прошлого завораживают своими красками, игрой света и тени, уместностью каждого акцента, общим состоянием, колоритом. Но то, что мы видим сейчас в галереях, сохранившееся до наших дней, отличается от того, что лицезрели современники автора. Масляная живопись имеет свойство меняться со временем, на это влияет подбор красок, техника исполнения, финишное покрытие работы и условия хранения. Это не учитывая мелких ошибок, которые мог допустить талантливый мастер, экспериментируя с новыми методами. По этой причине впечатление от полотен и описание их вида с годами может отличаться.
Техника старых мастеров
Техника масляной живописи дает огромное преимущество в работе: картину можно писать годами, постепенно моделируя форму и прописывая детали тонкими слоями краски (лессировкой). Поэтому корпусное письмо, где сразу же пытаются придать законченность картине, не характерно для классической манеры работы с маслом. Продуманная поэтапность нанесения красок позволяет добиться удивительных оттенков и эффектов, поскольку каждый предыдущий слой при лессировке просвечивается сквозь следующий.
Фламандский метод, который так любил применять Леонардо да Винчи, состоял из таких этапов:
- На светлом грунте делалась пропись рисунка в одном цвете, сепией – контур и основные тени.
- Затем делался тонкий подмалевок с лепкой объема.
- Завершающим этапом были несколько лессировочных слоев рефлексов и детализации.
Но темно-коричневая пропись Леонардо со временем, несмотря на тонкий слой, стала сильно проступать сквозь красочное изображение, что привело к потемнению картины в тенях. В основном слое он часто использовал жженую умбру, желтую охру, берлинскую лазурь, желтый кадмий и жженую сиену. Его окончательное нанесение красок было настолько тонким, что его невозможно было уловить. Собственно разработанный метод сфумато (затушевывание) позволял это делать с легкостью. Ее секрет в сильно разбавленной краске и работе сухой кистью.
Рембрандт – Ночной дозор
В итальянском методе работали Рубенс, Веласкес и Тициан. Ему характерны такие этапы работы:
- Нанесения цветного грунта на полотно (с добавлением какого-либо пигмента);
- Перенесения контура рисунка на грунт мелом или углем и фиксации его подходящей краской.
- Подмалевок, местами плотный, особенно в освещенных местах изображения, а местами полностью отсутствующий – оставляли цвет грунта.
- Окончательная работа в 1 или 2 приема полулессировками, реже тонкими лессировками. У Рембрандта шар слоев картины мог достигать сантиметра в толщину, но это скорее исключение.
В этой технике особое значение отводилось применению перекрывающих дополнительных цветов, которые позволяли нейтрализовать местами насыщенный грунт. Например, красный грунт можно было нивелировать серо-зеленым подмалевком. Работа в этой технике велась быстрее, чем во фламандском методе, что больше нравилось заказчикам. Но неправильный подбор цвета грунта и красок завершающего слоя мог испортить картину.
Колорит картины
Чтобы достичь гармонии в живописном произведении используют всю силу рефлексов и взаимодополнения цветов. Есть также такие небольшие хитрости, как применение цветного грунта, как принято в итальянской методе, или покрытие картины лаком с пигментом.
Цветные грунты могут быть клеевыми, эмульсионными и масляными. Последние являют собой пастозный слой масляной краски необходимого цвета. Если белая основа дает эффект свечения, то темная придает глубину краскам.
Рубенс – Союз Земли и Воды
Рембрандт писал по темно-серому грунту, Брюллов – на основе с пигментом умбры, Иванов тонировал полотна желтой охрой, Рубенс использовал пигменты английской красной и умбры, Боровиковский предпочитал для портретов серый грунт, а Левицкий –серо-зеленый. Потемнение полотна ждало всех, кто в избытке использовал земляные краски (сиена, умбра, темная охра).
Буше – нежный колорит всветло-голубых и розовых оттенках
Для тех, кто делает копии картин великих художников в цифровом формате будет интересен этот ресурс , где представлены веб-палитры художников.
Покрытие лаком
Кроме земляных красок, темнеющих со временем, покрывные лаки на основе смол (канифоль, копал, янтарь) также изменяют светлость картины, придавая ей желтые оттенки. Чтобы искусственно придать старину полотну, в лак специально добавляют пигмент охры или любой другой схожий. Но сильное потемнение скорее вызовет избыток масла в работе. Он может повлечь за собой еще и трещины. Хотя такой эффект кракелюра чаще связан с работой по полусырой краске , что для масляной живописи недопустимо: пишут только по высохшему или еще сырому слою, в ином случае необходимо соскрести его и прописать заново.
Брюллов – Последний день Помпеи
Техника - это язык художника; развивайте ее неустанно, до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту". (П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания.)
Техника только средство, но художник, пренебрегающий этим средством, никогда не разрешит своей задачи.., он будет похож на наездника, позабывшего задать овса своей лошади". (Роден).
Наряду с подобными высказываниями мастеров о значении технического умения, развитого до виртуозности, вы встретите предостережения не увлекаться техническими приемами как самоцелью, а тем более не заимствовать их слепо у полюбившихся мастеров.
Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует, никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями", - так категорично утверждал Микеланджело. (А. Сидоров. Рисунки старых мастеров.)
Известный советский художник и педагог И. П. Крымов как бы продолжал эту мысль, говоря: "Многие у нас стараются подражать большим мастерам. Подражают они их манере, а манера - дело последнее. Часто подражают Константину Коровину, но пишут фальшиво... Лучше бы его подражатели старались повторить его путь. Идя этим путем, они, может быть, начали писать не по-коровински, а по-своему". (П.П. Крымов - художник и педагог).
Вдумайтесь в эти мудрые высказывания и не ищите рецептов смешения красок и обязательных способов наложения мазков.
Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.
Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу "от общего к частному".
Если не закончили работу за один сеанс, то последующую прописку делайте по просохшему красочному слою. Иначе появятся пожухлости и почернение цвета.
Но в тех случаях, когда между сеансами не прошло более 2-3 дней, можно растворить образовавшуюся пленку краски, протирая этюд разрезанной долькой чеснока или луковицей. После этого можно продолжать работу "по-сырому", не боясь пожухания.
Другие способы масляной живописи - технику подмалевка, корпусной лепки форм, лессировок изучите по мере накопления опыта. Надо идти "от простого к сложному".
Технология масляной живописи
Масляные краски состоят из сухих пигментов и высыхающего масла. Например, может применяться масло семян льна, мака или масло грецких орехов.
Современные пигменты ярче, устойчивее и разнообразнее пигментов, использовавшихся старыми мастерами. Они также менее токсичны.
Пигменты бывают прозрачные (лессирующие) и укрывистые (покрывные). Прозрачные пигменты прозрачны сами по себе и создают ощущение глянца и глубины в слое краски. Укрывистые непрозрачны и пропускают свет, только если их сильно разбавить, но ощущения глубины все равно не получается. Прозрачные краски почти не теряют насыщенность при смешивании, укрывистые же быстро сереют -- если смешать достаточно разные цвета. Старые мастера как правило предпочитали прозрачные краски, а на палитрах импрессионистов, наоборот, все краски, за исключением ультрамарина, были укрывистые.
Лучшие краски содержат всего один пигмент в максимальной концентрации. Но иногда, чтобы заменить токсичный, неустойчивый или дорогой пигмент, краску смешивают из нескольких пигментов. Часто такие краски смешиваются для того, чтобы придать красочному слою прозрачность там, где оригинал укрывист. Хотя большинство красок, полученных подобным способом, уступают оригиналу в чистоте и яркости, случается, что грамотно подобранная смесь ярче и чище оригинала. Единственное -- в таких красках ни в коем случае не должно быть белил, так как краска будет абсолютно непригодна для темных глубоких смесей.
