Джаз — музыкальное течение, которое зародилось в конце 19 века в США. Пройдя путь от популярной музыки масс до высокоинтеллектуального искусства, джаз оказал и продолжает оказывать огромное влияние на музыкальные и культурные традиции всего мира.
В 20-е годы прошлого века джаз олицетворял собой популярную музыку в США, при этом он находился совершенно на другом конце шкалы музыкальных ценностей, противостоя коммерческой музыке. Пройдя на своем пути развития этапы мейнстрима, слияния с другими жанрами музыки разных культур, джаз в середине 20-го столетия принял современные формы, превратившись в музыку для интеллектуалов.
В настоящее время джаз относится к сфере высокого искусства, считается престижным музыкальным жанром, продолжая влиять на современную музыку, одновременно заимствуя из нее некоторые элементы для собственного развития (например, элементы хип-хопа и так далее).
История возникновения джаза
История возникновения джаза берет свое начало с конца 19-го века. По своей сути, джаз это соединение ряда музыкальных культур и национальных традиций африканских племен, привезенных в США в качестве рабов. Для джаза характерен сложный ритм африканской музыки и европейская гармония.
Зародился джаз в Новом Орлеане — городе на юге США. Первым общеизвестным стилем джаза был «новоорлеанский», который считают традиционным по отношению к другим направлениям. В первые два десятилетия 20-го века джаз был региональной музыкой. Постепенно он получил распространение по другим регионам США. Этому способствовали круизные пароходы, поднимавшиеся вверх по Миссисипи. Для увеселения публики на пароходах играли джазовые оркестры, музыка которых пришлась по душе широким слоям населения. Так, джаз постепенно попал и в другие , в частности Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис.
Также музыканты из Нового Орлеана, игравшие джаз, отправлялись на гастроли по США, добираясь даже до Чикаго. Один из известных джазовых музыкантов того времени Джерри Ролл Мортон регулярно выступал в Чикаго с 1914 года. Немного позже в Чикаго переехал целый оркестр белых джазистов (диксиленд) под руководством Тома Брауна. К началу 20-х годов центр развития джаза в США переместился в Чикаго и появился новый стиль — «чикагский».
Окончанием эпохи чистого джаза принято считать 1928 год, начало Великой депрессии в США. В этот период без работы осталось много людей, в том числе и музыканты джазовых ансамблей. Сам джаз как музыкальное направление прекратил свое существование в чистом виде, оставшись только в некоторых городах юга страны.
В чикагский период развития джаза популярность получил один из главных джазовых музыкантов — Луи Армстронг.
На смену чистому джазу пришел свинг — разновидность джазовой музыки, которую исполняли большие ансамбли по 10 и более человек, биг-бэнды. Свинг — оркестровый стиль музыки. Он получили широчайшую популярность по всей стране. В этот период джаз стали слушать и играть практически в каждом городе США. Свинг имеет большую танцевальную направленность, чем джаз в чистом виде. Именно поэтому его популярность была более широкой. Эпоха свинга длилась с начала 30-х до середины 40-х годов 20-го столетия. Наиболее популярным исполнителем свинга в США был оркестр под управлением Бенни Гудмана. Кроме того, популярными также были оркестры с участием Луи Армстронга, Дюка Эллингтона, Гленна Миллера и других джазменов.
Свою популярность свинг потерял в тяжелое военное время. Связано это было с нехваткой кадров для комплектования огромных биг-бэндов и экономической нецелесообразностью таких коллективов.
Свинг оказал большое влияние на дальнейшее развитие джаза, в частности на бибоп, блюз и поп-музыку.
Спустя 15 лет свинг возродился усилиями Дюка Эллингтона и Каунта Бэйси, воссоздавших свои биг-бэнды эпохи расцвета стиля. Кроме того, на возрождение свинга повлияли Фрэнк Синатра и Нэт Кинг Коул.
Бибоп
В начале 40-х в США в джазовой среде возникает новое направление — бибоп. Это быстрая и сложная музыка, которая характеризуется импровизациями, основанными на высоком мастерстве исполнителей. Среди основателей стиля — Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Телониус Монк и другие. Бибоп это своеобразная реакция джазовых музыкантов на популярность свинга и попытка защиты своих композиций от переигрывания дилетантами путем усложнения музыки.
Бибоп считается авангардным направлением джаза, сложным для восприятия публики, привыкшей к простоте свинга. Еще одним отличием является ориентация на солиста, его виртуозное владение своим инструментом. Бибоп по своей натуре — полностью антикоммерческое направление. В это время происходит смещение акцентов развития джаза от популярной музыки в сторону музыки для избранных.
Бибоп дал современному джазу небольшие оркестры, так называемые комбо, состоявшие из трех человек. Также он открыл такие имена, как Чик Кориа, Майкл Легран, Майлз Дэвис, Декстер Гордон, Джон Колтрейн и другие.
Дальнейшее развитие джаза
Бибоп не сменил свинг, он существовал параллельно с музыкой биг-бэндов, трансформировавшейся в мейнстрим. Знаменитые оркестры существовали и в послевоенное время. Их музыка получила новое развитие, впитав лучшие традиции других джазовых стилей и течений, а также популярной музыки разных . В настоящее время во всем мире известны выступления оркестров Линкольн-центра, Карнеги-Холла, а также Чикагского джазового ансамбля и Смитсоновского оркестра.
Другие стили джаза
Джаз постоянно трансформировался под влиянием других музыкальных направлений, образуя новые течения:- кул-джаз — полная противоположность бибопа воплотилась в кул-джазе, отрешенный и «холодный» звук которого впервые воплотил в музыке Майлз Дэвис;
- прогрессив-джаз — получил развитие параллельно с бибопом, он также был попыткой отхода от музыки биг-бэндов путем усовершенствования композиций;
- хард-боп — разновидность бибопа с большей опорой на блюз, получил свое развитие на северо-востоке США (Детройт, Нью-Йорк, Филадельфия), композиции более жесткие и тяжелые, однако не менее агрессивные и требовательные к мастерству исполнителей;
- модальный джаз — эксперименты Майлза Дэвиса и Джона Колтрейна с подходом к мелодии джаза;
- соул-джаз;
- джаз-фанк;
- фри-джаз — новаторское движение, одно из самых противоречивых направлений в джазе, основателями считаются Орнетт Коулман и Сесил Тэйлор, характеризуется изменениями в структуре и чувстве музыкальной составляющей, отказом от последовательности аккордов, а также атональностью;
- фьюжн — слияние джаза с разными направлениями музыки — поп, рок, соул, фанк, ритм-н-блюз и другие повлияли на возникновение стиля фьюжн или джаз-рок;
- постбоп — дальнейшее развитие бибопа минуя фри-джаз и другие джазовые эксперименты;
- эйсид-джаз — новое понятие в джазовой музыке, джаз с примесью фанка, хип-хопа и грува.
Фестивали джаза в США
В США, на родине джаза, проводятся различные фестивали, посвященные этому стилю музыки. Наиболее известным является «Ньюорлеанский фестиваль джаза», который проходит в конце весны в Новом Орлеане на площади Конго.
Джаз по праву считается наиболее сложной музыкальной формой для восприятия. Прослушивание джаза требует от мозга активной деятельности для определения всех музыкальных прогрессий и гармонических построений. Таким образом, джаз считается одним из инструментов, влияющих на интеллектуальные способности.
Джаз – в этом слове скрыто не просто обозначение очередного музыкального стиля, здесь кроется целая история новой музыки, которая впервые зазвучала в начале XX века. Корни джаза можно найти гораздо раньше, однако свое развитие в качестве индивидуального стиля он получил сравнительно недавно. Он возник в США в то время, когда в стране происходило угнетение негритянского народа, гонения на этот слой населения, что во многом и выразилось в джазовых композициях.
Предыстория возникновения джаза
Еще в далеком XVII веке в Америку привезли первых рабов из Африки. Этих людей использовали на плантациях для самого тяжелого труда. Черные невольники практически не имели никаких прав, довольствуясь тем, что есть. Единственную долю утешения и радости они находили как раз в музыке.
Африканцы отлично чувствуют ритм, благодаря чему умеют петь в такт. В те часы, когда им предоставлялся небольшой отдых, темнокожие рабы пели, аккомпанируя себе ударами по банкам, жестянкам, хлопая в ладоши и т.д. Именно так и возникли первые мотивы той музыки, которая в будущем будет носить название джаз.
История развития джаза
Развитие джаза – Новый Орлеан
В многонациональном городе Новый Орлеан происходило развитие разных культур, что привело и к развитию новой формы музыкального искусства. Период с 1900 по 1917 годы принято называть временем традиционного или новоорлеанского джаза.
В это время данный стиль приобретает особую популярность. Его поклонниками становятся не только темнокожие парни, но и белые американцы. Одним из известнейших исполнителей джазовой музыки становится Луи Армстронг, который и родился в Новом Орлеане.
Свинг – выразительное средство в джазе
С началом эпохи Свинга многие небольшие ансамбли перестроились в большие группы. Благодаря развитию этого выразительного средства, теперь джазовая музыка создает впечатление огромной внутренней энергии, которая находится в состоянии неустойчивого равновесия.
Бибоп – современный джаз
Еще один стиль, который постепенно развился в джазовой музыке. Он представляет собой достаточно быстрый темп, а также отличается сложными импровизациями, которые создаются благодаря изменению не мелодии, а самой гармонии.
Свободный джаз
Конец 50-х-начало 60-х годов стало временем свободного джаза, который предусматривал отступление от западного созвучия и ритма. Главный акцент отныне делался на поиски большей свободы самовыражения.
Упадок джазовой музыки
В конце 60-х годов XX века данный стиль музыки испытал упадок популярности. Несмотря на то, что многие исполнители пытались возродить этот стиль, приобщая современных слушателей к джазу, им это не удалось. Именно по этой причине чего джаз музыканты остались без работы, а большое количество джаз клубов было закрыто в этот период.
Возрождение
Однако время шло, и джаз постепенно возвращался. Сегодня он вызывает интерес среди слушателей со всех уголков планеты, независимо от того, какую национальность имеет человек. Джазовые традиции возрождались, стиль снова становился популярным.
Примечательно, что в джазе нет постоянного состава. Здесь всегда присутствует ансамбль солистов, что и отличает этот стиль от всех остальных.
Джаз развивался и в нашем государстве, появившись еще в 20-е годы XX столетия. Специальный оркестр был организован Валентином Парнахом. Спустя десять лет джаз начал приобретать особую популярность среди жителей СССР, во многом благодаря выступлениям ансамбля под руководством Леонида Утесова.
