«Русские сезоны» – такое название получили ежегодные зарубежные (в Париже, Лондоне, Берлине, Риме, Монте-Карло, США и в Южной Америке) гастроли русских артистов, организованные талантливым антрепренёром Сергеем Павловичем Дягилевым, начиная с 1907-го и до 1929-го года.
на фото: Эскиз Леона Бакста к костюму Иды Рубинштейн в балете "Клеопатра". 1909
«Русские сезоны» Сергея Дягилева. Изобразительное искусство
Предтечей "Русских сезонов" стала выставка русских художников в парижском Осеннем салоне, привезённая Дягилевым в 1906-м году. Это был первый шаг 20-летнего пути мощной и изящной пропаганды русского искусства в Европе. Через несколько лет знаменитые европейское балерины будут брать русские псевдонимы, лишь бы танцевать в "Русских сезонах" Сергея Дягиева.
«Русские сезоны» Сергея Дягилева. Музыка
Далее, в 1907-м году при поддержке императорского двора России и влиятельных лиц Франции Сергей Дягилев организовывает в парижской Гранд-Опера пять симфонических концертов русской музыки - так называемые «Исторические русские концерты» , где играли свои произведения Н.А. Римский-Корсаков, С.В. Рахманинов, А.К. Глазунов и др., а также пел Фёдор Шаляпин.
Участники «Русских исторических концертов», Париж, 1907
«Русские сезоны» Сергея Дягилева. Опера
В 1908-м году в рамках "Русских сезонов" парижской публике впервые была представлена русская опера «Борис Годунов». Но, несмотря на успех, этот жанр искусства на «Русских сезонах» присутствовал лишь до 1914-го года. Оценив предпочтения публики, чуткий антрепренёр Сергей Дягилев пришёл к выводу, что более рентабельно ставить балет, хотя лично он сам относился к балету пренебрежительно из-за отсутствия в нём интеллектуальной составляющей.
«Русские сезоны» Сергея Дягилева. Балет
В 1909-м году Сергей Дягилев начинает подготовку к следующему "Русскому сезону" , собираясь делать акцент на выступлении русского балета. Ему в этом помогали художники А. Бенуа и Л. Бакст, композитор Н. Черепнин и другие. Дягилев и его команда стремились достичь гармонии художественного замысла и исполнения. Кстати, балетную труппу составили ведущие танцоры Большого (Москва) и Мариинского (Петербург) театров: Михаил Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Матильда Кшесинская, Вацлав Нижинский и другие. Но подготовка первых балетных сезонов чуть не была сорвана из-за спонтанного отказа российского правительства поддерживать "Русские сезоны" финансово. Ситуацию спасли влиятельные друзья Дягилева, собрав нужную сумму. Впоследствии "Русские сезоны" будут существовать именно благодаря поддержке меценатов, которых находил Сергей Дягилев.
Дебют "Русских сезонов" в 1909-м году состоял из пяти балетов: «Павильон Артемиды», «Половецкие пляски», «Пир», «Сильфида» и «Клеопатра». И это был чистый триумф! Имели успех у публики как танцоры - Нижинский. Карсавина и Павлова, так и изысканные костюмы работы Бакста, Бенуа и Рериха, и музыка Мусоргского, Глинки, Бородина, Римского-Корсакова и других композиторов.
Афиша "Русских сезонов" в 1909 году. Изображена балерина Анна Павлова
"Русские сезоны" 1910-го года проходят в парижском оперном театре Гранд-опера. К репертуару добавились балеты «Ориенталии», «Карнавал», «Жизель», «Шехерезада» и «Жар-птица».
Л. Бакст. Декорации к балету "Шахерезада"
Подготовка к "Русским сезонам" 1911-го года проходит в Монте-Карло, там же и состоятся выступления, в том числе 5 новых балетов Фокина («Подводное царство»), «Нарцисс», «Призрак Розы», «Петрушка» (на музыку Игоря Стравинского, который тоже стал открытием Дягилева). Также в этом "Сезоне" Дягилев поставил в Лондоне «Лебединое озеро». Все балеты имели успех.
Вацлав Нижинский в балете "Шахерезада", 1910
Из-за новаторских экспериментов Дягилева "Русские сезоны" 1912-го были приняты парижской публикой негативно. Особенно резонансным стал балет «Послеполуденный отдых фавна» в постановке В. Нижинского, его публика освистала за «отвратительные движения эротической животности и жесты тяжкого бесстыдства». Более благосклонно балеты Дягилева были восприняты в Лондоне, Вене, Будапеште и Берлине.
1913-й год ознаменовался для "Русских сезонов" формированием постоянной балетной труппы под названием "Русский балет" , которую, правда, покинул М. Фокин, а позже - и В. Нижинский.
Вацлав Нижинский в балете "Синий бог", 1912
В 1914-м году новым фаворитом Дягилева ставится молодой танцор Леонид Мясин. К работе в "Русских сезонах" возвращается Фокин. В подготовке декораций для балета «Золотой петушок» берёт участие русская художница-авангардистка , и «Золотой петушок» становится самым успешным балетом сезона, вследствие чего Гончарова привлекалась к созданию новых балетов не единожды.
Анна Павлова в балете "Павильон Артемиды", 1909
Во время Первой мировой войны "Русские сезоны" Дягилева идут с переменным успехом, гастролируя по Европе, в США и даже в Южной Америке. Многие хореографические и музыкальные новшества его балетмейстеров и композиторов публику отпугивают, но, случается, что один и тот же спектакль зритель воспринимает куда лучше спустя несколько лет после премьеры.
Таким образом "Русские сезоны" существуют до 1929-го года. В разное время над их реализацией работают такие художники, как Андре Дерен, Пикассо, Анри Матисс, Хуан Миро, Макс Эрнст и другие художники, композиторы Жан Кокто, Клод Дебюсси, Морис Равель и Игорь Стравинский, танцоры Серж Лифарь, Антон Долин и Ольга Спесивцева. И даже Коко Шанель создавала костюмы для балета «Аполлон Мусагет», где солировал Серж Лифарь.