Для производства масляных красок наиболее популярно льняное масло. Лучшим маслом считается масло холодной выжимки. Качественное льняное масло имеет золотистый цвет и не имеет запаха. Для белой и холодных красок часто используется маковое масло, так как оно почти бесцветно, но основанные на нём краски дольше сохнут и могут потрескаться.
На свету и в присутствии воздуха масло «окисляется» и затвердевает, образуя прозрачную водоустойчивую пленку, удерживающую пигменты. Этот процесс не прекращается в течение 2-3 лет, за которые картина сначала существенно прибавляет в весе, а затем снова его теряет, но «подсохнуть» масло успевает за 4-12 дней. Полностью сухое масло очень хрупко и легко трескается при малейшем изгибе.
Помимо соблюдения технологии масляной живописи требуется правильное хранение работы. Пример высыхания и изменения красок, осыпи красочного слоя в масляной живописи на картине Горелова Ю.Г. "Художник за работой". Результат неправильного температурного режима хранения картины
Льняное масло желтеет без света. Поэтому картина, долго пролежавшая в шкафу, обязательно пожелтеет. Если выставить пожелтевшую картину на пару недель на солнце, она вернет свой изначальный цвет. Рафинированное льняное масло устойчивее к пожелтению, но более хрупко. Некоторые пигменты боятся солнца поэтому картину не следует держать на ярком свету слишком долго.
Чаще всего масляными красками рисуют на льняном или хлопковом холсте, или на деревянной панели. Чтобы писать масляными красками на холсте, дереве, картоне или другом каком-либо основании, на него сначала наносят грунт, чтобы воспрепятствовать вытеканию масла из красок, обеспечить лучшее сцепление красочного слоя с поверхностью холста и придать основанию определенную фактуру и цвет.
Наиболее популярными являются акриловые грунты как наиболее простые в применении и легкодоступные. Акриловый грунт наносится в 4-5 тонких слоев на растянутый холст или другую поверхность и полностью высыхает в течение одного дня. Акриловый грунт легко окрашивается в любой цвет с помощью добавления к нему акриловых красок или сухих пигментов. Чтобы воспрепятствовать впитыванию масла в грунт, его покрывают тонким слоем льняного масла или специально предназначенным для этого клеем. От качества грунта напрямую зависят яркость красок и долговечность работы. При использовании прозрачных и полупрозрачных красок цвет грунта может определять общий колорит картины, а также, до некоторой степени, может облегчать и ускорять работу над ней (см. Имприматура). Старые мастера умели пользоваться этим.
Для письма масляными красками наиболее популярны кисточки из свиной щетины, использующиеся для грубой работы, и красный соболь для тонких деталей. Но рисовать можно не только кисточками. Например, можно рисовать мастихином, губкой или тряпкой -- всем, кроме пальцев, так как многие пигменты токсичны и легко проникают сквозь кожу. Синтетические кисточки для рисования маслом практически не пригодны, они легко портятся под воздействием лаков и растворителей и удерживают мало краски. Хорошая синтетика, близкая по качеству к натуральному волосу, зачастую намного его дороже. Важно отметить, что для живописи качество кисточек важнее качества красок (субъективное мнение).
Краски смешивают на палитре кистью или мастихином (специальный «нож» или «мастерок»). Мастихины делают из нержавеющего металла или пластика. Металлические мастихины более надежны и удобны, но могут изменить цвет некоторых пигментов или послужить катализатором для реакции некоторых пигментов в краске. В случае подобного риска обычно используют пластиковый мастихин. Чтобы избежать химических реакций пигментов и сохранить яркость красок, не следует смешивать более трёх пигментов сразу -- к оттенку надо идти кратчайшим путем.
Палитрой может служить деревянная дощечка, вощeная бумага, керамическая плитка или кусок стекла. Лучше использовать стекло, так как оно не впитывает масло, не реагирует с пигментами, легко очищается скребком и, под него можно подложить бумагу такого же цвета что и грунт, что существенно облегчает подбор и смешивание цветов. Так же часто используются палитры из матового и белого пластика, оргстекла.
Чтобы разбавить краску или сполоснуть кисточку, используют терпентин или любой другой растворитель -- достаточно чистый, чтобы полностью испариться, не оставляя жирных пятен или других загрязнителей, способных испортить краску. Сильно разбавлять краску нельзя, так как она может не прилипнуть к предыдущему слою, если в ней не содержится достаточно масла. Минеральные растворители могут способствовать выцветанию краски. В верхних слоях картины для разжижения краски лучше использовать небольшое количество льняного масла.
Растворитель для мытья кисточки не выливают, а держат в специальной баночке с двойным дном -- второе дно с отверстиями. Пигменты постепенно оседают на дно сквозь отверстия, и растворитель можно использовать снова, не боясь побеспокоить осевшую на дно грязь. Кисточку перед мытьем тщательно вытирают тряпкой. После мытья растворителем кисточки моют теплой водой с шампунем и тщательно вытирают, перед тем как убрать. Хранить кисточки следует ставя вертикально в стакане, головой вверх, чтобы они быстрее высыхали и не теряли форму.
Для придания масляным краскам блеска к ним подмешивают специальные лаки и смолы, например даммарную смолу, растворённую во французском терпентине с добавлением сгущенного на солнце льняного масла. Краски могут потрескаться от избытка лака, поэтому лаков и смол не рекомендуется добавлять более десяти процентов от объема краски.
В современные краски так же часто добавляют вещества ускоряющие высыхание, так называемые сиккативы. Быстро сохнущие краски очень удобны, но могут потрескаться через несколько лет, когда краска полностью высохнет.
Картины масляными красками чаще всего пишут, устанавливая холст на мольберте. Мольберты бывают стационарные и переносные. И те, и другие делаются из дерева, металла или пластика. Наиболее популярны деревянные мольберты, так как они устойчивее алюминиевых и пластиковых мольбертов и в то же время существенно легче остальных.
Законченную полностью высохшую картину часто покрывают лаком, чтобы выровнять тон и защитить картину от разрушения. Один из наиболее популярных лаков -- кетоновый. Он легко смывается спиртом в случае повреждения его поверхности.
Техника живописи
Происхождение масляной живописи
Происхождение масляной живописи более позднее, чем фрески и темперы. Еще и теперь не замолкли споры, когда появилась масляная живопись в настоящем смысле слова. Вазари называет изобретателем масляной живописи нидерландского живописца Яна ван Эйка -- мастера первой половины XV века. Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньше и в Европе, и в Азии (в Китае). В средние века для раскраски статуй пользовались масляными красками. Однако эти возражения не умаляют исторического значения Яна ван Эйка. Точно мы не знаем сущности его нововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, прибегая к соединению масла и темперы в прозрачных лессировках -- во всяком случае, именно только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельным методом, стилистической основой нового живописного мировосприятия. Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная живопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло да Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца. Полный перелом происходит в североитальянской живописи в творчестве Джованни Беллини, который использует уроки Антонелло и в сочетании масляных красок с темперой находит стимул для своего глубокого, горячего, насыщенного колорита. А в следующем поколении венецианских живописцев, в мастерских Джорджоне и Тициана, происходит окончательное освобождение масляной живописи от всяких традиций темперы и фрески, открывающее полный простор для колористической фантазии живописцев.
