Н. Степанян
Декоративные искусства развиваются по законам, близким к законам архитектуры, в теснейшем контакте с ней. Первая половина 20 в. для декоративного искусства Франции, так же как и для архитектуры,- время смены двух определенных архитектурно-стилевых направлений. Первая четверть идет под знаком так называемого модерна, вторая может быть названа периодом сложения и победы принципов современной архитектуры, во Франции выступающей под знаком функционализма, связанного в первую очередь с именем Ле Корбюзье. История прикладного декоративного искусства Франции 20 в.- это история прикладного искусства эпохи модерна, а затем его повсеместного вытеснения иной, во многом противоположной, связанной с новым интерьером, с новым пониманием синтеза и взаимоотношения прекрасного и полезного, художественной промышленностью наших дней. Стоит отметить, что Франция и в 20 в. была страной законченного, обдуманного и выявленного вплоть до крайностей архитектурного, а стало быть, и прикладного - декоративного мышления, как и в первой, так и во второй четверти нашего века.
Как ни было кратковременно господство модерна в мировой и, в частности, французской культуре, ему нельзя отказать в некотором единстве определенных, последовательно и во всех областях проводимых эстетических принципов. И хотя в современной архитектуре и декоративном искусстве Франции модерн был забыт и не оставил почти никаких следов, именно в первой четверти 20 в. возникли некоторые организационные и творческие формулы, которые были использованы много позже, в 50-х гг.
Мастера модерна первые высказались за возрождение прикладных искусств после длительного периода их упадка в 19 в. и за синтез искусств, причем последний понимался в этот период как внешняя, декоративная взаимосвязь всех окружающих человека предметов в архитектурном пространстве, связь убранства интерьера с внешним оформлением зданий. В это время появляются художники-прикладники широкого профиля, декораторы, осваивающие все виды прикладного искусства-от мебели до осветительной арматуры, декоративных тканей, посуды, одежды и бижутерии.
Эклектичность, свойственная архитектуре модерна и отражающая почти зеркально вкусы буржуазии, скудость идейного и творчески-эмоционального содержания придают всему искусству модерна несколько нарочито показной мещанский характер.
Вялость линий, отсутствие четких конструктивных членений, полное неумение увидеть красоту функционально обусловленной формы предмета и постоянная тяга к зашифровке объемов, к их дроблению, вычурность форм, покрытых декором, как куском ткани (даже рояли в этот период покрывались цветной инкрустацией!), и создают «стиль». Интерьер перегружен безделушками, предметами лишними, бесполезными, но несущими, по мнению художников модерна, «эстетическую идею». Инкрустированная шкатулка, наполненная квазистаринными предметами,- вот обязательная принадлежность буржуазного дома этого времени. В орнаменте господствуют водоросли, ирисы, гладиолусы, среди камней любимый - опал. Пряность и жеманность - основные свойства прикладного искусства модерна, не разрабатывающего новой конструкции изделий, никак не отражавшего перемен, которые претерпевала социальная структура общества. Модерн лежит вне процессов демократизации, характерных для первых двух революционных десятилетий 20 в., процессов, вызвавших во многом коренные изменения в архитектуре и создавших новую архитектуру, а впоследствии-прикладное декоративное искусство.
Но одновременно в период модерна создаются творческие мастерские, послужившие образцом для современных французских дизайнеров, то есть объединения архитекторов и художников-прикладников, которые могли брать на себя разработку и конкретное осуществление архитектурных ансамблей. Среди этих творческих групп во Франции начала века следует отметить основанный архитектором-бельгийцем Анри ван де Вельде «Мезон модерн», оказавший огромное влияние на сложение вкусов буржуазии первой четверти 20 в. Здесь подвизался известный декоратор Морис Дгофрен, работавший как бижутьер и мастер по стеклу; Абель Ландри, создававший эскизы мебели и вышивок.
«Мезон модерн» не только проектировал общественные и жилые интерьеры, его художники нередко были и мастерами-исполнителями, интерьер весь создавался при объединении, в прекрасно налаженных мастерских.
Принципиально новые явления во французском декоративном искусстве появляются в 20~х гг., и связаны они с первыми шагами новой архитектуры, с программой веймарского Баухауза, живо воспринятой во Франции. Однако на первых порах архитектура, развивавшаяся под знаком конструктивизма, в своих поисках логичности, строгой целесообразности, функциональности вызвала в области прикладных искусств нигилизм и запустение. Переход к машинному производству предмстон быта, проблемы технической эстетики, культ машин вытеснили из прикладных искусств элементы эмоционального осмысления мира, оторвали их от веками сложившихся традиций формообразования, от той связи, которая существует между творчеством в этой сфере и творчеством мастеров других видов искусств. Архитектура и прикладные искусства этого периода не хотят считаться «изящными» искусствами в сложившемся - ходячем и философском--смысле слова. Они стремятся утвердить и выявить забытое в 19 в. и в период господства модерна свое второе составное свойство - быть самой жизнью, формировать среду, пространство, в котором протекает человеческое существование, выполнять свои исконные утилитарные функции наилучшим образом. В дальнейшем переход к промышленным формам строительства в архитектуре, к производству предметов широкого потребления фабричным способом, созданию «художественной промышленности» проходит в особенно благоприятных условиях. На этом пути как архитекторам, так и художникам-прикладникам удалось найти новые эстетические законы, новое понимание красоты, связанное с индустриальными формами труда, с понятием стандарта. Процесс этот не был узконациональным явлением, он проходил в контакте, в теснейшей творческой связи с теми идеями и практическими решениями, которые имели место в других странах, в частности в молодой Советской республике.
Вместе с тем идеал аскетической строгости, подчеркнутое «ничего лишнего», «только необходимое» в оформлении интерьера и предметах быта очень быстро обнаружили свои уязвимые места. Освоив новые эстетические закономерности промышленного индустриального строительства и фабричного производства предметов, раньше создававшихся вручную, архитектура и прикладные искусства ощущают необходимость в эмоционально-образном обогащении.
Совершенно справедливо замечание одного из наиболее серьезных теоретиков архитектуры и дизайнерства 3.Гидиона: «Если мы признаем право на существование эмоций в этой области, архитектура и градостроительство не могут больше быть в отрыве от своих сестер-пластических искусств. Архитектура не в состоянии больше быть в разводе с живописью и скульптурой, как это было в течение полуторастолетия и как это есть в наши дни».
Для прикладного и декоративного искусства эта потребность формулировалась несколько иначе - не синтез пластических искусств с архитектурой, а соединение идей, возникающих в творчестве художника-прикладника, в уникальных произведениях декоративного искусства, с промышленным производством предметов потребления. Проблема этого соединения и варианты творческих решений и составляют суть эстетических поисков французских мастеров наших дней.
50-е гг. можно считать годами расцвета декоративного искусства современной Франции. Это годы наиболее полного раскрытия возможностей функциональной архитектуры, годы сложения принципов современного интерьера, в котором декоративным и прикладным искусствам отведена особо важная роль носителей Эмоционального и индивидуального начал, носителей черт национальных, сложившихся веками традиций оформления пространства, определенного художественного мышления.
Для прикладного и декоративного искусства Франции наших дней характерны чрезвычайно широкий охват явлений жизни, оригинальное развитие почти всех областей и жанров. Текстиль, моделирование одежды, посуда, стекло и декоративная керамика, ювелирное дело, разнообразнейшая арматура приобрели в одинаковой мере высокие эстетические качества. Расцвели такие сравнительно редкие области, как ковроделие и витраж, теснейшим образом связанные с характером современных архитектурных поисков. Причем интересно, что наиболее выдающиеся мастера изобразительного искусства и архитекторы пробуют свои силы в области прикладных и декоративных искусств и нередко именно здесь находят полное, органичное выражение основных принципов и идей своего творчества. Достаточно назвать керамику Ф. Леже и П. Пикассо, ковры и афиши Р. Дюфи, витражи А. Матисса, гобелены, сделанные по рисункам этих художников.
