В начале 1790 х-1800 х годов со своими повестями выступает Н.М.Карамзин – один из основоположников жанра русской повести («Фрол Силин», «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», «Остров Борнгольм», «Марфа Посадница»). На несколько десятилетий карамзинское сентиментальное, «чувствительное» направление становится господствующим в жанре повести. Одна за другой выходят повести подражания «Бедной Лизе» Карамзина («Бедная Маша» А. Измайлова, «Обольщенная Генриетта» И. Свечинского, «Инна» Г. Каменева и др.). В это же время появляются «Бедный Леандр» Н.Брусилова, «Ростовское озеро» В.Измайлова с изображением крестьянской идиллии, «Российский Вертер» М.Сушкова. Под влиянием Карамзина создает некоторые повести В.Т.Нарежный («Рогвольд», цикл «Славенские вечера», повести «Игорь», «Любослав», «Александр»).
Учеником Карамзина выступает в прозе и Жуковский, который, продолжая развивать принципы сентиментализма, вносит в повесть новые – романтические мотивы («Марьина роща», 1809). Жуковский отступает от канонов сентиментализма в пользу романтических веяний. Отодвигая действие в прошлое, оба писателя освобождают себя от исторической достоверности. Карамзин все же упоминает о рыбачьих лодках, снабжающих «алчную Москву хлебом», привозимым из «плодоноснейших стран Российской империи». На месте действия героев Жуковского еще нет «ни Кремля, ни Москвы, ни Российской империи». Русские имена героинь – Лиза и Мария – сближают сходные сюжетные мотивы обеих повестей, для которых характерен пафос чувствительности и таинственности, поддерживаемый соответствующей лексикой. У Карамзина он выше, чем у Жуковского. Стиль Карамзина пестрит эпитетами, на месте действия гуляют пастушьи стада и раздаются звуки свирели. В «Марьиной роще» Жуковского также есть ручьи слез, благоухающие дубравы, но они встречаются реже. Пафос сентиментальности сменяется мистикой, фантастическими образами и религиозными мотивами. Если в «Бедной Лизе» упомянуты лишь «развалины гробных камней» монастыря, то в «Марьиной роще» читателя ожидает «ужас» привидений и призраков, таинственные могильные «стенания». Фольклорность, религиозные мотивы, мистическая фантастика в дальнейшем становятся существенными признаками романтической повести.
Жанровая типология русской романтической повести
За основу жанровой типологии малой романтической прозы традиционно принято брать тематическую классификацию. В ходе развития русской романтической прозы создались жанровые варианты – историческая, светская, фантастическая, бытовая повести, повесть о Художнике. Романтическая повесть тесно связана с лироэпическими жанрами романтической литературы – думой, балладой, поэмой. Это вполне естественно, если вспомнить, что для литературного процесса 1830 х годов характерно доминирование поэтических жанров. Многие авторы повестей переносили в прозу свой собственный поэтический опыт.
Историческая повесть
Начало XIX в. в России стало временем пробуждения всеобъемлющего интереса к истории. Этот интерес явился прямым следствием мощного подъема национального и гражданского самосознания русского общества, вызванного войнами с Наполеоном и особенно войной 1812 г. По выражению историка А. Г. Тартаковского, 1812 год – «эпическая пора русской истории». В ту пору в России пробудилось чувство общности национальной жизни, единения перед лицом смертельной опасности множества людей самых разных состояний. Небывалый общенациональный патриотический порыв открыл сильный, героический характер русского народа, его свободолюбивые настроения, сознание глубокой связи с Родом, Семьей, Домом, чувство долга перед Отечеством. Стремление понять русского человека, народный подвиг в войне 1812 года явилось благодатной почвой для обращения к героическому прошлому народа, истокам национального духа и национального бытия.Неоценимую роль в этом процессе сыграла «История государства Российского» Н. М. Карамзина. Ее появление способствовало зарождению исторического сознания, оживлению теоретической мысли , открыло неведомые страницы прошлого России, возбудило историческую любознательность, которая с наибольшей силой и глубиной отразилась в художественной литературе, черпавшей из «Истории…» Карамзина сюжеты и образы. Не меньшую роль сыграла «История…» для формирования метода историзма, который отныне становится качеством художественного мышления, устремленного к переживанию и постижению «старины глубокой», к образному воссозданию духа истории, ее полноты, единства, смысла. Романтическая повесть начала трудный путь усвоения исторического мышления с интереса к древнему периоду национальной истории.
«Предромантическая» историческая повесть. «Славенские вечера» В. Т. Нарежного. В национальном прошлом, связанном с легендарными временами, авторы предромантических исторических повестей стремятся обрести то, что навсегда было утрачено современным миром. Писателей волновало особое, героическое время, которое воспринималось ими, с одной стороны, в качестве противоположного безгеройности, заземленности, будничности сегодняшнего времени, с другой – как эпоха «настоящих людей», воплощающих чувство эпической связи с миром: сопричастности личности с человеческой общиной (Е. М. Мелетинский). Этот своеобразный подход к историческому материалу наиболее полно воплотился в цикле «Славенские вечера» В. Т. Нарежного (первая часть – 1809 г.). Здесь же ярко проявился характерный для этого времени поэтический тип исторического повествования, отразивший условное изображение прошлого, навеянное ароматом старины и исполненное высокой поэзии. Вместе с тем «Вечера» Нарежного создавались с ориентацией на фактологическую точность, с опорой на летописные и исторические материалы и стремлением к нравоучительному эффекту.
Историческая повесть декабристов. Конкретное изображение исторической эпохи становится отличительной чертой декабристов романтиков. Вместе с тем, в подходе декабристов к изображению прошлого присутствует свойственная предромантическому историзму условность взгляда на историю. В прошлом им виделось прямое созвучие с современным состоянием общества. Отсюда проистекает характерная для декабристской исторической литературы вообще аллюзионность, когда в истории отыскиваются события, поступки, качества, непосредственно налагаемые на современность и опрокидываемые в нее. На историческую повесть декабристов очевидное воздействие оказал жанр думы Рылеева. Принципы историзма, разработанные Рылеевым, несомненно, были учтены в исторических повестях А. Бестужева. К ним относятся:
Историческая личность, наделенная чертами исключительности, чей внутренний мир предельно сближен с авторским;
Не делая различий между общественным и личным, герои декабристских повестей положили за личное благо служение Отечеству;
Исторические аллюзии в обрисовке нравов прошлого, которое призвано «намекнуть» читателю на современность;
Приемы психологизма (портрет, пейзаж), пришедшие в историческую повесть из элегического романтизма.
Писателем, поставившим себе целью «оживить» русское прошлое, найти в нем необыкновенные, героические характеры, которым нет равных в современности, проследить их драматическую , подчас роковую, но прекрасную своей исключительностью судьбу, был Н. А. Полевой (1796–1846). Таким героем у него является Святослав («Пир Святослава Игоревича, князя Киевского»). Изображая эпоху княжеских междоусобиц, страну, «сжигаемую пожарами», разграбленную и иссеченную «вражескими мечами», Полевой стремился к исторической точности событий, фактов, деталей. Тексты исторических повестей свидетельствуют о серьезной, глубокой осведомленности автора в том, о чем он пишет. Например, изложение событий, связанных с нашествием «Тохтамыша окаянного», во многом опирается на летописные повести XV в.. В них Полевой почерпнул и сказание об иконе Владимирской Богоматери, которую писатель вслед за древнерусским автором расценивает как «благодать Божию», спасшую Москву «от гибели».
Фантастическая повесть
Фантастическое, как один из элементов предромантической и ранней романтической повести в повестях 1820 1930 х годов, становится основным признаком жанра и перерастает в самостоятельный жанр, удержавшийся в литературе и в последующее время. 1820 1830 е годы – расцвет фантастической образности, которая в современной теории литературы получила название вторичной (или акцентированной) условности, противопоставленной жизнеподобию.Популярность фантастической образности, воплощенной в фантастической повести, была мотивирована глубокими познавательными устремлениями писателей. Русская литература эпохи перехода от романтизма к реализму активно поддерживала интерес к потустороннему, запредельному, сверхчувственному. Писателей волновали и особые способы человеческого самосознания, духовной практики (мистические откровения, магия, медитация), разные формы инобытия (сон, галлюцинации, гипноз), не гас интерес и к мечтательству, игре и т. д. В это же время шло активное усвоение русской словесностью иноземных литературных традиций: английского готического романа, фантастики гейдельбергских (братья Гримм, Брентано) романтиков, мотивов и образов Гофмана, восточной сказочной и притчевой поэзии. Специфический интерес к необъяснимому и таинственному зиждился на кризисе просветительского рационализма и отражал протест сентименталистов и романтиков против господства в культуре «так называемой рассудочности, то есть ограниченного рационализма».
