Gluck je imel tudi dobre vokalne sposobnosti in je pel v zboru katedrale sv. Jakuba in igral v orkestru, ki mu je dirigiral največji češki skladatelj in glasbeni teoretik Boguslav Chornohirsky, včasih je odšel na obrobje Prage, kjer je nastopal za kmete in obrtnike.
Gluck je pritegnil pozornost princa Philippa von Lobkowitza in bil leta 1735 povabljen v svojo dunajsko hišo kot komorni glasbenik; Očitno ga je v Lobkowitzevi hiši slišal italijanski aristokrat A. Melzi in ga povabil v svojo zasebno kapelo - leta 1736 ali 1737 je Gluck končal v Milanu. V Italiji, domovini opere, se je imel priložnost seznaniti z delom največjih mojstrov te zvrsti; Istočasno je študiral kompozicijo pod vodstvom Giovannija Sammartinija, skladatelja ne toliko opere kot simfonije; a prav pod njegovim vodstvom, kot piše S. Rytsarev, je Gluck obvladal »skromno«, a samozavestno homofonično pisavo,« ki je bila v italijanski operi že dokončno uveljavljena, medtem ko je na Dunaju še vedno prevladovala večglasna tradicija.
Decembra 1741 je bila v Milanu premiera Gluckove prve opere, opera seria Artaxerxes, z libretom Pietra Metastasia. V Artakserksu, tako kot v vseh Gluckovih zgodnjih operah, je bilo posnemanje Sammartinija še vedno opazno, vendar je bil uspeh, ki je potegnil naročila iz različnih mest Italije, in v naslednjih štirih letih so nastale nič manj uspešne opere seria. Demetrius" , "Por", "Demophon", "Hypermnestra" in drugi.
Jeseni 1745 je Gluck odšel v London, od koder je prejel naročilo za dve operi, a je spomladi naslednjega leta zapustil angleško prestolnico in se kot drugi dirigent pridružil italijanski operni skupini bratov Mingotti, z s katerim je pet let potoval po Evropi. Leta 1751 je v Pragi odšel iz Mingottija na mesto dirigenta v skupini Giovannija Locatellija, decembra 1752 pa se je naselil na Dunaju. Ko je postal dirigent orkestra princa Jožefa Saxe-Hildburghausen, je Gluck vodil njegove tedenske koncerte - "akademije", na katerih je izvajal tako tuje kot svoje skladbe. Po mnenju sodobnikov je bil Gluck izjemen operni dirigent in je dobro poznal posebnosti baletne umetnosti.
V iskanju glasbene drame
Leta 1754 je bil Gluck na predlog upravnika dunajskih gledališč grofa G. Durazza imenovan za dirigenta in skladatelja Dvorne opere. Na Dunaju, ki je postopoma postajal razočaran nad tradicionalno italijansko opero seria - "opera-aria", v kateri je lepota melodije in petja dobila samozadosten značaj, skladatelji pa so pogosto postali talci muhavosti primadon -, se je obrnil na francoščino. komične opere (»Otok Merlin«, »Namišljeni suženj«, »Reformirani pijanec«, »Preslepljeni Cadi« itd.) in celo do baleta: ustvarjen v sodelovanju s koreografom G. Angiolinijem balet pantomima “ Don Juan« (po drami J.-B. Molièra), prava koreografska drama, je postala prvo utelešenje Gluckove želje, da bi operni oder spremenil v dramskega.
Pri svojem iskanju je Gluck našel podporo pri glavnem intendantu opere grofu Durazzu in njegovem rojaku, pesniku in dramatiku Ranieriju de Calzabigiju, ki je napisal libreto Don Giovannija. Naslednji korak v smeri glasbene dramatike je bilo njuno novo skupno delo - opera Orfej in Evridika, ki je bila v prvi izdaji uprizorjena na Dunaju 5. oktobra 1762. Pod Calzabigijevim peresom se je starogrški mit spremenil v starodavno dramo, povsem v skladu z okusi tistega časa; vendar pa opera ni imela uspeha pri publiki ne na Dunaju ne v drugih evropskih mestih.
Potrebo po reformi opere seria, piše S. Rytsarev, so narekovali objektivni znaki njene krize. Hkrati pa je bilo treba preseči »stoletno in neverjetno močno tradicijo opere-spektakla, glasbene predstave s trdno uveljavljeno delitvijo funkcij poezije in glasbe«. Poleg tega je bila za opero seria značilna statična dramaturgija; upravičevala ga je »teorija afektov«, ki je za vsako čustveno stanje - žalost, veselje, jezo itd. - predpostavljala uporabo določenih sredstev glasbene izraznosti, ki so jih vzpostavili teoretiki, in ni dopuščala individualizacije doživetij. Sprememba stereotipa v vrednostno merilo je v prvi polovici 18. stoletja povzročila na eni strani neomejeno število oper, na drugi pa njihovo zelo kratko življenje na odru, v povprečju od 3 do 5. predstave.
Gluck je v svojih reformnih operah, piše S. Rytsarev, »glasbo »deloval« za dramo ne v posameznih trenutkih predstave, kar je bilo pogosto v sodobni operi, ampak v celotnem njenem trajanju. Orkestralna sredstva so dobila učinkovitost, skrivni pomen in začela kontrapunktirati razvoj dogodkov na odru. Fleksibilno, dinamično menjavanje recitativa, arije, baleta in zborovskih epizod se je razvilo v glasbeno in zapletno dogajalnost, ki vključuje neposredno čustveno doživetje.«
V tej smeri so iskali tudi drugi skladatelji, tudi v žanru komične opere, italijanske in francoske: ta mlada zvrst še ni imela časa za fosilizacijo in je bilo lažje razviti svoje zdrave težnje od znotraj kot v operi seria. Po odredbi sodišča je Gluck nadaljeval s pisanjem oper v tradicionalnem slogu, na splošno pa je dajal prednost komični operi. Novo in popolnejše utelešenje njegovih sanj o glasbeni drami je bila junaška opera Alceste, ki je nastala v sodelovanju s Calzabigijem leta 1767 in je bila v prvi izdaji predstavljena na Dunaju 26. decembra istega leta. Ko je Gluck posvetil opero velikemu toskanskemu vojvodi, bodočemu cesarju Leopoldu II., je v predgovoru k Alcestu zapisal:
| Zdelo se mi je, da bi morala imeti glasba v odnosu do pesniškega dela enako vlogo kot svetlost barv in pravilno razporejeni učinki svetlobe in sence, ki oživljajo figure, ne da bi spremenili njihove konture glede na risbo ... Poskušal sem izgnati. od glasbe vse ekscese, proti katerim zaman protestirajo zdrava pamet in pravičnost. Menil sem, da mora uvertura občinstvu osvetljevati dogajanje in služiti kot uvodni pregled vsebine: instrumentalni del naj bo določen z zanimivostjo in napetostjo situacij ... Vse moje delo bi moralo biti zreducirano na iskanje plemenita preprostost, osvoboditev od bahavega kopičenja težav na račun jasnosti; uvedba nekaterih novih tehnik se mi je zdela dragocena, kolikor je ustrezala situaciji. In končno, ni pravila, ki ga ne bi prekršil, da bi dosegel večjo izraznost. To so moja načela. |
Takšna temeljna podrejenost glasbe pesniškemu besedilu je bila za tisti čas revolucionarna; V želji, da bi presegel številčno strukturo, značilno za operno serijo tistega časa, Gluck ni le združil epizod opere v velike prizore, prežete z enim samim dramskim razvojem, temveč je uverturo vezal na dogajanje opere, ki je takrat čas je bil običajno ločena koncertna številka; Da bi dosegel večjo izraznost in dramatičnost, je povečal vlogo zbora in orkestra. Niti Alceste niti tretja reformna opera na Calzabigijev libreto, Pariz in Helena (1770), nista našli podpore ne v dunajski ne v italijanski javnosti.
Gluckove naloge kot dvornega skladatelja so vključevale tudi poučevanje glasbe mlade nadvojvodinje Marie Antoinette; Ko je aprila 1770 postala žena dediča francoskega prestola, je Marija Antoineta Glucka povabila v Pariz. Vendar pa so na skladateljevo odločitev, da svoje dejavnosti preseli v glavno mesto Francije, v veliko večji meri vplivale druge okoliščine.
