่งมีเนื้อหามากกว่า 200 รายการ มีการนำเสนอมากกว่า 50 เมืองและรายชื่อเมืองที่น่าทึ่งในเวลานั้นสมควรได้รับการกล่าวถึง: แอลเจียร์, อัมสเตอร์ดัม, อเล็กซานเดรีย, Angoulême, แอนต์เวิร์ป, บาร์เซโลนา, เบอร์ลิน, เบอซองซง, บอร์โดซ์, บรัสเซลส์, บูดาเปสต์, บาเลนเซีย, บัลปาราอีโซ, วอร์ซอ, เวียนนา, เวนิส , เจนีวา, คอนสแตนติโนเปิล, ลิสบอน, โลซาน, ลอนดอน, มาดริด, แมนเชสเตอร์, มาร์กเซย, เม็กซิโกซิตี้, มิลาน, โมนาโก, มอนทรีออล, น็องต์, นิวยอร์ก, ปาแลร์โม, ปารีส, ปราก, แร็งส์, โรม, รอตเตอร์ดัม, ซานเซบาสเตียน, สตอกโฮล์ม , สตราสบูร์ก , ตูลูส, ตุรกี, ฟลอเรนซ์, แฟรงก์เฟิร์ต... ในเมืองทั้งเก่าและโลกใหม่เหล่านี้พวกเขาเขียนเกี่ยวกับนักดนตรีชาวรัสเซียผู้ยิ่งใหญ่นี้และในลอนดอนมีหนังสือพิมพ์และนิตยสารมากกว่าสามสิบฉบับและในปารีสประมาณหกสิบฉบับ

นอกเหนือจากแนวคิดเรื่องการตรัสรู้แล้ว ความหมายและความสำคัญของกิจกรรมของรูบินสไตน์ยังแยกออกจากแนวคิดเรื่องโรงเรียนไม่ได้ เรากำลังพูดถึงความซับซ้อนทั้งหมดรวมถึงการจัดตั้งโรงเรียนสอนดนตรี - เรือนกระจก (ต่อมาเป็นเครือข่ายทั้งหมด) และการสร้างโรงเรียนเปียโนและท้ายที่สุดก็คือการแนะนำปรากฏการณ์ทางดนตรีของรัสเซียในท้ายที่สุด โรงเรียนเป็นประเพณีที่มีจิตสำนึกและความต่อเนื่องในงานศิลปะ ทั้งหมดนี้มีผลกระทบที่สำคัญและกว้างขวางต่อวัฒนธรรมรัสเซีย

มุมมองและการฝึกฝนทางศิลปะของ Rubinstein ไม่ได้เป็นรูปเป็นร่างทันที แต่มีความไม่สอดคล้องกันโดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงเริ่มต้นอาชีพของเขา แต่ยังรวมถึงในปีต่อ ๆ มาด้วย ในฤดูใบไม้ผลิปี พ.ศ. 2398 ระหว่างช่วงเวลาแห่งการสื่อสารอย่างใกล้ชิดกับลิซท์ นักดนตรีหนุ่มซึ่งใช้เวลาอย่างน้อยแปดในยี่สิบห้าปีในชีวิตของเขา โดยเริ่มตั้งแต่อายุสิบเอ็ดปีได้รับการสนับสนุนจากคนหลังให้ทำกิจกรรมที่สำคัญทางดนตรี นอกรัสเซีย ส่วนใหญ่อยู่ในเยอรมนีและออสเตรีย ตีพิมพ์ในนิตยสารพิเศษของเวียนนาเรื่อง "Blatter fur Musik, Theatre und Kunst" บทความ "Russian composers" บทประพันธ์วรรณกรรมที่ยังไม่บรรลุนิติภาวะซึ่งผู้เขียนเองในภายหลังใน "เรื่องราวอัตชีวประวัติ" เรียกว่า "ความโง่เขลาที่ดี" ได้รับชื่อเสียงที่น่าเศร้าและอื้อฉาวและถูกตำหนิในรูบินสไตน์เป็นเวลาหลายปี ตัวเขาเองใน "เรื่องราว" เดียวกันเล่าถึงบทความแรกของเขาดังนี้: "ฉันยก Glinka ขึ้นไปบนท้องฟ้าเนื่องจากฉันเคารพเขามาโดยตลอด: ฉันเปรียบเทียบเขากับ Beethoven ฉันปฏิบัติต่อนักดนตรีชาวรัสเซียคนอื่นอย่างไม่เคารพอย่างยิ่ง" (, 83 ). อย่างไรก็ตามนี่เป็นเพียงส่วนหนึ่งของความจริงเท่านั้น จึงไม่สอดคล้องกับความจริง อันที่จริงผู้เขียนเขียนเกี่ยวกับ Glinka ในฐานะนักแต่งเพลงชาวรัสเซียที่ยิ่งใหญ่ที่สุดและโดยเฉพาะอย่างยิ่งได้กล่าวถึงเนื้อเพลงที่ร้องในห้องของเขา "Kamarinskaya" และบางแง่มุมของดนตรีของโอเปร่าทั้งสอง แต่การพัฒนาวิทยานิพนธ์หลักที่ผิดอย่างลึกซึ้งเกี่ยวกับความเป็นไปไม่ได้ในการสร้าง "โอเปร่าระดับชาติ" เขาถือว่าโอเปร่าของ Glinka เป็นความล้มเหลวซึ่งกระตุ้นความโกรธและความขุ่นเคืองของ Glinka เองและนักดนตรีชาวรัสเซียคนอื่น ๆ Barenboim ตั้งข้อสังเกตอย่างชาญฉลาดว่าการตัดสินของ Rubinstein เกี่ยวกับปัญหานี้ส่วนหนึ่งเกิดจากการที่ตัวเขาเองเพิ่งประสบความพ่ายแพ้ในการแต่งโอเปร่า "รัสเซีย" "Dmitry Donskoy" และ "Fomka the Fool" เพื่อทำความเข้าใจมุมมองทางศิลปะของ Rubinstein และที่สำคัญที่สุดคือการวางแนวตามที่พวกเขาแสดงออกมาในข้อความของเขาในปี 1855 มีตำแหน่งทั่วไปอีกสองตำแหน่งที่บ่งบอกถึง: การแสดงลักษณะที่ผิดพลาดของเพลงพื้นบ้านของรัสเซียและความเข้าใจผิดเกี่ยวกับวิภาษวิธีของชาติและ "สากล" ใน ดนตรี. สามารถแนะนำได้ว่าการเน้นที่ตัวละครทั่วยุโรปในทุกประเภทยกเว้นเพลงโรแมนติกนั้นสัมพันธ์กับ "รากฐาน" ที่สำคัญของประสบการณ์การได้ยินของนักดนตรีและอุดมคติในโลกของลัทธิคลาสสิกของเวียนนาซึ่งเป็นสากลที่สุดและครอบคลุมอย่างแท้จริง -สไตล์ยุโรป มุมมองของรูบินสไตน์เกี่ยวกับโรงเรียนการประพันธ์เพลงของรัสเซียต้องได้รับการพัฒนาครั้งสำคัญ แต่เรากล้าที่จะพูดว่าเขาไม่เคยมีความเข้าใจในเรื่องนี้อย่างสมบูรณ์ ลึกซึ้ง และเป็นกลางเพียงพอเลย

ใกล้กับงานเร่งด่วนของวัฒนธรรมดนตรีรัสเซียมากขึ้นคือทฤษฎีและการปฏิบัติของ Rubinstein ที่เกี่ยวข้องกับงานของชีวิตที่เป็นรูปธรรมและการศึกษาด้านดนตรี บทความของเขาเรื่อง "On Music in Russia" (อธิบายไว้ในบท "การศึกษาด้านดนตรี" เล่ม 6) ซึ่งตีพิมพ์ในนิตยสาร Vek ฉบับแรกในปี พ.ศ. 2404 จากมุมมองของความเป็นมืออาชีพทางดนตรีที่ตีความอย่างกว้าง ๆ คำถามของการเปิดเรือนกระจก ที่นี่ "โรงเรียน" ทำหน้าที่เป็นคุณลักษณะที่จำเป็น ซึ่งเป็นรูปแบบสำคัญของการพัฒนาวัฒนธรรมยุโรป

Asafiev กำหนดความไม่สอดคล้องกันของตำแหน่งของ Rubinstein เช่นเดียวกับ "จากภายใน" ความเป็นจริงทางศิลปะร่วมสมัยของเขา: "เขาแสดงการปฏิวัติในแง่ของการ "เปลี่ยน" ชีวิตทางดนตรีของรัสเซียไปสู่เส้นทางใหม่ - จากการทำดนตรีสมัครเล่นไปจนถึงฐานมืออาชีพ แต่เขายังเป็น "ผู้ต่อต้านการปฏิวัติ" เพราะเขาพยายามที่จะปลูกฝังรูปแบบของดนตรีคลาสสิกและโรแมนติกบนดินรัสเซียโดยกลไกเพื่อเป็นการเลียนแบบ รูบินสไตน์ไม่สามารถดำเนินการแตกต่างออกไปได้ รูปแบบเหล่านี้จึงมีโครงสร้างที่แข็งแกร่งและชัดเจน ในขณะที่งานของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียยังอยู่ในขั้นตอนของการค้นหา" (, 314 ).

เป็นการเหมาะสมที่จะกล่าวถึงทัศนคติของ Rubinstein ที่มีต่อผลงานของนักแต่งเพลงแต่ละคน ตลอดจนสไตล์และยุคสมัยต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับผลงานการแสดงของเขา แต่ในรูปแบบทั่วไปที่สุด จำเป็นต้องสังเกตความกว้างของแพลตฟอร์มสุนทรียศาสตร์ของ Rubinstein ในฐานะนักเปียโน อย่างไรก็ตาม มีการจองไว้บ้าง เขาประเมินต่ำไปอย่างแน่นอนและไม่เข้าใจนักประดิษฐ์ชาวยุโรปตะวันตกในยุคของเขามากพอ - Berlioz, Liszt และโดยเฉพาะ Wagner แต่ "กองทุนทองคำ" ของมรดกทางดนตรีซึ่งเริ่มต้นจาก Bach นั้นถูกรวมไว้ในงานการแสดงและการสอนของเขาอย่างเป็นระบบซึ่งเกี่ยวข้องโดยตรงกับการผสมผสานแบบอินทรีย์ของประเพณียุโรป

คุณลักษณะทั้งหมดนี้แสดงให้เห็นโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการสอนการใช้อุปกรณ์และการเรียบเรียงของ Rubinstein ในช่วงทศวรรษที่ 60 (การรวมกันของสองหลักสูตรนี้สะท้อนถึงแนวทางการปฏิบัติของพวกเขา) ลักษณะเฉพาะของชั้นเรียนนั้นเห็นได้จากปัญหามากมายและผลงานของนักเรียนที่เก็บรักษาไว้ในเอกสารสำคัญของไชคอฟสกี้ตลอดจนบันทึกความทรงจำที่กว้างขวางของเพื่อนร่วมชั้นของเขา G. A. Larosh บันทึกความทรงจำของ A. L. Spasskaya, A. I. Rubets และวัสดุอื่น ๆ การอ้างอิงถึงผลงานของคีตกวีชาวยุโรปอย่างต่อเนื่อง โดยส่วนใหญ่ตั้งแต่ Beethoven ไปจนถึง Schumann ทั้งในรูปแบบของงานเชิงปฏิบัติเฉพาะด้านและการอ้างอิงเชิงศิลปะ เป็นพื้นฐานของชั้นเรียนเหล่านี้ ในเวลาเดียวกันเป็นที่รู้กันว่าวงออเคสตราดังที่ Laroche กล่าวไว้คือ "ใหม่ล่าสุด", "โพสต์ - เมเยอร์เบียร์" - วงออเคสตราของ Berlioz และ Wagner ไม่ได้รับการยอมรับจาก Rubinstein ซึ่งครั้งหนึ่งเคยก่อให้เกิดความขัดแย้ง กับไชคอฟสกีที่เกี่ยวข้องกับองค์ประกอบ "นอกรีต" ของวงออเคสตราใน Overture "The Thunderstorm"

การยอมรับของ Anton Grigorievich Rubinstein ในฐานะนักเปียโนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 ได้สร้างชื่อเสียงให้กับวัฒนธรรมโลกร่วมสมัยอย่างมั่นคง มีการวิจารณ์ศิลปะการเล่นเปียโนของเขาตั้งแต่วัยเด็กโดยนักดนตรีที่โดดเด่นจากประเทศต่างๆ เช่น Chopin, Schumann, Liszt, Saint-Saëns, Verdi และนักแต่งเพลง นักแสดง และนักวิจารณ์ชาวยุโรปตะวันตกอีกมากมาย

ในบรรดานักดนตรีชาวรัสเซียแม้แต่คนที่ปฏิเสธงานของ Rubinstein ในฐานะนักแต่งเพลงและกิจกรรมของเขาในด้านการศึกษาด้านดนตรีอย่างรุนแรงก็มีการประเมินเขาอย่างกระตือรือร้นในฐานะนักเปียโนด้วย

ในช่วงปลายยุค 60 Cui ตอบสนองต่อคอนเสิร์ตหนึ่งในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กที่ศิลปินมอบให้เมื่อกลับจากการทัวร์อันยาวนาน: "... คุณรูบินสไตน์มาหาเราในฐานะนักเปียโนที่แข็งแกร่งยิ่งกว่าที่เขาจากไป เขา ไม่ได้สูญเสียคุณสมบัติที่หายากของเขาไป: เสียงที่สมบูรณ์, ความนุ่มนวลในการเล่นที่มีเสน่ห์, เปียโนที่ไม่มีใครเทียบได้, แต่กำจัดข้อบกพร่องของเขาออกไป ปัจจุบัน แทบไม่มีคู่แข่งที่คู่ควรกับ Rubinstein ในยุโรป... เข้าใจจิตวิญญาณของงานและความซื่อสัตย์ ระบบส่งกำลังทำให้ Mr. Rubinstein เป็นนักแสดงที่ยอดเยี่ยมอย่างแท้จริง" () “นักเปียโนที่เก่งกาจ” แข่งขันกับใคร “เหมือนกับไปสู้กับสิงโตอย่างเปิดเผย” ( , 1648 ) - นี่คือคำพูดของ A. N. Serov A.P. Borodin กล่าวเกี่ยวกับ Anton และ Nikolai Rubinstein ว่า "พี่น้องทั้งสองควรได้รับการยอมรับว่าเป็นนักเปียโนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในยุคของเรา" (, 23 ). G. A. Laroche เขียนในข่าวมรณกรรมของเขา: "สำหรับฉัน... เปียโนมีตัวตนอยู่ใน Rubinstein; เปียโนที่คล้ายกับออร์แกน, เปียโนที่ใกล้กับพิณ, ฉาบหรือ gusli, เปียโนในอดีต, เปียโนในสมัยของเรา, เปียโนพายุฝนฟ้าคะนอง เปียโนน้ำตก เปียโนที่ส่งเสียงกรอบแกรบ เปียโนกระซิบ เปียโนถอนหายใจ เปียโนที่เรียนสำหรับนักทฤษฎีที่ประสานเสียงกัน พิณพยากรณ์ที่ทำให้สัตว์เชื่องและวางหินในวัดและพระราชวัง" ( , 167 ). บางที V.V. Stasov พูดได้ชัดเจนที่สุดเกี่ยวกับ Anton Rubinstein ซึ่งเป็น "ผู้ชื่นชมการเล่นที่ยอดเยี่ยมของเขาอย่างแท้จริง" (, 95 ). บทความของ Stasov เรื่อง "มือของ Rubinstein" ซึ่งเขียนขึ้นหนึ่งปีหลังจากการเสียชีวิตของนักดนตรีรายนี้ เป็นตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมและหาได้ยากในการสร้างสรรค์ศิลปะการแสดงขึ้นมาใหม่ผ่านความประทับใจของผู้ฟังผู้ยิ่งใหญ่ V.V. Stasov จำ Rubinstein รุ่นเยาว์และความชื่นชมโดยทั่วไปต่อ "การเล่นและการแสดงที่ยิ่งใหญ่ยิ่งขึ้นของเขา แต่สง่างาม มีเสน่ห์และน่าหลงใหล" (, 152 ) จากนั้นบรรยายถึงค่ำคืนหนึ่งกับกวี Ya. P. Polonsky ซึ่งเกิดขึ้นเมื่อปลายปี พ.ศ. 2432 คาดว่า Rubinstein จะเล่น: "จากห้องที่สาม" Stasov เขียนว่า "ฉันได้ยินคอร์ดอันทรงพลังของเขาหลายเพลงบนเปียโน สิงโตกำลังเหยียดอุ้งเท้าของเขา" (, 152 ). จากนั้นหลังจากโปรแกรมผลงานของ Schubert, Schumann, Chopin และ Liszt ก็มีการแสดงโซนาต้า "Quasi una fantasia" ของ Beethoven ตามคำร้องขอของ Stasov: "ในนาทีนั้นฉันมีความสุขอย่างไม่มีที่สิ้นสุดและจำได้เพียงว่า 47 เมื่อหลายปีก่อน ในปี 1842 ฉันได้ยินเพลงโซนาตาที่ยิ่งใหญ่ที่สุดที่แสดงโดย Liszt... คนไหนในสองคนข้างต้นที่แสดงภาพวาดที่ยอดเยี่ยมของ Beethoven ลิซท์หรือรูบินสไตน์ ฉันไม่รู้ ทั้งคู่ยอดเยี่ยมมาก ทั้งหาที่เปรียบมิได้และเลียนแบบไม่ได้ตลอดไปและตลอดไป" ( , 153–154 ).

การเปรียบเทียบกับ Liszt นักเปียโนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ผ่านมาเกิดขึ้นมากกว่าหนึ่งครั้งใน Stasov เช่นเดียวกับในหลาย ๆ คนที่เขียนเกี่ยวกับ Rubinstein ทั้งในช่วงชีวิตของเขาและในปีต่อ ๆ ไป ด้วยความสมบูรณ์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุด งานเปรียบเทียบลักษณะศิลปะการแสดงของ Rubinstein และนักเปียโนร่วมสมัยของเขาจึงดำเนินการโดย Barenboim ในเอกสารสองเล่มที่กล่าวถึง ตาม E. Hanslick, G. Ehrlich, L. Hartmann, La Mara, L. Escudieu, G. Laroche, N. Kashkin และนักวิจารณ์คนอื่น ๆ ผู้เขียนการศึกษาให้ความสนใจเป็นพิเศษกับแนว "A. Rubinstein - K. Tausig ” และ “A. Rubinstein - G. Bülow” (, เล่ม 1, 39–42 เล่มที่ 2 171–182 ). นอกจากนี้เขายังรวบรวมและวิเคราะห์การตอบสนองต่อสุนทรพจน์ของ Rubinstein จำนวนมาก

อย่างน้อยก็ในแง่ที่สั้นที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้เกี่ยวกับการรับรู้การเล่นของ Anton Rubinstein โดยคนร่วมสมัยชาวรัสเซียของเขาไม่มีใครพลาดที่จะพูดถึงอย่างน้อย P. I. Tchaikovsky, S. I. Taneyev และ S. V. Rachmaninov บทวิจารณ์ของไชคอฟสกีนักวิจารณ์เกี่ยวกับรูบินสไตน์นักเปียโนนั้นมีมากมายและย้อนกลับไปหลายทศวรรษ แต่ดูเหมือนว่าคำกล่าวเดียวจะไม่สมบูรณ์หากไม่มีฉายาว่า "อัจฉริยะ" ตัวอย่างเช่น ในบทความจากปี 1874 Rubinstein ได้รับการอธิบายว่าเป็น "อัจฉริยะที่มีทั้งพรสวรรค์อันยอดเยี่ยมและทักษะที่บ่มเพาะมายาวนานและเลียนแบบไม่ได้" (, 182 ). ใน "คำอธิบายอัตชีวประวัติของการเดินทางในต่างประเทศในปี 1888" Pyotr Ilyich กล่าวว่า Rubinstein "ต้องขอบคุณอัจฉริยภาพอัจฉริยะของเขาที่ได้บุกเบิกในต่างประเทศมานานแล้วและได้รับสิทธิในการเป็นพลเมืองบนเวทีและเวทีคอนเสิร์ตทั่วโลก... ” (, 335 )

Taneyev ยอมรับในจดหมายถึง A. S. Arensky ด้วยการควบคุมอย่างไม่สิ้นสุดในการแสดงความรู้สึก:“ บทละครของ Anton Grigorievich มีผลกับฉันเป็นพิเศษมาก... ฉันได้สัมผัสกับบางสิ่งที่ฉันไม่เคยเกิดขึ้นภายใต้สถานการณ์อื่น: ความรู้สึกเผาไหม้ของความงามบางอย่าง หากจะพูดเช่นนั้นความงามที่ไม่สงบ แต่ค่อนข้างน่ารำคาญ: ฉันรู้สึกว่าข้อความทีละคำดูเหมือนจะแผดเผาฉัน: ความสุขนั้นลึกมากรุนแรงมากจนดูเหมือนจะกลายเป็นความทุกข์” ( , 80–81 ).

Rachmaninov ในการสัมภาษณ์ของเขา "ลักษณะการเล่นเปียโนที่ยอดเยี่ยมสิบประการ" กลับไปสู่ความทรงจำของ Rubinstein อย่างต่อเนื่อง คำสั่งเหยียบของ Rubinstein "เป็นเรื่องมหัศจรรย์" และลักษณะเฉพาะของการแสดงตอนจบของโซนาตา B-minor ของโชแปง "ได้รับการเก็บรักษาไว้ในความทรงจำในฐานะสิ่งยิ่งใหญ่ที่สุดในบรรดาสิ่งที่หายากที่ดนตรีมอบให้" (, เล่ม 3, 236 ). Rachmaninov พูดถึงแอนิเมชั่นพิเศษและแรงบันดาลใจในการตีความของ Rubinstein ซึ่งเขาเรียกว่า "ความสนใจทางศิลปะอย่างเข้มข้น" (, เล่ม 3, 239 ). ภาพลักษณ์ของศิลปะเปียโนของ Anton Rubinstein ยังมีชีวิตอยู่ในจินตนาการของ Rachmaninov จนกระทั่งสิ้นสุดยุคสมัยของเขา หากการสัมภาษณ์ที่ยกมาย้อนกลับไปในปี 1910 ก็มีอีกเรื่องหนึ่ง - "การตีความขึ้นอยู่กับความสามารถและความเป็นปัจเจกบุคคล" - ได้รับแล้วในปี 1932 แต่ถึงแม้ที่นี่ชื่อของบรรพบุรุษที่ยิ่งใหญ่ก็ปรากฏมากกว่าหนึ่งครั้ง: หนึ่งในส่วนเรียกว่า "ของรูบินสไตน์ Repertoire” และเพลงสุดท้าย – “Memories of Rubinstein” (, เล่ม 3, 121–123 ).

Tchaikovsky ส่วนหนึ่งคือ Taneyev แต่โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Rachmaninov เป็นผู้แต่งผลงานเปียโนที่ประกอบขึ้นเป็นยุคสมัยของดนตรีรัสเซีย และไม่ต้องสงสัยเลยว่าอิทธิพลของ Anton Rubinstein ที่มีต่อผลงานเหล่านั้นไม่ได้จำกัดอยู่เพียงผลงานของเขาสำหรับเปียโน แต่ - และบางทีอาจถึง ขอบเขตที่มากยิ่งขึ้น - ถูกกำหนดโดยความสูงทางศิลปะและลักษณะที่ปรากฏของนักเปียโนของเขา

และแม้ว่าจะเป็นเรื่องยากมากที่จะเขียนเกี่ยวกับศิลปะการแสดงในยุคก่อนการบันทึกเสียง แต่วัสดุที่มีอยู่ทั้งหมดทำให้เราสามารถสร้างภาพเหมือนของนักเปียโนขึ้นมาใหม่ วิวัฒนาการของละครของเขา และวิธีการแสดงออก ข้อความเชิงเปรียบเทียบที่เฉพาะเจาะจงมากมายของ Rubinstein เกี่ยวกับวรรณกรรมเปียโนและผู้สร้างทำหน้าที่เป็นวิธีการเพิ่มเติมที่จริงจังในการแสดงลักษณะเฉพาะ

การแสดงของ Anton Rubinstein ในช่วงเริ่มต้นอาชีพศิลปินของเขาเป็นเรื่องปกติของเด็กอัจฉริยะในยุค 40 ยกเว้นว่าจะโดดเด่นด้วยความซับซ้อนทางเทคนิคในระดับสูง เมื่อสิ้นสุดกิจกรรมการแสดงของนักดนตรี เขาก็มาถึงระดับและองค์ประกอบที่น่าทึ่งไม่เพียงแต่ในยุคของเขาเท่านั้น แต่ยังรวมไปถึงประวัติความเป็นมาของศิลปะการแสดงทั้งหมดจนถึงปัจจุบันด้วย วัน.

ไม่นานหลังจากการแสดงต่อสาธารณะครั้งแรก เขาได้แสดงประมาณสี่สิบชิ้น รวมถึง Bach (Chromatic Fantasia และ Fugue ฯลฯ), Handel, Mozart (Gigue), Beethoven (Pathétique Sonata), Schubert-Liszt (รวมถึง "Forest Tsar" ด้วย! ), เมนเดลโซห์น. มีการนำเสนอบทละครที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ในขณะนั้นจำนวนมากของ Henselt และ Thalberg รวมถึงภาพร่างของ Kalkbrenner และ Hertz ในคอนเสิร์ตเหล่านี้นักเปียโนหนุ่มเริ่มเล่นผลงานของตัวเอง - Etude "Ondine" ผู้ตรวจสอบแยกการตีความผลงานของ Bach และ Beethoven และ R. Schumann พูดถึง Ondine อย่างเห็นด้วย

ในช่วงหลายปีต่อมา ด้วยการเติบโตของกิจกรรมนักแต่งเพลงของ Rubinstein ด้วยการปรากฏตัวของเปียโนและคอนแชร์โตสำหรับเปียโนและวงออเคสตรามากมายของเขา เช่นเดียวกับวงดนตรี การเรียบเรียงของเขาเองก็เข้ามาแทนที่ในรายการของเขามากขึ้น บางครั้งคอนเสิร์ตก็ประกอบด้วยคอนเสิร์ตเกือบทั้งหมด

สิ่งนี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในระหว่างการทัวร์ปี 1854–1858 ซึ่งส่วนใหญ่เกิดขึ้นในต่างประเทศ: ในบรัสเซลส์, ไวมาร์, ไลพ์ซิก, เบอร์ลิน, ฮัมบูร์ก, มิวนิก, เวียนนา, ปราก, นีซ, ปารีส, ลอนดอน คอนเสิร์ตดั้งเดิมของ Rubinstein ซึ่งแสดงในฐานะนักเปียโนเดี่ยว วาทยากร และร่วมกับนักร้องและนักดนตรี รวมถึงซิมโฟนีที่สองและสาม คอนแชร์โตที่สองและสามสำหรับเปียโนและวงออเคสตรา โซนาตาสำหรับเปียโนและเชลโล เปียโนและไวโอลิน 18 และ 19, ทรีโอหมายเลข 3, วงเครื่องสาย, เปียโนหลายชิ้น, "เพลงเปอร์เซีย" นอกเหนือจากการเรียบเรียงของเขาแล้ว เขายังแสดงท่อนเปียโนในวงดนตรีของ Beethoven และ Mendelssohn และบทละครสั้นของ Chopin และ Schumann A. Vietan, J. Joachim, P. Viardot-Garcia, E. Lalo เข้าร่วมในคอนเสิร์ต Rubinstein

ละครของ Rubinstein เปลี่ยนไปพร้อมกับการก่อตั้ง Russian Musical Society วัตถุประสงค์ของการให้ความรู้แก่ประชาชนชาวรัสเซียจำเป็นต้องรวมผลงานที่หลากหลาย ในรายการของ Rubinstein สถานที่ชั้นนำถูกครอบครองโดยคอนเสิร์ตของ Bach และ Mozart, คอนแชร์โตและโซนาตาของ Beethoven, งานเปียโนและวงดนตรีแชมเบอร์โดย Schumann (หลายแห่งแสดงเป็นครั้งแรกในรัสเซีย), ผลงานสำคัญของโชแปง, บทละครโดย กลินกา และบาลาคิเรฟ ถึงกระนั้น ดนตรีรัสเซียส่วนใหญ่ยังคงถูกเขาประเมินต่ำไป ไม่มีปัญหาในการแสดงเช่น "รูปภาพในนิทรรศการ" แต่เขาก็เล่นไชคอฟสกี้น้อยมากซึ่งมักจะทำให้เกิดความรู้สึกขุ่นเคืองกับอดีตนักเรียนของเขา

การขยายตัวของละครของ Rubinstein ยังคงดำเนินต่อไปอย่างต่อเนื่องในปีต่อมา จุดสุดยอดของกิจกรรมของเขาในฐานะนักเปียโนด้านการศึกษา แต่ยังมาจากด้านศิลปะด้วย คือชุดคอนเสิร์ตประวัติศาสตร์ที่แสดงในรัสเซียและหลายเมืองในยุโรป และรวมถึงดนตรีเปียโนตั้งแต่ต้นกำเนิดจนถึงปัจจุบัน ไม่มีความคล้ายคลึงกับการแสดงนี้ในศตวรรษที่ 19

มรดกทางเรียบเรียงของ Rubinstein นั้นยิ่งใหญ่มาก อาจเป็นที่ถกเถียงกันอยู่ว่าเขาเป็นหนึ่งในนักเขียนที่มีผลงานมากที่สุด (หากไม่ใช่ผู้มีผลงานมากที่สุด) ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 เขาทำงานในเกือบทุกประเภทที่พัฒนาขึ้นในเวลานั้น เขาสร้างสรรค์โอเปร่า 13 เรื่องและโอเปร่าโอราทอรีศักดิ์สิทธิ์ 5 เรื่อง บัลเล่ต์ แคนทาทา นักร้องประสานเสียงแคปเปลลาสำหรับการเรียบเรียงเพลงต่างๆ ซิมโฟนี 6 เพลง และงานอื่นๆ สำหรับวงออเคสตรา (ภาพวาดตัวละครดนตรีแบบโปรแกรม 3 ชิ้น การทาบทาม 4 ครั้ง ห้องชุด 1 ชิ้น) ผลงานหลัก 9 ชิ้นสำหรับการแสดงเดี่ยว เครื่องดนตรีพร้อมวงออเคสตรา (รวมห้าอันสำหรับเปียโน หนึ่งอันสำหรับไวโอลิน และอีกหนึ่งอันสำหรับเชลโล) มรดกทางเครื่องดนตรีในห้องนี้มีขนาดใหญ่และหลากหลายในองค์ประกอบ ได้แก่ โซนาต้าหกตัวสำหรับไวโอลินและเปียโน วิโอลาและเปียโน เปียโนและวงเครื่องสาย 10 กลุ่ม กลุ่มสำหรับเปียโนและเครื่องสาย เปียโนและเครื่องลม เครื่องสายและออคเต็ต จำนวนชิ้นสำหรับเปียโนเดี่ยวเกินสองร้อยชิ้น ในจำนวนนี้มีโซนาตาสี่ตัว หกความทรงจำพร้อมโหมโรง ห้องสวีท และวงจรของชิ้นส่วนโปรแกรม นอกจากนี้ยังมีผลงานสำหรับเปียโนสองตัวและเปียโนสำหรับสี่มือ ส่วนของดนตรีแชมเบอร์โวคอลนั้นกว้างขวางมาก: มีเพลงโรแมนติกและเพลงมากกว่าหนึ่งร้อยหกสิบเพลงจากข้อความของกวีชาวรัสเซีย เซอร์เบีย เยอรมัน และกวีอื่น ๆ รวมถึงวงดนตรีประมาณสามสิบชุดสำหรับการเรียบเรียงเสียงต่างๆ

