Шопен баллада 1 история создания. Шопен. Баллады

18.06.2019

Инструментальная баллада

Шопен. Баллада № 1

Шопен беседует с тобою
В часы раздумья и унынья,
В часы тревоги, немоты,
Растерянности и покоя…

(Л. Озеров)

Может быть, кто-то из вас вспомнил балладу о Робин Гуде, кто-то - баллады Жуковского, Пушкина. Но ведь главное в балладе - это рассказ о каких-то событиях - исторических или просто выдуманных, сказочных. И рассказ этот обычно ведётся подробно и обстоятельно, как в былине или в летописи, только, пожалуй, более взволнованно, более романтично, и сюжет более захватывающий. Может быть, некоторые сейчас вспомнили, что слышали ещё и баллады-песни, например, «Лесной царь» Шуберта, на текст великого немецкого поэта Гёте. Или «Ночной смотр» Глинки. Помните, как начинается баллада «Лесной царь»?

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой...

С самого начала баллады, с первого её тревожного вопроса вы чувствуете напряжённый ритм скачки, волнение и почти страх. Об этом же рассказывает и музыка Шуберта - порывистая, смятенная мелодия и ритмически чёткий аккомпанемент - тревожная скачка.

Но эту музыкальную балладу о страшном лесном царе и его прекрасных дочерях, которые чудятся в бреду больному, умирающему ребёнку, рассказывает словами певец.

А сейчас вам предлагают послушать балладу Шопена, но на сцене только пианист за роялем и больше никого нет. Кто же будет петь? Кто будет рассказывать балладу? Только рояль.

Существует предположение, что на создание этой баллады Шопена вдохновила поэма польского поэта Адама Мицкевича «Конрад Валленрод», в которой рассказывается о борьбе литовского на рода против тевтонов и о литовском герое, по имени которого названа поэма. Но это только предположение, и это всё, что я могу вам рассказать помимо музыки. А теперь слушайте.

Медленно и почти спокойно начинается вступление к балладе. И всё же в неторопливом и ровном движении музыки чувствуется особая поэтическая приподнятость, словно кто-то выразительно читает красивые, возвышенные стихи. Такие вступления встречаются часто и в балладах литературных.

Аккорд, взятый, словно на арфе,- ноты, составляющие аккорд, звучат не одновременно, а как бы переливаются одна в другую - и вы чувствуете, что вступление кончилось.

Появляется тихая и немного грустная мелодия. Грустной она кажется нам ещё и потому, что в ней слышатся как бы лёгкие вздохи. Пульсирующий ритм таких же тихих аккордов создаёт ощущение неясного беспокойства, тревоги... Это как воспоминания о чем-то хорошем, но далёком, позабытом. И волнуют эти неясные воспоминания, и чем-то радуют. И грустно, что это хорошее давно ушло, оставив в памяти только зыбкий, ускользающий след.

Мелодию-воспоминание сменила другая - нежная и грациозная. Пожалуй, она похожа на красивый, лирический вальс... впрочем, нет, это даже не вальс, а скорее мазурка, но только мелодия более напевная и одухотворённая, чем просто танец.

Отзвучала пленительная музыка, и мы снова слышим знакомую тему начала. Только теперь она звучит совсем иначе, словно музыка рассказывает нам о чём-то очень тревожном; и этот рассказ продолжает вторая музыкальная тема. Она тоже изменилась - теперь её не сразу узнаешь. В мощных героически-звучных аккордах слышится радость победы.

Начинается лёгкий и прозрачный вальс - но сразу же музыка вновь становится напряжённой и драматичной - возвращается первая тема, которая гонит прочь счастье и радость. Стремительный бег пассажей... и в ответ мрачные аккорды в басу. В этом пламенном и бурном вихре промелькнули интонации первой темы, но настоящий шквал музыки обрушивается на нас; в нём уже не слышно ни первой, тревожной, ни победной, светлой, второй музыкальных тем. Баллада окончена.

Конечно, невозможно, прослушав эту музыку, подробно рассказать, о чём она, какие именно события происходят в этой балладе. И всё же, слушая её, вы чувствуете - да, это баллада, романтическая повесть о каких-то событиях и о людях, мужественных и нежных, благородных и бесстрашных. Мы не знаем, кто эти люди, но понимаем их чувства, грустим и радуемся вместе с ними, волнуемся за них. И красота этой музыки трогает нас не меньше, чем самая замечательная поэзия.

Вопросы:

Какую мысль композитор передаёт во вступлении в Балладе № 1?
Из каких интонаций вступления вырастает главная тема Баллады? Что она напоминает: неторопливую речь человека, ритм вальса?.. Какое название можно дать главной теме Баллады № 1?
Как звучит вторая тема Баллады? Что отличает средний её раздел?
Сравни Балладу Шопена с его Этюдом № 12 и Прелюдией № 24. Что роднит эти произведения?

Презентация

В комплекте:
1. Презентация - 8 слайдов, ppsx;
2. Звуки музыки:
Шуберт. Баллада «Лесной царь»
Шопен. Баллада № 1 Соль минор, mp3;
3. Сопровождающая статья - конспект урока, docx.

09.01.2009, 23:08

20437

09.01.2009, 23:12

09.01.2009, 23:25

Спасибо. Завтра, попробую

10.01.2009, 17:58

Может, попробовать более внятно акценты делать там где они написаны? Больше петь и интонировать?

10.01.2009, 22:27

Поучите с закрытыми глазами, мне это помогало...
и делайте акцент на аккорд.

11.01.2009, 12:49

11.01.2009, 13:15

Привет всем. Вот мне 15 лет, живу в Германии. Здесь муз. учителя, вообще ничему не учат, даже программу для концерта всегда сама выбираю. Так вот скоро выступать, а учитель мне не помогает. Говорит что нужно играть. А что я по вашему делаю, только что и делаю учу этого Шопена.
Вот Баллада, все сама выучила, но одно место мне оч не нравится. Выдаю фото. Это место учила в медленном темпе и руки отдельно, но когда начинаю играть в Presto правая рука забалтывается. Что делать?
20437
Могу также посоветовать - в сдержанном темпе: на свободные первые пальцы прав. руки (см. илл.) уверенно погружать руку и наладить ансамбль с левой, которая поддерживает пульс, остальные восьмушки - легче (это предохраняет от забалтывания - которое, по сути, есть утрата промежуточных смысловых опор). Попробуйте ещё в правой руке более "плоские" пальцы (несколько a la Горовиц:-)) - мне, например, так это место играть удобнее - легче контролировать "своевременность" восьмых в правой руке.

13.01.2009, 18:32

13.01.2009, 18:36

Че то у меня и рука начела зажиматься. Че делать. Уже и так и сяк. Может быть у меня рука еще маленькая для таких быстрых аккордов?
Попробуйте помочь себе локтевыми движениями... Поучите все в одной октаве сначала аккордами, потом как написано, опираясь на выделенный интервал.