Napaka v Parizu
V Parizu je medtem potekal boj okoli opere, ki je postal drugo dejanje v 50. letih zamrlega boja med privrženci italijanske opere (»bufonisti«) in francoske opere (»antibufonisti«). Ta spopad je razdelil celo kronano družino: francoski kralj Ludvik XVI. je imel raje italijansko opero, njegova avstrijska žena Marija Antoineta pa je podpirala nacionalno francosko opero. Razkol je prizadel tudi znamenito »Enciklopedijo«: njen urednik D'Alembert je bil eden od voditeljev »italijanske stranke«, mnogi njeni avtorji, na čelu z Voltairom in Rousseaujem, pa so aktivno podpirali francosko. Neznanec Gluck je kmalu postal prapor »francoske zabave«, in ker je italijansko trupo v Parizu konec leta 1776 vodil v tistih letih slavni in priljubljeni skladatelj Niccolo Piccinni, je tretje dejanje te glasbene in družbene polemike. se je v zgodovino zapisal kot boj med "gluckisti" in "piccinisti". V boju, ki se je navidezno odvijal okoli stilov, je bil spor pravzaprav o tem, kakšna mora biti operna predstava - samo opera, razkošen spektakel s čudovito glasbo in lepim vokalom ali nekaj bistveno več: enciklopedisti so čakali na novo družbeno vsebino. , v skladu s predrevolucionarno dobo. V boju »gluckistov« s »piccinisti«, ki se je 200 let kasneje že zdel kot velika gledališka predstava, kot v »vojni Buffonovih«, po S. Rytsarevu, »močni kulturni sloji aristokratskega in demokratičnega umetnost« vstopila v polemike.
V zgodnjih 70-ih Gluckovih reformnih oper v Parizu niso poznali; avgusta 1772 je ataše francoskega veleposlaništva na Dunaju François le Blanc du Roullet na straneh pariške revije Mercure de France nanje pritegnil pozornost javnosti. Poti Glucka in Calzabigija sta se razšli: s preusmeritvijo v Pariz je du Roullet postal glavni libretist reformatorja; v sodelovanju z njim je bila za francosko javnost napisana opera "Iphigenia in Aulis" (na podlagi tragedije J. Racine), uprizorjena v Parizu 19. aprila 1774. Uspeh je utrdila, čeprav je povzročila hude polemike, nova francoska izdaja Orfeja in Evridike.
Priznanje v Parizu ni ostalo neopaženo na Dunaju: če je Marija Antoineta Glucku podelila 20.000 livrov za "Ifigenijo" in enako za "Orfeja", potem je Marija Terezija 18. oktobra 1774 v odsotnosti Glucku podelila naziv "dejanskega cesarskega in kraljevega dvora". skladatelj« z letno plačo 2000 goldinarjev. V zahvalo za čast se je Gluck po kratkem bivanju na Dunaju vrnil v Francijo, kjer je bila v začetku leta 1775 uprizorjena nova izdaja njegove komične opere Začarano drevo ali prevarani varuh (napisana leta 1759). aprila pa na Kraljevski glasbeni akademiji - nova izdaja »Alceste«.
Glasbeni zgodovinarji menijo, da je pariško obdobje najpomembnejše v Gluckovem delu. Boj med "gluckisti" in "piccinisti", ki se je neizogibno sprevrgel v osebno rivalstvo med skladateljima (kar pa ni vplivalo na njun odnos), je potekal z različnimi stopnjami uspeha; do sredine 70. let se je »francoska stranka« razdelila na privržence tradicionalne francoske opere (J. B. Lully in J. F. Rameau) na eni strani in nove francoske Gluckove opere na drugi. Hote ali nehote je sam Gluck izzval tradicionaliste tako, da je za svojo junaško opero »Armida« uporabil libreto, ki ga je napisal F. Kino (na podlagi pesmi »Osvobojeni Jeruzalem« T. Tassa) za istoimensko Lullyjevo opero. »Armida«, ki je bila premierno izvedena na Kraljevi akademiji za glasbo 23. septembra 1777, je bila očitno tako različno sprejeta med predstavniki različnih »strank«, da so celo 200 let kasneje nekateri govorili o »velikem uspehu«, drugi pa o »neuspehu«. " ".
Kljub temu se je ta boj končal z Gluckovo zmago, ko je bila 18. maja 1779 na Kraljevi akademiji predstavljena njegova opera »Iphigenia in Tauris« (na libreto N. Gniarja in L. du Roulleta po Evripidovi tragediji). Glasba, ki jo mnogi še danes smatrajo za skladateljevo najboljšo opero. Niccolò Piccinni je sam prepoznal Gluckovo "glasbeno revolucijo". Še prej je J. A. Houdon izklesal skladateljev doprsni kip iz belega marmorja z napisom v latinščini: »Musas praeposuit sirenis« (»Raje je imel muze kot sirene«) - leta 1778 je bil ta doprsni kip nameščen v preddverju Kraljeve akademije Glasba ob doprsnih kipih Lullyja in Rameauja.
Zadnja leta
24. septembra 1779 je bila v Parizu premiera zadnje Gluckove opere Eho in Narcis; a še prej, julija, je skladatelja zadela kap, ki je povzročila delno paralizo. Jeseni istega leta se je Gluck vrnil na Dunaj, ki ga ni nikoli zapustil: junija 1781 se je zgodil nov napad bolezni.
V tem obdobju je skladatelj nadaljeval leta 1773 začeto delo z odami in pesmimi za glas in klavir na pesmi F. G. Klopstocka (nem.). Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt ), sanjal o ustvarjanju nemške nacionalne opere na podlagi Klopstockove zgodbe »Bitka pri Arminiju«, vendar se tem načrtom ni bilo usojeno uresničiti. V pričakovanju svojega skorajšnjega odhoda je okoli leta 1782 Gluck napisal »De profundis« - kratko delo za štiriglasni zbor in orkester na besedilo 129. psalma, ki ga je 17. novembra 1787, na skladateljevem pogrebu, izvedel njegov učenec. in sledilec Antonio Salieri. 14. in 15. novembra je Gluck utrpel še tri kapi apopleksije; umrl je 15. novembra 1787 in je bil sprva pokopan na cerkvenem pokopališču v predmestju Matzleinsdorf; leta 1890 so njegov pepel prenesli na dunajsko osrednje pokopališče.
Ustvarjanje
Christoph Willibald Gluck je bil skladatelj predvsem opere, vendar natančno število oper, ki jih je imel, ni ugotovljeno: po eni strani se nekatera dela niso ohranila, po drugi pa je Gluck večkrat predelal svoje opere. Glasbena enciklopedija navaja številko 107, vendar navaja samo 46 oper.
Ob koncu življenja je Gluck dejal, da je njegove manire od njega prevzel »samo tujec Salieri«, »saj se jih noben Nemec ni hotel učiti«; kljub temu je v različnih državah našel veliko privržencev, ki so vsak pri svojem delu uveljavljali njegova načela - poleg Antonia Salierija so bili to predvsem Luigi Cherubini, Gaspare Spontini in L. van Beethoven, kasneje pa še Hector Berlioz, ki je Gluckovega imenoval Ajshila. glasbe; med njegovimi najbližjimi privrženci je skladateljev vpliv včasih opazen tudi izven operne ustvarjalnosti, kot pri Beethovnu, Berliozu in Franzu Schubertu. Kar zadeva Gluckove ustvarjalne zamisli, so določale nadaljnji razvoj opernega gledališča, saj v 19. stoletju ni bilo večjega opernega skladatelja, na katerega te ideje ne bi v večji ali manjši meri vplivale; Glucku se je približal tudi drug operni reformator, Richard Wagner, ki je pol stoletja kasneje na opernem odru naletel na isti »kostumski koncert«, proti kateremu je bila uperjena Gluckova reforma. Izkazalo se je, da skladateljeve ideje niso tuje ruskemu opernemu kultu - od Mihaila Glinke do Aleksandra Serova.
Gluck je napisal tudi vrsto del za orkester - simfonije ali uverture (v skladateljevi mladosti razlikovanje med tema zvrstema še ni bilo dovolj jasno), koncert za flavto in orkester (G-dur), 6 trio sonat za 2 violini in splošno bas, napisan že v 40. letih. V sodelovanju z G. Angiolinijem je Gluck poleg Don Juana ustvaril še tri balete: Aleksandra (1765), pa tudi Semiramido (1765) in Kitajsko siroto - oba po Voltairovih tragedijah.
Napišite recenzijo članka "Gluck, Christoph Willibald"
Opombe
- , z. 466.
- , z. 40.
- , z. 244.
- , z. 41.
- , z. 42-43.
- , z. 1021.
- , z. 43-44.
- , z. 467.
- , z. 1020.
- , z. 11. poglavje
- , z. 1018-1019.