Серж Лифарь и Алисия Никитина на репетиции балета "Ромео и Джульета", 1926
Поскольку именно Сергей Дягилев был движущей силой "Русских сезонов" , то после его смерти в августе 1929-го года труппа "Русский балет" распадается. Правда, Леонид Мясин создаёт «Русский балет в Монте-Карло» - труппу, которая продолжает традиции Дягилева. А Серж Лифарь остаётся во Франции, солирует в Гранд-опера, чем делает необычайный вклад в развитие французского балета.
Ольга Спесивцева в балете "Кошечка", 1927
За 20 лет упорной работы "Русских сезонов" и лично Дягилева традиционное отношение общества к искусству театра и танца кардинально изменилось, а русское искусство стало необычайно популярным в Европе и во всём Западном мире, в целом повлияв на художественный процесс ХХ века.
В начале ХХ века имя Сергея Дягилева
было у всех на устах. Организатор знаменитых «Русских сезонов»
не уставал эпатировать публику своими новаторскими взглядами, реализовывал свои самые смелые проекты, был благосклонен к ведущим танцорам балета, чем вызывал страдания самых влиятельных дам своего времени. Как юноша из провинции стал самым известным импресарио, сумевшим вывести русский балет на новый уровень – далее в обзоре.
Сергей Дягилев родился в 1872 году в Новгородской губернии в семье потомственного дворянина. В детстве ему довелось пожить в Петербурге, а потом в Перми. Интеллигентная семья собирала у себя все высшее общество города. Там часто разыгрывали спектакли, музицировали. Современники даже назвали дом Дягилевых «Пермскими Афинами».
Когда Сергей подрос, он отправился в столицу поступать на юридический факультет. Молодой юноша по настоянию отца изучал право, но его душа стремилась к искусству. Дягилев посещал выставки, театры, брал уроки вокала, сочинял музыку. Однажды, собравшись с духом, Сергей пригласил друзей послушать отрывок из оперы «Борис Годунов», которую сочинил сам. В главной роли был тоже он. Публика не оценила стараний артиста. Позже Дягилев и сам признавал, что голос у него был «очень сильный и очень противный».
Энергии у молодого человека было хоть отбавляй, поэтому, не слишком переживая о провале, он обратил свой взор на живопись. Дягилев, как губка, впитывал в себя всю информацию об изобразительном искусстве, какая только попадалась на его пути. Чтобы лучше разбираться в живописи, он отправился в тур по городам Европы, воочию разглядывая шедевры прославленных художников. В 1897 году в Петербурге Сергей Дягилев устроил первую выставку английских и немецких акварелистов. Успех от проведенного мероприятия воодушевил будущего антрепренера на создание содружества художников «Мир искусства» и журнала с аналогичным названием.
Когда Сергею Дягилеву исполнилось 28 лет, ему удалось заполучить должность при директоре Императорских театров. Он выполнял особые поручения. Надолго Дягилев там не задержался, но зато обзавелся полезными знакомствами, одно из которых переросло в дружбу с балериной Матильдой Кшесинской, фавориткой цесаревича Николая. Кшесинская познакомила антрепренера с представителями императорской семьи.
К 1906 году Сергей Дягилев стал осознавать, что в России ему уже некуда расти, поэтому он отправился покорять Европу. Первой победой антрепренера стала выставка «Два века русской живописи и скульптуры», проведенная в Париже. На следующий год искушенная французская публика рукоплескала «Историческим русским концертам». Дягилеву удалось собрать в одном представлении Шаляпина, Римского-Корсакова, Рахманинова.
Через пару лет наступило время для «Русских сезонов» - знаменитых балетных постановок. Правда «Сезоны» могли закончиться, так и не начавшись. Дело в том, что Дягилев повздорил с Матильдой Кшесинской. Балетмейстер Михаил Фокин не видел обласканную вниманием царской семьи балерину в роли примы и отдал ей чуть ли не второстепенные роли. Из-за обиды Кшесинской Дягилев лишился финансовой поддержки со стороны царского двора, но прозорливый импресарио все-таки нашел деньги для «Русских сезонов». Спонсором стала очень влиятельная и богатая дама Парижа, владелица музыкального салона Миссия Серт.
После премьеры вся зрительская любовь досталась не балеринам, а Вацлаву Нижинскому. Зрители с восторгом называли его «богом танца». Настоящей сенсацией стала постановка «Послеполуденный отдых фавна». Элементы эротики и страсти в сочетании с балетными па опережали свое время. Постановка даже вызвала скандал, но это только пошло на пользу «Русским сезонам».
Импресарио питал слабость к мужчинам, особенно к Вацлаву Нижинскому. Он засыпал своего возлюбленного дорогими подарками, возил его по всевозможным выставкам. Но, вместе с тем, Дягилев постоянно напоминал танцору, что именно ему тот обязан своим успехом. Долгой и вечной любви из этой истории не вышло. Вацлав, пользуясь отсутствием антрепренера, во время гастролей в Южной Америке женился на танцовщице Ромоле Пульски. Дягилев был в бешенстве, но затем взял себя в руки и при первом же удобном случае уволил Нижинского.
После разрыва со своим ведущим танцором Сергей Дягилев отправился на поиски новой звезды и… нового любовника. В балетной школе Большого театра антрепренер разглядел большой потенциал в Леониде Мясине. Дягилев начал «завоевывать» юношу по уже известному сценарию: много внимания, дорогие подарки, обещания невиданного карьерного роста. Мясин не удержался. Талантливый юноша идеально подошел на роль премьера в «Русских сезонах», но он тоже женился и был «изгнан из любимчиков» антрепренера.
Сергей Дягилев знал, что незаменимых людей не бывает и нашел новую звезду для своего балета – Сержа Лифаря. Дягилев обеспечил своему протеже полное содержание, отвез его к знаменитому итальянскому педагогу Чеккети, у которого брали уроки Нижинский и Павлова. Лифарь не разочаровал своего «создателя». Но Дягилеву недолго любовался своим танцором: у антрепренера развивался сахарный диабет. Более того, Дягилев не соблюдал предписанную диету.