Большинство прикладников современной Франции владеют несколькими материалами. Так и в коврах и в керамике работает Ж. Люрса, в коврах и прикладной графике-Ж. Пикар-Леду и другие.
Особо следует отметить декоративные керамические рельефы Ф. Леже, своеобразные скульптурные парафразы его живописных работ, предназначенные для общественных интерьеров и внешнего оформления зданий. Объединяя в своей образной системе качества скульптуры, живописи и декоративных искусств, Эти рельефы сами - произведения синтетические, органически входящие в сложную взаимосвязь с пластикой современной архитектурной среды, с внешним пространством, природным или городским. Оригинальность, новаторство монументальной керамики Ф. Леже, жизнеутверждающее народное начало, которым она пронизана, придают характер праздничности и естественности архитектурным ансамблям. Наиболее яркий пример - музей Леже в Биоте с огромной цветной мозаикой, на фоне которой помещены два выносных фаянсовых рельефа, и большими керамическими игрушками на склоне зеленого холма близ музея.
Такими же поисками нового единства декоративных искусств с общим решением архитектурного пространства отмечена декоративная керамика П. Пикассо. Лепная, подчеркнуто «рукотворная» по формам, покрытая свободным ярким рисунком, она представляет собой прямую противоположность выполненной фабричным способом посуде, вносит в строгость и простоту современного интерьера индивидуальное творческое начало, остро контрастирует с окружением. Сосуды-люди, сосуды-звери, декоративные блюда, исполненные Пикассо, овеяны юмором. В своей забавности, свежести взгляда на привычные формы эти произведения связаны отчасти с народным гончарством, с традициями крестьянской керамической игрушки.
Результатом творческого понимания связи декоративных искусств с архитектурой явились наиболее значительные из современных общественных интерьеров Франции - интерьеры новых парижских аэровокзалов, залов заседаний ЮНЕСКО, парижского Дома радио.
Среди архитектурно-декоративных решений последних лет следует отметить шедевры камерной архитектуры - небольшие церкви 50-х гг.: церковь в Асси (1950, архитектор М. Поварина) с большой внешней керамической мозаикой Ф. Леже, витражами Ж. Руо, фаянсовыми панно А. Матисса и ковром Ж. Люрса «Дракон и Дева» над аналоем; церковь в Одинкуре с декоративными витражами Ж. Базена и две небольшие церкви - в Роншане (1950-1954) и в Вансе (1951), выполненные от начала до конца, во всех деталях внутреннего оформления, Ле Корбюзье и Матиссом. Маленький интерьер капеллы в Вансе - со сверкающими белыми фаянсовыми панно, покрытыми легким черным рисунком, яркими витражами, напоминающими вырезки из цветной бумаги и кидающими цветные блики на стены и мраморный пол, с тонким силуэтом металлических подсвечников - создает состояние гармонии и лада, полное сдержанного изящества и поэтичности.
Принципиальное значение имеет широкое привлечение художников для декоративного оформления школьных зданий, мэрий и т. д. рядом муниципалитетов, возглавляемых коммунистами. В качестве примера можно сослаться на керамические панно, посвященные темам спорта и детских игр, выполненные А. Фужероном для начальной школы в Виль-Жуиф (предместье Парижа).
Разница двух отмеченных периодов в истории декоративного искусства Франции 20 в. особенно разительна на примере французского художественного стекла. Выставка 1900 г. была триумфом Эмиля Галле (1846-1904), типичного ма_тера модерна, блестящего экспериментатора в области создания новых видов стеклянной массы. Полупрозрачное стекло в работах Галле комбинировалось с непрозрачным, создавая многослойную поверхность, на которой живописный рисунок или скульптурный рельеф выделялся не линейно, но всей структурой. Специфика самого материала - прозрачного и хрупкого по природе - лежала вне понимания Галле. В его работах стекло имитирует полудрагоценные камни, камею, оно кажется твердым и плотным. Вычурные и сложные по форме вазы, бокалы, декоративные блюда Эмиля Галле создали славу французскому стеклу начала века. У Галле было немало последователей в разных странах. Это направление выражало суть стилистических поисков периода и само явилось одним из его определителей.
Традиция использования в стекле цветного рельефа продолжалась другими мастерами- Морисом Марино, Жаном Люсом, Марселем Гупи и другими. Мифологические сцены, привычная для декоративного искусства модерна орнаментика, замысловатый скульптурный декор переносятся на изделия из стекла, объединяя их именно в плане внешнего оформления со всем рисунком интерьера, а через него - дальше, со всем характером архитектуры этого времени.
Наиболее прославленным мастером первых трех десятилетий 20 в. и вместе с тем мастером, работы которого и в следующий период казались интересными и могли творчески использоваться, был Рене Ладик (1860-1945), на выставке 1900 г. прославившийся как мастер-бижутьер и обратившийся к работе над стеклом позже.
Если Галле и его школа стремились к созданию в стекле имитационных эффектов, зашифровывали подлинные свойства стекла, то Лалик понимал и выражал пластические свойства своего материала. Живописность формы и декора, их свобода, асимметрия, составляющие смысл своеобразия произведений мастерской Галле, отходят теперь на второй план. В работах Лалика гораздо больше цельности, архитектурной логичности. Пластичность его ваз - не повторение форм современной станковой скульптуры, но совершенно оригинальная, исполненная декоративности и острого своеобразия пластичность, подчеркивающая общий ритм формы. Лучшие работы Лалика великолепны по выделке, это своего рода драгоценность, уместная в любом архитектурном интерьере. Литые формы работ Лалика, их «музыкальность», «стеклянность» облегчили мастерам современного французского стекла поиски новых стилистических решений,-по существу, они начинали новый период.
В 1901 г. Анри Кросом был вновь открыт утерянный секрет выделки пластического стекла. Началось его широкое использование в области мелкой скульптуры, создание различных предметов из стекла (прессы, подсвечники и пр.).
В 1920 г. Франсуа Декоршмон добился новой массы - полупрозрачного, просвечивающего пластического стекла, декоративные свойства которого стали также широко применяться. Комбинация различных по своим свойствам видов стекла, использование эмалей, многоцветность и пр. придают уже к 30-м гг. художественному стеклу то разнообразие, которое выдвигает этот декоративный материал в первые ряды.
Расцвет в области художественного стекла падает на послевоенные годы - конец 40-х - начало 50-х гг. и связан с общим подъемом прикладного декоративного искусства. В отличие от мебеди, подчинившейся общеевропейскому стандарту, грубая керамика и стекдо наравне с текстилем стали носителями творческого, индивидуального начала. Выпускаемое небольшими сериями, художественное стекло сохраняло качества уникального произведения искусства, высокий класс машинного производства в этой области органически соединялся с острыми индивидуальными поисками мастера. Декоративные вазы и блюда из стекла, витражи и стеклянные панно вносили в суховатый современный жилой и общественный интерьер ощущение рукотворности, свободного соединения творческой воли художника с природным материалом. Причем свойства материала в стекле - а также в керамике, текстиле, гобеленах,- в отличие от периода модерна, теперь выявляются и подчеркиваются, ложатся в основу эстетического эффекта.