Еще один перелом -- историческая цезура проходит где-то во второй половине XIX века -- живопись старых мастеров отделяется от новейшей. Это радикальнейшее отличие -- техника старых мастеров и техника новейшей живописи, как будто принадлежит двум совершенно различным видам искусства. Вспомним о двух видах света, которые отражает поверхность картины. Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением нескольких прозрачных слоев. Уже в XVIII веке живописцы стремятся к более непосредственному и динамическому методу, находя в индивидуальном мазке, в более свободной и густой живописи, в отказе от прозрачных лессировок выражение своей новой стилистической концепции. Исходя из различного понимания фактуры картины, контраст старого и нового методов можно было бы формулировать следующий образом. В основе техники старых мастеров мы находим в большинстве случаев трехслойную последовательность. Этой технической последовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца - сначала рисунок, потом светотень, потом цвет. Иначе говоря, концепция старых мастеров переживала последовательны" стадии развития, от композиции к форме и колориту. Принципы новейшей живописи иные: они влекут художника как бы смешать, слить воедино, одновременно разрешить эти технические и стилистические проблемы и процессы. Начиная примерно с импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка" и композиция, тон и линия возникают и развиваются как бы в одно время. Процесс писания картины может, так сказать, продолжаться безгранично, момент окончания работы является несколько-условным: в любом месте холста художник может продолжать ее, накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие. Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы является Сезанн. В письмах и записанных беседах он неоднократно формулировал этот смешанный или, правильнее, нерасчлененный метод живописи. В любой момент работа над картиной может быть прервана, но произведение не потеряет эстетической полноценности. В любой момент картина готова. Сохранились самые разнообразные работы Сезанна, начиная от первых подмалевок и беглых этюдов и кончая полотнами, над которыми художник работал очень долго. Но именно слоев, стадий нет в живописи Сезанна, нет последовательного вырастания одной стилистической проблемы из другой. От начала до конца, от первых до последних мазков это одновременно рисунок, форма, цвет. Полной противоположностью является процесс работы (и фактура) старых мастеров. Разумеется, в пределах классического метода возможны самые различные варианты, но по своему существу этот метод основан на последовательности трех слоев. Первый слой, первая стадия -- это детализированный рисунок кистью на грунте. Здесь живописец устанавливает главные элементы изображения, определяет композицию, основные акценты света и тени. Этот рисунок, наносится маслом или темперой, очень тонким прозрачным слоем (так что грунт просвечивает) и имеет обычно монохромный характер -- черный, коричневый, кирпично-красный, иногда два тона, например синий и коричневый ("Святой Иероним" Леонардо да Винчи). Затем следует основной слой, или подмалевок, который выполняется кроющими, корпусными красками. В этом слое выделены обычно освещенные части изображенных предметов, вообще все светлые места в картине. Задача этого слоя -- дать лепку формы. Подмалевок часто выполняется белилами, обычно подцвеченными (умброй, охрой, киноварью), но в более холодных тонах, чем законченная картина. В этом слое, который потом просвечивает сквозь последний, третий слой, особенно ярко сказывается характер мазка, индивидуальный почерк художника. Некоторые живописцы с особенно динамическим темпераментом, например Франс Гальс, вообще довольствовались только двумя слоями. Последний слой выполнялся прозрачными лессировками. Он делал ниже лежащие краски более темными и теплыми. Главная задача третьего слоя -- насытить колорит картины цветом, дать красочное богатство ниже находящимся монохромным слоям. Если лессировки ложатся не на совсем высохший подмалевок, то бывает, что белила подмалевка примешиваются к верхнему стекловидному слою и его баламутят. Это может быть сознательным приемом, связанным с удивительной свободой и живописностью, у наиболее выдающихся мастеров колорита -- Тициана, Рембрандта, Тьеполо. В общем, можно утверждать, что в архаическую пору масляной живописи блестящие достижения характерны для верхнего прозрачного слоя картины, тогда как с середины XVI века, особенно же в XVII--XVIII веках, главное внимание сосредоточивалось на подмалевке, в свободных штрихах которого художник как бы воплощал свой творческий процесс. техника кладки красок неотделима, с одной стороны, от проблем фактуры (обработка поверхности картины), а с другой -- от концепции колорита у того или другого художника в ту или иную эпоху в связи с тем или иным стилем. К основным элементам колоритаё мы теперь и обратимся.
Виппер Борис Робертович. Введение в историческое изучение искусства.
Зарубежный художник и хороший преподаватель художественной школы Johannes Vloothuis учит тысячи студентов, как рисовать маслом (помимо других техник рисования). Johannes дал нам 10 лучших советов для художников масляной живописи. Я думаю, вы согласитесь, что эти основные приемы в живописи должен знать каждый художник.
1. Используйте белую подмалевку или быстросохнущие белила.
Одна из частых проблем, которая мешает художникам масляной живописи является то, что когда вы добавляете слой краски поверх другого, они имеют тенденцию смешиваться. Например, трудно добавить снег на вершинах гор, когда первый слой краски еще не высох.
Когда художник входит в раж и сталкивается с такой проблемой, он расстраивается и откладывает картину, а к работе возвращается через несколько дней. Есть специальные новые белила, способные решить эту проблему, в отличие от стандартных титановых белил. Они называются быстросохнущие белила или белая подмалевка.
2. Тонкие лини маслом.
Большинство, если не все, художники, рисующие маслом, расстраиваются, когда пытаются нарисовать тонкие линии масляной краской, особенно по еще не высохшей краске. Даже подписать картину не так просто, если подпись мала. Вот некоторые способы этого достичь и не ждать подсыхания масла:
- Используйте пластиковую карту вместо шпателя
- Используйте акриловую краску поверх сухих масел
- Еще один инновационный способ - используйте пастель. Обычно она не сохнет, но Вы можете зафиксировать ее слоем лака.
Если вы посетите художественную галерею и посмотрите на картины маслом вблизи, увидите имеющиеся пустоты в мазках на картине с цветом сиены жженой - это подмалевок. Он дает следующие преимущества:
- На белом фоне сложнее оценить и подобрать цвет
- На пленэре в солнечную погоду белый холст будет слишком ярким. Вы можете, конечно, одеть очки, но будут явные проблемы с подбором цвета
- Практически невозможно зарисовать весь белый холст на быстром, спонтанном пленэре и у вас останутся белые просветы между мазками.
- Масляная краска не на 100 процентов непрозрачная, таким образом просветы подмалевка между мазками сыграет важную роль в восприятии картины. Если вы рисуете картину теплыми цветами, например осень, то лучше сделать подмалевок холодным цветом
Подмалёвок Йоханнеса Каньон Виста
Завершенный пейзаж Каньон Виста, Йоханнес Vloothuis
4. Нанесение масла толстым слоем
Одним большим преимуществом акриловых и масляных красок является возможность нанесения толстого густого слоя, способного передать трехмерный вид. Другие краски, такие как акварель и пастель не имеют такого качества. Мой совет начинать с толстого слоя масляной краски и постепенно переходить в тонкий слой. Добавлять капли краски только для мелких деталей - стволы деревьев, камни, цветы, листья.
На картине ниже Вы можете видеть, что цветы и листья нанесены густым слоем и поэтому создается эффект переднего плана.