13.01.2009, 19:26

По моему скромному мнению в этом эпизоде важны два момента. устойчивость и куполообразность кисти и позиционность.
первое можно потренировать, сместив сильную долю на одну восьмую. выделять наоборот - "верхушки" с пятым пальцем.
Это даст необходимую жесткость и устойчивость руки в пределах одной позиции.
А потом, помнить что позиций всего две и определяются они именно нахождением 5 пальца, который нежелательно убирать с его позиционного места. (или только лишь минимально сдвигать на соседние с ним ноты). лучше дотягиваться 1 пальцем, почти не сдвигая пятый с его положения.

В итоге получится, что кисть пр.р. перемещается всего в два положения (верхнее и нижнее), что и дает необходимую точность.

13.01.2009, 20:37

Есть вероятность, что у Вас зажаты плечи и корпус.

13.01.2009, 20:51

Че то у меня и рука начела зажиматься. Че делать. Уже и так и сяк. Может быть у меня рука еще маленькая для таких быстрых аккордов?
Типичные проблемы пианизма "ваще"... Рано или поздно начинаю сказываться... Мало времени в детстве уделялось навыку игры "свободными" руками и "слухового контроля" (вещи, в сущности, взаимосвязанные). Много отдается на "физику", "механику" - отсюда и "забалтывание с зажимами". Кого-то "проносит". Но чаще возникают проблемы. Что делать? В эпистолярной форме очень сложно помочь. Единственный совет, который вижу смысл дать - поиграть некоторое время в очень спокойном темпе, максимально "пропевая" каждый звук (это дает не только качество, но и необходимую свободу "подготовки" руки - ни один звук не должен быть сыгран неподготовленно, напряженной рукой). Культивируйте ощущение свободы, естественности и удобства...

13.01.2009, 21:00

13.01.2009, 21:27

Я это место могу ссыграть, но только один раз в день, а потом все хуже и хуже. Левая рука у меня четкая, а вот правая верхушки просто не успеваю в быстром темпе ссыграть, придержмваясь темпу.
Поиграйте восьмушки в долях в обратном порядке...

13.01.2009, 21:50

Выдаю фото. Лучше выдать видео в Ютуб.

13.01.2009, 21:51

Позвольте дилетантское замечание. Не все проблемы надо решать, и уж тем более не все надо решать техническими средствами. Если у Вас не получается этот эпизод, не играйте балладу, и все дела, её уже сыграли:). Этот эпизод - скорее страстная речь юноши, обращённая к девушке, если подыскивать внешние тривиальные сравнения, и я не могу представить его в исполнении девушки. А не почувствовав этих интонаций, Вы не почувствуете и соответствующих ласково-настойчивых до отчаяния движений рук на грани потери эмоционального контроля, когда говорят уже только руки, и движения рук в этом эпизоде по сути близки реальным в такой ситуации. Все советы - лишь попытки имитировать это состояние, а его имитировать нельзя, девушка сразу почувствует фальшь:)

Зачем Вам эта перемена пола? :lol:

13.01.2009, 22:08

Этот эпизод - скорее страстная речь юноши, обращённая к девушке, если подыскивать внешние тривиальные сравнения, и я не могу представить его в исполнении девушки. А не почувствовав этих интонаций, Вы не почувствуете и соответствующих ласково-настойчивых до отчаяния на грани потери эмоционального контроля движений рук, которые по сути близки реальным в такой ситуации. Все советы - лишь попытки имитировать это состояние, а его имитировать нельзя, девушка сразу почувствует фальшь:)

Разумеется, Шопен - хрустальная мечта любой девушки. Но ведь на всех его не хватит, а остальным надо ведь как-то устраиваться...

13.01.2009, 22:13

Девушка всегда устроится, если будет играть сама себя:)

13.01.2009, 22:15

Я вполне могу представить в исполнении девушки, не в пику Александру Петровичу будь сказано...
Есть запись такой девушки... Терезы Карреньо. Как раз 1 Баллада.
http://www.geocities.com/teresitaweb/Teresa_Bck003.jpghttp://www.geocities.com/teresitaweb/Teresa_Bck005.jpg
там большинству мужчин ловить нечего...

13.01.2009, 22:19

Девушка всегда устроится, если будет играть сама себя:)Любовь Тимофеева?

13.01.2009, 23:14

13.01.2009, 23:31

Кто бы спорил:-). Однако я не о спорте высших достижений. Тот факт, что отдельные девушки хорошо понимают мужскую психологию или даже сами обладают таковой, не даёт дополнительных шансов всем остальным, то есть подавляющему большинству. Другими словами, мне кажется невозможным дать методические указания, гарантирующие нужный результат, иначе это было бы эквивалентно утверждению, что можно дать инструкции о том, как стать Терезой Карреньо:)
А так ли уж обязательно к этому стремиться?..

14.01.2009, 12:06

14.01.2009, 19:52

Советы -- это безусловно хорошо и полезно. Но меня смущает одно слово в исходном сообщении.

А что я по вашему делаю, только что и делаю учу этого Шопена.
"Этого Шопена"... Вряд ли Вы, хоть отчасти проникнувшись образным строем произведения, шопеновским поэтическим миром, смогли бы так сказать. Слово это меня настраивает на пессимистический лад: Вы будете работать над разупрямым местом, не очень-то видя цель, плохо представляя себе, зачем вы над ним работаете. Результат нетрудно предугадать. Не отложить ли Вам эту Балладу (а может, и Шопена вообще) на годок-другой-третий?

14.01.2009, 19:59

Гм.. все это замысловато...

14.01.2009, 20:36

Кроме того, мало кто знает даже "Конрада Валленрода" (о чем там речь идет)

Читали, читали. Ужасно запутанная вещь! Совершенно не вяжется с кристально ясной музыкой баллады...

14.01.2009, 20:56

Гм.. все это замысловато...
Хм, поскольку это сказано сразу вслед за моей реплкой, могу предположить, что у меня тоже "замысловато". Если это так, то Вы меня озадачиваете: ну что может быть проще, чем это мое замечание: Шопен, в силу юного возраста исполнительницы, ею пока воспринимается совершенно формально -- как нечто чуждое, как набор нот, которые нужно проиграть на рояле.

Мало кто вообще может удовлетворительно воссоздать эту балладу со всеми ея непростыми образами.Стопроцентно верно, но речь-то как раз о том, что даже и совсем чуточку приблизиться к удовлетворительному воссозданию тут едва ли удастся.

14.01.2009, 21:43

Читали, читали. Ужасно запутанная вещь! Совершенно не вяжется с кристально ясной музыкой баллады...

Ну, может быть иному все "кристально ясно".... Тогда. непонятно, почему у него ничего "не вяжется".
Что касается сюжета, то музыка сюжеты не берет. Она выявляетс скрытую суть события. Своими средствами.
Для начала я бы выделил из поэмы - собственно, "музыкальные места".