Джаз как отдельный музыкальный стиль живет и сегодня. У него есть множество поклонников, которые готовы многое отдать за то, чтобы он развивался и продолжал свое существование еще долгие годы.
Как род музыки сложился на рубеже 19 и 20 вв. в результате синтеза элементов двух музыкальных культур - европейской и африканской. Из африканских элементов можно отметить полиритмичность, многократную повторяемость основного мотива, вокальную экспрессивность, импровизационность, которые проникли в джаз вместе с распространёнными формами негритянского музыкального фольклора - обрядовыми плясками, рабочими песнями, спиричуэлс и блюзами.
Слово «jazz» , первоначально «jazz-band» , стало применяться в середине 1-го десятилетия 20 в. в южных штатах для обозначения музыки, создаваемой небольшими нью-орлеанскими ансамблями (в составе трубы, кларнета, тромбона, банджо, тубы или контрабаса, ударных и фортепиано) в процессе коллективной импровизации на темы блюзов, рэгтаймов и популярных европейских песен и танцев.
Для знакомства можно послушать и Cesaria Evora , и, , и много других .
Так что же такое Acid Jazz ? Это фанковый музыкальный стиль со встроенными элементами джаза, фанка 70-х годов, хип-хопа, соула и др. стилей. Он может быть сэмплированным, он может быть «живым», и может быть смесью двух последних.
В основном, Acid Jazz делает упор на музыку, а не текст/слова. Это клубная музыка которая ставит целью заставить вас двигаться.
Первый сингл в стиле Acid Jazz был «Frederick Lies Still» , автор Galliano . Это была кавер-версия произведения Curtis Mayfield «Freddie"s Dead» из фильма «Superfly» .
Большой вклад в продвижение и поддержку стиля Acid Jazz внес Gilles Peterson , который был диджеем на KISS FM. Он был одним из первых, кто основал Acid Jazz лэйбл. В конце 80-х - начале 90-х появилось много исполнителей Acid Jazz , которые представляли собой как "живые" команды - , Galliano, Jamiroquai, Don Cherry , так и студийные проекты - PALm Skin Productions, Mondo GroSSO, Outside, и United Future Organization .
Конечно это не стиль джаза, а тип джазового инструментального ансамбля, но всё таки он был включен в таблицу, ибо любой джаз исполняемый "биг-бендом" очень сильно выделяется на фоне отдельных исполнителей джаза и небольших коллективов.
Количество музыкантов в биг-бендах обычно колеблется от десяти до семнадцати человек.
Сложился в конце 1920-х годов, состоит из трех оркестровых групп
: саксофоны - кларнеты
(Reels), медные духовые инструменты
(Brass, в дальнейшем выделились группы труб и тромбонов), ритм-секция
(Rhythm section - фортепиано, контрабас, гитара, ударные музыкальные инструменты). Расцвет музыки биг-бэндов
, начавшийся в США в 1930-е годы, связан с периодом массового увлечения свингом.
Позднее, вплоть до настоящего времени, биг-бэнды исполняли и исполняют музыку самых разных стилей. Однако, по существу, эра биг-бэндов начинается значительно раньше и восходит ко временам американских менестрельных театров второй половины 19 века, нередко увеличивавших исполнительский состав до нескольких сот актеров и музыкантов. Послушайте The Original Dixieland Jazz Band, King Oliver"s Creole Jazz Band, The Glenn Miller Orchestra, And His Orchestra и вы оцените всю прелесть джаза в исполнении биг-бендов.
Джазовый стиль, сложившийся в начале - середине 40-х годов 20 века и открывший собой эпоху модерн-джаза. Характеризуется быстрым темпом и сложными импровизациями, основанными на изменении гармонии, а не мелодии.
Сверхбыстрый темп исполнения был введён Паркером и Гиллеспи, дабы не подпустить к их новым импровизациям непрофессионалов. Кроме всего прочего, отличительной чертой всех бибоповцев стала эпатажная манера поведения. Изогнутая труба «Диззи» Гиллеспи, поведение Паркера и Гиллеспи, нелепые шляпы Монка и т. д.
Возникнув как реакция на повсеместное распространение свинга, бибоп продолжил развивать его принципы в использовании выразительных средств, но вместе с тем обнаружил ряд противоположных тенденций.
В отличие от свинга, большей частью представляющего собой музыку больших коммерческих танцевальных оркестров, бибоп - это экспериментальное творческое направление в джазе, связанное главным образом с практикой малых ансамблей (комбо) и антикоммерческое по своей направленности.
Этап бибопа стал значительным смещением акцента в джазе от популярной танцевальной музыки к более высокохудожественной, интеллектуальной, но менее массовой «музыке для музыкантов». Боп-музыканты предпочитали сложные импровизации, основанные на переборе аккордов вместо мелодий.
Основными застрельщиками рождения стали: саксофонист , трубач , пианисты Бад Пауэлл
и Телониус Монк
, барабанщик Макс Роуч
. Если хотитете Be Bop
, послушайте , Michel Legrand, Joshua Redman Elastic Band, Jan Garbarek, Modern Jazz Quartet
.
Один из стилей современного джаза, сформировавшийся на рубеже 40-х - 50-х годов 20 века на основе развития достижений свинга и бопа. Происхождение этого стиля прежде всего связано с именем свингового саксофониста-негра Л. Янга , разработавшего противоположную звуковому идеалу хот-джаза «холодную» манеру звукоизвлечения (так называемого Lester sound); он же ввел впервые в обиход сам термин «кул». Кроме того, предпосылки кул-джаза обнаруживаются в творчестве многих музыкантов бибопа - таких, например, как Ч. Паркер, Т. Монк, М. Дэвис, Дж. Льюис, М. Джексон и других.
Вместе с тем кул-джаз имеет существенные отличия от бопа . Это проявилось в отходе от тех традиций хот-джаза, которым следовал боп, в отказе от чрезмерной ритмической экспрессивности и интонационной неустойчивости, от нарочитого подчеркивания специфически негритянского колорита. В этом стиле играли: , Stan Getz, Modern Jazz Quartet, Dave Brubeck, Zoot Sims, Paul Desmond .
С постепенным снижением активности рок-музыки, начинавшейся с начала 70-х, с уменьшением потока идей из мира рока музыка фьюжн стала более прямолинейной. Одновременно многие начали понимать, что электрический джаз мог бы стать более коммерческим, продюсеры и некоторые музыканты начали искать такие комбинации стилей, чтобы увеличить продаваемость. Они действительно успешно создали вид джаза, более доступный для среднего слушателя. В течение последних двух десятилетий возникло много различных комбинаций, для которых промоутеры и публицисты любят использовать выражение "Современный Джаз", применяемое для описания "слияний" джаза с элементами поп-музыки, ритм-энд-блюза и "всемирной музыки".
Однако слово "кроссовер" более точно обозначает суть дела. Кроссовер и фьюжн достигли поставленной цели и увеличили аудиторию джаза, особенно благодаря тем, кто пресытился другими стилями. В некоторых случаях эта музыка заслуживает внимания, хотя в основном содержание джаза в ней сводится к нулю. Примеры стиля кроссовер занимают область от (Al Jarreau) и записей вокала (George Benson) до (Kenny G), "Spyro Gyra" и " " . Во всем этом есть влияние джаза, но, тем не менее, эта музыка укладывается в область поп-искусства, которое представляют Gerald Albright, George Duke, саксофонист Bill Evans, Dave Grusin, .
Диксиленд - наиболее широкое обозначение музыкального стиля самых ранних нью-орлеанских и чикагских джазовых музыкантов, записавших пластинки с 1917 до 1923 года. Так же это понятие распространяется на период последующего развития и возрождения Новоорлеанского джаза - New Orlean’s Revival , продолжавшегося после 1930-ых годов. Некоторые историки относят Диксиленд только к музыке белых групп, играющих в новоорлеанском джазовом стиле.
В отличие от других форм джаза, репертуар пьес у музыкантов Диксиленда оставался весьма ограниченным, предлагая бесконечные изменения тем в пределах одних и тех же мелодий, сочинённых на протяжении первого десятилетия 20 века и включал в себя рэгтаймы, блюзы, уанстепы, тустепы, марши и популярные мелодии. Для исполнительского стиля Диксиленд характерным было сложное переплетение отдельных голосов в коллективную импровизацию всего ансамбля. Открывающий соло исполнитель и продолжавщие его игру другие солисты как бы противостояли «риффингу» остальных духовых, вплоть до заключительных фраз, исполняемых обычно барабанами в виде четырёхдольных рефренов, которым в свою очередь отвечал весь ансамбль.
Главными представителями этой эпохи являлись The Original Dixieland Jazz Band, Joe King Oliver, and his Famous Orchestra, Sidney Bechet, Kid Ory, Johnny Dodds, Paul Mares, Nick LaRocca, Bix Beiderbecke и Jimmy McPartland
. Музыканты Диксиленда в сущности искали возрождение классического Новоорлеанского джаза прошлых лет. Эти попытки оказались весьма успешными и благодаря последующим поколениям продолжаются по сей день. Первое из возрождений традиций диксилендов имело место в 1940-ые годы.
Вот лишь некоторые джазмены, которые играли диксиленд: Кенни Болл, Lu Watters Yerna Buena Jazz Band, Turk Murphys Jazz Band
.
Отдельную нишу в сообществе джазовых стилей с начала 70-х годов заняла немецкая фирма ECM (Edition of Contemporary Music - Издательство современной музыки), постепенно ставшая центром объединения музыкантов, исповедовавших не столько привязанность к афро-американскому происхождению джаза, сколько возможность решать самые разнообразные художественные задачи, не ограничивая себя определенной стилистикой, но в русле творческого импровизационного процесса.
Со временем все же выработалось определенное лицо фирмы, которое привело к выделению артистов этого лейбла в широкомасштабное и ярко выраженное стилистическое направление. Ориентация создателя лейбла Манфреда Айхера (Manfred Eicher) на объединение в единое импрессионистическое звучание разнообразных джазовых идиом, всемирного фольклора и новой академической музыки позволила с помощью этих средств претендовать на глубину и философское осмысление жизненных ценностей.
Расположенная в Осло главная студия записи фирмы очевидным образом коррелирует с главенствующей ролью в каталоге скандинавских музыкантов. В первую очередь это норвежцы Jan Garbarek, Terje Rypdal, Nils Petter Molvaer, Arild Andersen, Jon Christensen . Однако география ECM охватывает весь мир. Здесь и европейцы Dave Holland, Tomasz Stanko, John Surman, Eberhard Weber, Rainer Bruninghaus, Михаил Альперин и представители неевропейских культур Egberto Gismonti, Flora Purim, Zakir Hussain, Trilok Gurtu, Nana Vasconcelos, Hariprasad Chaurasia, Anouar Brahem и многие другие. Не менее представителен американский легион - Jack DeJohnette, Charles Lloyd, Ralph Towner, Redman Dewey, Bill Frisell, John Abercrombie, Leo Smith . Первоначальный революционный порыв изданий фирмы превратился со временем в медитативно-отстраненное звучание открытых форм с тщательно отшлифованными звуковыми пластами.