Современники оставили немало свидетельств о широком внимании общественного сознания к иррациональному – загадочным явлениям в быту, к так называемому месмеризму (Месмеризм – система лечения с помощью особого гипноза («животный магнетизм»), предложенная во второй половине XVIII в. австрийским врачом Ф. Месмером; посредством ее будто бы можно изменять состояние организма и таким образом побеждать болезни. Упоминается во многих произведениях, например, в «Пиковой даме» Пушкина), к историям «о колдунах и похождениях мертвецов» (М. Загоскин), к странным происшествиям, вроде того, когда «в одном из домов. мебели вздумали двигаться и прыгать» (Пушкин) и т. д. Издатели журналов и альманахов охотно печатали русскую и иностранную фантастическую прозу.
С помощью образного воплощения не существующих в эмпирической реальности, но условно допустимых сил, иррациональных стихий литература стремилась к освоению вполне «земных, зачастую спрятанных в бытовую оболочку конфликтов, содержание которых охватывало необыкновенно широкие смысловые сферы: национальные, религиозно этические, социально исторические, личностно психологические.
Первые шаги русской фантастической повести , безусловно, не смогли бы состояться, не имей отечественная поэзия к тому времени за плечами богатейший опыт романтической баллады. Именно в ней была разработана эстетика «чудесного» и композиционно стилевые формы ее выражения, которые и «позаимствовала» фантастическая повесть А. Погорельского и В. Одоевского. К ним относятся:
Ощущение главным героем жизни на ее отлете от всего обыденного;
Странные формы поведения главного героя, призванные подчеркнуть иррациональность его внутреннего мира;
1В статье анализируются пути создания образа идеальной возлюбленной, который явился ключевым как для романтической, так и для символистской эстетики. Данный образ рассматривается в непосредственной связи с романтической устремленностью к иному, идеальному миру. Особое внимание обращается на то, что отечественная романтическая проза, особенно на первых этапах своего становления и развития, была в значительной мере ориентирована на немецкие образцы, соответственно, и специфика воплощения идеи мистической любви была связана с западноевропейской традицией. Символизм же, провозгласивший возрождение романтической эстетики, обнаруживал более осознанное, творческое освоение предшествующего литературного опыта.
женские образы.
литературная традиция
символистская проза
Романтическая проза
1. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Axioma, 1996. –230 с.
2. Завгородняя Г.Ю. Алексей Ремизов. Стиль сказочной прозы. Ярославль: Литера. 2004. – 196 с.
3. Завгородняя Г.Ю. Стилизация в русской прозе XIX -начала XX века. Дисс… докт. филол. наук. М.: Литературный инст. им. А.М. Горького, 2010. – 391 с.
4. Ишимбаева Г.Г. «Вальтер Эйзенберг» и «Облако». Сказки Константина Аксакова в немецком поэтическом контексте // «Бельские просторы», 2004. №11. [Электронный ресурс] URL: http://www.hrono.ru/text/2004/ishim11_04.html
5. Киреевский И.В. Опал // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820-1840). Л.: Издательство Ленинградского университета, 1990. – 672 с.
6. Маркович В.М. Комментарии // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820-1840). Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1990. – 667 с.
7. Мистика золотого века. М.: Терра – Книжный Клуб Книговек. – 637 с.
8. Мифология. Энциклопедия / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Большая Рос. Энцикл. 2003. – 736 с.
9. Сакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. В 2-х тт. М.: Изд. М. и С. Сабашниковых. 1913. т. 1. Ч. 1. – 481 с.
10. Сказка серебряного века. М.: Терра, 1997. – 640 с.
В истории русской литературы можно обнаружить две эпохи, пребывающие между собой в напряженном диалоге. Речь идет о первых десятилетиях XIX века и первых десятилетиях века XX. Диалог этот во многом был обусловлен очевидным духовным родством разделенных почти столетием временных периодов, в свою очередь, связанным со сходством происходивших в них культурно-исторических процессов. Однако наряду с «непреднамеренными», «стихийными» созвучиями двух эпох существовала и вполне целенаправленная ориентация одного из центральных направлений отечественного модернизма - символизма - на романтическую эстетику.
В контексте разговора о сознательном возрождении символистами романтических идеалов можно отметить, в частности, установку на внерассудочное, внерациональное познание мира (и, соответственно, отражение этого в искусстве). С темой приобщения к иному миру связывается тема любви и образ возлюбленной. В этой связи одна из значимых ипостасей женского образа в романтизме - это воплощенная, персонифицированная мечта об этом умонепостигаемом мире.
Вообще, в романтизме (с легкой руки немецких романтиков) осуществляется своеобразное сопряжение любви земной и любви божественной: любовь земная (и, соответственно, чувственность, сладострастие, которые не отрицаются, но, напротив, утверждаются и - более того - сакрализуются) становится путем постижения тайн бытия и приобщения к высшему началу. Кроме того, происходит значимая метаморфоза (если не сказать - подмена): объектом священного поклонения становится сама женщина, которая именуется «вечным прообразом, частицей неведомого святого мира» (Новалис). Таким образом, земная любовь обожествляется («чувственность является как нечто святое и божественное, как откровение мистического переживания» ), но, соответственно, и божественные смыслы - «обмирщаются». Также особую актуальность для романтизма приобретает идея невозможности соединения возлюбленных (во всяком случае, в земной, посюсторонней жизни), невозможности достижения желанной полноты гармонии и приобщения к тайнам бытия. Эта идея символически «рифмуется» с идеей принципиальной недостижимости идеального «иномирия».
В России идеи и художественные опыты немецких романтиков отозвались самым непосредственным образом. Идея мистической любви нашла свое художественное воплощение в целом ряде произведений отечественных авторов.
Так, в повести М.П. Погодина «Адель» (1830), содержащей ряд автобиографических моментов (в частности, любовь самого автора и Д.В. Веневитинова к княжне Александре Ивановне Трубецкой, которая и явилась прототипом главной героини) воссоздание любовной линии во многом ориентировано на традицию Новалиса (его «Генриха фон Офтендингера»). Адель представляется главному герою средоточием всех духовных достоинств; беседы, которые они ведут, касаются исключительно вопросов «высоких» - бессмертие души, «небесная отчизна», законы мироустройства. Несмотря на то, что герой помышляет о женитьбе, его идеалы лежат за пределами этого мира, и подлинное соединение с возлюбленной он мыслит именно там. Как и в романе Новалиса, герой Погодина переживает смерть возлюбленной, однако ненадолго, так как умирает на ее церковном отпевании со словами: «Адель... к тебе», тем самым в конечном итоге ценой жизни осуществляя свою мечту об идеальном воссоединении с возлюбленной в ином, лучшем мире. В духе времени повесть изобилует отсылками к западноевропейской философии и литературе (из отечественных авторов упомянут только Жуковский) - это то, что формирует смысловое пространство разговоров и размышлений героев.
Как уже было отмечено, в романтических вещах женщина становилась не только «вдохновительницей», «проводником», но и средоточием, воплощением этого мира. Соответственно, возникает образ женщины из другой реальности, женщины иной, нечеловеческой природы. В прозе 1830-х годов можно обнаружить целый спектр произведений, так или иначе задействующих этот мотив. Так, перу И. Киреевского принадлежит волшебная сказка «Опал» (1830). В центре повествования - любовь сирийского царя Нурредина к деве-Музыке Солнца, которую он встречает, переносясь на звезду с помощью опалового перстня, подаренного неким монахом: «Крепко забилось сердце Нуррединово, когда он приблизился ко дворцу: предчувствие какого-то неиспытанного счастия занимало дух и томило грудь его. Вдруг растворились легкие двери, и в одежде из солнечных лучей, в венце из ярких звезд, опоясанная радугой, вышла девица» . Исследователи уже обращали внимание на истоки литературных аллюзий в сказке (от «Неистового Роланда» Людовико Ариосто и фантастических повестей немецких романтиков в жанре аполога и "восточной повести" до масонских текстов и сочинений европейских мистиков ). Но описание девицы вызывает еще одну недвусмысленную ассоциацию - с апокалиптическим образом: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд (Откр. 12: 1); Описание мира на звезде, куда попадает Нурредин, также содержит ряд аллюзий на Откровение Иоанна Богослова, в частности на описание Небесного Иерусалима.