Иногда Конрад поет песню на неведомом языке, и в глазах у рыцаря стоят слезы, а дух улетает в край воспоминаний. И нет в этой песне ни веселья, ни надежды…

Она поет, как обратил её, красавицу язычницу, рыцарь-христианин в свою веру и увлек в чужую страну. Конрад страдает: зачем несчастная последовала за ним?! Но она, потрясенная дерзким планом Конрада, «в немецком замке тайно появиться и, / местью поразив их стан немецкий, / за горести народа расплатиться»,

Что еще?
Старый литвин поет песню, срамя предателей, переметнувшихся к немцам. Устыдившись, Витольд «плащом закрылся и в черное раздумье погрузился». Старик же рассказывает о юном литвине, которого ребенком захватили в плен немцы, нарекли Вальтером Альфом и сделали крестоносцем. Великий магистр Винрих любил его, как родного сына.

К AVG - пока я печатал, появилось Ваше сообщение. к которому мое не относилось. Вы правы.

14.01.2009, 22:16

Кажется, я не улавливаю логику этого вопроса.
Какой логика? Зачэм логика? Точнее говоря, этот вопрос сам возник под влиянием "непонятия логики поста"... Мне, собствено говоря, не совсем ясно, каким образом возможна аналогия "Другими словами, мне кажется невозможным дать методические указания, гарантирующие нужный результат," и "иначе это было бы эквивалентно утверждению, что можно дать инструкции о том, как стать Терезой Карреньо"? И чтоб разобраться с этим, задал свой вопрос... Так вот, еще раз уточняю, для чего нужно стремиться "Стать Терезой Карреньо"?.. Получив ответ на этот вопрос, можно будет попытаться разобраться с тем, для чего нужны методические рекомендации. А там, глядишь, и выясним, можно ли считать эти "нужности" эквивалентными...

14.01.2009, 23:24

Гм.. все это замысловато...
Но, собственно, в 1 балладе нет особых технических трудностей именно этой баллады. Есть трудности общепианистические. И тот, кто грамотно умеет в них разбираться, обретет должную свободу для художественного выражения. Не привлекая внимания к "материальному" и преодолению оного.
А дальше, да, наступает очень непростая задача. Здесь пожалуй соглашусь и с Регардсом и с самыми заправскими консерваторами.
Мало кто вообще может удовлетворительно воссоздать эту балладу со всеми ея непростыми образами.
Кроме того, мало кто знает даже "Конрада Валленрода" (о чем там речь идет)... и, вообще - представляет себе степень "польского патриотизма" Шопена, приблизительно его равняя с "социалистическим патриотизмом" минувшей эпохи, и тут же с готовностью заменяя его на любовные коллизии.
Что не есть хорошо перед Истиной.
Я даже в программной музыке уже не рекомендую ученикам обращаться к прообразам, а в Шопене и подавно...

14.01.2009, 23:31

Нет, для меня это не просто набор нот, которые я должна ссыграть на рояле. Шопена я уже понимаю и играю с чуством. Вопрос был только в Presto, а не в общей картине Баллады. Я достаточно много произвидении Шопена уже играла и он мой любимый композитор, просто то место у меня заболтано, так как в начале сразу без разучивания начала быстро играть. Это у меня в природе. Все и сразу, если нравится. :-?

14.01.2009, 23:36

Нет, для меня это не просто набор нот, которые я должна ссыграть на рояле.

"ССЫГРАТЬ" - это круто!!! :)))

Такие опечатки зря не появятся...

14.01.2009, 23:39

14.01.2009, 23:41

Ага, понятно.. Вы значит отрицаете музыкальный образ, как таковой.
Конечно же! Музыка это пальцевой спорт и ничего больше.
Разве "Конрад Валленрод" - это музыкальный образ? Или у Вас музыкальный образ находится вне пределов музыки?:-)

14.01.2009, 23:51

Разве "Конрад Валленрод" - это музыкальный образ? Или у Вас музыкальный образ лежит вне пределов музыки?:-)
Чисто музыкальных образов не существует, потому что восприятие жизни человеком через органы чувств - нечто цельное.

А оно появляется как раз от нежелания понять дух и смысл баллады.
Нетронутые знанием мозги избирают самый пошлый путь. Это почти закон. Музыка не может быть нейтральной. Она каждую секунду должна быть определенной.
А вот то, что
Иногда Конрад поет песню на неведомом языке, и в глазах у рыцаря стоят слезы, а дух улетает в край воспоминаний. И нет в этой песне ни веселья, ни надежды… - дает очень верный ключ к образу.
Обсуждать тут нечего.

14.01.2009, 23:56

Чисто музыкальных образов не существует, потому что восприятие жизни человеком через органы чувств - нечто цельное.
Я кажется пояснил, каким образом нужно использовать знания о генезисе музыкального произведения. Это не иллюстрация (что вообще недостижимо) а побуждение к творческой фантазии и верной музыкальной интонации.
Представляю себе крайний случай невежества - как ваши ученики играют Шуберта-Листа, ничего не зная о содержании этих песен.
Короче. объясняя на пальцах - я не приемлю любовного томления в первой теме баллады. Его там и не должно быть.
А он появляется как раз от нежелания понять дух и смысл баллады.
А вот то, что - дает очень верный ключ к образу.
Обсуждать тут нечего.
Хм, для Вас дает, для меня - нет. Но при чем тут песни? Там ведь есть текст, определенное единство музыки и текста. Но в чистой музыке приклеивать к ней текст и утверждать, что именно он - ключ к образу...

15.01.2009, 00:05

Вы приписываете мне не мои мысли. Прочитайте внимательно. Уверяю Вас, что музыки без образов быть не может. А вот как и из каких ощущений и впечатлений они сублимируются в музыку - вопрос нейронных связей и работы отделов головного мозга.
Осмысливая звуковые раздражители, превращая их в музыку сознание совершает фантастическую работу.
Иногда очень важно вырастить образ из верного зерна.
Таким верным зерном является возможно полное знание о произведении, включая все, что доступно.
Знать о происхождении жанра баллад - доступно.
Знать о словах Шопена по поводу 1 баллады - доступно.
Искуственные "шоры" уберегающие от "развратного знания" - верх глупости, мне кажется.

15.01.2009, 01:32

Уже безотносительно к обсуждаемой теме возникло два логических сбоя.

Hdd:
уточняю, для чего нужно стремиться "Стать Терезой Карреньо"?.. Получив ответ на этот вопрос, можно будет попытаться разобраться с тем, для чего нужны методические рекомендации. Понятия не имею, для чего нужно стремиться "стать Терезой Карреньо", и такой задачи я не обсуждал. Речь шла о том, что яркие индивидуальные результаты достигаются не за счёт методических рекомендаций, а неяркие результаты в первой балладе никому не нада. И тем более не нада решать техническую проблему техническими средствами: куда эффективнее отталкиваться от точного представления о том, что должно звучать.