Carmel Mission Йоханнес Vloothuis
5. Сухая кисть для создания текстуры
Для того, чтобы нарисовать кучи листьев, газон, пену в грохоте волн и водопадов, используйте технику "Сухая кисть". Сухая кисть — это термин, используемый для обозначения техники нанесения краски путем "разводов" малого количества краски. Техникой "сухая кисть" можно заставить дерево выглядеть потертым, нарисовать множество мелких листьев, нарисовать пену у воды и добавить сорняки в траву.
Для более наглядного представления, в видео ниже Вы увидите как нарисовать дерево техникой "сухая кисть"
6. Рисование на уже высохшем холсте
Алла Прима или мокрым по мокрому является популярной техникой рисования в масляной живописи. Тем не менее, время и размер картины не может позволить вам завершить художественное произведение в один присест. Работа на сухой живописи не дает нужный эффект смешивания. Это может быть проблемой при выполнении отражений на воде, которые требуют смешения.
Для того, чтобы работать на сухой живописи, я рекомендую сначала добавить тонкий слой разбавителя масляных красок Liquin. Новая краска растворится, но не сольется с предыдущим слоем. Таким образом, вы можете смягчить края изображения!
7. Потратьтесь на профессиональный качественные краски и сэкономьте на холсте.
Холст является дорогостоящим и в основном второстепенным расходом, однако, многие профессиональные художники предпочитают использовать эту высококачественный холст в своих картинах.
Я признаю, что есть некоторая выгода, когда дело доходит до сухой кисти на холсте, поскольку она красиво оформляет картину, но я не думаю, что такая выгода заслуживает высокую стоимость.
можно в нашем интернет-магазине.
Вы можете подготовить свои живописные полотна, просто нанеся супер-тяжелый гипс Liquitex с помощью валика для рисования на деревянную панель. Это оставит случайные выпуклые небольшие шишки, имитируя льняную ткань. Используйте для панели мазонит или березу. И, вместо того, чтобы тратить деньги на холст, потратьтесь на профессиональные краски, с которых вы и будете пожинать плоды.
8. Используйте различные цвета для создания большего интереса к картине
Твердые монохромные цвета являются скучными, поэтому ведущие художники преувеличивают и добавляют несколько вариаций похожих оттенков в одной области.Попробуйте это: частично смешивайте цвета на вашей палитре до тех пор, пока вы не выравняете насыщенность (примерно 50 процентов смешения). Прикладывайте больше усилий при выдавливании краски. Вы должны уметь видеть тонкие цветовые вариации в каждом штрихе. Это требует некоторой практики, но, как только вы овладеете ей, ваши картины будут выглядеть более живыми.
Также можете использовать разноцветную смесь для рисования листвы, травы и горных пород. Об этом вы узнаете из короткого художественного видео ниже, в котором показано, как рисовать различные виды зелени реалистичной листвы.
Также посмотрите видео, чтобы узнать как смешивать цвета и какими мазками можно нарисовать густые ели.
9. Нарисовать туман для глубины атмосферы
Я думаю, что туман совершенно подорван в пейзажной живописи. Сцены, где туман красиво нарисован, могут доставить глубокую атмосферу вашей картине.
В художественной галерее я однажды увидел красивую картину Верхнего Йеллоустонского водопада с большим количеством тумана, где падая вниз он достигал дна. Тем не менее, я мог видеть сквозь туман, и это выглядело очень реалистично. Это было достигнуто за счет использования белого цинка, который имеет характерную полупрозрачность. Вы можете также использовать его, чтобы добавить дымку в далекие горы и другие области, где туман может придать атмосферы.
10. Используйте свои пальцы
Существует необоснованный страх перед использованием масляной краски, особенно при наличии контакта с кожей. Примите во внимание, что ведущие производители указывают уровни токсичности на тюбиках краски.
Я очень люблю смешивать масляные краски, и хочу, чтобы мазки были ровными. Пальцами можно осязать и оказывать нужное давление на холст, нанося хорошие мазки. Кистью так сделать не получится.
Ну а качественные шпатели и кисти покупайте в нашем интернет-магазине в соответствующем разделе и разделе
Анализ произведений художников-портретистов XV–XX вв. позволил исследователям выявить два основных метода живописной работы - многослойная масляная живопись и живопись алла прима.
Основные этапы последовательного нанесения красочных слоев в технике многослойной масляной живописи были разработаны в эпоху Возрождения и на протяжении столетий претерпели только некоторые изменения.
Способ ведения работы был основан на стройной системе лессировок. Краска полупрозрачным слоем наносилась на тщательно подготовленный подмалевок.
Красящие вещества (пигменты) с точки зрения оптических свойств имеют различную прозрачность. По относительной прозрачности издавна принято делить их на две группы - малопрозрачные краски, называемые кроющими, или корпусными, и хорошо просвечивающие, лессировочные краски. Красками первой группы выполнялся подмалевок, второй - велись последующие прописи. К кроющим (корпусным) краскам относятся белила, охры, кадмии желтые и красные, кобальты зеленые и синие, окиси хрома, различные органические черные.
Лессировочные краски хорошо пропускают свет, имеют тонкую фактуру и дают на просвет яркие, насыщенные цвета. К этой группе пигментов относят умбру натуральную и жженую, марс коричневый светлый и темный, сиену натуральную и жженую, тиоиндиго розовую, виридоновую зеленую, изумрудную зеленую, зеленую и голубую ФЦ, тиоиндиго черную, ультрамарин. В самых верхних слоях применяются очень прозрачные краски (так называемые лаки-гарансы). Это марсы желтый и оранжевый, краплаки, волконскоит.
Все приемы старых мастеров опирались на прозрачность красок и яркость просвечивающего основания. Как писал П.П.Ревякин: «Прозрачность красок - ядро живописной техники. Понять это - значит многое понять в технике живописи» (35, с.34).
Изучая работы старых мастеров, основываясь на свидельствах современников (Арменини, Вазари, Ван Мандера), исследователи Э.Бергер, Ю.И.Гренберг, Д.И. Киплик, Л.Е. Фейнберг пришли к выводу, что техника живописи старых мастеров строится в следующей последовательности.
1. Подготовка грунта (белильный) либо тонированный грунт (имприматура).
2. Перевод с подготовительного контурного рисунка (с усиливанием контуров тушью или серой темперной краской) или непосредственный рисунок на холсте. Фламандские художники предварительный контурный рисунок, сделанный на бумаге, переводили на белый клеевой грунт. После этого выполнялся тональный рисунок прозрачной коричневой краской с сохранением просвечивания грунта. После просушивания тональный рисунок покрывался слоем лака.
3. Подмалевок всей композиции кроющими красками (белилами). В качестве связующего вещества брали масло или другие темперные смеси (у фламандцев). «Открытие Ван-Эйков заключалось в том, - пишет Эрнст Бергер в «Материалах по истории развития техники живописи», - что из жирных, вязких, масляных или лаковых связующих веществ научились приготовлять связующее, смешиваемое с водой и разводимое до любой желаемой степени, и им научились мастерски пользоваться» (6, с.52). Этот новый вид масляной живописи, который так удивил современников, давал удачное соединение темперного слоя с масляными прослойками, лессировками и конечным красочным слоем.
4. Дальнейшая работа велась полукорпусно в расчете на последующие лессировки или прописывалась в «мертвых тонах» (применялись краски, избавленные от избытка связующего). В процессе работы в «мертвых тонах» прописки велись в более светлом и малоинтенсивном тоне («мертвые тона»). Под синий цвет могли быть наложены краски светло-серого или голубого цветов, под красный - светло-коричневого, под зеленый - жемчужно-серого или желтого. Когда подмалевок высыхал, вся работа слегка соскабливалась ножом для удаления неровностей и создания более гладкой поверхности.