Часть приверженцев мэйнстрима отрицает путь, избранный музыкантами этого направления; однако джаз, как мировая культура, развивается, несмотря на эти возражения, и дает весьма впечатляющие результаты.
В противовес рафинированности и прохладности стиля кул, рациональности прогрессива на Восточном побережье США молодые музыканты в начале 50-х годов продолжили развитие, казалось бы, уже исчерпавшего себя стиля бибоп. В этой тенденции сыграл существенную роль рост самосознания афроамериканцев, характерный для 50-х годов. Вновь было обращено внимание на сохранение верности афроамериканским импровизационным традициям. При этом все достижения бибопа были сохранены, но к ним прибавились многие наработки кула и в области гармонии, и в сфере ритмических структур. Музыканты нового поколения, как правило, имели хорошее музыкальное образование. Это течение, получившее название "хардбоп" , оказалось весьма многочисленным. В него включились трубачи Майлс Дэйвис, Фэтс Наварро, Clifford Brown, Donald Byrd , пианисты Телониус Монк, Хорас Силвер , барабанщик Art Blake , саксофонисты Sonny Rollins, Hank Mobley , Кэннонболл Эддерли, контрабасист Paul Chambers и многие другие.
Для развития нового стиля оказалось существенным еще одно техническое новшество, заключающееся в появлении долгоиграющих пластинок. Появилась возможность записывать продолжительные соло. Для музыкантов это стало соблазном и трудным испытанием, поскольку не каждый в состоянии полноценно и емко высказываться в течение долгого времени. Первыми этими преимуществами воспользовались трубачи, модифицировавшие манеру Диззи Гиллеспи до более спокойной, но глубокой игры. Наиболее влиятельными оказались Фэтс Наварро и Клиффорд Браун . Основное внимание эти музыканты уделяли не виртуозным скоростным пассажам в верхнем регистре, а продуманным и логичным мелодическим линиям.
Горячим джазом принято считать музыку новоорлеанских пионеров второй волны, чья наивысшая творческая активность совпала с массовым исходом новоорлеанских джазовых музыкантов на Север, преимущественно в Чикаго. Этот процесс, начавшийся вскоре после закрытия Сторивилла вследствие вступления США в Первую Мировую Войну и объявления по этой причине Нового Орлеана военным портом, знаменовал собой так называемую Чикагскую эпоху в истории джаза. Главным представителем этой школы был Луи Армстронг. Ещё выступая в ансамбле Кинга Оливера, Армстронг внёс революционные по тем временам изменения в концепцию джазовой импровизации, перейдя от традиционных схем коллективной импровизации к исполнению индивидуальных сольных партий.
С эмоциональным накалом, характерным для манеры исполнения этих сольных партий и связано само название этого вида джаза. Термин Hot первоначально был синонимом джазовой сольной импровизации для подчёркивания отличий в подходе к солированию, произошедших в начале 1920-ых годов. В дальнейшем, с исчезновением коллективной импровизации, это понятие стали связывать со способом исполнения джазового материала, в частности с особенным звучанием, определяющим инструментальный и вокальный стиль исполнения, так-называемого хотирования или хот-интонации: совокупности особенных способов ритмизации и специфических интонационных особенностей.
Возможно самое спорное движение в истории джаза возникло с появлением "свободного джаза". Хотя элементы "Free Jazz" существовали задолго до появления самого термина, в "экспериментах" Коулмена Хокинса, Пи Ви Расселла и Ленни Тристано , но только к концу 1950-х усилиями таких пионеров, как саксофонист и пианист Сесил Тэйлор , это направление оформилось как самостоятельный стиль.
То, что сотворили эти два музыканта вместе с другими, включая Джона Колтрэйна
, Альберта Эйлера
и сообществ вроде Sun Ra Orchestra
и группы, называвшейся The Revolutionary Ensemble, состояло в разнообразных изменениях в структуре и чувстве музыки.
Среди новшеств, которые вводились с воображением и большой музыкальностью, был отказ от последовательности аккордов, что позволяло музыке двигаться в любом направлении. Другое фундаментальное изменение было найдено в области ритмики, где "свинг" был или пересмотрен, или игнорировался в целом. Другими словами, пульсация, метр и грув больше не являлись существенным элементом в этом прочтении джаза. Ещё один ключевой компонент был связан с атональностью. Теперь музыкальное изречение больше не строилось на обычной тональной системе.
Пронзительные, лающие, конвульсивные ноты заполнили полностью этот новый звуковой мир. Свободный джаз и сегодня продолжает существовать, как жизнеспособная форма выражения, и фактически уже не является столь спорным стилем, каким он принимался на заре своего возникновения.
Возможно самое спорное движение в истории джаза возникло с появлением "свободного джаза".
Cовременное стилевое направление, возникшее в 1970-е годы на основе джаз-рока, синтеза элементов европейской академической музыки и неевропейского фольклора.
Для наиболее интересных составов джаз-рока характерна импровизационность, сочетающаяся с композиционными решениями, использование гармонических и ритмических принципов рок-музыки, активное воплощение мелодики и ритмики Востока, внедрение в музыку электронных средств обработки и синтезирования звука.
В этом стиле расширился диапазон применения ладовых принципов, сам набор различных, в том числе и экзотических ладов. В 70-е годы джаз-рок становится неимоверно популярным, в него идут наиболее активные музыкантские силы. Более развитый в отношении синтеза различных музыкальных средств джаз-рок получил название "фьюжн" (сплав, слияние). Дополнительным импульсом для "фьюжн" послужил очередной (уже не первый в истории джаза) поклон в сторону европейской академической музыки.
Во многих случаях фьюжн фактически становится комбинацией джаза с обычной поп-музыкой и легким ритм-энд-блюзом; кроссовером. Амбиции музыки фьюжн на музыкальную глубину и расширение возможностей так и осталось невыполненными, хотя в редких случаях поиск продолжается, например, в группах типа "Tribal Tech" и в ансамблях Чика Кориа. Слушайте: Weather Report, Brand X, Mahavishnu Orchestra, Miles Davis, Spyro Gyra, Tom Coster, Frank Zappa, Urban Knights, Bill Evans, из новых Niacin, Tunnels, CAB .
Современный фанк относится к популярным направлениям джаза 70-х и 80-х, в которых аккомпаниаторы играют в стиле черного поп-соул, в то время как сольные импровизации имеют более творческий и джазовый характер. Большинство саксофонистов этого стиля используют собственный набор простых фраз, которые состоят из блюзовых выкриков и стонов. Они основываются на традиции, перенятой из саксофоновых соло в ритм-н-блюзовых вокальных записях, подобных Кингу Кертису в записях с "Coasters", Джуниору Уолкеру с вокальными группами лейбла "Мотаун", Дэйвиду Сэнборну с "Blues Band" Пола Баттерфилда. Видная фигура в этом жанре - , который часто играл соло в стиле Хэнка Кроуфорда с использованием фанкоподобного аккомпанемента. Значительная часть музыки , и их учеников использует этот подход. , также работают в стиле "современного фанка".
Термин имеет два значения. Во-первых, это выразительное средство в джазе. Характерный тип пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей. Благодаря этому создается впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. Во вторых, cтиль оркестрового джаза, сложившийся на рубеже 1920-30-х годов в результате синтеза негритянских и европейских стилевых форм джазовой музыки.
Первоначальное определение "джаз-рока" было наиболее ясным: сочетание джазовой импровизационности с энергетикой и ритмами рок-музыки. Вплоть до 67 года миры джаза и рока существовали практически раздельно. Но к этому времени рок становится более творческим и усложняется, возникает психоделический рок, соул-музыка. В то же время некоторым джазовым музыкантам стал надоедать чистый хардбоп, но они не хотели играть и трудную для восприятия авангардистскую музыку. В результате две различных идиомы начали обмениваться идеями и объединять свои силы.
Начиная с 1967 года, гитарист Ларри Кориелл
, вибрафонист Гэри Бертон
, в 1969 году барабанщик Билли Кобэм
с группой "Dreams", в которой играли братья Брекер, начали осваивать новые просторы стиля.
К концу 60-х Майлс Дэйвис обладал необходимым потенциалом для перехода к джаз-року. Он был одним из создателей модального джаза, на основе которого, используя ритмику 8/8 и электронные инструменты, делает новый шаг, записав альбомы "Bitches Brew", "In a Silent Way". Вместе с ним в это время оказывается блестящая плеяда музыкантов, многие из которых позже становятся основополагающими фигурами этого направления - (John McLaughlin), Джо Завинул
(Joe Zawinul), Хэрби Хэнкок
. Характерный для Дэйвиса аскетизм, лаконичность, философская созерцательность оказались как нельзя кстати в новом стиле.
К началу 1970-х джаз-рок имел собственное отдельное лицо как творческий джазовый стиль, хотя и высмеивался многими пуристами от джаза. Главными группами нового направления стали "Return To Forever", "Weather Report", "The Mahavishnu Orchestra" , различные ансамбли Майлса Дэйвиса . Они играли высококачественный джаз-рок, который объединял огромный набор приемов и джаза и рока. Asian Kung-Fu Generation, Ska - Jazz Foundation, John Scofield Uberjam, Gordian Knot, Miriodor, Trey Gunn, трио , Andy Summers, Erik Truffaz - непременно стоит послушать, чтобы понять как многообразна прогрессивная и джаз-роковая музыка.
Стиль jazz-rap был попыткой соединить вместе афро-американскую музыку прошлых десятилетий с новой доминирующей формой настоящего, что позволило бы отдать дань и вселить новую жизнь в первый элемент этого - фьюжн, - а также расширить горизонты второго. Ритмы jazz-rap были полностью заимствованы из hip-hop, а сэмплы и звуковая текстура в основном пришли из таких направлений музыки, как cool jazz, soul-jazz и hard bop.
Этот стиль был самым крутым и знаменитым среди других направлений hip-hop, а многие исполнители демонстрировали афро-центристское политическое сознание, добавляя этому стилю историческую достоверность. Принимая во внимание интеллектуальный уклон этой музыки, неудивительно, что jazz-rap никогда не стал фаворитом уличных тусовок; но тогда об этом никто и не думал.