И тут в параллельном разговоре возникло второе противоречие. То, что хочешь услышать, всегда вытекает из МУЗЫКАЛЬНОЙ" логики, а не литературных или эмоциональных ассоциаций, это утверждение как доказывать, так и опровергать неинтересно. Всякого рода ассоциации из других областей могут послужить своего рода условными переключателями, но никак не указаниями на характер чисто музыкального образа, иначе музыку, которая им "соответствует", нет надобности писать.

Прошу заметить, что я не ставил в соответствие этому эпизоду никаких внешних любовных ассоциаций, а лишь путём условной иллюстрации указав на характер интонаций. Эти интонации могут в равной степени использоваться для выражения патриотических чувств, желания убедить работодателя в ходе интервью в своём желании работать именно в его компании и т.д. и т.п. :lol: Музыка никак не создаёт и не отражает никаких каких конкретных немузыкальных образов, и в равной степени не выражает никаких "чувств", будь то ярость по поводу потерянного гроша или красавицы. Разговоры о польских восстаниях и любимых дамах есть не более, чем ссылки на стереотипы, сокращающие количество буков, требующихся для описания характера нужной интонации ученику.

В данном случае я имел в виду тот простой факт, что интонациям этого эпизода вряд ли соответствует первичный стереотип в сознании дам, а потому и заниматься этой технической трудностью на этом конкретном примере как-то бессмысленно, естественно было бы взять миллион других случаев, когда тоже нужно выделять отдельные звуки в аккордах, исключать забалтывание и т.п.

Впрочем, прошу не рассматривать это как возражения Гтн или hdd, поскольку согласен с первым по сути, расхождение лишь в словах, и просто разошёлся в понимании самого предмета разговора со вторым, что тоже не исключает, что мы говорим об одном:).
Всех с окончанием праздничного марафона! :beer:

15.01.2009, 01:52

Для начала я бы выделил из поэмы - собственно, "музыкальные места".

Что мы имеем? точь в точь тему ГП.

Второй музыкальный образ - песня девушки, заключенной в башню. заметьте - эта песня патриотическая. Вылитая ПП.

Что еще?
Разумеется, тематика битв, сражений и жертвенной гибели ради Родины... -
переосмысленные в горниле личной своей биографии и истории польского восстания 30 года.
Мы никогда буквально не расшифруем музыку, потому, что это невозможно сделать. Но понять круг образов и максимально попасть в верную интонацию (в шаляпинском смысле) мы вполне способны. при творческой работе, вдумчивом анализе произведения, таланте и воображении.
Главное, как говорил Софроницкий - не потерять благоговения!

Спасибо за точные пояснения. Многое показалось убедительным и интересным.

Нельзя ли пояснить, с какими образами "Конрада Валленрода" Вы связываете то, с чего собственно началась ветка дискуссии - КОДУ баллады (и в особенности ее последние такты)?
Если присмотреться, то все баллады Шопена заканчиваются психологически сходно. Это какая-то "последняя битва" или вихрь (хотя бы и вальса), все уносящий, или хаос инфернальных сил, сметающий все на свете и этим - "разрешающий" (или разрушающий) все проблемы и коллизии.
Если искать сходства с поэмой Мицкевича, то прямой аналогии нет. Но отчаянная "последняя битва", в которой полководец ведет на самоубийство свое войско и гибнет сам - психологически достоверна.
Жестокая сеча со звоном сабель, криками и бешеной скачкой в отчаянном стремлении победить или погибнуть, могла бы вполне быть выражена в таком финале.
Шопен был великим актером. (Лицедейство не чуждо было характеру многих великих) Он вполне умел вживаться в чужие характеры и представляемые положения.
Конечно это не означает, что музыка что-то там иллюстрирует.
Вернее, она иллюстрирует только одно - своего творца. А творец живой человек, он остро чувствует и переживает жизнь. Он может и не отдавать себе отчета в происходжении тех музыкальных образов, которые слышит, но безусловно, что таким образом воплощается драматическая неравновесность мира. Говорил же сам Шопен, находясь в дрезденской галерее, что глядя на картины он как будто слышит музыку.
Глядя на мир и переживая его, он слышал эту музыку, в которую превращалась вся его жизнь. А мне охота остановиться в рамках здравого смысла.
Ясно что музыкальный звук, равно как и музыка без работы сознания не существует. Сознание делает музыку. Следовательно наделяет раздражители каким-то смыслом и располагает в системе координат человеческого внимания. Которое между прочим представляет собой отражение всей целостности бытия во взаимосвязи и сравнении.
Музыка соотносится с движением тела, с эмоциями человека со всей совокупностю воспринятой и осознанной информации.
Память делает музыку продленной и вмонтированной во время жизни.
Да, ладно...

без меня.

17.01.2009, 18:24

А что там разбираться...
Все - электроны, протоны, кварки, глюоны... если Вам охота дойти до самой сути всего. И это не предел...
А мне охота остановиться в рамках здравого смысла.
...
Охота пофилософтвовать, так есть гигантские потоки, где можно предаться этой склонности.
без меня. И, разумеется, не обойтись без тщательнейшего интонирования, нужно " пережить" каждый напряженны ход в мелодии правой руки.
Удачи вам!

Это произведение написано в сложной концентрической форме.
Его схема: [ А В С (интермедия и разработка) В 1 (разработка) А 1 (синтез разделов С и В) ]
Баллада, как традиционно сюжетное произведение отображает взаимодействие "светлых" и "темных" сил. В этой балладе это взаимодействие нетипично, "светлые" силы "побеждают" (если можно так сказать) в финале произведения. Образы этой баллады танцевальные, пластичные, но завуалированно, без конкретной изобразительности.

Первый раздел (А) имеет "трехчастное" строение, где средний раздел значительно превышает по размеру обрамляющие части. Основной тематизм экспонируется в однотональном квадратном периоде повторного строения. Образ, который экспонируется имеет фольклорные черты (диссонансы, секундовые задержания присущие звучанию народного оркестра) и декламационные черты (благодаря скачку с ІІІ на VІ ступень)
Развитие раздела построено на постепенном зарождении из хроматической гармонии (альтерированная субдоминанта) пунктирных попевок, а со временем и мелодических образований. Раздел делится на четырехтактовые построения (а + а + в + в) и завершается кульминационным акцентированием пунктирной ритмоформулы и нарастанием разнонаправленных волн арпеджио (12т.).
В репризе проводится материал первого периода, начинается его развертывание, но останавливается на кульминации.

Второй раздел (В) построен в простой концентрической форме с продолжающим развитием: [ а в с в а ]
В жанровых основах этой части более ярко представлены фольклорные танцевальные, пластические элементы, благодаря специфической манере изложения фактуры, которая подчеркивает неустойчивую долю такта. Образ этого раздела лирически - танцевальный, мелодия певучая, изложена параллельными секстами, или терциями.
Первая ее часть (а) представляет собой дважды повторенное предложение (4 + 4) со связкой (3т.) в F-Dur.
Вторая часть (в) представляет модулирующий (из f-moll в C-Dur) период повторного строения квадратной структуры.
Третья часть (с) построена из четырех двутактов (а + а + в + в). Основная функция этого раздела - предыкт перед репризой - разделом (в)
Четвертая часть (в) - динамизированная реприза. Раздел значительно превышает экспозиционный. Это кульминационная часть. Материал излагается в полной аккордовой фактуре. На кульминации (6-ой такт) проведение темы прерывается, и следует большой предыктовый раздел перед репризой (а), построенный на материале (в).
Реприза (а) проходит почти буквально.