Развитие самого производства художественного стекла протекает на фабриках Нанси (здесь находится старейшая фирма Баккара, здесь работал Э. Галле) и Парижа. В Париже находится филиал фирмы Баккара - фабрика художественного стекла Сен-Луи, на работах которой вплоть до конца 30-х гг. чувствовалось влияние мастеров «Мезон модерн», в частности Мориса Дюфрена. В Париже главным образом находятся небольшие фабрики и мастерские художественного стекла, принадлежащие часто самому мастеру-дизайнеру. Такова прославленная мастерская Макса Ингранда, выпускающая декоративные изделия самого Ингранда, церковные витражи, декоративные стеклянные перегородки для общественных интерьеров, океанских лайнеров. Такова фабрика Рене Лалика, которая в настоящее время работает по эскизам Марка Лалика (р. 1900)- сына прославленного мастера. В его декоративных вазах разнообразно использованы фактурные возможности стекла. Небольшое по размеру, но получившее всеобщее признание предприятие- фабрика «Жеймо де Франс», производящая стеклянные декоративные панно из плавленого многоцветного стекла. Эта созданная в 1953 г. по инициативе художника Жана Кротти мастерская вначале просто повторяла в стекле наиболее известные произведения Дега, Брака, Пикассо, Жана Кокто, но затем стала создавать совершенно оригинальные произведения декоративного искусства. Здесь работают Роже Безомбе (р. 1910), Лиз Дрио (р. 1923)-художники, сыгравшие немалую роль в сложении современного общественного интерьера, остро чувствующие потребности современной функциональной архитектуры и умеющие внести в предельно простой, подчиненный идее внутренней оправданности современный интерьер ту непринужденность и звонкую яркость, которых можно добиться, владея секретами стекла.
Из современных мастеров, работающих в области декоративного стекла и посуды, выделяются Макс Ингранд (р. 1908)-тонкий художник, часто использующий в своих работах комбинацию блестящего, лощеного рельефа рисунка с как бы покрытой изморозью шероховатой поверхностью предмета, и Мишель Даум (р. 1900)- мастер, увлекающийся чистой текучестью прозрачных форм, исконными свойствами стекла.
На послевоенные годы падает расцвет французского текстиля и таких связанных с ним областей, как производство декоративных тканей, моделирование одежды и производство гобеленов.
Здесь французские художники особенно широко используют национальные традиции орнаментики, создаются ткани с изысканной текстурой, производство рельефной парчи и кружев вновь переживает расцвет. В традиционных центрах - Лионе, Шантильи, Алансоне, Валансьене - вновь возникают мастерские и небольшие по размеру фабрики, продукция которых по качеству не уступает ручным изделиям. Применение ацетатных тканей во Франции из-за годов оккупации сильно запаздывало. Однако именно Франции в 50-х гг. принадлежит инициатива создания смешанных по характеру тканей, составленных из искусственных и натуральных волокон.
Нельзя не отметить, что, хотя ткани и связанное с ним моделирование одежды в современной Франции стоят на очень высоком уровне, в этой области чаще, чем в иных видах прикладного искусства, дают о себе знать снобизм и экстравагантность. Впрочем, эти свойства исчезают при переходе определенной композиции, найденной в декоративной или малосерийной ткани, на массовку или при переводе сложного уникального туалета из «коллекции» какого-либо прославленного французского Дома моделей - в стандартную одежду сезона.
В области декоративного текстиля пробовали себя крупнейшие прикладники современной Франции. Еще в годы оккупации такие мастера, как Р. Фюмсрон, Мадлен Лагранж, Ж. Д. Малькле, обратились к оформлению интерьеров. К 50-м гг. создалась школа художников, работающих в тесном контакте с модельерами и архитекторами и в одинаковой мере работающих над тканями для платья, для декоративного убранства интерьера, создающих рисунки обоев, театральные и иные афиши, эскизы к гобеленам. П. Урель, Р. Перрье, Ж. Жанен, П. Марро, П. Фрей - безукоризненный вкус этих мастеров, декоративное чутье, красота их работ создали современному французкому текстилю общеевропейское признание.
Наиболее значительное явление в декоративном искусстве современной Франции- расцвет ковроделия, традиционной для этой страны области декоративного искусства, совершенно забытой за последние полтора столетия. «Кочующие фрески», по образному определению Корбюзье, гобелены стали желанным украшением современного архитектурного интерьера. Благодаря коврам современная архитектура могла облачиться в тона поэзии, не изменяя своему идеалу строгой простоты. Художники обратились к самым старым традициям французского гобелена, к периоду, когда специфика этого вида искусства только складывалась и обнаруживала себя с особой свободой и беспримесностью. Преломляя обще-стилистические поиски современного декоративного искусства, художники по ковру подчеркивают те поэтические и фантастические начала, которые есть в современном искусстве, создают произведения, не только связанные с архитектурой, но и синтетические сами по себе, соединяющие элементы изображения с орнаментальным началом, включающие, как в коврах Жана Люрса (р. 1892), тексты, геральдические знаки и порожденные нашим временем научные символы. Ковры Люрса читаются, они постепенно раскрывают свой затаенный смысл, не только захватывают красотой и неожиданностью композиции и цветовых сочетаний, но и глубиной ассоциаций, целым строем образов, доступных и понятных людям нашего времени. Лучшие из работ Люрса - его большие ковры 50-х гг.- «Сад поэта», посвященный Полю Элюару, «Четыре петушка», «Ночной полет», «Тропики», «Голубой татарник». Обратившись к ранним французским гобеленам и широко используя их образный строй, Люрса создал свой собственный мир. В его обюссонских коврах есть попытка охватить всю вселенную - солнце, растения, животных, символы времен года, аллегории соединяются на громадных ярких плоскостях непринужденно и с той возвышенной риторичностью, которая для французского декоративного искусства тоже во многом традиционна.
Центр современного ковроделия - Обюссон. Здесь выполняются ковры Люрса, похожие на яркие витражи ковры М. Громера, прямо цитирующие средневековые гобелены ковры Дом-Робера, гобелены М. Сен-Санса с сюрреалистическим налетом, похожие на графические арабески ковры Ж. Пикара-Леду.
Наравне с панно из цветного стекла, с керамическими цветными рельефами современные французские гобелены представляют достижение национальной декоративной школы, своеобразное соединение всех творческих усилий, всех наиболее разумных и поэтических элементов, которые несет в себе архитектура и прикладное искусство современной Франции.
The Village продолжает пропагандировать эффективное самообразование. На этой неделе мы вместе с экспертами разбираемся, какие книги и журналы читать, что смотреть и где учиться, чтобы самостоятельно подкрепить свои сведения об архитектурных направлениях или подготовиться к получению соответствующего образования.
Александр Острогорский
преподаватель МАРШ, руководитель отдела образовательных программ Музея Москвы, архитектурный журналист
Архитектура вообще , как вообще музыка или вообще наука - слишком большое поле для интереса, чтобы указать только один подход к нему. Если только вашим первым шагом не становится именно это - изучение пространства архитектуры и поиск в нём своего интереса, своего любимого сюжета. Архитекторы и критики уже несколько сотен лет подряд начинают делать это с формулы, выдуманной римским архитектором Витрувием, который в I веке до н. э. написал свои «10 книг об архитектуре », в которых указал на три главных свойства архитектуры - пользу, прочность и красоту. Хотя с тех пор прошло уже больше 2 тысяч лет, кажется, что лучшего определения не было придумано. Эти три критерия - и способ оценить любое здание, и направления для совершенствования собственной способности понимать архитектуру. То есть видеть, как одни здания одновременно и полезны, и прочны, и красивы (одно вытекает из другого), а другие здания - нет (впрочем, это не всегда однозначно плохо).
Мне пришлось встречаться с несколькими, возможно универсальными, мотивами, которые побуждают человека интересоваться архитектурой, - хотя, конечно, это только мой опыт. Но предпочту отталкиваться скорее от общечеловеческих представлений о том, что даёт архитектура или почему она важна, чем от порой очень разных взглядов самих архитекторов, структуры архитектурного образования или представлений критиков. Говорю об этом, чтобы заранее попросить прощения у тех читателей, чьи интересы окажутся вне схемы, которой я собираюсь воспользоваться, или же тех, у кого уже есть собственная или привычная для него схема, которая ему или ей кажется идеальной (а моя покажется еретической).