Сами представители jazz-rap называли себя сторонниками более позитивной альтернативы движению hardcore/gangsta, потеснившему с лидирующих позиций rap в начале 90-х. Они стремились распространить hip-hop среди слушателей, которые не могут принять или понять растущую агрессию городской музыкальной культуры. Таким образом, jazz-rap нашёл основную часть своих поклонников в студенческих общежитиях, а также поддерживался целым рядом критиков и фанатами white alternative rock.
Команда Native Tongues (Afrika Bambaataa) - этот нью-йоркский коллектив, состоящий из афро-американских rap-групп - стал мощной силой, представляющей стиль jazz-rap и включающей в себя такие группы, как A Tribe Called Quest, De La Soul и The Jungle Brothers . Начавшие вскоре своё творчество Digable Planets и Gang Starr также приобрели известность. В середине-конце 90-х годов alternative rap стал разбиваться на большое количество подстилей, и jazz-rap уже нечасто становился элементом нового звучания.
Содержание статьи
ДЖАЗ (англ. jazz), родовое понятие, определяющее несколько видов музыкального искусства, различающихся между собой и по стилистике, и по художественным задачам, и по роли в общественной жизни. Термин jazz (первоначально jass) не встречался до рубежа 19–20 вв., он может происходить и от французского jaser (со значением «болтать», которое сохранилось в американском слэнге: jazz – «враки», «брехня»), и от какого-либо слова на одном из африканских языков, имевшего определенный эротический смысл, тем более что в естественном словосочетании jazz dance («джазовый танец») этот же смысл с шекспировских времен несло в себе слово dance. В высших кругах Нового и Старого Света слово, которое впоследствии стало чисто музыкальным термином, ассоциировалось с чем-то шумным, грубым, грязным. Английский писатель Ричард Олдингтон в предисловии к роману Смерть героя , в котором описывает «окопную правду» и нравственные потери личности после Первой мировой войны, называет свой роман «джазовым».
Истоки.
Джаз появился в результате длительного взаимодействия различных пластов музыкальной культуры на всей территории Северной Америки, везде, где негритянским рабам из Африки (в основном – Западной) приходилось осваивать культуру своих белых хозяев. Это и религиозные гимны – спиричуэлс, и самая распространенная форма бытовой музыки (духовой оркестр), и сельский фольклор (у негров – скиффл), а главное – салонная фортепианная музыка ragtime – регтайм (буквально «рваный ритм»).
Минстрел-шоу.
Распространялась эта музыка бродячими «театрами менестрелей» (не путать со средневековым европейским термином) – минстрел-шоу, красочно описанных Марком Твеном в Приключениях Гекльберри Финна и мюзикле Джерома Керна Плавучий театр . Труппы минстрел-шоу, в которых в карикатурной форме изображался негритянский быт, состояли как из белых (к этому жанру относится и первый звуковой фильм Певец джаза , в котором роль негра играл литовский еврей Эл Джолсон, а сам фильм к джазу как искусству не имел ни малейшего отношения), так и из негритянских музыкантов, в данном случае вынужденных пародировать самих себя.
Регтайм.
Благодаря минстрел-шоу о том, что впоследствии станет джазом, узнала публика европейского происхождения, а фортепианный регтайм она приняла как свое собственное искусство. Неслучайно писатель Э.Доктороу и кинорежиссер М.Форман превратили собственно музыкальное понятие «рваный ритм» в «разорванное время» – символ тех перемен, которые в Старом Свете обозначали как «конец века». Между прочим, барабанный характер регтайма (идущий от типично европейского позднеромантического пианизма) сильно преувеличивается из-за того, что основным средством его распространения стало механическое пианино, не передававшее тонкостей фортепианной техники. Среди негритянских авторов-исполнителей регтайма были и серьезные композиторы, например Скотт Джоплин. Но ими заинтересовались только семьдесят лет спустя, после успеха кинобоевика Стинг (1973), звуковое сопровождение которого строилось на сочинениях Джоплина.
Блюз.
Наконец, джаза не было бы без блюза (blues – первоначально собирательное множественное число, обозначающее состояние грусти, тоски, уныния; такой же двойной смысл приобретает у нас понятие «страдания», правда, обозначающее совсем другой по характеру музыкальный жанр). Блюз – сольная (редко – дуэтная) песня, особенность которой не только в специфической музыкальной форме, сколько в вокально-инструментальном характере. Унаследованный от Африки формообразующий принцип – краткий вопрос солиста и такой же краткий ответ хора (call & response, в хоровой форме он проявляется в духовных гимнах: «вопрос» проповедника – «ответ» прихожан) – в блюзе перешел в вокально-инструментальный принцип: автор-исполнитель задает вопрос (причем повторяет его во второй строке) и сам же отвечает, чаще всего на гитаре (реже на банджо или фортепиано). Блюз – краеугольный камень и современной поп-музыки, от черного ритм-энд-блюза до рок-музыки.
Архаический джаз.
В джазе его истоки слились в единое русло, что произошло во второй половине 19 и начале 20 в. Нередко отдельные потоки произвольно соединялись между собой: так, согласно одной из африканских традиций, духовые оркестры по дороге на кладбище играли похоронные марши, а на обратном пути – веселые танцы. В небольших пивных бродячие авторы-исполнители блюзов пели под аккомпанемент фортепиано (манера исполнения блюза на рояле в конце 1920-х годов превратится в самостоятельный музыкальный жанр буги-вуги), типично европейские салонные оркестры включали в свой репертуар песни и танцы их минстрел-шоу, кейкуоков (или кекуоков, cake-walk – танец под музыку регтайма). Европа узнала регтайм именно как аккомпанемент к последнему (знаменитый Кукольный кейкуок Клода Дебюсси). И характерно афро-американская пластика производила на рубеже 19–20 вв. не меньшее, если не большее, впечатление, чем синкопированная салонная музыка). Между прочим, сохранилась пластинки духового оркестра одного из российских императорских полков с кейкуоком Сон негра . Все эти комбинации условно называют архаическим джазом.
При необходимости пианисты регтайма вместе с духовыми оркестрами аккомпанировали блюзовым вокалистам и вокалисткам, а те, в свою очередь, включали в свои программы развлекательно-салонный репертуар. Такую музыку уже можно считать джазом, даже если первые коллективы называли себя, как в знаменитой песне, а потом и киномюзикле Ирвина Берлина – «регтайм-оркестрами».
Новый Орлеан.
Считается, что наиболее благоприятные обстоятельства сопутствовали формированию джаза в портовом городе Новом Орлеане. Но надо иметь в виду, что джаз рождался повсюду, где происходило взаимопроникновение афро-американской и европейской культур.
В Новом Орлеане бок о бок сосуществовали две афро-американские культуры: это пользовавшиеся относительными свободами креолы (франкоязычные негры, как правило католики) и освобожденные после Гражданской войны в США рабы англосаксов-протестантов. Хотя гражданские свободы франкоязычных креолов были тоже относительными, они все же имели доступ к европейской по происхождению классической культуре, чего, скажем, в пуританской Новой Англии были лишены даже выходцы из Европы. Оперный театр, например, открылся в Новом Орлеане намного раньше, чем в пуританских городах Севера США. В Новом Орлеане разрешены были публичные увеселения в праздничные дни – танцы, карнавалы. Не последнюю роль играло и наличие в Новом Орлеане обязательного для портового города квартала «красных огней» – Сторивилла.
Духовые оркестры в Новом Орлеане, как и в Европе, составляли неотъемлемую часть городского быта. Но в афро-американской среде духовой оркестр радикально преобразился. С ритмической точки зрения, музыка их была столь же примитивной, сколь и европейские танцы и марши, и не имела ничего общего с будущим джазом. Основной мелодический материал был рационально и компактно распределен между тремя инструментами: все три играли одну и ту же тему – корнет (труба) вел ее более или менее близко к оригиналу, подвижный кларнет как бы извивался вокруг основной мелодической линии, а тромбон время от времени вставлял редкие, но веские реплики. Руководителями самых знаменитых не только в Новом Орлеане, но и во всем штате Луизиана ансамблей были Банк Джонсон, Фредди Кеппард и Чарлз «Бадди» Болден. Впрочем, оригинальные записи того времени не сохранились, и проверить подлинность ностальгических воспоминаний новоорлеанских ветеранов (в том числе Луи Армстронга) уже невозможно.
Еще до начала Первой мировой войны появились ансамбли из «белых» музыкантов, которые называли свою музыку «jass» («ss» было вскоре заменено на «zz», так как слово «jass» легко превращалось в не очень приличное, достаточно было стереть первую букву «j»). То, что Новый Орлеан пользовался славой центра «курортных» развлечений, доказывает хотя бы то обстоятельство, что в Чикаго был популярен ансамбль «Новоорлеанские короли ритма» с популярным пианистом-композитором Элмером Шебелем, однако в нем не было ни одного новоорлеанца. Со временем «белые оркестры» стали называть себя – в отличие от негритянских – Dixieland, т.е. просто «южными». Один такой ансамбль – «Original Dixieland Jass Band» – в начале 1917 оказался в Нью-Йорке и сделал первые записи того, что определенно можно считать джазом не только по названию. Была выпущена пластинка с двумя вещами: Livery Stable Blues и Dixieland Jass Band One-Step .
Чикаго.
Параллельно формировалась джазовая среда в Чикаго, где осели многие новоорлеанцы после того, как в 1917 США вступили в Первую мировую войну и в Новом Орлеане был введено военное положение. Особенную известность получил «Creole Jazz Band» трубача Джо «Кинга» Оливера (хотя среди его участников был всего один настоящий креол). Известность «Креольскому джаз-банду» принесло слаженное исполнение сразу двух корнетов – самого Оливера и его молодого ученика Луи Армстронга . Первые пластинки Оливера – Армстронга, записанные в 1923 со знаменитыми «брейками» двух корнетов, – стали классикой джаза.
«Век джаза».
В 1920-е годы начинается «век джаза» (Jazz Age). Луи Армстронг утверждает приоритет солиста-импровизатора со своими ансамблями «Hot Five» и «Hot Seven»; в Новом Орлеане получает известность пианист-композитор Джелли Ролл Мортон; еще один новоорлеанец, креольский кларнетист-саксофонист Сидней Беше, разносит славу о джазе в Старом Свете (он гастролировал в том числе и в Советской России в 1926). На знаменитого швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме Беше произвел впечатление именно той характерно «французской» вибрацией, которую позднее весь мир узнает в голосе Эдит Пиаф. Быть может, не случайность и то, что первым джазменом из Старого Света, который оказал влияние на американцев, был бельгийский цыган Джанго Рейнхардт – гитарист, живший во Франции.