ความดกของไข่นี้ดึงดูดความสนใจในช่วงชีวิตของนักแต่งเพลงและถูกตำหนิอย่างถูกต้องแม้กระทั่งตอนนั้น ลิซท์เขียนถึงรูบินสไตน์ในวัยเยาว์ว่า “ฉันเคารพผลงานของคุณและชื่นชมผลงานเหล่านั้นเป็นอย่างมาก... แต่ด้วยข้อสงวนที่สำคัญบางประการ ซึ่งเกือบทั้งหมดมาบรรจบกันที่จุดเดียว นั่นคือ ประสิทธิภาพการทำงานสูงสุดของคุณยังไม่ทำให้คุณมีเวลาว่างที่จำเป็นในการทำงานต่อไป งานของคุณประทับตราความเป็นปัจเจกบุคคลจะรู้สึกแข็งแกร่งยิ่งขึ้นและเพื่อให้คุณทำสำเร็จได้” (อ้างอิงจากเล่ม 1, 178 ). "การเขียนโพลี" ของ Rubinstein เป็นการพูดถึงคำวิจารณ์ของรัสเซีย และอันที่จริง คุณภาพของผู้แต่งนี้ส่งผลเสียต่อเขาอย่างมาก อาจมีลักษณะเฉพาะทางจิตวิทยา (หรือจิตใจ) ของนักดนตรีคนนี้ที่ทำงานที่นี่ซึ่งไม่เพียงแสดงออกมาในจำนวนและระดับของการทำงานให้เสร็จเท่านั้น แต่ยังรวมถึงตัวละครของพวกเขาด้วย (ออกเสียงว่า "ปูนเปียก" การเขียน “แผนทั่วไป”); ไม่เพียงแต่ในด้านการเรียบเรียงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการแสดงด้วย (ลำดับความสำคัญของแนวคิดทั่วไปหรืออารมณ์ที่เกี่ยวข้องกับการอธิบายอย่างละเอียดและการดำเนินการทางเทคนิคของเปียโน)

เราสามารถเห็นได้ว่าคุณภาพของ Rubinstein นี้มีความเชื่อมโยงกับลักษณะโวหารและต้นกำเนิดของดนตรีของเขา ดนตรีคลาสสิกของยุโรปของตัวแทนที่ดีที่สุดของโรงเรียนเวียนนา - เราหมายถึงคุณลักษณะของความเป็นสากลนิยมบางอย่างและไม่ใช่งานเฉพาะเจาะจง - อนุญาตให้มีความเป็นไปได้ในการทำงานตามแบบจำลองตามแบบแผนตามหลักการของการกรอกโดยธรรมชาติ และความโรแมนติกทางดนตรีของยุโรปยังรวมถึงข้อความมากมายและการแสดงด้นสด ลิซท์คนเดียวกันซึ่งวิพากษ์วิจารณ์น้องชายของเขาได้สร้างบทประพันธ์จำนวนนับไม่ถ้วนซึ่งเกินกว่าพันรายการ ภาวะเจริญพันธุ์ของ Rubinstein ยังมีความหมายแบบรัสเซียโดยเฉพาะซึ่งมีการตีความและรับรู้ (แน่นอนโดยแวดวงดนตรีบางแห่ง ได้แก่ ผู้ที่ใกล้ชิดกับเรือนกระจก) เกือบจะเป็นคำพ้องของความเป็นมืออาชีพ ขอให้เราใช้เสรีภาพในการอ้างถึงคำกล่าวของ Laroche ในหัวข้อนี้ โดยอ้างถึง Tchaikovsky นักเรียนของ Rubinstein ซึ่งเป็นนักแต่งเพลงที่ได้รับการตำหนิที่คล้ายกัน สิ่งสำคัญที่นี่ไม่ใช่ขนาดของความสามารถ แต่เป็นหลักการที่อยู่ระหว่างการสนทนา: “...ความสามารถในการเขียนอย่างรวดเร็ว ความเร็วในการจัดองค์ประกอบภาพ และความพร้อมเสมอสำหรับการประดิษฐ์ ไม่ได้เป็นคุณลักษณะขั้นต่ำในโหงวเฮ้งทางศิลปะของ Mr. Tchaikovsky ” ลาโรชเขียนในปี พ.ศ. 2414 “ ด้วยความสมัครเล่นที่มีอยู่ในหมู่พวกเรา คุณภาพนี้จึงหาได้ยากอย่างยิ่ง ... ขั้นตอนที่รวดเร็วของนายไชคอฟสกีนั้นส่วนใหญ่อธิบายได้จากภาวะเจริญพันธุ์ของเขา” (, 33 ).

แต่เราต้องยอมรับว่าจำนวนผลงานที่ Rubinstein สร้างขึ้นและการเรียบเรียงอย่างรวดเร็วของเขามักจะผกผันกับความสำคัญทางศิลปะและความสมบูรณ์แบบของดนตรี

ตำแหน่งงานประพันธ์ของรูบินสไตน์ในความเป็นจริงทางดนตรีรัสเซียร่วมสมัยในหมู่นักแต่งเพลงคนอื่น ๆ นั้นขัดแย้งและคลุมเครืออย่างมาก มีการเล่นดนตรีของเขาอย่างต่อเนื่องบ่อยกว่าผลงานของนักเขียนชาวรัสเซียคนอื่นๆ และสถานการณ์นี้ไม่สามารถอธิบายได้ด้วยตำแหน่งของเขาในฐานะผู้อำนวยการคอนเสิร์ตที่ RMO หรือชื่อเสียงของเขาในฐานะนักเปียโน - เขาเพียงแค่เขียนมากกว่าที่เหลือเกือบจะรวมกันแล้ว (ไม่ว่าในกรณีใดในช่วงทศวรรษที่ 50–70) เขาเป็นตัวแทนของดนตรีรัสเซียในคอนเสิร์ตในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและมอสโก แต่ยังอยู่ในประเทศอื่น ๆ - ในยุโรปตะวันตกในอเมริกาเหนือ อย่างไรก็ตามงานในการซึมซับวัฒนธรรมยุโรปตะวันตกและ "โรงเรียน" ในตัวเองมีความสำคัญเป็นธรรมชาติและหลีกเลี่ยงไม่ได้กลายเป็น (และดูเหมือนอย่างแน่นอน) ซึ่งตรงกันข้ามกับงานพื้นฐานของโรงเรียนการประพันธ์เพลงแห่งชาติ อย่างไรก็ตาม อาจเป็นที่ถกเถียงกันอยู่ว่ามรดกของ Rubinstein เป็นจุดเชื่อมโยงที่สำคัญและเป็นธรรมชาติในการพัฒนาดนตรีรัสเซีย

เมื่อพิจารณาถึงต้นกำเนิดและวิวัฒนาการของประเภทโอเปร่าในรัสเซีย Asafiev จำแนกผลงานของ Rubinstein ว่าเป็น "การเคลื่อนไหวคู่ขนาน" (เช่นเดียวกับโอเปร่าของ Serov, Cui, Taneyev, Arensky, Rachmaninov และนักแต่งเพลงอื่น ๆ อีกหลายคน) (, 76 ). อย่างไรก็ตาม ในหนังสือเล่มเดียวกัน Asafiev อุทิศพื้นที่ให้กับงานของ Rubinstein เกือบทุกประเภทโดยให้คุณค่ากับงานเหล่านั้นค่อนข้างสูง เมื่อพูดถึงวิวัฒนาการของความรักของรัสเซีย เขาอ้างว่า "ข้อดีของ Rubinstein ในด้านนี้ได้รับการกล่าวถึงน้อยไปมาก" (, 76 ); ในส่วนที่เกี่ยวกับดนตรีไพเราะ เขาเน้นย้ำถึงความสำคัญทางประวัติศาสตร์ที่ยิ่งใหญ่ของซิมโฟนีสำหรับดนตรีรัสเซียของผู้ประพันธ์คนนี้ในฐานะบรรพบุรุษของซิมโฟนีของไชคอฟสกี ส่วน "Instrumental Concerto" เปิดขึ้นพร้อมคำอธิบายผลงานของ Rubinstein โดยทั่วไปในแง่ของจำนวนการอ้างอิงตลอดทั้งเล่ม Rubinstein เหนือกว่า Dargomyzhsky และ Glazunov และอยู่ใน "ระดับ" ของ Borodin

แต่ถึงกระนั้นไม่เพียงเกี่ยวข้องกับแนวโอเปร่าเท่านั้น แต่โดยทั่วไปแล้วงานของ Rubinstein มักถูกตีความว่ามาพร้อมกับปรากฏการณ์หลักที่สำคัญว่าเป็น "คู่ขนาน" ที่สัมพันธ์กับเส้นทางหลัก ดูเหมือนว่าไม่ถูกต้องและเป็นหนึ่งในข้อโต้แย้งที่เราจะพิจารณาประเด็นต่อไปนี้เกี่ยวกับสถานที่และบทบาทของความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงของ Anton Grigorievich ในกระบวนการสร้างคลาสสิกรัสเซียของศตวรรษที่ 19

งานของ Rubinstein เกิดขึ้นในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและถือว่าอยู่ในกรอบของวัฒนธรรมดนตรีของเมืองหลวงทางตอนเหนือมาโดยตลอด แต่สำหรับเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กซึ่งหลังจากอัจฉริยะสากล - Glinka - กิจกรรมสร้างสรรค์ของ Dargomyzhsky และสมาชิกของ "Mighty Handful" ต่อมาวง Belyaev ได้เปิดเผย - สำหรับเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กจุดสนใจหลักและคุณสมบัติที่สำคัญของรูปลักษณ์การประพันธ์ของ Rubinstein เป็นคนต่างด้าวมาก ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่คำจำกัดความนี้ แม้ว่าจะเป็นไปตามเงื่อนไขในระดับหนึ่ง - "โรงเรียนเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก" - ไม่ได้รวมหรือบอกเป็นนัยถึงรูบินสไตน์

มีเหตุผลอีกมากมายที่เชื่อได้ว่าผลงานของนักแต่งเพลงคนนี้มีต้นกำเนิดและคุณลักษณะบางประการของความคิดสร้างสรรค์ระดับชาติอีกสาขาหนึ่งซึ่งเรากำหนดให้เป็น "โรงเรียนมอสโก" มีความเกี่ยวข้องกับชื่อของไชคอฟสกีและทาเนเยฟเป็นหลัก จาก "Demon" เส้นทางไปสู่ ​​"Eugene Onegin" แต่ยังไปถึง "The Queen of Spades" ด้วย จากคอนแชร์โต้ที่สี่สำหรับเปียโนและวงออร์เคสตราไปจนถึง First B-minor หากไม่มีซิมโฟนีในยุคแรกๆ ของ Rubinstein ก้าวทางประวัติศาสตร์สู่วัฏจักรของ Tchaikovsky เป็นเรื่องยากและไม่มี oratorios และโอเปร่าอันศักดิ์สิทธิ์ของเขา - กับผลงานที่ยิ่งใหญ่ของ Taneyev หลายอย่างเชื่อมโยงอย่างต่อเนื่องกับผลงานโพลีโฟนิกของ Rubinstein วงดนตรีบรรเลงต่างๆของ Rubinstein - โซนาตารัสเซีย, ทริโอ, ควอเตตและควินเตตชุดแรกสำหรับการแต่งเพลงที่แตกต่างกัน - ในการหวนกลับทางประวัติศาสตร์ กลายเป็นเวทีที่จำเป็นระหว่างทางไปทำงานในห้อง Borodin, Tchaikovsky, Taneyev อิทธิพลของ Rubinstein ที่มีต่อตัวแทนที่โดดเด่นที่สุดของ Muscovites รุ่นต่อไป - Rachmaninov - นั้นเป็นทางอ้อมมากกว่า แต่ก็ปฏิเสธไม่ได้เช่นกัน

แต่นอกเหนือจากอิทธิพลที่หลากหลายและพิสูจน์ได้ของ A. Rubinstein ที่มีต่อปรมาจารย์เหล่านี้ (จะกล่าวถึงแง่มุมส่วนบุคคลและข้อเท็จจริงของอิทธิพลนี้ด้านล่าง) ในการเรียบเรียงของ Rubinstein เองคุณสมบัติที่เราเชื่อมโยงกับผลงานของนักดนตรีมอสโกนั้นชัดเจนมาก สิ่งนี้มีเหตุผลที่ชัดเจนอยู่แล้วในชีวประวัติของ Anton Rubinstein ตั้งแต่อายุสองหรือสามปีจนถึงอายุสิบเอ็ดปีเด็กชายอาศัยอยู่ในมอสโกอย่างต่อเนื่องและด้วยความอ่อนไหวต่อดนตรีและความทรงจำทางดนตรีของเขาทำให้เขาซึมซับความประทับใจมากมายอย่างไม่ต้องสงสัย ดังที่ทราบจากบันทึกความทรงจำและเอกสารอื่นๆ นักเรียน เจ้าหน้าที่ และครูรวมตัวกันอย่างต่อเนื่องในบ้านต้อนรับของชาวรูบินสไตน์ มีการเล่นดนตรี ร้องเพลง และเต้นรำ บรรยากาศอันไพเราะของมอสโกในช่วงหลายปีที่ผ่านมาถูกกำหนดโดยเพลงและความโรแมนติกของ Alyabyev, Varlamov และการเต้นรำในชีวิตประจำวัน Alexander Ivanovich Villuan ครูคนเดียวของ Rubinstein ซึ่งมีอิทธิพลอย่างมากต่อลูกศิษย์ของเขาเป็นชาว Muscovite ซึ่งเป็นลูกศิษย์ของ J. Field และ F. Gebel (ในงานหลัง Borodin พบอิทธิพลของ "Russian Moscow") บทละครของ Villuan เป็นส่วนหนึ่งของละครของ Rubinstein ในวัยเยาว์ ผลงานเหล่านี้ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งเปียโนคอนแชร์โต เมื่อพิจารณาจากท่วงทำนองและวิธีการแสดง ล้วนสอดคล้องกับประเพณีของมอสโกโดยสิ้นเชิง

ชั้นของ Melos ซึ่งมีต้นกำเนิดมาจากความโรแมนติคในเมืองในชีวิตประจำวัน เผยให้เห็นตัวเองในดนตรีของ Rubinstein ตลอดอาชีพการงานของผู้แต่ง (ความสนใจถูกดึงไปที่การแสดงออกเฉพาะของมันในกระบวนการวิเคราะห์งานแต่ละชิ้น) คุณลักษณะของสไตล์ของ Rubinstein นี้ไม่ได้ถูกมองข้ามโดยคนรุ่นเดียวกันของเขา เกี่ยวกับโอเปร่าเรื่อง Children of the Steppes (พ.ศ. 2403) Balakirev เขียนถึง Rimsky-Korsakov ว่าในนั้นผู้เขียน“ เลียนแบบคุณคิดว่าใคร Gurilev, Alyabyev และนักเขียนยิปซีคนอื่น ๆ ที่ประสบความสำเร็จในการผลิตผลงานของพวกเขาในใจกลางของคนรับใช้ ลามกอนาจารและไม่มีศิลปะ - ในมอสโก" . เกือบสองทศวรรษต่อมา Symphony Fifth ("รัสเซีย") กระตุ้นการโจมตีโดย Cui และนักวิจารณ์คนอื่น ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งเนื่องจากลักษณะเฉพาะของการเคลื่อนไหวช้าๆ ซึ่งกระทบกับ "ความรักที่โหดร้าย" ฯลฯ

ในเวลาเดียวกัน ธีมดนตรีนี้และคล้ายกันนี้มีความคล้ายคลึงกับทำนองของไชคอฟสกีอย่างมาก (การวิเคราะห์เชิงเปรียบเทียบซึ่งสนับสนุนโดยตำราดนตรีได้ดำเนินการบางส่วนในการศึกษาของ Barenboim (ดูเล่ม 2, 131–133, 294–296 ). ไชคอฟสกีซึ่งมามอสโคว์ครั้งแรกเมื่ออายุ 25 ปีสามารถเรียนรู้จากที่นี่และในผลงานยุคแรก ๆ ของเขาได้นำลักษณะเชิงซ้อนไพเราะ - ฮาร์โมนิกของสภาพแวดล้อมน้ำเสียงของมอสโกมาใช้อย่างเป็นธรรมชาติ ตัวอย่างความโรแมนติกของรัสเซียในสไตล์ Varlamov-Alyabyev อาจเป็นที่รู้จักของ Tchaikovsky - พวกเขาร้องและเล่นทุกที่ แต่การเผชิญหน้ากับสไตล์ดังกล่าวในซิมโฟนีคลาสสิกนั้นแตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง! ซิมโฟนีหมายเลข 2 ของรูบินสไตน์ ("มหาสมุทร") ซึ่งตามคำกล่าวของลาโรช ซิมโฟนีหมายเลข 2 ของรูบินสไตน์ได้บรรเลงร่วมกับไชคอฟสกีซ้ำแล้วซ้ำเล่าในระหว่างปีการศึกษาของเขา เป็นต้นว่า ใช้เป็นแก่นของส่วนด้านข้างของโซนาตาอัลเลโกร ซึ่งเป็นตัวอย่างทั่วไปของ ประเภทนี้ (ดูตัวอย่างที่ 12)

ในเวลาเดียวกัน การคิดทางดนตรีของ Rubinstein มากทำให้งานสร้างสรรค์และวิธีแก้ปัญหาของเขาใกล้เคียงกับการฝึกฝนของนักประพันธ์เพลงในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กมากขึ้น สิ่งนี้เกี่ยวข้องกับทั้งปัญหาทั่วไปของการพัฒนาแนวเพลงและประเด็นเฉพาะเจาะจงมากขึ้น แต่ก็ยังสำคัญอยู่

หนึ่งในสิ่งที่เกี่ยวข้องและเป็นพื้นฐานสำหรับโรงเรียนนักแต่งเพลงแห่งชาติคือปรากฏการณ์ที่เราตามธรรมเนียมตาม Asafiev เรียกว่า "ดนตรีรัสเซียเกี่ยวกับตะวันออก"

แน่นอนว่าความสนใจในโลกตะวันออกถือเป็นลักษณะทั่วไปของศิลปะโรแมนติกโดยทั่วไป ดังที่ทราบกันว่าแนวโรแมนติกทางดนตรีของยุโรปตะวันตกแสวงหาเหตุผลและแนวทางในการรวบรวมลัทธิธรรมชาติ ผู้คน และความรู้สึกที่มิได้ถูกแตะต้องโดยอารยธรรมในพื้นที่นี้ ในเวลาเดียวกัน โดยส่วนใหญ่ ตะวันออกทำหน้าที่เป็นหมวดหมู่ทั่วไป และการแสดงออกทางภาษาก็เหมือนกับสัญญาณบางอย่าง ซึ่งในตอนแรกค่อนข้างธรรมดา เมื่อเวลาผ่านไปในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 (ตัวอย่างเช่นในดนตรีฝรั่งเศส - จาก David ถึง Bizet, Saint-Saëns และ Delibes) ดนตรีตะวันออกมีความเฉพาะเจาะจงมากขึ้น "ประเทศที่ห่างไกล" กลายเป็นรูปแบบดนตรีที่แท้จริง , จังหวะ ฯลฯ

“ดนตรีรัสเซียเกี่ยวกับตะวันออก” พัฒนาขึ้นในลักษณะพิเศษของตัวเอง แน่นอนว่าการเชื่อมโยงที่แยกไม่ออกกับแนวโรแมนติกได้กำหนดหน้าของเพลงนี้ โดยเริ่มจาก "Ruslan และ Lyudmila" แต่การรวมภูมิภาคของเอเชียกลางและที่สำคัญกว่านั้นคือคอเคซัสในจักรวรรดิรัสเซียการรับรู้ว่าคอเคซัสเป็นบ้านเกิดแห่งความรักในอิสรภาพและการกบฏและเป็นสถานที่ลี้ภัยของชาวรัสเซียที่ยอดเยี่ยมประสบการณ์อันสูงส่งของ “ บทกวีรัสเซียเกี่ยวกับตะวันออก” - ข้อเท็จจริงและปัจจัยเหล่านี้รวมถึงปัจจัยอื่น ๆ ที่กำหนดลักษณะของสาขา "ตะวันออก" ของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรีระดับชาติ การหักเหเฉพาะของมันการเปิดเผยแหล่งที่มาของนิทานพื้นบ้านและต้นแบบนั้นได้รับความสำคัญอย่างมากในวรรณกรรมเกี่ยวกับ Balakirev, Borodin, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov

ความปรารถนาที่จะรวบรวม "ตะวันออก" แสดงให้เห็นในช่วงต้นของรูบินสไตน์ ย้อนกลับไปในปี 1850 หลังจากได้รับบทเพลง "Dmitry Donskoy" จาก V. A. Sollogub นักแต่งเพลงหนุ่มก็หันไปหานักเขียนอีกคน - V. R. Zotov ซึ่งตามคำขอของเขา "ทำการแสดงครั้งที่สองเสร็จ - ฉากท่ามกลางพวกตาตาร์ตะวันออก" (, 81 ). ต่อจากนั้นภาพของรูบินสไตน์ทางตะวันออกและดนตรีที่มีลักษณะตะวันออกเช่นเดียวกับนักแต่งเพลงชาวรัสเซียคนอื่น ๆ มีความเกี่ยวข้องกับคอเคซัสเป็นหลัก เขาไปเยี่ยมทิฟลิสหลายครั้งและรู้จักตัวเลขของวัฒนธรรมจอร์เจียเป็นอย่างดี หนึ่งในนั้นคือ V.D. Korganov รายงานคำตัดสินของ Rubinstein ที่แสดงออกต่อเขาว่า“ ภารกิจของผู้เชี่ยวชาญในแผนก Musical Society ของเราไม่ใช่แค่กิจกรรมการสอนเท่านั้น แต่ยังรวมถึง โดยหลักแล้วในการศึกษาและพัฒนาทุกสิ่งที่เกี่ยวข้องกับดนตรีตะวันออก" (, 13 ). นักวิจัยสมัยใหม่ได้พิสูจน์แล้วว่า Rubinstein ในขณะที่ทำงานใน "The Demon" หันไปหาคอลเลคชัน "Medley of Georgian Songs" ของ D. Eristavi (, 110 ). ความจริงที่ว่ารสชาติแบบตะวันออกของโอเปร่านี้ได้รับการแปลโดย Rubinstein - ตามพล็อตของ Lermontov - เนื่องจากชาวจอร์เจียมีหลักฐานโดย D. I. Arakishvili: "... การขับร้องที่น่าดึงดูด“ We go to the Aragva ที่สดใส” ถูกเขียนเป็นเพลงที่มีชื่อเสียงของ จอร์เจีย เพลงของ Prince Sinodal "Turning into a Falcon" ยังเป็นเพลงจอร์เจีย - bayati เช่นเดียวกับคณะนักร้องประสานเสียง "Nochenka" (พร้อมดนตรีประกอบ) กับ "Bright Sun" (ค่อนข้างเปลี่ยนโดยผู้แต่ง) การเต้นรำของผู้ชายคือภูเขาเลซกิงกาของผู้หญิงเพลงแรกอาจเป็นเพลงจอร์เจียเพลงที่สองค่อนข้างมีข้อสงสัยเพลงที่สามพบในหมู่พวกเขาเฉพาะในรูปแบบที่พัฒนาและสมบูรณ์มากขึ้นเท่านั้น ทำนองหลังการเต้นรำชาย (ผู้หญิงคนหนึ่ง) เป็นแบบตะวันออก แต่ก็ยากที่จะบอกว่าสัญชาติอะไร... รูบินสไตน์ไม่สามารถปฏิเสธคำอธิบายดนตรีที่ถูกต้องไม่มากก็น้อยจากมุมมองทางชาติพันธุ์วิทยา ในด้านการพัฒนาบทเพลงนั้น ความสามารถของเธอได้รับการยอมรับโดยทั่วไปมายาวนาน" (, 5–6 ).

ในงานหลายชิ้นของ Rubinstein เราพบกับโทนเสียงที่เป็นจังหวะและคอมเพล็กซ์โหมดฮาร์โมนิกที่เกิดขึ้น (หรือค่อนข้างจะได้รับการพัฒนา!) ในหมู่ Kuchkists ซึ่งกลายเป็น "สัญลักษณ์" ของตะวันออก สิ่งนี้สามารถได้ยินได้ชัดเจนมากใน "The Dance of the Kashmiri Brides" (โอเปร่า "Feramors", 1861) ซึ่งมักแสดงในคอนเสิร์ตในละครเรื่อง "Pasha and Almea" (วงจรเปียโน "Costume Ball", 1879) “ Lezginka” (ชุดการเต้นรำประจำชาติ พ.ศ. 2411) ในงานอื่น Cui ซึ่งมักจะไม่ชอบนักแต่งเพลง Rubinstein เขียนเกี่ยวกับ "Feramors" โดยเฉพาะอย่างยิ่งการสังเกตการเต้นรำ "แคชเมียร์" ที่กล่าวถึง: "... การเลือกโครงเรื่องควรถือว่าโชคดีเพราะเป็นเพลงตะวันออกและดนตรีตะวันออกก็ประสบความสำเร็จเสมอ สำหรับรูบินสไตน์" (, 490 ).

การมีส่วนร่วมของ Rubinstein ในกระบวนการทั่วไปในการสำรวจทางศิลปะของทรงกลมตะวันออกโดยดนตรีรัสเซียได้รับการยืนยันจากช่วงเวลาของการติดต่อกับประสบการณ์ที่สร้างสรรค์ของ Mussorgsky ซึ่งเป็นผู้ต่อต้านของเขา ช่วงเวลาหนึ่งซึ่งเป็นที่รู้จักกันดีคือความบังเอิญของธีมการเต้นรำของผู้หญิงเปอร์เซีย ("Khovanshchina") กับธีมส่วนกลางของการเต้นรำครั้งแรกจาก "The Demon" เป็นที่ทราบกันดีอยู่แล้วว่า Mussorgsky คุ้นเคยกับโอเปร่านี้ของ Rubinstein (เขาได้ยินมาว่าแสดงโดยผู้เขียนในตอนเย็นที่บ้านของ D.V. Stasov) "Khovanshchina" ปรากฏตัวในอีกหลายปีต่อมาและนักวิจารณ์ก็ตำหนิผู้เขียนที่ยืมมา อย่างไรก็ตาม ดังที่ G.L. Golovinsky เชื่ออย่างถูกต้อง "ควรค้นหาความคล้ายคลึงกันในความซับซ้อนของโหมดฮาร์โมนิกซึ่งมีความสัมพันธ์อย่างมากกับทรงกลมตะวันออกในผู้แต่งทั้งสองคน..." (, 68 ).

อีกประเด็นหนึ่งที่น่าสนใจที่ควรทราบในแง่ของแรงบันดาลใจร่วมกันของคนร่วมสมัยสองคนที่แตกต่างกันในสาขา "ภาพสะท้อนของตะวันออก" ก็คือการนำดนตรีพื้นบ้านของชาวยิวมารวมเข้ากับลัทธิตะวันออกที่ยิ่งใหญ่ในโครงเรื่องของพระคัมภีร์ บันทึกของผู้เขียน Mussorgsky ถึงท่อนคอรัส "Joshua" (เดิมชื่อ "Song of the Libyans" จาก "Salambo") หมายถึงเพลงพื้นบ้านของอิสราเอลโดยตรง ในสมัยของเราต้นแบบของคติชนวิทยาของคณะนักร้องประสานเสียง Mussorgsky นี้ถูกพบในคอลเลกชันของเพลง Hasidic (เล่ม 1, Great Russia) ซึ่งตีพิมพ์ในเทลอาวีฟในปี พ.ศ. 2488-2498 (ดู 70 ). การตีความ "ตะวันออก" ในฐานะชาวยิว (แม่นยำยิ่งขึ้นคือมอลโดวา - ยิว) เป็นลักษณะเฉพาะของรูบินสไตน์และข้อเท็จจริงทางศิลปะประเภทนี้มีอยู่มากมายในงานของเขา (บางส่วนได้รับด้านล่างซึ่งเกี่ยวข้องกับลักษณะของโอเปร่าทางจิตวิญญาณและ oratorios ดูหน้า 107 - 111 ของหนังสือเล่มนี้) สิ่งเหล่านี้ถือเป็นผลงานของผู้แต่งในดนตรี "ตะวันออก" ของรัสเซีย มันเป็นชั้นน้ำเสียงที่มีชีวิต เป็นที่ทราบกันดีว่าครั้งหนึ่ง Rubinstein แสดงดนตรีพื้นบ้านมอลโดวาแบบด้นสดขณะไปเยี่ยม Liszt ในเมืองไวมาร์ อีกครั้งในปารีส เกี่ยวกับธีมสำหรับ "The Maccabees" Anton Grigorievich เขียนถึงแม่ของเขา: "เพลงใน "The Maccabees" เป็นเพลงเดียวกับที่คุณเล่นให้เราฟังเสมอ ที่เอามาเพราะคิดว่าเป็นเพลงพื้นบ้านของชาวยิวหรือการเต้นรำ" (, 32 ).

เห็นได้ชัดว่าไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Asafiev เชื่อมโยงโดยตรงถึง "ความรู้สึกที่ไม่ต้องสงสัยของตะวันออก" ของ Rubinstein และความจริงที่ว่าในความเห็นของเขา "โอเปร่าที่ทรงพลังที่สุดของเขาคือ The Maccabees, The Demon และ Shulamith" (, 39 ).