Итак, по отношению к архитектуре всех людей можно разделить на тех, кому...
...нравятся красивые вещи. Красота - наверное, самая сложная категория для архитектуры. Во-первых, архитектура - не миметическое искусство, то есть здания ничего не изображают (исключения встречаются, хотя и нечасто), так что «удовольствие от узнавания», которое Аристотель считал основой эстетического удовольствия, здесь не возникает. Как и в музыке, красота в архитектуре - это ритм, пропорции, отношения форм, цвета и материала.
Знаменитый немецко-английский историк архитектуры и критик Николас Певснер как-то сказал: «Навес для велосипедов - это строение, Линкольнский собор - архитектура». Иначе говоря, всякая архитектура - здание, но не всякое здание - архитектура. Сейчас уже найдётся немало охотников поспорить с этим утверждением, но некоторая доля правды в этой мысли есть: архитектура начинается там, где создатели здания - будь то известный архитектор или безымянные каменщики - попытались пойти дальше, чем решение практических задач. Вопрос в том, куда именно они захотели пойти, почему и что придумали. На эти вопросы более или менее отвечает история и теория архитектуры. Каждая эпоха, каждая страна и традиция предлагала свои программы и наборы инструментов. Далеко не всё нам кажется интуитивно «красивым» сегодня - мы судим о египетских пирамидах совсем не так, как о памятниках Возрождения, а современная архитектура многим кажется однообразной и безликой.
Велик соблазн определить ценность зданий из одних эпох по отношению к зданиям из совсем других, особенно если они стоят рядом, как это бывает в городе. Что ж, вкус - дело каждого, одним нравятся колонны классических фасадов, другим - ленточные окна конструктивистских. Но нельзя забывать о том, что они являются результатом разных ситуаций, и мерить их одной меркой не совсем верно. Удивительно и другое (впрочем, так и с любым другим искусством) - чем больше узнаёшь о том, как думали и к чему стремились зодчие разных эпох, тем шире становится коридор индивидуальных вкусовых предпочтений.
...нравится история. Архитектура в большей степени, чем любое другое искусство, является живым свидетелем истории. Каждое здание - продукт своего времени, пересечение социальных, политических, культурных и технологических явлений. Расшифровать здание как послание в будущее, как запись в летописи - значит решить увлекательный ребус. Как ни странно, здесь предложенная Певснером формула работает скорее наоборот - невзрачные, утилитарные объекты говорят иногда о своём времени больше, чем шедевры архитектуры. Сравните хрущёвку и, например, Дворец пионеров на Воробьёвых горах - только вместе они могут дать правильное впечатление о советской культуре и жизни в 60-х. Чудом сохранившийся на Варварке Старый английский двор - по сути, палаты зажиточного горожанина XV века - лучше иллюстрирует московскую жизнь того времени, чем находящаяся совсем рядом Грановитая палата, построенная примерно в это же время для Ивана III итальянскими архитекторами.
...нравятся технологии. Каждое здание - это ещё и решение инженерной, строительной задачки с большим количеством переменных: потребности человека, сила притяжения, свойства материалов, цена, навыки строителей и так далее. Иногда архитектор находит такое решение, которое не мешает эстетике, иногда - приходится бороться с технологией за художественный образ. Что лучше - красивое, но не слишком прочное или достаточно прочное, но не радующее глаз? Бывает и то и другое. Упомянутые выше хрущёвки, как и большая часть советского индустриального домостроения, - результат почти полной победы экономических и строительных технологий над эстетикой. Восхищающие многих выдающимися инженерными решениями проекты Сантьяго Калатравы постоянно упрекают в том, что они не так хорошо работают, как прекрасно выглядят, к тому же обходятся в астрономические суммы. Так или иначе, с конца прошлого века технологии и их возможности стали одной из главных тем архитектуры. Будь то строительство самых высоких зданий (таких как Бурдж-Халифа) или самых экологичных - сегодня для самых крупных архитектурных проектов в мире чаще всего именно технологии становятся основой эстетической программы.
...хочется понять, как устроен мир. Если архитектура помогает узнать о прошлом, то и о настоящем она говорит не меньше. Зачем нужны небоскрёбы? Кто позволяет сносить старые красивые здания и строить на их месте новые, уродливые? Почему одни живут в шикарных особняках, а другие - в трущобах? Все эти вопросы и многие другие, как ни странно, люди часто адресуют именно архитекторам, включая и вечное «кто придумал, скажи, эти пробки». При этом архитекторы имеют совсем не такое большое влияние на развитие города. Архитектура и конкретные здания - это иллюстрации, симптомы и указания на многие проблемы современного мира, а также лаборатория по поиску ответов на них. Если бы существовала клятва Витрувия (как клятва Гиппократа у врачей), то в ней непременно было бы записано, что архитектор обязан быть немножко врачом, учителем, психотерапевтом («разговаривайте с клиентом о его детях» - это совет немецкого архитектора-модерниста Миса ван дер Роэ), полицейским, политиком, экономистом и, конечно же, художником, инженером, строителем и так далее.
Что читать
Что смотреть
«Архитектура как средство коммуникации»
Курс профессора Европейского университета в Санкт-Петербурге Вадима Басса на «Арзамасе» посвящён сообщениям, которые заключает в себе мировая архитектура. Кроме восьми небольших лекций, как обычно на «Арзамасе», по ссылке можно обнаружить подборку книг об архитектуре, игры и даже один скетч «Монти Пайтона».
«Сколько вести ваше здание, мистер Фостер?»
Документальный фильм о карьере обладателя Притцкеровской и Императорской премий 80-летнего британца Нормана Фостера, спроектировавшего Международный аэропорт в Гонконге, мост «Миллениум» в Лондоне и башню Хёрст в Нью-Йорке.
«Мой архитектор»
Оскаровский номинант, фильм об архитекторе Луисе Кане, снятый его сыном Натаниэлем через много лет после загадочной смерти отца.
«Наброски Фрэнка Гери»
И ещё один документальный фильм о герое архитектуры - на этот раз снятая Сидни Поллаком история жизни пионера деконструктивизма Фрэнка Гери, спроектировавшего знаменитый «танцующий дом» в Праге, музей Гуггенхайма в Бильбао и Музей искусств Вейсмана в Миннеаполисе.
Выступление Алехандро Аравены на TED
Знаменитый чилийский архитектор Алехандро Аравена считает делом своей жизни преодоление социальных барьеров в городах. Для этого он проектирует дома для самых бедных семей, делая эти постройки не только недорогими и удобными, но и выдающимися в архитектурном плане. Аравена стал куратором Венецианской биеннале архитектуры в 2016 году, которая будет посвящена повышению качества застроенной среды и жизни людей.
Выступление Бьярке Ингельса на TED
Бьярке Ингельс - один из самых известных архитекторов нового поколения. Он сочетает в своей архитектуре яркий дизайн и функциональность не в ущерб комфорту. Во время этого выступления он рассказывает о том, как просто можно рассказывать архитектурные сюжеты - например, в виде комиксов.
Базовый курс по истории архитектуры из 24 лекций охватывает период с первых человеческих поселений и до XV века. Заточен в основном на то, чтобы дать студентам общие знания предмета. Все видео дополнены ещё и материалами учебника мировой истории архитектуры.