В 1929 году Дягилев скончался. Его похороны оплатили Миссия Серт и Коко Шанель, которые на протяжении многих лет безуспешно жаждали любви импресарио, предпочитавшего юных танцоров.
Кроме Дягилева у основательницы модного дома было немало русских знакомых. , и при этом отношения у них были весьма неоднозначными.
Парижская национальная опера. Пале Гарнье
представляют:
Балеты "Петрушка", "Треуголка", "Видение Розы", "Послеполуденный отдых Фавна".
Несколько слов о каждом из этих балетов.
*********************
Петрушка (русские потешные сцены в четырёх картинах) — балет русского композитора Игоря Стравинского, премьера которого состоялась 13 июня 1911 года в Парижском, театре Шатле , под управлением Пьера Монтё. Первая редакция 1910―1911, вторая редакция 1948. Автор либретто - Александр Бенуа.
«Петрушка» — это история одного из традиционных персонажей русских народных кукольных представлений, Петрушки , сделанного из соломы и опилок, в котором тем не менее просыпается жизнь и развиваются эмоции.
Игорь Стравинский и Вацлав Нижинский в образе Петрушки, 1911 год
13.6.1911 — Премьера. Русские сезоны, театр «Шатле », Париж, художник А.Н. Бенуа, дирижёр П. Монтё, балетмейстер М. М. Фокин; Петрушка — В. Ф. Нижинский, Балерина — Т. П. Карсавина, Арап — А. А. Орлов, Фокусник — Э. Чеккетти.
*********************
Треуголка — одноактный балет Леонида Мясина на музыку Мануэля де Фалья с художественным оформлением Пабло Пикассо , премьера которого состоялась в театре Альгамбра в Лондоне. Главные роли исполняли Леонид Мясин , Тамара Карсавина и Леон Вуйциковский .
Во время Первой мировой войны Мануэль де Фалья написал балет в двух актах «Губернатор и жена мельника» (El corregidor y la molinera). Произведение было впервые исполнено в 1917 году. Сергей Дягилев, побывавший на премьере, попросил де Фалья переписать балет, получивший в результате название «Треуголка». Либретто написал Грегорио Мартинес Сьерра по повести Педро Антонио де Аларкона «El sombrero de tres picos» (Треуголка). Хореографом был Леонид Мясин, а костюмы и декорации создавал Пабло Пикассо. Балет «Треуголка» состоял из сменяющихся номеров, связанных между собой пантомимными сценами. В основу спектакля легло фламенко, а также фанданго и хота. Балет представляет историю мельника и его жены, живущих душа в душу, и губернатора, который пытается соблазнить жену мельника, что приводит к его публичному осмеянию.
Для работы над балетом Мясин, де Фалья и приглашенный на главную партию испанский танцовщик Феликс Фернандес три месяца провели в Испании. Мясин хотел создать испанский балет «который соединил бы национальные фольклорные танцы и технику классического балета». Уже в период репетиций стало ясно, что Феликс Фернандес, который прекрасно танцевал импровизации, испытывал трудности в разучивании сложной роли мельника. Дягилев решил что Мясин, за время постановки балета усовершенствовавшийся в технике испанских танцев, сможет сыграть главную роль.
Фото Леонида Мясина в балете «Треуголка»
Его партнершей должна была стать Лидия Соколова, но затем выбор пал на с трудом выехавшую из России более известную танцовщицу Тамару Карсавину . Она впоследствии писала:
*********************
«Призрак Розы» или «Видение Розы» (фр. Le Spectre de la rose ) — одноактный балет в постановке Михаила Фокина , на музыку Карла Марии фон Вебера по мотивам поэмы Теофиля Готье «Видение розы» .
История о дебютантке, которая заснула после своего первого в жизни бала. Ей снится, что в окне появляется призрак розы, который, пройдя полупустую комнату, приглашает её танцевать. Их танец обрывается с первыми лучами солнца. Призрак розы начинает таять, и девушка просыпается.
Балет впервые был поставлен Русским балетом Сергея Дягелева 19 апреля 1911 года в оперном зале «Зал Гарнье» в Монте-Карло. Главные роли исполняли Вацлав Нижинский (Призрак Розы) и Тамара Карсавина (Девушка). Декорации и костюмы для балета созданы Леоном Бакстом. Музыкальной основой послужила пьеса Карла Марии фон Вебера «Приглашение к танцу», написанная в 1819 году.
The dancer Vaslav Nijinsky in the ballet Le spectre de la rose as performed at the Royal Opera House in 1911.
*********************
«Послеполуденный отдых фавна» — одноактный балет, премьера которого состоялась 29 мая 1912 года в театре Шатле в Париже в рамках показов Русских балетов Дягилева . Хореографом и главным исполнителем выступил Вацлав Нижинский , декорации и костюмы создал Леон Бакст . В качестве музыкального сопровождения использовалась симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна ». В основу музыки и балета легла эклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна ».
Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Послеполуденный отдых фавна»
На создание балета на античную тему Нижинского, вероятно, вдохновил Дягилев. Во время поездки в Грецию в 1910 году тот был впечатлен изображениями на античных амфорах и заразил своим энтузиазмом Нижинского. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси . Нижинский сначала нашел музыку слишком мягкой и недостаточно резкой для представляемой им хореографии, но уступил по настоянию Дягилева. Во время посещения Лувра с Леоном Бакстом, Нижинский был вдохновлен греческой керамикой выполненной в технике краснофигурной вазописи. В особенности его поразили аттические кратеры изображающие сатиров преследующих нимф и сюжеты из «Илиады». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. В конце 1910 года в Санкт-Петербурге Нижинский с сестрой экспериментировали с эскизами. Подготовительная работа продолжалась в Париже до 1911 года. Первые репетиции проходили в Берлине в январе 1912 года.
Сюжет балета не является адаптацией эклоги Малларме, а сценой предшествующей описываемым в ней событиям. Фавн просыпается, любуется виноградом, играет на флейте... Вдруг появляется группа нимф, затем вторая которая сопровождает главную нимфу. Она танцует держа в руках длинный шарф. Фавн, привлеченный танцами нимф, бросается к ним, но они в испуге разбегаются. Только главная нимфа медлит, после дуэта она убегает уронив свой шарф под ноги фавну. Он поднимает его, уносит в свое логово на скале и, расположившись на легкой ткани, предается любовной истоме.