เราพบศูนย์รวมทางดนตรีของตะวันออกใน Rubinstein หลายครั้ง ก่อนอื่นเราควรพูดถึงวงจรเสียงร้องที่ยอดเยี่ยม "เพลงเปอร์เซีย" ซึ่งรวบรวมขอบเขตของการแต่งเนื้อเพลง โดยทั่วไปแล้ว Rubinstein's East มีสำเนียงทางอารมณ์เป็นพิเศษ: โดยหลักแล้วสื่อถึงความเป็นชาย พลังงาน ความมีชีวิตชีวา และใน oratorios - ความยิ่งใหญ่

ความสนใจอย่างแข็งขันของ Rubinstein ในวัฒนธรรมประจำชาติไม่ได้จำกัดอยู่เพียงขอบเขตของตะวันออก ตัวอย่างเช่นในโอเปร่า "Children of the Steppes" มีการใช้เพลงยูเครนร่วมกับเพลงยิปซี การเชื่อมโยง "ตะวันตก" มีอยู่มากมายในแนวเพลงบรรเลงและแชมเบอร์-โวคัล ซึ่งจะระบุไว้ด้านล่าง Asafiev ตั้งข้อสังเกตว่าแง่มุมหนึ่งที่รวม Rubinstein เข้ากับนักแต่งเพลงชาวรัสเซียคนอื่นๆ คือ "ลัทธิชูมานเนียน" ซึ่งเป็นอิทธิพลของ Schumann ซึ่ง "ไม่มีนักประพันธ์เพลงหลักคนใดคนหนึ่งในช่วงกลางศตวรรษที่ผ่านมารอดพ้นไปได้ และที่นี่ในรัสเซีย A. Rubinstein “นักคุชคิสต์”… และไชคอฟสกีก็ประสบกับผลกระทบนี้พอๆ กัน แต่แต่ละคนก็ใช้วิธีของเขาเองและในวิธีของรัสเซีย” (, 62 ).

ตลอดอาชีพการประพันธ์เพลงของ Rubinstein คำถามก็ถูกหยิบยกขึ้นมา (และส่วนใหญ่ได้รับการแก้ไขในเชิงลบ) ว่าเขาเป็นนักแต่งเพลงชาวรัสเซียหรือไม่ Cui แสดงมุมมองที่รุนแรงที่สุด:“ Rubinstein แม้ว่าเขาจะอาศัยอยู่ในรัสเซียและบางครั้งก็เขียนโอเปร่าในหัวข้อของรัสเซียทั้งในด้านเนื้อหาและรูปแบบของผลงานของเขาควรถูกจัดประเภทว่าเป็นตะวันตก แต่ไม่ใช่นักแต่งเพลงชาวรัสเซีย” (, 247 ). (นักวิจารณ์คนนี้กล่าวถึงคำตำหนิที่คล้ายกันต่อไชคอฟสกีและทาเนเยฟในเวลาต่อมา) อันที่จริงด้วยเหตุผลหลายประการที่มีลักษณะส่วนตัวและชีวประวัติในแง่ของขนาดและลักษณะของความสามารถของเขา นักแต่งเพลงคนนี้แทบจะไม่ได้รับการพิจารณาในหมู่ผู้สร้างระดับชาติที่แสดงชะตากรรม และความปรารถนาของประเทศชาติและประชาชน แต่แน่นอนว่าข้อสรุปที่ชัดเจนของ Cui นั้นไม่ถูกต้องและการมีส่วนร่วมของ Rubinstein ในกระบวนการสร้างและพัฒนาความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียนั้นมีความหลากหลายและพิสูจน์ได้

ที่น่าสนใจคือผู้ร่วมสมัยคนอื่น ๆ ตัดสิน "ด้วยหู" ว่าดนตรีของ Rubinstein เป็นประเพณีของรัสเซียแม้ว่าจะไม่ได้เกี่ยวข้องกับเนื้อเรื่องจาก "ชีวิตรัสเซีย" หรือกับข้อความของกวีชาวรัสเซียก็ตาม นี่คือวิธีที่ผู้วิจารณ์ Russkie Vedomosti ตอบสนองในปี 1873 ต่อการแสดงของ Eighth Quartet ซึ่งสร้างโดย Rubinstein "เมื่อสองปีก่อนในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กสำหรับวงรัสเซียที่แต่งขึ้นในเวลานั้นภายใต้อิทธิพลของเขาและตามความคิดริเริ่มของเขาที่สี่ อัจฉริยะท้องถิ่นรุ่นเยาว์”: “ บางทีนั่นอาจเป็นเหตุผลว่าทำไมวงที่มีเสน่ห์ของ Rubinstein จึงมีองค์ประกอบอันไพเราะของรัสเซียมากมายที่ประสบความสำเร็จอย่างมากในการเรียบเรียงทั้งหมด Allegretto ในนั้นประสบความสำเร็จเป็นพิเศษเขียนด้วยจังหวะห้าจังหวะดั้งเดิมที่ไพเราะอย่างยิ่ง และเครื่องดนตรีที่มีเสน่ห์ ในตอนจบ ทำนองเพลงกว้างปรากฏในสไตล์รัสเซีย ออกแบบอย่างชาญฉลาดและหรูหรา" (, 114 ). ผู้เขียนบทวิจารณ์คือไชคอฟสกี

"องค์ประกอบไพเราะของรัสเซีย" มีอยู่ในผลงานหลายชิ้นของรูบินสไตน์ ในเวลาเดียวกันเราไม่ได้พูดถึงธีมประเภทโรแมนติกที่มีความเกี่ยวข้องทางพันธุกรรมกับความโรแมนติคในเมืองของรัสเซีย แต่จริงๆ แล้วเกี่ยวกับการหันมาใช้เนื้อหาเพลงพื้นบ้าน สิ่งนี้ใช้กับโอเปร่าที่มีพื้นฐานมาจากแผนการของรัสเซียและในจำนวนมากมากกับดนตรีบรรเลง

ที่นี่ เช่นเดียวกับในทรงกลม "ตะวันออก" Rubinstein เข้ากับกระบวนการทางศิลปะของดนตรีรัสเซีย ตัวอย่างหนึ่งที่เป็นไปได้คือ "Russian and Trepak" จาก "Collection of National Dances" 82 สำหรับเปียโน (ตัวอย่าง 24 a) ความคิดในการวางผังและการเต้นรำที่มาจาก Glinka โดยเฉพาะอย่างยิ่งการหยุดชะงักของเพลงโคลงสั้น ๆ พร้อมทำนองถูกถ่ายโอนโดยนักแต่งเพลงจากวงโอเปร่าไปเป็นดนตรีบรรเลง ลักษณะเฉพาะของการหมุนอันไพเราะ โครงสร้างกิริยา (เมเจอร์ - ไมเนอร์ขนาน) และโครงสร้างสี่เหลี่ยมของการเต้นรำ ไม่ต้องสงสัยเลยว่า Rubinstein มีหูที่บอบบาง หวงแหน และละเอียดอ่อน ความคล้ายคลึงกันของธีมหลักของส่วนแรกของ Symphony of Rubinstein "รัสเซีย" (ที่ห้า) (พ.ศ. 2423) กับธีมของการแนะนำ "Boris Godunov" (ตัวอย่าง 14a) ได้รับการบันทึกไว้ในวรรณคดีแล้ว

จากภายนอกชื่อของ opuses จำนวนมากพูดถึงความคงอยู่ของความพยายามที่จะเจาะเข้าไปในสนามของชาติรัสเซีย รูบินสไตน์เขียนในปี 1847 แล้ว "เพลงรัสเซีย" สำหรับเปียโน 4 มือสามปีต่อมา - "สองจินตนาการในเพลงพื้นบ้านรัสเซีย" สำหรับเปียโนในปีต่อ ๆ มาสองครั้ง "Russian Capriccio" (บทที่ 75, หมายเลข 6 และบทที่ 102 ); บทละครหลายเพลงที่มีธีมเพลงพื้นบ้านรวมอยู่ในวงจรด้วย ซิมโฟนีที่ห้าเรียกว่า "รัสเซีย" แน่นอนว่าประเด็นไม่ได้อยู่ที่จำนวนข้อเท็จจริงดังกล่าว แต่อยู่ที่ความโน้มน้าวใจเชิงอินทรีย์และเชิงศิลปะของการดำเนินการ แต่ไม่มีใครละเลยที่จะคำนึงว่าในช่วงทศวรรษที่ 60 และแม้กระทั่งปีต่อ ๆ มา การอ้างอิงยังคงเป็น "หลักฐาน" ภายนอกที่สำคัญที่สุดของความหยั่งรากลึกของชาติ เป็นการยากที่จะตัดสินความสมบูรณ์และเชิงลึกของการดำเนินการระดับชาติในระยะสั้น ท้ายที่สุดแล้ว ผู้ร่วมสมัยเกือบทั้งหมดของเขาล้มเหลวที่จะเข้าใจและชื่นชมชาติอันยิ่งใหญ่ของ Mussorgsky! เห็นได้ชัดว่าทั้งหมดนี้อธิบายการทบทวนไชคอฟสกีอย่างกระตือรือร้นและจริงใจข้างต้นอย่างไม่ต้องสงสัย ในเวลานี้เขาเองได้แนะนำเพลงพื้นบ้านทั้งในวงสี่และวงจรซิมโฟนิกคลาสสิก

นี่เป็นแง่มุมที่สำคัญมากซึ่งสอดคล้องกับประเพณีของ Glinka โดยสิ้นเชิงซึ่งเป็นเครื่องหมายของเวทีประวัติศาสตร์: การผสมผสานของดนตรีไพเราะของรัสเซียเข้ากับรูปแบบที่ได้รับการพัฒนาและซับซ้อนประเภทหรือวิธีการนำเสนอการนำธีมดนตรีประจำชาติมาใช้เป็นพื้นฐานสำหรับแรงจูงใจ หรือการพัฒนาโพลีโฟนิค ในเรื่องนี้ควรกล่าวถึงข้อดีของ Rubinstein ผู้แต่งผลงานโพลีโฟนิก Protopopov ยึดติดกับกิจกรรมของ Rubinstein "ความสำคัญอย่างยิ่งอย่างยิ่งในการพัฒนาพหุนามของรัสเซีย" ซึ่งหมายถึงทั้งด้านการสอน การแสดง และการเรียบเรียง; ตามคำตัดสินที่ยุติธรรมของนักวิจัย วงจรเปียโนของโหมโรงและความทรงจำ (บทที่ 53) “เปิดทางสำหรับเปียโนโหมโรงและความทรงจำโดย Tchaikovsky (บทที่ 21), Glazunov (บทที่ 62, 101), Taneyev (บทประพันธ์ . 29) Arensky และทำหน้าที่เป็นการเตรียมการสำหรับการซิมโฟนีแห่งความทรงจำ (ไชคอฟสกี ชุดแรกสำหรับวงออเคสตรา)" ( , 100 ). แต่สิ่งที่น่าสนใจที่สุดคือประสบการณ์สร้างสรรค์ของ "Russian Capriccio" (บทที่ 102, 1878) หลักการก่อสร้างหลักของงานคือการเปรียบเทียบพหุนามเฉพาะเรื่อง Protopopov กำหนดลักษณะของธีม: ประการแรก - ในจิตวิญญาณของเพลงพื้นบ้านที่ดึงออกมา, ประการที่สอง - ความน่าดึงดูดใจ, ประการที่สาม - ของธรรมชาติการสวดมนต์ที่กว้างขวางในจิตวิญญาณของเพลงอ่อนเยาว์และประการที่สี่ - ชวนให้นึกถึงเพลงเต้นรำที่บรรเลง เพื่อการพัฒนาแรงจูงใจและยืนยัน "ผลกระทบของเทคนิคของ Capriccio ของรัสเซียต่อแผนของ Taneyev ทางศิลปะ" (, 105 ). อันที่จริงสิ่งนี้อยู่ในขอบเขตของ "พฤกษ์รัสเซีย" วางอยู่บนเส้นทางจาก Glinka ถึง Taneyev

การตัดสินที่ยุติธรรมและสุขุมเกี่ยวกับรากฐานของงานของ Rubinstein ในระดับชาตินั้นแสดงออกมาในข่าวมรณกรรมของ N. D. Kashkin สังเกตว่ามันเป็นงานในวิชารัสเซียอย่างแม่นยำ ("พ่อค้า Kalashnikov", "Goryusha") ที่ "ธรรมดา" และแม้แต่ "สัมผัสรัสเซียเท็จ" ก็ปรากฏออกมา (ซึ่งโดยวิธีการที่ผู้เขียนบทความที่นี่ยังรวมถึง Alyabiev, Varlamov และ Gurilev), Kashkin สรุป: “ แต่งานอื่น ๆ อีกมากมายที่สัญชาติที่ผู้เขียนไม่สนใจสามารถจำแนกได้อย่างปลอดภัยว่าเป็นดนตรีรัสเซียเชิงศิลปะทั้งในความกว้างของรูปแบบทั่วไปและในลักษณะที่กระจัดกระจายอย่างล้นเหลือ ของความสมจริงทางศิลปะซึ่งถือเป็นลักษณะพิเศษของศิลปะรัสเซีย” (, 985–986 ).

ในบรรดาผลงานของ Rubinstein บางชิ้นยังคงรักษาความสำคัญทางสุนทรียศาสตร์และยังคงได้รับการรับฟังบนเวทีและบนเวทีคอนเสิร์ตต่อไป - มีผลงานค่อนข้างน้อย ส่วนอื่นๆ มีความสนใจทางประวัติศาสตร์ล้วนๆ และในเรื่องนี้ก็สมควรได้รับการกล่าวถึงและประเมินผลด้วย การมีส่วนร่วมของผู้แต่งในการสร้างและพัฒนาแนวเพลงบางประเภทนั้นมีความหลากหลายและเฉพาะเจาะจง

ด้วยมรดกทางวัฒนธรรมที่หลากหลายและเชิงปริมาณ โอเปร่าจึงครองตำแหน่งที่สำคัญที่สุดในงานของรูบินสไตน์ ครั้งแรก "The Battle of Kulikovo" เขียนขึ้นในปี 1850 และจัดแสดงอีกสองปีต่อมาที่โรงละครบอลชอย อันสุดท้าย Goryusha สร้างขึ้นในปี พ.ศ. 2431 ได้เห็นแสงสว่างของเวทีโรงละคร Mariinsky ในปี พ.ศ. 2432 ภาพของมรดกทางโอเปร่าของ Rubinstein นั้นหลากหลายมาก เราพบแนวเพลงที่แตกต่างกันที่นี่: โคลงสั้น ๆ ("Feramors", 1862; "Demon", 1871), การ์ตูน ("Among the Robbers", 1883, "Parrot", 1884), โอเปร่าที่ยิ่งใหญ่แบบดั้งเดิม ("Nero", 1876, เขียน สำหรับ Parisian Grand Opera คุณสมบัติของแกรนด์โอเปร่ายังถูกบันทึกไว้ในโอเปร่าต่าง ๆ เช่น "The Merchant Kalashnikov", 1879 และ "The Maccabees", 1884) โครงเรื่องเชื่อมโยงกับเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ ("Battle of Kulikovo") และเหตุการณ์ในพระคัมภีร์ ("Maccabees") ที่มีความโรแมนติกแบบตะวันออก ("Feramors") และชีวิตทางประวัติศาสตร์ของรัสเซีย ("Goryusha", 2431) กับเทพนิยายเปอร์เซีย (" นกแก้ว")... เป็นที่ทราบกันดีว่าในช่วงต้นทศวรรษที่ 50 Rubinstein เริ่มเขียนโอเปร่าเรื่อง Stenka Razin แต่แผนนี้ไม่เป็นจริง ในช่วงปีสุดท้ายของชีวิตตามความทรงจำของนักเขียนชื่อดัง P. D. Boborykin, Anton Grigorievich กลับไปสู่แนวคิดเรื่องบทเพลงในธีมประวัติศาสตร์ที่มีตัวละครที่ไม่ใช่ตัวละครอย่างแน่นอน เขาเรียกพล็อตเรื่องที่เขาฝันถึง:“ โศกนาฏกรรมอันเลวร้ายที่เกิดขึ้นระหว่างพ่อกับลูก พ่อ - ปีเตอร์ลูกชาย - ซาเรวิชอเล็กซี่” (, 466 ).

บทละครโอเปร่าของรูบินสไตน์ถูกสร้างขึ้นในภาษารัสเซียและเยอรมันโดยนักเขียนชาวรัสเซียและชาวเยอรมันตามลำดับ ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา Rubinstein ร่วมมือกับ V. A. Sollogub และ V. R. Zotov ("The Battle of Kulikovo" ตาม V. A. Ozerov), D. V. Averkiev ("Goryusha" ตามเรื่องราวของเขา "The Night of Hop") จากนักเขียนต่างประเทศ - ด้วย ก.-ส. Mosenthal ("Children of the Steppes", "Maccabees")" Y. Rodenberg ("Feramors" หลังจาก T. Moore) บทละครของโอเปร่า "Children of the Steppes" แปลจากภาษาเยอรมันโดย Apollo Grigoriev เป็นเวลานาน ช่วงเวลา - ตั้งแต่ต้นยุค 50 จนถึงต้นยุค 70 นักแต่งเพลงหันไปหา Lermontov: โอเปร่า "Revenge" ("Hadji Abrek"), "Demon" และ "Merchant Kalashnikov" เขียนขึ้นจากบทกวีของเขา(หมายเหตุ โดยทั่วไปงานของ Lermontov นั้นน่าดึงดูดสำหรับ Rubinstein เป็นพิเศษ: เขา "Rusalka" เพื่อคอนทราลโตกับคณะนักร้องประสานเสียงและวงออเคสตราหญิงและยังมีการสร้างบทประพันธ์โรแมนติกอีกหลายเรื่อง)

โอเปร่าบางเรื่องจัดแสดงครั้งแรกในรัสเซีย ส่วนอื่นๆ ในไวมาร์ เวียนนา เดรสเดน เบอร์ลิน ฮัมบวร์ก (โอเปร่าสี่เรื่องฉายรอบปฐมทัศน์ในเมืองหลัง)

ชะตากรรมของโอเปร่าของ Rubinstein พัฒนาแตกต่างออกไป แม้ว่าพวกเขาจะถูกจัดฉากทันทีหรือหลังจากการสร้างเสร็จไม่นานก็ตาม บางคนก็อยู่บนเวทีได้ไม่นาน คนอื่น ๆ ประสบปัญหาอย่างมากระหว่างทางสู่การผลิตในรัสเซีย (ซึ่งโดยวิธีนี้ได้ขจัดตำนานเกี่ยวกับการอุปถัมภ์อย่างต่อเนื่องของ "ทรงกลมที่สูงกว่า" ที่ Rubinstein ที่ถูกกล่าวหาว่ามีความสุข) “ ผู้อำนวยการโรงละครแห่งจักรวรรดิรัสเซียมักเพิกเฉยต่อฉันเสมอ... โลกที่เป็นทางการไม่เคารพฉัน” นักแต่งเพลงยอมรับในช่วงหลายปีที่ผ่านมา (, 97, 98 ). ชะตากรรมของ "พ่อค้า Kalashnikov" กลายเป็นเรื่องยากเป็นพิเศษ ได้รับอนุญาตจากการเซ็นเซอร์ในปี พ.ศ. 2422 โอเปร่านี้ได้รับการซ้อมภายใต้การดูแลของ E. F. Napravnik โดยมี B. B. Korsov เป็นผู้แสดงนำ รอบปฐมทัศน์ซึ่งผู้เขียนดำเนินการประสบความสำเร็จในวันที่ 22 กุมภาพันธ์ พ.ศ. 2423 แต่โอเปร่าก็ถูกยกเลิกในไม่ช้า “ การประหารชีวิตตัวละครหลักของโอเปร่า... ชวนให้นึกถึงการประหารชีวิตของสมาชิก Narodnaya Volya I. O. Mlodetsky ซึ่งยิงรัฐมนตรีกระทรวงกิจการภายใน M. Loris-Melikov และถูกแขวนคอตามคำสั่งของ Alexander III ในวันเดียวกันนั้น กับวันฉายรอบปฐมทัศน์” (, 152 ).

ในปี พ.ศ. 2426 B.B. Korsov ได้หยิบยกประเด็นเรื่องการจัดฉาก Kalashnikov มันมาถึงการซ้อมใหญ่ แต่ K.P. Pobedonostsev ซึ่งอยู่ที่นั่นไม่พอใจกับความจริงที่ว่าไอคอนถูกวาดบนทิวทัศน์ทำให้ไม่สามารถแสดงการแสดงได้ และเป็นครั้งที่สามในปี พ.ศ. 2432 โอเปร่าถูกลบออกหลังจากการแสดงสองครั้งเนื่องจากผู้เขียนไม่เห็นด้วยที่จะดำเนินการเปลี่ยนแปลง โอเปร่า "Feramors" สร้างขึ้นในช่วงต้นทศวรรษที่ 60 จัดแสดงครั้งแรก (และซ้ำแล้วซ้ำเล่า) ในโรงละครยุโรปตะวันตกและในรัสเซียได้แสดงบนเวทีของโรงละคร Mariinsky ในปี พ.ศ. 2441 เท่านั้น (ก่อนหน้านั้นจะแสดงที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก) เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กโดย Musical and Drama Circle จากนั้น - นักเรียนของเรือนกระจก)

เห็นได้ชัดว่าโอเปร่าของ Rubinstein (เช่นเดียวกับสิ่งอื่น ๆ จากมรดกของเขา) ยังคงรักษาความมีชีวิตชีวาและความน่าดึงดูดมาเป็นเวลานานในสายตาของคนรุ่นราวคราวเดียวกันและบุคคลในทศวรรษต่อ ๆ มา ไชคอฟสกีผู้ชื่นชมดนตรีของ Rubinstein ในยุค 50 และ 70 อย่างมากหลังจากฟัง "Feramors" ในเบอร์ลินในปี 1879 เขียนโดย N.F. von Meck ว่า "วันนี้พวกเขากำลังแสดง "Feramors" ที่โอเปร่า นี่คือโอเปร่าของ Rubinstein ซึ่งเขียนโดยเขาในยุคที่มีผลงานที่ดีที่สุดของเขาทั้งหมดนั่นคือเมื่อประมาณยี่สิบปีที่แล้ว ฉันรักเธอมากนะ...” ( , 146 ).

ไชคอฟสกีรู้งานนี้มาก่อนอย่างไม่ต้องสงสัย นักวิจัยสมัยใหม่เป็นการแสดงออกถึงความคิดที่ไม่น่าเชื่อถือว่าลักษณะของละครของ "Feramors" โดยเฉพาะจุดไคลแม็กซ์ในตอนจบซึ่งกลายเป็นข้อไขเค้าความเรื่องโดยตรงนั้นสะท้อนให้เห็นใน "Eugene Onegin" () แต่โอเปร่าที่ล่าช้าและไม่ประสบความสำเร็จของ Rubinstein "Goryusha" ก็สะท้อนอยู่ในผลงานของนักเรียนเก่าของเขาเช่นกัน (ไชคอฟสกีอยู่รอบปฐมทัศน์ ปัจจุบันเขาได้แสดงคอนเสิร์ตครบรอบหนึ่งของ Rubinstein ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก) ในองก์ที่สามของ "Goryusha" บนที่ดินของเจ้าชาย "ชาวเยอรมันที่น่าขบขัน" แสดงละครใบ้พร้อมบัลเล่ต์ซึ่งเป็นตัวละครที่ ได้แก่ Apollo, Daphnitsa, Venus, Cupido, Diana; ละครใบ้นี้ซึ่งดนตรีเน้นไปที่ลัทธิคลาสสิกยุคแรกและมีสไตล์ระบุถึงละคร (แม้แต่เรื่องประโลมโลก) ของการกระทำหลักอย่างชัดเจนและให้ผลของการปลดประจำการ การแสดงบัลเล่ต์สลับฉากใน "Queen of Spades" ที่กำลังเขียนโดยไชคอฟสกีเร็วๆ นี้ มีหน้าที่เหมือนกันและมีสไตล์คล้ายกัน N. F. Findeisen ซึ่งเป็นคนแรกที่ดึงความสนใจไปที่การเชื่อมต่อนี้ถึงกับแย้งว่าวงออเคสตราของละครใบ้ของ Rubinstein นั้นสอดคล้องกับยุคสมัยมากกว่าในขณะที่ใน "The Sincerity of the Shepherdess" มัน "หรูหราเกินไป" (, 85 ).

คำถามที่ว่าอะไรคือความสำคัญในประวัติศาสตร์ดนตรีของผลงานที่ไม่ได้เป็นผลงานชิ้นเอก แต่สะท้อนถึงแนวโน้มที่เป็นลักษณะเฉพาะของเวลาหรือมีอิทธิพลต่อความสำเร็จสูงสุดของปีต่อ ๆ ไปนั้นเป็นเรื่องยากมาก แต่ไม่ว่าในกรณีใดไม่ควรมองข้ามผลงานเหล่านี้ทั้งเมื่อวิเคราะห์งานของนักแต่งเพลงคนใดคนหนึ่งตลอดจนกระบวนการพัฒนาแนวเพลงบางประเภทและวิวัฒนาการของโรงเรียนการประพันธ์เพลงแห่งชาติโดยรวม ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ Asafiev พูดถึง "Oedipus Rex" ของ Stravinsky - เนื้อเรื่องและรูปแบบที่ยิ่งใหญ่พิจารณาว่าจำเป็นต้องนึกถึงแนวการพัฒนาของโอเปร่ารัสเซียที่ Serov ร่างไว้และ "ดำเนินการต่อโดย Rubinstein และ Taneyev" นั่นคือ ปรมาจารย์ที่เขาจำได้แล้วประกอบกับ "กระแสคู่ขนาน" ( 53 ).

ในกรณีนี้ Asafiev คำนึงถึงโอเปร่า "The Maccabees" เป็นหลักซึ่งมีบทบาทอย่างมากในคณะนักร้องประสานเสียงดนตรีเขียนด้วย "จังหวะใหญ่" และโดยทั่วไปมีแนวโน้มที่ชัดเจนต่อออราทอริโอ ความช้าอันยิ่งใหญ่ของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในระยะเวลาอันยาวนานพร้อมกับจุดไคลแม็กซ์ที่โดดเด่นสดใสซึ่งเป็นลักษณะของโอเปร่าโอราทอริโอจะมีอยู่ใน Oresteia ของ Taneyev

ก็ไม่แยแสที่ "พ่อค้า Kalashnikov" ในรูปแบบทั่วไปและเฉพาะเจาะจงเข้าร่วมกระแสหลักของโอเปร่าและเป็นตัวอย่าง (แม้ว่าจะไม่น่าเชื่อถือจากมุมมองทางศิลปะมากเกินไป) ในการแก้ปัญหา "มาตรฐาน" ที่เสนอโดยศิลปะ วัฒนธรรม. ก่อนอื่น เนื้อเรื่องของโอเปร่าเข้ากันได้อย่างลงตัวกับธีมประวัติศาสตร์ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของยุค 60 - ช่วงเปลี่ยนผ่านของยุค 70 (Boris Godunov, The Pskov Woman, The Voevoda) แนวคิดของ "Stenka Razin" ในซีรีส์นี้เป็นหนึ่งในแนวคิดแรกสุด เป็นที่ทราบกันดีว่า Rimsky-Korsakov เขียน "The Woman of Pskov" ให้กับบทละครที่สร้างโดย L. A. Mey โดย V. V. Krestovsky สำหรับ Rubinstein ในช่วงกลางทศวรรษที่ 60 และใน "Kalashnikov" อิทธิพลของโอเปร่า Korsakov นี้เห็นได้ชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการตีความภาพของ Ivan the Terrible อาจเป็นไปได้ว่าความสำคัญของ "พ่อค้า Kalashnikov" จะลดลงไม่เพียงเพราะคุณธรรมทางศิลปะที่ลดลงอย่างล้นหลามเท่านั้น แต่ยังรวมถึงเวลาที่เขียนด้วย - บนธรณีประตูของยุค 80 ถึงกระนั้นในปี 1880 F.I. Stravinsky ร้องเพลง Grozny ด้วยความสำเร็จที่โดดเด่นและ Korsov ร้องเพลง Kalashnikov; Stravinsky ยังมีส่วนร่วมในการผลิตในปี พ.ศ. 2432 สิ่งนี้ไม่ได้ทำให้ชีวิตบนเวทีของ "พ่อค้า Kalashnikov" หมดลง: ในช่วงก่อนสงครามโลกครั้งที่หนึ่งโอเปร่าถูกจัดแสดงที่โรงละคร Zimin โดย A. A. Olenin และผลงานสุดท้ายที่ประสบความสำเร็จเกิดขึ้นใน Kuibyshev ในปี 1960

โอเปร่าที่ดีที่สุดของ Rubinstein หลายเรื่องรวมอยู่ในละครเวทีอย่างแน่นหนาและเป็นส่วนสำคัญของภาพรวมความคิดสร้างสรรค์โอเปร่าของรัสเซียในวงกว้าง สำหรับ “The Demon” ผลงานชิ้นนี้ถือเป็นผลงานชิ้นหนึ่งที่ยิ่งใหญ่ที่สุด Mariinsky-Kirovsky, Bolshoi และโรงละครรอบข้างหลายแห่งอย่างสม่ำเสมอ ซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงคุณธรรมทางศิลปะและความสำคัญที่แท้จริงของโอเปร่า

การสนับสนุนหลักของ Rubinstein ในการพัฒนาโอเปร่าในรัสเซียมีความเกี่ยวข้องกับประเภทของโอเปร่าโคลงสั้น ๆ ข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับประเภทนี้เกิดขึ้นบนดินรัสเซียก่อน Rubinstein มานานและใน "Rusalka" และ "The Stone Guest" ของ Dargomyzhsky พวกเขาได้รับการตระหนักรู้แล้วในระดับที่สำคัญแม้ว่าจะมีวิธีที่แตกต่างกันก็ตาม อย่างไรก็ตาม เฉพาะในผลงานของ Rubinstein และ Tchaikovsky เท่านั้นที่โอเปร่าโคลงสั้น ๆ ของรัสเซียปรากฏเป็นปรากฏการณ์ที่ได้รับการยอมรับและ "The Demon", "Eugene Onegin" และ "Iolanta" ทำหน้าที่เป็นจุดสูงสุด