Где учиться
ГДЕ: лекторий Музея Москвы
СТОИМОСТЬ: бесплатно
Текст и интервью: Катерина Фирсова, Настя Курганская
Иллюстрация: Оля Волк
Теоретическая часть курса
«Основы теории декоративно-прикладного искусства с практикумом»
1. ОСНОВЫ ТЕОРИИ СИНТЕЗА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА, ДПИ И АРХИТЕКТУРЫ
Синтез. Проблемы синтеза. Теория (от греч. theoria – рассмотрение, исследование), система основных идей, в той или иной отрасли знания; форма познания, дающая целостное представление о закономерностях и существенных связях действительности. Теория как форма исследования и как образ мысли существует только при наличии практики. Деятельность (ДЕЛАНИЕ) – вот что отличает декоративно-прикладное искусства от других искусств. Таким образом, в нем формируются основы декоративности в искусстве, при котором изобразительное искусство не сводится к обязательности рисования, а искусство более соответствует проблеме изображения, то есть наличия образности. Гладкая, тщательно выструганная доска в руках искусного столяра останется продуктом ремесла. Эта же доска в руках художника, даже и не выструганная, с заусеницами и занозами при определенных условиях может стать фактом искусства. ДПИ предполагает осознание ценности вещи в процессе ее делания. Теория основ декоративно-прикладного искусства приводит к практике этого искусства, его декоративной сущности. Декоративность как свойство проявляется в любом предмете, явлении, качестве, технологии. Само ДПИ декоративно по своей природе. С одной стороны это создания картин жизни, с другой – украшение этой жизни.
Декоративность определяется признаками и знаниями предмета. Decorе (фр.) – украшение. Понятие декоративности предмета определяется художественными признаками вещи, художественной практикой ее создания. Украшение – деятельность, направленная на преобразование образного мотива в мотив предметный. В центре этого процесса – художественная вещь как категория законченности. Вещь рассматривается как ценность, вещь художественная как исключительная ценность. Возникает фигура мастера, художника и автора. ДПИ делает вещи и наделяет ее прикладными значениями. Прикладные свойства ДПИ формируют задачи ее практики. В практике ДПИ находится в прямой зависимости от материалов и технологий, а представляется в абсолютной свободе изобразительности.
ДПИ глубоко и прочно проникло в нашу жизнь, оно постоянно рядом и сопутствует нам везде и неотделимо от нашей жизни. ДПИ соединяется со всеми сферами жизни человека, и становится неотъемлемой частью нас самих. Понятие «синтез» в этом случае синтезирует всю человеческую природу жизни как единое целое в совокупности «художественное». Рассмотрев понятие «синтез» (греч. «synthesis» - соединение, слияние) и понятие «декоративность» (фр. «decor» - украшение) в смысловой связи, можно сделать вывод, что ДПИ может находиться в контакте с любым видом деятельности человека. ДПИ встречается повсюду: в дизайне, технике, скульптуре, промышленности, архитектуре и т. д. В этом и есть его особенность и уникальность.
Синтетическая природа декоративного искусства. Понятие декоративности следует рассматривать, как нечто мифологическое, то есть некоторое явление декоративного свойства. Декоративным является все, в зависимости от точки зрения. Любой предмет как неопознанный объект предстает перед нами как тайна синтеза. Искусство только объясняет, само оно не может быть объяснено. Проблема синтеза это проблема выявления художественной ценности. Синтетическая природа декоративности присущна любому произведению искусства. В живописи (изобразительное искусство) картина пишется красками, (масляными, акриловыми), на холсте определенной конфигурации, заключается в раму, размещается в пространстве и продюсирует декоративность эмоционального состояния жилой среды. В музыке мелодия пишется знаками на бумаге, исполняется оркестром под руководством дирижера в определенном пространстве определенного помещения. В этом процессе все эстетически определено: от формы нотного знака, изящной формы скрипки до дирижерской палочки и униформы музыканта. В литературе текст пишется ручкой на бумаге , набирается на клавиатуре, печатается в типографии в форме книги и ставится на полку книжного шкафа корешком наружу. И здесь все эстетически определено: от росчерка пера до каптала книжного блока. Художественность литературы переходит в образность книжной графики, в духовность интерьера. Искусство театра насквозь просвечено декоративностью как художественным аргументом театральной постановки. Проблемы синтеза как художественного явления, синтетическая природа декоративного искусства, наиболее последовательно воплощены в искусстве кино. В практике кино синтетическая природа декоративного проявляет себя как тотальный процесс синтеза всех видов искусств.
От декоративности к синтезу. Синтез - художественная задача, прикладная задача соединения авторского замысла в реальном пространстве с контекстом окружающей среды, воплощающегося, как правило, во времени. Этот выбор определяется ответственностью за последствия образования. Ответственность мотивируется жизненными условиями, в которых продюсируется синтез. Искусство направлено человеку. Эстетическое преобразование данного контекста в действительности чаще всего отчуждают практику обязательных преобразований от задач чисто художественных. Пример: в строительстве дома главное тепло, удобства, а не его эстетический вид. Его эстетические свойства проявляются на генетическом уровне (хозяин – хозяйка). Если возводится объект с функциями эстетического характера (культурное учреждение, кинотеатры, цирк, театр) в результате идет отчуждение эстетического качества замысла от реальных проблем строительства (материалы, технологии – стоимость). Отчуждение конкретного и реального, отчуждение эстетического мотива, художественного преобразования от окружающей среды - результат отсутствия проблемы синтеза. Архитектура - самый яркий пример проявления синтеза в искусстве. Синтез (греч. - соединение, слияние) - воспринимается как процедура, предположение, намерение, в котором наличие временного фактора в реальной практике воспринимается как законченный объект, художественная ценность вещи. Синтетическое – нечто искусственное, нематериальное, многомерное. Синтезированная вещь предполагается целостность художественного компонента: целевого, функционального (технологического), природного, ландшафтного, географического, языкового, затратного и т. п.
Кто определяет задачи синтеза? В ситуации «синтеза» возникает конгломерат конфликта между заказчиком (власть, предприниматель, собственник), исполнителем воли заказчика (архитектор, дизайнер, художник). Кто непосредственно воплощает замысел (мастер, технолог, строитель) и кто непосредственно финансирует предприятие синтеза. Неизбежно возникает проблема выяснения авторства. Кто является синтезатором? Заказчик, архитектор (дизайнер), художник? Исторический опыт показывает, что наименее эффективен и чреват застоем охранительно-ограничительный путь идеологического вмешательства в вопросы сугубо профессиональной принадлежности. И монументальное искусство по причине силы воздействия и общедоступности, впрочем, как и любое творчество, должно быть свободно от этого ценза. Но настоящим провозглашён идеал, а пока существует государство и деньги, будет существовать идеология и заказ - монументальное искусство находится в прямой зависимости от них.
Синтез предполагает творчество как момент единоличного, диктаторского так и коллективного сотворчества, но с приоритетом творца, ответственного за результат (Бориска – литейщик колоколов из фильма А. Тарковского «Андрей Рублев»).
Синтез воплощает художественный процесс органичного соединения материальных сопроцедур композиционного единства стилей в одном месте с единым качеством материалов и технологий. Производители ДПИ активно включаются и заполняют пространство, организовывая синтез. Художник следует синтезу декоративных изделий и архитектуры. Задачи ДПИ определяются волей синтезатора - (архитектор, дизайнер, художник). Воплощение синтеза архитектурного пространства предполагает, что художник учитывает все обстоятельства, обуславливающие образные характеристики, его материальные, технологические и другие качества, учитывая характер его стиля и формообразующие признаки пространства, исходя из собственных и личных пристрастий в рамках своих профессиональных приоритетов. Никакой диктат замысла не является препятствием для проявления синтетической формы ДПИ. Эта природа активным образом проявляется и синтезируется. Воплощается, совершенствуется старая технология ДПИ и возникает новая. ДПИ организует архитектурное пространство непосредственно через эстетическое, художественное оформление структуры этого пространства (стена, пол, окна, двери и т. д.) с учетом и на основе своих собственных жанров и технологий, которые возникли изначально и активно развиваются самостоятельно. Совершенство синтеза выражается проникновением эстетического в художественное: панно, художественная роспись поверхностей, витраж, паркет, оформление оконных проемов, дверных проемов, деталей интерьера, предметы быта, утвари, утилитарных приспособлений, коммуникативных связей среды.