Еще один образ девы, чье изначальное место проживания не на земле, а на небе, и любовь к которой несовместима с земной жизнью, явлен в фантастической повести К.С. Аксакова «Облако» (1837). Повесть эта также содержит целый ряд отсылок к западноевропейским (прежде всего, немецким) образцам . Дева-облако, имеющая не человеческую природу (связанная, как и в «Опале», с миром горним), открывает полюбившему ее герою Лотарию некое тайное знание. Мистическая любовь небесной девы и человека (уже приобщившегося к тайнам иного мира) согласно эстетике романтизма не имеет перспективы на земле, подобный союз неизменно трагичен. Однако романтическая мистика обнаруживает себя именно в возможности (и даже необходимости) продолжения этой любви за пределами этого мира, что и происходит в повести Аксакова.
Помимо страдательных женских образов (каковыми являются и дева-облако, и погодинская Адель), обращают на себя внимание образы губительные, в той или иной степени враждебные человеку; приобщение героя к идеальному миру в этом случае является эфемерным, мнимым, а смерть (или умопомрачение) никак не предполагает катарсического эффекта. Одно из таких произведений также принадлежит перу К.С. Аксакова - это рассказ «Вальтер Эйзенберг (Жизнь в мечте»)». С «Облаком» его роднит ориентация на романтическую эстетику и немецкую литературу (впрочем, как и на воссоздание немецкого колорита в целом). Однако в воплощении темы мистической любви можно отметить некоторые расхождения. Прежде всего, это связано со своеобразием женского образа - загадочная Цецилия, в которую влюблен Вальтер, в русле романтической традиции является и проводником в иной мир, и центром этого мира: «...и вот ему показалось, что он видит и солнце, и небо, и поляну, и рощу, но только видит все это из глаз Цецилии: вот ему кажется, что на каждом цветочке сидит сильфида и ловит душ солнечный и росу вечернюю, умывает и разглядывает свой цветочек» . Но именно принадлежность к иному миру, до поры скрываемая, обуславливает ее ненависть по отношению к Вальтеру: «Слушай же, ничтожное существо: я тебя ненавижу; сама природа оставила нас в мире друг против друга и создала нас врагами. (...) Ты любишь меня, ты полюбил меня навеки, и ненависть моя камнем ляжет на твоем сердце - ты мой» . Интересно, что Цецилия представлена как воплощение природного начала - узнаваема шеллинговская идея единства природы: героиня обладает способностью преследовать Вальтера везде, передавая свой голос деревьям, траве, волнам. Еще один воссозданный в рассказе образ иного мира, проводницами в который также являются женщины - это пространство живописного полотна, который создает сам Вальтер. Три нарисованные им девушки (то, что они являются воплощением идеальных сторон женской сути, подчеркивается очевидной аналогий с рафаэлевскими «Тремя грациями») признаются ему в любви и вовлекают в свой мир, то есть - в картину. Телесно Вальтер при этом умирает. Но и духовное, бестелесное пребывание в потусторонней сфере оказывается для героя невозможным, так как Цецилия выкупает картину с изображенными девушками и Вальтером и сжигает ее, фактически совершая вторичное убийство героя, вышедшего из-под ее власти. Таким образом, в качестве «иных миров» в рассказе фигурируют мир природы и мир искусства, которые в контексте рассказа пребывают в парадоксальном противостоянии - у Шеллинга подобного противостояния нет, напротив, согласно его учению, «искусство возвращает человека к природе, к изначальному тождеству объекта и субъекта» . Однако нельзя не заметить, что суть противостояния фактически сводится к отношению представительниц этих миров к главному герою, то есть тема мистической, а в данном случае еще и роковой любви-ненависти выходит на первый план.
Образ возлюбленной из иного мира и мотив невозможности соединения с ней в посюсторонней реальности присутствует также в повести Одоевского «Сильфида». Финальное «исцеление» героя Михаила Платоновича, его брак с обычной женщиной гораздо более, чем во всех прочих вышеназванных произведениях, акцентирует недостижимость романтического идеала, в определенной мере даже указывая на его «усталость» и истощение.
Однако спустя несколько десятков лет литературный (и - шире - культурный, мировоззренческий) «маятник» вновь качнулся в сторону романтической эстетики, которая оказалась актуальна для вышедшего на литературную авансцену символизма. В символизме, как и в романтизме, ключевая роль отводится идее иного, потустороннего мира, а женский образ, прежде всего, благодаря философским трудам Вл. Соловьева, обретает, пожалуй, еще большую по сравнению с романтизмом смысловую глубину - именно в ипостаси воплощения и средоточия иного, чаемого символистами мира.
Обращает внимание на себя тот факт, что именно в прозе гораздо более часто и полно обнаруживается образ возлюбленной-губительницы (или страдающей возлюбленной), в то время как в поэзии появляется София Небесная (Вл. Соловьев), Душа Мира (А. Белый), Прекрасная Дама (А. Блок), Звезда Утренняя (ранние поэтические опыты П. Флоренского) и пр. Кроме того, если подражания отечественных романтиков немецким образцам были более непосредственными, в какой-то мере стихийными, то подражающие романтикам символисты действовали уже с гораздо «бόльшим осознанием «стилевого зазора» между собственными произведениями и объектами подражания» . Это осознание обнаруживало себя в ироничном дистанцировании, бόльшей абстракции и стилизованности образов.
Так, целый ряд рассказов, где варьируется данная тема, принадлежит перу Ф. Сологуба. В рассказе «Турандина» (1912) одноименная героиня - лесная царевна, иномирное существо, явившееся на зов человека. О волшебнице Турандине герой узнает из журнала министерства народного просвещения, а на просьбу приютить ее у себя дома реагирует следующим образом: «Конечно, я возьму вас к себе, пока вы не найдете более верного приюта, окажу вам всякую помощь и поддержку. Но, как юрист, я очень настойчиво советовал бы вам не скрывать своего имени и звания» . Иными словами, иронический эффект достигается за счет сопряжения «романтических» ситуаций и диалогов и намеренно сниженной, бытовой, а то и канцелярской стилистикой. Вместе с тем, нельзя не заметить, что самого образа Турандины ирония не касается, несмотря на, казалось бы, отнюдь не романтическую ее историю, закончившуюся браком и рождением двоих детей. То есть «неразложимое ядро» мотива мистической любви и образа иномирной возлюбленной Сологубом сохраняется, а ирония служит, скорее, способом дистанцирования от романтической риторики.
Особенно востребованным, органично вписавшимся в контекст начала ХХ века оказался образ мистической возлюбленной, несущей гибель и разрушение. Весьма популярными женскими персонажами, под влиянием которых отчасти даже формировался и культивировался декадентский образ женщины, были Саломея (и/или Иродиада ) и Лилит. Образ Лилит в начале века художественно трансформируется во многом сквозь призму живописных полотен. Так, в творчестве художников-прерафаэлитов (чьи идеи были созвучны как живописцам, так и писателям русского серебряного века) происходит художественное дистанцирование от первоначального образа Лилит как злого духа иудейской демонологии . Не без влияния прерафаэлитов своеобразно преломляется - но не уходит, а скорее эстетизируется - хтоническая, змеиная природа Лилит: на миниатюрах XV века она изображена в виде уродливой полуженщины-полурептилии, а у Д.-Г. Россетти («Леди Лилит», 1867) и Д. Кольера («Лилит», 1887) это уже роскошная, неизменно рыжеволосая женщина (у Кольера - обвитая змеей).