Rubinstein รู้จัก "Rusalka" เป็นอย่างดี (โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เขาแสดงการทาบทามและข้อความที่ตัดตอนมาจากคอนเสิร์ต RMO ในช่วงทศวรรษที่ 50 และ 60) และเชื่อว่า "มีความงดงามอันยิ่งใหญ่" (อ้างจาก:, เล่ม 1, 353 ). แน่นอนว่าเขายังคุ้นเคยกับเนื้อเพลงโอเปร่าฝรั่งเศสซึ่งมักจะเกี่ยวข้องกับความหลากหลายประเภทนี้ในวัฒนธรรมดนตรีรัสเซีย อย่างไรก็ตาม การพิจารณาโอเปร่าโคลงสั้น ๆ ของ Rubinstein เป็นการเลียนแบบเป็นหลักถือเป็นเรื่องผิด “ เมื่อพูดถึงความเชื่อมโยงของ Rubinstein กับโอเปร่าเนื้อเพลงภาษาฝรั่งเศสควรสังเกตว่าเขาไม่ได้เป็นตัวอย่างของการเคลื่อนไหวแต่อย่างใด แต่เป็น "เพื่อนร่วมเดินทาง" ที่ร่วมสมัยและในหลาย ๆ ด้านที่สร้างสรรค์เขียน D. V. Zhitomirsky (, 88 ). สิ่งนี้ได้รับการยืนยันแล้วโดยการเปรียบเทียบตามลำดับเวลาที่เกี่ยวข้องกับสาขาตะวันออกของแนวเพลง: "Feramors" ถูกสร้างขึ้นในปี 1862, "The Pearl Seekers" โดย Bizet - ในปี 1863 ต่อมา - "Djamile" โดย Bizet และ "Lakmé" โดย Delibes แต่ "Children of the Steppes" ซึ่งเป็นโอเปร่าที่มีแนวโคลงสั้น ๆ (โคลงสั้น ๆ ทุกวัน) เขียนโดย Rubinstein ย้อนกลับไปในปี 1860 และในปีต่อมาก็จัดแสดงในกรุงเวียนนาได้สำเร็จ “ The Demon” สามารถเปรียบเทียบได้กับตัวอย่างผู้ใหญ่อื่นๆ ของแนวเพลง: “Faust” โดย Gounod, “Werther” โดย Massenet บทวิจารณ์ที่น่าสนใจมากเกี่ยวกับ "Hamlet" ของ Rubinstein โดย Tom (1868) ได้รับการเก็บรักษาไว้ นอกจากนี้ยังขึ้นอยู่กับผลงานคลาสสิกซึ่งเป็นโครงเรื่องที่เต็มไปด้วยแนวคิดระดับโลกขนาดใหญ่ความหลงใหลอันแรงกล้า - และจากงานนี้และโครงเรื่องของเนื้อหาเพียงส่วนหนึ่งของเนื้อหาทางอุดมการณ์และศิลปะเท่านั้นที่ถูกนำไปใช้ซึ่งทำให้เกิดการตัดสินอย่างต่อเนื่องเกี่ยวกับ "การลดลง" , “การลงจอด” ดูเหมือนว่านี่เป็นเพียงความสม่ำเสมอของแนวเพลงเท่านั้น ท้ายที่สุดแล้ว "Eugene Onegin" ของไชคอฟสกีไม่ได้เป็น "สารานุกรมชีวิตรัสเซีย" เหมือนกับนวนิยายในบทกวีของพุชกิน มีข้อกำหนดเบื้องต้นสำหรับความเจริญรุ่งเรืองของบทเพลงโอเปร่าบนดินรัสเซีย ในทศวรรษเหล่านั้น จิตวิทยาเชิงลึกมีลักษณะเฉพาะของวรรณกรรมรัสเซียและการวาดภาพบุคคลซึ่งทิ้งร่องรอยไว้ในวัฒนธรรมโอเปร่า เมื่อ Tchaikovsky เขียนเกี่ยวกับ Onegin ว่าเขาชอบดูโอเปร่า โดยที่ "สิ่งมีชีวิตอย่างฉันสัมผัสความรู้สึกที่ฉันมีประสบการณ์และเข้าใจเหมือนกัน" และเขากำลังมองหา "ละครที่ใกล้ชิดแต่ทรงพลัง" ( , 21, 22 ) โดยพื้นฐานแล้วมันเป็นแถลงการณ์ของโอเปร่าเนื้อเพลงรัสเซีย ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่คำว่า "โอเปร่าโคลงสั้น ๆ - จิตวิทยา" ปรากฏในวรรณคดีรัสเซีย ดูเหมือนว่า "Feramors" จะสอดคล้องกับแนวคิด "โอเปร่าเนื้อร้อง" อย่างเต็มที่เนื่องจากเป็นรูปเป็นร่างในวัฒนธรรมยุโรป แต่ "The Demon" ส่วนหนึ่งก็เกินขีดจำกัด

แม้ว่าตามกฎแล้วบทกวีโอเปร่าจะไม่ได้รวบรวมเนื้อหาในแหล่งวรรณกรรมอย่างลึกซึ้งเพียงพอ แต่ Rubinstein ก็พยายามที่จะสะท้อนถึงปัญหาเชิงปรัชญาและไม่เชื่อพระเจ้าของบทกวีของ Lermontov เวลาผ่านไปเพียงสิบปีนับตั้งแต่ "ปีศาจ" ของ Lermontov ซึ่งครั้งหนึ่งเคยถูกห้ามโดยการเซ็นเซอร์ได้รับการตีพิมพ์ครั้งแรกในบ้านเกิดของกวี เมื่อเริ่มเขียนบทโอเปร่าด้วยตัวเขาเองในช่วงเปลี่ยนปี พ.ศ. 2413 และ พ.ศ. 2414 นักแต่งเพลงขอให้ Y. P. Polonsky คนแรกจากนั้น A. N. Maikov เขียนบท ในท้ายที่สุดบทนี้จัดทำโดยนักเขียนหนุ่มซึ่งต่อมาเป็นนักวิชาการ Lermontov ผู้โด่งดัง P. A. Viskovatov (Viskovaty) งานของ Rubinstein กับ Viskovaty ขัดแย้งกันมาก - ทั้งเนื่องมาจากความเร็วในการเตรียมข้อความซึ่งไม่สามารถตอบสนองผู้แต่งที่ทำงานเร็วมากอยู่เสมอและเนื่องจากความแตกต่างอย่างมีนัยสำคัญในการตีความแนวคิดที่ซับซ้อนและคลุมเครือของบทกวี Barenboim ยืนยันการตัดสินว่า "ในข้อความโอเปร่าเวอร์ชันของเขา Rubinstein "อ่าน" บทกวีของ Lermontov ผ่านสายตาของบุคคลสำคัญในยุคของเขา" ( , 2, 77 ).

ไม่ว่าในกรณีใดการคัดค้านของผู้แต่งเพลงต่อผู้อำนวยการโรงละครของจักรวรรดิซึ่งมีจุดประสงค์เพื่อถ่ายโอนการกระทำไปยังศตวรรษที่ 17 ในระหว่างการต่ออายุครั้งใหญ่ของ "The Demon" ในปี พ.ศ. 2427 นั้นน่าเชื่อ รูบินสไตน์แย้งว่าในด้านหนึ่ง "ปีศาจ" เป็นของทุกยุคทุกสมัย ทุกดินแดน" และอีกด้านหนึ่ง "ถ้า Lermontov เลือกคอเคซัสสำหรับบทกวีของเขา นั่นเป็นเพราะคอเคซัสที่เขาเห็นล่อลวงเขาด้วยความงามและ ความคิดริเริ่มไม่ใช่คอเคซัสในสมัยโบราณซึ่งเขาอ่านจากหนังสือ" ( , 61 ). ผู้แต่งพยายามรวมแผนปรัชญาขนาดใหญ่เข้าด้วยกัน (บทร้องประสานเสียงและ Apotheosis ซึ่งแก้ไขในคีย์ oratorio ซึ่งกองกำลังข้ามบุคคลดำเนินการโดยที่ปีศาจโต้เถียงกับทูตสวรรค์) และทุกวันแม้กระทั่งความเป็นรูปธรรมทางชาติพันธุ์ และหากความโน้มเอียงส่วนบุคคลของ Rubinstein สะท้อนให้เห็นในการแนะนำคุณลักษณะของ oratorio ช่วงเวลา "เบื้องหลัง" ก็เป็นคุณลักษณะทั่วไปของบทกวีโอเปร่าโดยทั่วไป ถึงกระนั้น เราต้องยอมรับว่าด้านที่แข็งแกร่งที่สุดของ “The Demon” ไม่ใช่ปรัชญาหรือความลึก และหลักๆ แล้ว ไม่ว่าจะตีความโครงเรื่องอย่างไร พวกมันก็ไม่ได้อยู่ในดนตรีเหมือนอย่างที่มี ไม่มี "ลัทธิปีศาจ" ที่แท้จริงอยู่ในนั้น

แต่มีอย่างอื่นในดนตรีของโอเปร่าโคลงสั้น ๆ นี้ซึ่งทำให้ผู้ฟังหลายชั่วอายุคนได้รับความนิยมและเป็นที่ชื่นชอบและ Asafiev พูดอย่างแม่นยำว่า: "... ตอนนี้ได้ยินได้อย่างชัดเจนว่าโอเปร่าของ Rubinstein นี้อยู่ในน้ำเสียงของมัน เนื้อหาหนึ่งในผลงานที่ละเอียดอ่อนแห่งยุค หลังจากนั้นไม่นาน สิ่งเดียวกันนี้ก็เกิดขึ้นกับเพลง “Eugene Onegin...” ของ Tchaikovsky ( , 362 ). และหากปีศาจถูกมองว่าไม่ใช่พลังที่คล้ายกับซาตานลูซิเฟอร์และต่อต้านพระเจ้า แต่เป็นวีรบุรุษแห่งโคลงสั้น ๆ ในยุคนี้ ทั้งหมดนี้มีส่วนทำให้การเข้าสู่ภาพละครเพลงสู่จิตสำนึกของคนรุ่นราวคราวเดียวกัน อาจไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่นักวิจารณ์บางคนเปรียบเทียบ Demon ที่แสดงโดย P. A. Khokhlov (ผลงานของมอสโกในปี 1879) กับฮีโร่โคลงสั้น ๆ ของบทกวีของกวี S. Ya. Nadson ที่โด่งดังที่สุดในขณะนั้น - กระสับกระส่ายไม่พอใจมุ่งมั่นเพื่อความสุขและไม่สามารถ บรรลุเป้าหมาย. แน่นอนว่าภาพลักษณ์ของปีศาจ (และโอเปร่า "ปีศาจ" โดยรวม) นั้นใหญ่กว่าฮีโร่โคลงสั้น ๆ (และเนื้อเพลงทั้งหมด) ของ Nadson อย่างล้นหลาม แต่การเปรียบเทียบที่เกิดขึ้นในยุคนั้นนั้นเป็นลักษณะเฉพาะ

“ พวกเรานักเรียน” ศิลปิน K. A. Korovin ให้การเป็นพยาน“ บางครั้งก็ไปที่โรงละครบอลชอยไปที่แกลเลอรี่เพื่อฟังโอเปร่าและทุกคนก็ร้องเพลงเลียนแบบโคคห์ลอฟ“ ปีศาจ” (, 549 ). การระบุผู้ฟังกับฮีโร่โอเปร่านี้อาจเป็นครั้งแรกในโรงละครโอเปร่าของรัสเซีย - ก่อนหน้านั้นมีการร้องเพลงรักด้วยวิธีนี้ และพื้นฐานความโรแมนติกของ “The Demon” ก็เป็นเหตุผลไม่ใช่หรือ? สำหรับรุ่นต่อ ๆ ไปไอดอลก็กลายเป็นปีศาจ - F. I. Chaliapin (ในปี 1904 เขาเข้าสู่การแสดงเมื่อสองปีก่อนแสดงร่วมกับ I. V. Tartakov - The Demon และ N. N. Figner - Synodal)

ฮีโร่โอเปร่าเช่นปีศาจเป็นการค้นพบทางศิลปะที่แท้จริง “ นี่เป็นฮีโร่คนแรกของตัวละครแต่ละตัวในโอเปร่ารัสเซียโดยพรรณนาซึ่งเน้นไปที่การเปิดเผยโลกแห่งจิตวิญญาณภายในและไม่ใช่ศูนย์รวมของลักษณะทั่วไปในชีวิตประจำวันลักษณะทางสังคมหรือประวัติศาสตร์พื้นบ้านในวงกว้างและทั่วไป ความคิด” Yu. V. Keldysh เขียน ( 78 ).

"ปีศาจ" ของรูบินสไตน์ซึมซับและสะท้อนถึงคุณลักษณะหลายประการตามแบบฉบับของบทกวีโอเปร่าในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 สิ่งนี้ใช้กับละครเป็นหลัก ฉากฝูงชนมากมายและหลากหลายที่เกี่ยวข้องกับชีวิตประจำวันและชีวิต ศูนย์กลางของฉากโคลงสั้น ๆ และในหมู่พวกเขาโดยเฉพาะบทสนทนา การออกจากการแสดงแบบปิดและวิธีการบางอย่างในการแสดงละคร - โดยทั่วไปแล้วสิ่งเหล่านี้คือคุณลักษณะของละครนี้

ก่อนที่จะอธิบายลักษณะโครงสร้างการเรียบเรียงของโอเปร่าให้เจาะจงยิ่งขึ้นจำเป็นต้องตอบคำถาม "ร้ายแรง" สำหรับดนตรีรัสเซียในยุค 60-80 (และต่อมา) เกี่ยวกับทัศนคติของนักแต่งเพลงที่มีต่อวากเนอร์ กล่าวโดยสรุป Rubinstein ก็ไม่ต่างจากผู้แต่งโอเปร่าชาวรัสเซียส่วนใหญ่ในเรื่องนี้: เขาไม่เห็นด้วยอย่างยิ่ง แต่ก็ไม่ได้หนีจากอิทธิพล ย้อนกลับไปในปี 1854 เขาบอกเพื่อนของเขา M. Fredro ว่าเขาไม่เห็นด้วยอย่างยิ่งกับ Liszt "ในประเด็นพื้นฐานของมุมมองของเขาเกี่ยวกับดนตรี ซึ่งรวมถึงข้อเท็จจริงที่ว่าเขาเห็น Wagner ผู้เผยพระวจนะแห่งอนาคตในโอเปร่า..." ( , 54 ). ไม่น่าเป็นไปได้ที่ในเวลานั้นนักดนตรีหนุ่มจะรู้จักดนตรีของนักปฏิรูปชาวเยอรมันดีพอ แต่แม้กระทั่งในปีต่อ ๆ มาใน "การสนทนาเกี่ยวกับดนตรี" ("ดนตรีและผู้เชี่ยวชาญ") รูบินสไตน์ก็ไม่สอดคล้องกับทฤษฎีหรือมรดกทางศิลปะของวากเนอร์ สิ่งที่กล่าวไว้ในหน้าเหล่านี้ส่วนใหญ่เกิดขึ้นพร้อมกับคำตัดสินของ Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Taneyev ซึ่งตอนนี้เรารู้เกี่ยวกับแผนการของ Wagnerian ซึ่งไม่มีมนุษยชาติวีรบุรุษที่ "เดินบนรถบัส" และปล่อยให้เฉยเมยวงดนตรีที่ "ดีเกินไป" ฯลฯ d อย่างไรก็ตามบทสรุปค่อนข้างระมัดระวัง: "วากเนอร์สร้างงานศิลปะรูปแบบใหม่ - ละครเพลง ไม่ว่าจะมีความจำเป็นหรือไม่และมีความมีชีวิตชีวาหรือไม่ - เวลาจะบอกเอง ” (, 146 ).

แต่ตรงกันข้ามกับที่กล่าวไว้ การเรียบเรียงของ "The Demon" นั้นเป็นเรื่องปกติของโอเปร่าหลังวากเนอร์ หากมีห้องต่างๆ ฉากที่มีโครงสร้างทะลุผ่านจะมีความสำคัญ การเบลอขององค์ประกอบที่เป็นตัวเลขนั้นได้รับการอำนวยความสะดวกโดยความเด่นของ ariosos ขนาดเล็ก (เช่นในส่วนของ Demon ทั้งหมด) แม้แต่การแสดงที่เสร็จสมบูรณ์ก็ยัง (และถูกมองว่า) เป็นส่วนสำคัญของฉาก

กระบวนการคู่ขนานอีกกระบวนการหนึ่งที่นำไปสู่การขจัด "การผูกขาดด้านจำนวน" มีลักษณะเฉพาะด้วยความสัมพันธ์ใหม่ระหว่างการบรรยายและเพลง โดยทั่วไปแล้ว การบรรยายโอเปร่าเป็นจุดอ่อนของ Rubinstein ซึ่งนักวิจารณ์ต่างให้ความสนใจอยู่ตลอดเวลา แม้แต่ Laroche ซึ่งโดยทั่วไปให้คุณค่ากับ "The Demon" อย่างสูงมาก Laroche ซึ่งทน Wagner ไม่ได้ก็ยังถูกบังคับให้ยอมรับ (ตามข้อตกลงกับ Cui ฝ่ายตรงข้ามของเขา) การแสดงออกที่ต่ำของการบรรยายของ Rubinstein แต่ถ้าเราพูดถึงแนวโน้มนี้ บทบรรยายใน "The Demon" จะถูกร้องให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ บางครั้งก็เกือบจะกลายเป็นเพลงอาริโอโซ (ท่อนหลักจะสื่อความหมายและสดใสที่สุด) ตัวอย่างเช่น คำกล่าวของผู้ส่งสารที่รายงานการฆาตกรรมสมัชชาขาดเพียงจังหวะที่จะกลายเป็นช่วงเวลาที่สมบูรณ์ หน้าที่พูดของ Tamara: "เจ้าชายของฉันตื่นแล้ว" เป็นโครงสร้างแบบปิด บทสนทนา "การบริการ" ซึ่งก่อนหน้านี้เกิดขึ้นภายใต้กรอบของการบรรยายหรืออย่างน้อยการบรรยาย บัดนี้กลายเป็นท่วงทำนอง ในทางกลับกัน ส่วนการอ่านจะแทรกซึมเข้าไปในตัวเลข ความโรแมนติคของปีศาจ "On the Ocean of Air" เป็น "ตัวเลข" ที่ดูเหมือนจะคุ้นเคย แต่คำพูดของ Tamara "คุณเป็นใคร? เป็นผู้ดูแลของฉันหรือเปล่า..." เอาชนะการตีความก่อนหน้านี้ ซึ่งรวมถึงความเป็นไปได้ในการร้องเพลงแยกกัน (แน่นอนว่ายังคงแสดงคอนเสิร์ตอยู่ แต่ต้องมีการปรับตัว) ความรักอีกประการหนึ่ง (arioso) - "อย่าร้องไห้นะเด็กน้อย" - The Demon ร้องเพลงไม่ใช่เดี่ยว แต่ร่วมกับพี่เลี้ยง, Messenger, Gudal, Servant และ คณะนักร้องประสานเสียง; วงดนตรีชุดนี้ (กับทามารา) ฟังดูเหมือนนานมาก ต่อคนเมื่อ - ไม่ว่าจะซ้อนทับหรือตัดผ่านมัน เสียงของปีศาจก็ปรากฏขึ้นด้านหลังเวที การค้นพบบนเวทีที่ยอดเยี่ยมเสริมด้วยความจริงที่ว่า Tamara ซึ่งก่อนหน้านี้เคยเข้าร่วมในวงดนตรีเป็นเพียงคนเดียวในนั้นที่หยุดพูดและฟัง มีการตัดสินใจทางจิตวิทยามากมายที่แสดงออกมาผ่านดนตรีในโอเปร่า ความรักครั้งนี้จึงไม่ใช่ "ตัวเลข" การแนะนำบทสนทนาในหมายเลขเสียงร้อง "อดีต" กลายเป็นรูปแบบซึ่งสามารถย้อนกลับไปดูโอเปร่าของ Prokofiev ได้

ผู้แต่งปฏิเสธโครงสร้างตัวเลขที่ "บริสุทธิ์" เพื่อสร้างโครงสร้างขนาดใหญ่ตามกฎดนตรี เมื่อเกิดขึ้นในยุคของรูบินสไตน์และแสดงออกมาในภาษาโอเปร่าของเขาแนวโน้มนี้จะปรากฏชัดเจนในโอเปร่าหลายเรื่องของศตวรรษที่ 20 นี่เป็นวิธีการสร้างความสามัคคีของการแต่งเพลงซึ่งผ่านการทดสอบแล้วในดนตรีบรรเลงเช่นการเชื่อมโยงเฉพาะเรื่องและแผนโทนเสียง ตัวอย่างเช่น รูปภาพที่สองของ "The Demon" (Bank of Aragva: คอรัสของเด็กผู้หญิงและฉากของ Tamara) โดยรวมมีโทนสีและส่วนโค้งเฉพาะเรื่องและมีโครงสร้างไตรภาคีที่ชัดเจน ( เอส-ดูร์; บรรเลงจาก โมเดอราโต อัสไซ) รวมถึงแผนวรรณยุกต์ที่กลมกลืนกัน: เอส – เกส – ง – (B) – เอส. ผู้แต่งกำลังคิดอยู่บนเวทีอย่างชัดเจน แต่องก์ที่สองทั้งหมด (“ในปราสาท”) แสดงให้เห็นถึงวิวัฒนาการของรูปแบบโอเปร่าไปสู่โครงสร้างที่พัฒนาแล้ว การแสดงช่วงพักวงออเคสตราขนาดใหญ่ (204 บาร์ และบทนำ - อารัมภบทของโอเปร่า - 86) มีธีมที่ปรากฏขึ้นอีกสองครั้งตลอดการแสดง และในช่วงเวลาที่น่าทึ่งที่สุด: หลังจากประกาศการเสียชีวิตของเจ้าบ่าว ( โมเดอราโต แอสไซ, 2/4, ดี-โมลล์) แล้วเมื่อศพของเจ้าชายถูกขนออกไป (ในที่นี้ ดังเช่นในพิธีช่วงพัก- ซี-โมล); การปรากฏตัวของโทนเสียงของการกระทำทั้งหมด ( ส – ซี) – นี่คือสัญญาณของแนวโน้มนี้ ในฉากที่หก เริ่มต้นจากการปรากฏตัวของปีศาจหลังจากเพลง "Silent Night" ของ Tamara และทั่วทั้งฉากกลางขนาดใหญ่ทั้งหมด มีการใช้แผนวรรณยุกต์ที่กลมกลืนกัน ล้อมรอบด้วยกรอบ ซิส–เดสและข้างในนั้นบรรจุไว้ว่าถ้าเราเอาส่วนใหญ่ ๆ E – ถูกต้อง – C – เช่น. โอเปร่าทั้งหมดมีจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด ง–ฉ. การเปรียบเทียบระดับอุดมศึกษาที่สำคัญเกิดขึ้นซ้ำแล้วซ้ำอีก ง(ง) – ข(ข)– ตัวอย่างเช่นใน Prolog ( ดี-บีที่ทางเข้าแรกของปีศาจ) หรือในฉากที่ห้า ( ดี-บีก่อน "The Abode is Sleeping"); มีการเปลี่ยนแปลงบ่อยครั้ง อี(อี) – ค.

สัญญาณของการวิวัฒนาการอีกประการหนึ่งปรากฏขึ้น (อีกครั้งในลักษณะที่เป็นลักษณะเฉพาะของยุคหลังวากเนอร์) ในความสัมพันธ์ระหว่างพื้นที่ร้องและวงดนตรี บ่อยครั้งที่พวกเขาทำหน้าที่ "ตามเงื่อนไขที่เท่าเทียมกัน": ทำนองเพลงในรูปแบบหลักจะดำเนินการในวงออเคสตราและเสียงนั้นซ้ำหรือแยกออกจากมัน (เช่นในฉากที่กล่าวถึงของปีศาจและทามารา ส่วนที่ขึ้นต้นด้วยคำว่า “ฉันดีต่อคุณและต่อสวรรค์” ฉันคืนได้…”) ในกรณีอื่น ธีมจากท่อนร้องจะเข้าสู่วงออเคสตราโดยปล่อยให้เสียงเป็นพื้นหลังตามธีม (ในฉากเดียวกันเพิ่มเติม: "ช่างเป็นเรื่องราวของการลิดรอนอย่างเจ็บปวด") ในทำนองเดียวกันในฉากที่สี่ "Only Night Is It Veil" ธีม "On the Ocean of Air" จะได้ยินจากเครื่องสาย ในขณะที่การพัฒนาวงดนตรีออเคสตราในวงกว้างของ Rubinstein เกี่ยวกับธีมโรแมนติกล้วนๆ เกิดขึ้นตามปกติ สิ่งนี้ทำให้เกิดบทสนทนาที่กระตือรือร้น ซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของไชคอฟสกีในภายหลัง เป็นสิ่งสำคัญมากที่โครงสร้างของดนตรีบรรเลงจะปรากฏในวงออเคสตรา บ่อยครั้งเมื่อเทียบกับพื้นหลังปรากฏการบรรยายหรือบทสนทนาที่ไหลลื่นอย่างอิสระระหว่างตัวละคร (ตัวอย่างเช่น การแนะนำวงดนตรีออเคสตราในรูปแบบสองส่วน ทำซ้ำในองศาที่แตกต่างกันในตอนต้นของฉากที่สาม)

คุณสมบัติและข้อดีที่สำคัญที่สุดของ "ปีศาจ" มีอยู่ในทรงกลมน้ำเสียง บางทีอาจจะไม่มีเพลงประกอบในโอเปร่าแม้ว่าสองธีมที่เกิดขึ้นซ้ำแล้วซ้ำเล่าจะเกี่ยวข้องกับขอบเขตของปีศาจ: ธีมแฝดที่ใช้งานอยู่ของบทนำของวงออเคสตรา, มืดมน, เป็นลางร้าย - ในฉากการต่อสู้ในช่วงเวลาของ ความตายของ Synodal และทำนองที่ยืนยันเกือบจะเป็นเพลงสวดร้องในทำนองที่เกี่ยวข้องกับคำว่า "และคุณจะเป็นราชินีแห่งโลก" (ตัวอย่างที่ 1,) ฉากต่างๆ ของภาพเขียนชิ้นที่สองและสามที่เกี่ยวข้องกับเส้นทามารา-ซิโนดัล ถูกเชื่อมเข้าด้วยกันโดยใช้อักษรเริ่มต้นและน้ำเสียงอื่นๆ (ตัวอย่าง 3 a, b) ในทางจิตวิทยา ผู้แต่งใช้การรำลึกถึงธีมเสียงร้องของปีศาจในวงออเคสตรา เพื่อสร้าง "เอฟเฟกต์การแสดงตน"

แต่ก่อนอื่น โลกแห่งเสียงของโอเปร่าต้องมีลักษณะโรแมนติก บรรยากาศระดับน้ำเสียงทั่วไปถูกสร้างขึ้น และแม้ว่าจะไม่มีการทำซ้ำธีมเฉพาะเรื่องโดยตรง แต่ก็เหมือนกับว่า "ผลึก" ของคนธรรมดาสามัญ "หลุดออกไป" โดยทั่วไปความหมายคือความโรแมนติก - ทำนองและแนวเพลง - ธรรมชาติของท่อนร้อง: เพลง arioso ของ Demon เรียกว่าโรแมนติกโดยตรง ในขณะที่เพลง arioso ของ Tamara "Silent Night" นั้นเป็นเพลงโรแมนติกเป็นหลัก แต่ส่วนที่เป็นเครื่องมือของโอเปร่านั้นส่วนใหญ่มีพื้นฐานมาจากเมโลดิก โหมดฮาร์โมนิก และเนื้อสัมผัสแบบเดียวกัน ตัวอย่างเช่น เราสามารถอ้างอิงบางส่วนจากบทนำของวงออร์เคสตราไปยังฉากที่ห้า (ตัวอย่างที่ 4)

Barenboim ชี้ให้เห็นอย่างแม่นยำมากในเอกสารของเขาว่า "ลัทธิกีดกันทางเพศ" - คุณสมบัติของทำนองที่เปิดเผยโดย Asafiev และหลังจากนั้นโดย Mazel บนเนื้อหาของดนตรีของไชคอฟสกีได้กลายเป็นหนึ่งในรากฐานที่สำคัญของทำนองเพลงแล้ว ความสามัคคีของงานละครเพลงที่สำคัญ” (เล่ม 2, 84 ; ดูสิ่งนี้ด้วย ). นี่หมายถึง hexachord จากระดับ V ถึง III ตัวอย่างคลาสสิกคือ "สิ่งที่จะมาถึงฉันในวันข้างหน้า" ใน Onegin ตัวอย่างของ "การแสดงดนตรีประกอบ" ของโอเปร่านี้มีมากมายนับไม่ถ้วน เราจะกล่าวถึงสถานการณ์บนเวทีเพียงบางส่วนเท่านั้น: ทามาราในลางสังหรณ์ที่มีความสุขของการพบกับ Synodal (ฉากที่สอง ตัวอย่างที่ 5 ก) เหนือเจ้าบ่าวที่เสียชีวิต (ฉากที่สี่ ตัวอย่างที่ 5 b) ในห้องขังที่มีปีศาจ (ภาพที่หก ตัวอย่างที่ 5 c) การเชิดชูเจ้าสาว (ภาพที่สี่ คณะนักร้องประสานเสียงวงดนตรี ตัวอย่างที่ 5 d) ร้องเพลงอำลา Gudal และ Tamara (ฉากที่สี่ตัวอย่างที่ 5 วัน); ความรักครั้งแรกของปีศาจ (ฉากที่สี่ ตัวอย่าง 5e)

น้ำเสียงลักษณะอื่นเกี่ยวข้องกับการตีความช่วงเวลาของส่วนที่สี่ที่ลดลง (ตัวอย่าง 6 a, b)

