Наиболее выдающимся профессором фортепианной игры, подлинным руководителем пианистического образования в консерватории за первые пятнадцать лет ее существования был Николай Григорьевич Рубинштейн. Личность этого музыканта как-то незаслуженно померкла в ослепительных лучах славы его старшего брата, В глазах многих он представляется сейчас лишь «разжиженным эхо гениального Антона» (выражение В. В. Стасова) и артистом, хоть и с почтенной репутацией, но ограничившим сферу своей деятельности одним городом- Москвой, а потому и не сыгравшим значительной роли в истории мирового искусства. В этом взгляде много несправедливого и обидного, -- обидного не только для великого артиста, но и для Москвы, а с ней и для всего русского искусства, так как этим недооценивается значение Москвы как крупнейшего мирового центра музыкальной культуры.
По отзывам ряда современников, не только восторженных обожательниц, но и таких строгих и принципиальных судей, как С. И. Танеев, Николай Григорьевич Рубинштейн по дарованию во многих отношениях не уступал брату, а кое в чем его, быть может, и превосходил. Деятель столь же энергичный и неутомимый, исполненный тех же высоких просветительских стремлений, он еще в большей мере, чем брат, сконцентрировал свои силы на развитии в России музыкальных учебных заведений и концертных организаций. Как дирижер он обладал большей ясностью жеста, чем Антон, и лучше умел добиваться от оркестра выполнения своих намерений. В пианистическом отношении он, может быть, и мог бы занять столь же высокое место, как его брат, если бы уделял больше внимания концертной деятельности, так как исполнительские данные у него были феноменальные. Он в два дня выучивал труднейшие произведения; раз выученное мог через несколько лет повторить не только безошибочно, но с еще большим совершенством. Слух его был настолько изощрен, что он отваживался экспромтом играть в концерте с оркестром произведения в другом тоне.
Игра Николая Рубинштейна отличалась той же широтой и размахом, той же мощью и певучестью тона, тем же артистизмом, что и исполнение его старшего брата. В ней, правда, не было всесокрушающей стихийности и подкупающей непосредственности, как у Антона, но зато она отличалась большей точностью и каким-то особым классическим чувством меры.
Музыкальные симпатии Николая Рубинштейна, как и его брата, склонялись в сторону романтиков. Однако если старший брат считал, что после Шопена наступили «сумерки богов», младший -- высоко ценил Листа, Берлиоза и Вагнера и охотно исполнял их произведения, причем в интерпретации некоторых из них не имел себе равных.
Большую роль сыграл Николай Рубинштейн как пропагандист русской музыки и, особенно, творчества Чайковского. Подобно тому, как Глинка писал свои басовые оперные партии для Петрова, идеалом пианиста-исполнителя для Чайковского был Николай Рубинштейн. Между гениальным композитором и великим артистом существовало тесное творческое взаимодействие. Николай Рубинштейн был не только лучшим исполнителем многих произведений Чайковского, но и их первым критиком, правда, не всегда безошибочным, но зато дельным и искренним.
Едва ли не наименее оцененной осталась педагогическая деятельность Николая Рубинштейна. А между тем это был педагог, равного которому немного найдется в истории фортепианного искусства.
Николай Рубинштейн соединял лучшие качества лучших педагогов Петербургской консерватории -- Лешетицкого и своего брата Антона. Подобно первому из них, он был одним из создателей современных принципов фортепианного обучения. Задолго до методистов анатомофизиологического направления он отказался в своей педагогике от застывшей неизменной постановки руки, от «изолированной» пальцевой игры и от механической долбежки. Взамен этого он рекомендовал двигательные приемы, соответствующие характеру исполняемой музыки, требовал участия в игре всей руки, воспитывал в учениках навыки рациональной тренировки, при которой «пальцы и голова идут рука об руку». Подобно Лешетицкому, Николай Рубинштейн проявлял большую последовательность в занятиях и систематичность. Вместе с тем по своему музыкальному кругозору, по глубине своих интерпретационных концепций, по широте своего взгляда на музыкальное образование и его задачи он значительно превосходил Лешетицкого и стоял в одном ряду со старшим братом.