Нью-Йорк начинает гордиться собственными джазовыми силами – гарлемскими оркестрами Флетчера Хендерсона, Луиса Рассела (с обоими работал сам Армстронг) и Дюка Эллингтона , перебравшегося сюда в 1926 из Вашингтона и быстро завоевавшего ведущее положение в знаменитом Коттон-клубе.
Импровизация.
Именно в 1920-е годы постепенно формируется главный принцип джаза – не догма, не форма, а импровизация. Считается, что в новоорлеанском джазе / диксиленде она носит коллективный характер, хотя это не совсем точно, так как фактически исходный материал (тема) еще не отделяется от своей разработки. В сущности, новоорлеанские музыканты на слух повторяли простейшие формы европейских песен, танцев и черных блюзов.
В ансамблях Армстронга при участии, в первую очередь, выдающегося пианиста Эрла Хайнза началось становление джазовой формы темы с вариациями (тема – сольные импровизации – тема), где «единицей импровизации» служит chorus (в русской терминологии «квадрат»), как бы вариант исходной темы точно такого же (или в дальнейшем – родственного) гармонического построения. Открытиями Армстронга чикагского периода воспользовались целые школы черных и белых музыкантов; белый Бикс Байдербек сочинял композиции в духе Армстронга, но они оказывались на удивление близки музыкальному импрессионизму (и носили характерные названия вроде In A Mist – В туманной дымке ). Пианист-виртуоз Арт Тэйтум опирался более на гармоническую схему квадрата, чем на мелодию исходной темы. Саксофонисты Колумен Хоукинс, Лестер Янг, Бенни Картер переносили их достижения на одноголосные духовые инструменты.
В оркестре Флетчера Хендерсона впервые была выработана система «поддержки» солирующего импровизатора: оркестр делился на три секции – ритмическую (фортепиано, гитара, контрабас и ударные), саксофоновую и медную (трубы, тромбоны). На фоне постоянного пульсирования ритм-секции саксофоны и трубы с тромбонами обменивались краткими повторяющимися «формулами» – риффами, разработанными еще в практике народных блюзов. Рифф носил и гармонический, и ритмический характер.
1930-е годы.
Эта формула была принята фактически всеми большими коллективами, сложившимися уже в 1930-е годы, после экономического кризиса 1929. Собственно, карьера «короля свинга» – Бенни Гудмена – началась с нескольких аранжировок Флетчера Хендерсона. Но даже негритянские историки джаза признают, что оркестр Гудмена, первоначально состоявший из белых музыкантов, играл лучше, чем оркестр самого Хендерсона. Так или иначе, но взаимодействие между негритянскими свинговыми оркестрами Энди Керка, Джимми Лансфорда, Каунта Бейси, Дюка Эллингтона и белыми оркестрами налаживалось: Гудмен играл репертуар Каунта Бейси, Чарли Барнет копировал Эллингтона, а коллектив кларнетиста Вуди Германа даже называли «оркестром, играющим блюзы». Были еще очень популярные оркестры братьев Дорси (аранжировщиком там работал черный Сай Оливер), Арти Шоу (он впервые ввел четвертую группу – струнных), Гленна Миллера (со знаменитым «хрустальным аккордом» – crystal chorus, когда вместе с саксофонами играет кларнет; например, в знаменитой Лунной серенаде – лейтмотиве второго фильма с Миллером, Жены оркестрантов ). Первый фильм – Серенада солнечной долины – был снят еще до вступления США во Вторую мировую войну и оказался в числе военных трофеев, добытых Красной Армией в Германии. Поэтому именно этой музыкальной комедии суждено было олицетворять чуть ли не все искусство джаза для двух-трех поколений послевоенной советской молодежи. То обстоятельство, что вполне естественное соединение кларнетов и саксофонов звучало революционно, показывает, насколько стандартизированной была продукция аранжировщиков эпохи свинга. Неслучайно уже к концу предвоенного десятилетия даже самому «королю свинга» Гудмену стало ясно, что творчество в больших оркестрах – биг-бэндах – уступает место стандартизированной рутине. Гудмен сократил число своих музыкантов до шести и стал регулярно приглашать в свой секстет негритянских музыкантов – трубача Кути Уильямса из оркестра Эллингтона и молодого электрогитариста Чарли Крисчиана, что по тогдашним временам было очень смелым шагом. Достаточно сказать, что коллега Гудмена, пианист и композитор Рэймонд Скотт, даже сочинил пьесу под названием Когда Кути ушел от Дюка .
Формально даже Дюк Эллингтон согласился с общепринятым делением оркестра на три группы, однако в своих инструментовках он отталкивался не столько от схемы, сколько от возможностей самих музыкантов (про него говорили: в джазовой партитуре вместо названий инструментов стоят имена музыкантов; даже свои трехминутные виртуозные пьесы Эллингтон называл Concerto for Cootie , упомянутого Кути Уильямса). Именно в творчестве Эллингтона стало ясно, что импровизация – художественный принцип.
1930-е годы – также период расцвета бродвейского мюзикла, поставлявшего джазу т.н. evergreens (буквально «вечнозеленые») – отдельные номера, превращавшиеся в стандартный джазовый репертуар. Кстати, понятие «стандарт» в джазе не содержит ничего предосудительного, так называется либо популярная мелодия либо специально написанная тема для импровизации. Стандарт является, так сказать, аналогом филармонического понятия «репертуарная классика».
Кроме того, 1930-е годы – это единственный период, когда большая часть всей популярной музыки если и не была джазом (или свингом, как тогда говорили), то, по крайней мере, создавалась под его влиянием.
Естественно, что творческий потенциал, сформировавшийся внутри свинговых оркестров музыкантов-импровизаторов, по определению не мог быть реализован в развлекательных свинговых оркестрах – типа оркестра Кэба Кэллоуэя. Неслучайно такую большую роль занимают в джазе джем-сешн – встречи музыкантов в узком кругу, как правило, поздно ночью, после работы, особенно по случаю гастролей коллег из других мест.
Бибоп – боп.
На таких встречах молодые солисты из разных коллективов – в том числе Чарли Крисчиан, гитарист из секстета Бенни Гудмена, барабанщик Кенни Кларк, пианист Телониус Монк, трубач Диззи Гиллеспи – собирались в одном гарлемском клубе еще в начале 1940-х годов. К концу Второй мировой войны стало ясно, что родился новый стиль джаза. С чисто музыкальной точки зрения, он не отличался от того, что играли в свинговых биг-бэндах. Совершенно новой была внешняя форма – это была «музыка для музыкантов», никаких «указаний» танцующим в виде четкого ритма, громких аккордов в начале и конце, простых и узнаваемых мелодий в новой музыке не было. Музыканты играли популярные бродвейские песни и блюзы, но вместо знакомых мелодий этих песен нарочито пользовались импровизациями. Считается, что трубач Гиллеспи первым назвал то, чем он занимался со своими коллегами, «рибоп» или «бибоп», или сокращенно – «боп». Тогда же джазмен стал превращаться из музыканта-развлекателя в фигуру социального значения, что совпало с зарождением движения битников. Гиллеспи ввел в моду очки в массивной оправе (поначалу даже со стеклами без диоптрий), берет вместо шляпы, особый жаргон, в частности модное до сих пор словечко cool вместо hot. Но основной импульс молодые нью-йоркцы получили тогда, когда к компании боперов присоединился альт-саксофонист Чарли Паркер из Канзас-сити (играл в биг-бэнде Джея Мак-Шэнна). Гениально одаренный, Паркер пошел намного дальше своих коллег и современников. К концу 1950-х годов даже такие новаторы, как Монк и Гиллеспи, вернулись к истокам – к негритянской музыке, открытия же Паркера и некоторых его соратников (барабанщика Макса Роуча, пианиста Бада Пауэлла, трубача Фэтса Наварро) до сих пор привлекают внимание музыкантов.
Кул.
В 1940-е годы в США из-за разбирательств с авторскими правами профсоюз музыкантов запрещал инструменталистам записываться на пластинки; реально выходили только записи вокалистов в сопровождении одного рояля или вокального же ансамбля. Когда запрет был снят (1944), выяснилось, что центральной фигурой поп-музыки становится «микрофонный» певец (например, Фрэнк Синатра). Бибоп привлек было внимание в качестве «клубной» музыки, но вскоре растерял аудиторию. Зато в смягченном виде и уже под названием «кул» новая музыка прижилась в элитарных клубах. Вчерашним боперам, например юному негритянскому трубачу Майлзу Дейвису, помогали солидные музыканты, в частности Гил Эванс, пианист и аранжировщик свингового оркестра Клода Торнхилла. В «Capitol-Nonet» Майлза Дейвиса (названном так по фирме «Capitol», осуществившей запись этого нонета, позднее переизданную под названием Birth of the Cool ) вместе «проходили практику» и белые и черные музыканты – саксофонисты Ли Конитц и Джерри Маллиган, а также негритянский пианист и композитор Джон Льюис , игравший еще с Чарли Паркером, а впоследствии основавший «Modern Jazz Quartet».
Еще один пианист, чье имя связывается с кулом, слепой Ленни Тристано первым стал использовать возможности студии звукозаписи (ускорение пленки, наложение одной записи на другую). Тристано первым записал свои спонтанные, не связанные формой квадрата, импровизации. Концертные произведения для биг-бэндов (различные по стилистике – от неоклассицизма до сериализма) под общим названием «прогрессив» не смогли продлить агонии свинга и не имели общественного резонанса (хотя среди авторов были молодые американские композиторы Милтон Бэббит, Пит Руголо, Боб Греттингер). По крайней мере один из оркестров «прогрессива» – под руководством пианиста Стена Кентона – определенно пережил свое время и пользовался определенной популярностью.
Вест-коуст.
Многие оркестранты Кентона обслуживали Голливуд, так что более европеизированное направление стиля «кул» (с академическими инструментами – валторной, гобоем, фаготом и соответствующей манерой звукоизвлечения, а в определенной мере и использованием полифонических имитационных форм) получило название «вест-коуст» (West coast). Октет Шорти Роджерса (о котором высоко отзывался Игорь Стравинский), ансамбли Шелли Манна и Бада Шэнка, квартеты Дэйва Брубека (с саксофонистом Полом Дезмондом) и Джерри Маллигана (с белым трубачом Четом Бейкером и негритянским – Артом Фармером).
Еще в 1920-е годы сказывались исторические связи афро-американского населения США с черным населением Латинской Америки, однако только после Второй мировой войны джазмены (в первую очередь Диззи Гиллеспи) стали сознательно использовать латиноамериканскую ритмику, говорили даже о самостоятельном направлении – афрокубинском джазе.