Фламандская манера письма позволяла использовать внутреннее свечение нижележащих слоев краски и при использовании ограниченного количества пигментов добиваться многообразия оттенков.
5. Завершающие слои лессировок.
6. Слой покрывного лака наносился после полного высыхания живописи. Следует заметить, что каждый этап живописи велся по полностью просохшему предыдущему слою. «Нанеся краски, содержащие небольшое количество масла, живописец на много дней оставляет работу над картиной пока краски совершенно не просохнут… Если же краски наносить по невысохшему подмалевку, они с ним смешиваются, становятся матовыми и тусклыми» (6, с.225).
Позднее итальянские художники ХVI–ХVII вв. значительно обогатили технику масляной живописи приемами работы с красочным слоем. В Италию технику фламандцев перенес, согласно легенде, Антонелло да Мессина, но масляная живопись в Италии не стала чем-то незыблемым, каноническим в своих технических приемах.
Леонардо да Винчи обогащал свои картины эффектом светотени. Он учитывал, что свет и тень изменяются в зависимости от освещения; его учение о «мутной среде» воздуха привело к использованию темного, теплого подмалевка. К этому Леонардо да Винчи пришел после того, как понял, что полукроющие, т.е. смешанные с белилами, тона придают голубоватый оттенок видимым через них темным тонам. Толстые, красочные слои не испытывают на себе влияния цветного грунта, но в более тонких переходах к теневым частям и в тенях можно разрабатывать на основе тонированного грунта все градации тона.
Начиная с Джорджоне, вместо того, чтобы создавать объем, покрывая прозрачными лессировками светлый фон, стали накладывать на темные тона мазки непрозрачных белил, которые придавали поверхности изображаемых предметов выпуклость и рельефность. Эта техника позволяла вносить изменения в картину в процессе ее создания.
Отступления от так называемой «фламандской манеры» начались со способа приготовления грунта, который постепенно превращался из белого в цветной, сначала в светлый, а затем более темный.
Имприматуру (цветной тонированный грунт) применяли как один из структурных элементов изображения светотени. При этом цвет имприматуры варьировался в работах разных мастеров от светло-серого до темно-серого, зеленоватого, красно-коричневого, темно-красного (болюсного), коричневого, почти черного цветов.
Несомненно, имприматура являлась и средством колористического построения работы. Каждый мазок краски, положенный на тонированный грунт, вступал с ним в оптическое взаимодействие, и общий тон имприматуры действовал как камертон.
Подмалевок выполнялся пастозно в светах, сквозным просвечивающим мазком в полутонах и лессировками в тенях. При этом из ограниченного числа красок создавалась классическая декоративно-условная теплохолодность картин - теплые света, холодные полутона, теплые тени.
Процесс живописи стал динамичнее и позволял художнику более свободно работать. Это подтверждается анализом самих произведений, а также свидетельствами современников. Художник Пальма Младший описывает метод работы Тициана таким образом: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью в чистом красном цвете, который должен был наметить полутон. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей… Последние ретуши художник наводил мягкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярких бликов к полутонам и втирал один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал красным тоном, точно каплями крови, в целях оживления живописной поверхности…» (37, с.117).
По свидетельствам современников, Тициан возвращался к начатым работам лишь через несколько лет, когда краски достаточно просыхали и «устаивались» в тоне. При этом он применял небольшой подбор красок. По свидетельству Ридольфи, поверх серой гризайли Тициан выписывал тело лишь тремя красками: белой, черной и красной, а недостающие желтые тона наносились затем лессировкой. Исследователи часто приводят в своих работах следующее высказывание Тициана: «Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше как три краски: белую, черную и красную и пользоваться ими со знанием» (16, 21).
Классическая итальянская манера живописи выглядела следующим образом:
1. По тонированному грунту выполнялся рисунок мелом или углем. Н светлых, нейтрального тона грунтах писать начинали с того, что по сделанному рисунку наносили света одними белилами или белилами, подкрашенными охрами, умбрами и т.д., моделируя форму.
2. Затем после просушки работу продолжали (в более холодном и светлом тоне), прописывая света пастозно в локальных тонах в расчете на последующую лессировку. В тенях и полутонах сохраняли светимость имприматуры.
В описываемом методе живописи оптическое взаимодействие корпусных (кроющих) и полукроющих красок - главный момент. Для того чтобы максимально использовать колористические особенности прозрачных (лессировочных) красок, «старые мастера» выбирали краски для подмалевка с большой тщательностью. Главным был принцип холодного подмалевка для теплой лессировки или, наоборот, теплого подмалевка для холодной лессировки. «Синюю лессировку они часто подготовляли серой краской, огненно-красную - холодным или оранжевым тоном и т.п. Итальянцы часто пишут синие одежды по коричневому подмалевку, который придает тканям мягкость в тенях. Людвиг в своем исследовании о живописи старых мастеров хотя и не приводит определенных примеров, но упоминает о ярко-зеленом подмалевке светло-красных одежд, о ярко-красном для светло-зеленых, о розово-красном для светло-голубых» (6, с.89).
В подмалевке больше внимания обращали на рисунок, моделировку формы. Поэтому, как говорилось ранее, многие художники того времени, в том числе и Тициан, применяли подмалевок в серых тонах (en grisaille», гризайль).
3. Работу заканчивали прозрачными или полупро- зрачными лессировками. Лессировка, окрашивая лежащий под ней слой краски, утемняла его и придавала теплый оттенок.
Таким образом один из основных принципов фактурного построения «классической» техники живописи можно сформулировать следующим образом: «Толща красочного слоя должна быть прямо пропорциональна количеству света, отражаемого каждой частью предмета», т.е. света пишут корпусно, а тени лессировками (6, с.12.).
Художник, придерживающийся классического способа создания живописного произведения, обращал свое внимание на различных стадиях работы сначала на рисунок и композицию, затем на разработку светотеневых особенностей формы, далее на колорит. Завершал же свою работу обобщающими лессировками. «Классическая техника… даже в руках несовершенного мастера… - стройно и красиво организовывала красочный слой. Техника была сложна, упорядочена, и старый мастер знал те действия, которые необходимы, чтобы привести работу к завершению. Творческий процесс шел на основе строгой, выработанной и красивой техники, и эстетический результат был организован, поддержан и усилен впечатлением от прекрасной фактуры. Конечно, каждый крупный мастер вносил свои особенности в техническую систему, не разрушая технологических и технических основ ее, а развивая их. Однако сама эта система была мудро и четко сконструирована и гарантировала высокое техническое совершенство. Индивидуальное начало - порывистость и свобода приема не разрушало технических основ, но развивало их» (42, с.154).
Каждый художник работал в соответствии со своей творческой индивидуальностью, но при этом сохранялась основная схема построения красочного слоя.
После Тициана в той или иной степени варьировались или повторялись отдельные приемы его живописной манеры. Наиболее выдающиеся из его преемников (Рубенс, Эль Греко) считали себя его учениками, не говоря уже об итальянских мастерах (Тинторетто, Веронезе), чье творчество было вехой в развитии европейской живописи.