Жорж Барбье , Нижинский в роли фавна, 1913
Особенностью хореографии Нижинского был разрыв с классической традицией. Он предложил новое видение танца, построенное на фронтальных и профильных позах, заимствованных у фигур древнегреческой вазописи. Нижинский в балете исполнил только один прыжок, который символизировал пересечение ручья где купаются нимфы. Персонажи в костюмах Бакста выстраивались на сцене так, что создавалось впечатление, будто это древнегреческий фриз. Нимфы, одетые в длинные туники из белого муслина, танцевали босиком с подкрашенными красной краской пальцами ног. Партию главной нимфы танцевала Лидия Нелидова . Что до Нижинского, то костюм и грим полностью изменили танцовщика. Артист подчеркнул раскосость своих глаз, утяжелил рот, чтобы показать животное начало фавна. На нем было трико кремового цвета с разбросанными темно-коричневыми пятнами. Впервые мужчина появлялся на сцене столь откровенно обнаженным: никаких кафтанов, камзолов или штанов. Трико дополняли лишь маленький хвостик, виноградная лоза, обхватывавшая талию, да плетеная шапочка золотистых волос с двумя золотыми рожками.
Vaslav Nijinsky
Первая работа Нижинского поразила публику, которая не привыкла к хореографии, строящейся на профильных позах, угловатых движениях. Многие упрекали балет и в непристойности. Так Гастон Кальмет , редактор и владелец газеты «Le Figaro», снял из набора статью симпатизировавшего Русскому балету критика и заменил ее собственным текстом, где резко осудил «Фавна»:
Однако парижские артистические круги восприняли балет совершенно в ином свете. В газете «Le matin » вышла статья Огюста Родена , побывавшего и на генеральной репетиции, и на премьере, восхваляющая талант Нижинского:
Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, ничего, кроме положений и жестов полусознательной животности: он распростирается, облокачивается, идёт скорченный, выпрямляется, подвигается вперёд, отступает движениями то медленными, то резкими, нервными, угловатыми; его взгляд следит, его руки напрягаются, кисть широко раскрывается, пальцы сжимаются один против другого, голова поворачивается, с вожделением измеренной неуклюжести, которую можно считать единственной. Согласование между мимикой и пластикой совершенное, всё тело выражает то, чего требует разум: у него красота фрески и античной статуи; он идеальная модель, с которой хочется рисовать и лепить.
А теперь, смотрим эти замечательные балеты
Давайте разберемся, что же такое знаменитый «русский балет». Ведь если для отечественного сознания это «Лебединое озеро» в восторженном восприя-тии иностранцев, то для осталь-ного мира — вовсе нет. Для остального мира «Лебединое» — это «Bolshoi» либо «Kirov» (так там все еще зовут Мариинку), а словосочетание «русский балет» говорит не о воспроизведении незыблемой классики, а об эффектном выходе за пределы классической культуры в первой трети ХХ века. Русский балет — это такое художественное пространство, где на одном полюсе — ориентальная, языческая или же связанная с европейской стариной экзотика, а на другом — самый острый, самый радикальный ультра-современный эксперимент. Иными словами, «русский балет», как эти слова понимают в мире, — не вечная бале-рина в пачке, но нечто острое, непредска-зуемое, демонстративно меняющее формы и опасно провокативное. И нео-буз-данно живое.
Этому не совсем привычному для нас образу русский балет обязан, конечно же, антрепризе Сергея Павловича Дягилева, за которой закрепилось название «Рус-ские сезоны». Или же «Русские балеты», «Ballets russes», как было напи-сано на их афишах.
Программы дягилевской антрепризы сметали границы между культурами Востока и Запада. Мирискуснический XVIII век «Павильона Армиды» и шопе-новский романтизм «Сильфид» (так у Дягилева назывался балет, который в России известен как « ») соседствовал с дикими «Половецкими плясками», шумановский «Карнавал» — с « », а все вместе оказы-вались неожиданным переплетением Европы и Востока. Старинной Европы и несколько фантастического, универсального Востока, органично включаю-щего в себя и половцев, и Жар-птицу, и «Шехеразаду», и трагических марио-не-ток « », и Клеопатру, которой был отдан танец семи бакстов-ских покрывал (в балете — двенадцати) из спектакля о Саломее, который в Петер-бурге был запрещен цензорами Священного синода.
«Команда» Русских сезонов была блистательна, и все, что она делала, как нельзя лучше отвечало духу времени. Балеты первого сезона 1909 года были поставлены Михаилом Фокиным, оформлены Львом Бакстом, Александром Бенуа или Николаем Рерихом, исполнялись легендарными Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, Вацлавом Нижинским, а также Идой Рубинштейн, кото-рая в программках значилась «первой мимисткой» труппы, а по сути была пер-вой «дивой» балета. «Чаровница, гибель с собой несущая» — так называл ее Бакст. «Она просто оживший архаический барельеф», — поражался Вален-тин Серов, писавший в Париже ее знаменитый портрет . Известны также его вос-хищенные слова, что в ней «столько стихийного, подлинного Востока».
В начале ХХ века Россия воспринимала себя как сугубо европейскую страну. Однако ее образ, внедренный Дягилевым в сознание европейцев, оказался парадоксально неевропейским. С легкой руки великого антрепренера все эти гипнотические ориенталии, красочные славянские древности, мистика ба-лагана и театра масок, все, что так волновало русских художников, стало для Запада ликом самой России. Вряд ли Дягилев ставил перед собой такую задачу. Его целью было пропиа-рить — здесь этот современный термин вполне уме-стен — новейшее русское искусство. Но в сознании западного зрителя специ-фическая эстетика этих первых, предвоенных Русских сезонов крепко связалась с обра-зом русского балета и смоделировала представления о стране.