ไชคอฟสกีซึ่งอยู่ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กเพื่อฉายรอบปฐมทัศน์ ในมอสโกเพื่อการแสดงในปี พ.ศ. 2426 และ พ.ศ. 2429 และในเคียฟในปี พ.ศ. 2433 ยอมรับว่าเขา "ศึกษาปีศาจอย่างละเอียด" เขาพูดอย่างตรงไปตรงมาเกี่ยวกับโอเปร่า:“ มีสิ่งที่น่ารักใน The Demon แต่ก็มีบัลลาสต์มากมายเช่นกัน” (, 372 ). ต่อมาในไดอารี่: “ ฉันคิดว่าโอเปร่านี้เป็นสิ่งที่ดีที่สุดของรูบินสไตน์” (, 132 ). ในปี พ.ศ. 2435 ไชคอฟสกีได้แสดง "The Demon" ในคณะโอเปร่าของ I. P. Pryanishnikov คุณสมบัติหลายประการของละครและภาษาของโอเปร่านี้ซึ่ง Pyotr Ilyich เป็นที่รู้จักอย่างทั่วถึงได้รับการพัฒนาทั้งใน Onegin และใน The Queen of Spades นอกเหนือจากการค้นพบฮีโร่โอเปร่ารูปแบบใหม่ของรูบินสไตน์ซึ่งตรงตามข้อกำหนดของสุนทรียศาสตร์โอเปร่าของไชคอฟสกี และซึ่งทำให้ “ปีศาจ” ใกล้ชิดกับผลงานชิ้นเอกทั้งสองในเวลาต่อมาในความหมายทั่วไปที่สุดนอกเหนือจากบรรยากาศน้ำเสียงของโอเปร่าทั้งหมดนี้จำเป็นต้องชี้ให้เห็นลักษณะและเทคนิคที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้น แน่นอนว่าในวิวัฒนาการทางประวัติศาสตร์ของ ประเภทรูปแบบที่แพร่หลายดำเนินไป และหากการรักษา tonality เดียวในฉากที่สี่ของ "The Queen of Spades" น่าจะเป็นการแสดงออกที่เป็นอิสระของแนวโน้มที่แน่นอนและแข็งแกร่งในกรณีอื่น ๆ ก็เป็นไปได้ที่จะสร้างความต่อเนื่องที่พิสูจน์ได้ ดังนั้น , ภาพวาด "Summer Garden" ใน "The Queen of Spades" มีลักษณะคล้ายกับภาพวาดที่สองของ "The Demon" หลายประการ: หลังจากการขับร้อง, หลังจากอารมณ์แห่งความประมาท - การปะทะกันที่คมชัด, การเปรียบเทียบที่ตัดกัน, Tamara ก็ "กลัว" เหมือน ลิซ่าและปีศาจก็ประหลาดใจเช่นเดียวกับเฮอร์แมน ฉากในห้องขัง (ฉากที่หกของ "ปีศาจ") ควรสังเกตเป็นพิเศษในแง่นี้ จากมุมมองของภาษาและวิธีการในการแสดงออก จุดเริ่มต้นแรกคือการคาดหวังโดยตรงต่อบทนำของไชคอฟสกี (ตัวอย่างที่ 7) Arioso (โรแมนติก) "Silent Night" ทั้งในสถานการณ์ (รอฮีโร่ปีศาจที่หลงจินตนาการ) และแม้แต่ในข้อความของบทเพลง ("กลางคืน") และในสามที่เร้าใจในวงออเคสตรา "นำไปสู่ ” ไปยังฉากของลิซ่าและเฮอร์แมน ไปยังเพลง “น้ำตาเหล่านี้อยู่ที่ไหน” ไปยังเหตุการณ์ต่อไปของฉากนี้: “ฉันเป็นคนที่ฉันฟัง” - “ยกโทษให้ฉันสิ สิ่งมีชีวิตแห่งสวรรค์” “โอ้ ฟังนะ แห่งความสงสาร” (ปีศาจ), “ทิ้งฉันไว้…”, “ฉันภาวนา, ไปให้พ้น!” (ทามารา)... ถึงเวลาที่ต้องยอมรับว่านักเขียนบทของ "The Queen of Spades" Modest Tchaikovsky ไม่ได้หนีจากอิทธิพลของโอเปร่าที่ดีที่สุดของ Rubinstein ครั้งหนึ่ง M. I. Tchaikovsky ศึกษา "The Demon" อย่างละเอียดและตีพิมพ์บทความเกี่ยวกับการแสดงครั้งแรก

พื้นที่เฉพาะของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี เวที เสียงร้องและซิมโฟนิกของ Rubinstein คือโอเปร่าและออราทอรีอันศักดิ์สิทธิ์ ในกรณีนี้ ควรพิจารณาประเภทเหล่านี้ร่วมกัน ผู้เขียนเองก็ไม่ได้แยกแยะความแตกต่างระหว่างพวกเขาเสมอไป ใน "เรื่องราวอัตชีวประวัติ" มีวลีหนึ่งที่เขาเรียกว่า "Paradise Lost" และ "Babylonian Pandemonium" ไม่ว่าจะเป็นโอเปร่าทางจิตวิญญาณหรือ oratorios (, 97 ). เพลงออราทอริโอที่ "บริสุทธิ์" เพียงเพลงเดียว - "Paradise Lost" - ก็ถูกสร้างใหม่ (ย่อให้สั้นลง) สำหรับการแสดงบนเวทีเมื่อเวลาผ่านไป นักแต่งเพลงทำงานในประเภทของโอเปร่าจิตวิญญาณตั้งแต่วัยเยาว์จนถึงบั้นปลายชีวิต: "Paradise Lost" (1856), "Christ" (1893) และระหว่างพวกเขา - "Pandemonium of Babel" (1869), "Shulamit" ("ชูลามิธ", 2426) และ "โมเสส" (2434)

โอเปร่าศักดิ์สิทธิ์เป็นแนวเพลงรัสเซียที่แปลกและอาจเป็นอนินทรีย์ อย่างไรก็ตาม Rubinstein ให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับโอเปร่าทางจิตวิญญาณทั้งในทางปฏิบัติและทางทฤษฎีและเป็นไปไม่ได้ที่จะเพิกเฉยต่อผลงานเหล่านี้ ชีวประวัติของนักดนตรีไม่ต้องสงสัยเลยว่าแรงกระตุ้นในช่วงแรกนั้นเกี่ยวข้องกับงานและจำเป็นต้องสร้างชื่อของเขาในวัฒนธรรมดนตรีของยุโรปตะวันตกตลอดจนอิทธิพลของ Mendelssohn และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Liszt ในปีพ. ศ. 2397 Rubinstein หลังจากติดต่อกับ Liszt ในเมือง Weimar แล้วก็ได้เดินทางไปพร้อมกับคนหลังในการเดินทางไป Halle ซึ่งมีการจัดคอนเสิร์ตร้องเพลงประสานเสียงหลายชุด ในไม่ช้านักดนตรีทั้งสองก็เดินทางไปเนเธอร์แลนด์ที่ซึ่งพวกเขาฟังบทปราศรัยของฮันเดลและไฮเดิน Anton Grigorievich ก็เริ่มคุ้นเคยกับผลงานชิ้นเอกของการวาดภาพ "การสืบเชื้อสายมาจากไม้กางเขน" ของรูเบนส์สร้างความประทับใจให้กับเขาเป็นอย่างยิ่ง ในการติดต่อกับ Liszt หัวข้อของ oratorio แรกของ Rubinstein เกิดขึ้น Liszt ผู้สร้าง oratorios ของเขาในช่วงทศวรรษที่ 1860 และ 70 สนับสนุนความตั้งใจของเพื่อนชาวรัสเซียของเขาอย่างแข็งขัน “คุณได้เริ่มทำงานกับ Paradise Lost แล้วหรือยัง? ฉันเชื่อว่านี่จะเป็นผลงานที่สามารถทำให้คุณมีชื่อเสียงในฐานะนักแต่งเพลงได้มากที่สุด” เราอ่านในจดหมายลงวันที่ 3 มิถุนายน พ.ศ. 2398 () เมื่อวันที่ 7 กรกฎาคม พ.ศ. 2398 Anton Grigorievich แจ้ง Liszt ในเมือง Weimar ว่า "ฉันจะส่งส่วนแรกของ Paradise Lost ใน clavier ให้คุณเมื่อฉันทำเสร็จ กรุณากลับมาพร้อมกับความคิดเห็นของคุณเพราะฉันรู้สึกว่างานนี้จะทำได้โดยการปรึกษากับผู้ที่ใกล้ชิดกับทรงกลมที่ประเสริฐที่สุดเหล่านี้เท่านั้น” (, 71 ). ฤดูร้อนถัดมา รูบินสไตน์เดินทางไปที่ไวมาร์โดยเฉพาะเพื่อแนะนำลิซท์ให้รู้จักกับเพลง Paradise Lost ที่เสร็จสมบูรณ์ การแสดง oratorio ประสบความสำเร็จอย่างมากภายใต้การดูแลของ Liszt เมื่อวันที่ 1 มีนาคม พ.ศ. 2401 ในสถานที่เดียวกัน

ด้วยข้อยกเว้นบางประการ (ภาพทางดนตรีของซาตานที่มีความมุ่งมั่นตั้งใจและมีประสิทธิภาพ และโดยเฉพาะอย่างยิ่งกลุ่มกบฏ) ดนตรีของ oratorio ก็ไม่สดใสหรือเป็นอิสระ ประเพณีที่เข้าใจง่ายย้อนกลับไปถึง Handel และ Mendelssohn อย่างไรก็ตาม สำหรับชีวประวัติของผู้แต่งของ Rubinstein มีสิ่งสำคัญอย่างน้อยสองประการ ประการแรก การทำความคุ้นเคยกับแนวเพลงซึ่งเขาถือว่าดังที่ได้กล่าวไปแล้วว่ามีความสำคัญมากและประการที่สอง การอุทธรณ์ไปยังขอบเขตอุดมการณ์และเป็นรูปเป็นร่างและแม้แต่โครงเรื่องซึ่งต่อมาจะถูกสะท้อนในงานโอเปร่าที่ดีที่สุด - " ปีศาจ”. บทกวีของ D. Milton ตีความลวดลายในพระคัมภีร์ในลักษณะการต่อสู้แบบเผด็จการ: ซาตาน (ลูซิเฟอร์) ผู้กบฏต่อพระเจ้า เป็นภาพลักษณ์ที่โดดเด่นและน่าดึงดูดที่สุด

แต่มันผิดที่จะคิดว่า Rubinstein ได้รับแจ้งให้สร้าง oratorio และโอเปร่าทางจิตวิญญาณในเวลาต่อมาโดยความปรารถนาที่จะแต่งเพลงที่เข้ากับประเพณีของยุโรปเท่านั้นและสามารถแสดงได้อย่างง่ายดายในเมืองใด ๆ ของเยอรมัน (ซึ่งบังเอิญเกิดขึ้น: สุดท้าย โอเปร่าทางจิตวิญญาณ "พระคริสต์" แสดงในกรุงเบอร์ลินไม่นานก่อนที่นักแต่งเพลงจะเสียชีวิต) เขาถูกครอบงำด้วยความคิดระดับสูง ตั้งแต่ทศวรรษที่ 60 เขาใฝ่ฝันที่จะรวบรวมปัญหาแผนการและภาพลักษณ์ทางศีลธรรมและจริยธรรมที่มีนัยสำคัญระดับสากล และเวทีสำหรับการประยุกต์ใช้แผนเหล่านี้คือการเป็นโรงละครดนตรีที่มีความเป็นประชาธิปไตยมากที่สุดซึ่งเราสามารถมองเห็นทัศนคติต่อแนวโอเปร่าที่เป็นลักษณะเฉพาะของรัสเซียได้

สิ่งที่น่าสนใจที่นี่คือความแตกต่างส่วนตัวล้วนๆที่เกี่ยวข้องกับแผนการและแนวคิดของ "โอเปร่าทางจิตวิญญาณ": ความต่ำช้าของรูบินสไตน์ ใน “กล่องแห่งความคิด” เราพบคำสารภาพดังต่อไปนี้ “เป็นความผิดพลาดที่จะสันนิษฐานว่าศิลปิน...จะต้องเป็นผู้ศรัทธาและเคร่งศาสนาจึงจะสามารถพัฒนาโครงเรื่องทางศาสนาได้อย่างถูกต้องและดี... ศาสนาของเขาคือสุนทรียศาสตร์ ศิลปินไม่ต้องการศาสนาของคริสตจักรใด ๆ เขาสามารถสร้างภาพนักบุญของตัวเองได้ ให้สิ่งนี้เป็นคำตอบสำหรับผู้ที่สงสัยว่าทำไมฉันจึงชอบทำงานวิชาจิตวิญญาณมากกว่าเนื่องจากไม่มีศาสนาของฉัน" ( , 202–203 ). นักแต่งเพลงยังกล่าวอีกที่หนึ่งว่าโอเปร่าซึ่งมักจะพูดถึงผู้ฟังจำนวนมากจะต้องอยู่บนพื้นฐานของแนวคิดที่สำคัญ:“ พื้นบ้านเป็นคำที่แข็งแกร่งมาก พื้นบ้าน คุณหมายถึงอะไร โรงละครของผู้คนที่พวกเขาให้ความโง่เขลา เทพนิยายเหรอ ฉันต่อต้านมันโดยสิ้นเชิง” นี่... ในโรงละครของประชาชนเราควรนำเสนอบทละครของเชคสเปียร์และเกอเธียน! ไม่จำเป็นต้องพูดเรื่องเล็ก ๆ น้อย ๆ แต่เราต้องผงะกับคนสูง" ( , 104 ).

รูบินสไตน์เปลี่ยนความคิดของเขาเกี่ยวกับการสร้างโรงละครพิเศษซึ่งเขามีมาตั้งแต่เด็กในช่วงต้นทศวรรษ 1880 บทความของเขาตีพิมพ์ในรูปแบบของจดหมายถึง Joseph Levinsky (แปลเป็นภาษารัสเซีย:, 27–34 ). ในนั้นผู้แต่งเขียนว่าเขารู้สึกผิดหวังอยู่เสมอกับธรรมชาติของ oratorios ซึ่งเป็นความขัดแย้งระหว่างลักษณะที่น่าทึ่งของโครงเรื่องกับรูปลักษณ์ของพวกเขาบนเวทีคอนเสิร์ต จากมุมมองของเขา ความศักดิ์สิทธิ์ของเรื่องราวในพระคัมภีร์ไบเบิลไม่สามารถเป็นอุปสรรคต่อการแสดงบนเวทีได้ และผลงานของบาค ฮันเดล หรือเมนเดลโซห์นน่าจะได้รับประโยชน์อย่างมากจากการถูกถ่ายโอนไปยังโรงละคร ในเวลาเดียวกัน ผู้เขียนยืนยันว่าเขาถูกขับเคลื่อนโดยการพิจารณาด้านศิลปะเพียงอย่างเดียว ไม่ใช่โดย "การรักษาผลประโยชน์ เป้าหมาย และวัตถุประสงค์ของคริสตจักร"

รูบินสไตน์ชอบทำงานในแนวโอเปร่าแห่งจิตวิญญาณเช่นกัน เพราะคนหลังตอบสนองต่อความชอบของเขาในเรื่องรูปแบบที่ยิ่งใหญ่และดนตรีที่มีลักษณะประเสริฐ ในปี 1869 ท่ามกลางการทัวร์ยุโรปที่ประสบความสำเร็จอย่างผิดปกติ เขาใฝ่ฝันที่จะออกจากเวทีคอนเสิร์ต รู้สึกไม่มีความสุขเนื่องจากไม่สามารถอุทิศตัวเองให้กับการแต่งเพลงได้ และความคิดของเขาก็หันไปหาโอเปร่าทางจิตวิญญาณโดยเฉพาะ เขาสร้าง Pandemonium of Babel Weimar Duke Karl-Alexander ซึ่งในวัยเด็กของเขาดึงดูดเกอเธ่ให้มาทำงานในช่วงเปลี่ยนทศวรรษที่ 70 และ 80 ต้องการทิ้งนักดนตรีชาวรัสเซียไว้ที่ศาลในไวมาร์และโต้ตอบด้วยความเห็นอกเห็นใจต่อ "แผนการจัดโรงละครโอเปร่าแห่งจิตวิญญาณ ” “Shulamit” ยังเกิดขึ้นท่ามกลางกิจกรรมคอนเสิร์ต การเล่นเปียโน และการดำเนินเพลงที่คึกคักที่สุดของ Rubinstein ผู้เขียนให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับงานเหล่านี้ และในช่วงปีถัดๆ ไปของเขาเรียกว่า “โมเสส” เป็น “ผลงานที่โดดเด่นที่สุด” เป็นที่น่าสนใจที่ผลงานประเภทนี้ของ Rubinstein ได้รับการเน้นในเวลาต่อมาโดยนักวิจารณ์เพลง, สุนทรียศาสตร์และนักแต่งเพลง A. P. Koptyaev: “ โอเปร่าอันศักดิ์สิทธิ์เป็นสิ่งที่ดีที่สุดในสิ่งที่ศิลปินของเราสร้างขึ้น” (, 225 ). Koptyaev คำนึงถึงแนวโน้มบางอย่างที่เกิดขึ้นในช่วงเปลี่ยนศตวรรษและประเมินความตั้งใจทางศิลปะของ Rubinstein ว่ามีแนวโน้ม: "ความคิดของเขายังเร็วเกินไป" เขาเป็น "ผู้บุกเบิกสิ่งใหม่" (, 210 ). อันที่จริงการแนะนำ - ในช่วงเปลี่ยนประวัติศาสตร์ครั้งใหม่ - ของเรื่องราวในพระคัมภีร์ไบเบิลสู่โอเปร่าของยุโรปการแทรกซึมของ oratorio เข้าไปนั้นอยู่ไม่ไกล

จากมุมมองทางศิลปะและดนตรี โอเปร่าทางจิตวิญญาณของ Rubinstein ไม่เป็นที่สนใจมากนัก ดังที่กล่าวไปแล้ว เขียนตามประเพณีของฮันเดลและยิ่งกว่านั้นของ Mendelssohn คณะนักร้องประสานเสียงประสบความสำเร็จมากที่สุดในพวกเขา ใน "Babylonian Pandemonium" หน้าที่ดีที่สุดคือหน้าร้องเพลงประสานเสียง บรรยายถึงข้อพิพาท การปะทะกันระหว่างผู้คน เทวดา และปีศาจ (รูปแบบดังกล่าวจะปรากฏใน "The Demon" และภาพลักษณ์ของนิมรอดผู้กบฏ เช่น ลูซิเฟอร์จาก "Paradise Lost" ก่อนหน้านี้คาดว่าจะมีลักษณะเฉพาะของตัวละครหลักคือโอเปร่า Rubinstein ที่ดีที่สุด) ชิ้นส่วนที่เปิดเผยซึ่งการกระทำเกิดขึ้นมีความคงที่อย่างยิ่งและดูเหมือนว่าการใช้งานบนเวทีจะไม่เปลี่ยนความประทับใจนี้ ในโอเปร่า "Sulamite" สัดส่วนของคณะนักร้องประสานเสียงมีขนาดเล็กลงมากจำนวนวงดนตรีก็เพิ่มขึ้น ตามโครงเรื่อง กระแสโคลงสั้น ๆ มักจะแข็งแกร่ง เพลงของคนเลี้ยงแกะไพเราะมาก (ฉากที่ 2 Es major) ผู้ร่วมสมัยนึกถึงการแสดงอันงดงามของส่วนนี้โดย I.V. Ershov ใน "พระคริสต์" บทกวีของตำนานก็เห็นได้ชัดเช่นกันตัวละครหลักมีลักษณะเป็นดนตรีที่นุ่มนวลและสะเทือนอารมณ์ เช่นเดียวกับ "ผู้ต่อต้านวากเนอร์" ชาวรัสเซียคนอื่น ๆ รูบินสไตน์ไม่ได้หนีจากอิทธิพลอันทรงพลังของนักปฏิรูปชาวเยอรมันในโอเปร่าทางจิตวิญญาณของเขาและบางทีอาจเป็นในประเภทนี้ที่เขาพยายามต่อต้านเขา (บทบาทของคณะนักร้องประสานเสียงทัศนคติต่อวงออเคสตรา ฯลฯ)

สิ่งที่น่าสนใจที่สุดคือแนวเพลง "ตะวันตก" ในด้านกำเนิด แก่นเรื่อง และลักษณะเฉพาะนั้น Rubinstein ตีความว่าเป็นสาขาหนึ่งของ "ดนตรีรัสเซียเกี่ยวกับตะวันออก" เป็นตัวอย่าง ให้เราอ้างถึงคณะนักร้องประสานเสียง "ตะวันออก" ทั้งสามเผ่าจากสามเผ่า - ผู้สืบเชื้อสายของเชม ฮาม และยาเฟทใน "มหานครบาบิโลน" คณะนักร้องประสานเสียงของทายาทของ Sim แสดงออกได้ดีมากในโหมดฮาร์มอนิกคู่เทียบกับพื้นหลังของเบสออสตินาโต (ตัวอย่างที่ 8) ในช่วงไคลแม็กซ์ของคณะนักร้องประสานเสียงนี้มีเสียงร้องและวงออเคสตราที่มีพลังพร้อมเพรียงกัน (ตัวอย่างที่ 9) ในเพลงนี้ เราจะได้ยินสำเนียงชาวยิวได้อย่างชัดเจน (ต่อมาในเพลง The Rich Jew จาก Pictures at an Exhibition ของ Mussorgsky จะพูดในโหมดเดียวกันและในอ็อกเทฟด้วย)

เกี่ยวกับคณะนักร้องประสานเสียงที่ตามมาของลูกหลานของแฮมนักวิจารณ์ชาวเวียนนาคนหนึ่งเขียนว่าทำนองของมันดังขึ้นบนถนนในกรุงไคโร (คำตัดสินนี้มอบให้โดย Barenboim) แต่ไม่ต้องสงสัยเลยว่ามีความเชื่อมโยงที่ชัดเจนกับเพลงเต้นรำของชาวยิวในชีวิตประจำวันซึ่งอาจสะท้อนถึงประสบการณ์น้ำเสียงในวัยเด็กทางอ้อมของ Anton Grigorievich ซึ่งเป็นเพลง Bessarabian shtetl ซึ่งเป็นท่วงทำนองที่แม่ของเขาจำได้และเล่น

หนึ่งในท่วงทำนองเหล่านี้ที่ใช้ในโอเปร่าเรื่อง "The Maccabees" เรารู้จักจากคำแนะนำของผู้แต่งเอง (ในจดหมายตัวอย่างที่ 10)

Chorus of Japhetides ฟังดูทำนองที่มีต้นกำเนิดจากคอเคเชียนซึ่งเป็นเพลงเดียวกับที่ Glinka ใช้ในชุดเต้นรำชุดแรก (ตุรกี) จาก "Ruslan และ Lyudmila"

การขับร้องของ Pandemonium of Babel กระตุ้นความชื่นชมจากนักวิจารณ์และสาธารณชนอยู่เสมอ ไชคอฟสกีตอบสนองต่อการแสดงข้อความที่ตัดตอนมาจาก oratorio ในมอสโกตั้งข้อสังเกต:“ คณะนักร้องประสานเสียงของชาวเซมิตินั้นดีเป็นพิเศษโดยเต็มไปด้วยอารมณ์อันไพเราะของท่วงทำนองของชนเผ่านี้ ท่วงทำนองที่ไพเราะและเกือบจะโศกเศร้าของคณะนักร้องประสานเสียงนี้ แสดงให้เห็นได้อย่างแม่นยำอย่างน่าประหลาดใจถึงความปรารถนาของผู้มาใหม่สำหรับบ้านเกิดอันห่างไกลและสวยงามของพวกเขา จมลึกเข้าไปในจิตวิญญาณของผู้ฟัง" ( , 39 ). ในปีพ. ศ. 2432 ในคอนเสิร์ตครบรอบปีที่ Rubinstein ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก นักร้องประสานเสียงจาก oratorio นี้ดำเนินการโดย Pyotr Ilyich; ในห้องสมุดส่วนตัวของเขาที่ Klin มีฉบับโน้ตพร้อมบันทึกของผู้ควบคุมวง "Babylon Pandemonium" ได้รับความนิยมอย่างสูงจากนักดนตรีชาวตะวันตก - Liszt, Hanslick และคอลัมนิสต์ของหนังสือพิมพ์เวียนนา

ใน "โมเสส" อาจมีจำนวนที่แสดงออกมากที่สุด - การขับร้องอันยิ่งใหญ่ของพลังจากสวรรค์ที่สรุปฉากที่สาม นำหน้าด้วยเสียงของอวัยวะที่แสดงออกและแนะนำอย่างเหมาะสม

ใน "โมเสส" และใน "Panillade of Babel" มักมีช่วงเวลาแห่งภาพและเสียง (นี่เป็นกรณีของฮันเดล และจะเป็นกรณีของทาเนเยฟ) นี่เป็นขอบเขตอันเป็นเอกลักษณ์ของการเขียนโปรแกรมของ Rubinstein จากมุมมองของละครเพลงลักษณะเฉพาะของโอเปร่า - oratorios เหล่านี้ (และโอเปร่าฆราวาสที่อยู่ติดกัน "The Maccabees") ตามที่ระบุคือการพัฒนาอย่างช้า ๆ ของเหตุการณ์ดนตรีที่วางแผนไว้รวมกับจุดไคลแม็กซ์ที่สั้นสดใสและมีประสิทธิภาพ

"โอเปร่าศักดิ์สิทธิ์" ของ Rubinstein (ในรูปแบบของ oratorios บนเวทีคอนเสิร์ต) มักแสดงทั้งในรัสเซียและต่างประเทศ และเป็นส่วนหนึ่งของ "กองทุน" ของดนตรีรัสเซีย

มรดกทางดนตรีของรูบินสไตน์ ยิ่งกว่าโอเปร่าของเขาเสียอีก ต้องคำนึงถึงเวลาของเขา "จากภายใน"; ส่วนใหญ่โดยไม่แสดงหรือสูญเสียความเกี่ยวข้องทางศิลปะ แต่ยังคงรักษาคุณค่าทางประวัติศาสตร์ของตัวเองไว้

ในช่วงทศวรรษที่ 60–70 เป็นครั้งแรกในดนตรีรัสเซียที่แนวดนตรีบรรเลงเริ่มมีบทบาทสำคัญเช่นนี้ ไม่เคยมีมาก่อนที่ “โลกของนักประพันธ์เพลง” จะถูกแสดงออกด้วยความสมบูรณ์สูงสุดในดนตรีซิมโฟนิก แชมเบอร์ออร์มเบิล หรือเปียโน หลายประเภทไม่มีอยู่ในดินรัสเซียเลย กระบวนการดูดกลืนที่ยาวและซับซ้อนแสดงให้เห็นทั้งความแปลกแยกทางพันธุกรรมในระยะเริ่มแรก และความหลีกเลี่ยงไม่ได้ทางประวัติศาสตร์และประสิทธิผลของการแนะนำและการพัฒนา หลังจากนั้นคำถามที่สำคัญที่สุดก็เกิดขึ้นเกี่ยวกับความเป็นธรรมชาติของการมีปฏิสัมพันธ์กับลักษณะพื้นฐานของความคิดทางดนตรีของชาติโดยคำนึงถึงวิวัฒนาการของมันและเกี่ยวกับคุณงามความดีของผลงาน ในพื้นที่นี้ ฟังก์ชั่นการศึกษาที่เป็นเอกลักษณ์ของผลงานของนักแต่งเพลงของ Rubinstein ได้รับการเปิดเผยอย่างชัดเจนที่สุด

ขอให้เราให้ความสนใจอีกครั้งกับความจริงที่ว่าอำนาจมหาศาลของ Rubinstein ซึ่งพัฒนาขึ้นจากกิจกรรมการแสดงและการจัดการทางดนตรีของเขามีอิทธิพลอย่างมีนัยสำคัญต่อการแสดงดนตรีของเขาในเชิงปริมาณตลอดจนการรับรู้และการประเมินผลของคนรุ่นราวคราวเดียวกัน สิ่งนี้ทำให้เกิดการต่อต้านอย่างรุนแรง แต่ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งงานเขียนของเขาไม่เคยมีใครสังเกตเห็น ไม่ว่าลักษณะของซิมโฟนี, โซนาตาหรือคอนแชร์โตของ Rubinstein เหล่านี้หรือหลายการเคลื่อนไหวจะเป็นอย่างไร ไม่ว่าในกรณีใดพวกเขาก็ก่อให้เกิดแนวคิดของการดำรงอยู่ (ความเป็นไปได้, ความจำเป็น) ของซิมโฟนีรัสเซีย, โซนาตารัสเซียหรือคอนเสิร์ตรัสเซีย Glinka ฝ่าฟันอุปสรรคใหญ่หลวงในการสร้างซิมโฟนีแบบวนรอบในช่วงวัยผู้ใหญ่ของเขาและไม่สามารถเอาชนะความรู้สึกของการเชื่อมโยงอนินทรีย์ระหว่างใจความระดับชาติและงานที่ใช้แบบจำลอง "เยอรมัน" ได้ เวลาผ่านไปกว่าทศวรรษเล็กน้อย - และสำหรับไชคอฟสกีซึ่งเริ่มต้นอาชีพการแต่งเพลง เป็นเรื่องธรรมดามากที่จะเขียนซิมโฟนีรัสเซียอย่างแท้จริงทันทีหลังจากสำเร็จการศึกษากับรูบินสไตน์ ปัจจัยที่กำหนดการปรากฏตัวของซิมโฟนีครั้งแรกของไชคอฟสกีไม่เพียงแต่การพัฒนาดนตรีของยุโรปตะวันตกเท่านั้น ไม่เพียงแต่การฝึกอบรมที่เรือนกระจกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการคงอยู่ของซิมโฟนีสามซิมโฟนีของรูบินสไตน์ในช่วงเวลานั้นด้วย แม้ว่าทุกวันนี้ในวรรณคดีจะมีการตัดสินว่าตัวอย่างแรกสุดของซิมโฟนีรัสเซียตามลำดับเวลาคือ op ข้อ 1 ของ Rimsky-Korsakov สิ่งนี้ไม่ถูกต้อง: Rimsky-Korsakov เองก็ปฏิเสธข้อความดังกล่าว “ ทำไมคุณถึงเรียกซิมโฟนีนี้ว่ารัสเซียคนแรก? คุณลืมเพลง "Ocean" ของ Rubinstein และซิมโฟนีอื่น ๆ ของเขาแล้วหรือยัง…” เขาคัดค้าน Cui ในเดือนธันวาคม พ.ศ. 2406 เพื่อตอบสนองต่อจดหมายฉบับหลัง (, 253 ).