У «старых мастеров» процесс ведения работы над живописным произведением строился с четким разграничением этапов, что позволяло нижним красочным слоям хорошо просыхать, прежде чем на них наносились следующие слои. Когда же художники стали стремиться передавать особенности формы мягкими переходами от густой краски к прозрачным полутеням и теням, эти этапы стали соединяться, иногда в одной операции. «Это привело к тому, что Рубенс, в отличие от старых нидерландцев, работал, как правило, не чистыми красками, а их смесями, прокладывая их (за исключением синих и иногда красных одежд) в один слой» (16, с.231).
Исследователи, изучающие картины Рубенса, прежде всего отмечают, что живописная техника этого блестящего мастера является соединением итальянского принципа тонального пастозного письма (венецианский вариант) с принципом работы фламандских мастеров, основанным на просвечивании светлого грунта.
Лучшей основой для небольших картин он считал деревянную основу (доску), покрытую толстым слоем мелового грунта. Этот плотный, ослепительно белый грунт тонировался серебристо-серой имприматурой, которая представляла темперный или клеевой состав из смеси толченого угля и белил свинцовых. Возможно даже, что клеевой грунт просто протирался (при помощи губки) углем, разведенным обыкновенной водой. Этим составом быстро однородно покрывалась загрунтованная доска, причем по возможности одним движением, чтобы на доске осталась фактура мазков имприматуры. Живописное построение работы от нейтрального тона к пастозным светам и лессировками в тенях стало особенностью техники Рубенса.
До нас дошли сведения, что Рубенс советовал «усиливать корпусность светов (насколько покажется уместным), но при трактовке теней всегда сохранять просвечивание тонировки грунта холста или доски; иначе цвет этого грунта стал бы бесцельным (6, с.114).
Великолепным примером описанной манеры является «Портрет камеристки инфанты Изабеллы» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). Масляная краска положена поверх жемчужно-серого грунта таким прозрачным слоем, что он повсюду, особенно в полутонах, просвечивает через краску и придает облику молодой камеристки легкость и воздушность.
«Тени надо писать легко, - учил Рубенс, - остерегайтесь того, чтобы туда попали белила; везде, кроме светов, белила - яд для картин; если белила коснутся золотого блеска тона, ваша картина перестанет быть теплой и сделается тяжелой и серой… Иначе обстоит дело в светах; в них можно в должной мере усиливать корпусность и толщу их слоя. Однако краски надо оставлять чистыми: это достигается нанесением каждой чистой краски на свое место, одной возле другой таким образом, чтобы легким смещением при помощи щетинной или волосяной кисти соединить их не «замучивая»; затем следует проходить эту подготовку уверенными мазками, которые всегда являются отличительными признаками больших мастеров» (16, с.230).
Ранее было сказано, что художники венецианской школы (Тициан и его последователи) разделяли два этапа ведения работы:
– кроющий (проработка формы, белильный подмалевок);
– просвечивающий (цвет лессировался по прописи).
Но у Рубенса эти два этапа развиваются одновременно, что требовало высочайшей техники исполнения и точного расчета.
Венецианский принцип работы заключался в том, что художник шел к завершению картины сверху, т.е. от более контрастной и более светлой прописи, через яркие локальные лессировки, завершающиеся общей лессировкой (притемняющей и обобщающей). А принцип техники Рубенса - работать от середины, усиливая тон и контрасты в процессе прописи по серой имприматуре силой полутона.
Если художники венецианской школы стремились использовать фактуру холста, то, Рубенс, работая на холсте, старался нейтрализовать основу, строя гладкую, как на доске, поверхность грунта.
В отличие от венецианцев (Тинторетто и др.), Рубенс никогда не использовал темных грунтов, возможно, поэтому его живопись, особенно на досках, оказалась очень долговечной.
Знакомство с фламандской и голландской живописью ХVII в. позволяет сделать вывод, что ее отличает использование ограниченного числа наиболее стойких пигментов (в палитре Рубенса, Рембрандта и др.). Ю.И.Гренберг в «Технологии станковой живописи» приводит следующий состав красочных пигментов: синие - азурит, натуральный ультрамарин, смальта, индиго; зеленые - малахит; желтые - охра; коричневые - умбра; красные - киноварь и краплак; белые - свинцовые белила, черные - органическая черная.
Многие художники того времени (Тинторетто, Караваджо, Веласкес) тоже пользовались тонированным грунтом, чтобы иметь возможно сильные контрасты при моделировке формы тела. Вначале применялись выдержанные в средних тонах серые, красноватые грунтовки. Позднее грунты утемнялись (темно-серые) и часто усиливались до темно-красного (болюсный грунт). Таким образом работал Караваджо, который писал заранее составленными замесами алла прима, используя в тенях и полутонах свечение темного теплого грунта и тонко прописывая света.
Как уже говорилось, картины, выполненные на темных имприматурах, сохранились несколько хуже. Это связано с потерей кроющей способности свинцовых белил. Изменения в красочном слое коснулись тех картин, в которых не использовался пастозный подмалевок (этим объясняется некоторая чернота, присущая работам Караваджо).
Из испанских художников (Рибейра, Мурильо и др.) на темном грунте, особенно в ранний период, писал Веласкес. Уверенными мазками алла прима он моделировал тело, используя тон грунта для теневых частей в одеждах, иногда проходя их локальным тоном. Легкие мазки краски наносились быстрым движением кисти.
Известно, что Веласкес использовал в основном киноварь и органические лаки (для красных красок), желтый свинцовый цвет, окисленные глины (для охры), ляпис-лазурь, смальту и лазурит (для голубых), зеленую землю, черный уголь, черную сажу и белый свинец (4, с.145).
Восхищение Веласкеса венецианскими художниками и два его путешествия в Италию сделали его манеру письма настолько новой и оригинальной, что она не нашла отклика в работах ни одного из европейских художников того времени. Его зрелые полотна не что иное, «как игра очень легких мазков, лессировка без контура, пятна на расстоянии, которые издали напоминают правду», - как писал директор музея Прадо А.Е.Перес Санчес (4, с.143).
Следует заметить, что главным законом портретистов ХVI–ХVII вв. была концентрация света на лице и голове изображаемого человека. Поэтому соответственным образом настраивалось все окружение модели - оно делалось более темным, чем света освещенной фигуры. На окрашенном же в темный цвет холсте данный эффект достигался наименьшими усилиями.
В портретах «старых мастеров» освещение строится таким образом, что наиболее сильный свет падает на голову модели, рассеивается по одежде, рукам и теряется внизу, в тенях фона.
Проблема освещения, эффектов светотени, «концентрации» света становится отличительной особенностью, принципом художественного выражения Рембрандта, непревзойденного мастера живописи портрета и картины. Применявшиеся Рембрандтом грунтованные доски и холсты, как указывает исследователь А.В.Виннер при описании техники живописи Рембрандта (8, с.53), имели тонированный грунт светло-серого, аспидно-серого, коричневого или золотисто-коричневого цвета. Палитра красок Рембрандта (предположительно) состояла из свинцовых белил, охр различных оттенков, красной, зеленой и коричневой земли, неаполитанской желтой, киновари, свинцового сурика, ультрамарина, индиго, ярь-медянки, жженой сиены, угольной черной, кости жженой, черной земли, виноградной и персиковой черной. Во многих картинах он совсем не использовал синих и зеленых красок, вместо них он применял смесь белил и черной.
Часто при работе над прописью и в подмалевке Рембрандт использовал темперные краски. Следует отметить, что «старые мастера» писали свежестертыми красками, которые приготовляли сами или их подмастерья. Масляно-лаковые краски Рембрандт приготовлял на сложном связующем, которое состояло из выбеленного на солнце орехового или льняного масла с добавлением лаков и сиккативных масел, ускорявших высыхание красочного слоя.