Третий раздел (С) состоит из нескольких построений. Первое представляет собой новый образ в тональности As-Dur. Оно состоит из четырех «предложений» (4+4+4+6), общее строение которых напоминает волну. Первые два «предложения» экспонируют материал, следующие - развивают и завершают.
Характер этого раздела лирический, певучий. Здесь ярко проявляется песенно-романсовый жанровый первоисток. Размер 6/8 и прозрачная аккордовая фактура намекают на жанры баркаролы и серенады.

Следующий раздел разработочного характера построен на интонациях раздела (В). Эта разработка приводит к проведению первой темы раздела (В) в тональности As-Dur (основной). Это уже реприза концентрической формы (В 1).
Вторая часть раздела (В) - (в) проводится в тональности gіs-moll (энгармоническая замена as-moll). Этот раздел более яркий чем экспозиционный, что достигается благодаря динамизации фактуры раздела (насыщенная мелодическая фигурация в басу, пульсация тонического звука в мелодии, многооктавный диапазон). Реприза первой темы (а) в тональности E-Dur на пульсирующем доминантовом басу перерастает в разработочный раздел.

Этот раздел (А 1) является последним кульминационным синтезирующим разделом формы , где интонации всех частей получают яркое развитие, объединяясь одна с другой. В частности, синтезируются начальные интонация первого (А) и второго (В) разделов, которые получают насыщенное развитие и кульминацию в полной аккордовой фактуре.
Завершается баллада проведением темы из средней части формы (раздела С).

В балладах Шопена особенно рельефно проявились, с одной стороны, связи с романтической эстетикой, с другой - то индивидуальное, «шопеновское» начало, которое несколько обособляет его творчество от общих устремлений западноевропейских романтиков.

Жанр баллады - и литературный, и музыкальный - расцвел на романтической почве. Этот старинный вид искусства *

* Баллада сложилась в эпоху Ренессанса и развивалась как в придворной, так и в народной среде. В XVI веке произошло резкое размежевание придворной и народной баллады. Первая, под названием ballade, достигла своей высшей точки во Франции, испытав на себе воздействие гуманистической классической культуры. Вторая, осевшая глубоко в народных низах, получила особенно широкое развитие в Англии. Именно эта последняя разновидность и была возрождена в век романтизма.

был заново «открыт» на рубеже двух эпох и пережил свое возрождение в творчестве писателей и композиторов XIX столетии. Баллада удовлетворяла их стремление к идеализации давно ушедшей старины, она отвечала их интересу к национальному началу и народному творчеству. В ней мы находим истоки фантастических и мистических образов, излюбленных романтическими поэтами. В ней, наконец, заложен тот принцип неразрывного слияния музыки и поэзии, который для музыкального искусства эпохи был необходим как средство высвобождения от «академизировавшихся» композиционных схем прошлого. Для искусства классицизма жанр баллады столь же немыслим, как немыслима, например, придворная торжественная ода в музыкальном творчестве «манфредовского века».

Исторический путь к шопеновским балладам таков. Во второй половине XVIII века англичанин Перси опубликовал тексты старинных английских баллад, заимствованных им из подлинных рукописей XVII века. Из сборника Перси, под названием «Реликвии», черпали сюжеты, образы и идеи для своих литературных произведений и Гердер, и Вальтер Скотт, и многие другие. Композиторы нового поколения (в том числе были Шуберт и Лёве) использовали тексты их поэм для своих вокальных сочинений, создав тем самым жанр музыкальной баллады. В отличие от песни, арии, романса, развитие тематического материала в балладе всецело подчинялось движению сюжета. Сюжеты же баллад, как правило, были насыщены драматическими эпизодами и тяготели к неожиданной роковой развязке в конце. Фантастическая атмосфера поэтической баллады, где правда и быт сливались с мечтой и видениями, определяла и образную сферу музыкального «оформления».

Отсюда многотемность музыкальной баллады и ее относительная музыкальная «бесформенность» (сравним, с этой точки зрения, например, «Лесного царя» Шуберта с его же «Шарманщиком» *

). Отсюда особенный строй музыкальной речи, тяготеющей к обрисовке нереальных, фантастических образов (вспомним, какие нарекания вызвали в свое время диссонансные гармонии того же «Лесного царя»). Отсюда и драматизм баллады, резко сгущающийся в самом конце произведения. Отсюда, наконец, часто встречающиеся программные ассоциации с образом народного сказителя.

Для поляка Шопена жанр баллады имел особое значение. В польской литературе XIX века баллада расцвела как выразитель всенародных патриотических настроений. Старинные легенды и исторические предания родины был тем художественным материалом, который в глазах всего народа воплощал идею национальной независимости. На балладах Немцевича (изданных под названием «Исторические песни») выросло целое поколение революционно-патриотически настроенных поляков. В балладном творчестве в большой мере проявил себя и революционный романтизм Адама Мицкевича.

Шопен находился под сильным впечатлением поэтического творчества своего соотечественника. Переплетение в балладах Мицкевича патриотического революционного содержания с ярко выраженным романтическим характером было в высшей степени созвучно таланту самого Шопена, главной теме его собственного творчества. Однако сочинение вокальных баллад на тексты Мицкевича совершенно не согласовывалось с творческими возможностями и интересами Шопена. (Как известно, сам он при жизни даже не желал публиковать свои песни, справедливо считая, что они значительно уступают по художественным достоинствам его фортепианной музыке.) Но зато Шопен создал новый жанр инструментальной баллады , в которой свободно и в высшей степени своеобразно преломил в чисто музыкальном плане некоторые характернейшие черты этой популярной разновидности современной польской поэзии.

Напрасно мы стали бы искать в шопеновских балладах признаки сюжетной изобразительности. Напрасно мы старались бы обнаружить в них параллели к формообразующим принципам вокальной баллады. Не менее бесплодны и все попытки связать каждую из четырех баллад Шопена с каким-нибудь определенным поэтическим произведением. Существует ряд догадок и версий, согласно которым Первая баллада g-moll op. 23 (1831-1835) связывается с сюжетом «Конрада Валленрода» Мицкевича, Вторая F-dur - a-moll op. 38 (1836-1839) - с его же то ли «Свитезянкой», то ли «Свитезем», Третья As-dur op. 47 (1840-1841) - то ли со «Свитезянкой» Мицкевича, то ли с «Лорелеей» Гейне. Уже эта путаница говорит о том, насколько свободна музыка шопеновских баллад от определенных литературно-сюжетных ассоциаций.