แน่นอนว่าเราสามารถเข้าใจต้นกำเนิดของความแตกต่างดังกล่าวได้: ซิมโฟนีแรกของรูบินสไตน์ซึ่งเขียนในปี 1850 ไม่ใช่ "รัสเซีย" จริงๆ; เขาไม่ชอบการทำงานตามแบบจำลอง "เยอรมัน" ยิ่งไปกว่านั้นเขาถือว่างานนี้จำเป็นและหลีกเลี่ยงไม่ได้ในอดีต การสะท้อนของ Alschwang เกี่ยวกับเหตุผลทางสังคมและจิตวิทยาสำหรับการปรากฏตัวของซิมโฟนีในรัสเซียดูลึกซึ้งมากโดยแสดงให้เห็นว่ากิจกรรมสร้างสรรค์ของ Rubinstein "สอดคล้อง" กับงานในยุคนั้นอย่างไร นักวิจัยตั้งข้อสังเกตว่าประเภทของซิมโฟนีแบบวนรอบ "ยังไม่ได้รับการพัฒนาในรัสเซียจนกระทั่งการเคลื่อนไหวทางสังคมในวงกว้างของทศวรรษที่ 50 และ 60 ทำให้การพัฒนาดังกล่าวมีความจำเป็น" ไม่เพียงหมายถึงข้อกำหนดเบื้องต้นทางดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึง "ความลึกของโลกแห่งจิตวิทยาเชิงอัตวิสัยจาก ผู้ฟัง" ( , 74 ). “ อาจถูกคัดค้าน” Alschwang กล่าวต่อ “ว่าซิมโฟนีรัสเซียชุดแรก - A. Rubinstein (First Symphony, 1850), Tchaikovsky (First Symphony, 1866) และ Rimsky-Korsakov (First Symphony, 1865) - เป็นเพียงผลลัพธ์ของ อิทธิพลของตะวันตก: หนึ่งในผู้แต่งที่มีชื่อเรียนรู้ที่จะเขียนซิมโฟนีในขณะที่อาศัยอยู่ในประเทศเยอรมนีและสอนสิ่งนี้ให้อีกคนที่เรือนกระจก และคนที่สามโดยไม่ได้เรียนที่เรือนกระจกด้วยซ้ำได้เล่นซิมโฟนีคลาสสิกมากพอในวัยหนุ่มของเขาและเริ่มเขียนซิมโฟนี เขาแนะนำตัวที่นั่นเหมือนนักดนตรีชาวรัสเซีย เพลงรัสเซีย…” ( , 75 ). ผู้เขียนคัดค้านการตัดสินประเภทนี้โดยเปรียบเทียบกับกระบวนการทางวรรณกรรมในยุคนั้นและสรุปว่า: "ทั้งซิมโฟนีและนวนิยายแนวจิตวิทยาในยุค 60 แสดงความตระหนักรู้ในตนเองของแต่ละบุคคลในสภาวะวิกฤตที่ยากลำบากของชีวิตชาวรัสเซีย" (, 76 ).

คุณภาพใหม่ได้รับการเปิดเผยโดย Second Symphony "Ocean" ของ Rubinstein (ฉบับพิมพ์ครั้งแรกใน 4 ส่วน - พ.ศ. 2394) มีคุณธรรมทางศิลปะอย่างไม่ต้องสงสัย มีการแสดงอย่างต่อเนื่องและได้รับการยอมรับในหลายประเทศในยุโรปและสหรัฐอเมริกา เป็นที่รู้กันว่าไชคอฟสกีชอบมัน (เวอร์ชั่นดั้งเดิมสี่ตอน) Pyotr Ilyich ไม่สูญเสียการรับรู้ต่อเธออย่างสดชื่น ในจดหมายถึง N.F. von Meck โดยโต้แย้งว่าสามารถสร้างธีมใหม่และสวยงามได้ "บนบันทึกของคณะสาม" เขาชี้ไปที่ธีมจากโอเปร่าของ Wagner และ Verdi และกล่าวต่อ: "ช่างเป็นความคิดที่น่ารักและสดใหม่ของ ​​ส่วนแรกของมหาสมุทรของรูบินสไตน์ ! – และเขียนธีมของส่วนหลักจากหน่วยความจำ ( , 318 ). ในบทความเชิงวิพากษ์วิจารณ์ปี 1873 ไชคอฟสกีเรียก Second Symphony ว่าเป็นจุดสุดยอดของกิจกรรมเรียบเรียงของ Rubinstein ซึ่งเป็นผลงานของ "พรสวรรค์ที่เปี่ยมล้น อายุน้อย แต่ได้รับการยอมรับอย่างเต็มที่" (, 108 ). Laroche เขียนถึงรสนิยมทางดนตรีของ Hanslick ว่านักดนตรีชาวออสเตรียประเมินผลงานของ Rubinstein โดยรวมอย่างพิถีพิถัน แต่ "มันเป็น สู่มหาสมุทรหรืออย่างน้อยเขาก็ทำส่วนแรกอย่างยุติธรรม" ( , 18 ). ในทางกลับกัน "มหาสมุทร" แบบเดียวกันนี้ถูกประณามซ้ำแล้วซ้ำเล่าในหมู่นักดนตรีในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก - ทั้งโดย Serov และ Balakirevites และกลายเป็นกระแสทอล์คออฟเดอะทาวน์อย่างแท้จริง ซึ่งเป็นคำพ้องของกิจวัตร ความซ้ำซากจำเจ และ "ความรดน้ำ"

เป็นที่ทราบกันว่าบทวิจารณ์เชิงลบอย่างมากเกี่ยวกับ Serov (1859) และ Borodin (1869) หลังจากการแสดงซิมโฟนีในเวลาต่อมา ในปีเดียวกันนั้น เมื่อ Rimsky-Korsakov ซึ่งอยู่ระหว่างการเดินทางทางทะเล คัดค้าน Cui เกี่ยวกับลำดับความสำคัญในการสร้างซิมโฟนีบนพื้นดินในประเทศ และเตือนให้เขานึกถึงการดำรงอยู่ของ "มหาสมุทร" เขายังเขียนถึง Balakirev ด้วยว่า "พายุ น่ารังเกียจยิ่งกว่ามหาสมุทรทั้งหมดของกรูบินสไตน์” ( , 48 ).

ซิมโฟนีที่สองถือเป็นการเรียบเรียงรายการ แก่นเรื่องของซิมโฟนีตามที่ผู้เขียนกล่าวไว้คือมนุษย์และองค์ประกอบคือชัยชนะของเจตจำนงของมนุษย์ โดยระบุโปรแกรมของส่วนแรก เขาเขียนว่า “ชีวิตและการเคลื่อนที่ของน้ำและอากาศ คลื่นและลม” (เล่ม 1, 133 – 134 ). ตามที่เราเห็น โปรแกรมนี้มีลักษณะทั่วไปมาก แม้ว่าหลาย ๆ หน้าจะมีลักษณะเฉพาะ หากไม่ใช่โดยภาพเสียงโดยตรง ก็ด้วยภูมิประเทศบางอย่าง (ความรู้สึกของพื้นที่ การถ่ายทอดความสามารถในการเปลี่ยนแปลง ฯลฯ) ด้วยเหตุนี้ "Ocean" จึงย้อนกลับไปสู่รายการซิมโฟนีของ Mendelssohn ความคล้ายคลึงกับ Mendelssohn ก็พบได้ในเนื้อหาทางดนตรีเช่นกัน

ตามคุณลักษณะที่สำคัญหลายประการ ซิมโฟนีเป็นของประเพณีของดนตรีคลาสสิก และเหนือสิ่งอื่นใด เป็นของซิมโฟนีของเบโธเฟน โดยทั่วไป สิ่งนี้แสดงออกมาในแนวคิดที่ยืนยันและคีย์ C ที่เกี่ยวข้อง (ต่อมาทั้งคู่จะปรากฏในซิมโฟนีที่สี่ของ Taneyev) ในระดับและความสำคัญของโซนาตาอัลเลโกรของการเคลื่อนไหวครั้งแรก และความเชื่อมโยงทางน้ำเสียงของเชอร์โซ ตอนจบ และส่วนหนึ่งของ Andante ในงานเฉพาะเรื่องที่สำคัญและการแนะนำการพัฒนาในส่วนอื่น ๆ ในลักษณะประเภทที่ชัดเจนของ scherzo; ในการตีความแต่ละส่วนของแบบฟอร์ม (โครงสร้างสามส่วนของส่วนหลัก, ไดนามิกของการตอบโต้) สังเกตได้ไม่ยากว่าลักษณะสุดท้ายเหล่านี้จะปรากฏในไชคอฟสกีด้วย

สำหรับเนื้อหาน้ำเสียงของเนื้อหา ผู้แต่งจะรวมเลเยอร์ที่แตกต่างกันสองชั้นไว้ในการเคลื่อนไหวเดียว ธีมของส่วนหลักคือ "คลาสสิก" มาก (ตัวอย่างที่ 11) ธีมที่สองดังที่ได้กล่าวไปแล้วมาจากทรงกลมโรแมนติกของรัสเซีย (ตัวอย่างที่ 12) อย่างไรก็ตามทั้งใน First Symphony ซึ่งไม่เป็นอิสระมากนักและใน Third ธีมของท่อนด้านข้าง Allegri มีลักษณะเหมือนกัน จึงเป็นหลักการ

ข้อบกพร่องของ "มหาสมุทร" เป็นเรื่องปกติของผลงานขนาดใหญ่ของรูบินสไตน์ วงจรขนาดใหญ่ไม่มี "การสนับสนุน" เพียงพอในเนื้อหาดนตรี มีท่วงทำนองที่ไพเราะ (เช่น ธีมของส่วนที่สอง) มีการพัฒนาละครที่เข้มข้นและเทคนิคที่สดใสของแต่ละบุคคล อย่างหลังรวมถึงการประโคมแบบตัดผ้า (ส่วนที่เชื่อมต่อ) - พวกเขาจะชวนให้นึกถึงการประโคมที่ "ร้ายแรง" ของ Tchaikovsky's Fourth (ตัวอย่างที่ 13)

แต่มีเวลาทำเครื่องหมายการทำซ้ำและในตอนจบ - มันอ่อนแอกว่าส่วนอื่น ๆ - การสิ้นสุดที่ยืนยัน (รวมถึงบทส่งท้ายของ Meno mosso) ถูกดึงออกมาอย่างไม่น่าเชื่อเจือจางและเหนื่อยกับ "รูปแบบการเคลื่อนไหวทั่วไป" ธรรมชาติของการด้นสดและความง่ายในการเปิดเผยความคิดทางดนตรีนั้นถูกรวมเข้ากับโครงสร้างที่ประการแรกค่อนข้างเข้มงวด และประการที่สองนั้นยิ่งใหญ่เกินไป

นอกเหนือจากการวางแนวโวหารคลาสสิกของ "มหาสมุทร" แล้วใคร ๆ ก็อดไม่ได้ที่จะบอกว่าคำพูดประเภทโรแมนติกนั้นสังเกตเห็นได้ชัดเจนในงานนี้เช่นกัน - เหมือนกับความปรารถนาที่จะพูดออกมาอย่างเต็มที่เพื่อ "อธิบายตัวเอง"

ซิมโฟนีของ Rubinstein แสดงให้เห็นวิวัฒนาการที่ค่อนข้างชัดเจน ผู้ฟังที่อ่อนไหว นักเปียโนและวาทยากรที่ไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อย เขาซึมซับดนตรีมากมายและส่งผ่านมันผ่านตัวเขาเอง ไม่ต้องสงสัยเลยว่า ตัวอย่างเช่น โครงสร้างเพลงโฟล์คในตอนจบของ Sixth Symphony (1886) สุดท้ายของเขา และด้วยเหตุนี้ แนวคิดของวัฏจักรนี้จึงไม่คงอยู่โดยปราศจากอิทธิพลของ Fourth ของ Tchaikovsky แน่นอนในบริบทของการพัฒนาซิมโฟนิสต์ของรัสเซียซึ่งเมื่อต้นทศวรรษที่ 1880 ได้ให้ผลที่ร่ำรวยที่สุดแล้วแม้ว่าจะล้าหลังตัวอย่างที่ดีที่สุดในความลึกของความเข้าใจและการสะท้อนของปัญหาสำคัญในชีวิตของชาวรัสเซีย , ซิมโฟนีที่ห้า (พ.ศ. 2423) ได้ถูกสร้างขึ้น ลักษณะเฉพาะของเพลงพื้นบ้านเป็นพื้นฐานของส่วนที่รุนแรง ในส่วนแรก ส่วนหลักและส่วนรองจะแสดงเป็นธีม และเพลงที่ดึงออกมาและเพลงเต้นรำโต้ตอบกัน (ตัวอย่าง 14 a, b)

โดยทั่วไปแล้ว วิวัฒนาการของซิมโฟนีของรูบินสไตน์ไปสู่แนวโรแมนติกนั้นเห็นได้ชัดเจนอยู่แล้วในบทที่สี่ ("ละคร") ซึ่งสร้างขึ้นในปี พ.ศ. 2417 และแสดงในปี พ.ศ. 2418

แนวคิดที่น่าทึ่งของวัฏจักร ยิ่งมีจินตภาพที่เป็นอัตนัยและโคลงสั้น ๆ ดึงดูดความสนใจเป็นอันดับแรก หลังจากซิมโฟนีหลักสามเพลง ถือเป็นซิมโฟนีย่อยเพลงแรกจากสามซิมโฟนีรองของรูบินสไตน์ ความพยายามของผู้แต่งมุ่งเป้าไปที่การบรรลุความเป็นหนึ่งเดียวของวัฏจักร และควบคู่ไปกับการเชื่อมโยงเฉพาะเรื่องที่เกิดขึ้นจริง บทบาทของการเชื่อมต่อและการเปลี่ยนแปลงน้ำเสียงก็ยอดเยี่ยมมาก ต้นกำเนิดของเนื้อหาน้ำเสียงพบได้ในท่อนเริ่มต้นที่ค่อนข้างใหญ่ (26 บาร์) ของการเคลื่อนไหวครั้งแรก ซึ่งสามารถตีความได้ว่าเกี่ยวข้องกับซิมโฟนีโดยรวม (ตัวอย่างที่ 15) ก่อนอื่นเลยจากนั้น - ราวกับว่าอยู่ในรูปแบบของการอุทธรณ์ - ธีม Allegro แรกเกิดขึ้นซึ่งครอบครองพื้นที่ขนาดใหญ่ในการพัฒนา (ตัวอย่างที่ 16) แก่นแท้ของบทนำซึ่งได้ยินระหว่างการพัฒนาก็ปรากฏในบทส่งท้ายของส่วนแรก สิ่งที่น่าประทับใจมากในการพัฒนา (ตัวอักษร K) คือการผสมผสานที่ขัดแย้งกันของธีมการแนะนำในรูปแบบกำลังขยายสองเท่า (ครึ่งระยะเวลา ทรอมโบน) - และธีมของส่วนหลักที่จุดออร์แกนที่โดดเด่น "ที่มา" ของแนวคิดเฉพาะเรื่องจากเนื้อหาเริ่มต้น เสียงของธีมพร้อมกัน และการดัดแปลงจะเป็นลักษณะเฉพาะของ Taneev ในซิมโฟนีที่สี่ของเขา และเช่นเดียวกับที่ Taneyev ทำในภายหลัง ธีมใหม่ที่ได้มาจากอันแรกจะดังขึ้นเมื่อสิ้นสุดวงจร (ตัวอักษร C และ D) (ตัวอย่างที่ 17)

อีกธีมหนึ่งของการเคลื่อนไหวครั้งแรกที่มีโครงสร้างเป็นช่วงๆ มีลักษณะเฉพาะ คล้ายกับความทรงจำใน g minor อย่างใกล้ชิด ฟังดูน่าเบื่อและมืดมน จากนั้นก็เปลี่ยนเป็นธีมเปิดของตอนจบ (ตัวอย่าง 18 a, b)

โดยเน้นที่ "โครงสร้างที่ผิดปกติ" นวัตกรรมของไชคอฟสกีในกระบวนการสร้างของ Fourth Symphony, N.V. Tumanina ตั้งข้อสังเกตว่า: "เส้นลักษณะเฉพาะที่สุดสำหรับรูปแบบโซนาต้าระหว่างการพัฒนาและการบรรเลงนั้นขาดหายไปตั้งแต่จุดเริ่มต้นของการบรรเลงและการสิ้นสุดของการพัฒนา ดูเหมือนจะมาบรรจบกันในช่วงเวลาไคลแม็กซ์สูงสุด” ( , 459 ). “การพัฒนาไปสู่การบรรเลง” เดียวกันนี้จะแยกแยะส่วนแรกของมรรคที่หก “ความสมเพช” แต่ "การซ้อนทับ" ของจุดเริ่มต้นของการบรรเลงสู่จุดสูงสุดของการพัฒนาได้ดำเนินการโดย Rubinstein ในส่วนแรกของ Fourth Symphony

ในทางตรงกันข้ามในซิมโฟนี "คลาสสิก" ในยุคแรกของรูบินสไตน์มีความเกี่ยวข้องทางพันธุกรรมกับความรักในชีวิตประจำวันอย่างสม่ำเสมอ แต่ในประการที่สี่ไม่มีเลย เป็นที่น่าสนใจที่ไชคอฟสกีมองว่าวัฏจักรของรูบินสไตน์ซึ่งส่วนใหญ่อยู่ในแนวโรแมนติกทางดนตรีของประเภทชูมันน์เมื่อย้อนกลับไปถึงเบโธเฟนตอนปลาย: "สไตล์ซิมโฟนี (รูบินสไตน์ - แอล.เค.) ของเขาอยู่ใน ความสัมพันธ์ที่ค่อนข้างใกล้ชิดกับผลงานในยุคสุดท้ายของเบโธเฟน” ( , 251 ). ในการทบทวนโดยละเอียดของเขา ไชคอฟสกีตั้งข้อสังเกตถึงความอุดมสมบูรณ์แต่มีการพัฒนาแนวคิดทางดนตรีไม่เพียงพอ การร้องประสานบางส่วนของการเคลื่อนไหวครั้งแรก และโดยเฉพาะอย่างยิ่งเน้นย้ำตอนจบ "ซึ่งธีมหลักทั้งสองมีความแตกต่างกันด้วยเสน่ห์ แรงบันดาลใจ และไฟที่ไม่ธรรมดา" (, 251 ). แนวของภาพโคลงสั้น ๆ - ละครที่รวมอยู่ใน Fourth Symphony ยังคงดำเนินต่อไปโดยผู้แต่งใน Sixth

คำอธิบายของงานซิมโฟนิกของ Rubinstein จะไม่สมบูรณ์หากไม่ได้เอ่ยถึงงานอื่นสำหรับวงออเคสตรา หนึ่งในนั้นคือภาพวาดตัวละครทางดนตรีเรื่อง “Ivan the Terrible” (พ.ศ. 2412) และ “Don Quixote” (พ.ศ. 2413) ความเป็นจริงของการสร้างโปรแกรมใช้งานได้ในช่วงเปลี่ยนทศวรรษที่ 60 และ 70 แสดงให้เห็นอีกครั้งว่าผู้แต่งมีความอ่อนไหวอย่างมากต่อความต้องการของวัฒนธรรมดนตรีรัสเซีย ในเวลานี้เองที่ไชคอฟสกีซึ่งได้รับแจ้งจากบาลาคิเรฟได้เขียนบททาบทามของเขาเรื่อง "โรมิโอและจูเลียต" และบทกวี "Fatum", Mussorgsky - "Night on Bald Mountain", Balakirev เริ่มทำงานใน "Tamara" และไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ "kuchkists" ชอบ "ภาพวาด" ของ Rubinstein มากกว่าผลงานของเขาเกือบทั้งหมด “ Ivan the Terrible” แสดงที่หนึ่งในคอนเสิร์ตของ Free Music School ภายใต้การดูแลของ Balakirev และตามคำแนะนำของภายหลังผู้จัดพิมพ์เพลงมือใหม่ V.V. Bessel สั่งให้จัดเตรียม Tchaikovsky ในไม่ช้า นักเรียนคนล่าสุดของ Rubinstein ก็ได้ทำการเรียบเรียงเพลงซิมโฟนิกชิ้นที่สอง Pyotr Ilyich ชอบ Don Quixote เป็นพิเศษ เขาเขียนถึง Balakirev ว่านี่คือ "หนึ่งในผลงานที่น่าสนใจและเสร็จสิ้นอย่างระมัดระวังที่สุดของ Rubinstein" (, 249 ).

ผู้แต่งเข้าใกล้การพรรณนาถึงวีรบุรุษในภาพวาดตัวละครทางดนตรีของเขาในรูปแบบต่างๆ: หาก "Ivan the Terrible" มุ่งสู่ภาพบุคคลทางจิตวิทยาที่มีหลายแง่มุม "Don Quixote" ค่อนข้างจะสะท้อนถึงนวนิยายบางตอนของ Cervantes โลกแห่งเสียงของ Don Quixote แม้จะมีโปรแกรม เวลา และบริบทของการสร้างสรรค์ แต่ก็มีความคลาสสิกเป็นหลัก: โน้ตเพลงมีความใกล้เคียงกับ Egmont มากกว่าบทกวีไพเราะของโรแมนติก Rubinstein แสดงให้เห็นถึงผลงานเฉพาะเรื่องที่ยอดเยี่ยม การพัฒนาอาคารและจุดไคลแม็กซ์อย่างน่าประทับใจ แต่ละตอนมีความหมายมาก แต่จะแทนที่กันแทนที่จะรวมกันเป็นเนื้อหาออร์แกนิกบางประเภท

ในสาขาดนตรีเปียโน Rubinstein ได้รวบรวมปรากฏการณ์ที่เกิดขึ้นในศตวรรษที่ 19 ไว้อย่างชัดเจน - ยุคแห่งความโรแมนติก ยุคของเปียโน อัจฉริยะ และนักแสดงรับเชิญ เขาเป็นนักแต่งเพลง - นักเปียโน ถ้าเราพูดถึงบริบทของดนตรีรัสเซีย Rubinstein ก็กลายเป็นนักแต่งเพลงคนแรกที่มีผลงานเปียโนกลายเป็นหนึ่งในผู้นำและรวบรวมแนวคิดทางศิลปะที่สำคัญไม่น้อยไปกว่าซิมโฟนีหรือวงดนตรีในห้องของเขาเอง และหากบุคลิกภาพของผู้เขียนในศตวรรษที่ 19 ประทับอยู่ในผลงานของเขาอยู่เสมอ งานเปียโนของ Rubinstein ก็มีทั้งภาพลักษณ์ของบุคคลและรูปลักษณ์ของนักเปียโนอยู่ภายใน - ลักษณะและลักษณะเฉพาะที่เกี่ยวข้องกับทัศนคติ โลกทัศน์ ดนตรี การคิด อารมณ์ แต่ยังรวมถึงลักษณะการเล่นเปียโนด้วย แม้กระทั่งกับโครงสร้างของมือก็ตาม การแสดงดนตรีของเขาอย่างต่อเนื่อง Rubinstein เขียนว่า "เพื่อตัวเขาเอง" และฟังดูตามคนรุ่นราวคราวเดียวกันอย่างที่ไม่มีใครเคยฟังและคุณธรรมของมันก็ไม่สามารถเข้าใจได้อย่างสมบูรณ์นอกการแสดงของผู้เขียน ไม่ว่าในกรณีใด ลักษณะเฉพาะของการเล่นของ Rubinstein ซึ่งบันทึกโดยผู้ที่ได้ยินเขา ดูเหมือนจะมีชีวิตขึ้นมาในโน้ตของผลงานเปียโน: ความสมบูรณ์และพลังของคอร์ด การผสมผสานของการเคลื่อนไหวอ็อกเทฟกับสเกลและอาร์เพจจิโอต่างๆ “ความโดดเด่น” ของทำนอง

เช่นเดียวกับส่วนอื่นๆ ของมรดกของ Rubinstein ส่วนนี้ยังมีหน้าที่สดใสซึ่งยังคงความสนใจทางศิลปะไว้ด้วย และละคร “ผ่าน” จำนวนมากที่มีความสำคัญทางประวัติศาสตร์เท่านั้นแต่มีความสำคัญอย่างยิ่ง

ในช่วงสี่ทศวรรษของเขาในฐานะนักแต่งเพลง ตั้งแต่ปลายยุค 40 จนถึงปลายยุค 80 Rubinstein หันมาสนใจแนวเพลงคอนแชร์โตหรืองานหลักอื่นๆ สำหรับเปียโนเดี่ยวและวงออเคสตรา สองส่วนแรก หนึ่งส่วนและสามส่วนไม่รอด ส่วนที่สามถูกแปลงเป็นออคเต็ตเปียโน ซึ่งตีพิมพ์เป็น op 9 และโน้ตจริงมาจากคอนแชร์โต้ใน e-minor, op. 25 แต่งเมื่อ พ.ศ. 2393 นี่เป็นประสบการณ์ครั้งที่สี่ของนักแต่งเพลงซึ่งเพิ่งอายุเกินยี่สิบปีในประเภทคอนเสิร์ต หนึ่งปีต่อมา มีการแต่งคอนแชร์โต้ครั้งที่สอง F Major และคอนเสิร์ตสุดท้ายคือ Fifth Op. 94 – ในปี พ.ศ. 2417 หลังจากนั้นมีการสร้างละครสามตอน (Russian Capriccio, Fantasy "Eroica" และConcertstück)

คอนแชร์โตของ Rubinstein รวบรวมทรงกลมเชิงเปรียบเทียบที่ผู้ฟังพบในซิมโฟนีของเขาเอง: ความเป็นชาย ความกล้าหาญ - และการแต่งเนื้อร้อง อาจเป็นไปได้ว่าความสนใจอย่างมากในประเภทนี้นั้นเนื่องมาจากลักษณะเฉพาะของสไตล์เปียโนของ Rubinstein ซึ่งนักวิจัย - Barenboim และ Alekseev - ให้คำจำกัดความว่าเป็นคอนแชร์โต นี่คือทั้งความสมบูรณ์มหาศาลของการนำเสนอ ซึ่งสะท้อนให้เห็นในเนื้อสัมผัส และการแข่งขันในฐานะหลักการที่น่าทึ่ง แต่ก่อนอื่น นี่คือเนื้อหาและขนาดการเรียบเรียงของวรรณกรรมเปียโนที่เขาสร้างขึ้น โดยไม่ต้องต่อต้าน "สไตล์คอนเสิร์ต" กับ "ห้อง" Rubinstein ซึ่งอยู่ในยุค 40 และ 50 แล้ว "ได้วางรากฐานสำหรับสไตล์คอนเสิร์ตที่เป็นบทกวีและวีรบุรุษที่สมจริงซึ่งในระดับหนึ่งได้กำหนดการพัฒนาเพิ่มเติมของเปียโนคอนแชร์โตของรัสเซีย" (, เล่มที่ 1, 129 ). ในแง่ดั้งเดิม แนวคิดของการแข่งขันระหว่างเปียโนและวงออเคสตราสะท้อนให้เห็นในส่วนหนึ่งของ "The Box of Thoughts" ที่เกี่ยวข้องกับคอนเสิร์ต G-dur ครั้งที่สาม นักแต่งเพลงวาดฉากที่น่าอัศจรรย์ในความฝันของเขา: เปียโนมาที่วัดซึ่งมีการรวบรวมเครื่องดนตรีออเคสตราขอให้ได้รับการยอมรับว่าเป็นหนึ่งในผู้ประทับจิตได้รับการทดสอบเพื่อสร้างเสียงร้องและท่วงทำนองที่แตกต่างกันและในที่สุดก็ประกาศตัวเองว่าเป็นวงออเคสตราอิสระ ( , 192 ). ผู้เขียนตั้งใจจะนำภาพวาดนี้สำหรับคอนเสิร์ตครั้งที่สามเป็นโปรแกรม อันที่จริง คะแนนคอนเสิร์ตประกอบด้วยตอนที่แสดงออกของการเปรียบเทียบระหว่างส่วนของนักเปียโน-เดี่ยวและเครื่องดนตรีและกลุ่มออเคสตราเดี่ยว ขนาดของแผนยังปรากฏชัดเจนในการตีความตอนจบ (ส่วนที่สาม): ประกอบด้วยธีมของสองส่วนแรก อีกทางเลือกหนึ่งสำหรับการแก้ปัญหาตอนจบและในขณะเดียวกันก็บรรลุความเป็นเอกภาพของวงจรนั้นแสดงให้เห็นโดย Sonata Op. ซึ่งหาได้ยากในองค์ประกอบการแสดง 89 สำหรับเปียโน 4 มือ (พ.ศ. 2413) ในแง่หนึ่ง เราสามารถพูดถึงลัทธิ leitematism ได้ที่นี่ เพราะธีมที่สร้างขึ้นในการเคลื่อนไหวครั้งแรก (ซึ่งเป็นธีมของส่วนหลักและโคดา) มีบทบาทสำคัญในคุณภาพของความสมบูรณ์ของโซนาต้าโดยรวม Fantasia สี่ส่วนขนาดใหญ่สำหรับเปียโนและวงออเคสตราเต็มไปด้วยเสียงของธีมโคลงสั้น ๆ ที่กล้าหาญ - ในกรณีนี้เราสามารถพูดคุยเกี่ยวกับการนำหลักการ monothematic ของ Liszt ไปใช้ในรูปแบบวงจร การให้ความหมายทั่วไปในตอนจบผ่านการสังเคราะห์ใจความของวัฏจักรและโดยเฉพาะอย่างยิ่งต้องขอบคุณลัทธิ leitthematism ในภายหลังจะกลายเป็นลักษณะเฉพาะมากและจะแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนเช่นใน Taneyev

ระบบที่กลมกลืนกันของการเชื่อมต่อเฉพาะเรื่องและน้ำเสียงระหว่างส่วนต่างๆ สามารถติดตามได้ในเปียโนคอนแชร์โต - d-moll, op. 70 (พ.ศ. 2407) ในองค์ประกอบที่ยอดเยี่ยมอย่างแท้จริงนี้ ทรงกลมที่เป็นรูปเป็นร่างและอารมณ์สองอันพบการแสดงออกที่สดใส ซึ่งการผสมผสานซึ่งอาจเป็นแก่นแท้ของสไตล์ของ Anton Rubinstein และทุกคนที่เขียนเกี่ยวกับดนตรีของนักแต่งเพลงคนนี้ตั้งข้อสังเกต - ความกล้าหาญและการแต่งเนื้อร้อง ในงานบางงานพวกเขาไม่ได้รวมอยู่ในใจความที่มีความหมายและเข้มข้น แต่ในงานอื่น ๆ ความประทับใจจะลดลงเนื่องจากการจัดระเบียบทางศิลปะไม่เพียงพอของรูปแบบ

แก่นเรื่องของส่วนหลัก - เหมือนเดือนมีนาคม แต่มีโครงร่างที่แสดงออกและไพเราะ - น่าดึงดูดใจด้วยความเข้มข้น (ตัวอย่างที่ 19) เช่นเดียวกับเพลงอื่นๆ อีกมากมาย เช่น ซิมโฟนิกและคอนเสิร์ต โซนาตาอัลเลกรี ธีมของส่วนด้านข้างมีลักษณะโรแมนติก (ตัวอย่างที่ 20)

โดยทั่วไปการเรียบเรียงนี้มีความโดดเด่นด้วยความไพเราะของโคลงสั้น ๆ ในหัวข้อที่สองของส่วนหลัก เช่น ควบคู่ไปกับท่วงทำนองอันไพเราะ มีคานทีเลนาที่ตรงกันข้ามซึ่งไม่ด้อยกว่าในด้านความงาม (ตัวอย่างที่ 21) วงจรสามตอนที่มี Andante ที่มีเสน่ห์ในตัวละครของ barcarolle และตอนจบการเต้นรำแบบ "คลาสสิก" สิ้นสุดลงซึ่งมักจะเกิดขึ้นกับ Rubinstein ในสาขาเอกที่มีชื่อเดียวกัน

นักแสดงคอนเสิร์ตในทศวรรษหน้า ได้แก่ N. Rubinstein, Bülow, Tausig, Hoffmann และนักเปียโนโซเวียตรุ่นก่อน - Igumnov, Goldenweiser Rachmaninov ก็เล่นมันด้วยและนักวิจัยตั้งข้อสังเกตใน Second Concerto ของเขาถึงคุณสมบัติของความคล้ายคลึงกันระหว่างธีมของส่วนหลักของการเคลื่อนไหวครั้งแรกและลักษณะทั่วไปของส่วนตรงกลางกับส่วนที่เกี่ยวข้องของ d-minor ของ Rubinstein

โซนาตาของ Rubinstein - เช่นเดียวกับ First Symphony และวงจรวงดนตรีแชมเบอร์ส่วนใหญ่ - มีความสำคัญทางประวัติศาสตร์โดยส่วนใหญ่เป็นข้อเท็จจริงของประวัติศาสตร์ดนตรีรัสเซีย เป็นที่ทราบกันดีว่าผู้เขียนเต็มใจเล่นในมอสโกบางคนแสดงโดย N. G. Rubinstein ในส่วนที่เกี่ยวข้องกับแนวเพลงของโซนาตาที่มีการเคลื่อนไหวหลายจังหวะตลอดจนซิมโฟนีแบบวนรอบของประเภทคลาสสิก นักดนตรีที่มีความอ่อนไหวต่อธรรมชาติของความคิดสร้างสรรค์ในการประพันธ์เพลงของรัสเซียมากที่สุด เช่น บาลาคิเรฟ มีประสบการณ์ "การต่อต้านของวัสดุ" ในช่วงหลายปีที่ผ่านมาเขาเขียนถึง S.K. Bulich: “ คุณอยากให้ฉันทำโซนาต้าลองนึกภาพว่าฉันคิดเรื่องนี้มาตั้งแต่เด็กและไม่ว่าฉันจะพยายามอย่างหนักแค่ไหนเพื่อเติมเต็มความฝันนี้ฉันก็ไม่ประสบความสำเร็จ โซนาต้า ... ซึ่งฉันเรียบเรียงใหม่และยังคงไม่พอใจอยู่เสมอ” การทดลองของ Mussorgsky ในการแต่งโซนาตาในช่วงเปลี่ยนทศวรรษที่ 50 และ 60 ยังไม่เสร็จสิ้น

รูบินสไตน์ยังห่างไกลจากการสงสัยในความเป็นไปได้และความจำเป็นของนักประพันธ์เพลงชาวรัสเซียที่สร้างโซนาตาชาวยุโรป "ปกติ" โซนาตาของเขาซึ่งไม่ใช่ต้นฉบับและไม่รวมอยู่ใน "กองทุนหลัก" ของดนตรีเปียโนรัสเซีย ขณะเดียวกันก็ปูทางไปสู่โซนาตาของไชคอฟสกีและนักประพันธ์เพลงรุ่นต่อๆ ไป โดยเฉพาะโรงเรียนในมอสโก เห็นได้ชัดว่าก่อนที่จะกลายเป็นการแสดงออกของการแสวงหาจิตวิญญาณของนักแต่งเพลงชาวรัสเซียโซนาต้าเปียโนจะต้องผ่านขั้นตอนการแนะนำ "เชิงวิชาการ" บนดินรัสเซียแม้ว่าแน่นอนว่าอิทธิพลของโซนาตาของโรแมนติกของยุโรปตะวันตกก็มีความสำคัญเช่นกัน .