В основе техники живописи Рембрандта лежало классическое трехслойное построение живописно-красочного слоя по предварительно нанесенной имприматуре, а именно: пропись, подмалевок, завершающий слой лессировок.
Система художника отличалась разнообразными техническими приемами и включала:
Использование оптических особенностей, предоставляемых тонированным грунтом; придавая тону грунта то теплый, то холодный оттенок, Рембрандт имел возможность изменять весь строй колорита создаваемого произведения в ту или иную сторону;
Применение фламандского (или староголландского) метода работы «теплым по теплому», особенности которого описаны ранее;
Умелое использование венецианского метода работы «холодным по теплому» и «теплым по холодному», в основе которого было заложено наиболее полное использование оптико-живописных свойств тонированного серого грунта посредством работы лессировками (теплыми по холодной основе и холодными по теплой основе);
Мастерское применение высокого, почти рельефного подмалевка в светлых тонах с ярко выраженной фактурой;
Выполнение лессировок, наносимых в утемнение на подмалевок, выполненный свинцовыми белилами (возможно, темперными) или красками светлых тонов.
В зрелом периоде творчества Рембрандт успешно пользовался методом, разработанным Тицианом и мастерами венецианской школы, который давал возможность с наибольшим эффектом использовать не серый тон грунта, а наиболее ценные при живописи возможности дополнительных цветов (описанные еще Леонардо да Винчи) при более или менее кроющем наложении краски.
При реставрации «Данаи» Рембрандта были установлены следующие составные красочного слоя:
Грунт (красная земля, мел, свинцовые белила, кость жженая, гипс, сиккативы, связующее - животный клей);
Имприматура (свинцовые белила, гипс, мел, кость жженая, смальта, связующее - масло);
Рисунок, пропись (коричневая прозрачная краска: кесенская земля со смесью различных пигментов, свинцовые белила);
Живописный слой (смеси различных пигментов: киноварь, свинцово-оловянная желтая, охра желтая, коричневая, красная, азурит, смальта, кость жженая, умбра, краплак, связующее - масло).
Форму Рембрандт моделировал коричневой прозрачной краской по серому грунту очень темно, эта подготовка придает его произведениям теплоту и глубину. Затем по этой коричневой подкладке выполнялся фактурный подмалевок.
О пастозной манере Рембрандта современник замечал: «Картины Рембрандта написаны корпусно, главным образом в наиболее ярких светах, он редко сливал краски, накладывая их одна на другую, не смешивая; этот метод работы является особенностью этого мастера» (6, с.116).
Фактурный, высокий подмалевок Рембрандта, являющийся отличительной характерной особенностью техники этого великого мастера, заставил художника рисовать и лепить форму кистью, привел к глубокому пониманию живописной динамики формы и развил в нем необычайно сильное чувство единства формы и цвета.
Рекомендуя держаться метода своего учителя, его ученик Самуил Ван Хугстратен писал: «Прежде всего желательно приучить себя к уверенному мазку, чтобы отделять планы, придавать рисунку должное выражение и где можно допускать свободную игру колорита, не слишком впадая в зализанность. Последняя только портит впечатление, придает неопределенность и жесткость, утрачивая правильное соотношение. Лучше выражать мягкость полной кистью или, как имел обыкновение говорить Иорданс, надо "весело класть краску", не заботясь о ее гладкости и блеске, и как бы толсто ее ни накладывать, она при окончательной проработке сама займет свое место» (6, с.116).
Лессировки, наносимые Рембрандтом по совершенно сухому подмалевку, состояли из цветных чистых красок, главным образом темных тонов, и не должны были быть замутнены белилами, иначе они утратили бы свою прозрачность, звучность и глубину тона.
Белила в завершающем слое применялись Рембрандтом лишь в смесях с целью погашения излишней яркости и цветности отдельных тонов краски либо в чистом виде - с целью световых акцентов, но, возможно, с последующими окончательными по ним цветными лессировками.
Нанося лессировки, Рембрандт всегда тонко рассчитывал конечный живописный эффект, который представлял собой гамму звучания как лессировочно положенного красочного слоя, так и лежащей под ним основы, т. е. красочных слоев подмалевка и тонированного грунта, просвечивающего в ряде мест из-под подмалевка.
Одним из важнейших моментов построения живописно-красочного слоя в картинах Рембрандта, определяющим окончательное тональное звучание работы, была закономерность в сложении трех этапов: лессировки, подмалевка и тонированного грунта.
Так, в парных портретах старушки и старого еврея (находящихся в Эрмитаже), исполненных пастозно, в живописи рук, из-под заключительных лессировок, видна подготовка в более светлом тоне.
Галерея портретных образов, созданных Рембрандтом, не знает себе равных в истории живописи. Для Рембрандта наиболее важной темой в портрете было соотношение между общим планом, обликом человека, создаваемыми осанкой, позой, одеждой, колоритом и выражением душевного состояния портретируемого, лица, глаз, которые составляют наиболее важный аспект всего произведения.
Его портреты, автопортреты (особенно преклонных лет) отличаются глубиной раскрытия внутреннего мира человека, в них отражается вся прожитая жизнь портретируемых со следами радости и горя, волнений и переживаний.
Выдающимся мастером портрета, чье живописное мастерство оказало влияние на последующие поколения художников, был Франс Хальс. Ошибочно мнение, что его виртуозная широкая манера письма является техникой алла прима в современном понимании. Хальс писал по белому и светло-серому грунтам, оттушевывая форму коричневой краской. Далее по этому теплому подмалевку работа шла с применением белильных составов, в тенях на просвет. Тон серого грунта участвовал в колорите теней. При этом художник создавал в своих портретах великолепную гармонию черного, серого и белого.
Техника живописи Ван Дейка мало отличается от техники Рубенса. Имприматура тонировалась Ван Дейком умброй или серым, смешанным с охрой цветом, который давал ему как портретисту возможность быстрой работы. Благодаря этому при помощи полукроющих красок он, изображая человеческое тело, достигал мягкости переходов и прозрачности глубины. На тонированном грунте Ван Дейк также прокладывал сначала коричневым тоном тени, затем моделировал форму гризайлью. «В галерее Дориа начат портрет мальчика, писанный по серо-коричневой подготовке "алла прима". В эскизе, изображающем рыцаря, в галерее Лихтенштейна, по шиферно-серому грунту контуры и темные локальные тона пройдены черно-коричневой краской с бравурностью, свет - отчасти белилами, отчасти локальными тонами; в полутонах оставлен цвет грунта» (21, с.386).
Ван Дейк оказал влияние на многих живописцев, особенно на живописцев английской школы (Рейнольдс, Гейнсборо, Лоуренс и др.)
Крупный английский художник Рейнольдс, основатель Лондонской академии художеств, изучал технику живописи Рубенса, Тициана и других мастеров, в произведениях которых фламандская и итальянская манера живописи отражена в лучших своих традициях.
Рейнольдс полагал, что «желтыми и красными горячими тонами должны откликаться светлые фрагменты изображения. Для теней нужно использовать серые, зеленые и синие тона, которые в свою очередь усилят действие красных и желтых тонов» (3, с.52).
Рейнольдс в целях изучения приемов «старых мастеров» перепробовал много способов ведения работы, но пришел к выводу, что достичь убедительной моделировки формы и колорита можно только через белильное импасто в светах и постепенное усиление в ходе работы пробеленной прописи в полутенях и тенях. При этом в тенях следует делать голубую подготовку для холодных цветов, а для теплых - подготовку делать желтым и красным, причем наносить их постепенно и более лессировочно. Дальнейшая работа ведется с усилением светов и углублением темных акцентов в тенях.