В конце 1930-х годов была сделана попытка реставрации старого новоорлеанского джаза под названиями New Orleans Renaissance и Dixieland Revival. Традиционный джаз, как стали впоследствии называть все разновидности новоорлеанского стиля и диксиленда (и даже свинга), получил широкое распространение в Европе и почти слился с городской бытовой музыкой Старого Света – знаменитые три «Б» в Великобритании – Акер Билк, Крис Барбер и Кенни Болл (последний прославился диксилендовой версией Подмосковных вечеров в самом начале 1960-х годов). На волне диксилендового возрождения в Великобритании возникла и мода на архаичные ансамбли самодельных инструментов – скиффл, с которых начинали свою карьеру участники квартета «Битлз».
В США антрепренеры Джордж Уэйн (организатор знаменитого джаз-фестиваля 1950-х годов в Ньюпорте, шт. Род-Айленд) и Норман Гранц поддерживали (и фактически сформировали) идею мейнстрима – классического джаза, строящегося по проверенной схеме (коллективно сыгранная тема – сольные импровизация – реприза темы) и на основе выразительных средств 1930-х годов с отдельными, тщательно отобранными приемами более поздних стилей. К мейнстриму в этом смысле относятся, например, музыканты антрепризы Гранца «Джаз в Филармонии». В более широком значении мейнстрим – это фактически весь джаз до начала 1960-х годов, включая бибоп и его более поздние разновидности.
Конец 1950 – начало 1960-х годов
– один из наиболее плодотворных периодов в истории джаза. С появлением рок-н-ролла инструментальная импровизация была окончательно вытеснена на обочину поп-музыки, и джаз в целом стал осознавать свое место в культуре: появились клубы, в которых было принято больше слушать, чем танцевать (один из них даже назывался «Birdland», по прозвищу Чарли Паркера), фестивали (нередко на открытом воздухе), фирмы грамзаписи создавали для джаза специальные отделения – «лэйблы», возникала и независимая звукозаписывающая индустрия (например, фирма «Riverside», начавшая с блестяще составленной антологии по истории джаза). Еще раньше, в 1930-е годы, начали возникать специализированные журналы («Down Beat» – в США, различные иллюстрированные ежемесячники в Швеции, Франции, а в 1950-е годы в Польше). Джаз как бы раздваивается на легкий, клубный, и серьезный, концертный. Продолжением «прогрессива» стало «третье течение», попытка соединить джазовую импровизацию с формами и исполнительскими ресурсами симфонической и камерной музыки. Все течения сходились к «Modern Jazz Quartet», главной экспериментальной лаборатории по синтезу джаза и «классики». Однако энтузиасты «третьего течения» поторопились; они выдавали желаемое за действительное, полагая, что уже появилось поколение симфонических оркестрантов, достаточно знакомых с джазовой практикой. У «третьего течения», как, впрочем, и у любого другого направления в джазе, до сих пор есть свои адепты, а в некоторых музыкальных учебных заведениях в США и Европе время от времени создаются исполнительские коллективы («Orchestra USA», «American Philharmonic» Джека Эллиота) и даже читаются соответствующие курсы (в частности, пианистом Рэном Блейком). «Третье течение» нашло апологетов в Европе, особенно после выступления «Модерн-джаз-квартета» в центре мирового музыкального авангарда Донауэшингене (ФРГ) в 1954.
С другой стороны, лучшие свинговые биг-бэнды выдерживали конкуренцию с поп-музыкой в области танцевальной музыки. Появлялись и новые направления в легкой джазовой музыке. Так, переехавший в США в начале 1950-х годов бразильский гитарист Лориндо Алмейда пытался убедить своих коллег, что можно импровизировать на основе ритма бразильской самбы. Однако только после гастролей квартета Стена Гетца по Бразилии появляется «джазовая самба», которой в Бразилии дают название «босса-нова». Босса-нова фактически стала первой ласточкой будущей New World music.
Мейнстримом в джазе 1950–1960-х годов остается бибоп – уж под названием хард-боп (тяжелый, энергичный боп; одно время пытались внедрить понятие «нео-боп»), обновленный импровизаторскими и композиторскими находками кула. В этот же период произошло событие, имевшее весьма серьезные эстетические последствия, в том числе для джаза. Певец-органист-саксофонист Рэй Чарлз первым соединяет несоединимое – структуры (в вокальной музыке также лирического содержания) блюза и вопросно-ответную микроструктуру, ассоциировавшуюся только с пафосом духовных песнопений. Это направление получает в негритянской культуре название «соул» (понятие, в радикальные 1960-е годы ставшее синонимом слов «негр», «черный», «афро-американец» и т.п.); концентрированное содержание всех афро-американских черт в джазе и черной поп-музыке получило название «фанки».
В то время хард-боп и джазовый соул противопоставлялись друг другу (иногда даже в пределах одного коллектива, например братьев Эддерли; один – саксофонист Джулиан «Кэннонболл», считал себя последователем хард-бопа, другой – корнетист Нат – последователем соул-джаза). Центральным коллективом хард-бопа, этой академии современного мейнстрима, был (до смерти в 1990 его руководителя барабанщика Арта Блэйки) квинтет «Jazz Messengers».
Серия пластинок оркестра Гила Эванса – своего рода концертов для трубы Майлза Дейвиса с оркестром, выходившая в конце 1950 – начале 1960-х годов, полностью отвечала эстетике кула 1940-х годов, а записи Майлза Дейвиса середины 1960-х годов (в частности, альбом Miles Smiles ), т.е. апофеоз обновленного бибопа – хард-бопа, появились тогда, когда в моде был уже джазовый авангард – т.н. фри-джаз.
Фри-джаз.
Уже в работе над одним из оркестровых альбомов трубача Дейвиса (Porgy & Bess , 1960) аранжировщик Эванс предложил трубачу импровизировать на основе не гармонической последовательности определенной продолжительности – квадрата, а определенного звукоряда – лада (mode), тоже не случайного, а извлеченного из той же темы, но не аккордового сопровождения, а скорее самой мелодии. Принцип модальности, утраченный европейской музыкой еще в эпоху Возрождения, но до сих пор лежащий в основе всей профессиональной музыки Азии (мугам, рага, дастан и т.п.), открывал поистине безграничные возможности для обогащения джаза опытом мировой музыкальной культуры. И Дейвис с Эвансом не преминули им воспользоваться, причем на идеально подходившем для этой цели материале испанского (т.е., по существу, евро-азиатского) фламенко.
Соратник Дейвиса саксофонист Джон Колтрейн обратился к Индии, коллега Колтрейна, рано умерший и гениально одаренный саксофонист и флейтист Эрик Долфи, – к европейскому музыкальному авангарду (примечательно название его пьесы Gazzeloni – в честь итальянского флейтиста, исполнителя музыки Луиджи Ноно и Пьера Булеза).
Параллельно, в том же 1960, два квартета – Эрика Долфи и альт-саксофониста Орнетта Коулмена (с трубачами Доном Черри и Фредди Хаббардом, контрабасистами Чарли Хэйденом и Скоттом Ла Фаро) – записывают альбом Свободный джаз (Free Jazz ), демонстративно оформленный репродукцией картины Белый свет известного абстракциониста Джексона Поллока. Поток коллективного сознания продолжительностью примерно 40 минут представлял собой спонтанную, демонстративно не отрепетированную (хотя были записаны два варианта) импровизацию восьми музыкантов, и лишь в середине все на непродолжительное время сходились в заранее написанном Коулменом унисоне. После «подведения итогов» модального соул-джаза и хард-бопа в очень успешном во всех отношениях альбоме A Love Supreme (в том числе в коммерческом отношении – было продано 250 тыс. пластинок), Джон Колтрейн однако пошел по стопам Коулмена, записав программу Ascension (Вознесение ) со сборной черного авангарда (включавшей, между прочим, и негритянского саксофониста из Копенгагена Джона Чикаи). В Великобритании пропагандистом фри-джаза также стал черный выходец из Вест-Индии альт-саксофонист Джо Хэрриот. Кроме Великобритании, самостоятельная школа свободного джаза сложилась в Нидерландах, Германии и Италии. В других странах спонтанная коллективная импровизация оказалась временным увлечением, модой на авангард (1960-е годы – последний период экспериментального авангарда и в академической музыке); тогда же наметился переход от эстетики новаторства любой ценой к постмодернистскому диалогу с прошлым. Можно сказать, что фри-джаз (вместе с другими течениями джазового авангарда) – первое явление в мировом джазе, в котором Старый Свет ни в чем не уступал Новому. Неслучайно многие американские авангардисты, в частности Сан Ра со своим биг-бэндом, надолго (практически до конца 1960-х годов) «скрылись» в Европе. Сборная команда европейских авангардистов в 1968 записала намного опередивший свое время проект Machine Gun , в Великобритании возник «Spontaneous Music Ensemble» и впервые были теоретически сформулированы принципы спонтанной импровизации (гитаристом и руководителем продолжающегося проекта Company Дереком Бейли). В Нидерландах действовало объединение «Instant Composers Pool», в Германии – оркестр Александера фон Шлиппенбаха «Globe Unity», международными усилиями была записана первая джазовая опера Escalator Over the Hill Карлы Блей.
Но лишь немногие – среди них пианист Сесил Тейлор, саксофонист и композитор Антони Бракстон – остались верны принципам «бури и натиска» рубежа 1950–1960-х годов.
В это же время негритянские авангардисты – политические радикалы и последователи Джона Колтрейна (в сущности, и сам Колтрейн, умерший в 1967) – Арчи Шепп, братья Айлеры, Фароа Сандерс – вернулись к умеренным модальным формам импровизации, нередко ориентального происхождения (например, Юзеф Латиф, Дон Черри). За ними последовали и вчерашние радикалы вроде Карлы Блей, Дона Эллиса, Чика Кориа, легко переключившиеся на электрифицированный джаз-рок.
Джаз-рок.
Симбиоза «двоюродных братьев» джаза и рок-музыки пришлось ждать долго. Первые попытки сближения делали даже не джазмены, а рокеры – музыканты т.н. brass rock"а – американские группы «Chicago» , британские блюзмены во главе с гитаристом Джоном Маклафлином. К джаз-року самостоятельно приближались и за пределами англоязычных стран, например Збигнев Намысловский в Польше.