Создавая свои фортепианные баллады (всего 4), Шопен шел по другому пути. Он преломил в них самые главные черты балладной выразительности - и ее взволнованный характер, и присущие ей элементы эпической повествовательности и переплетение фантастических и реальных образов, и множественность контрастных эпизодов, и драматическую кульминацию-развязку в конце, и т. п. Но он осуществил это не через те конкретные ассоциации с немузыкальными образами, которые скорее вели к расшатыванию закономерностей строгой музыкальной формы, а через особый новый тип «модифицированной сонатности», в которой в полной мере выражено как главенствующее начало обобщенной музыкальной организации материала , так и специфические признаки эмоциональной атмосферы и сюжетной структуры баллады .

Влияние «балладного» стиля сказывается как на типе тематизма, так и на некоторых особенностях развития.

Баллады Шопена насыщены тематическими эпизодами, имеющими предельно контрастный характер, подобие которого не встречается даже в самых драматически конфликтных сонатах и симфониях венских классиков. Они как бы лежат в разных образных планах, вызывая ассоциации с противопоставлением реального и фантастического, земного и небесного, то есть той образной сферой, которая в равной мере свойственна как старинной, так и современной романтической балладе. В высшей степени интересно, как преломляет Шопен типичное для баллады слияние в развязке реального с неземным. Как правило, это находит отражение в синтетической репризе, где неожиданно сближаются, более того - отождествляются две прежде ярко контрастирующие друг с другом темы (см., например, репризу Третьей баллады).

Образ народного сказителя отражен в эпически спокойном начале баллад. В частности, в Первой балладе начальные такты вызывают ясные ассоциации с прологом.

«Речевые» интонации многих тематических образований указывают на связи с поэтическим началом.

Эффект сменяющихся событий достигается небывало резким и непосредственным противопоставлением контрастирующих эпизодов (см., например, резкое вторжение Presto con fuoco в Andantino из Второй баллады), впечатление драматической развязки - сокращенными репризами, крайне убыстренным развитием и бурными драматизированными кодами.

Подобно тому как каждой балладе присущ свой собственный образный строй, так в каждой - свои особенные приемы формообразования. Так, например, наиболее театрально-драматичная Первая баллада больше, чем другие, приближается по форме к сонатному allegro; с другой стороны, в последней балладе (f-moll ор. 52, 1842), которая, наряду с героикой, пронизана поэзией природы, чрезвычайно велика роль красочно-вариационного развития.

Ни в одной из них нет собственно сонатной формы. Но «родовая» связь с сонатностью проявляется в ряде признаков:

прежде всего в глубокой внутренней спаянности всего произведения, при наличии множества контрастных эпизодов;

в ясных контурах экспозиции, разработки, репризы;

в сонатных тональных соотношениях;

в тематизме, близком сонатному (нередко выявлены функции главной, связующей, побочной тем).

Сочетая элементы сонатности, рондообразности, вариационности и трехчастности *,

* Иногда, и сонатной цикличности; в этом случае средний, медленный, эпизод по своему значению напоминает медленную часть сонатного цикла. Однако этот прием встречается не столько в балладах, сколько в других одночастных произведениях Шопена, приближающихся по стилю к балладе, например в «Фантазии» f-moll или в «Полонезе-фантазии».

Шопен создал новый тип свободной «балладной» композиции, предвосхищающей форму будущей симфонической поэмы Листа. В ней в полной мере проявилось романтическое тяготение к колористической вариационности, к детализации музыкального языка, импровизационной манере изложения. Вместе с тем балладе свойственна симфоническая монолитность форм и классицистская тенденция к завершающей репризности. По своему образно-эмоциональному строю все четыре баллады принадлежат к наиболее приподнятым, взволнованным, эмоционально насыщенным произведениям композитора. Они знаменуют соответственно и новую ступень в развитии пианистической техники. Звуковая мощь и многокрасочность тембровой палитры, которые требуются от исполнителя баллад, не имели прецендентов. В последней балладе к этим качествам прибавляется и требование небывалой детализации полимелодических наслоений и почти импрессионистской чувственной прелести звучания.

Баллада соль минор - первое крупное сочинение, в котором Шопен в аспекте героико-трагическом освещает судьбы своей страны и народа. Преддверием к ней послужили этюд c-moll ор. 10, прелюдия d-moll , вылившиеся под непосредственным воздействием драматических событий в Польше.

Драматически-действенная концепция баллады вызвала обращение к сонатной форме, сохраняющей свои общие контуры и разделы. Тональное соотношение главной и побочной партий (g-moll - Es-dur) довольно обычно для романтической сонаты (вспомним аналогичное соотношение тональностей в первой части «Неоконченной» симфонии Шуберта).

Однако под воздействием специфически «балладных» свойств сонатная форма существенно видоизменяется. Это проявляется в самом характере тем, в повествовательной неторопливости и завершенности начальных разделов баллады, сочетающихся с динамичностью сквозного развития. Под его влиянием, например, реприза становится зеркальной, то есть начинается побочной, а завершается главной партией. Все эти особенности вызваны теснейшим переплетением черт эпических, лирических, драматических. Запечатлевая свои мысли в лирико-эпических образах, Шопен ставит их в сонатные соотношения и преобразует методом действенно-драматического развития. Драматургический замысел произведения обнаруживается в переходах от лирики к героике и трагедийности, от эпического повествования - к активному драматическому «действию». При этом героическое и трагическое начала коренятся в самих лирико-эпических темах и раскрываются в остро конфликтном процессе развития.

Интенсивность этого процесса, емкость музыкальных образов, многозначность жанровых связей позволили вместить целую эпопею в сжатую одночастную форму баллады.

Экспозиции баллады предшествует небольшое вступление. Значительность этого построения, афористическая собранность поднимают его до положения краткого пролога, сжато передающего центральную мысль произведения. Подобно обращению автора или рассказчика, вступление вводит в круг больших и серьезных событий.

Уже во вступлении заложена двойственность, направляющая дальнейшее развитие баллады. Диатоника тяжело взбирающихся унисонных ходов, обрисовывающих гармонию II низкой ступени g-moll, создает впечатление эпической суровости. Внезапно вклинивающееся на вершине фразы полутоновое опевание вводного звука, зыбкость ритмического рисунка, интонационная и гармоническая неустойчивость отстраняют эпичность тона начальной фразы, перемещая мысль в лирическую плоскость:

Подернутая дымкой элегичности, плавно и неторопливо на большом протяжении развертывается тема главной партии, как воспоминание о чем-то давно минувшем:

Мягкая вальсообразная округленность темы придает ей особую теплоту и доверительность; вместе с тем эта вальсовость из-за паузы в сопровождении на сильной доле превращается только в намек, тонкий штрих, дополняющий песенно-речевую выразительность интонаций темы. Особенно запоминается мотив опевания тонического звука; именно он будет трансформироваться на различных этапах дальнейшего развития: в связующей и заключительной партиях, в разработке и коде.