Николай Рубинштейн видел задачу педагога-пианиста не только в обучении игре на инструменте, но и в воспитании широкообразованных, передовых по своему художественному мировоззрению музыкантов и культурных людей. Подобно Антону, Николай Рубинштейн считал необходимым, наряду с развитием у учащихся мастерства, научить их вникать в самую суть произведения и передавать его убедительно и жизненно. Но, в отличие от старшего брата, он пытался обычно раскрыть ученику содержание произведения не столько методом сравнений и косвенных наведений, сколько анализом изучаемой музыки и собственным ее исполнением. Показывая ученикам произведение, он не боялся заглушить их индивидуальность, так как владел даром играть для каждого ученика различно, в зависимости от его одаренности. Этот способ исполнения был у Николая Рубинштейна лишь одним из многих приемов развития индивидуальности учеников, воспитания в них самостоятельности мышления, что являлось для него залогом правильного художественного обучения.
Авторитет Николая Рубинштейна был безусловен для всех учащихся -- пианистов консерватории, втайне мечтавших стать его учениками. Его занятия посещали ученицы других классов и с согласия своих профессоров переписывали оттенки и аппликатуру Рубинштейна. Доходило даже до того, что ученики некоторых профессоров занимались у учеников Рубинштейна.
Если говорить об учениках Рубинштейна в собственном смысле этого слова, то здесь можно упомянуть имена многих известных пианистов. У него учились концертировавшие с России и за границей пианистки Н. Н. Калиновская, Ф. Фриденталь, П. Бертенсон-Воронец, пианист и историк пианизма Р. В. Геника, А. К. Аврамова, долгие годы преподававшая в Московской консерватории (у нее в младших классах учились А. П. Островская и Э. Чернецкая). Из учениц Рубинштейна выделялись Н. А. Муромцева и А. Ю. Зограф. Они концертировали по России и за границей, а затем сделались преподавательницами фортепиано в Москве.
Самыми выдающимися учениками Николая Рубинштейна были Танеев, Зилоти и Эмиль Зауэр.
Зауэр приехал к нему учиться из-за границы по совету Антона Рубинштейна. После смерти Николая Рубинштейна Зауэр продолжал свое музыкальное образование у Листа и стал всемирно известным пианистом.
Зилоти также учился впоследствии у Листа и был одним из любимейших его учеников последнего периода. Пианист большого виртуозного размаха, обладавший прекрасным чувством крупной формы и сочным звуком, Зилоти многими чертами своего пианизма напоминал искусство Николая Григорьевича. Напоминал он его и просветительским характером своей артистической деятельности. Вначале ее Зилоти был ревностным пропагандистом листовского творчества. В1903 году он основал в Петербурге концертную организацию, которая в течение ряда лет систематически знакомила слушателей с произведениями классической музыки и с новинками иностранных и русских композиторов. Педагогическая деятельность Зилоти в Московской консерватории была непродолжительной, но зато увенчалась выпуском столь выдающегося пианиста, как Рахманинов. У Зилоти некоторое время учились Гольденвейзер и Игумнов.
После смерти Николая Рубинштейна продолжателем его традиций в Московской консерватории сделался Сергей Иванович Танеев, заступивший в 1881 году его место профессора фортепианного класса, а в 1885 году избранный директором консерватории. Танеев был выдающимся пианистом. Он владел значительной техникой, которая досталась ему, правда, в результате долгой и чрезвычайно рациональной работы. В его игре не было особого блеска и виртуозного шика, но она отличалась глубоким проникновением в авторский замысел и в истолковании Баха и Бетховена поднималась порой до подлинно философских высот. Вместе с тем в ней проявлялись темперамент и самобытность его натуры, что делало его игру яркой, увлекательной, носящей индивидуальный отпечаток. Характерной чертой его исполнения была также мужественность, что подчеркивалось не только свойствами: его удара, но и пристрастием к более рельефному выделению низких регистров фортепиано. Танеев был первым исполнителем многих произведений Чайковского и, собственных сочинений. Кроме того, являясь превосходным знатоком Баха и Моцарта, он способствовал установлению в консерватории традиций стильной интерпретации произведений этих композиторов.