Все взоры были обращены к трубачу Майлзу Дейвису, в очередной раз направившему джаз по рискованному пути. В течение второй половины 1960-х годов Дейвис постепенно подступался к электрогитаре, клавишным синтезаторам и рок-ритмам. В 1970 он выпустил альбом Bitches Brew с несколькими клавишниками и Маклафлином на электрогитаре. В течение всех 1970-х годов развитие джаз-рока (он же fusion) определяли музыканты, принявшие участие в записи этого альбома, – клавишник Джо Завинул и Уэйн Шортер создали группу «Weather Report», Джон Маклафлин – квинтет «Mahavishnu Orchestra», пианист Чик Кориа – ансамбль «Return to Forever», барабанщик Тони Уильямс и органист Ларри Янг – квартет «Lifetime», сразу в нескольких проектах участвовал пианист и клавишник Херби Ханкок. Джаз снова, но уже на новом уровне сближается с соул и фанки (Ханкок и Кориа, например, участвуют в записях певца Стиви Уандера). Даже выдающийся первопроходец 1950-х годов тенор-саксофонист Сонни Роллинс на время переключается на поп-музыку в стиле фанки.
Однако уже к концу 1970-х годов наметилось и «встречное» движение к реставрации «акустического» джаза – как авангарда (знаменитый «чердачный» фестиваль Сэма Риверса в 1977), так и хард-бопа – в том же году музыканты ансамбля Майлза Дейвиса образца 1960-х годов собираются вновь, но без самого Дейвиса, его место занимает трубач Фредди Хаббард.
С появлением в начале 1980-х годов такой влиятельной фигуры, как Уинтон Марсалис, неомейнстрим, или, как его еще называют, неоклассицизм фактически занимает главенствующие позиции в джазе.
Это не означает, что все возвращается к первой половине 1960-х годов. Напротив, к середине 1980-х годов все заметнее становятся попытки синтеза казалось бы взаимоисключающих течений – например, хард-бопа и электрического фанки в нью-йоркском объединении «M-base», включавшем певицу Кассандру Уилсон, саксофониста Стива Коулмена, пианистку Джери Эллен, или легкого электрического fusion в лице гитариста Пэта Метини, который сотрудничает и с Орнеттом Коулменом и со своим британским коллегой Дереком Бейли. Сам Коулмен неожиданно собирает «электрический» ансамбль с двумя гитаристами (в том числе видными фанк-музыкантами – гитаристом Верноном Рейдом и бас-гитаристом Джамаладин Такума). Однако при этом он не отказывается от своего принципа коллективной импровизации по сформулированному им методу «гармолодии».
Принцип полистилистики лежит в основе нью-йоркской школы «Downtown», возглавляемой саксофонистом Джоном Зорном.
Конец 20 в.
Американоцентризм уступает место новому информационному пространству, обусловленному, среди прочего, новыми средствами массовой коммуникации (в том числе Интернетом). В джазе, как и в новой поп-музыке, обязательным становится знание музыкальных языков «третьего мира» и поиск «общего знаменателя». Это индо-европейский фольклор у Неда Ротенберга в квартете «Sync» или русско-карпатская смесь в «Московском художественном трио».
Интерес к традиционным музыкальным культурам приводит к тому, что нью-йоркские авангардисты начинают осваивать бытовую музыку еврейской диаспоры, а французский саксофонист Луи Склавис – болгарскую народную музыку.
Если ранее стать известным в джазе можно было только «через Америку» (как стали известны, например, австриец Джо Завинул, чехи Мирослав Витоуш и Ян Гаммер, поляк Михал Урбаняк, швед Свен Асмуссен, датчанин Нильс Хенниг Эрстед-Педерсен, эмигрировавший из СССР в 1973 Валерий Пономарев), то теперь ведущие направления в джазе складываются и в Старом Свете и даже подчиняют себе лидеров американского джаза – как, например, художественные принципы фирмы «ЕСМ» (фольклорный, композиторски отшлифованный и типично европейский по «саунду» поток сознания), сформулированные немецким продюсером Манфредом Айхером на примере музыки норвежца Яна Гарбарека, исповедуют теперь и Чик Кориа, и пианист Кит Джаррет, и саксофонист Чарлз Ллойд, даже не будучи связанными с этой фирмой эксклюзивными контрактами. Самостоятельные школы фольклорного джаза (world jazz) и джазового авангарда складываются и в СССР (знаменитая вильнюсская школа, среди основателей которой, впрочем, не было ни одного литовца: Вячеслав Ганелин – из Подмосковья, Владимир Чекасин – из Свердловска, Владимир Тарасов – из Архангельска, но среди их учеников был, в частности, Пятрас Вишняускас). Интернациональный характер мейнстрима и фри-джаза, открытость цивилизованного мира приводят к тому, что «поверх барьеров» государственности и национальности возникают, например, влиятельная польско-финская группировка Томаша Станько – Эдварда Весала или прочный эстонско-русский дуэт Лембита Саарсалу – Леонида Винцкевича. Еще более расширяются границы джаза при привлечении бытовой музыки разных народов – от кантри до шансона в т.н. jam-bands.
Литература:
Сарджент У. Джаз
. М., 1987
Советский джаз
. М., 1987
«Послушай, что я тебе расскажу
». Джазмены об истории джаза
. М., 2000
Джаз (англ. Jazz) — форма музыкального искусства, возникшая в конце XIX — начале XX века в США, в Новом Орлеане, в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение. Истоками джаза явились блюз и другая афроамериканская народная музыка. Характерными чертами музыкального языка джаза изначально стали импровизация, полиритмия, основанная на синкопированных ритмах, и уникальный комплекс приемов исполнения ритмической фактуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза происходило за счёт освоения джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей. Поджарнами джаза являются: авангардный джаз, бибоп, классический джаз, кул, ладовый джаз, свинг, смус-джаз, соул-джаз, фри-джаз, фьюжн, хард-боп и ряд других.
История развития джаза
Джаз-коллектив колледжа Вилекс, штат Техас
Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он появился из Африки. Для любой африканской музыки характерен очень сложный ритм, музыка всегда сопровождается танцами, которые представляют собой быстрые притопывания и прихлопывания. На этой основе в конце XIX века сложился ещё один музыкальный жанр — регтайм. Впоследствии ритмы регтайма в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению — джазу.
Блюз возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезенные рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие — к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры, и европейской (которая тоже претерпела серьезные изменения в Новом Свете) происходили начиная с XVIII века и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании. Колыбелью джаза был американский Юг, и прежде всего Новый Орлеан.
Залог вечной молодости джаза — импровизация
Особенность стиля — неповторимое индивидуальное исполнение виртуоза-джазмена. Залог вечной молодости джаза — импровизация. После появления гениального исполнителя, который всю свою жизнь прожил в ритме джаза и до сих пор остаётся легендой — Луи Армстронга, искусство исполнения джаза увидело новые для себя необычные горизонты: вокальное или инструментальное исполнение-соло становится центром всего выступления, меняя полностью представления о джазе. Джаз — это не только определённый вид музыкального исполнения, но и неповторимая жизнерадостная эпоха.
Новоорлеанский джаз
Термином новоорлеанский обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 годами, а также новоорлеанских музыкантов, которые играли в Чикаго и записывали пластинки, начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 20-х годов. Этот период джазовой истории известен также как «Эпоха джаза». И это понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения, стремившимися исполнять джаз в том же самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.
Пути афроамериканского фольклора и джаза разделяются с момента открытия Сторивилла, района красных фонарей Нового Орлеана, прославившегося своими увеселительными заведениями. Желавших повеселиться и развлечься здесь ждала масса соблазнительных возможностей, которые предлагали танцплощадки, кабаре, варьете, цирк, бары и закусочные. И везде в этих заведениях звучала музыка и могли найти работу музыканты, освоившие новую синкопированную музыку. Постепенно, с ростом числа музыкантов, профессионально работающих в увеселительных заведениях Сторивилла, сократилось количество маршевых и уличных духовых оркестров, а вместо них возникли так называемые сторивилльские ансамбли, музыкальное проявление которых становится более индивидуальным, в сравнении с игрой духовых оркестров. Эти составы, называвшиеся часто «комбо-оркестрами» и стали основоположниками стиля классического новоорлеанского джаза. В 1910—1917 годы ночные клубы Сторивилла стали идеальной окружающей средой для джаза.
В 1910—1917 годы ночные клубы Сторивилла стали идеальной окружающей средой для джаза
Развитие джаза в США в первой четверти XX века
После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северо-восточные провинции США. Но его широкому распространению конечно не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм, откуда потом в период 1890—1903 он распространился по всему североамериканскому континенту.
С другой стороны представления менестрелей, с их пестрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до рэгтайма, быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. Джелли Ролл Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме, Флориде, Техасе. С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго. В 1915 году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом. Отделившись в своё время от «Олимпия Бэнда», артисты Фредди Кеппарда уже в 1914 году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде «Original Dixieland Jazz Band», которое, впрочем, Фредди Кеппард недальновидно отклонил. Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи.
Еще с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров. В одном из таких оркестров «Шугер Джонни» начинала будущая жена Луи Армстронга, первая джазовая пианистка Лил Хардин. В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла, выступало много будущих новоорлеанских джазовых звезд.
Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека, Джесса Стейси и многих других. Еще один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити. В этом городе, где благодаря крепким корням афроамериканского фольклора развился и окончательно дооформился блюз, виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу 1920-х становится Чикаго, в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США, создается стиль, получивший прозвище чикагский джаз.
Биг-бэнды
Классическая, сложившаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала 1920-х годов. Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца 1940-х годов. Музыканты, поступившие в большинство биг-бэндов как правило чуть ли не в подростковом возрасте, играли вполне определенные партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным как «звуки биг-бэнда» («the big band sound»).
Биг-бэнд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине 1930-х годов. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Руководители знаменитых джаз-оркестров Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен, Каунт Бэйси, Арти Шоу, Чик Уэбб, Гленн Миллер, Томми Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнет сочинили или аранжировали и записали на пластинки подлинный хит-парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных «сражений оркестров».
Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии
Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном, Гарри Джеймсом и многими другими часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий. Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Такие группы, как ансамбли во главе с Бойдом Райберном, Сан Ра, Оливером Нельсоном, Чарльзом Мингусом, Тэдом Джонсом-Мэлом Льюисом исследовали новые понятия в гармонии, инструментовках и импровизационной свободе. Сегодня биг-бэнды являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры типа джазового оркестра Линкольн-Центра, Джазового оркестра Карнеги-Холл, Смитсоновский оркестр шедевров джаза и Чикагского джазового ансамбля регулярно играют оригинальные аранжировки биг-бэндовских композиций.
Северо-восточный джаз
Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением XX века, но эта музыка пережила настоящий взлет в начале 1920-х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго. Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север.
Луи Армстронг
Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал ее горячей, подняв ее накал не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятерка и Горячая Семерка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из Austin High School помогла возрождению Новоорлеанской школы. К числу других знаменитых чикагцев, раздвинувших горизонты классического джазового стиля Нового Орлеана, можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмена. Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счете в Нью-Йорк, создали там своеобразную критическую массу, которая помогла этому городу превратиться в настоящую джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго оставался в первой четверти XX века в основном центром звуковой записи, Нью-Йорк наряду с этим превратился и в главную концертную площадку джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб, Савой и Вилидж Вэнджуард, а также такими аренами, как Карнеги Холл.