В рассказе Ф. Сологуба «Красногубая гостья» (1909) сюжет о губительной сути Лилит становится центральным: главного героя Варгольского посещает некая дама по имени Лидия Ротштейн, предпочитающая, чтобы ее называли Лилит. Мысль о губительности общения человека с существом потусторонним здесь всячески акцентируется - гостья недвусмысленно именуется вампиром. В духе времени в рассказе Сологуба значительная роль уделена апелляции к иным видам искусства, прежде всего, живописи. Можно говорить и о повышенной семантической значимости портрета (портретная деталь даже внесена в «сильную позиции» текста - в название). Но не только. Можно обнаружить и прямую апелляцию к визуальному образу, посредством которого создается образ словесно-художественный: «Туалет черный, парижский, в стиле танагр, очень изящный и дорогой. Духи необыкновенные. Лицо чрезвычайно бледное. Волосы черные, причесаны, как у Клео де Мерод. Губы до невозможности алого цвета, так что даже удивительно смотреть. Притом же невозможно предположить, чтобы употреблена была губная помада» . Иными словами, портрет героини создается через активизацию в памяти читателя визуального образа французской балерины рубежа веков Клео де Мерод.
Еще одна аллюзия, ключевая, как представляется, для смыслопостижения мотива возлюбленной-губительницы, это аллюзия на Песнь Песней. На общность указывает и постоянное обращение «возлюбленный мой», и инверсированная фраза, и повторяющиеся мотивы дня и ночи, солнца и луны, ароматов и благовоний. (Подобное обращение также было в стиле эпохи - годом раньше появляется купринская «Суламифь»). Однако Лилит Сологуба инвертирует, искажает смысл библейского текста с точностью до наоборот. Суламифь просит подкрепить ее дарами природы - вином и плодами, Лилит же подкрепляет свои силы кровью своего «возлюбленного»:
Песнь Песней: «Подкрепите меня вином, освежите меня яблоками, ибо я изнемогаю от любви» (2: 5). «Красногубая гостья»: «Возлюбленному моему и всей своей крови не жалко, - только бы оживить меня, холодную, жарким трепетом своей жизни...» . Иными словами, Лилит, стилистически подражая библейской Песни Песней, демонически выворачивает ее наизнанку: гимн жизни и любви оборачивается прославлением смерти и разрушения.
Подводя некоторые итоги, можно отметить, что образ идеальной возлюбленной явился одним из ключевых как в романтической, так и в неоромантической (символистской) эстетике. Художественно воссозданный, данный образ метафорически рифмуется с романтической устремленностью к иному, идеальному миру, достижение которого в посюсторонней реальности невозможно. Соответственно, любовь априори трагична, а смерть одного (или обоих) возлюбленных или их разлука - ее неизбежный финал. Вариантом земной возлюбленной становится возлюбленная «неотмирная», являющаяся и проводницей в иной мир, и его воплощением и средоточием. Кроме того, можно выделить и своеобразный образ возлюбленной-губительницы. Отечественная романтическая проза, особенно на первых этапах своего становления и развития была в значительной мере ориентирована на немецкие образцы, соответственно, и специфика воплощения идеи мистической любви была связана с западноевропейской традицией.
Символизм, провозгласивший возрождение романтической эстетики, обнаруживал, вместе с тем, более творческое освоение предшествующей традиции. Так, применительно к воплощению образа идеальной возлюбленной и темы мистической любви можно говорить о неконфликтном, синтетическом соединении разноплановых традиций и аллюзий. Прежде всего, это, безусловно, ориентация на романтическую эстетику в широком смысле (идея двоемирия, персонификация иного мира в женском образе), а также отсылка к конкретным мотивам и сюжетам романтической прозы; это и мифологическая аллюзийность (точнее даже будет говорить не только о мифе, но и о художественном переосмыслении и воплощении тех или иных философских, религиозно-мистических категориях); это и отсылка к иным видам искусства, прежде всего, искусствам пластическим (живописи, иконописи, скульптуре). В целом, подражание символистов романтикам можно охарактеризовать как более осознанное (по сравнению с во многом ученическим подражанием романтиков - немецким образцам). Кроме того, труды отечественных философов и теоретиков символизма (прежде всего, Вл. Соловьева) обогатили идею мистической любви и сам образ идеальной возлюбленной дополнительными смыслами.
Рецензенты:Романова Г.И., д.фил.н., профессор кафедры русской литературы Института гуманитарных наук ГБОУ ВО «Московский городской педагогический университет», г. Москва;
Минералова И.Г., д.фил.н., профессор кафедры русской литературы ХХ-ХХI веков и журналистики Института филологии и иностранных языков ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет», г. Москва.
Библиографическая ссылка
Завгородняя Г.Ю. ОБРАЗ ИДЕАЛЬНОЙ ВОЗЛЮБЛЕННОЙ В РУССКОЙ ПРОЗЕ РОМАНТИЗМА И СИМВОЛИЗМА // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 1-1.;URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (дата обращения: 24.03.2020). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
YAK 88.161.1 ББК 83.3 (4 РОС)
Г.Ю. ЗАВГОРОАНЯЯ
ОБРАЗ СРЕАНЕВЕКОВЬЯ В ПРОЗЕ РУССКОГО РОМАНТИЗМА И СИМВОЛИЗМА
G.YU. ZAVGORODNYAYA
THE IMAGE OF THE MIDDLE AGES IN THE PROSE OF RUSSIAN ROMANTICISM AND SYMBOLISM
В статье рассматриваются художественные приемы создания образа эпохи Средневековья в прозе романтизма и символизма. Обращается внимание на пути наследования классической традиции писателями-модернистами (стилизация, внимание к предметным деталям, словесная живопись), а также на ее трансформацию (большая условность в воссоздании эпохи, мотив сна, сказочно-фантастические элементы).
The article explores literary devices used to create the image of the Middle Ages in the prose of romanticism and symbolism. The ways how the classical tradition is inherited by modernist writers (stylization, attention to object details, "verbal painting") and how it is transformed (higher degree of conventionality in the reconstruction of the era, the motif of dream, fairylike fantastic elements) are given prominence.
Ключевые слова: образ Средневековья, романтизм, символизм, стилизация.
Key words: the image of the middle Ages, romanticism, symbolism, stylization.
Первые десятилетия XIX века в отечественной словесности проходят под знаком формирования «нового слога российского языка» . Формирование это осуществляется в контексте набирающего силу романтизма, бывшего для русской литературы, особенно на первых порах, явлением сугубо иноземным, которое еще предстояло освоить и «привить» на русской почве. Не случайно В.Г. Белинский, указывая на вторичный, подражательный характер начального русского романтизма, назвал его «недоучившимся юношей с немного растрепанными волосами и чувствами» . В подобной ситуации особую значимость приобретали не только переводы и переложения («Русская проза конца XVIII - начала XIX веков находилась в положении ребенка, чьи первые беллетристические опыты состоят обыкновенно из пересказов прочитанного, описаний и писем» ), но и различные формы подражания западноевропейским образцам, как на уровне стиля, так и на уровне сюжетов, тем, идей и пр. - умение подражать считалось несомненным художническим достоинством, а определения «русский Байрон», «Шато-бриан Московского ополчения» и т.п. являлись признанием таланта. Закономерно, что ощутимое влияние на русскую словесность (на прозу, в частности) оказывала теория и художественная практика немецкого романтизма. Однако для понимания пути становления русской прозы важно не только указать на наличие влияния, но и выяснить, как именно это влияние осуществлялось, что конкретно заимствовалось и каким образом обретало новую жизнь в отечественной словесности.
Как известно, в эстетических и философских трактатах немецкого романтизма одной из ключевых была идея обращения к прошлому, в котором виделись утраченные духовные ориентиры. Более того, имелось в виду прошлое более или менее конкретное, а именно - эпоха Средневековья, ассоциирующаяся в представлении романтиков с «золотым веком» Европы, с гармоничным мироустройством, основанном на христианских ценностях. В Средневековье, уже отошедшем на достаточное временное расстояние для того, чтобы можно было его идеализировать (а не считать темным и варварским), виделась некая духовная утопия. Впервые подобную теорию понимания Средневековья выдвигает В.-Г. Вакенродер («Сердечные излияния монаха, любителя искусства», 1797). Особое внимание уделял этой идее Но-валис - и в эссе «Христианство, или Европа» (1799), и в романе «Генрих фон Офтердинген» (1800); можно вспомнить также драму Г. фон Клейста «Кетхен из Гейльбронна, или Испытание огнем» (1810), где также фигурирует средневековая тематика.