- Gozenpud A. A. Operni slovar. - M.-L. : Glasba, 1965. - pp. 290-292. - 482 s.
- , z. 10.
- Rosenschild K.K. Teorija vpliva // Glasbena enciklopedija (urednik Yu. V. Keldysh). - M.: Sovjetska enciklopedija, 1973. - T. 1.
- , z. 13.
- , z. 12.
- Gozenpud A. A. Operni slovar. - M.-L. : Glasba, 1965. - str. 16-17. - 482 s.
- Kvota po: Gozenpud A. A. Odlok. cit., str. 16
- , z. 1018.
- , z. 77.
- , z. 163-168.
- , z. 1019.
- , z. 6, 12-13.
- , z. 48-49.
- , z. 82-83.
- , z. 23.
- , z. 84.
- , z. 79, 84-85.
- , z. 84-85.
- . Pogl. W. Gluck. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Pridobljeno 30. decembra 2015.
- , z. 1018, 1022.
- Codokov E.. Belcanto.ru. Pridobljeno dne 15. februar 2013.
- , z. 107.
- . Internationale Gluck-Gesellschaft. Pridobljeno 30. decembra 2015.
- , z. 108.
- , z. 22.
- , z. 16.
- , z. 1022.
Literatura
- Marcus S. A. Gluck K.V. // Glasbena enciklopedija / ur. Yu. V. Keldysh. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1973. - T. 1. - strani 1018-1024.
- Rycarev S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Glasba, 1987.
- Kirillina L.V. Gluckove reformne opere. - M .: Classics-XXI, 2006. - 384 str. - ISBN 5-89817-152-5.
- Konen V.D. Gledališče in simfonija. - M .: Glasba, 1975. - 376 str.
- Braudo E. M. Poglavje 21 // Splošna zgodovina glasbe. - M., 1930. - T. 2. Od začetka 17. do sredine 19. stoletja.
- Balashsha I., Gal D. Sh. Vodnik po operah: V 4 zvezkih. - M.: Sovjetski šport, 1993. - T. 1.
- Bamberg F.(nemščina) // Allgemeine Deutsche Biographie. - 1879. - Bd. 9. - S. 244-253.
- Šmid H.(nem.) // Neue Deutsche Biographie. - 1964. - Bd. 6. - S. 466-469.
- Einstein A. Gluck: Sein Leben - seine Werke. - Zürich; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. - 315 str.
- Grout D.J., Williams H.W. Gluckove opere // Kratka zgodovina opere. - Columbia University Press, 2003. - str. 253-271. - 1030 s. - ISBN 9780231119580.
- Lippman E. A. Operna estetika // Zgodovina zahodne glasbene estetike. - University of Nebraska Press, 1992. - Str. 137-202. - 536 str. - ISBN 0-8032-2863-5.
Povezave
- Glitch: notni zapisi del v projektu International Music Score Library
- . Internationale Gluck-Gesellschaft. Pridobljeno dne 15. februar 2015.
- . Pogl. W. Gluck. Vita. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Pridobljeno dne 15. februar 2015.
Odlomek, ki označuje Glucka, Christoph Willibald
»To je velik zakrament, mati,« je odgovoril duhovnik in si šel z roko po pleši, po kateri je teklo več pramenov počesanih, napol sivih las.-Kdo je to? je bil vrhovni poveljnik sam? - so vprašali na drugem koncu sobe. - Kako mladostno! ...
- In sedmo desetletje! Česa, pravijo, grof ne bo izvedel? Ste želeli opraviti maziljenje?
"Eno sem vedel: sedemkrat sem bil maziljen."
Druga princesa je pravkar zapustila bolniško sobo s solznimi očmi in se usedla poleg doktorja Lorraina, ki je sedel v graciozni pozi pod portretom Katarine in se s komolci naslonil na mizo.
"Tres beau," je rekel zdravnik, ko je odgovarjal na vprašanje o vremenu, "tres beau, princesse, et puis, a Moscou on se croit a la campagne." [čudovito vreme, princesa, potem pa je Moskva tako podobna vasi.]
»N"est ce pas? [Ali ni tako?]," je rekla princesa in zavzdihnila. "Torej lahko pije?"
Lorren je razmišljal o tem.
– Ali je vzel zdravilo?
- Da.
Zdravnik je pogledal breget.
– Vzemite kozarec vrele vode in dajte vanjo une pincee (s tankimi prsti je pokazal, kaj pomeni une pincee) de cremortartari... [ščepec cremortartarja...]
"Poslušajte, nisem pil," je rekel nemški zdravnik adjutantu, "tako da po tretjem udarcu ni ostalo ničesar."
– Kako svež človek je bil! - je rekel adjutant. – In komu bo šlo to bogastvo? – je dodal šepetaje.
»Okotnik bo,« je smehljaje odgovoril Nemec.
Vsi so se ozrli nazaj na vrata: zaškripala so in druga princesa, ko je skuhala pijačo, ki jo je pokazal Lorren, jo je odnesla bolnemu. Nemški zdravnik je pristopil k Lorrainu.
- Mogoče bo trajalo do jutri zjutraj? - je vprašal Nemec, ki je slabo govoril francosko.
Lorren je stisnil ustnice in strogo in negativno pomahal s prstom pred nosom.
»Nocoj, ne kasneje,« je rekel tiho, s spodobnim nasmehom samozadovoljstva nad dejstvom, da je očitno znal razumeti in izraziti pacientovo situacijo, in odšel.
Medtem je princ Vasilij odprl vrata princesine sobe.
Soba je bila temna; le dve svetilki sta goreli pred podobami in dobro je dišalo po kadilu in cvetju. Celotna soba je bila opremljena z drobnim pohištvom: garderobnimi omarami, omarami in mizami. Izza paravanov so se videle bele prevleke visoke postelje. Pes je zalajal.
- Oh, si to ti, bratranec?
Vstala je in si popravila lase, ki so bili vedno, tudi zdaj, tako nenavadno gladki, kakor bi bili z njeno glavo sestavljeni iz enega kosa in polakirani.
- Kaj, se je kaj zgodilo? - vprašala je. "Že tako me je strah."
- Nič, vse je isto; »Prišel sem samo pogovorit s tabo, Katish, o poslu,« je rekel princ in se utrujen usedel na stol, s katerega je vstala. "Kako pa ste ga ogreli," je rekel, "no, sedite tukaj, causons." [pogovoriva se.]
– Spraševal sem se, ali se je kaj zgodilo? - je rekla princesa in s svojim nespremenjenim, kamnito strogim izrazom na obrazu sedla princu nasproti in se pripravljala poslušati.
"Hotel sem spati, bratranec, a ne morem."
- No, kaj, draga moja? - je rekel princ Vasilij, prijel princesino roko in jo upognil navzdol po svoji navadi.
Jasno je bilo, da se ta »no, kaj« nanaša na veliko stvari, ki sta jih oba razumela, ne da bi jih imenovala.
Princesa s svojimi neskladno dolgimi nogami, suhim in ravnim pasom je s svojimi izbuljenimi sivimi očmi naravnost in nepristrano gledala v princa. Zmajala je z glavo in zavzdihnila, ko je gledala slike. Njeno gesto bi lahko razložili tako kot izraz žalosti in vdanosti kot kot izraz utrujenosti in upanja na hiter počitek. Princ Vasilij je to gesto pojasnil kot izraz utrujenosti.
"Toda zame," je rekel, "misliš, da je lažje?" Je suis ereinte, comme un cheval de poste; [Utrujena sem kot poštni konj;] vendar se moram vseeno pogovoriti s tabo, Katish, in to zelo resno.
Princ Vasilij je utihnil in njegova lica so začela nervozno trzati, najprej na eni, nato na drugi strani, kar je njegovemu obrazu dalo neprijeten izraz, ki se ni nikoli pojavil na obrazu princa Vasilija, ko je bil v dnevni sobi. Tudi njegove oči niso bile enake kot vedno: včasih so gledale nesramno šaljivo, včasih prestrašeno.
Princesa, ki je držala psa na kolenih s svojimi suhimi, tankimi rokami, je previdno pogledala v oči princa Vasilija; vendar je bilo jasno, da molka ne bo prekinila z vprašanjem, tudi če bo morala molčati do jutra.
"Vidite, moja draga princesa in sestrična, Katerina Semyonovna," je nadaljeval princ Vasilij, očitno ne brez notranjega boja, ko je začel nadaljevati svoj govor, "v trenutkih, kot je zdaj, morate razmišljati o vsem." Misliti moramo na prihodnost, na vas ... Vse vas imam rad kot svoje otroke, to veste.