มรดกทางเปียโนของ Rubinstein ประกอบด้วยชิ้นส่วนและชิ้นส่วนจำนวนมากที่รวมกันเป็นวงจร หากเราพูดถึงสมาคมยุโรปตะวันตกในงานรูปแบบขนาดใหญ่ - คอนเสิร์ตและวงจรโซนาต้า - นักแต่งเพลงทำหน้าที่เป็นผู้ควบคุมประเพณีของเบโธเฟนและในรูปแบบขนาดเล็ก Schumann's ส่วนหนึ่งคือ Mendelssohn's ปรากฏตัวต่อหน้า แต่ดังที่เราจะได้เห็นในภายหลัง แนวเพลงหลักและคุณลักษณะของเปียโนรัสเซีย ไม่ว่าจะเป็นเพลงแฟนตาซีของเพลงพื้นบ้าน หรือแม้แต่ลักษณะเฉพาะของการตีความเครื่องดนตรี ล้วนสะท้อนให้เห็นในดนตรีเปียโนของ Rubinstein อย่างแน่นอน เขาเขียนบทละครมาตลอดชีวิต เร็วที่สุด - Etude "Ondine" ซึ่งเขียนและแสดงโดยเด็กอัจฉริยะอายุ 13 ปี ได้รับการวิจารณ์อย่างให้กำลังใจจาก Schumann เมื่อตีพิมพ์ในปีถัดมา พ.ศ. 2386

บทละครของ Rubinstein มีลักษณะเฉพาะด้วยความมั่นใจในแนวเพลง ตลอดระยะเวลาครึ่งศตวรรษ ตั้งแต่ลายสี่ลายที่แต่งขึ้นในปี พ.ศ. 2386-2387 ไปจนถึงเพลงโปโลแนสและเพลงกลางคืนที่รวมอยู่ใน op 118 เขียนในปีแห่งความตาย - เราพบทาแรนเทลลา, บาร์คาโรล, คราโคเวียกิและมาซูร์คัส, ทันควันและเพลงกล่อมเด็ก, เชอร์โซสและเพลงบัลลาด, ความสง่างาม, เพลงวอลทซ์, เซเรเนด, ซาร์ดาส ฯลฯ ฯลฯ สังเกตได้ง่ายว่ามีจำนวนมาก ของประเภทการเต้นรำ รูบินสไตน์ "ขยาย" การออกแบบของพวกเขาโดยไม่ได้เติมเต็มการเต้นรำด้วยเนื้อหาทางจิตวิทยา และทำให้มันเข้าใกล้สไตล์คอนเสิร์ตมากขึ้น สิ่งนี้เกิดขึ้นตั้งแต่ปีแรกสุด ในปีพ. ศ. 2393 นักดนตรีหนุ่มได้แสดงจินตนาการของเขาสองครั้งในธีมของเพลงรัสเซีย ("Down along Mother Volga" "Luchinushka", op. 2) จินตนาการของ Rubinstein เป็นตัวแทนของรูปแบบพื้นบ้านซึ่งเป็นแบบดั้งเดิมสำหรับวัฒนธรรมเปียโนของรัสเซีย จินตนาการของ Rubinstein มีลักษณะเด่นชัดในคอนเสิร์ตแม้ว่าจะปราศจากความสามารถภายนอกก็ตาม

มีการตั้งข้อสังเกตซ้ำแล้วซ้ำอีกว่าสไตล์เปียโนของ Rubinstein ซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงลักษณะเฉพาะของรูปลักษณ์ทางเปียโนของเขา โดยหลักแล้วเป็นลักษณะการเล่นที่ไพเราะ การทำนองเป็นลักษณะพื้นฐานของความคิดทางดนตรีของนักแต่งเพลงคนนี้ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่หลายๆ คนถูกเรียกโดยตรงว่า "โรแมนติก" หรือ "เมโลดี้" ในช่วงต้นทศวรรษ 1850 Melody in F major (op. 3, No. 1) ได้รับความนิยมอย่างกว้างขวางและกลายเป็น "สัญลักษณ์" ของผู้แต่ง ในตอนต้นของศตวรรษที่ 20 นักเขียน Boborykin ตั้งชื่อบันทึกความทรงจำเกี่ยวกับ Rubinstein ว่า "Melodie en fa" () แต่แม้จะอยู่นอกการแสดงของผู้แต่ง แต่เพลง F major “Melody” ยังคงมีเสน่ห์เนื่องจากความเข้มข้นของเนื้อร้อง คำพูดของผู้เขียน “ben marcato ed espressivo il canto” (ตัวอย่างที่ 22) ก็ไม่ใช่เรื่องบังเอิญเช่นกัน Opus 3 จัดพิมพ์โดยสำนักพิมพ์รัสเซีย อิตาลี และเยอรมัน มันถูกปล่อยออกมาในต้นฉบับในรูปแบบต่างๆ - สำหรับเครื่องดนตรีแต่ละชนิดของกลุ่มเครื่องสาย สำหรับลมและเปียโน

คำสุดท้าย "il canto" ได้รับความหมาย "สำคัญ": บทละครได้รับการซับเท็กซ์และตีพิมพ์โดย Jurgenson ในรูปแบบโรแมนติก (ข้อความภาษารัสเซียโดย A. Razmadze, ภาษาเยอรมันโดย P. Ellerberg) วรรณกรรมดนตรีรู้จักการเรียบเรียงเพลงสำหรับเปียโนมากมาย และหากเราพูดถึงช่วงกลางศตวรรษที่ 19 ก็จะมีความโดดเด่นในด้านคุณค่าทางศิลปะที่เป็นอิสระ เช่น Schubert - Liszt ตัวอย่างโต้แย้งนั้นหายากมาก ผลงานเปียโนของ Rubinstein มีอีกตัวอย่างหนึ่งและโด่งดังกว่ามากในการแปลบทละครให้เป็นแนวโรแมนติก นี่คือ Romance (บทที่ 44 หมายเลข 1) จากวงจร "Petersburg Evenings" ซึ่งเป็นทำนองที่มีความเป็นธรรมชาติที่น่าทึ่งคือ ต่อมาได้ตั้งเป็นข้อความในบทกวี "Night" ของพุชกิน (เริ่มตั้งแต่ปี พ.ศ. 2424 ความรักได้รับการตีพิมพ์ทั้งสำหรับเครื่องดนตรีและเสียงและเปียโน) ในบรรดาผลงานเปียโนของ Rubinstein มีอีกหลายชิ้นที่มีเนื้อหาทางดนตรีที่เข้าข่ายเป็นเพลงร้อง ท่วงทำนองเหล่านี้มีเอกลักษณ์เฉพาะด้วยวิธีการร้องเพลงประกอบต่างๆ การใช้ความเป็นไปได้ในการเคลื่อนไหวที่มีลักษณะคล้ายสเกลแบบก้าวหน้า และการพัฒนาคลื่นตามลำดับเพื่อให้บรรลุถึงไคลแม็กซ์

ก่อน Rubinstein ไม่มีวงจรของท่อนในวรรณกรรมเปียโนของรัสเซีย สำหรับผู้แต่งคนเดียวกัน ชิ้นส่วนส่วนใหญ่ถูกนำมารวมกันไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง แน่นอนว่า ในหลายกรณี ภายใต้บทประพันธ์เดียวกัน เราพบบทละครสองบทขึ้นไปที่ไม่ได้เชื่อมโยงกันภายในแต่อย่างใด ทั้งในบรรดาผลงานยุคแรกๆ และในบรรดาผลงานที่สร้างขึ้นที่จุดสิ้นสุดของเส้นทางสร้างสรรค์ (แม้ว่าบางครั้งจะมีร่วมกันก็ตาม ชื่อเดียว เช่น "Memories of Dresden" op. 118) แต่บทประพันธ์จำนวนมากไม่ใช่คอลเลกชันหรืออัลบั้ม แต่โดยพื้นฐานแล้วเป็นวัฏจักรและหลักการของการรวมบทละครเข้าด้วยกันนั้นมีความหลากหลายมาก บางครั้งนี่เป็นเรื่องธรรมดาของประเภทนี้ (Three Serenades, op. 22; Six Preludes, op. 24; Six Fugues in Free Style with Preludes, op. 53; Six Etudes, op. 81) บางครั้ง - การมอบหมายสไตล์แนวเพลงพิเศษ (Suite, op. 38 ซึ่งรวมถึง Prelude, Minuet, Gigue, Sarabande, Gavotte, Passacaglia, Allemande, Courant, Passpier และ Bourré - นวัตกรรมที่ยอดเยี่ยมและมีแนวโน้มสำหรับดนตรีรัสเซีย!) บางครั้งนี่เป็นความตั้งใจที่จะสร้างภาพบุคคลทางจิตวิทยาเพื่อพรรณนาสภาวะภายใน (Six Pieces, op. 51 - "Melancholy", "Playfulness", "Dreams", "Caprice", "Passion", "Coquetry"); เช่นเดียวกัน - ตามแผน - อัลบั้มภาพบุคคลเป็นวงจรของละคร 24 เรื่อง "Stone Island", op. 10. หลายรอบเห็นได้ชัดว่าย้อนกลับไปที่ของชูมันน์ แต่อยู่ในลักษณะภายนอก แฟนตาซีเลขสิบ "บอล" สหกรณ์ 14 ค่อนข้างเป็นชุดเต้นรำที่ไม่ได้เสแสร้งว่าเป็นชุดที่สมบูรณ์ เห็นได้ชัดว่าบทกวีของงานรื่นเริงดึงดูดนักแต่งเพลงและหลายปีต่อมาเขาก็เขียนวัฏจักรสี่มือ "The Costume Ball" (20 ชิ้น, ความคิดเห็นที่ 103) เป็นเรื่องที่น่าสนใจในฐานะการเดินทางทางดนตรี ไม่เพียงแต่ไปทางตะวันตกและตะวันออกเท่านั้น แต่ยังรวมถึงยุคสมัยต่างๆ ด้วย องค์ประกอบของการเต้นรำก็มีอิทธิพลเหนือที่นี่เช่นกัน วงจรเปิดขึ้นพร้อมกับการแนะนำที่ชวนให้นึกถึงการเข้าร่วมบัลเล่ต์ที่เคร่งขรึม และปิดท้ายด้วยจำนวนที่ขยายออกไปที่เรียกว่า "การเต้นรำ" ตัวเลขที่แยกจากกันเป็นเหมือนภาพวาดคู่: "Marquis and Marquise (ศตวรรษที่ 18)", "Boyar และ Boyaryna (ศตวรรษที่ 16)" บางครั้งไม่ได้ระบุยุค: "ชาวประมงชาวเนเปิลส์และหญิงชาวเนเปิลส์" ฯลฯ ฮาร์โมนิกจังหวะ แง่มุมของ ภาษาดนตรีในชุดนี้ยืนยันถึงความอ่อนไหวของ Rubinstein ที่มีต่อชาติแล้ว การแสดงสไตล์ของ "The Nobleman and the Lady (ศาลของ Henry III)" ประสบความสำเร็จอย่างมาก "Cossack และ Little Russian Woman", "Toreador และ Andalusian" เป็นที่รู้จักจากรูปลักษณ์ของประเภทน้ำเสียง แน่นอนว่าตะวันออกไม่สามารถหลีกเลี่ยงได้และในบรรดา "ตะวันออก" หมายเลข 12 โดดเด่น - "มหาอำมาตย์และอัลเมีย" ซึ่งมีการเปลี่ยนทิศทางที่ไพเราะและฮาร์โมนิกที่มีลักษณะเฉพาะซึ่งพบแล้วในหมู่ Kuchkists และ Rubinstein เอง “Costume Ball” เช่นเดียวกับผลงานเปียโนสี่มือและสองเปียโนอื่นๆ ของ Rubinstein นำนักแสดงจากอาณาจักรแห่งการทำดนตรีในบ้านมาสู่เวทีคอนเสิร์ต ความสมบูรณ์ของเสียงสอดคล้องกับความเข้าใจของ Rubinstein เกี่ยวกับเปียโนในฐานะวงออเคสตรา (โปรดจำไว้ว่า "รายการ" ของคอนแชร์โตครั้งที่สาม)

สิ่งสำคัญยิ่งกว่านั้นคือต้องทราบว่าหากแนวคิดเกี่ยวกับวัฏจักรนั้นเชื่อมโยงทางพันธุกรรมกับงานของชูมันน์ ดังนั้นการรวมตัวกันของภาพและการเต้นรำของชนชาติต่าง ๆ ประเทศต่าง ๆ ในอัลบั้มเปียโนก็ค่อนข้างเป็นต้นฉบับ "อัลบั้มสำหรับเด็ก" ของไชคอฟสกีก็ถูกสร้างขึ้นภายใต้เสน่ห์ของชูมันน์เช่นกัน แต่ "วงจรเล็ก" ภายในของบทละครฝรั่งเศส-เยอรมัน-อิตาลีอาจมีแบบจำลองที่ใกล้เคียงกันมากขึ้น นั่นคือ การทดลองในช่วงแรกและประสบความสำเร็จอย่างมากของรูบินสไตน์ - การรวบรวมการเต้นรำแห่งชาติสำหรับเปียโน op 82 (พ.ศ. 2411) บทละคร "ฉาก" บ่งบอกถึง: รัสเซียและ Trepak, Lezginka, Mazurka, Czardash, Tarantella, Waltz และ Polka และถ้า Mazurka - ตาม mazurkas ของ Chopin, Czardash - หลังจากเพลงแรปโซดีของ Liszt หรือเพลง Waltz ของ Schubert โดยสิ้นเชิงไม่มีการค้นพบทางศิลปะ ดังนั้นทรงกลมคอเคเซียนและรัสเซียก็ประสบความสำเร็จสำหรับผู้แต่งอย่างแน่นอน Lezginka (สามปีก่อน "The Demon") - "ภาพร่างคอเคเซียน" ประกอบด้วยหลายตอน; ส่วน Allegro เป็นเหมือนคำพูดจาก "Ruslan" (ตัวอย่างที่ 23)

เป็นเรื่องที่น่าสนใจที่จะเปรียบเทียบเพลงหมายเลข 1 “Russian Trepak” ที่กล่าวถึงแล้วกับละครเพลง “Souvenir d” ในยุคแรกของ Mussorgsky ซึ่ง Rubinstein ไม่เป็นที่รู้จักในเวลานั้นอย่างแน่นอน” ช่วงเวลาแห่งความเหมือนกันแสดงให้เห็นความไวของน้ำเสียงของ Rubinstein อีกครั้ง (ตัวอย่าง 24 a, ข)

ในมรดกการเรียบเรียงอันกว้างขวางของ Rubinstein ดนตรีที่มีเสียงร้องพร้อมกับดนตรีเปียโน ยังคงความสำคัญทางศิลปะเอาไว้ในระดับสูงสุด อย่างไรก็ตาม ในที่นี้ เราจะต้องพูดถึงเพียงส่วนเล็กๆ ของความรักและวัฏจักรต่างๆ มากมายเท่านั้น เช่นเดียวกับผลงานแนวอื่นๆ ของ Rubinstein ความโรแมนติกและวงดนตรีร้องของเขาเป็นจุดบรรจบกันระหว่างประเพณีของยุโรปตะวันตกและในประเทศ และไหลเข้าสู่กระแสหลักของดนตรีแนวร้องของเรา

Rubinstein มีผลงานมากมายและโลภในการเรียนรู้งานประเภทต่าง ๆ ในพื้นที่นี้สร้างผลงานขนาดใหญ่หลายชิ้นสำหรับเสียงร้องและวงออเคสตรา (บางครั้งก็มีการขับร้องเช่น "Rusalka" กับคำพูดของ Lermontov ซึ่งมีลักษณะคล้ายกับเวทีโอเปร่า) และ บุคคลมากกว่า 160 คนหรือ มักรวมตัวกันเป็นวงจรของท่อนร้อง ซึ่งเขาเรียกว่าโรแมนติก เพลง เพลงบัลลาด บทกวีสำหรับเสียงร้องและเปียโน วรรณกรรมที่รูบินสไตน์เลือกนั้นมีความหลากหลายผิดปกติ กวีชาวรัสเซียประมาณสามสิบคนตั้งแต่ Zhukovsky ถึง Nadson จาก Denis Davydov และ Delvig ถึง Minsky และ Merezhkovsky - เป็นตัวแทนของยุคสมัยที่แตกต่างกันและแรงบันดาลใจทางโวหารที่แตกต่างกัน ผู้แต่งเขียนเพลงโรแมนติกและเพลงสิบเพลงตามคำพูดของพุชกินและเลอร์มอนตอฟและยิ่งกว่านั้นมีพื้นฐานมาจากบทกวีของ A.K. Tolstoy และ Koltsov และหันไปหาตำราของ Turgenev, Krylov, Polonsky ไม่ต้องสงสัยเลยว่าเขามีความอ่อนไหวต่อความเป็นไปได้ทางดนตรีที่เป็นไปได้ของบทกวีซึ่งได้รับการยืนยันโดยการอุทธรณ์ไปยังตำราเหล่านี้จำนวนมาก - ในปีต่อ ๆ มา - โดย Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov และนักเขียนคนอื่น ๆ รายชื่อกวีชาวยุโรปตะวันตกนั้นกว้างขวางมากซึ่งมีบทกวี - เยอรมัน, ฝรั่งเศส, อิตาลี, โปแลนด์, อังกฤษ - Rubinstein เขียน และที่นี่นอกเหนือจากชื่อของ Dante, Goethe, Lamartine, Uhland, Heine เราพบชื่อนักเขียนที่ไม่ค่อยมีคนรู้จักหลายชื่อซึ่งบทกวีดึงดูดผู้แต่งโดยธรรมชาติของจินตภาพ ความโน้มเอียงประเภท หรือรสชาติประจำชาติ ความรักและเพลงของ Rubinstein ได้รับการแสดงอย่างกว้างขวางโดยตีพิมพ์ทั้งแยกกันและเป็นส่วนหนึ่งของซีรีส์ต่าง ๆ (รวมถึงในคอลเลกชันละครของเรือนกระจก) และเช่นเดียวกับผลงานอื่น ๆ ของนักดนตรีคนนี้จึงรวมอยู่ในกองทุนหลักของการฟังดนตรีรัสเซีย ความสัมพันธ์ของ Rubinstein กับนักร้องนั้นเห็นได้จากการอุทิศผลงานของเขาให้กับ O. A. Petrov, N. N. Figner, F. I. Stravinsky, B. B. Korsov, E. A. Lavrovskaya, I. V. Tartakov และนักร้องชื่อดังคนอื่น ๆ

ก่อนที่จะอธิบายลักษณะเฉพาะของมรดกทางเพลง-โรแมนติก ให้เราพิจารณาวงจรที่น่าสนใจสำหรับเสียงร้องและเปียโน ซึ่งคู่ควรแก่ความสนใจและการแสดง สหกรณ์ 91 – “บทกวีและบังสุกุลสำหรับ Mignon จาก “ปีแห่งการสอนของ Wilhelm Meister”” ถึงข้อความของ Goethe วงจรนี้ถูกสร้างขึ้นในปี พ.ศ. 2415 เมื่อมีการแต่งเพลงที่คล้ายกันอีกสองเพลง: "Hecuba" (เพลงสำหรับคอนทรัลโตและวงออเคสตรา) และ "Hagar in the Desert" (ฉากละครสำหรับคอนทรัลโต โซปราโน และเทเนอร์พร้อมวงออเคสตรา) ทั้งสองเพลงมีพื้นฐานมาจากตำราภาษาเยอรมัน . "บทกวีและบังสุกุลสำหรับมิยอง" เป็นฉากที่น่าทึ่งยิ่งกว่าเดิม วงจรประกอบด้วย Mignon (โซปราโน), ฮาร์ป (บาริโทน), ฟรีดริช (เทเนอร์), Aurelia (อัลโต), Filina (โซปราโน); Requiem for Mignone (“ใครแสวงหาที่หลบภัยอันเงียบสงบของเรา?”) ขับร้องโดยวงดนตรีชาย วงดนตรีชาย และคณะนักร้องประสานเสียง บรรเลงด้วยเปียโนและฮาร์โมเนียม ตัวเลขส่วนบุคคลที่สร้างขึ้นตามหลักการของความแตกต่างทำให้เกิดภาพที่สมบูรณ์ และความสามัคคีของวัฏจักรไม่ได้อยู่ในการเคลื่อนไหวของโครงเรื่อง ไม่ใช่ในการกระทำ แต่เหนือสิ่งอื่นใดอยู่ในบทกวีที่รวมเป็นหนึ่งเดียวของ "คลาสสิก - ประเภทโรแมนติก” ตรงกลางของฉาก (หมายเลข 7 จาก 14) คือเพลงคู่ที่เต็มไปด้วยจิตวิญญาณของ Mignon และ Harper (ตัวอย่างที่ 25)

มีการตัดสินที่ยุติธรรมแล้วว่าด้านที่อ่อนแอของความคิดสร้างสรรค์ในการร้องของ Rubinstein นั้นไม่เพียงพอในการแสดงออกอย่างประจบประแจง สันนิษฐานได้ว่าสาเหตุหนึ่งคือการขาดจิตวิทยาเชิงลึกในดนตรีของ Rubinstein โดยทั่วไปและในความรักของเขาโดยเฉพาะ

อย่างไรก็ตาม Rubinstein ยังมีการทดลองที่ประสบความสำเร็จในด้านท่อนเสียงที่เปิดเผยและการบรรยายซึ่งส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับรูปแบบแรกของนิทานของ Krylov ในดนตรีรัสเซีย เกือบสิบปีก่อนนิยายรักเสียดสีของ Dargomyzhsky นานก่อนเรื่อง Rike ของ Mussorgsky Rubinstein เขียนฉากเล่นที่มีอารมณ์ขัน ฉุนเฉียว และเร้าใจ Vasina-Grossman ดึงความสนใจไปที่ความจริงที่ว่านิทานสี่ในหกเรื่องที่เลือกนั้นอุทิศให้กับธีมของศิลปะ - ปรมาจารย์และผู้พิพากษาที่แท้จริงและในจินตนาการ: "Cuckoo and Eagle", "Donkey and Nightingale", "Quartet", "Parnassus" . “ นิทาน” ถูกสร้างขึ้นโดยนักแต่งเพลงในช่วงเปลี่ยนทศวรรษที่ 40 และ 50 เมื่อความคิดและแผนการหลายอย่างของเขาในลักษณะทางสังคมและการศึกษาขึ้นอยู่กับมือสมัครเล่นในสังคมชั้นสูงและการอุปถัมภ์ของพวกเขาโดยสิ้นเชิง บทละครเล็ก ๆ เป็นภาพดนตรีของ Donkey ที่โง่เขลาสอนนกไนติงเกลอย่างหยิ่งยโส "ผู้เล่นสี่คน" ที่ธรรมดาและไม่เหมาะสมซึ่งมีการทำซ้ำเสียงร้องของนกกาเหว่าและลาและนกไนติงเกล ชื่อของวัฏจักร - "Six Fables โดย I. Krylov" - นำข้อความวรรณกรรมมาไว้ข้างหน้าและลำดับความสำคัญของคำนี้สะท้อนให้เห็นในลักษณะทางดนตรีของท่อนร้อง (การรวมกันของการร้องเพลงและเกือบจะ "แห้ง" การบรรยาย เสรีภาพในจังหวะ) และดนตรีประกอบ (ช่วงเวลาแห่งภาพเสียง) ชิ้นส่วนของวงจร Krylov มีความน่าสนใจในฐานะประสบการณ์ใหม่ของดนตรีเสียงร้องของรัสเซียโดยไม่ต้องจดจำได้ชัดเจน พวกเขาแสดงให้เห็นถึงความอ่อนไหวที่ Rubinstein เข้าหาการแก้ปัญหา "ทั่วไป" ในขณะนั้น

หลักการประกาศคำประกาศปรากฏให้เห็นชัดเจนในผลงานอื่นๆ เช่น เพลงบัลลาด "He Stands Silently Before the Voivode" (1891) ซึ่งมีชื่อเสียงจากการแสดงของ Chaliapin และยังคงเก็บรักษาไว้ในเพลงบาริโทนและเบส นี่เป็นฉากประเภทหนึ่งที่มี "ปาร์ตี้" ของผู้บรรยาย Voivode และโจรอิสระ ผู้แต่งได้ฝึกฝนด้านจังหวะของเส้นเสียงอย่างระมัดระวัง: มีเพียงสามครั้งตลอดทั้งเพลงที่มีการร้องเพลงในพยางค์ (ซึ่งฮีโร่จำได้ว่าเขาร้องเพลงและงานเลี้ยงในบ้านของ Voivode และจูบภรรยาของเขาอย่างไร); ผู้บรรยายและ Voivode มีบทบรรยายที่ได้รับการสนับสนุนจากผู้ประกอบน้อย รูปแบบการกล่าวร้ายที่แปลกประหลาดมากซึ่งเกี่ยวข้องกับความปรารถนาของผู้แต่งที่จะสะท้อนถึงลักษณะประจำชาตินั้นปรากฏอยู่ใน "ทำนองเซอร์เบีย" ต่อคำพูดของ Vuk Karadzic (บทที่ 105)

แต่ส่วนที่สำคัญที่สุดของมรดกทางความรักของรูบินสไตน์นั้นอยู่ในทิศทางที่แตกต่างออกไป ท่วงทำนองอันไพเราะที่มีลักษณะทั่วไปและไม่มีรายละเอียดและลักษณะคำพูด เป็นส่วนสำคัญของท่อนเสียงของผู้แต่งคนนี้ นี่คือแนวโรแมนติกของรัสเซีย Glinka ในตอนแรกและ German Lied มารวมกัน - โดยเฉพาะผลงานของ Schumann โดยพื้นฐานแล้วคุณสมบัติของท่วงทำนองเพลงโรแมนติกของ Rubinstein นั้นเหมือนกับท่วงทำนองของเครื่องดนตรีของเขา - เปียโนและผลงานอื่น ๆ ประเด็นทั่วไปในกรณีนี้ไม่ได้เกิดขึ้นเนื่องจากการเข้าใกล้ของท่วงทำนองเสียงร้องกับประเภทเครื่องดนตรี (ซึ่งจะเป็นกรณีนี้เช่นกับ Taneyev) แต่ในทางกลับกันเนื่องจากความไพเราะของเครื่องดนตรี

อย่างไรก็ตาม กฎแห่งดนตรีบรรเลงสะท้อนให้เห็นในความรักและบทเพลงของรูบินสไตน์ อย่างน้อยที่สุด บางที ในการขยายฟังก์ชันของเปียโน สิ่งนี้จะเกิดขึ้นในยุคหน้า ในเนื้อเพลงร้องของรูบินสไตน์ รูปแบบทั่วไปของการจัดระเบียบโครงสร้างดนตรีปรากฏขึ้น Cui ในเรียงความข้างต้นเกี่ยวกับการพัฒนาความรักของรัสเซียกล่าวโทษ Rubinstein สำหรับการกล่าวคำและวลีซ้ำ ๆ ซึ่งในความเห็นของนักวิจารณ์ได้บิดเบือนรูปแบบทางศิลปะของบทกวีและชี้ให้เห็นเป็นตัวอย่างของการสิ้นสุดของความโรแมนติก "ฉันไหม ได้ยินเสียงของคุณ." มีหลายกรณีที่คล้ายกันจริงๆ แต่ตามกฎแล้วจะขึ้นอยู่กับรูปแบบดนตรีของตัวเอง แม้แต่ใน "นิทานของ Krylov" ซึ่งมีการระบุข้อความวรรณกรรมที่ยืดหยุ่นที่สุดผู้แต่งก็สร้างรูปแบบที่ค่อนข้างเข้มงวด (เช่น "The Donkey and the Nightingale" เป็นสองส่วนที่ซับซ้อนพร้อมส่วนขยาย)

ดนตรีร้องของ Rubinstein ไม่น้อยไปกว่าดนตรีบรรเลงของเขาที่รวบรวมภาพลักษณ์และธีมต่างประเทศ แม้ว่าเพลงและโรแมนติกบางเพลงจะสะท้อนถึง "ภาษาสเปน" หรือ "ตะวันออก" ผ่านปริซึมของบทกวีเยอรมัน ผู้แต่งก็สามารถสร้างทำนอง จังหวะ และเนื้อสัมผัสที่ใกล้เคียงกับตัวอย่างที่แท้จริง ตัวอย่างเช่น "Fatma" สำหรับคำพูดของ F. Dan (1881) หรือ "Azra" ที่มีชื่อเสียง (ข้อความโดย G. Heine) นี่คือเพลงภาษาสเปนสองเพลง (บทที่ 76 หมายเลข 5 และ 6) แปลเป็นภาษาเยอรมันโดย E. Geibel อย่างที่สองคือ "Pandero" ประสบความสำเร็จอย่างไม่ต้องสงสัย (ตัวอย่างที่ 26) จากการแปลภาษาเยอรมันโดย F. Bodenstedt Rubinstein ยังได้รับ "เพลงเปอร์เซีย" โดย Mirza Shafi กวีชาวอาเซอร์ไบจัน (บทที่ 34, 1854) อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้ทำให้ Asafiev สามารถจำแนกวงจร "Twelve Persian Songs" เป็นกลุ่มที่รวมวัฏจักรและบทละครเดี่ยวของ Rubinstein ตามบทกวีของกวีชาวเยอรมัน อันที่จริงข้อความเหล่านี้เป็นข้อความที่เกิดใน "รัสเซีย" ตะวันออกและนำเสนอเป็นภาษาเยอรมันโดยนักเขียนและนักแปลที่อาศัยและทำงานในมอสโกวและทิฟลิสคุ้นเคยกับ Herzen และ Lermontov ติดต่อกับ Nekrasov, Tyutchev, Turgenev และตีพิมพ์ในเบอร์ลิน สองเล่ม "มรดกบทกวีของ Lermontov" การแปลเพลงของ Mirza Shafi กวีที่ Bodenstedt เรียนภาษาตะวันออกได้รับการตีพิมพ์ในปี 1851 และประสบความสำเร็จอย่างมาก รูบินสไตน์รู้จักโบเดนสเตดท์

จากการแปล Bodenstedt หนึ่งร้อยครึ่งผู้แต่งเลือกสิบสองบทและสร้างวงจรเสียงที่ดีที่สุดของเขาบนพื้นฐานของพวกเขาซึ่งสามารถชื่นชมอย่างมากแม้ในบริบทของความรักของรัสเซียในศตวรรษที่ 19 เมื่อเปรียบเทียบกับตัวอย่างที่โดดเด่น ลิซท์ตอบสนองด้วยความเห็นชอบอย่างมากต่อ "เพลงเปอร์เซีย" โดยทำนายความสำเร็จในวงกว้างที่สุด Stasov ชื่นชมพวกเขาและ Cui ในบทความเกี่ยวกับการพัฒนาความรักของรัสเซียแย้งว่าวงจรนี้เพียงอย่างเดียวก็เพียงพอแล้วสำหรับผู้เขียนที่จะ "ได้รับตำแหน่งอันทรงเกียรติในหมู่นักประพันธ์โรแมนติกของเรา" (, 58 ).