Антреприза Дягилева, возникшая в конце 1900-х годов, была неотъемлемой частью той утонченной эпохи, которая позднее получила название «Сере-бряный век». Именно Серебряному веку с его стилем модерн и « » пониманием прекрасного, принадлежало то новое русское искусство, которым Дягилев взорвал Париж. Но парадокс в том, что в свою очередь Сере-бряный век был тоже лишь частью дягилевской антрепризы. И как предпри-ятие, и как художественное явление, «Русские балеты» оказались и шире, и ди-намичнее, и долговечнее этого хрупкого феномена российской предвоен-ной культуры. Война и русская революция положили Серебряному веку конец. А история «Русских балетов» лишь разделилась на две части: довоенную и послевоенную, да и это произошло не столько по внешним, политическим причинам, сколько по внутренним — художественным.
Антреприза Дягилева началась за 5 лет до войны, которую тогда называли Великой, и закончилась — со смертью Дягилева — за 10 лет до другой войны, после которой ту, прежнюю, Великой называть перестали. Вместо Великой она стала просто Первой мировой, потому что Вторая была еще страшнее. И в этой смене прежнего пафосного названия на новое прозаическое, уникаль-ного — на порядковый номер (что предполагает открытый ряд), в этой неволь-ной смене имени заключена проекция тех страшных изменений, которые проис-ходили тогда с миром и человечеством.
В этом мире и в этом молодом, пока еще самонадеянном ХХ веке, который бездумно и быстро шел сначала к одной, потом ко второй войне, — в нем-то и расцвел феномен дягилевской антрепризы, главным свойством которой была способность дышать в унисон с веком, чутко реагируя на каждый запрос вре-мени, на малейшее дуновение перемен. В этом смысле история дягилевской антрепризы была прямой проекцией эпохи. Или ее портретом, метафори-че-ским, но и документально точным, как слепок. Или, если хотите, — идеальным ее конспектом.
Что же касается вопроса о влиянии «Русских балетов» на мировую культуру, то этот вопрос отнюдь не абстрактен. Во-первых, вопреки расхожему представ-лению, что Русские сезоны — это Париж, сугубо парижским был лишь самый первый, 1909 год. Дальше каждый из сезонов превращался в развернутое международное турне. Русские балеты вживую видели в двадцати городах одиннадцати стран Европы, а также в обеих Америках. Кроме того, русский балет, в ту эпоху и в той антрепризе, действительно стал частью мировой культуры, причем одной из важнейших ее частей, ее передовым отрядом. И, хотя сам образ передового отряда применительно к новым концепциям искусства, и вообще само это слово как термин («передовой отряд» на фран-цузский переводится как avant-garde ), возникли несколько позже и связаны для нас с другим пластом искусства, антреприза Дягилева по сути всегда именно передовым отрядом и была.
Начнем хотя бы с того, что с самого начала здесь рождались и проверялись на прочность передовые идеи в области музыки, обнародовались новые, сложные произведения. Достаточно сказать, что именно здесь еще перед войной прошли мировые премьеры трех первых балетов Игоря Стравинского, который вскоре станет одним из важнейших композиторов ХХ века.
Конечно, новые художественные идеи рождались не только под началом Дяги-лева. В те же годы, в том же Париже, независимо от него возникли и существо-вали великие модернистские школы в искусстве: например, так называемая Парижская школа живописи, которая объединяла живущих в Париже худож-ников из разных стран. Или модернистская композиторская школа, из которой выделилась группа «Шестерка» («Les six») — по аналогии с русской «Пятеркой», как во Франции называют «Могучую кучку». Но именно Дягилев сумел объеди-нить все это у себя. Почти купеческая пред-при-имчивость, бульдожья хватка, безукоризненная коммерческая интуиция и столь же безукоризненная инту-и-ция художественная позволяли ему угады-вать, находить, увлекать, направ-лять по самому экстремальному пути и в одно-часье делать знаменитыми самых ярких и перспективных художников.
Впрочем, Дягилев не только ангажировал и продвигал — он стал создавать художников сам, сочиняя каждого из них как проект. Термина этого — проект — тоже еще не было, но подобной концепцией Дягилев пользовался вовсю. И сами «Русские балеты» были грандиозным проектом, и каждый из найденных и выдвинутых Дягилевым артистов — каждый танцовщик, художник, композитор, хореограф — был таким проектом.
Затем, получив от каждого из них то, что считал нужным, Дягилев безжалост-но сворачивал сотрудничество, освобождая место для следующего проекта. До войны этот процесс — смены артистов и команд — шел медленнее: среди художников здесь все годы доминировал Бакст, которого время от времени лишь оттеняли Бенуа, Рерих или Анисфельд, а среди хореографов безраздельно царил Михаил Фокин. До тех пор, пока в 1912 году Дягилев внезапно не запу-стил проект «Нижинский-хореограф». Автор всех тех балетов, которыми Дягилев с ходу завоевал Париж, Фокин был глубоко оскорблен, когда по воле Дягилева (или, как он считал, по грязному произволу Дягилева) рядом с его, Фокина, стильными, красивыми, умными сочинениями оказался пластически косноязычный «Послеполуденный отдых фавна», поставленный фаворитом хозяина. Разумеется, Фокин не отрицал гениальности Нижинского как тан-цов-щика, но к сочинению танцев он считал его патологически неспособным.
Фокин так никогда и не смог признать, что «Фавн» был предвестником новой эпохи, а «неестественность» и «архаизм поз» — не «фальшью», а новыми выразительными средствами. Зато это отлично понимал Дягилев.
Блистательный, но короткий век Фокина в «Русских балетах» закончился в 1914 году. А вскоре закончился и век Бакста — в 1917-м. Вслушайтесь в эти даты: хотя вовсе не война и не русская революция были причиной их отставки, рубеж обозначен четко. Именно тогда Дягилев резко меняет курс в сторону модернизма.
Мирискусников стремительно вытесняет скандальная аван-гар-дистка Гонча-рова, затем ее муж Ларионов и, наконец, художники парижской школы. На-чи-нается новая, захватывающая эпоха в истории дягилевской антрепризы. И если в первый период Дягилев знакомил Европу с Россией, то теперь его зада-чи глобальнее. Теперь Дягилев знакомит Европу с Европой.