Педагогическая деятельность Танеева в фортепианных классах не дала столь блестящих результатов, как по теоретическим предметам, хотя он и выпустил ряд хороших исполнителей (лучший его ученик -- пианист и композитор Корещенко). Тем не менее, влияние на пианистическую молодежь консерватории Танеев оказал большое -- не только как исполнитель, но и всей своей личностью, являвшею пример высоких нравственных достоинств и, подобно своему учителю, образец бескорыстного служения идее музыкального просвещения.
В 1881 году одновременно с Танеевым был утвержден профессором фортепианного класса Павел Августович Пабст.
Пабст -- «последний могиканин» из плеяды крупных западноевропейских виртуозов, долгое время проработавших в России и воспитавших в ней немало выдающихся пианисток. Пробыв в Московской консерватории 18 лет, он сумел завоевать большой авторитет. Его класс, куда стремились попасть многие ученики консерватории, блестел такими именами, как Игумнов, Гольденвейзер, Буюкли, Максимов, Гедике, Островская, Кипп, Ярошевский, Ляпунов.
Популярность Пабста среди учеников основывалась, главным образом, на его артистическом имени. Это был большой виртуоз, который превосходно исполнял бравурные парафразы типа листовского «Дон Жуана» и блестящие салонные пьесы. У него были великолепно вышколенные пальцы, но вместе с тем и прекрасная крупная техника. Так, например, среднюю часть ля мажорного полонеза Шопена он исполнял, по воспоминаниям современников, в таком темпе, что становилось страшно за благополучный исход пьесы. Наряду с виртуозным и салонным репертуаром Пабст хорошо исполнял Шумана.
Пабст-педагог несколько уступал Пабсту-пианисту. Он обычно проигрывал разучивавшиеся произведения и выписывал в нотах оттенки исполнения, но мало говорил о том, как бороться с встречающимися трудностями и исправлять свои недочеты. Такой метод занятий оправдывал себя лишь с подвинутыми и одаренными учениками.
В 1885 году в Московскую консерваторию был приглашен профессором фортепианных классов Василий Ильич Сафонов. Последовавшая затем его двадцатилетняя педагогическая, а с 1889 г. шестнадцатилетняя директорская деятельность составляют сафоновский период -- один из самых блестящих периодов в истории консерватории. Помимо непосредственно окончивших у Сафонова А. Скрябина, Н. Метнера, И. Левина, Л. Николаева, Г. Беклемишева, М. Мейчика, А. Гречанинова, Д. Шора, Е. Бекман-Щербины, М. Пресмана, Самуэльсона, Исерлиса, его педагогическое воздействие ощутили на себе ученики и других профессоров во время пребывания у него в классе камерногоансамбля. Занятия в этом классе были для большинства пианистов второй специальностью и нередко представляли для них больший интерес, чем работа с их собственным педагогом. А.Б. Гольденвейзер, например, говорит, что в смысле чисто пианистического развития он гораздо большим обязан Сафонову, чем своему педагогу Пабсту. Таким образом, можно без преувеличения утверждать, что поколение пианистов, воспитывавшееся в Московской консерватории в конце прошлого и в первые годы текущего столетия, давшее столько всемирно известных мастеров пианизма, сформировалось под непосредственным влиянием Сафонова. Уже это одно ставит его в ряд с крупнейшими фортепианными педагогами всей истории пианистического искусства. После смерти Листа и Николая Рубинштейна едва ли не единственным его соперником был Лешетицкий.
Сафонов был первоклассным пианистом, проникновенным художником и тонким мастером фортепианной звучности. У него, правда, не было большого виртуозного размаха, но он обладал прекрасно развитой мелкой техникой, позволявшей ему с завидной четкостью и блеском рассыпать пальцевые пассажи. Однако существовали, по-видимому, какие-то психические тормозы, мешавшие Сафонову развернуться за фортепиано во всю ширь своей художественней натуры. Зная хорошо свои возможности, он не пытался их преступить и ограничил свою фортепианно-исполнительскую деятельность преимущественно игрой в ансамблях. Более многогранно как исполнитель он проявил себя на дирижерском поприще, где особенно выделялся интерпретацией симфонических произведений Чайковского и Бетховена.