Первая стадия драматизации образа, исподволь подготовленная развитием внутри главной партии, происходит в связующем построении. Исчезает плавность мелодического рисунка, он становится более острым и угловатым, движение неровным и порывистым; активнее акцентируются слабые доли такта, образуя звенья синкопированных фраз. Вспыхнувшее волнение затухает перед наступлением побочной партии. Тема побочной - одна из поэтичнейших тем Шопена. Душевное тепло и лирическая нежность выражены с присущим Шопену изяществом и благородством в прекрасной по своим очертаниям мелодии. Поэзия этой темы окутывает и тему заключительной партии, построенную на волнообразных фигурациях с изысканным, гибким ритмическим рисунком:

Экспозиция завершается спокойно и умиротворенно. При всей законченности и образной самостоятельности ее разделов непрерывность развития, необычайная естественность в смене тематического материала ощущается и в ней. Так, окончание замкнутой главной партии (полная совершенная каденция в основной тональности) совпадает с началом связующей, подготовленной разработочным характером второго предложения главной партии. На исходный и опорный для побочной партии интервал чистой кварты «настраивают» кварто-квинтовые зовы в последних фразах связующей. Так же органичен переход от экспозиции к разработке. Связывающее их построение «незаметным» и плавным движением по терциям (Es-dur, g-moll, B-dur) уводит к d-moll, переходящему в доминанту a-moll, с которой начинается разработка. Последующие разделы формы (разработка, реприза, кода) соединены еще более нерасторжимо.

В экспозиции темы изложены в широком лирико-повествовательном плане без явного противопоставления или конфликта. В разработке же скрытые потенциальные возможности, заложенные в темах, позволяют развернуть острые драматические коллизии. Трансформация образов протекает в двух аспектах - трагическом и героическом, и это сразу же обнаруживается в разработке.

В первом ее разделе происходит сильнейшее драматическое нагнетание. Все приемы развития сосредоточены на том, чтобы выявить и подчеркнуть драматические стороны музыкального образа. Но в кульминационный (для начального раздела разработки) момент вместо собирания, суммирования драматических элементов главной темы появляется - в совершенно новом обличье - побочная тема:

Мощное fortissimo, массивная аккордовая фактура, мажорный лад, общий широкий звуковой охват - все это вливает в нежную лирику побочной темы силу, мужество, сообщают крепость и энергию, начисто изменяя ее первоначальный вид и характер. Впервые так явно обнаруживаются внутренние различия образов баллады. Теперь они уже противопоставлены один другому, но трудно сказать, что перевесит и восторжествует.

Светлая героика побочной темы в разработке отбрасывает свои лучи на проносящиеся в каком-то фантастическом кружении видения. Одно за другим они возникают, тут же исчезая. Относительно устойчив только эпизод в Es-dur: в скерцозно-вальсовом вихре его движения проступают контуры общих мотивов главной и связующей партий. С нарастающей динамикой несется звуковой поток и вливается в репризу, знамением которой служит появление темы побочной партии, но на этот раз в тональности Es-dur, то есть в тональности экспозиции (Это тоже одно из отступлений от обычных закономерностей сонатной формы, связанное, очевидно. с отодвижением окончательного разрешения конфликта.) .

Реприза не случайно начинается с побочной партии. Назначение репризы в данном случае в том, чтобы закрепить горделивый, эпико-героический характер темы побочной партии в разработке. Ряд дополнительных приемов усиливает в репризе полнокровность, сочность звучания, ее праздничную приподнятость. В эту атмосферу включается и тема заключительной партии. После подобного укрепления светло-героической сферы особенно разительным контрастом звучит сумрачно-таинственное появление главной партии. Так углубляется основной конфликт, наметившийся в начале разработки.

Развитие главной темы в репризе подобно ее развитию в разработке. Но там рост драматических элементов был прерван вторжением побочной партии. Здесь же драматическая кульминация закрепляет своей страстной патетикой тенденцию к трагедийному звучанию центрального образа баллады:

Кода - Presto con fuoco - последний акт драмы. Напряжение неустойчивости главной партии и предыкта к коде разрешается, наконец, в тонику основной тональности, но это производит «обратное действие», становится источником новой драматической вспышки. Стихийность стремительного движения, резкие, непрерывно смещающиеся акценты совсем скрадывают знакомые очертания тем; все же их интонации проникают в толщу фактуры, насыщают ее своей выразительностью.

Эмоциональное напряжение драматической кульминации в коде продолжается и нарастает с неослабевающей силой. Только резкая перемена фактуры (во второй фазе коды) предвещает начало конца. Лавина гаммообразных пассажей едва сдерживается волевым напряжением пунктирно-ритмованных аккордов.

Завершающее построение коды - трагический эпилог. Звучащий в ней отрезок первой темы резко противоположен своему же первообразу. Выразительные декламационные мелодические обороты, усиленные удвоением в октаву, преображают первоначальный характер темы, приближают ее к приподнятой трагедийной декламации. Трагический пафос этих фраз подчеркивается их контрастным сопоставлением со сдержанно-суровыми аккордами хорального склада, со внезапной стремительностью взлетающих гамм:

В непрерывном процессе музыкального развития раскрывается поэтический замысел баллады: в строгой последовательности развертывается длинная цепь повествования, берущего начало в светлых лирических образах - как воспоминание о прекрасном прошлом - и завершающегося трагической катастрофой в настоящем.

В. Галацкая

Баллада g-moll (опубликована в 1836 году) - крупнейшее творческое достижение Шопена. Своим драматическим содержанием она всецело примыкает к ряду шопеновских сочинений, возникших после восстания (Есть версия, согласно которой первая баллада Шопена возникла под впечатлением „Конрада Валленрода" Мицкевича. Но это лишь догадка.) . Форма ее весьма своеобразна.

Баллада начинается вступлением (Это - особенность также четвертой баллады и, отчасти, третьей. Выразительный смысл этого понятен (обращение к слушателям повествования). Вступление первой баллады примечательно октавными унисонами.) речитативного характера, с гармонической точки зрения плагальным, разрешающимся в скорбный секундаккорд шестой ступени (такт 7), который подтверждается рукописью Шопена, но упорно „сглаживался" общераспространенными изданиями. В начале Moderato -- первая тема баллады с характерными мелодическими оборотами упорных вздохов. Своеобразная пульсация ритма создана тут сдвигом ударений: ударения часто падают на вторые, а не на первые половины тактов, в силу чего разрешения гармоний обычно даются в концах фраз, diminuendo. Этим достигается состояние затаенного беспокойства, неустойчивости. Отмечу еще задержания нот в группах восьмых правой руки - очевидно подражание медленно затухающим переборам гусель, арфы и т. п. Первая тема - фактор романтического томления и грусти (Яхимецкий оттеняет, что все баллады Шопена написаны в сложном трехдольном размере (качающийся, убаюкивающий ритм). Нельзя не видеть тут и влияния метра любимого Шопеном польского танца - мазурки. Кстати сказать, проблема использования трехдольности романтиками в плане ее завораживающих выразительных возможностей заслуживает специальной разработки. Показательно, что классики извлекали из нечетности трехдольных размеров противоположное - динамические возможности (см., например, первую часть симфонии fis-moll № 22 Гайдна, первую часть симфонии Es-dur Моцарта, первую часть третьей симфонии Бетховена). Пример переходного явления: первая часть концерта h-moll (ор. 89) Гуммеля.)*, столь обычный в произведениях Шопена.