Стиль Канзас-сити
В эпоху Великой депрессии и сухого закона, джазовая сцена Канзас-Сити превратилась в своеобразную Мекку новомодных звуков конца 1920-х и 1930-х годов. Для стиля, процветавшего в Канзас-Сити, характерны проникновенные пьесы с блюзовой окраской, исполнявшиеся как биг-бендами, так и маленькими свинговыми ансамблями, демонстрировавшими очень энергичные соло, исполнявшиеся для посетителей кабачков с подпольно продававшимся спиртным. Именно в этих кабачках и выкристаллизовался стиль великого Каунта Бэйси, начинавшего в Канзас-сити в оркестре Уолтера Пэйджа и впоследствии у Бенни Моутена. Оба этих оркестра были типичными представителями стиля Канзас-сити, основой которого стала своеобразная форма блюза, получившая название «городской блюз» и сформировавшаяся в игре вышеназванных оркестров. Джазовая сцена Канзас-сити отличалась также целой плеядой выдающихся мастеров вокального блюза, признанным «королем» среди которых был многолетний солист оркестра Каунта Бэйси, знаменитый блюзовый певец Джимми Рашинг. Знаменитый альтсаксофонист Чарли Паркер, родившийся в Канзас-Сити, по приезде в Нью-Йорк широко использовал характерные блюзовые «фишки» разученные им в оркестрах Канзас-сити и составившие впоследствии один из отправных моментов в экспериментах бопперов в 1940-е.
Джаз Западного побережья
Исполнители, захваченные движением кул-джаза в 50-е годы, много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса. В значительной степени под влиянием нонета Майлза Дэвиса эти базировавшиеся в Лос-Анджелесе исполнители развивали то, что теперь известно как «West Coast Jazz», или джаз Западного побережья. Джаз Западного побережья был гораздо мягче, чем яростный бибоп, который ему предшествовал. Большинство произведений джаза Западного побережья было выписано в крупных деталях. Контрапунктные линии, часто использовавшиеся в этих композициях, казались частичками проникшего в джаз европейского влияния. Однако в этой музыке оставалось много пространства и для продолжительных линеарных сольных импровизаций. Хотя West Coast Jazz исполнялся главным образом в студиях звукозаписи, такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров, в числе которых были трубач Шорти Роджерс, саксофонисты Арт Пеппер и Бад Шенк, барабанщик Шелли Мэнн и кларнетист Джимми Джюффри.
Распространение джаза
Джаз всегда вызывал интерес среди музыкантов и слушателей по всему миру вне зависимости от их государственной принадлежности. Достаточно проследить ранние работы трубача Диззи Гиллеспи и его синтез джазовых традиций с музыкой темнокожих кубинцев в 1940-е или более позднее соединение джаза с японской, евроазиатской и ближневосточной музыкой, известные в творчестве пианиста Дейва Брубека, так же как и у блестящего композитора и лидера джаз-оркестра Дюка Эллингтона, комбинировавшего музыкальное наследие Африки, Латинской Америки и Дальнего Востока.
Дэйв Брубек
Джаз постоянно впитывал и не только западные музыкальные традиции. Например, когда разные художники стали пробовать работу с музыкальными элементами Индии. Пример этих усилий можно услышать в записях флейтиста Пола Хорна во дворце Тадж-Махал (Taj Mahal), или в потоке «всемировой музыки», представленной например в творчестве группы Орегон или проекта Джона Маклафлина Шакти. В музыке Маклафлина, раньше в основном базировавшейся на джазе, в период работы с Шакти стали применяться новые инструменты индийского происхождения, вроде хатама или таблы, зазвучали запутанные ритмы и широко использовалась форма индийской раги.
Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций
Художественный Ансамбль Чикаго (The Art Ensemble of Chicago) был ранним пионером в слиянии африканских и джазовых форм. Позднее мир узнал саксофониста/композитора Джона Зорна и его исследования еврейской музыкальной культуры, как в рамках оркестра Masada, так и вне его. Эти работы вдохновили целые группы других джазовых музыкантов, таких, как клавишник Джон Медески, сделавший записи с африканским музыкантом Салифом Кеита, гитарист Марк Рибо и басист Энтони Коулмен. Трубач Дейв Даглас с вдохновением внедряет в свою музыку балканские мотивы, в то время как Азиатско-Американский Джазовый Оркестр (Asian-American Jazz Orchestra) появился в качестве ведущего сторонника конвергенции джазовых и азиатских музыкальных форм. Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций, обеспечивающих зрелую пищу для будущих исследований и доказывающих, что джаз — это действительно мировая музыка.
Джаз в СССР и России
Первый в РСФСР джаз-бэнд Валентина Парнаха
Джаз-сцена зарождается в СССР в 20-е годы одновременно с ее расцветом в США. Первый джаз-оркестр в Советской России был создан в Москве в 1922 г. поэтом, переводчиком, танцором, театральным деятелем Валентином Парнахом и носил название «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха». Днем рождения отечественного джаза традиционно считается 1 октября 1922 года, когда состоялся первый концерт этого коллектива. Первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (Москва).
Ранние советские джаз-бэнды специализировались на исполнении модных танцев (фокстрот, чарльстон). В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в 30-е годы, во многом благодаря ленинградскому ансамблю под руководством актера и певца Леонида Утесова и трубача Я. Б. Скоморовского. Популярная кинокомедия с его участием «Веселые Ребята» (1934) была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанный Исааком Дунаевским). Утесов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром, опереттой, большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления. Заметный вклад в развитие советского джаза внёс Эдди Рознер — композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза.
В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в СССР 30-х годов
Отношение советских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но была распространена жесткая критика джаза как такового, в контексте критики западной культуры в целом. В конце 40-х годов, во время борьбы с космополитизмом, джаз в СССР переживал особо сложный период, когда коллективы, исполняющие «западную» музыку, подвергались гонениям. С началом «оттепели» репрессии в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась. Согласно исследованиям профессора истории и американской культуры Пенни Ван Эсчен, Госдепартамент США пытался использовать джаз в качестве идеологического оружия против СССР и против расширения советского влияния на страны третьего мира. В 50-е и 60-е гг. в Москве возобновили свою деятельность оркестры Эдди Рознера и Олега Лундстрема, появились новые составы, среди которых выделялись оркестры Иосифа Вайнштейна (Ленинград) и Вадима Людвиковского (Москва), а также Рижский эстрадный оркестр (РЭО).
Биг-бэнды воспитали целую плеяду талантливых аранжировщиков и солистов-импровизаторов, чье творчество вывело советский джаз на качественно новый уровень и приблизило к мировым образцам. Среди них Георгий Гаранян, Борис Фрумкин, Алексей Зубов, Виталий Долгов, Игорь Кантюков, Николай Капустин, Борис Матвеев, Константин Носов, Борис Рычков, Константин Бахолдин. Начинается развитие камерного и клубного джаза во всем многообразии его стилистики (Вячеслав Ганелин, Давид Голощёкин, Геннадий Гольштейн, Николай Громин, Владимир Данилин, Алексей Козлов, Роман Кунсман, Николай Левиновский, Герман Лукьянов, Александр Пищиков, Алексей Кузнецов, Виктор Фридман, Андрей Товмасян, Игорь Бриль, Леонид Чижик и др.)
Джаз-клуб «Синяя птица»
Многие из вышеперечисленных мэтров советского джаза начинали свой творческий путь на сцене легендарного московского джаз-клуба «Синяя Птица», который просуществовал с 1964 года по 2009 г, открыв новые имена представителей современного поколения звезд отечественного джаза (братья Александр и Дмитрий Бриль, Анна Бутурлина, Яков Окунь, Роман Мирошниченко и другие). В 70-х годах широкую известность получило джазовое трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин» (ГТЧ) в составе пианиста Вячеслава Ганелина, барабанщика Владимира Тарасова и саксофониста Владимира Чекасина, просуществовавшее до 1986 года. В 70−80-х годах так же был известен джазовый квартет из Азербайджана «Гайя», грузинские вокально-инструментальные ансамбли «Орера» и «Джаз-Хорал».
После спада интереса к джазу в 90-е годы, он снова стал набирать популярность в молодежной культуре. В Москве ежегодно проводятся фестивали джазовой музыки, такие как «Усадьба Джаз» и «Джаз в саду Эрмитаж». Самой популярной клубной площадкой джаза в Москве является джаз-клуб «Союз Композиторов», приглашающий всемирно известных джаз и блюз исполнителей.
Джаз в современном мире
Современный мир музыки столь же разнообразен, как климат и география, которые мы познаем благодаря путешествиям. И все же, сегодня мы наблюдаем смешение все большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится «всемирной музыкой» (world music). Сегодняшний джаз уже не может не быть под влиянием звуков, проникающих в него практически из любого уголка земного шара. Европейский экспериментализм с классическим подтекстом продолжает влиять на музыку молодых пионеров, таких, как например Кен Вандермарк, фриджазовый авангардист-саксофонист, известный по работе с такими известными современниками, как саксофонисты Мэтс Густафссон, Эван Паркер и Питер Броцманн. К другим молодым музыкантам, более традиционной ориентации, которые продолжают поиски своего собственного тождества, относятся пианисты Джекки Террассон, Бенни Грин и Брэйд Мелдоа, саксофонисты Джошуа Редман и Дэвид Санчес и барабанщики Джефф Уоттс и Билли Стюарт.
Старая традиция звучания стремительно продолжается такими художниками, как трубач Уинтон Марсалис, работающий с целой командой помощников, как в собственных маленьких группах, так и в Джаз-Оркестре Центра Линкольна, который он возглавляет. Под его покровительством выросли в больших музыкантов пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид, саксофонист Уэс «Warmdaddy» Эндерсон, трубач Маркус Принтуп и вибрафонист Стефан Харрис. Басист Дейв Холланд также является прекрасным открывателем молодых талантов. Среди многих его открытий такие художники, как саксофонист/М-басист Стив Коулмен, саксофонист Стив Уилсон, вибрафонист Стив Нельсон и барабанщик Билли Килсон. К числу других великих наставников молодых талантов относятся также пианист Чик Кориа, и ныне покойные — барабанщик Элвин Джонс и певица Бетти Картер. Потенциальные возможности дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велики, поскольку пути развития таланта и средства его выражения непредсказуемы, умножаясь поощряемым сегодня объединением усилий различных джазовых жанров.