Находящаяся в стадии обретения собственного пути русская проза в первые десятилетия XIX века в числе прочего воспринимает и эту западноевропейскую идею, однако под пером отечественных авторов она находит специфические формы художественного воплощения. Если немецкие романтики эстетизировали Средневековье, создавая некий идеальный образ (причем обращались они прежде всего к своему национальному прошлому, вводя образы рыцарей, миннезингеров и проч.), то отечественные авторы изображали Средневековье по западноевропейским образцам. Не удивительно, что важной при этом оказывалась не столько идея гармоничного, духовно-ориентированного мироустройства (как у того же Новалиса), сколько максимально узнаваемый в своей приближенности к литературному первоисточнику образ западноевропейского средневекового периода. С развитием отечественной литературы важный романтический тезис о художественной обращенности к национальному прошлому получит свое конкретно-образное воплощение - в писательское поле зрения попадет и русский фольклор и мифология, и русское Средневековье. Однако последнее словосочетание весьма условно - не секрет, что все же понятие Средневековья более употребимо в узком смысле слова - в содержательно-идеологическом, а не временном. А содержательно это прежде всего мировоззренческая, религиозная, культурная и проч. специфика жизни Западной Европы. И стремление русских писателей воссоздавать именно эту иноземную сферу было в русле ученического духа начального этапа отечественной прозы. Западное Средневековье изображалось посредством стилизации, то есть через узнаваемые для русскоязычного читателя внешние, эффектные черты .
В этом плане показательна статья Н.В. Гоголя «О средних веках», в которой он фокусирует внимание именно на таких, значимых для романтиков вещах (хотя по отношению к начальному этапу становления русской прозы это уже ретроспективный взгляд - статья вышла в 1834 г.). Гоголь отмечает, что все происшествия «средней истории» «исполнены чудесности, сообщающей средним векам какой-то фантастический свет» ; пишет о неразрывных узах «духовных орденов рыцарей», об обожествлении женщины, о занятиях «алхимиею, считавшеюся ключом ко всем познаниям, венцом учености средних веков» , упоминает об инквизиции («Какое мрачное и ужасное явление!») и заключает свои рассуждения риторическим восклицанием: «Не дают ли они <явления Средневековья - Г.З.> права назвать средние века веками чудесными? Чудесное прорывается при каждом шаге и властвует везде во все течение этих юных десяти веков» . Таким образом, Гоголь указывает на наиболее «репрезентативные маркеры» Средневековья, связанные с чудом, рыцарством, странничеством, божественной любовью (словосочетание, которое можно трактовать по-разному, но все смыслы будут так или иначе актуальны для Средневековья), ужасами.
Пожалуй, наиболее яркий и объемный образ данной культурной эпохи представлен в прозе раннего романтика А. Бестужева-Марлинского, который избрал объектом своего художественного изображения Ливонию, являвшуюся, по выражению В.Э. Вацуро, «своего рода оазисом западного Средневековья в пределах России» . Марлинский обращается как к периоду высокого («Замок Нейгаузен»), так и позднего («Ревельский турнир») Средневековья, развивая актуальную для каждой эпохи тематику (например, в «Ревельском турнире» изображается уже упадок рыцарства). Однако кроме соответствующих тем, писатель задействует и ряд стилевых приемов для достижения своей художественной задачи.
Так, в числе прочего, Марлинский активно апеллирует к живописному началу. Именно словесные картины в наибольшей степени способствуют созданию образа времени; причем чаще всего встречаются те или иные варианты словесного живописания замка. Замок - его архитектура, интерьер - становится воплощением и символом рыцарской эпохи . Вот характерное описание: «Ворота замка были отворены, и сквозь них, среди широкого двора, виделись терема рыцарские. Остроконечные их кровли пестрели разноцветною черепицею; все углы обозначались стрелками, и на многих висели башенки» . Как видно, архитектурные детали воссозданы весьма скрупулезно, что с одной стороны, «приближает» эпоху (благодаря описанию присущих ей конкретно-вещных деталей), с другой же - придает стилизованные черты за счет подчеркнутой акцентировки внешних признаков времени.
Не менее важную роль играет и описание интерьера, опять же акцентирующее готические детали: «Круглая зала Нейгаузена освещена была двумя большими свечами из желтого воска, воткнутыми в двурогий железный светец. Пламя их веяло по воле ветра, проникающего в неровный свинцовый переплет готических окон, но блеск не достигал под вершину остроконечных сводов, зачерненных дыханием времени, и только изредка отсвечивались по стенам щиты и кирасы и двойная тень мелькала от оленьих рогов, между ими прибитых. Две тяжелые печи, испещренные муравлеными украшениями, стояли друг против друга. Дебелый дубовый стол занимал средину комнаты» . Видно, что и в данном случае перед нами законченная, статичная и в определенном смысле самоценная картина; не только в упоминаемых деталях (свечи, готические окна, остроконечные своды, щиты, кирасы и пр.), но даже в строгой «геометрической» композиции картины (круглый зал, остроконечный свод-потолок, две печи напротив друг друга, массивный стол посередине) передается лаконично-мрачная готическая атмосфера.
Воссоздание отдаленных эпох через описание внешних узнаваемых деталей, которые подчас выглядят подчеркнуто эффектными, декоративными, - характерная черта стиля Марлинского-художника. Писатель создает стилизованный образ старины, широко апеллируя к живописному началу, и это касается не только картин замка, его внешнего и внутреннего убранства, но и портретов героев. Все они в первую очередь ориентированы на описание характерных для времени костюмов, напоминающих, впрочем, своей подчеркнутой яркостью и декоративностью костюмы театральные - перед нами вновь стилизованные образы, призванные создать наглядное представление об эпохе. Вот несколько характерных примеров: «...рыцарь в бархатной, сереброшвейной мантии и в весьма коротком полукафтанье малинового цвета. Лицо его было нахмурено, и руки, сложенные на груди, закрывали до половины осьмиконечный мальтийский крест» ; «Наконец с шумом вбежал Всеслав в комнату. На нем был красный кафтан, на полах вышитый золотом. За кушаком татарский кинжал, на руке шелковая плетка, и красные каблуки его сапогов пестрели разноцветною строчкою; яхонтовая запонка и жемчужная пронизь на косом воротнике доказывали, что Всеслав не простого происхождения.» ; «Эмма, заливаясь слезами, молилась
перед распятием, и бледное лицо ее и белокурые волосы, разметанные по плечам, ярко отделялись от черного камлотового, опушенного горностаями платья, которое длинными складками упадало на пол» . В процитированных фрагментах собственно описание лиц видится условным и схематичным, превалируют же броские и эффектные детали одежды, изображение которых возвращает к мысли о стилизации через воссоздание узнаваемых вещных деталей эпохи, через апелляцию к живописному и театральному началу.
К теме средневековой инквизиции обращается А.Ф. Вельтман в рассказе «Иоланда». Писатель, неизменно оставаясь верным своему стилю (В.Г. Белинский охарактеризовал талант Вельтмана как «причудливый, капризный, любящий странности» ), «редуцирует» сюжет, создавая в нем значительные смысловые лакуны, затрудняющие понимание происходящего. Можно сказать, что в определенной степени ввиду подобной «осколочности» сюжета именно образ Средневековья (указана конкретная дата происходящего - 1315 г.) выходит здесь на первый план, на его воссоздание смещаются смысловые акценты. В отличие от Ливонских повестей здесь перед нами не героическая рыцарская тематика, но атмосфера акцентированной загадочности и зловещей таинственности. Упоминание в начале рассказа церкви св. Доминика, которую герой, «славный церопластик» Гюи Бертран, наблюдает из своего окна, сразу вызывает невольные ассоциации с темой инквизиции. Само описание базилики в лучах заходящего солнца перекликается с целым рядом описаний средневековых замков неизменно в вечернее время (можно вспомнить предромантическую вещь Н.М. Карамзина «Остров Борн-гольм», одну из Ливонских повестей Марлинского «Замок Нейгаузен» и др.). Далее в рассказе появляются тема чернокнижия, ворожбы (то ли настоящего, то ли мнимого), некоей запретной любви, роковой ошибки и, наконец, суда инквизиции и аутодафе. Можно с уверенностью констатировать, что Вельтман, как и Марлинский, уделяет большое внимание описанию вещных реалий эпохи (предметам, одежде, интерьеру), а также созданию «словесных картин», часто статичных, но со скрупулезно прописанными деталями -бледная женщина в черном «подле ниши, задернутой черной занавеской» , инквизиторы на заседании суда, шествие приговоренных к месту казни. Таким образом, создается яркий, эффектный, узнаваемый образ эпохи.