Выходец из петербургской пианистической школы, долгие годы связанный с московской школой пианизма, Сафонов в своей педагогической практике использовал опыт лучших, московских и петербургских педагогов. Поэтому его педагогику можно считать в известной мере итогом всего предшествующего развития методической мысли русских пианистов, а его самого -- одним из ярчайших и типичнейших представителей русской фортепианной педагогики.
Сафонов являет пример выдающегося и чрезвычайно гармоничного педагогического дарования. В нем чувствуется не только опытный мастер, но и педагог-творец, творчески разрешавший каждую встречающуюся ему на пути трудность. Горячо относившийся к делу, увлекавшийся на занятиях, он умел при этом оставаться ясным и последовательным. Он столько же интересовался развитием у учащихся мастерства, сколько и воспитанием их художественного мышления.
Как педагог-интерпретатор он был на равной высоте и в классическом, и в романтическом репертуаре, и в серьезных произведениях, и в вальсах Штрауса. Замечательное чувство меры его сказалось и в том, что он весьма трезво оценивал различные педагогические направления и брал из каждого его наилучшие стороны. Так, подобно представителям анатомо-физиологического направления, он требовал свободных незаторможенных движений и комплексного участия при игре всех частей руки (например, он настойчиво рекомендовал использование в пальцевых пассажах вращений предплечья -- «раскрывания» руки). В то же время он, подобно педагогам старых школ, уделял большое внимание выработке хорошей пальцевой техники при помощи разнообразных упражнений. Между прочим, по его инициативе в консерватории были введены технические экзамены при переходе на профессорский курс, заключавшиеся в исполнении ряда номеров из Ганона. В отличие от педагогов старых школ Сафонов, однако, применял новые, более рациональные методы работы. Он заставлял учить трудные места всевозможными ритмами и различными динамическими оттенками, рекомендовал вначале мысленно осознавать конечный результат и лишь потом добиваться его осуществления за инструментом и т. п. Вследствие столь мудрого отношения к различным педагогическим направлениям Сафонов сумел избежать гибельной односторонности, проявленной как фортепианными методистами вроде Деппе, Штейнгаузена и Брейтхаупта, так и профессорами-академистами типа рутинных педагогов многих немецких консерваторий. И характерно, если наша современная фортепианная педагогика вынуждена была отказаться от многих принципов, как старой академической школы, так и представителей «естественной» игры, то в методике Сафонова мы не встречаем, пожалуй, ни одного устаревшего положения. Напротив, его методические принципы в основном совпадают с взглядами лучших пианистов-педагогов наших дней.
В период сафоновского директорства профессорами консерватории были приглашены Николай Егорович Шишкин и Павел Юльевич Шлёцер. Первый из них подавал вначале надежды как пианист (он окончил с золотой медалью Петербургскую консерваторию), но впоследствии, ни на исполнительском, ни на педагогическом поприще ничем значительным себя не проявил Шлёцер, ученик Куллака по фортепиано и Дена по композиции, преподавал в консерватории всего несколько лет (с 1891 по 1898 год -- год смерти). Не будучи видным исполнителем, он владел значительным педагогическим мастерством. У него кончили консерваторию Елена Фабиановна Гнесина -- известный педагог, основательница (совместно с сестрами Евгенией и Марией) одного из старейших музыкальных училищ в Москве, и Вера Ивановна Исакович (первак жена Скрябина).
Вынужденный отказаться от виртуозной карьеры ввиду боязни эстрады и исключительно неблагодарного строения руки, Карл Августович Кипп (1865--1926) отдался всецело педагогике. Образованный музыкант, хотя и лишенный того высшего полета, который бывает обычно свойствен лишь крупным артистам, он славился преимущественно тем, что превосходно развивал пианистическое мастерство учащихся. Стремясь к максимальному развитию творческой инициативы ученика, Кипп был довольно скуп в своих объяснениях характера проходимых произведений. Но исключительная проницательность в выборе педагогического репертуара, наиболее подходящего для каждого ученика в различные моменты его пианистического развития, и чрезвычайное обилие проходимых в классе произведений заставляли учеников быстро двигаться как в техническом, так и в художественном отношении. Класс Киппа бывал всегда одним из самых многолюдных и насчитывал иногда до 50--60 человек. У Киппа учились Ю. Брюшков, Н. Отто, Базилевский; у него кончал А. В. Шацкес, перешедший к нему от Метнера.