Его сцено-графами поочередно становятся ведущие живописцы новых направ-лений: Пикассо, Дерен, Матисс, Брак, Грис, Миро, Утрилло, Кирико, Руо. Этот проект можно назвать «Скандальная живопись на сцене». Сценография «Рус-ских балетов» по-прежнему на равных соперничает с хореографией. Этот проект не только обогащает дягилевские спектакли серьезным изобра-зительным искусством, но придает новое направление развитию самой евро-пейской живописи, посколь-ку в круг интересов крупнейших художников-модернистов включа-ется театр. Так Дягилев начинает формировать пути мирового искусства.
Одновременно он одного за другим приглашает и радикальных французских композиторов — круга той самой «Шестерки» и Аркёйской школы, от Жоржа Орика до Франсиса Пуленка, а также их наставника и предводителя Эрика Сати. Причем если ангажированные Дягилевым художники были уже далеко не мальчики и не девочки, то из музыкантов взрослым был только Сати, а остальные принадлежали к отчаянному поколению двадцатипятилетних. Молоды были и новые хореографы Дягилева. Их, в отличие от художников и композиторов, Дягилев по-прежнему искал среди соотечественников.
Хореографов в 1920-е годы у него было три. Причем какое-то время все трое — Леонид Мясин, Бронислава Нижинская, Жорж Баланчин — работали у него практи-чески одновременно, в очередь. Это придавало художественному процессу небывалую интенсивность, поскольку все трое были очень разными. Ни один из них не повторял другого, и, более того, ни один из них не повторял самого себя. Повторение было для Дягилева самым большим грехом. Его хрестома-тийная фраза — «Удиви меня!» — как раз об этом.
Первым созданным им хореографом стал Леонид Мясин. Забрав к себе маль-чика из московского кордебалета, Дягилев стал последовательно растить из него балетмейстера, который должен был заменить самого Фокина (сначала Дягилев, как помним, делал ставку на Нижинского, но тот, создав два великих и два не-великих балета, выдохся, заболел психически и сошел с дистанции навсегда). С 1915 по 1921 год юный Мясин был единственным хореографом Русских сезонов; в 1917 году именно он поставил легендарный балет «Парад», на музыку Эрика Сати, по замыслу Жана Кокто и в безумном оформлении Пабло Пикассо. Мало того, что декорации были кубистические, Пикассо заклю-чил двоих персонажей (так называемых Менеджеров) в кубистические же костюмы-коробки, которые почти полностью сковывали танцовщиков. Поэт Гийом Аполлинер, посмотрев спектакль, назвал тогда Мясина самым смелым из хореографов. А в 1919 году именно Мясин создал балет на испанскую тему, внедренную в дягилевский репертуар тем же Пикассо.
Затем в 1922 году к Дягилеву вернулась Бронислава Нижинская, сестра Вац-лава. Дягилев предложил ей ставить — и не ошибся. Ее «Свадебка» на музыку Стравинского — мощный конструктивистский отклик на столь же мощный примитивизм Гончаровой, которая оформляла спектакль. При этом в других бале-тах — например, в «Ланях» и «Голубом экспрессе» — Нижинская была изящна и иронична.
И наконец, в 1924 году в труппе появляется двадцатилетний и бесстрашный Жорж Баланчивадзе, у которого за плечами был уже вполне серьезный опыт работы в авангадистском послереволюционном Петрограде, а в основе — академичнейшая из школ. Дягилев придумывает ему новое яркое имя — Баланчин — и почти сразу дает ставить.
Самая значительная художественная судьба, больше всех повлиявшая на пути мирового искусства — и балета, и музыки, — ждала именно его. Самый осле-пительный, но и самый независимый из дягилевской когорты хореографов, после смерти Дягилева он не пытался стать продолжателем дела «Русских балетов», как Мясин и отчасти Нижинская, и никогда не считал себя наслед-ником этого дела. Он создал свой, и свой, полностью лишенного литературного сюжета и построенного по законам музыки. Он создал блистательную школу балета на пустом месте — в США, куда его забросила судьба через 5 лет после смерти Дягилева. И за свою жизнь поставил несколько сот балетов, совершенно непо-хо-жих на то, с чего он начинал и чего ждал от него Дягилев.
Но не та ли прививка модернизма, которую он получил в «Русских балетах» в 1920-х годах, позволила ему создать столь живое и новое искусство на безу-пречно классической базе? Потому что Баланчин в своем творчестве, напол-ненном самой современной энергией, был модернистом до мозга костей. И, кстати, не Дягилев ли продемонстрировал ему, как выживает частная труппа — в любых условиях? Годы спустя Баланчин восстановил в своем — а значит, и в мировом — репер-туаре два своих дягилевских балета: « » на музыку Стравин-ского, где он убрал весь декор, оставив лишь чистый танец, и «Блуд-ный сын» на музыку Прокофьева — балет, который в 1929 году стал последней премьерой дягилевской антрепризы. Здесь Балан-чин не тронул практически ничего, возоб-новив его как памятник Дягилеву: со всеми мимическими мизансценами, с декорациями и костюмами Жоржа Руо, которым Сергей Павлович, как всегда, придавал большое значение.
Судьбы хореографов, использованных Дягилевым (это жесткое слово здесь вполне уместно), складывались по-разному. Фокин так и не оправился от травмы, остался навсегда обиженным и после ухода от Дягилева ничего значительного уже не создал. Для Баланчина, наоборот, дягилевские годы стали отличным трамплином к блестящей и масштабной деятельности. Фокин был человеком Серебряного века; Баланчин, в год рождения которого Фокин уже пытался реформировать балет и слал в дирекцию Императорских театров письма-манифесты, целиком принадлежал следующей эпохе.
Дягилев же был универсален — он вобрал в себя все: и «серебряное» вступление в новый ХХ век, и сам этот век, который, по ахматовскому летосчислению, «начался осенью 1914, вместе с войной». И то, что на бытовом уровне казалось чередой преда-тельств, цинизмом ком-мер-санта или потаканием очередному фавориту, на более глубоком уровне было результатом вслушивания в эпоху. Поэтому в широком смысле влияние Дягилева на мировую культуру анало-гич-но тому, как на эту культуру влияло само время. А в более конкретном смысле это влияние — а точнее, воздействие — заключалось в том, что через горнило «Русских балетов» прошли те, кто определил пути мирового искусства. А еще Дягилев продемонстрировал великую и чисто художественную силу прагма-тичного: соединения высокого, каким считалось искусство, и низкого, каким многие из художников считали коммерческий расчет.