“Twelve Songs” โดดเด่นด้วยสีโทนสว่างและอารมณ์ร่าเริง ซึ่งโดยทั่วไปแล้วจะทำให้เนื้อเพลงของ Rubinstein แตกต่างออกไป วัฏจักรนี้เสร็จสมบูรณ์อย่างน่าประหลาดใจ ไม่มีการผสมผสานระหว่างศิลปะ การแสดงออก - และอ่อนแอ "ที่ผ่านได้" ตามปกติของ Rubinstein แม้จะมีความหลากหลายเป็นรูปเป็นร่างและใจความ แต่ภาษาดนตรีของเพลงทั้งหมดมีต้นกำเนิดเดียวและมีน้ำเสียงเป็นจังหวะและลักษณะเนื้อสัมผัสที่เหมือนกัน ในความพยายามที่จะทำความเข้าใจว่าอะไรที่ทำให้นักแต่งเพลงหนุ่มซึ่งไม่เคยไปคอเคซัสหรือประเทศต่าง ๆ ในต่างประเทศมาก่อนสามารถนำคุณลักษณะของการคิดทางดนตรีตะวันออกไปใช้อย่างละเอียดและเป็นธรรมชาติ Vasina-Grossman ในประเด็นเอกสารดังกล่าว ถึง "ประเพณีที่มีอยู่แล้วในดนตรีในประเทศและตัวอย่างเฉพาะของเพลงของชาวคอเคซัส Barenboim จากการวิเคราะห์เชิงเปรียบเทียบของตำราดนตรีได้เสนอสมมติฐานเกี่ยวกับความคล้ายคลึงกันทางน้ำเสียงของธีมดนตรีตลอดจน วิธีการพัฒนาไปจนถึงตัวอย่างนิทานพื้นบ้านมอลโดวาซึ่ง Rubinstein รู้จักตั้งแต่วัยเด็ก อาจเป็นไปได้ว่าทั้งคู่เกิดขึ้นที่อื่น การร้องแฝดของ "Zuleika" มีความเหมือนกันมากกับรูปทรงของ doina (ตัวอย่างที่ 27) ในเวลาเดียวกัน การแนะนำเปียโนของ "The Unเป่า Flower" มีความเกี่ยวข้องกับเพลงบรรเลงที่ Balakirev จะได้รับแรงบันดาลใจจากใน "Islameya" ของเขาในอีกหนึ่งทศวรรษครึ่งต่อมา (ตัวอย่างที่ 28) ลักษณะเฉพาะของ "การร้อยสายของแฝดสาม" (Vasina -Grossman) ในธีมของเพลง “Swirling Waves” ผสมผสานกับท่อนที่ห้าและสี่ที่ “ว่างเปล่า” ในท่อนเปียโน และเมื่อรวมกันแล้ว – ทำนองที่กว้างและไหลลื่นอย่างอิสระ โทนสีฮาร์โมนิกที่ละเอียดอ่อน การประสานเสียงที่นุ่มนวล เบสที่ต่อเนื่อง – สร้าง ภาพดนตรีที่อ่อนหวานและเศร้าโศก (ตัวอย่างที่ 29)

โดยทั่วไปแล้ว มรดกทางนักแต่งเพลงของ Rubinstein จะเข้ากับความเป็นจริงทางดนตรีในยุคของเขาได้อย่างเป็นธรรมชาติ เนื่องจากมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับปรากฏการณ์ต่างๆ มากมายของดนตรีรัสเซีย จึงรวบรวมกระแสที่สำคัญของกระบวนการทั่วยุโรป ซึ่งแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนในผลงานของ Liszt, Mendelssohn, Frank และโดยเฉพาะอย่างยิ่ง Brahms สิ่งนี้เกี่ยวข้องกับองค์ประกอบประเภทและการตีความประเภทแต่ละประเภทตลอดจนกระบวนการสร้างรูปแบบ (การสังเคราะห์คุณลักษณะของแนวโรแมนติก คลาสสิค และบาโรกบางส่วน) การประเมินโดยทั่วไปเกี่ยวกับกิจกรรมสร้างสรรค์ของ Rubinstein และความสำคัญของการพัฒนาวัฒนธรรมศิลปะรัสเซียนั้นเป็นไปได้โดยการสรุปแง่มุมต่าง ๆ ของกิจกรรมนี้เท่านั้น ความสำเร็จอันยิ่งใหญ่ของ Rubinstein - นักเปียโน, วาทยากร, นักแต่งเพลง, ครู, ผู้จัดงานชีวิตทางดนตรีของประเทศ - ปรากฏในความสามัคคีซึ่งทำให้ชื่อของเขากลายเป็นและยังคงเป็นตำนานมายาวนาน

ชื่อของชายคนนี้กลายเป็นตำนานมานานแล้ว พวกเขาบอกว่าเขานั่งบนกระดาษเพลงเป็นเวลาหลายชั่วโมงและในสภาพนี้ไม่สามารถเขียนจดหมายธรรมดาได้ด้วยซ้ำ และเมื่อเขาเล่น เขาทำมันโดยหลับตาเท่านั้น เขายังยอมรับว่าเขาไม่มีวัยเด็กเนื่องจากเรียนดนตรีมาอย่างไม่มีที่สิ้นสุด อย่างไรก็ตามไชคอฟสกีผู้ยิ่งใหญ่เองก็อิจฉาความสามารถของเขา เรากำลังพูดถึงนักเปียโนผู้ควบคุมวงนักแต่งเพลงครูและผู้จัดงานชีวิตทางดนตรีของรัสเซีย Anton Rubinstein

บ้านที่อบอุ่นของชาวรูบินสไตน์

Rubinstein Anton Grigorievich เกิดในครอบครัวชาวยิวที่ร่ำรวย นี่คือในปี 1829 พ่อของเขาเป็นพ่อค้าจากเบอร์ดิเชฟ แม่เป็นคนเยอรมัน

นักแต่งเพลงในอนาคตก็มีน้องชายคนหนึ่งชื่อนิโคไล ต่อมาเขาก็กลายเป็นนักดนตรีชื่อดัง นอกจากนี้พี่น้องยังมีน้องสาวสองคน คนหนึ่งเป็นนักร้อง และอีกคนสอนดนตรี

เมื่อแอนตันตัวน้อยอายุได้สองขวบ ครอบครัวรูบินสไตน์ก็ย้ายไปอยู่ที่เมืองหลวง ที่นั่นพ่อของฉันสามารถเปิดธุรกิจดินสอและเข็มหมุดได้ สองสามปีต่อมาเขาสามารถซื้อบ้านบน Ordynka ได้

นักเรียน ครู และเจ้าหน้าที่ต่างมาเพื่อดูแสงสว่าง ดนตรีก็เล่นอยู่ตลอดเวลา ตอนนั้นเองที่พ่อแม่ของนักแต่งเพลงในอนาคตสังเกตเห็นว่าเขากำลังฟังแม่ของเขาเล่นเปียโนอย่างระมัดระวัง

ผู้สืบทอดของลิซท์ผู้ยิ่งใหญ่

แอนตันตัวน้อยได้รับบทเรียนเปียโนครั้งแรกจากแม่ของเขา และเมื่อเด็กแสดงผลงานของตัวเอง เห็นได้ชัดว่าเขาจำเป็นต้องจ้างครูที่มีประสบการณ์ เป็นผลให้ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2380 ถึง พ.ศ. 2385 นักเปียโนชื่อดังซึ่งเป็นครูที่ดีที่สุดในเมืองหลวง Alexander Villuan กลายเป็นที่ปรึกษาของเขา ต่อจากนั้น Rubinstein เรียกเขาว่าพ่อคนที่สองของเขา

ดังนั้น Anton Rubinstein วัยเก้าขวบซึ่งมีการนำเสนอประวัติโดยย่อต่อผู้อ่านในบทความจึงเริ่มแสดงในร้านเสริมสวยในมอสโก และเมื่อเขาอายุสิบเอ็ดขวบ คอนเสิร์ตของเขาก็เกิดขึ้น

ในปี พ.ศ. 2383 Villuan พา Anton ไปปารีส ที่นั่นเขาได้พบกับโชแปงและลิซท์ผู้ยิ่งใหญ่ซึ่งเรียกเด็กชายว่า "ทายาทของเขา" นอกจากนี้นักแต่งเพลงชื่อดังยังแนะนำให้เขาไปทัวร์ประเทศต่างๆ ในยุโรป นั่นคือสิ่งที่เกิดขึ้น เด็กอัจฉริยะแสดงในสถานที่จัดคอนเสิร์ตในเยอรมนี อังกฤษ สาธารณรัฐเช็ก ฮอลแลนด์ สวีเดน ออสเตรีย และโปแลนด์

และครั้งหนึ่งเขาได้แสดงเพลง Ondine ให้แฟน ๆ ผู้มีพรสวรรค์ของเขาเล่นเปียโนร่วมกับเขา

โดยทั่วไปแล้ว ทัวร์นี้ใช้เวลาสองปี และการตอบรับคอนเสิร์ตครั้งนี้ก็ยอดเยี่ยมที่สุด

การอุปถัมภ์ของแกรนด์ดัชเชส

ในปีพ. ศ. 2386 Rubinstein Anton Grigorievich ซึ่งมีประวัติไม่ง่ายเลยลงเอยที่เมืองหลวงทางตอนเหนือเพื่อไปเบอร์ลินในปีหน้า ที่นั่นตั้งแต่ปี พ.ศ. 2387 ถึง พ.ศ. 2389 นักแต่งเพลงหนุ่มเริ่มศึกษาทฤษฎีการเรียบเรียง Siegfried Dehn กลายเป็นที่ปรึกษาของเขา อย่างไรก็ตามในหมู่นักเรียนของเขาในคราวเดียวคือ Glinka ผู้ยิ่งใหญ่

ในขณะเดียวกัน ธุรกิจของพ่อของนักแต่งเพลงก็พังทลายลง และผู้ประกอบการเองก็เสียชีวิตในไม่ช้า และเนื่องจากแม่และลูกชายคนเล็กของ Rubinstein อยู่ในเมืองหลวงของเยอรมนีในขณะนั้น พวกเขาจึงถูกบังคับให้กลับไปรัสเซีย แต่นักแต่งเพลงในอนาคตยังคงอยู่ทางตะวันตกและย้ายไปเวียนนาในไม่ช้า

เพื่อหาเลี้ยงชีพ เขาให้บทเรียนและร้องเพลงในโบสถ์ นอกจากนี้ เขายังได้พบกับ F. Mendelssohn และ F. Liszt คนหลังสามารถช่วยเด็กที่มีพรสวรรค์จัดทัวร์กับไฮน์เดลนักเป่าขลุ่ยได้

ในปี พ.ศ. 2392 รูบินสไตน์กลับมาที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก แกรนด์ดัชเชสเอเลนา ปาฟโลฟนาอุปถัมภ์เขาและเขาเริ่มแสดงไม่เพียงแต่ในฐานะนักเปียโนเท่านั้น แต่ยังเป็นผู้ควบคุมวงด้วย การแสดงของนักแต่งเพลงประสบความสำเร็จอย่างมากในหมู่สมาชิกของราชวงศ์ รวมถึงจักรพรรดินิโคลัสที่ 1 ด้วย โปรดทราบว่าในช่วงเวลาเหล่านี้ รูบินสไตน์แสดงผลงานของเขาเองเป็นหลัก

ผลงานที่มีชื่อเสียงชิ้นแรก

ดังที่ได้กล่าวไว้ข้างต้น Rubinstein มีความหลงใหลในองค์ประกอบภาพตั้งแต่วัยเด็ก โดยทั่วไปแล้วเขาทำงานหนักและหนักหน่วงในเกือบทุกแนวดนตรี ผลงานของเขามีทั้งหมด 119 ชิ้น ไม่นับโอเปร่า โรแมนติก และผลงานเปียโนถึง 12 เรื่อง

ปี 1850 ประสบความสำเร็จอย่างแท้จริงสำหรับรูบินสไตน์ ก่อนอื่นเขานำเสนอซิมโฟนีและโอเปร่าครั้งแรกซึ่งเรียกว่า "The Battle of Kulikovo" สองปีต่อมามีการแสดงบนเวทีบอลชอย

ในปีต่อมา ผู้แต่งยังได้เขียนบทซิมโฟนีที่สองชื่อ "Ocean" อีกด้วย เธอได้รับการยอมรับอย่างมากในหมู่ผู้ชื่นชอบดนตรีในยุโรปและอเมริกา ไชคอฟสกีผู้ยิ่งใหญ่ก็ชื่นชอบการสร้างสรรค์นี้เป็นอย่างมากเช่นกัน เขาเชื่อว่า "มหาสมุทร" ของ Rubinstein เป็นจุดสุดยอดของกิจกรรมการแต่งเพลงของ Anton Grigorievich

หลังจากชัยชนะตั้งแต่ปี พ.ศ. 2397 ถึง พ.ศ. 2401 รูบินสไตน์ก็เดินทางไปต่างประเทศอีกครั้ง ตามที่นักเขียนชีวประวัติระบุว่าในช่วงเวลานี้เองที่เขามีชื่อเสียงในฐานะนักเปียโนที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคนหนึ่งในยุคของเรา

การสอบเรือนกระจก

แม้จะมีชื่อเสียงโด่งดัง แต่ Rubinstein เชื่อว่างานที่สำคัญที่สุดของเขาคือการศึกษาด้านดนตรี เขาเป็นหนึ่งในผู้ก่อตั้งการศึกษาด้านดนตรีอาชีพในประเทศ เป็นผลให้เขาสามารถพลิกกลับความคิดเห็นที่มีอยู่ที่ว่าดนตรีเป็นเพียงขอบเขตของขุนนางสมัครเล่นเท่านั้น

ดังนั้นเมื่อเขากลับมาที่รัสเซียหลังทัวร์เขาจึงก่อตั้งสมาคมดนตรีแห่งรัสเซียขึ้นมา เขากลายเป็นผู้อำนวยการ

ในปีพ.ศ. 2405 เขาได้ก่อตั้งชั้นเรียนดนตรี ซึ่งต่อมาได้เปลี่ยนเป็นเรือนกระจกแห่งแรกของประเทศ โปรดทราบว่าก่อนที่เขาจะเป็นหัวหน้าสถาบันนี้ เขาตัดสินใจสอบหลายวิชา หลังจากนั้นเขาก็ได้รับประกาศนียบัตรในฐานะ "ศิลปินอิสระ"

ภายในกำแพงเหล่านี้ ในฐานะครู เขาเริ่มสอนชั้นเรียนเครื่องดนตรี วงดนตรี ออร์เคสตรา และเปียโน และหนึ่งในนักเรียนกลุ่มแรกๆ ที่กลายเป็นผู้เชี่ยวชาญที่ได้รับการรับรองก็คือ Pyotr Tchaikovsky

น่าเสียดายที่บางครั้งไม่เข้าใจกิจกรรมของนักแต่งเพลงในฐานะหัวหน้าเรือนกระจก Anton Rubinstein ถูกบังคับให้ออกจากโพสต์นี้ เรื่องนี้เกิดขึ้นในปี พ.ศ. 2410

Rubinstein ไม่มีคู่แข่ง

ในอีกสองทศวรรษต่อมา Rubinstein อุทิศตนให้กับคอนเสิร์ตและกิจกรรมสร้างสรรค์ มาถึงตอนนี้ ชื่อเสียงของเขาในฐานะนักเปียโนเทียบได้กับชื่อเสียงของ Franz Liszt เท่านั้น ในฐานะอัจฉริยะ เขาไม่มีคู่แข่งเลย เทคนิคการใช้นิ้วกลายเป็นเพียงเครื่องมือและเครื่องมือสำหรับเขาเท่านั้น แต่ไม่ใช่เป้าหมายเลย

สองปีหลังจากที่รูบินสไตน์ออกจากเรือนกระจก เขาได้ออกทัวร์ประเทศต่างๆ ในยุโรปอีกครั้ง ดยุคคาร์ล-อเล็กซานเดอร์ผู้พอใจกับพรสวรรค์ของเขา เชิญเขาไปอยู่ที่ศาลในเมืองไวมาร์ แต่ผู้แต่งปฏิเสธ

หลังจากนั้นไม่นาน ก็มีทัวร์อเมริกันอีกรายการตามมา จากนั้นเขาก็ร่วมแสดงบนเวทีกับนักไวโอลินชื่อดัง G. Wieniawski ในรอบแปดเดือน พวกเขาแสดง 215 รอบเป็นคู่!

อย่างไรก็ตามในช่วงเวลานี้ Anton Rubinstein นักเปียโนเพียงแต่ใฝ่ฝันที่จะออกจากเวทีคอนเสิร์ตไปตลอดกาล ความคิดของเขาหันไปสู่โอเปร่าทางจิตวิญญาณมากขึ้นเรื่อยๆ ตอนนั้นเองที่เขาเขียนโอเปร่าเรื่อง Pandemonium of Babel ในช่วงทศวรรษที่ 70 มีการแสดงอย่างประสบความสำเร็จในเมืองดุสเซลดอร์ฟ เวียนนา และโคนิกส์เบิร์ก

ชะตากรรมของโอเปร่าไม่ได้ประสบความสำเร็จเสมอไป

ผลงานที่โด่งดังที่สุดของผู้แต่งคือโอเปร่า "The Demon" เขียนจากบทกวีชื่อดังของ M. Lermontov และสามารถเปรียบเทียบกับตัวอย่างผู้ใหญ่อื่น ๆ ของประเภท: "Werther" โดย Massenet และ "Faust" โดย Gounod ด้วยการสร้างสรรค์นี้นักร้องชื่อดังเช่น Chaliapin, Shtokolov, Tartakov จึงมีชื่อเสียง

อย่างไรก็ตาม งานของ Rubinstein ถูกห้ามโดยการเซ็นเซอร์ เพียงสี่ปีต่อมาในที่สุดก็ได้จัดแสดงในโรงละคร

จริงอยู่ชะตากรรมของโอเปร่า "Merchant Kalashnikov" กลายเป็นสิ่งที่ยากที่สุด จัดแสดงครั้งแรกในรัสเซีย ผู้เขียนเองได้ดำเนินการ แต่ไม่นานการแสดงก็ถูกแบน

สามปีต่อมา คำสั่งห้ามก็ถูกยกเลิก และทุกอย่างก็เข้าสู่การผลิต รัฐมนตรีผู้มีชื่อเสียง K.P. Pobedonostsev เข้าร่วมการซ้อมใหญ่ซึ่งไม่พอใจที่มีการแสดงไอคอนในทิวทัศน์ ส่งผลให้การแสดงถูกยกเลิกอีกครั้ง

ในปี พ.ศ. 2432 โอเปร่าเริ่มจัดแสดงอีกครั้ง หลังจากการแสดงสองครั้ง Anton Rubinstein เองซึ่งมีประวัติเป็นที่สนใจของผู้ที่ชื่นชอบดนตรีไพเราะทุกคนปฏิเสธที่จะทำการเปลี่ยนแปลงบางอย่าง

การแสดงดนตรีชุดใหญ่

ในปี พ.ศ. 2428-2429 ผู้แต่งสามารถจัดวงจรขนาดใหญ่ที่เรียกว่า "คอนเสิร์ตประวัติศาสตร์" มีการแสดงดนตรี 175 ชิ้นสองครั้งในเมืองรัสเซียและยุโรปตะวันตก โปรดทราบว่าเขาแสดงอีกครั้งเฉพาะสำหรับครูและนักเรียนเท่านั้น และไม่มีค่าใช้จ่าย คอนเสิร์ตดังกล่าวถือเป็นงานจริงสำหรับนักดนตรีทุกคน

พลเมืองกิตติมศักดิ์ของปีเตอร์ฮอฟ

สามปีต่อมาผู้แต่งได้มุ่งหน้าไปยังเรือนกระจกเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กอีกครั้ง มาถึงตอนนี้เขาเริ่มบรรยายดนตรีต่อสาธารณะ มีทั้งหมด 32 คน ดังนั้น เขาจึงอ่าน “หลักสูตรวรรณคดีเปียโน” ซึ่งมีขอบเขตเฉพาะให้นักเรียนฟัง นอกจากนี้ เขายังบรรยายร่วมกับภาพประกอบดนตรีของเขาอีกด้วย

ในเวลาเดียวกันการเฉลิมฉลองเริ่มเกี่ยวข้องกับวันครบรอบครึ่งศตวรรษของกิจกรรมทางศิลปะของนักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่

นอกจากนี้ Rubinstein ยังได้รับรางวัลพลเมืองกิตติมศักดิ์ของ Peterhof ความจริงก็คือว่าเป็นเวลาสองทศวรรษแล้วที่ชีวิตของนักดนตรีเชื่อมโยงกับเมืองนี้: เดชาของเขาตั้งอยู่ที่นั่น

จากนั้นเขาก็ออกจากเรือนกระจกอีกครั้ง

การแข่งขันดนตรีนานาชาติ

หลังจากออกจากเรือนกระจก Rubinstein ได้จัดการแข่งขันระดับนานาชาติสำหรับนักแต่งเพลงและนักเปียโนรุ่นเยาว์ ตามแผนของเขา การแข่งขันครั้งนี้ควรจัดขึ้นทุก ๆ ห้าปี ผู้แต่งเป็นผู้ออกค่าใช้จ่ายเอง องค์ประกอบที่เป็นสาระสำคัญประกอบด้วยดอกเบี้ยจากทุนของเขาเอง

การแข่งขันครั้งแรกซึ่งจัดขึ้นที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กในปี พ.ศ. 2433 มีรูบินสไตน์เป็นประธานเป็นการส่วนตัว เหตุการณ์ต่อไปเกิดขึ้นในกรุงเบอร์ลินในปี 1995 จากนั้นเมืองเวียนนา ปารีส และเมืองอื่นๆ ก็รับกระบองไป การแข่งขันครั้งสุดท้ายจะจัดขึ้นที่กรุงเบอร์ลินในปี พ.ศ. 2458 แต่แผนการต่างๆ ถูกขัดขวางโดยสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง

การแข่งขันดนตรีเหล่านี้ดึงดูดนักเปียโนและนักแต่งเพลงที่เก่งที่สุดจากทั่วทุกมุมโลก ตามบันทึกความทรงจำของเขา Rubinstein ไม่คิดว่าการสอนเป็นงานอดิเรกที่เขาชื่นชอบเลย แต่ถึงกระนั้นเขาก็สามารถสอนนักดนตรีรุ่นเยาว์ได้มากมาย นักเรียนที่มีค่าควรของ Anton Rubinstein เช่น Kashperova, Cross, Yakimovskaya, Poznanskaya, Golliday, Terminskaya ทำให้ผู้ฟังพอใจกับดนตรีที่ไพเราะของพวกเขา

นักเรียนชาวโปแลนด์

นักเรียนที่มีชื่อเสียงที่สุดของ Rubinstein คือ Joseph Hoffmann นักเปียโนชาวโปแลนด์ แม้จะยังเป็นเด็ก เขาก็เหมือนกับครูของเขา ที่เป็นเด็กอัจฉริยะ เมื่ออายุเจ็ดขวบ โจเซฟตัวน้อยเริ่มออกทัวร์แล้ว

ในปีพ.ศ. 2435 ที่เดรสเดน เขาได้คัดเลือกให้รูบินสไตน์ เป็นผลให้ฮอฟฟ์มันน์กลายเป็นนักเรียนส่วนตัวเพียงคนเดียวของนักแต่งเพลง เขามาที่บ้านของเขาสัปดาห์ละสองครั้ง รูบินสไตน์ทำงานหนักร่วมกับเขา ในเวลาเดียวกันเขาไม่เพียงสอนเทคนิคการเล่นเปียโนให้เขาเท่านั้น แต่ยังสร้างอุดมคติทางดนตรีบางอย่างอีกด้วย

ในฐานะนักดนตรีที่เป็นผู้ใหญ่ นักเปียโนชาวโปแลนด์ และเป็นลูกศิษย์ของ Anton Rubinstein โจเซฟ ฮอฟฟ์มันน์เปิดตัวครั้งแรกในปี พ.ศ. 2437 จากนั้นเขาก็แสดงคอนแชร์โต้ครั้งที่สี่ของครู หลังจากกล่าวสุนทรพจน์ Rubinstein กล่าวว่าเขาไม่สามารถสอนอะไรเขาได้อีกต่อไปและหยุดสอนเขา และผลงานที่ฮอฟฟ์มันน์แสดงก็รวมอยู่ในละครคอนเสิร์ตของเขาตลอดไป

จิตรกรรมโดย Repin

Anton Rubinstein เป็นเพื่อนกับ I. Repin ศิลปินผู้ยิ่งใหญ่ชื่นชอบดนตรีเป็นอย่างมากและถือเป็นคนรักดนตรี เขารู้สึกทึ่งเป็นพิเศษกับผลงานของเพื่อนของเขา Anton Rubinstein ศิลปินวาดภาพเหมือนของเขาสามภาพ ภาพวาดสุดท้าย "ภาพเหมือนของผู้ควบคุมวงและนักแต่งเพลง A. G. Rubinstein" ถูกสร้างขึ้นเมื่อผู้แต่งไม่มีชีวิตอีกต่อไป

ที่น่าสนใจคือในช่วงเวลานี้ Repin ได้พบกับสมาชิกในครอบครัวพ่อค้า Shikhobalov จาก Samara พวกเขาเสนอที่จะซื้อภาพวาดนี้และอดทนรอให้งานเสร็จ ในปี 1915 รูปเหมือนของ Anton Rubinstein ได้ประดับผนังคฤหาสน์ Shikhobalov ใน Samara แล้ว และในฤดูใบไม้ผลิปี 1918 คอลเลกชันทั้งหมดของพ่อค้าเหล่านี้ถูกโอนเป็นของกลางและย้ายไปที่พิพิธภัณฑ์ท้องถิ่น

อัจฉริยะที่น่าจดจำ

นักแต่งเพลงใช้เวลาช่วงปีสุดท้ายของชีวิตส่วนใหญ่อยู่ที่เดรสเดน บางครั้งเขาก็มาที่เมืองอื่นเพื่อเข้าร่วมคอนเสิร์ตการกุศล เขายังคงมีส่วนร่วมในการแต่งเพลง การสอน และงานวรรณกรรม

การเสียชีวิตอย่างกะทันหันในปี พ.ศ. 2437 พบเขาที่เดชาที่เขาชื่นชอบในปีเตอร์ฮอฟ

การเสียชีวิตของนักดนตรีผู้มีชื่อเสียงพบคำตอบในแวดวงที่กว้างที่สุดของสังคมรัสเซีย ตอนนั้นเองที่พวกเขาเริ่มพูดถึงเขาว่า "น่าจดจำ"

เขาถูกฝังใน Alexander Nevsky Lavra ต่อจากนั้นขี้เถ้าก็ถูกย้ายไปยัง Necropolis of Art Masters ที่สุสาน Tikhvin นี่คือในปี 1938

ในปี 2005 อนุสาวรีย์ของนักประพันธ์เพลงได้รับการเปิดเผยใน Peterhof อันเป็นที่รักของ Rubinstein นอกจากนี้ถนนสายหนึ่งในเมืองหลวงทางตอนเหนือก็มีชื่อของเขาด้วย