В организации синтеза присутствует человеческий фактор. Роль участника ДПИ может сводиться к одному локальному модельному ряду. А в дальнейшем человеческий фактор сам образует из этих участников то, что ему кажется необходимым. Архитектор берет на себя роль художника, в свою очередь художник принимает на себя ответственность архитектора. Чем ниже синтетический уровень сложности практических задач, тем выше становится планка влияния человеческого фактора. Каждый участник этого процесса считает для себя возможным в меру своего понимания принять участие в нем и, так или иначе, повлиять на его окончательный облик.
2. ОТ СИНТЕЗА К МОНУМЕНТАЛЬНОМУ ИСКУССТВУ
Идеи синтеза ДПИ и архитектуры наиболее полно воплотились в монументальном искусстве.
Монументальное искусство (лат. monumentum , от moneo - напоминаю ) - одно из пластических, пространственных, изобразительных и неизобразительных искусств. Данный род их включает произведения большого формата, создаваемые в согласовании с архитектурной или естественной природной средой, композиционным единением и взаимодействием с которыми они сами приобретают идейно-образную завершённость, и сообщают таковую же окружению. Произведения монументального искусства создаются мастерами разных творческих профессий и в разных техниках. К монументальному искусству относятся памятники и мемориальные скульптурные композиции, живописные и мозаичные панно, декоративное убранство зданий, витражи, а также произведения, выполненные в иных техниках, в том числе и многих новых технологических формаций (отдельные исследователи относят также к монументальному искусству произведения архитектуры).
Синтез как художественная задача и как прикладная практика архитектуры и изобразительного искусства существовал всегда с момента возникновения потребности в нем. Монументальное искусство - конкретная форма воплощения синтеза, искусство соразмерности, масштабное искусство. В нем присутствуют безусловные проектные мотивации творческого действия, установки на соразмерность с человеком, формы и визуальные эффекты зрительного, психологического воздействия и восприятия. В монументальности присутствуют идеи театра. Восприятия действительности в особой реальности, декоративной условности, эмоционального пафоса. Образ пространства, на котором разыгрывается сцена-действие - как в театре.
В 20 веке монументальное искусство трактуется как идея кино. Дистанция проекции вещи. Цель - возвеличивать и увековечивать. Монументальное искусство вырабатывает свои правила делания произведения, свои жанры и каноны. Создание пространства, идея пространственного (синтетического) искусства пронизывает его насквозь. Исчезает деталь, исчезают подробности. Торжествуют масштабность и соразмерность всех частей целого. Монументалист, как кинорежиссер, должен быть подготовлен отлично во всех областях творчества, т. к. он делает произведение-вещь, воплощение синтеза всех искусств.
Мода на синтез возникла в 60-е годы 20 века. Механизмом воплощения идей синтеза в практике архитектуры стало так называемое монументально- декоративное искусство. Идеи ДПИ в нем проникают в синтез как идеи моды. Монументальное искусство – идея декора, декоративное платье, модная одежда для архитектуры. В настоящее время в монументальном искусстве утверждаются концепции современного (авангардного), актуального искусства, базирующиеся на факте масштабности массы и зрелищности восприятия, психологических адептов пространственных и смысловых проекций монументальной формы. Синтезирующим фактором становится проникающее свойство проекции смысла концепции как актуального образа в контексте организуемой среды.
Эстетика и художественный стиль, образуемый синтезом . Проблема стиля и эстетика синтеза – это проблема художественного вкуса вообще в искусстве и отдельно взятого человека. Стиль в этом случае есть факт проявления индивидуальных пристрастий и уровня художественного мастерства. Эстетика синтеза может быть продиктована вкусом заказчика или потребителя. Стиль как идея выражения эстетики становится генеральной линией воплощения синтеза, становится главной его задачей. Синтез порождает стиль, стиль продуцирует синтез. Монументальностью искусствознание, эстетика и философия вообще именуют то свойство художественного образа, которое по своим характеристикам родственно категории «возвышенное». Словарь Владимира Даля даёт такое определение слову монументальный - «славный, знаменитый, пребывающий в виде памятника». Произведения, наделённые чертами монументальности, отличает идейное, общественно значимое или политическое содержание, воплощённое в масштабной, выразительной величественной (или величавой) пластической форме. Монументальность присутствует в различных видах и жанрах изобразительного искусства, однако качества её считаются непременными для произведений собственно монументального искусства, в которых она является субстратом художественности, доминантой психологического воздействия на зрителя. В то же время, не следует отождествлять понятие монументальность с самими произведениями монументального искусства, поскольку не всё созданное в номинальных пределах этого вида изобразительности и декоративности несёт в себе черты и обладает качествами подлинной монументальности. Примером тому служат созданные в разное время изваяния, композиции и сооружения, обладающие чертами гигантомании, но не несущие в себе заряда истинного монументализма и даже мнимого пафоса. Случается, гипертрофия, несоответствие их размеров содержательным задачам, по тем или иным причинам заставляет воспринимать такие объекты в комическом ключе. Из чего можно сделать вывод: формат произведения является далеко не единственным определяющим фактором в соответствии воздействия монументального произведения задачам его внутренней выразительности. История искусства имеет достаточно примеров, когда мастерство и пластическая целостность позволяют достигать впечатляющих эффектов, силы воздействия и драматизма только за счёт композиционных особенностей, созвучия форм и транслируемых мыслей, идей в произведениях далеко не самых крупных размеров («Граждане Кале» Огюста Родена немногим превышают натуру). Зачастую отсутствие монументальности сообщает произведениям эстетическая несообразность, отсутствие истинного соответствия идеалам и общественным интересам, когда творения эти воспринимаются не более как помпезные и лишённые художественных достоинств. Произведения монументального искусства, вступая в синтез с архитектурой и пейзажем, становятся важной пластической или смысловой доминантой ансамбля и местности. Образно-тематические элементы фасадов и интерьеров, памятники или пространственные композиции традиционно посвящаются, или стилистическими своими особенностями отображают современные идейные веяния и социальные тенденции, воплощают философские концепции. Обычно произведения монументального искусства имеют своим предназначением увековечение выдающихся деятелей, значительных исторических событий, но тематика и стилистическая направленность их напрямую связаны и с общим социальным климатом и атмосферой, преобладающей в общественной жизни. Как и естественная, живая, синтетическая природа так же никогда не стоит на месте. Старое заменяется новым или внедряется в него. Живопись развивается как графика, графика как скульптура. Все формы и технологии искусства взаимодействуют друг в друге, активно преобразуются и микшируются. Синтетическая природа преобразуется в синтетический (монументальный) стиль.
Искусство Древней Индии постепенно сложилось как синтез архитектуры, скульптуры и живописи. Оно, разумеется, испытало влияние иностранных художественных стилей, однако ничуть не потеряло своей неповторимости.
Скульптурных, а тем более архитектурных памятников хараппской и ведической эпох сохранилось очень мало. Скорее всего, тогдашняя архитектура имела простые и строгие формы, ведь по крайней мере внешне дома Хараппы и Мохенджо-Даро не имели никаких декоративных элементов. Древнейшее искусство скульптуры и глиптики (каменные, терракотовые и бронзовые статуэтки и печати, назначение которых не выяснено, гончарные изделия) развивалось в реалистическом русле и показал высокие художественные вкусы его создателей.
Расцвет древнеиндийской архитектуры и искусства пришелся на эпоху Мауро и на "золотой век Гуптов".