«Русские сезоны» Сергея Павловича Дягилева
«И что же Вы, уважаемый, здесь делаете? – спросил однажды Сергея Дягилева король Испании Альфонсо во время встречи с известным антрепренером «Русских сезонов». – Вы не дирижируете оркестром и не играете на музыкальном инструменте, не рисуете декорации и не танцуете. Так что же Вы делаете?» На что тот ответил: «Мы с Вами похожи, Ваше Величество! Я не работаю. Я ничего не делаю. Но без меня не обойтись».
Организованные Дягилевым «Русские сезоны» были не просто пропагандой русского искусства в Европе, они стали неотъемлемой частью европейской культуры начала ХХ в. и неоценимым вкладом в развитие балетного искусства.
Предыстория «Русских сезонов»
Сочетание юридического образования и интереса к музыке развило в Сергее Дягилеве блестящие организаторские способности и умение разглядеть талант даже в начинающем исполнителе, дополненное, говоря современным языком, жилкой менеджера.
Близкое знакомство Дягилева с театром началось с редактирования «Ежегодника Императорских театров» в 1899 году, когда он служил при Мариинском театре в Петербурге. Благодаря содействию художников группы «Мир искусства», к которой принадлежал и чиновник по особым поручениям С. Дягилев, он превратил издание из скупого статистического свода в настоящий художественный журнал.
Когда спустя год работы редактором «Ежегодника» Дягилеву было поручено организовать балет Л. Делиба «Сильвия, или Нимфа Дианы», произошел скандал из-за модернистских декораций, которые никак не вписывались в консервативную атмосферу театра того времени. Дягилева уволили и он вернулся к живописи, организовывая на территории России выставки полотен европейских художников и «мирискуссников». Логическим продолжением данной деятельности стала в 1906 году знаковая художественная выставка на парижском Осеннем салоне. С этого события история Сезонов и началась…
Взлеты и падения…
Вдохновленный успехом Осеннего салона, Дягилев не желал останавливаться и, решив основать в Париже гастроли русских деятелей искусства, он сначала отдал предпочтение музыке. Итак, в 1907 году Сергей Павлович организовывает «Исторические русские концерты», в программу которых входили 5 симфонических концертов русской классики, прошедшие в зарезервированной для «Сезонов» парижской Гранд-Опера. Высокий бас Шаляпина, хор Большого театра, дирижерское мастерство Никиша и восхитительная фортепианная игра Гофмана пленили парижскую публику. К тому же, тщательно подобранный репертуар, в который вошли отрывки из «Руслана и Людмилы» Глинки, «Ночи под Рождество», «Садко» и «Снегурочки» Римского-Корсакова, «Чародейки» Чайковского, «Хованщины » и «Бориса Годунова» Мусоргского, произвел настоящий фурор.
Весной 1908 г. Дягилев снова едет покорять сердца парижан: в этот раз оперой. Однако «Борис Годунов» собрал далеко не полный зал и вырученные деньги едва покрыли расходы труппы. Необходимо было срочно что-то решать.
Зная, что нравится тогдашней публике, Дягилев пошел на компромисс с собственными принципами. Он презирал балет, считая тот примитивным развлечением для таких же примитивных умов, но в 1909 году чуткий к настроениям публики антрепренер привез 5 балетов: «Павильон Армиды», «Клеопатра», «Половецкие пляски», «Сильфида » и «Пир». Поразительный успех постановок, выполненных подающим великие надежды хореографом М. Фокиным, подтвердил правильность выбора Дягилева. Лучшие артисты балета из Москвы и Санкт-Петербурга – В. Нижинский, А. Павлова, И. Рубинштейн, М. Кшесинская, Т. Карсавина и другие – составили ядро балетной труппы. Хотя уже через год Павлова покинет труппу из-за разногласий с импресарио, «Русские сезоны» станут в ее жизни тем трамплином, после которого слава балерины будет только расти. Афиша работы В. Серова, выполненная для гастролей 1909 года и содержащая изображение застывшей в грациозной позе Павловой, стала для артистки пророчеством о славе.
Именно балет принес «Русским сезонам» громкую славу, и именно труппа Дягилева повлияла на историю развития данного вида искусства во всех странах, где им приходилось выступать с гастролями. С 1911 года «Русские сезоны» содержали исключительно балетные номера, труппа стала выступать в относительно стабильном составе и получила название «Русский балет Дягилева». Теперь они выступают не только на парижских Сезонах, но и ездят на гастроли в Монако (Монте-Карло), Англию (Лондон), США, Австрию (Вена), Германию (Берлин, Будапешт), Италию (Венеция, Рим).
В дягилевских балетах с самого начала прослеживалось стремление к синтезу музыки, пения, танца и изобразительного искусства в одно целое, подчиненное общей концепции. Именно эта черта была революционной для того времени и как раз благодаря этой особенности выступления Русского балета Дягилева вызывали то бури аплодисментов, то шквалы критики. Находясь в поиске новых форм, экспериментируя с пластикой, декорациями, музыкальным оформлением, антреприза Дягилева существенно опережала свое время.
В доказательство этого можно привести тот факт, что состоявшаяся в Париже (Театр на Елисейских полях) в 1913 году премьера «Весны священной» – балета по мотивам русских языческих обрядов, – была заглушена свистами и криками возмущенной публики, а в 1929 г. в Лондоне (Театр "Ковент-Гарден") ее постановка увенчалась восторженными возгласами и неистовыми аплодисментами.
Непрекращающиеся эксперименты породили такие своеобразные спектакли, как «Игры» (фантазия на тему тенниса), «Голубой бог» (фантазия на тему индейских мотивов), 8-минутный балет «Послеполуденный отдых фавна», названный публикой самым непристойным явлением в театре из-за откровенно эротической пластики корифея, «хореографическая симфония» «Дафнис и Хлоя» на музыку М. Равеля и др.