Еще одна значимая тема, прочно ассоциирующаяся со Средневековьем и вызывавшая в романтический период особый, повышенный интерес - это тема тайных учений, тайной науки, прежде всего - алхимии (об этом упоминает и Гоголь в цитированной выше статье). Писателем и философом, глубоко и серьезно интересовавшимся в том числе этой стороной мистического знания, был В.Ф. Одоевский; заинтересованность эта отразилась и в художественном творчестве. Однако Одоевский шел уже путем совершенно иным, нежели Марлинский и Вельтман, и апелляция его к столь почитаемой им немецкой эстетике и философии также была своеобразной. В качестве примера можно вспомнить рассказ «Реторта», открывающий цикл «Пестрые сказки с красным словцом...». Ироничная отсылка к Средневековью присутствует уже в самом начале: «В старину были странные науки, которыми занимались странные люди. Этих людей прежде боялись и уважали; потом жгли и уважали; нам одним пришло в голову и не бояться, и не уважать их. И подлинно, - мы на это имеем полное право!» . Однако далее становится очевидно, что авторская ирония направлена не на Средневековье (о котором, напротив, говорится почтительно и восторженно), а в сторону современного состояния душ и умов: «Но не в этом ли беда наша? Не оттого ли, что предки наши давали больше воли своему воображению, не оттого ли и мысли их были шире наших и, обхватывая большее пространство в пустыне бесконечного, открывали то, чего нам ввек не открыть в нашем мышином горизонте?» . Рассказ изобилует отсылками к средневековой философии и науке, в частности к именам и трудам известных ученых-алхимиков, а алхимический опыт с нагреванием амальгамы в реторте становится своеобразным
«смысловым ключом» ко всему циклу и метафорой художественного творчества вообще (действительность, «нагреваемая в реторте» писательской фантазии, превращается в литературное произведение).
Таким образом, образ Средневековья создавался во многом сквозь призму литературности, отправной точкой при этом (особенно на ранних этапах романтизма) было стремление подражать как стилю западноевропейских авторов, так и иноземному «колориту» в целом.
Спустя почти столетие, на рубеже Х1Х-ХХ веков необходимость обновления всех эстетических и стилевых основ искусства ощущалась достаточно остро. Следует подчеркнуть, что речь шла именно об обновлении, а не о становлении, как это происходило в начале века XIX. И если на заре романтизма разнообразные художественные опыты были связаны с «юношеским» освоением западноевропейского опыта, то эпоха серебряного века ощущала скорее «старческую» усталость от столетнего бремени классической культуры и была активно заинтересована в поисках полемичных, альтернативных путей художественного воплощения.
Одно из наиболее авторитетных направлений отечественного модернизма - символизм - сознательно ориентировалось на теорию и художественную практику романтизма. С.А. Венгеров в 1914 году вводит в научный оборот понятие неоромантизма, говоря о полноправной возможности сближения «литературной психологии 1890-1910-х годов с теми порывами, которые характерны для романтизма» . Безусловно, полное возрождение ушедшего в прошлое литературного направления было невозможно, речь могла идти о весьма интенсивном освоении романтической традиции в самых разнообразных ее формах. В русле этого освоения литература начала ХХ века вновь проявляет самый непосредственный интерес к иноземному прошлому, в частности - к Средневековью. Сам подход к изображению эпохи был во многом соприроден романтическому, но и несомненные отличия свидетельствовали уже об ином уровне ретроспективного осмысления прошлого.
Прозаиков-символистов занимало, как правило, позднее Средневековье и его переход к Возрождению: пограничность сознания, смена культурной парадигмы - вот то, что было близко и отвечало запросам эпохи серебряного века. Также можно говорить о важности визуального образа времени, создаваемого посредством апелляции к внешним, живописным реалиям - в этом обнаруживается прямое наследование романтической традиции. Например, зримым воплощением Средневековья, как и в романтизме, продолжает оставаться замок и окружающий его разноландшафтный пейзаж. Однако визуальные образы становятся более рельефными, акцентированными, стилизованными: «Замок был построен грубо, из камней страшной толщины, и со стороны казался дикой скалой причудливой формы» (В.Я. Брюсов, «В башне» ). В романе «Огненный ангел» В.Я. Брюсов использует весьма своеобразный прием «визуализации»: вводя в повествование вместо портретов, описаний интерьера и архитектуры названия (именно названия, а даже не экфрасисы) картин Ботичелли, скульптур Донателло, гравюр Дюрера, автор «передает слово» визуальным документам эпохи, с одной стороны, приближая ее, а с другой - усиливая ее опосредованность, стилизаторский характер воссоздания. То же можно сказать и о темах, которые с романтических времен стойко ассоциировались со Средневековьем: мистика, тайное знание, ужасы инквизиции и проч. Темы эти получали более подробную проработку, в особенности мистические мотивы, столь актуальные на рубеже веков, звучали отчетливее, нежели столетием ранее. В этом плане показателен процесс создания «Огненного ангела», когда В.Я. Брюсовым «несколько лет выписывались для изучения XVI века книги, иллюстрации, рисующие быт, нравы, инквизицию, костюмы и т.д.» . В художественный замысел автора входила предельная историческая достоверность (благодаря которой, в частности, первое издание романа возможно стало оформить как мистификацию, представив как перевод реальной средневековой рукописи).
С другой стороны, существовала и иная стилевая тенденция, а именно - подчеркнутый уход от исторической правды. Средневековье для символистов превращается уже в сугубо эстетический объект (прежде всего в силу того, что эстетизация прошлого становится осознанной и самоценной художественной задачей - в этом одно из важных отличий порубежной эпохи от предшествующей романтической). Соответственно, достоверность подчас отходила на второй план, а условность изображаемого подчеркивалась с помощью, например, введения мотива сна. Так, рассказ В.Я. Брюсова «В башне» имеет подзаголовок «Записанный сон»: «То была страшная, строгая, еще полудикая, еще полная неукротимых порывов жизнь средневековья. Но во сне, первое время, у меня не было этого понимания эпохи, а только темное ощущение, что сам я чужд той жизни, в которую погружен» .
В высшей степени условными, тесно соприкасающимися со сказочным и фантастическим началом (что также было в духе времени), являются средневековые аллюзии во второй части трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» «Королева Ортруда». Здесь возникает и тема рыцарства, и образ средневекового замка, который становится для героев предметом споров, художественно отражающих важные для эпохи идеи, в частности - продуктивно ли обращение к древности как к источнику нового искусства?
Иными словами, применительно к символизму можно говорить, с одной стороны, о более подробной по сравнению с романтизмом разработке наиболее репрезентативных мотивов, ассоциирующихся со Средневековьем, о более интенсивном использовании словесного живописания (вплоть до введения конкретных живописных полотен); а с другой - о большей опосредованности, условности, стилизованности эпохи: появляется ирония, мотив сна, эпоха обретает не просто мистический, но подчас сказочно-фантастический ореол.
Литература
1. Белинский, В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Ст. четвертая [Текст] // Собр. соч. : в 13 т. / В.Г. Белинский. - М. : Изд-во Академии наук СССР, 1955. - Т. 7. - 735 с.
2. Белинский, В.Г. Повести А. Вельтмана [Текст] // Собр. соч. : в 13 т. / В.Г. Белинский. - М. : Изд-во Академии наук СССР, 1955. - Т. 7. - 735 с.
3. Бестужев-Марлинский, А.А. Замок Нейгаузен [Текст] // Соч. : 2 т. / А.А. Бес-тужев-Марлинский. - М. : Художественная литература, 1958. - Т. 1: Повести, рассказы, очерки. - 693 с.
4. Брюсов, В.Я. Земная ось. Рассказы и драматические сцены [Текст] / В.Я. Брюсов. -М. : Скорпион, 1911. - 198 с.
5. Брюсова, И. Материалы к биографии Валерия Брюсова [Текст] // Брюсов Валерий. Избранные стихи. - М. ; Л. : ACADEMIA, 1933. Цит. по: Лавров, А.В., Гречишкин, С.С. Символисты вблизи. Очерки и публикации [Текст] / А.В. Лавров, С.С. Гречишкин. - СПб. : Изд-во Скифия, 2004. - 400 с.