В эпоху первых индийских империй в стране осуществлялось интенсивное дворцовое строительство, однако царские дворцы строились из дерева и поэтому не сохранились. Тогда же расцвела буддийская храмовая архитектура, которая была, в отличие от дворцовой, каменной, так отчасти сохранилась. Древнейшие ее достопримечательности - ступы, в которых хранились буддийские реликвии (части тела Будды и буддийских святых). Куполообразная ступа, прообразом которой был, пожалуй, земляной могильный холм, символизировала пустоту, недолговечности и иллюзорность земного бытия (снаружи ступа похожа на водяную пузырь, что возникает сразу же лопается во время дождя).
В III в. н. е. вблизи ступ и мест кремации буддийских святых началось строительство скальных храмов чайтья и монастырских келий вихара. Они вырубались в скале методом "внутренней резьбы»: сначала вырубалось помещения, а затем в его стенах - скульптурные изображения Будды и святых. Фасад храма по всей плоскости украшался рельефами, колоннами, особыми "солнечными окнами", через которые дневной свет проникал в храм. Когда храм становился тесным для монахов, рядом с ним вырубали новые пещеры, в результате чего возникали целые пещерные комплексы.
Один из древнейших храмовых комплексов (он, кстати, лучше всего сохранился) возведен в Карли, к юго-востоку от современного Бомбея. Но самым известным храмовым комплексом является Аджанта в Махараштре - 29 скальных пещер в гористом обрамлении реки Вахуары. Аджанта прославилась благодаря своим замечательным росписям, о которых речь пойдет отдельно.
Расцвело в древних индийских империях также искусство скульптуры. Скульпторы воспроизводили в камне сюжеты из джатак (они, в частности, доминируют на резных воротах-Торан ступы в Санчи), вырезали статуи якш и якшини - божков плодородия, охранников бога богатства Кубера.
В южной столице Кушанской империи - Матхуре, где сложилась самостоятельная художественная школа, скульпторам охотно позировали для создания статуй якшини местные куртизанки, которые принимали участие в финансировании строительства алтарей и храмов. Такие статуи уже мало что роднило с мифическими образами якшини, в них доминировала эротика. Скульпторы из Матхуры вообще любили украшать храмы изящными эротическими сценами, рядом с которыми эротика других художественных школ давности выглядит убого. Каменная порнография отдельных индийских храмов порождена сильным сексуальным мистицизмом индийских религий, от которых искусство полностью зависело.
В маурийского период возникла традиция сооружения в местах, связанных с биографией Будды, и на путях паломников буддийским святыням резных колонн стамбхи.
В первые века нашей эры в Гандхара под влиянием эллинистических художественных традиций сложилась местная художественная школа, которую называют "греко-будцийською" или просто гандхарською. Она отличалась переносом буддийских сюжетов в греко-римскую пластика. Именно в Гандхара впервые появилась (вероятнее всего, в I в. Н. Э.) Иконография Будды, заступила изображения буддийских символов: "колеса закона» (чакра), "священного дерева" (бодхи), "зонт", ступней, трона и тому подобное. Будду изображали с его 32 каноническими признакам: оттянуты мочки ушей, характерная выпуклость на темени (признак высшей мудрости), метка между бровями (символ великой духовной силы), короткие волосы на голове, скрученные в локоны (символизировали движение солнца и вечность), нимб и т.д. . Лицо Будды максимально идеализувалося. Был разработан сложную символику положений рук и пальцев (мудра): каждый жест бога-то символизировал. Будду изображали в трех канонических позах: сидячей (в глубокой медитации), стоячей (Будда собирается произносить проповедь) и лежащей (момент перехода в нирвану). Махаянисты считали, что чем больше статуя Будды, тем лучше она передает величие божества (и сильнее влияет на верующих), поэтому нередко создавали каменные и медные колоссы, рядом с которыми древнеегипетские колоссы выдавались бы не такими уж и величественными. В эпоху Гуптов скульпторы изображали отдельных богов многорукий и многоногие, пытаясь таким образом передать их сверхчеловеческую силу и могущество.
Большое количество ценных предметов искусства, является наследием этой удивительной древней цивилизации, хранится в музеях. К ним можно отнести множество древних текстов религиозного содержания, поэзию и прозу, живописные изображения и множество икон, могольского миниатюры, представляющие собой иллюстрации к книгам, а также посуда, украшения, оружие, ковры, ткани, уникальные лаковые изделия, изделия из бронзы и металла и предметы быта. Большой вклад в сохранение сокровищ и памятников архитектуры Индии внес русский художник Рерих. Позже его инициативу поддержал сын Святослав Рерих, который способствовал в свое время заключения Международного пакта о охране культурных ценностей.
У европейцев и жителей Америки во время упоминания об Индии возникают стойкие ассоциации. Это Болливуд, йога, строгие традиции, непоколебимые семейные ценности и потрясающей красоты украшения. Индийские украшения с обилием драгоценностей, золотом и серебром высшей пробы, замысловатым дизайном "говорят" народными мотивами, пользуются огромным успехом во всем мире. Индийская ювелирная культура оказала большое влияние на европейскую, подтверждением этого служат лучшие украшения Британской Короны, которые либо выполнены в индийском стиле, или украшенные большим количеством индийских камней. Компания Cartier еще в начале XX века прониклась духом индийской цивилизации и теперь периодически выпускает коллекции, выдержанные в этой тематике.
Индийские махараджи, осуществляя долгие путешествия в Европу и Америку, привозили свои причудливые украшения, благодаря чему мастера-ювелиры стали учиться выполнять сложную филигранную работу с драгоценными камнями, изготавливая украшения в индийском стиле. Европейские жители, влюбившись в восточные напевы индийских украшений, стали требовать у местных мастеров делать их на заказ. Так Индия нашла свое окно в Европу.
Изделия из полудрагоценных камней. В индийских украшений есть свои отличительные особенности, которые делают их узнаваемыми и уникальными. Эти изделия симметричны. Несмотря на многообразие камней разных цветов и сочетание различных материалов, у них нет никакого беспорядка. Праздничное жизни индейцев тесно связано с танцами, а украшения всегда были частью торжественного костюма. Поэтому они обладают своим звучанием и музыкальностью.
Индия - страна со своими ювелирными традициями, которые передаются через поколения. Каждый город, где занимаются ювелирным ремеслом, специализируется на определенном виде работ. Знаменитый Джайпур славится искусством работы с эмалью, Андхра-Прадеш известен работой по серебру, Дели - оправкой драгоценностей. В каждом таком городе есть свой золотой базар, и, несмотря на высокую цену чистого золота и серебра, индийские ювелиры никогда не экономят и не скупятся на обилие деталей из этих драгоценных металлов.
Индийские украшения изготавливаются из золота, серебра, фаянса, слоновой кости, керамики, меди, бронзы, драгоценных и полудрагоценных камней. их находили в разных местах при раскопках, и с тех пор в каждом городе есть свои ювелирные особенности.
Традиции и современность индийского ювелирного искусства. В Джайпуре и Дели родились стиле Менакари и Кундали. Менакари - это искусство эмали - традиционное индийское ремесло. Эмаль накладывалась на украшение, чтобы проверить качество золота. Чем ярче сияет эмалированное украшение, тем лучше золото использовано.
Кундали - самый древний способ изготовления украшений из золота в Индии. Стиль менакундан представляет собой настоящие произведения искусства разных цветов, представленные на обратной стороне украшения, тогда как стиль кун дала демонстрируется на передней стороне. Современные драгоценности в этих стилях делают мастера в Биканере и Раджастане. Они привлекательны своей исторической аурой, которая возвращает нас во времена, когда такая роскошь была доступна только богатым представителям голубых кровей.