Обращают внимание частые септаккорды из двух малых и одной большой терций (такты 10, 16, 18). Такты 8-35 - превосходное по мастерству развитие и замыкание первого раздела. Тут - и внутритональные модуляции, и игра масштабов, и выразительное динамическое вступление второго мелодического голоса (с такта 22), и исчерпание накопившейся энергии в пассаже-каденции такта 33. С такта 36 - новый период роста. Вот крайнее развитие задержаний и обыгрываний. Здесь же превосходный пример фортепианной „оркестровки" Шопена: в тактах 36-39 верхние ноты правой руки даны как призвуки, в тактах 40-43 они становятся акцентированными октавами (crescendo фактуры и звучности). В такте 45 - образец обыгрывания, приводящего к полифункцпональности: на органном пункте тоники соль минора даны доминантсептаккорд си-бемоль мажора и септаккорд седьмой ступени соль минора:

После доминантового crescendo (с новыми обыгрываниями и звонкими переборами) второй раздел баллады заканчивается переходом из соль минора в доминанту си-бемоль маяжора (использовано увеличенное трезвучие), которая затухает на пустых квартах-квинтах. Должна как будто вступить вторая, B-dur"ная тема. В действительности эта тема (где особенно замечательны ласковые, „убеждающие" акценты в противоположность печальным вздохам первой темы, ритмика квазимазурки, мелодизация баса, секвенции) с самого начала стремится из B-dur в Es-dur, которого и достигает в коде „экспозиции" баллады (такты 15 и дальнейшие от начала Meno mosso). Кода завершает характер второй темы с ее спокойной песенно-речитативной лирикой. С такта 27 Meno mosso опять развивается материал первой темы - здесь уже не томительно-печальный, но тревожно-страстный. Весь этот раздел с его задержаниями и подъемами (Отметим попутно аккорд а-с-dis-gis, позднее получивший самостоятельное колористическое значение у Равеля. Аналогии у Шопена: баллада ор. 52 (такт 34), скерцо ор. 54 (такт 188 от начала piu lento), скерцо ор. 31 (такт 257 от начала А-dur"ной части), этюд ор. 25 № 7 (такт 21), этюд ор. 25 № 10 (такт 19 средней части), прелюд ор. 28 № 4 (такт 12), мазурка ор. 56 № 3 (такт 184), полонез ор. 40 № 2 (такт 18 от конца), полонез-фантазия ор. 61 (такт 76), соната h-moll (первая часть, такт 62, и третья часть, такт 33 от конца) и др. Сходные моменты у других композиторов (предшественников и современников Шопена): Бетховен - соната ор. 28 (вторая часть, такт 28 от конца и др.), соната ор. 57 (первая часть, такт 32, третья часть, такт 118 и др.), соната ор. 106 (третья часть, такт 20); Шуберт - соната ор. 164 (первая часть, такт 54); Гуммель - концерт h-moll ор. 89 (первая часть, такты 12, 14 и др.); Шуман - „Просящее дитя" (такт 1), „Вещая птица" (такт 3). Происхождение этой гармонии - диатоническое обыгрывание верхней ноты уменьшенного септаккорда.) построен на доминанте последующей тональности (а-А). Наконец - триумф, праздник второй темы в ля мажоре. Замечательны тут: свобода голосоведения в обеих руках, полнота звучности, подголосочная полифония, секвенции. Тема ведет через пассажи октав на органном пункте е (тут „политональный" момент: h-moll и cis-moli на е ) к скату септаккорда второй ступени es-moll (dis-moll). Пылкий восторг разрешился криком тревоги. Такты 25-31 от начала вступления второй темы в ля мажоре - образец мелодических обыгрываний, порождающих диссонансы и внетональности. С такта 33 - Es-dur"ная интермедия. Роль этой интермедии в форме - распыление энергии, ранее накопленной, превращение страстного в грациозно и вызывающе блестящее. После звонких арабесок начинается, однако, новое нарастание, ведущее через хроматические секвенции к суровости fis-moll и далее - вновь к ясности Es-dur.

Теперь вторая тема появляется уже на подвижном фоне восьмых, радостная, светлая, обогащенная орнаментом (Аналогии см.: ноктюрн ор. 27 № 2 (особенно такт 13), баллада ор. 38 (начало Agitato) и др.) и, вместе с тем, спокойная, опять затухающая в своем завершении. Итак, как будто просветленный лиризм и радостная умиротворенность победили? Но возвращение первой темы прогоняет иллюзии счастья. Томительно, страстно-тоскливо нарастает она к квартсекстаккорду соль минора с его отчаянными речитативными секстами и переходит в трагическую коду баллады, где бушует и замирает волнующая романтическая катастрофа. Гениально задумано это Presto con fuoco с его стремительными, бурными кадансовыми оборотами вначале, а затем - резким расширением масштаба (на хроматической гамме) и великолепным драматическим контрастом взбегающих гамм, пауз и мрачных басовых аккордов. Отчаянно звучат обрывки первой темы (такты 12 и 8 от конца). Но ползущие октавы, неумолимые, как лавина, как „приговор рока", сметают их...

Создавая первую балладу с ее потрясающе контрастной борьбой светлых и мрачных образов, Шопен построил самобытную, своеобразную форму, использующую элементы сонатного аллегро и рондо. Тематическая схема первой баллады такова: вступление - A-B-C-A-C-D-C-A - кода. Любопытны и характерны тональные центры баллады: g-Es-A-Es-g, расположенные по ступеням септаккорда второй ступени соль минора, появляющегося на первой же странице баллады.

Величие формы первой баллады (как и ряда сходных позднейших шопеновских форм) - в ее цельности и драматической напряженности. Шопен умеет с удивительной силой развивать и разрешать образные коллизии, а борьба начал, противоречивость построения ему в высшей степени присущи. Антитезы Шопена коренятся в очень реальной драме польского патриотизма, они исключительно человечны и этим отличаются от декоративно-изобразительных антитез крайних романтиков, реалистические зерна которых гораздо мельче.

Р. Шуман в свое время хорошо постиг значение первой баллады. Он писал 14 сентября 1836 года Дорну: „От Шопена получил новую балладу (g-moll). Она представляется мне самым близким его гению (не самым гениальным) произведением; я сказал и ему, что она мне милее всего им написанного. После долгой паузы раздумья он сказал мне очень убежденно: „Мне это приятно, я ее также предпочитаю".