Одаренным педагогом был безвременно скончавшийся Адольф Адольфович Ярошевский (1863--1910). Ярошевский вел преимущественно младшие классы и впоследствии обычно передавал своих учеников Киппу. Кипп и Ярошевский как бы взаимно дополняли друг друга: если первый развивал преимущественно мастерство учеников, то второй больше обращал внимание на формирование их художественного вкуса. В техническом отношении ученики Ярошевского нередко оказывались не на столь высоком уровне, как в области интерпретации. Причиной тому, быть может, было несколько одностороннее увлечение Ярошевского модными в те времена теориями западноевропейских методистов анатомо-физиологического направления, воспринятыми им от педагога Московской консерватории Людвига Ивановича Беттинга, который являлся их ярым поклонником.
Несколько позднее Киппа и Ярошевского в Московской консерватории выдвигаются более гармоничные и значительные по масштабу педагогические дарования Константина Николаевича Игумнова и Александра Борисовича Гольденвейзера. Создатели выдающихся самобытных пианистических школ в последующий, послеоктябрьский период, эти крупнейшие мастера в то же время более, чем кто-либо из других советских пианистов-педагогов, связаны с предшествующими русскими педагогами XIX столетия и являются хранителями их традиций. Уже в молодые годы Игумнов и Гольденвейзер выделялись стремлением воспитывать гармонично развитых учеников, умением развивать их творческую инициативу, прививать им большую художественную культуру. Пройдя долгий и сложный жизненный путь, Игумнов и Гольденвейзер значительно отточили свое педагогическое мастерство не только непрерывной педагогической, но и исполнительской работой, которой они интенсивно занимаются до настоящего времени.
Заканчивая обзор методических принципов фортепианных педагогов Московской консерватории дореволюционного периода, отметим, что они были в известной мере зафиксированы в методических работах частично ими самими (например, Сафоновым в его «Новой формуле»), частично их учениками. Из трудов этих последних отметим «Руководство к употреблению фортепианной педали» А. Буховцева (1886), составленное на основе детального анализа употребления педали А. Рубинштейном и содержащее свыше сотни примеров из его концертной практики. Упомянем также о «Ежедневных технических упражнениях» того же автора (1892), где Буховцев впервые широко обосновывает целесообразность применения упражнений при помощи различных ритмических вариантов.
Наряду с работами Буховцева большой теоретический интерес представляет брошюра ученика Сафонова М. Курбатова -- «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано» (1899). Значение этой работы в том, что в ней впервые четко формулируются принципы интерпретации пианистов русской школы второй половины XIX столетия и дается серьезная и обоснованная критика «объективного» исполнения (академизма). Кроме того, в ней приводится ряд ценных советов относительно воспитания художественного мышления и мастерства пианиста. Правда, Курбатов проявляет иногда односторонность в некоторых вопросах, связанных с двигательной областью исполнения. Тем не менее, в целом его работа остается одним из лучших методических сочинений русских пианистов, выгодно отличающимся своей прогрессивностью и направленностью на художественные задачи в исполнении от многих современных ей трудов методистов анатомо-физиологического толка и фортепианных руководств профессоров-академистов.