Princesa ga je gledala enako motno in nepremično.
»Končno moramo pomisliti na mojo družino,« je nadaljeval princ Vasilij, jezno odrinil mizo od sebe in je ne pogledal, »veš, Katiša, da smo ti, tri sestre Mamontov in tudi moja žena edini neposredni dediči grofa. Vem, vem, kako težko ti je govoriti in razmišljati o takih stvareh. In ni mi lažje; ampak, prijatelj, v svojih šestdesetih sem, moram biti pripravljen na vse. Ali veste, da sem poslal po Pierra in da je grof, ki je neposredno pokazal na njegov portret, zahteval, naj pride k njemu?
Princ Vasilij je vprašujoče pogledal princeso, vendar ni mogel razumeti, ali razume, kaj ji je rekel, ali ga samo gleda ...
»Ne neham moliti k Bogu za eno stvar, moj bratranec,« je odgovorila, »da bi se ga usmilil in dovolil, da njegova lepa duša v miru zapusti ta svet ...
»Ja, tako je,« je nestrpno nadaljeval princ Vasilij, si drgnil plešo in spet jezno potegnil proti sebi odrinjeno mizo, »ampak končno ... končno stvar je v tem, da sam veš, da je grof prejšnjo zimo napisal oporoko, po kateri ima celotno zapuščino , poleg neposrednih dedičev in nas, jo je podaril Pierru.
"Nikoli ne veš, koliko oporok je napisal!" – je mirno rekla princesa. "Ampak ni mogel zapustiti Pierra." Pierre je ilegalec.
"Ma chere," je nenadoma rekel princ Vasilij, pritisnil mizo k sebi, se dvignil in začel hitro govoriti, "toda kaj, če je bilo pismo napisano suverenu in grof prosi, da posvoji Pierra?" Vidite, glede na grofove zasluge bo njegova prošnja spoštovana ...
Princesa se je nasmehnila, tako kot se nasmehnejo ljudje, ki mislijo, da poznajo zadevo več kot tisti, s katerimi se pogovarjajo.
"Povedal vam bom več," je nadaljeval princ Vasilij in jo prijel za roko, "pismo je bilo napisano, čeprav ni bilo poslano, in vladar je vedel za to." Vprašanje je le, ali je uničen ali ne. Če pa ne, kako hitro bo vsega konec,« je vzdihnil knez Vasilij in dal jasno vedeti, da misli z besedami, da bo vsega konec, »in grofove listine bodo odprte, oporoka s pismom bo izročena suveren, njegova prošnja pa bo verjetno spoštovana. Pierre bo kot zakoniti sin prejel vse.
– Kaj pa naša enota? - je vprašala princesa in se ironično nasmehnila, kot da bi se lahko zgodilo kaj drugega kot to.
- Mais, ma pauvre Catiche, c "est clair, comme le jour. [Toda, moj dragi Catiche, jasno je kot beli dan.] On edini je zakoniti dedič vsega in ti ne boš dobil ničesar od tega. Moral bi veste, draga moja, ali sta bila oporoka in pismo napisana in ali sta bila uničena? In če sta iz nekega razloga pozabljena, potem morate vedeti, kje sta in ju najti, ker ...
- To je bilo vse, kar je manjkalo! – ga je prekinila princesa, ki se jedljivo nasmehnila in ne da bi spremenila izraz svojih oči. - Jaz sem ženska; po tvojem smo vsi neumni; a tako dobro vem, da nezakonski sin ne more dedovati... Un batard, [Nezakonski,] - je dodala v upanju, da bo s tem prevodom princu končno pokazala svojo neutemeljenost.
- Končno ne razumeš, Katish! Tako ste pametni: kako ne razumete - če je grof napisal pismo suverenu, v katerem ga prosi, naj prizna svojega sina kot legitimnega, to pomeni, da Pierre ne bo več Pierre, ampak grof Bezukhoy, in potem bo prejeti vse v svoji oporoki? In če oporoka in pismo ne bosta uničena, potem vam ne bo ostalo nič razen tolažbe, da ste bili krepostni et tout ce qui s"en suit, [in vse, kar sledi od tod]. To je res.
– vem, da je oporoka napisana; vem pa tudi, da je neveljavna, in zdi se, da me imaš za popolno neumnico, mon cousin,« je rekla princesa z izrazom, s katerim govorijo ženske, ko menijo, da so povedale kaj duhovitega in žaljivega.
"Vi ste moja draga princesa Katerina Semjonovna," je nestrpno rekel princ Vasilij. "Nisem prišel k tebi, da bi se s tabo kregal, ampak da bi govoril o tvojih interesih kot z mojim dragim, dobrim, prijaznim, pravim sorodnikom." Že desetič vam povem, da če sta pismo suverenu in oporoka v korist Pierra v grofovih papirjih, potem vi, draga moja, in vaše sestre niste dediči. Če mi ne verjamete, potem zaupajte ljudem, ki vedo: pravkar sem govoril z Dmitrijem Onufriičem (bil je odvetnik hiše), rekel je isto.
Očitno se je nenadoma nekaj spremenilo v princesinih mislih; njene tanke ustnice so pobledele (oči so ostale enake), njen glas pa je med govorjenjem prebil tako zvonjenje, kakršnega menda sama ni pričakovala.
"To bi bilo dobro," je rekla. – Ničesar nisem hotel in nočem ničesar.
Vrgla je svojega psa iz naročja in poravnala gube svoje obleke.
"To je hvaležnost, to je hvaležnost ljudem, ki so žrtvovali vse zanj," je dejala. - Čudovito! Zelo dobro! Ničesar ne potrebujem, princ.
"Da, vendar nisi sam, imaš sestre," je odgovoril princ Vasilij.
Toda princesa ga ni poslušala.
»Ja, to sem že dolgo vedel, pozabil pa sem, da razen nizkotnosti, prevare, zavisti, spletkarjenja, razen nehvaležnosti, najbolj črne nehvaležnosti, v tej hiši nisem mogel pričakovati ničesar ...
– Ali veste ali ne veste, kje je ta oporoka? - je vprašal princ Vasilij s še večjim trzanjem lic kot prej.
– Ja, bil sem neumen, še vedno sem verjel v ljudi in jih imel rad ter se žrtvoval. In uspejo le tisti, ki so podli in grdi. Vem, čigava je spletka.
Princesa je hotela vstati, a jo je princ prijel za roko. Princesa je imela videz osebe, ki je nenadoma postala razočarana nad celotno človeško raso; je jezno pogledala sogovornika.
"Še je čas, prijatelj." Se spomniš, Katisha, da se je vse to zgodilo po naključju, v trenutku jeze, bolezni in potem pozabljeno. Naša dolžnost, draga moja, je, da popravimo njegovo napako, da mu olajšamo zadnje trenutke tako, da mu preprečimo, da bi zagrešil to krivico, da ne pustimo, da umre v mislih, da je tiste ljudi onesrečil ...
»Tisti ljudje, ki so žrtvovali vse zanj,« je pobrala princesa in poskušala znova vstati, a je princ ni spustil noter, »česar nikoli ni znal ceniti.« Ne, moj bratranec,« je dodala z vzdihom, »zapomnila si bom, da na tem svetu ni mogoče pričakovati nagrade, da na tem svetu ni ne časti ne pravice.« V tem svetu moraš biti zvit in zloben.
- No, voyons, [poslušajte,] pomirite se; Poznam tvoje lepo srce.
- Ne, imam zlobno srce.
"Poznam tvoje srce," je ponovil princ, "cenim tvoje prijateljstvo in želim, da imaš enako mnenje o meni." Pomiri se in parlons raison, [pogovarjajmo se pravilno], dokler je čas - morda dan, morda uro; povej mi vse, kar veš o oporoki, in kar je najpomembnejše, kje je: moraš vedeti. Zdaj ga bomo vzeli in pokazali grofu. Verjetno je nanj že pozabil in ga hoče uničiti. Razumeš, da je moja edina želja sveto izpolniti njegovo voljo; Takrat sem šele prišel sem. Tukaj sem samo zato, da pomagam njemu in tebi.
– Zdaj vse razumem. Vem, čigava je spletka. "Vem," je rekla princesa.
- To ni bistvo, moja duša.
- To je vaša varovanka, [najljubša] vaša draga princesa Drubetskaya, Anna Mikhailovna, ki je ne bi želel imeti za služkinjo, to podlo, odvratno žensko.
– Ne perdons point de temps. [Ne izgubljajmo časa.]