Одни из самых простых индийских украшений без использования камней - золотые браслеты, бусы, серьги, подвески, представляющие собой несколько рядов плоских деталей, брусков, скрепленных между собой тончайшими нитями.
Индийское искусство славится своими традиционными мотивами, которые отражены и в ювелирном мастерстве. Особенно часто прибегают к цветочной и животной тематики. Эти украшения являются своего рода талисманами, так как здесь не преследуется только декоративная цель. Каждый цветок и каждое животное олицетворяют пожелания владельцу, предохраняют его от несчастья, приносят богатство, плодородие, удачу. Даже в недорогом браслете не найдётся случайного рисунка - все продумано до мелочей.
Украшение с Индостана - это национальные традиции, соединенные с роскошью, к которой тянется другой мир. Россыпь драгоценных камней на шее или скромные серьги - остается выбирать на свой вкус, возможности и подходящий случай.
Резьба по дереву. Когда в XVI веке монголы вторглись в Индию, то их ждала встреча с одной из старейших мировых цивилизаций. Около 3000 лет до н. е. город Мохенджодаро в долине Инда имел регулярную планировку; большинство сооружений из-за значительной влажность была выполнена из обожженного кирпича.
Жаркий климат требовал устройства внутренних двориков, которые окружали пространстве покои.
Примерно в IV веке до н. е. художественные формы претерпели значительные изменения. Греческие элементы смешались с индийскими, в результате чего возникли новые своеобразные формы. В этот период изменились и мебель. Широкое распространение получило низкое примитивное койко-каркас на четырех ножках с пропущенными через них опорами. При этом плоскость для лежания была плетеной. Такие кровати, изготовленные из дорогого материала, всегда были пышно украшены. Характерный индийское изделие - табурет с выточенными и покрытыми лаком ножками и плетеным сиденьем.
В Индии, богатой различными смолами, была высоко развита техника лакирования, а также применение смол для декоративных целей. Одним из методов было лакирование цветными лаками, которые достаточно быстро высыхали. В основном это использовалось для выточенных элементов мебели. Отдельные небольшие элементы мебели и ящики изготавливались из папье-маше и лакировались достаточно сложным способом. Для украшения мебели применялась интарсия из черного дерева, перламутра, слоновой кости (бомбейская мозаика), а также резьба по слоновой кости.
О непритязательности индусов свидетельствует простой переносной "мебельное изделие" - опора для тела: факир, который сидит на корточках, опирается руками и головой на подставку и спокойно спит. Однако индусы хорошо знали и что такое комфорт. Об этом свидетельствует, например, церемониальное кресло буддийского монаха, напоминающее по своей конструкции древний индийский трон.
Современный индийский стиль мебели. Позже, когда в Индии сказалось влияние Европы, появились новые потребности, которые оживили тысячелетнее мастерство индусов. Возник новый, смешанный стиль. В XIX веке в Европе нашлось много любителей индийской мебели, которые чаще всего покупалась через их пышный и экзотический декор. Прежде всего ценились мебель, украшенная Бомбейская мозаикой. Все это привело к оживлению индийского мебельного искусства. Новые индийская мебель хотя и начали приобретать европейские формы, но благодаря большому количеству индийско-арабской орнаментике сохранили характерный национальный характер.
Индийский стиль мебели, несмотря на необычные и чужие нам черты, интересен и очень декоративен. Наряду с тщательной проработкой деталей на нас прежде всего производит впечатление страсть азиатских народов к помпезности и сложной орнаментике, что не всегда органически связано с назначением того или иного изделия.
Наиболее характерными для современного индийского стиля цветами являются бирюзовый, малиновый, оранжевый. Причем они совершенно неповторимые в своем роде. Индийский шелк немного шероховатый и на ощупь не такой гладкий и скользящий, как китайский. Мебель в индийских домах низкая, выпиленная вручную из тика, очень прочного дерева.
Характерной особенностью индийского интерьера легкая трансформация деталей дома: стульчики и столы, ширмы, ставни и двери часто "меняются ролями". Жители Индии использовали любую возможность для орнаментики и отделки своего жилища.
Пышная ажурная резьба в индийском мебельном искусстве - это свидетельство особой страсти индусов к роскошной декора и украшений.
Итак, художественное ремесло Индии - одно из древнейших в мире. Народные ремесленники достигли необыкновенного мастерства в ткачестве, обработке металла. Особенно славились они чеканкой, резьбой по металлу, филигранью, инкрустацией, резьбой по дереву и кости, изготовлением лаковых изделий. Кустарные ремесла были распространены не только в городах, но и в сельской местности, где в зависимости от природных условий или наличия какого-либо вида материала (слоновая кость, ценные породы дерева) процветал тот или иной вид прикладного искусства. Всемирную известность получили кашмирская шерсть, эмали Джайпура, слоновая кость Траванкор-Кочина и др.
Глубоко народным видом искусства является вибиванкы - хлопчатобумажные ткани, на которых деревянными штампами отражаются многофигурные сцены (музыканты, танцовщицы, плетеные животных, целые сцены из крестьянской жизни), которые поражают своей яркостью, жизнерадостностью и декоративностью. В вибиванках нашли отражение фольклорные легенды и верования Индии, колорит ее богатой тропической природы. Шелковая парча ручной работы с золотой или серебряной нитью, которая предназначена для высших каст, поражает изяществом и тонкостью рисунка, нежными цветными комбинациями, благородством орнамента.
Большого разнообразия форм и орнаментации достигло изготовление утвари (посуды) из бронзы, меди и стали.
Древнейшие виды народного творчества - резьба по дереву и кости - были распространены во многих областях Индии. Из дерева производились резная мебель, архитектурные детали, ларцы, шкатулки, статуэтки. С слоновых бивней народные мастера делали целые композиции или скульптуры, изображавшие божества и героев эпоса, а также ювелирные изделия.
Модерн (фр. Art Nouveau - новое искусство, нем. Jugendstil - молодежный стиль, англ. Stile Liberty - стиль свободы) - международное движение и стиль в искусстве, архитектуре и особенно декоративно-прикладном искусстве, который достиг пика своей популярности на рубеже 20-го века (1890-1905)
Само название стиля «модерн» во многих странах разное. Русскоязычное название «Модерн» в других языках не встречается. На Западе самым распространенным названием стиля можно считать «Ар-Нуво» (Art Nouveau). Так же широко известны названия стиля - «Тиффани» в США, «Югендстиль» в Германии, «Сецессион» в Автсрии, «Модерн Стайл» в Британии.
 |  |
Арт-Нуво и Арт-Деко: как не перепутать?
Для Арт-Нуво это – готика, точнее интерпретация готики мастерами движения «арт-энд-крафт», искусство современной ему Японии, отчасти Древний Египет и народное искусство – причем влияние последнего очень и очень велико – до такой степени, что фактически в некоторых странах стиль арт-нуво стал выражением национального возрождения и самоутверждения.
Для Арт-Деко это – искусство Древнего Египта – в очень высокой степени, искусство Древней Месопотамии (их влияние связано с активными раскопками в этих регионах); искусство Дальнего Востока, такие далекие друг от друга кубизм и эдвардианский неоклассицизм, этника и примитивное искусство – от африканских мотивов до древнегреческой архаики.
 |  |
Отсюда кстати, вытекает их основное, принципиальное различие – арт-нуво – стиль национальный, раздробленный так и не ставший интернациональным – об этом свидетельствует даже отсутствие единого названия – в каждой стране оно самобытно, соответственно арт-нуво так и не стал Большим Стилем – в отличие от арт-деко. Иногда я даже склонен думать, что это вообще разные стили, объединенные одной эпохой. Впрочем, есть много чисто идеологических причин, которые более-менее связывают все эти течения в единое целое – отрицать это невозможно.
 |  |
 |  |
 |  |