6. Вацуро, В.Э. Готический роман в России [Текст] / В.Э. Вацуро. - М. : Новое литературное обозрение, 2002. - 545 с.
7. Вельтман, А.Ф. Повести и рассказы [Текст] / А.Ф. Вельтман. - М. : Советская Россия, 1979. - 384 с.
8. Виноградов, В.В. Стиль Пушкина [Текст] / В.В. Виноградов. - М. : Наука, 1999. - 703 с.
9. Гоголь, Н.В. О средних веках [Текст] // Собр. соч. : в 8 т. / Н.В. Гоголь. - М. : Терра, 2001. - Т. 3: Повести, статьи из сб. «Арабески» 1835 г. - 384 с.
10. Завгородняя, Г.Ю. Средневековый замок в русской литературе [Текст] / Г.Ю. Завгородняя // Русская речь. - 2014. - № 5. - С. 3-10.
11. Завгородняя, Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе [Текст] / Г.Ю. Завгородняя. - М. : Литера, 2010. - 276 с.
12. Одоевский, В.Ф. Пестрые сказки [Текст] / В.Ф. Одоевский. - СПб. : Наука, 1996. - 215 с.
13. Роболи, Т. Литература «Путешествий» [Текст] / Т. Роболи // Русская проза: сб. статей / под ред. Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова. - Л. : Academia, 1926. - 325 с.
14. Русская литература ХХ века [Текст] // Соч. : в 2 т. / под ред. С.А. Венгеро-ва. - М. : Мир, 1914. - Т. 1. - 411 с.
С распространением и ростом популярности в Западной Европе готических романов спрос на страшные истории появился и в России. Уже тогда написание мистики и ужасов считалось делом не слишком серьёзным, но так или иначе обращались к этой теме все подряд: от малоизвестных писателей до первых фигур литературного процесса. Таким образом они создали целый пласт страшных и мистических историй, получивший название «русской готики».
DARKER открывает цикл статей, посвящённых этому интересному явлению в русской литературе. Итак, под придирчивый взгляд заинтересованных читателей попала романтическая проза того века, что принято называть «золотым».
Вы их, Бог знает почему, называете вампирами, но я могу вас уверить, что им настоящее русское название: упырь... Вампир, вампир! — повторил он с презрением, — это всё равно что если бы мы, русские, говорили вместо привидения — фантом или ревенант!
А. К. Толстой. «Упырь»
Комната полна была мертвецами. Луна сквозь окна освещала их жёлтые и синие лица, ввалившиеся рты, мутные, полузакрытые глаза и высунувшиеся носы...
А. С. Пушкин. «Гробовщик»
Пролог
Когда речь заходит о «русской готике», первое (по хронологии) имя, которое приходит на ум — Николай Михайлович Карамзин. Создатель «Истории государства Российского», прежде чем взяться за этот 
монументальный труд, пробовал себя в создании сентиментальных и исторических повестей. Два его произведения с полным на то основанием считаются предтечами русской готической прозы. Это, во-первых, «Остров Борнгольм», увидевший свет в 1793 году, а во-вторых, вышедшее двумя годами позже произведение «Сиерра-Морена».
Первая из этих повестей оказала огромное влияние на авторов «русской готики» XIX века. Путешественник возвращается из Англии в Россию, и судно проходит близ мрачного датского острова. Очарованный этим клочком суши, путешественник берёт шлюпку и отправляется к берегу... «Остров Борнгольм» — это сентиментальная повесть, что, несомненно, чувствуется с первых строк. Буйство чувств, ощущений, нарочито преувеличенное значение любой мысли, любой эмоции — повесть Карамзина совершенно точно принадлежит к литературному течению сентиментализма.
Но описания, мрачные, беспокойные, внушающие смятение, завораживают. Вот где чувствуется «готическое» дыхание! Сюжет повести достаточно прост, но он здесь — далеко не главное. «Остров Борнгольм» — это торжество атмосферы, сгущающейся мрачной тайны, разгадки которой автор так и не предложит. Недаром поэтому повесть Карамзина записывают в первые представители того, что позже получит название «русской готики». И хотя истинно русского в ней практически нет, всё же писателю удалось освоить чужеродную готическую традицию.
Следующая повесть, «Сиерра-Морена», известна меньше. Если сравнивать «готику» этого произведения с «готикой» «Острова Борнгольма», то «Сиерра-Морена», безусловно, проигрывает. Однако своё влияние оказала и она: это творение Карамзина эксплуатирует тему мёртвого жениха, так часто встречавшуюся в готической традиции. Автор, правда, предлагает своё видение этой темы, не вполне мистическое. «Сиерра-Морена» — тоже сентиментальное произведение, в чём обнаруживает сходство не только с «Островом Борнгольмом», но и с другими произведениями Карамзина.
Как бы то ни было, фундамент «русской готики» XIX века был заложен в XVIII столетии. Тут выступил «паровозом» сентименталист (и предромантик) Николай Михайлович Карамзин.
Глава 1
От Погорельского к Толстому
Романтизм вошёл в русский литературный процесс, принеся с собой концепцию двоемирия и знаменитого героя «не от мира сего». И то, и другое отлично сочеталось с образом мира в готической литературе, поэтому с расцветом романтизма пришёл и расцвет мистической, таинственной прозы.
Пионером в этом направлении можно считать Антония Погорельского, автора знаменитой сказки «Чёрная курица, или Подземные жители». Его самый заметный опыт в мистической и фантастической прозе — сборник новелл «Двойник, или Мои вечера в Малороссии». Среди этих рассказов — и самый известный «готический», который зачастую называют вообще первым произведением «русской готики». Это «Лафертовская маковница», опубликованная впервые в 1825 году мистическая история с колдуньей и чёрным котом. Произведение получило большую известность и, несмотря на предтечи-повести Карамзина, считается первым ростком молодой «русской готики».
Кадр из фильма «Лафертовская маковница» (1986, реж. Елена Петкевич)
Антоний Погорельский опробовал схему, которой позже придерживались творцы мистических циклов — от Загоскина и Одоевского до Олина. Несколько своих рассказов он объединил в сборник, сделав их вставными новеллами в едином крупном повествовании. Чьим творчеством вдохновлялся Погорельский, сочиняя свои мистико-фантастические рассказы, проследить несложно: например, первоисточник «Пагубных последствий необузданного воображения» вычисляется без особых усилий.
Вообще, творчество Э. Т. А. Гофмана тогда оказывало на русских романтиков особенное влияние. Например, одна из повестей Николая Полевого «Блаженство безумия» начинается так: «Мы читали Гофманову повесть “Meister Floh” 1 ». Однако уже с самых первых опытов в области страшного и мистического русские писатели стали проявлять внимание и к родным реалиям.
Без Александра Сергеевича Пушкина развитие «русской готики» не обошлось. Прежде чем взяться за свою знаменитую таинственную повесть «Пиковая дама», он подарил ещё один странный сюжет своему собрату-писателю. Так появился на свет «Уединённый домик на Васильевском», опубликованный начинающим литератором Владимиром Павловичем Титовым в 1828 году под псевдонимом Тит Космократов. В основу повести лёг устный рассказ Пушкина, озвученный им в одном из петербургских салонов. Титов так вдохновился этой историей, что спустя несколько дней записал её по памяти, стараясь сохранить стиль рассказчика. Написав повесть, Титов отправился к Александру Сергеевичу за разрешением напечатать произведение под псевдонимом. Великий поэт не только дал такое разрешение, но и внёс некоторые поправки в текст. Со временем Титов забросил литературные занятия, но сделал блестящую карьеру на дипломатическом поприще. Опубликованная им повесть, к сожалению, была холодно принята современниками, и интерес к ней возник лишь в начале следующего столетия, когда стало известно о причастности Пушкина. Сейчас «Уединённый домик...» — постоянный гость тематических антологий и регулярно переиздаётся.
За этими пертурбациями часто как-то теряется само произведение, а между тем оно стало одной из самых значимых вещей ранней «русской готики». В центре повести — тема «влюблённого беса». Главный герой, молодой петербургский чиновник Павел, неосторожно заводит дружбу с неким Варфоломеем — бесом, принявшим человеческий облик, как выясняется в конце произведения. Циничный и богатый Варфоломей приучает простодушного молодого человека к разгульной жизни и использует его для того, чтобы войти в доверие к его дальней родственнице Вере, в которую чёрт давно влюблён.