О методе работы Рейнольдса можно судить по записям в его дневнике:
«Мая 17 1769 г. По серому грунту. Первая прописка: киноварь, крапп-лак, белила и черная; вторая - теми же красками, третья - то же и ультрамарин. Заключительная - желтая охра, черная, крапп-лак и киноварь с лаком и сверху белила».
«М-s Horton. Все писано с копайским бальзамом без желтой краски; желтая положена при самом окончании портрета».
«Января 22 1770 г. Я выработал свой метод живописи: первая и вторая прописка на масле или копайском бальзаме с красками: черной, ультрамарином и свинцовыми белилами; последняя - с желтой охрой, черной, ультрамарином и крапп-лаком без белил. После всего ретушь с малым количеством белил и других красок. Мой собственный портрет, отданный M-s Burke» (21, с.369).
Метод работы великого английского портретиста Гейнсборо был очень своеобразен и сильно отличался от методов работы других художников. Современник Гейнсборо Хэмфри рассказывал, что художник начинал свои портреты всегда в затененной комнате, чтобы легче было уловить общую композицию, не отвлекаясь на подробности, и только по мере дальнейшей проработки целого впускал больше света (30, с.69). Гейнсборо предпочитал работать сразу на холсте. Подмалевок он делал светлый, обычно серовато-желтый или розовый. Это давало живописной поверхности светоносную подкладку, которая, иногда просвечивая, придавала работе объединяющий тон. Затем Гейнсборо намечал рисунок портрета, иногда контуры темно-розовым, и кое-где намечая локальные цвета. Гейнсборо разрабатывал все части картины одновременно, но сначала прорабатывал голову портретируемого.
Т.Гейнсборо писал длинными кистями (в шесть футов длиной) и очень жидкими красками. При этом он старался быть на одинаковом расстоянии от модели и от мольберта, чтобы не терять общего впечатления от целого.
«Обычно Гейнсборо употреблял мелкозернистый холст, добиваясь гладкой поверхности, применяя колонковую кисть для более широких плоскостей и кисть из верблюжьего волоса для деталей. Он очень заботился о качестве своих пигментов… Заканчивал он легкими лессировками, главной прелестью его письма, а для закрепления применял легкорастворимый спиртовой лак собственного изготовления» (30, с.71).
По свидетельствам очевидцев, Гейнсборо мог рисовать кусочком губки, привязанным к палочке; им он клал тени, а маленький обломок белил, зажатый сахарными щипчиками, становился инструментом для пробеливания.
Многое из того, что восхищает современного зрителя, не было понято и оценено современниками. Так, например, виртуозный рембрандтовский пастозный мазок, столь восхищавший позднее, вызывал в свое время насмешки и остроты. Чтобы не слышать надоевших замечаний о якобы незаконченности его картин, Рембрандт не позволял посетителям своей мастерской близко рассматривать свои работы. В ХVIII в. уверенно положенные мазки краски уже считались признаком работы большого мастера. Так, Рейнольдс, высоко отзывался о фактуре картин Гейнсборо, живопись которых «вблизи представляет собой лишь пятна и полосы, странный и бесформенный хаос, но на должном расстоянии принимает форму, обнаруживая ту главную красоту, которую обеспечивает правда и легкость их эффекта» (16, с.239).
Таким образом, основываясь на анализе работ, выполненных мастерами прошлого (фламандской, итальянской школ живописи), исследователи (Ю.И.Гренберг, Д.И. Киплик, Л.Е. Фейнберг) выделяют трехслойное пocтроение живописно-красочного слоя по белому или предварительно тонированному грунту - имприматуре , вводимой как один из структурных элементов изображения светотени или общего живописного состояния, а именно:
- пропись (выполняется прозрачными красками). На этом этапе уточняется общее композиционное построение работы, распределяются основные массы света и тени, намечаются большие цветовые отношения;
- подмалевок (основной живописный слой, пишется корпусными красками). В этом слое решается задача светотеневой моделировки форм. Является подготовительным основанием для последующих лессировок;
- завершающий живописный слой (на этом этапе окончательно решается колористическая задача). Включает в основном лессировочное письмо.
Имприматура бывает как однослойной, так и многослойной, может выполняться в качестве завершающего слоя масляной краски при изготовлении полумасляного грунта. На клеевом, эмульсионном и синтетическом грунтах может выполняться темперной краской. Если имприматура наносится масляной краской, то выбранная краска разводится пиненом либо пиненом и лаком (3 ч.+ 1 ч.) для того, чтобы имприматура хорошо принимала последующие слои и быстро просыхала. Имприматура может быть нанесена в несколько слоев в зависимости от поставленной задачи. Например, караваджисты поверх красного слоя имприматуры наносили черный.
Имприматура бывает следующих видов:
1) вердаччио - серо-зеленая (умбра натуральная и белила, смесь черной, охры и белил);
2) болюсная - кирпично-красная (обычно выполняется капут-мортуумом);
3) розовые (умбра жженая и белила, сиена жженая и белила), кремовые, охристые (сиена натуральная с белилами) и т.д.
При выполнении светлой работы, насыщенной яркими цветами (пленэр), необходимо применение светлой имприматуры, а при работе с темной постановкой - более плотной по тону. Темная имприматура придает изображению глубину, но требует достаточно пастозного наложения краски в светах, так как со временем слой краски становится более прозрачным и сквозь него может просвечивать имприматура. Иногда имприматуру наносят прозрачным лессировочным слоем поверх закрепленного рисунка (умброй жженой и сиеной жженой).
Пропись - первый живописный слой, в котором намечается общее композиционное построение работы, общий тон работы, распределяются основные массы света и тени, иногда определяются цветовые отношения.
По цвету пропись бывает:
Монохромной;
Бихромной;
Полихромной.
Гризайль (монохромная пропись) выполняется обычно одной краской (чаще всего коричневой). Бихромная пропись создается с помощью двух красок (черной и коричневой), т.е. «холодной» и «теплой».
При выполнении многоцветной (полихромной) прописи, особенно популярной в современной живописи, используют обычно несколько цветов. Краска наносится тонким лессировочным слоем. Формы намечаются цветовыми пятнами.
Выделяют следующие виды прописи:
1) лавирование - выполняется лессировкой одной краской (умброй натуральной, умброй жженой и др.) как на белом, так и на тонированном холсте. На этом этапе определяются тональные отношения (набирается большая тень, разница по тону в тенях). На тонированном грунте, в отличие от белого, света обычно оставляют незаписанными в расчете на дальнейшее высветление.
По этому признаку пропись может быть по тону:
Просветленной (светлее в расчете на последующее утемненение);
Нормальной (тональные отношения устанавливаются в тон, близкий законченному произведению);
Протемненной (темнее, чем при окончании работы, с расчетом на высветление);
2) выбеливание (работа белилами) применяется при работе по темной имприматуре. При этом виде прописи работают со светами, показывая существующую между ними тональную разницу, тени остаются нетронутыми. Такую пропись выполняют иногда темперными (казеино-масляными) или акриловыми белилами. Тональные градации достигаются за счет изменения толщины слоя наносимой краски. Можно выполнять пропись как чистыми масляными белилами, так и подсвеченными охрой, умброй и др. По тону этот вид прописи называют про