Русский пианизм начала XX столетия. Его роль в мировом искусстве. Пианисты Московской и Петербургской школы
Годы, предшествовавшие Октябрьской революции, были временем сложным и противоречивым в истории русской музыки. Для этих лет характерны упорные поиски новых путей в искусстве, приводившие иной раз к отказу от прежних реалистических традиций. Ряд русских музыкантов -- композиторов и исполнителей, подобно музыкантам иностранным, в своем стремлении к обновлению музыкальной речи отдал дань упадочным тенденциям, порожденным кризисом художественной культуры буржуазного общества. Эти музыканты впадали в эстетское любование красотой звучания, либо в нигилистическое пренебрежение всяким звуковым ушеугодием, в преувеличенно экспрессивный тон музыкального высказывания, либо в подчеркнуто аэмоциональный и в тому подобные крайности модернизма. И, вместе с тем, крупнейшие представители русской музыкальной культуры обычно находили в себе силы преодолевать вредную односторонность модернистических течений и, используя некоторые достижения этих последних, оказывались способными продолжать традиция великих русских музыкантов XIX столетия, создавая в новых условиях искусство идейно-значительное, действенное, отвечающее запросам передовой художественной мысли эпохи. Особенно это относится к области фортепианной культуры. Если в русской опере в начале нового столетия заметно сказывалось творческое оскудение по сравнению с последними десятилетиями прошлого века, то русская фортепианная музыка, напротив, переживала период необычайного расцвета. Достаточно проследить эволюцию концерта и сонаты в истории русской фортепианной литературы, чтобы увидеть, насколько обогатились эти жанры в творчестве Рахманинова, Скрябина и Метнера. Но концерты Рахманинова, Скрябина и сонаты Скрябина, Метнера далеко оставляют за собой не только все, что было создано в этой области в России (за исключением лишь сонаты и первого концерта Чайковского). Они значительнее и интереснее всего, что было в те времена, создано в этих жанрах в мировой фортепианной литературе.
Ведущая роль России в XX столетии проявилась не только в фортепианном творчестве, но и в фортепианном исполнительстве. Оказавший значительное влияние на зарубежное искусство уже со второй половины прошлого века деятельностью своих отдельных выдающихся представителей, русский пианизм выступает теперь как развитая национальная школа, насчитывающая не один десяток первоклассных мастеров, стоящих в первых рядах мирового исполнительского искусства. Эти пианисты постоянно концертируют за границей, пропагандируют традиции отечественного пианизма и. становятся важнейшим созидательным фактором в строительстве мировой фортепианной культуры.
Выдающаяся роль многих русских пианистов в музыкальном искусстве начала нашего века объясняется не только их профессиональным мастерством, но прежде всего содержательностью их игры, глубиной и серьезностью их интерпретации. В большой мере это обусловлено органической связью между русским исполнительским искусством и современным ему передовым русским фортепианным творчеством. Эта связь осуществлялась не только тем, что многие видные исполни гели, как, например, Игумнов или Гольденвейзер, уделяли большое внимание пропаганде творчества своих современников. Большое значение имело здесь и то обстоятельство, что крупнейшие фортепианные композиторы являлись одновременно и наиболее выдающимися исполнителями своего времени. Эта особенность русских музыкантов, роднящая их с великими композиторами-пианистами классической и романтической поры, заметно выделяет их среди представителей других национальных школ начала XX века, которые не знают сочетания столь поразительной композиторской и пианистической одаренности, как это было у Рахманинова, Скрябина или Метнера.
Расцвет русской фортепианной культуры и ее прогрессивная роль в развитии пианистического искусства неоднократно отмечались уже с конца прошлого века многими музыкантами, не только русскими, но и зарубежными. Так, например, в немецкой «Новой музыкальной газете» в 1891 году была помещена статья, посвященная «Исламею» Балакирева, в которой указывалось на необходимость тщательного изучения в Германии русской музыки. «При том затишье, которое, наступило у нас в области музыкальной композиции, - пишет автор статьи, - следует особенно настойчиво указывать на ее развитие в России: там оно подает надежды на расцвет действительно «новых путей». В 1907 году, по поводу исполнения в Германии ряда новых русских произведений, немецкая пресса сообщала: «Наша анемичная музыка, все более теряющаяся в технических побрякушках и виртуозных глупостях, требует свежего привоза извне. Именно Россия с ее девственной почвой и богатством самобытных форм может оказать нам в этом наибольшие услуги». «Русские музыканты, исполнители и композиторы, сделались с недавних пор постоянными участниками нашей музыкальной жизни, и это вполне понятно, так как они приносят нам много свежего, своеобразного и ценного», -- отмечал в 1908 году «Берлинский ежедневный листок» по поводу концертов Танеева. Подобных отзывов, количество которых значительно возрастает с появлением за границей Рахманинова, Скрябина и Метнера, можно было бы привести немало.