- Axe, ne govori! Prejšnjo zimo se je infiltrirala sem in rekla tako grde stvari, tako grde stvari grofu o vseh nas, še posebej o Sophie - ne morem ponoviti - da je grof zbolel in nas dva tedna ni hotel videti. Takrat vem, da je napisal ta podli, podli dokument; vendar sem mislil, da ta papir nič ne pomeni.
– Nous y voila, [To je bistvo.] zakaj mi nisi nič povedal prej?
– V mozaični aktovki, ki jo hrani pod blazino. "Zdaj vem," je rekla princesa brez odgovora. »Ja, če je za mano greh, velik greh, potem je to sovraštvo do tega podlega,« je skoraj zavpila princesa, popolnoma spremenjena. - In zakaj se drgne tukaj? Ampak povedal ji bom vse, vse. Prišel bo čas!
Medtem ko so takšni pogovori potekali v sprejemni sobi in v princesinih sobah, je kočija s Pierrom (ki je bil poslan) in z Ano Mihajlovno (ki je ugotovila, da mora iti z njim) pripeljala na dvorišče grofa Bezukhija. Ko so kolesa kočije tiho zadonela po slami, razprostrti pod okni, se je Anna Mikhailovna obrnila k svojemu spremljevalcu s tolažilnimi besedami in se prepričala, da spi v kotu kočije, in ga je zbudila. Ko se je zbudil, je Pierre sledil Ani Mihajlovni iz kočije in takrat samo razmišljal o srečanju z umirajočim očetom, ki ga je čakalo. Opazil je, da se niso pripeljali do sprednjega, ampak do zadnjega vhoda. Medtem ko je stopal s stopnice, sta od vhoda v senco zidu naglo zbežala dva človeka v meščanskih oblačilih. Ko se je ustavil, je Pierre v sencah hiše na obeh straneh videl še več podobnih ljudi. Toda niti Anna Mikhailovna, niti lakaj niti kočijaž, ki si ni mogel pomagati, da ne bi videli teh ljudi, niso bili pozorni nanje. Zato je to tako potrebno, se je odločil Pierre in sledil Ani Mihajlovni. Ana Mihajlovna se je s hitrimi koraki povzpela po slabo osvetljenem ozkem kamnitem stopnišču in klicala Pierra, ki je zaostajal za njo, ki, čeprav ni razumel, zakaj sploh mora iti k grofu, še manj, zakaj mora iti. po zadnjih stopnicah, vendar se je, sodeč po samozavesti in naglici Ane Mihajlovne, odločil, da je to potrebno. Na polovici stopnic so ju skoraj podrli nekateri ljudje z vedri, ki so, ropotajoč s škornji, tekli proti njim. Ti ljudje so se stisnili ob steno, da bi spustili Pierra in Ano Mihajlovno, in ob pogledu nanje niso pokazali niti najmanjšega presenečenja.
– Ali so tukaj polprinceske? « je Anna Mikhailovna vprašala enega od njih ...
»Tukaj,« je odgovoril lakaj s pogumnim, glasnim glasom, kot da je zdaj vse mogoče, »vrata so na levi, mati.«
"Mogoče me grof ni poklical," je rekel Pierre, ko je odšel na ploščad, "bi šel k sebi."
Anna Mikhailovna se je ustavila, da bi dohitela Pierra.
- Ah, mon ami! - rekla je z isto kretnjo kot zjutraj s sinom in se dotaknila njegove roke: - croyez, que je souffre autant, que vous, mais soyez homme. [Verjemi mi, ne trpim nič manj kot ti, ampak bodi moški.]
- Prav, grem? - je vprašal Pierre in ljubeče pogledal Ano Mihajlovno skozi očala.
- Ah, mon ami, oubliez les torts qu"on a pu avoir envers vous, pensez que c"est votre pere... peut etre a l"agonie. - Zavzdihnila je. - Je vous ai tout de suite aime comme mon fils. Fiez vous a moi, Pierre. Je n"oublirai pas vos interets. [Pozabi, prijatelj, kaj se ti je godilo. Zapomni si, da je to tvoj oče... Mogoče v agoniji. Takoj sem te vzljubil kot sina. Zaupaj mi, Pierre. Ne bom pozabil tvojih interesov.]
Pierre ni razumel ničesar; spet se mu je še močneje zazdelo, da bi moralo biti vse tako, in pokorno je šel za Ano Mihajlovno, ki je že odpirala vrata.
Vrata so se odpirala spredaj in zadaj. V kotu je sedel stari služabnik princes in pletl nogavico. Pierre še nikoli ni bil na tej polovici, sploh si ni predstavljal obstoja takšnih komor. Anna Mikhailovna je deklico, ki je bila pred njimi, z dekanterjem na pladnju (klicala jo je sladka in draga) vprašala o zdravju princes in Pierra vlekla naprej po kamnitem hodniku. S hodnika so prva vrata na levo vodila v dnevne sobe princes. Služkinja z dekanterjem v naglici (saj se je v tistem trenutku v tej hiši vse delalo v naglici) ni zaprla vrat in Pierre in Anna Mikhailovna sta mimoidoča nehote pogledala v sobo, kjer sta bila najstarejša princesa in Princ Vasilij. Ko je videl mimoidoče, je knez Vasilij naredil nestrpen gib in se naslonil nazaj; Princesa je poskočila in z obupano kretnjo z vso silo zaloputnila vrata in jih zaprla.
Ta poteza je bila tako drugačna od princesine običajne umirjenosti, strah, izražen na obrazu princa Vasilija, je bil tako neznačilen za njegov pomen, da je Pierre vprašujoče obstal skozi očala in pogledal svojega vodjo.
Anna Mikhailovna ni izrazila presenečenja, le rahlo se je nasmehnila in vzdihnila, kot da bi pokazala, da je vse to pričakovala.
“Soyez homme, mon ami, c"est moi qui veillerai a vos interets, [Bodi moški, prijatelj, skrbela bom za tvoje interese.] - je rekla kot odgovor na njegov pogled in še hitreje stopila po hodniku.
Pierre ni razumel, za kaj gre, še manj pa, kaj veiller a vos interets pomeni, [skrbeti za vaše interese,] razumel pa je, da bi moralo biti vse tako. Stopila sta po hodniku v slabo razsvetljeno dvorano poleg grofove sprejemnice. Bila je ena tistih hladnih in razkošnih sob, ki jih je Pierre poznal s sprednje verande. Toda tudi v tej sobi je bila na sredini prazna kad in voda je bila razlita po preprogi. Služabnik in uradnik s kadilnico sta jima na prstih prišla naproti, ne da bi jima bila pozorna. Vstopili so v Pierru poznano sprejemno sobo z dvema italijanskima oknoma, dostopom do zimskega vrta, z velikim doprsnim kipom in portretom Katarine v polni višini. Vsi isti ljudje, v skoraj enakih položajih, so šepetaje sedeli v čakalnici. Vsi so utihnili in se ozrli na vstopno Ano Mihajlovno z objokanim, bledim obrazom in na debelega velikega Pierra, ki ji je s sklonjeno glavo ubogljivo sledil.
Obraz Ane Mihajlovne je izražal zavest, da je prišel odločilni trenutek; Z maniro poslovne peterburške dame je vstopila v sobo in ni pustila Pierra, še drznejša kot zjutraj. Čutila je, da je njen sprejem zagotovljen, ker je vodila tistega, ki ga je želel videti umirajoči. Ko je na hitro pogledala vse, ki so bili v sobi, in opazila grofovega spovednika, se je ne le sklonila, ampak je nenadoma postala manjša, s plitkim pohodom priplavala do spovednika in spoštljivo sprejela blagoslov enega, nato drugega duhovnik.
»Hvala bogu, da nam je uspelo,« je rekla duhovniku, »vse nas, mojo družino, je bilo tako strah.« Ta mladenič je grofov sin,« je dodala tišje. - Grozen trenutek!
Ko je izgovorila te besede, je pristopila k zdravniku.
»Cher docteur,« mu je rekla, »ce jeune homme est le fils du comte... y a t il de l"espoir? [Ta mladenič je sin grofa ... Je upanje?]
Zdravnik je tiho, s hitrim gibom, dvignil oči in ramena navzgor. Anna Mikhailovna je s popolnoma enakim gibom dvignila ramena in oči, jih skoraj zaprla, zavzdihnila in odšla od zdravnika do Pierra. Še posebej spoštljivo in nežno žalostno se je obrnila k Pierru.