Дягилев – реформатор и модернист балетного искусства
Когда труппа Дягилева пришла в балет, там наблюдалась полная закоснелость в академическом консерватизме. Великому импресарио предстояло разрушить существующие каноны, и на европейской сцене это, конечно, было гораздо проще сделать, чем в России. В постановках Дягилев непосредственного участия не принимал, но он был той организующей силой, благодаря которой его труппа добилась мирового признания.
Дягилев интуитивно понял, что главное в балете – талантливый балетмейстер. Он умел увидеть организаторский дар даже в начинающем хореографе, как это было в случае с М. Фокиным, и умел воспитать необходимые для работы с его труппой качества, как это случилось с 19-летним В. Мясиным. Он также пригласил в свой коллектив Сержа Лифаря сначала в качестве исполнителя, а позже сделал из него новую звезду в плеяде балетмейстеров труппы Русского балета.
Постановки «Русских сезонов» находились под мощным влиянием творчества художников-модернистов. Над декорациями и костюмами работали художники тяготеющего к символизму объединения «Мир искусств» А. Бенуа, Н. Рерих, Б. Анисфельд, Л. Бакст, С. Судейкин, М. Добужинский, а также авангардисты Н. Гончарова, М. Ларионов, испанский монументалист Х.-М. Серт, итальянский футурист Д. Балла, кубисты П. Пикассо, Х. Грис и Ж. Брак, французский импрессионист А. Матисс, неоклассицист Л. Сюрваж. В качестве декораторов и художников по костюмам в дягилевских постановках были задействованы также такие знаменитые личности, как К. Шанель, А. Лоран и другие. Как известно, форма всегда влияет на содержание, что и наблюдала публика «Русских сезонов». Не только декорации, костюмы и занавес поражали своей художественной выразительностью, эпатажностью, игрой линий: вся постановка того или иного балета была пронизана модернистскими веяниями, пластика постепенно вытесняла сюжет из центра внимания зрителя.
Музыку к постановкам Русского балета Дягилев использовал разнообразнейшую: от мировых классиков Ф. Шопена , Р. Шумана, К. Вебера , Д. Скарлатти, Р. Штрауса и русских классиков Н. Римского-Корсакова , А. Глазунова, М. Мусоргского, П. Чайковского , М. Глинки до импрессионистов К. Дебюсси и М. Равеля, а также современных ему русских композиторов И. Стравинского и Н. Черепнина.
Европейский балет, переживавший в начале ХХ века кризис своего развития, был одарен молодыми талантами Русского балета Дягилева, освежен его новыми техниками исполнения, новой пластикой, непревзойденным синтезом различных видов искусств, из которого рождалось нечто совершенно непохожее на привычный классический балет.
Интересные факты
- Хотя «Исторические русские концерты» и причисляют к «Русским сезонам», только афиша 1908 года впервые содержала это название. Впереди таких сезонов было еще 20, но гастроли 1908 г. были последней попыткой антрепренера обойтись без балета.
- Чтобы поставить «Послеполуденный отдых фавна» длительностью всего 8 минут, Нижинскому понадобилось провести 90 репетиций.
- Заядлый коллекционер, Дягилев мечтал заполучить неопубликованные письма А. Пушкина к Наталье Гончаровой. Когда ему наконец-то передали их в июне 1929 г., антрепренер опаздывал на поезд – предстояли гастроли в Венеции. Дягилев положил письма в сейф, чтобы прочесть их после прибытия домой… но вернуться с Венеции ему уже не судилось. Земля Италии приняла великого импресарио на веки.
- Во время исполнения сольной партии в балете «Ориенталии» в 1910 году В. Нижинский совершил свой знаменитый прыжок, прославивший его как «летающего танцора».
- Перед каждым исполнением балета «Призрак розы» костюмер заново пришивал лепестки розы к костюму Нижинского, потому что после очередного представления он их отрывал и раздаривал многочисленным поклонницам танцора.
Фильмы о С. Дягилеве и его деятельности
В фильме «Красные башмачки» (1948) личность Дягилева получила художественное переосмысление в персонаже под фамилией Лермонтов. В роли Дягилева – А. Уолбрук.
В художественных фильмах «Нижинский» (1980) и «Анна Павлова» (1983) личности Дягилева также уделено внимание. В его роли – А. Бейтс и В. Ларионов соответственно.
Документальный фильм А. Васильева «Судьба подвижника. Сергей Дягилев» (2002) повествует об основоположнике журнала «Мир искусств» и антрепренере «Русских сезонов».
Весьма интересный и захватывающий фильм «Гении и злодеи уходящей эпохи. Сергей Дягилев» (2007) рассказывает о малоизвестных фактах, связанных с Дягилевым и его продюсерской деятельностью.
В 2008 г. в цикле «Балет и власть» было посвящено фильмы Вацлаву Нижинскому и Сергею Дягилеву, впрочем, их неоднозначные отношения и талант юного танцовщика стали объектом внимания множества фильмов, которые заслуживают на отдельный обзор.
В фильме «Коко Шанель и Игорь Стравинский» (2009) затронута тема отношений антрепренера с композитором, который написал музыку ко многим его спектаклям.
Документальный фильм «Париж Сергея Дягилева» (2010) является самой фундаментальной киноработой о жизни и деятельности талантливого антрепренера.
Первый из фильмов цикла «Исторические путешествия Ивана Толстого» посвящен Сергею Дягилеву – «Драгоценная связка писем» (2011).
Сергею Дягилеву посвящена и одна передача из цикла «Избранники. Россия. Век ХХ» (2012).
Документальный фильм «Балет в СССР» (2013) (Цикл передач «Сделано в СССР») частично затрагивает тему «Русских сезонов».
Выпуск ТВ «Абсолютный слух» от 13.02.2013 повествует о Дягилеве и искусстве XX века, а от 14.01.2015 – о первых постановках балета «Послеполуденный отдых фавна».
В рамках цикла передач «Загадки Терпсихоры» вышли два фильма – «Сергей Дягилев – человек искусства» (2014) и «Сергей Дягилев – от живописи к балету» (2015).