В 1834 году Пушкин выпустил самую известную свою «страшную» повесть. Это была «Пиковая дама», одно из знаковых произведений в творчестве писателя. Наверное, всем со школьной скамьи известна история Германна, мечтавшего сорвать куш в карточной игре, и то, как он пошёл на преступление, пытаясь выведать «тайну трёх карт» у старухи. В 1922 году писатель-эмигрант Иван Лукаш опубликовал рассказ «Карта Германна», который является своеобразным продолжением повести Пушкина: через несколько десятилетий после известных событий «три карты» называет картёжнику Соколовскому призрак Германна.
Конечно, «готика» в творчестве Пушкина не ограничивается только идеей «Уединённого домика...» и «Пиковой дамой». Готические элементы часто встречаются в поэзии Александра Сергеевича, будь то «Медный всадник», «Утопленник» или «Марко Якубович» — история о кровососущем мертвеце из «Песен Западных славян»...
Нередко у Пушкина произведения, написанные в духе готической традиции, подразумевают ироничную реалистическую концовку: стихотворение «Гусар», написанное как пародия на «малороссийскую небылицу» «Киевские ведьмы» Ореста Сомова; стихотворение «Вурдалак»; особенно стоит выделить рассказ «Гробовщик», неоднократно включавшийся в антологии русской готики и таинственной прозы, в том числе и зарубежные.
Александр Бестужев, больше известный под псевдонимом Марлинский, также оставил заметный «готический» след. «Страшное гадание» тоже соперничает с «...Маковницей» и «Уединённым домиком...» за места в первых рядах мистической прозы XIX века. И борется, надо сказать, с успехом: в нише «святочных рассказов» эта работа Бестужева-Марлинского уверенно удерживает первенство.
Под Новый год рассказчик ехал на бал, на свидание с замужней женщиной. Но не случилось: плутали-плутали, да
извозчик вывез к знакомой деревне. И вот там-то, на деревенском гадании рассказчику придётся натерпеться страху. Новелла эта хороша прежде всего атмосферой. Автор умело нагнетает напряжение, чтобы в итоге оно как волной захлестнуло читателя и — схлынуло...
Просвещённый Петербург всё больше обращал внимание на балы да маскарады, в то время как в малороссийской глубинке рождались таланты — певцы родных просторов. Главными авторами, писавшими о малороссийских ужасах, были всего двое. Один из них известен всем и каждому, второй — лишь искушённым читателям. Речь идёт о Николае Гоголе и Оресте Сомове.
О первом, собственно, и нет нужды что-либо рассказывать. «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Вий», «Портрет»... Вот далеко не полный перечень мистических произведений Гоголя, часть из которых действительно жутки (в особенности: «Страшная месть», «Вий»)! А ведь можно вспомнить такой рассказ как «Пленник», также известный под названием , в котором писатель доказывает, что может и по-другому пощекотать читателю нервы.
Основным жанром русской прозы в первой трети XIX в. была романтическая повесть, продолжившая и обновившая традиции русской авторской повести, возникшей во второй половине XVIII в., когда пик классицизма был уже позади, и в литературе наметились новые художественные тенденции. Тогда в жанре повести происходило смешение стилевых особенностей и поэтических принципов, восходивших как к античной классике, так и к европейским литературным направлениям, сменившим классицизм.
В начале 1790-х – 1800-х годов со своими повестями выступает Н. М. Карамзин – один из основоположников жанра русской повести («Фрол Силин», «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», «Остров Борнгольм», «Марфа Посадница»). На несколько десятилетий карамзинское сентиментальное, «чувствительное» направление становится господствующим в жанре повести. Одна за другой выходят повести-подражания «Бедной Лизе» Карамзина («Бедная Маша» А. Измайлова, «Обольщенная Генриетта» И. Свечинского, «Инна» Г. Каменева и др.). В это же время появляются «Бедный Леандр» Н. Брусилова, «Ростовское озеро» В. Измайлова с изображением крестьянской идиллии, «Российский Вертер, полусправедливая повесть; оригинальное сочинение М. Сушкова, молодого чувствительного человека, самопроизвольно прекратившего свою жизнь». Под влиянием Карамзина создает некоторые повести В. Т. Нарежный («Рогвольд», цикл «Славенские вечера» и близкие к нему повести «Игорь», «Любослав», «Александр»).
Учеником Карамзина выступает в прозе и Жуковский, который, продолжая развивать принципы сентиментализма, вносит в повесть новые – романтические мотивы («Марьина роща», 1809). Если сравнить повесть Карамзина «Бедная Лиза» и повесть Жуковского «Марьина роща», то легко убедиться, что Жуковский отступает от канонов сентиментализма в пользу романтических веяний.
Отодвигая действие на тридцать и на тысячу лет, оба писателя освобождают себя от исторической достоверности. Карамзин все же упоминает о рыбачьих лодках, снабжающих «алчную Москву хлебом», привозимым из «плодоноснейших стран Российской империи». На месте действия героев Жуковского еще нет «ни Кремля, ни Москвы, ни Российской империи». По-видимому, некоторая абстрактность исторической перспективы является принципиальным признаком романтической повести.
Русские имена героинь – Лиза и Мария – сближают сходные сюжетные мотивы обеих повестей, для которых характерен пафос чувствительности и таинственности, поддерживаемый соответствующей лексикой. У Карамзина он выше, чем у Жуковского. Стиль Карамзина пестрит эпитетами и выражениями типа: «приятный», «унылый», «светлый», «бледный», «томный», «трепещет сердце», «страшно воет ветер», «ручьи слез», «страстная дружба» и т. д. Чувства героев выражаются «не столько словами, сколько взорами». На месте действия гуляют пастушьи стада и раздаются звуки свирели. В «Марьиной роще» Жуковского также есть ручьи слез, благоухающие дубравы, но они встречаются реже. Пафос сентиментальности сменяется мистикой, фантастическими образами и религиозными мотивами. Если в «Бедной Лизе» упомянуты лишь «развалины гробных камней» монастыря, то в «Марьиной роще» читателя ожидает «ужас» привидений и призраков, таинственные могильные «стенания».
В отличие от повести Карамзина в «Марьиной роще» есть еще одна сюжетная линия, связанная с образом живущего в хижине «смиренного отшельника» Аркадия, замаливающего грехи вдали от людей. Под влиянием отшельника после его смерти Услад посвящает «остаток» своей жизни «служению гробу Марии» и «служению Богу» в хижине Аркадия. «Божие проклятие» настигает «вертеп злодейств» – терем Рогдая, от которого остались лишь голые стены, где слышно зловещее завывание филина. С образом народного певца Услада в повесть Жуковского входит фольклор.
Фольклорность, религиозные мотивы, мистическая фантастика в дальнейшем становятся существенными признаками романтической повести в ее классическом варианте.
Русская повесть первых десятилетий XIX в., испытывавшая воздействие Карамзина и Жуковского, отличалась значительным разнообразием по тематике и стилю. Если в таких повестях, как «Невидимка, или Таинственная женщина» В. Измайлова, при всей внешней чувствительности утрачивается социально-психологический подтекст, то в повестях В. Нарежного он усиливается. В первых романтических повестях писатели сосредоточивают внимание на социально-бытовом и историческом аспектах.
Историческая тематика, развитая в повестях Карамзина («Марфа Посадница») и Жуковского («Вадим Новгородский»), представлена в повести К. Н. Батюшкова «Предслава и Добрыня» из времен киевского князя Владимира. Несмотря на подзаголовок («Старинная повесть»), любовь богатыря Добрыни и киевской княжны Предславы, образ надменного Ратмира, соперника Добрыни, и весь сюжет целиком вымышлены. Исторические повести писали и декабристы (А. А. Бестужев-Марлинский, В. К. Кюхельбекер и др.). В их сочинениях выделялись повести на «русские», «ливонские», «кавказские» и иные сюжеты.
В дальнейшем в русской повести действительность стала рассматриваться и в других аспектах – фантастическом, «светском». Особую разновидность образовали повести об искусстве и художниках (повести о «гении»). Таким образом, в ходе развития русской романтической прозы создались четыре самостоятельных жанровых варианта – историческая, светская, фантастическая, бытовая повести.