»Ayez confiance en Sa misericorde, [Zaupaj v Njegovo usmiljenje,«] mu je rekla in mu pokazala sedežno garnituro, da se usede, da jo počaka, tiho odkorakala proti vratom, kamor so vsi gledali, in sledila komaj slišnemu zvoku ta vrata, izginila za njimi.
Pierre, ki se je odločil, da bo v vsem ubogal svojega vodjo, je odšel do kavča, ki mu ga je pokazala. Takoj ko je Anna Mikhailovna izginila, je opazil, da so pogledi vseh v sobi usmerjeni k njemu z več kot radovednostjo in sočutjem. Opazil je, da vsi šepetajo, kažejo nanj z očmi, kakor s strahom in celo servilnostjo. Izkazano mu je bilo spoštovanje, kakršnega še nikoli prej ni bilo: njemu neznana gospa, ki je govorila z duhovščino, je vstala s svojega sedeža in ga povabila, naj sede, adjutant je pobral rokavico, ki je Pierru padla, in jo dal on; zdravniki so spoštljivo umolknili, ko je šel mimo njih, in se umaknili, da bi mu dali prostor. Pierre je hotel najprej sedeti na drugem mestu, da ne bi spravil gospe v zadrego, hotel je sam dvigniti rokavico in obiti zdravnike, ki sploh niso stali na cesti; toda nenadoma je začutil, da bi bilo to nespodobno, začutil je, da je to noč oseba, ki mora opraviti nek grozen ritual, ki ga vsi pričakujejo, in da mora zato sprejeti storitve od vseh. Molče je sprejel rokavico od adjutanta, se usedel na mesto dame, položil svoje velike roke na simetrično iztegnjena kolena, v naivni pozi egipčanskega kipa in se sam pri sebi odločil, da mora biti vse to natanko tako in da bi morali storiti ta večer, da se ne bi izgubili in ne storili neumnosti, ne bi smeli ravnati po lastnih premislekih, ampak se morate popolnoma podrediti volji tistih, ki so ga vodili.
Ni minilo niti dve minuti, ko je princ Vasilij v svojem kaftanu s tremi zvezdicami, veličastno, visoko dvignjeno glavo, vstopil v sobo. Zdel se je tanjši od jutra; njegove oči so bile večje kot običajno, ko se je ozrl po sobi in zagledal Pierra. Stopil je do njega, ga prijel za roko (česar še nikoli ni storil) in jo potegnil navzdol, kot da bi hotel preizkusiti, ali jo drži.
- Pogum, pogum, mon ami. Il a demande a vous voir. C"est bien... [Ne bodi malodušen, ne bodi malodušen, prijatelj moj. Hotel te je videti. To je dobro...] - in hotel je iti.
Toda Pierre je menil, da je treba vprašati:
- Kako je tvoje zdravje…
Omahoval je, ne vedoč, ali je primerno imenovati umirajočega grof; Sram ga je bilo imenovati ga oče.
– Il a eu encore un coup, il y a une demi heure. Sledil je še en udarec. Courage, mon ami... [Pred pol ure ga je spet zadela kap. Naj te ne obupa, prijatelj ...]
Pierre je bil v tako zmedenem stanju, da si je, ko je slišal besedo »udarec«, zamislil udarec nekega telesa. Zmedeno je pogledal princa Vasilija in šele takrat spoznal, da je udarec bolezen. Princ Vasilij je rekel nekaj besed Lorrenu, ko je hodil in po prstih stopil skozi vrata. Ni mogel hoditi po prstih in je nerodno poskakoval s celim telesom. Za njim je šla najstarejša princesa, nato so šli mimo duhovščina in uradniki, skozi vrata so stopili tudi ljudje (služabniki). Za temi vrati se je zaslišalo gibanje in končno je z enakim bledim, a trdnim obrazom pri opravljanju dolžnosti pritekla Anna Mikhailovna in se dotaknila Pierrove roke in rekla:
– La bonte divine est inepuisable. C"est la ceremonie de l"extreme onction qui va kommencer. Venez. [Božje usmiljenje je neizčrpno. Maziljenje se bo začelo zdaj. Pojdimo.]
Datum rojstva: 2. julij 1714.
Datum smrti: 15. november 1787.
Kraj rojstva: Erasbach, Bavarska.
Gluck Christoph Willibald- slavni skladatelj, ki je deloval v Avstriji. tudi Christoph Gluck znan kot reformator italijanske opere.
Christophe se je rodil na Bavarskem v družini gozdarja. Fant je bil že od otroštva navdušen nad glasbo, vendar njegov oče ni delil te strasti in ni dovolil ideje, da bi njegov prvorojenec postal glasbenik.
Najstnik je končal študij na jezuitski akademiji in odšel od doma. Pri sedemnajstih letih je prišel v Prago in se lahko vpisal na univerzo, na filozofsko fakulteto.
Za dodaten zaslužek je bil pevec v cerkvi in igral violino v potujočih glasbenih skupinah. Kljub temu je našel čas za glasbene lekcije, ki mu jih je dajal skladatelj B. Černogorski.
Po končanem študiju je Christophe odšel na Dunaj, kjer je bil A. Melzi povabljen za dvornega glasbenika v kapeli v Milanu. Ko je odšel tja, je mladenič pridobil znanje ne le o teoriji kompozicije, ampak je študiral tudi številne opere najbolj izjemnih mojstrov tega žanra. Kmalu je Christophe sam ustvaril opero in bila uprizorjena v Milanu.
Premiera je uspela, sledila so nova naročila in nastale so še štiri prav tako uspešne opere. Po uspehu se je skladatelj odpravil na turnejo v London in nato na Dunaj.
Kmalu se je odločil za vedno ostati na Dunaju in sprejel ponudbo princa Saxe-Hildburghausna, da postane dirigent njegovega orkestra. Vsak teden je imel ta orkester koncert, na katerem so Sami izvajali različna dela.
Christophe je kot voditelj včasih tudi stal za dirigentskim pultom, pel in igral na različne instrumente. Kmalu je skladatelj začel voditi sodno opero. Postal je eden njenih reformatorjev in popularizatorjev francoske opere.
Žanr komedije mu je uspelo spremeniti v dramsko režiran žanr. Poleg tega je poučeval glasbo nadvojvodinjo Marijo Antoineto. Ko se je poročila s francoskim dedičem, je svojega učitelja povabila, naj se preseli v Pariz.
Tam je nadaljeval z uprizarjanjem oper in ustvarjanjem novih. V Parizu je ustvaril svoje najboljše delo - "Iphigenia in Tauris". Po premieri skladateljeve zadnje opere ga je zadela možganska kap.
Dve leti pozneje se je zgodil še en, kar ni moglo vplivati na delovno sposobnost.
Kljub temu je ustvaril majhno skladbo, ki je bila izvedena na dan njegovega pogreba leta 1787.
Dosežki Christopheja Glucka:
Reformator italijanske in francoske opere
Ustvaril okoli 50 oper
Avtor številnih del za orkester
Bil je navdih Schumanna, Beethovna, Berlioza
Datumi iz biografije Christopha Glucka:
1714 rojen
1731 nastanil v Pragi
1736 preselil na Dunaj
1741 prva uprizoritev opere v Italiji
1745 turneja v Londonu
1752 nastanil na Dunaju
1756 prejel red zlate ostroge
1779 kap
umrl 1787
◊ Ocena se izračuna na podlagi točk, podeljenih v zadnjem tednu
◊ Točke se podelijo za:
⇒ obiskovanje strani, posvečenih zvezdi
⇒glasovanje za zvezdo
⇒ komentiranje zvezde
Biografija, življenjska zgodba Glucka Christopha Willibalda
GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), nemški skladatelj. Delal v Milanu, na Dunaju, v Parizu. Gluckova operna reforma, izvedena v skladu z estetiko klasicizma (plemenita preprostost, junaštvo), je odražala nove trende v umetnosti razsvetljenstva. Zamisel o podrejanju glasbe zakonitostim poezije in drame je močno vplivala na glasbeno gledališče v 19. in 20. stoletju. Opere (več kot 40): »Orfej in Evridika« (1762), »Alceste« (1767), »Paris in Helena« (1770), »Ifigenija v Avlidi« (1774), »Armida« (1777), »Ifigenija v Tavridi" (1779).
GLUCK (Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2. julij 1714, Erasbach, Bavarska - 15. november 1787, Dunaj), nemški skladatelj.
Postajanje
Rojen v družini gozdarja. Gluckov materni jezik je bila češčina. Pri 14 letih je zapustil družino, se potepal, služil denar z igranjem violine in petjem, nato pa je leta 1731 vstopil na univerzo v Pragi. Med študijem (1731–34) je služboval kot cerkveni organist. Leta 1735 se je preselil na Dunaj, nato v Milano, kjer je študiral pri skladatelju G. B. Sammartiniju (ok. 1700-1775), enem največjih italijanskih predstavnikov zgodnjega klasicizma.
Leta 1741 so v Milanu uprizorili prvo Gluckovo opero Artakserks; sledile so premiere še več oper v različnih mestih Italije. Leta 1845 je Gluck prejel naročilo za komponiranje dveh oper za London; v Angliji je spoznal G. F. Händla. V letih 1846-51 je deloval v Hamburgu, Dresdnu, Kopenhagnu, Neaplju in Pragi. Leta 1752 se je naselil na Dunaju, kjer je prevzel mesto korepetitorja, nato kapelnik na dvoru princa J. Saxe-Hildburghausna. Poleg tega je komponiral francoske komične opere za cesarsko dvorno gledališče in italijanske opere za zabavo v palači. Leta 1759 je Gluck dobil uradni položaj v dvornem gledališču in kmalu prejel kraljevo pokojnino.
Plodno sodelovanje
Okoli leta 1761 je Gluck začel sodelovati s pesnikom R. Calzabigijem in koreografom G. Angiolinijem (1731-1803). V njunem prvem skupnem delu, baletu Don Juan, jima je uspelo doseči neverjetno umetniško enotnost vseh komponent predstave. Leto pozneje se je pojavila opera Orfej in Evridika (libreto Calzabigi, plesi v koreografiji Angiolinija) - prva in najboljša Gluckova tako imenovana reformna opera. Leta 1764 je Gluck skomponiral francosko komično opero Nepričakovano srečanje ali Romarji iz Meke, leto kasneje pa še dva baleta. Leta 1767 je uspeh "Orfeja" utrdila opera "Alceste", prav tako z libretom Calzabigija, vendar s plesi, ki jih je postavil še en izjemen koreograf - J.-J. Noverra (1727-1810). Tretja reformna opera Pariz in Helena (1770) je imela skromnejši uspeh.
NADALJEVANJE SPODAJ
V Parizu
V zgodnjih 1770-ih se je Gluck odločil uporabiti svoje inovativne zamisli v francoski operi. Leta 1774 so v Parizu uprizorili Ifigenijo v Avlidi in Orfeja, francosko različico Orfeja in Evridike. Obe deli sta doživeli navdušen sprejem. Gluckov niz pariških uspehov je nadaljevala francoska izdaja Alceste (1776) in Armide (1777). Zadnje delo je povzročilo ostro polemiko med "gluckisti" in pristaši tradicionalne italijanske in francoske opere, ki jo je poosebljal nadarjeni skladatelj neapeljske šole N. Piccinni, ki je leta 1776 prišel v Pariz na povabilo Gluckovih nasprotnikov. . Gluckovo zmago v tej polemiki je zaznamoval zmagoslavje njegove opere "Iphigenia in Tauris" (1779) (toda opera "Echo in Narcissus", uprizorjena istega leta, ni uspela). V zadnjih letih svojega življenja je Gluck izvedel nemško izdajo Ifigenije v Tavridi in zložil več pesmi. Njegovo zadnje delo je bil psalm De profundis za zbor in orkester, ki je bil pod vodstvom A. Salierija izveden na Gluckovem pogrebu.
Gluckov prispevek
Skupno je Gluck napisal približno 40 oper - italijanskih in francoskih, komičnih in resnih, tradicionalnih in inovativnih. Prav po zaslugi slednjega si je zagotovil močno mesto v zgodovini glasbe. Načela Gluckove reforme so predstavljena v njegovem predgovoru k objavi partiture Alceste (napisane, verjetno s sodelovanjem Calzabigija). Spuščajo se na naslednje: glasba naj izraža vsebino pesniškega besedila; izogibati se je treba orkestralnim ritornelom in predvsem glasovnim olepšavam, ki le odvračajo pozornost od razvoja drame; uvertura naj predvideva vsebino drame, orkestrska spremljava vokalnih partov pa naj ustreza naravi besedila; v recitativih naj bo poudarjen vokalno-deklamacijski začetek, to pomeni, da nasprotje med recitativom in arijo ne sme biti pretirano. Večina teh načel je utelešena v operi "Orfej", kjer recitativi z orkestrsko spremljavo, arioso in arije niso ločeni drug od drugega z ostrimi mejami, posamezne epizode, vključno s plesi in zbori, pa so združene v velike prizore s koncem. - konec dramatičnega razvoja. Za razliko od zapletov opere seria s svojimi zapletenimi spletkami, preoblekami in stranskimi linijami se zaplet "Orfeja" obrača na preprosta človeška čustva. V smislu spretnosti je bil Gluck opazno slabši od svojih sodobnikov, kot sta C. F. E. Bach in J. Haydn, vendar je njegova tehnika kljub vsem omejitvam v celoti dosegla njegove cilje. Njegova glasba združuje preprostost in monumentalnost, neustavljivo energijo (kot v »Plesu furij« iz Orfeja), patos in vzvišena besedila.
Christoph Willibald Gluck (1714–1787) je bil nemški skladatelj. Eden najvidnejših predstavnikov glasbenega klasicizma. 1731–34 je študiral na univerzi v Pragi, domnevno hkrati s študijem kompozicije pri B. M. Černogorskem. Leta 1736 je odšel v Milano, kjer je štiri leta študiral pri G. B. Sammartiniju. Večina oper tega obdobja, vključno z Artakserksom (1741), je bila napisana na besedila P. Metastasia. Leta 1746 je Gluck v Londonu postavil 2 pasticcio in sodeloval na koncertu skupaj z G. F. Händlom. V letih 1746–47 se je Gluck pridružil potujoči operni skupini bratov Mingotti, s katerimi je izpopolnjeval svoje virtuozno vokalno pisanje in postavljal lastne opere; obiskal Dresden, Kopenhagen, Hamburg, Prago, kjer je postal dirigent skupine Locatelli. Vrhunec tega obdobja je bila uprizoritev opere La Clemenza di Titus (1752, Neapelj). Od 1752 je živel na Dunaju, 1754 je postal dirigent in skladatelj dvorne opere. V osebi intendanta dvorne opere grofa G. Durazza je Gluck našel vplivnega filantropa in somišljenika libretista na področju glasbene dramatike na poti reforme opere seria. Pomemben korak v tej smeri je bilo Gluckovo sodelovanje s francoskim pesnikom S. S. Favardom in ustvarjanje 7 glasbenih komedij, osredotočenih na francoski vodvilj in komično opero (»Nepredvideno srečanje«, 1764). Srečanje leta 1761 in nadaljnje delo z italijanskim dramatikom in pesnikom R. Calzabigijem je prispevalo k izvedbi operne reforme. Njegove predhodnice so bile »plesne drame«, ki jih je ustvaril Gluck v sodelovanju s Calzabigijem in koreografom G. Angiolinijem (vključno z baletom »Don Giovanni«, 1761, Dunaj). Uprizoritev »gledališke predstave« (azione teatrale) »Orfej in Evridika« (1762, Dunaj) je zaznamovala novo stopnjo v Gluckovem delu in odprla novo dobo v evropskem glasbenem gledališču. Vendar pa je Gluck izpolnjeval ukaze dvora, napisal tudi tradicionalne opere seria ("Clelijin triumf", 1763, Bologna; "Telemachus", 1765, Dunaj). Po neuspešni produkciji opere "Paris in Helena" na Dunaju (1770) je Gluck večkrat odpotoval v Pariz, kjer je postavil številne reformne opere - "Ifigenija v Aulidi" (1774), "Armida" (1777), "Ifigenija v Tavridi", "Eho in Narcis" (obe 1779), pa tudi na novo urejeni operi "Orfej in Evridika" in "Alcesta". Vse uprizoritve, razen zadnje Gluckove opere Eho in Narcis, so doživele velik uspeh. Gluckove dejavnosti v Parizu so povzročile ostro »vojno med gluckisti in pikcinisti« (slednji so privrženci bolj tradicionalnega italijanskega opernega sloga, predstavljenega v delih N. Piccinni). Od leta 1781 je Gluck praktično prenehal s svojo ustvarjalno dejavnostjo; izjema so bile ode in pesmi na pesmi F. G. Klopstocka (1786) in dr.. Gluckovo delo je primer namenske reformne dejavnosti na področju opere, katere načela je skladatelj oblikoval v predgovoru k partituri Alceste. Glasba je, kot je verjel Gluck, zasnovana tako, da spremlja poezijo, da okrepi občutke, izražene v njej. Razvoj dejanja poteka predvsem v recitativih - accompagnato; zaradi ukinitve tradicionalnega recitativa - secco se poveča vloga orkestra, zborovske in baletne številke v duhu starodavne drame pridobijo dramaturško aktiven pomen, uvertura postane prolog dejanja. Ideja, ki združuje ta načela, je bila želja po »lepi preprostosti«, v kompozicijskem smislu pa po dramatičnem razvoju od konca do konca, ki presega številčno strukturo operne predstave. Gluckova operna reforma je temeljila na glasbenih in estetskih načelih razsvetljenstva. Odražala je nove, klasicistične smeri v razvoju glasbene umetnosti. Gluckova ideja o podrejanju glasbe zakonitostim drame je vplivala na razvoj glasbenega gledališča v 19. in 20. stoletju, vključno z delom L. Beethovna, L. Cherubinija, G. Spontinija, G. Berlioza, R. Wagnerja, M.P. Musorgskega. Vendar je že v času Glucka obstajala prepričljiva antiteza takšnemu razumevanju glasbene drame v operah W. A. Mozarta, ki je v svojem konceptu glasbenega gledališča izhajal iz prioritete glasbe. Gluckov slog odlikujejo preprostost, jasnost, čistost melodije in harmonije, naslonitev na plesne ritme in oblike gibanja ter varčna uporaba polifoničnih tehnik. Recitativno-accompagnato, melodično izstopajoč, intenziven, povezan s tradicijo francoske gledališke deklamacije, dobi posebno vlogo. Pri Glucku so v recitativu (»Armide«) trenutki intonacijske individualizacije lika, značilno je naslanjanje na kompaktne vokalne oblike arij in ansamblov ter na oblikovno zvezni arioso.
Eseji: opere (nad 40) - Orfej in Evridika (1762, Dunaj; 2. izdaja 1774, Pariz), Alceste (1767, Dunaj; 2. izdaja 1774, Pariz), Pariz in Helena (1770, Dunaj), Ifigenija v Avlidi ( 1774), Armida (1777), Ifigenija v Tavridi (1779), Eho in Narcis (1779; vse - Pariz); opera seria (več kot 20), med drugim Artakserks (1741), Demofon (1742, oba Milano), Porus (1744, Torino), Aetij (1750, Praga), La Clemenza di Titus (1752, Neapelj), Antigona (1756, Rim) ), Pastirski kralj (1756, Dunaj), Klelijin triumf (1763, Bologna), Telemah (1765, Dunaj) itd.; komične opere Otok Merlin (1758), Peklenski hrup (Le diable a quatre, 1759), Citera oblegana (1759), Čarobno drevo (1759), Preobražen pijanec (1760), Prevarani Cadi (1761), Nepričakovano srečanje (1764; vse - Dunaj) itd.; pasticcio; baleti (5), med njimi Don Juan (1761), Aleksander (1764), Semiramida (1765, vse - Dunaj); komorna instrumentalna dela; ode in pesmi na pesmi F. G. Klopstocka (1786) idr.
Christoph Willibald Gluck je ogromno prispeval k zgodovini glasbe kot izjemen skladatelj in reformator opere. Redko kateri od opernih skladateljev naslednjih generacij ni v večji ali manjši meri doživel vpliva njegove reforme, vključno z avtorji ruskih oper. In veliki nemški operni revolucionar je Gluckovo delo ocenil zelo visoko. Ideje razkritja rutine in klišejev na opernem odru, odprave tamkajšnje vsemogočnosti solistov, združevanja glasbenih in dramskih vsebin – vse to morda ostaja aktualno še danes.
Chevalier Gluck - in tako se je imel pravico predstavljati, odkar je prejel red zlate ostroge (to častno priznanje je prejel od papeža leta 1756 za zasluge glasbeni umetnosti) - je bil rojen v zelo skromna družina. Njegov oče je služil kot gozdar pri princu Lobkowitzu. Družina je živela v mestu Erasbach, južno od Nürnberga, na Bavarskem oziroma v Frankoviji. Tri leta pozneje sta se preselila na Češko (Češka) in tam se je bodoči skladatelj izobraževal, najprej na jezuitskem kolegiju v Komotauu, nato pa - proti volji očeta, ki ni želel, da bi njegov sin imel glasbeno kariero - sam je odšel v Prago in tam obiskoval pouk na filozofski fakulteti univerze, hkrati pa pouk harmonije in generalnega basa pri B. Černogorskem.
Princ Lobkowitz, slavni filantrop in amaterski glasbenik, je opazil nadarjenega in delavnega mladeniča in ga vzel s seboj na Dunaj. Tam se je seznanil z moderno operno umetnostjo in jo navdušil, hkrati pa se je zavedel neustreznosti svojega kompozicijskega orožja. Ko je bil v Milanu, je Gluck napredoval pod vodstvom izkušenega Giovannija Sammartinija. Tam se je s produkcijo opere seria (kar pomeni "resna opera") "Artaxerxes" leta 1741 začela njegova skladateljska kariera, in to je treba omeniti - z velikim uspehom, kar je avtorju vlilo zaupanje v njegove sposobnosti.
Njegovo ime je zaslovelo, naročila so začela prihajati, nove opere so uprizarjali na odrih različnih evropskih gledališč. Toda v Londonu so Gluckovo glasbo sprejeli hladno. Tam, ko je spremljal Lobkowitza, skladatelj ni imel dovolj časa in je lahko uprizoril le 2 »Pasticcio«, kar je pomenilo »opero, sestavljeno iz odlomkov iz prej sestavljenih«. Toda prav v Angliji je Glucka naredila velik vtis glasba Georga Friderica Händla in to ga je spodbudilo k resnemu razmišljanju o sebi.
Iskal je svoje poti. Ko je poskusil srečo v Pragi, nato pa se vrnil na Dunaj, se je preizkusil v žanru francoske komične opere (»Popravljeni pijanec« 1760, »Romarji iz Meke« 1761 itd.)
Toda usodno srečanje z italijanskim pesnikom, dramatikom in nadarjenim libretistom Ranierom Calzabigijem mu je razkrilo resnico. Končno je našel somišljenika! Združilo ju je nezadovoljstvo nad moderno opero, ki sta jo poznala od znotraj. Začeli so težiti k tesnejšemu in umetniško pravilnemu združevanju glasbenega in dramskega dogajanja. Nasprotovali so preoblikovanju živih nastopov v koncertne nastope. Rezultat njunega plodnega sodelovanja je bil balet "Don Juan", opere "Orfej in Evridika" (1762), "Alceste" (1767) in "Paris in Helena" (1770) - nova stran v zgodovini glasbenega gledališča. .
Do takrat je bil skladatelj že dolgo srečno poročen. Mlada žena je s seboj prinesla tudi veliko doto in lahko se je popolnoma posvetil ustvarjalnosti. Bil je zelo cenjen glasbenik na Dunaju in delovanje "Glasbene akademije" pod njegovim vodstvom je bil eden zanimivih dogodkov v zgodovini tega mesta.
Nov preobrat usode se je zgodil, ko je Gluckova plemiška učenka, cesarjeva hči Marija Antoineta, postala francoska kraljica in s seboj vzela svojega ljubljenega učitelja. V Parizu je postala njegova dejavna zagovornica in zagovornica njegovih idej. Nasprotno, njen mož Ludvik XV. je bil med podporniki italijanskih oper in jih je podpiral. Prepiri o okusih so povzročili pravo vojno, ki ostaja v zgodovini zapisana kot »vojna glukovcev in pičinistov« (iz Italije so na pomoč nujno poslali skladatelja Niccola Piccinija). Gluckove nove mojstrovine, ustvarjene v Parizu - "Iphigenia in Aulis" (1773), "Armide" (1777) in "Iphigenia in Tauris" - so zaznamovale vrhunec njegove ustvarjalnosti. Naredil je tudi drugo izdajo opere Orfej in Evridika. Sam Niccolo Piccini je prepoznal Gluckovo revolucijo.
Toda, če so Gluckove stvaritve zmagale v tej vojni, je skladatelj sam močno trpel v zdravju. Trije udarci zapored so ga podrli. Christoph Willibald Gluck, ki je zapustil izjemno ustvarjalno zapuščino in učence (med katerimi je bil na primer Antonio Salieri), je umrl leta 1787 na Dunaju, njegov grob je zdaj na glavnem mestnem pokopališču.
Glasbene sezone