Ведущая роль русской школы наглядно выявилась в первых же международных состязаниях пианистов, которые начали организовываться с конца XIX столетия. Как уже указывалось, победителем первого международного конкурса (им. Рубинштейна) 1890 года был Н. Дубасов, а в результате конкурса, устроенного фирмой Стенвей в Берлине, для приглашения на гастрольные поездки в Америку оказался избранным Е. Голлидей. Лауреатом второго международного конкурса имени Рубинштейна являлся москвич Иосиф Левин. Немало русских пианистов -- Игумнов, Метнер, Боровский -- получили на рубинштейновских конкурсах почетные отзывы.
Из молодых петербургских пианистов начала XX столетия особенно выделялись ученики Есиповой -- Домбровский, Лялевич, Владимир Дроздов. ""Один из наиболее даровитых есиповских учеников Александр Боровский, будучи еще учеником консерватории, получил почетный отзыв на рубинштейновском конкурсе 1910 года. Интенсивно работая над собой, Боровский уже через несколько лет после окончания консерватории приобрел значительную артистическую известность. Его концерты, протекавшие в различных городах России, а затем и за границей, имели большой успех. У Боровского с первых же шагов его артистической деятельности обращали на себя внимание две особенности. Первая--интерес к произведениям современных ему русских композиторов -- Глазунова, Черепнина, Кюи, Лядова, Метнера, особенно же Скрябина и Прокофьева, превосходным интерпретатором которых он являлся. Вторая -- принципиальная антисалонная направленность его искусства. С этой точки зрения были характерны и мужественность, порой даже несколько подчеркнутая тяжеловесность его игры, и мастерское владение им крупной формой, и обильное включение в репертуар таких произведений, как органные транскрипции Баха и монументальные произведения Листа (соната h-moll,«Пляска Смерти», «Дон Жуан»).
Ученик Есиповой Сергей Прокофьев (род. в 1891 году) начал выступать еще до окончания консерватории. В 1908 году он исполнил ряд своих фортепианных пьес на одном из концертов «Вечеров современной музыки», в 1912 году -- свой первый фортепианный концерт. Принципиальная антиромантическая (точнее антишопеновская) направленность творчества Прокофьева, модернизм его сочинений, подчеркивание ударных свойств инструмента, идущее вразрез с основными традициями, русского пианизма -- все это возбуждало горячие споры современников. Некоторые выступления молодого композитора-пианиста превращалась, чуть ли не в своего рода общественные скандалы. Особенно охотно Прокофьев обращался к разработке образов жутких и юмористических (от беззлобного «смеха ради смеха» до сарказма, гротеска). Для передачи этих образов Прокофьев-исполнитель находил соответствующие выразительные средства: холодные, стеклянные звучности, машинообразный метроритм, острые динамические акценты.
Среди молодых московских пианистов в период девятисотых годов особенно выделялись ученики Сафонова и Пабста.
Из пабстовских учеников отметим даровитого Леонида Александровича Максимова, безвременно «скончавшегося в 1904 году в возрасте тридцати с небольшим лет; помимо концертной деятельности, он преподавал в Астрахани, в Томске, а последние годы состоял профессором Филармонического училища в Москве. Отметим также яркого и темпераментного Всеволода Буюкли, в интерпретации некоторых произведений (третья соната Скрябина, первый концерт Листа) подымавшегося до вершин исполнительского искусства. К сожалению, зачастую преувеличенная экспрессивность вредила его игре, а неорганизованность, экстравагантность его натуры помешали ему полностью реализовать свои выдающиеся пианистические данные.
Наиболее значительный вклад в развитие русского пианизма из учеников Пабста внесли Игумнов и Гольденвейзер. Занимаясь исполнительской деятельностью непрерывно в течение полустолетия, они выступали не только в крупнейших городах России, но и за границей. Говоря о роли этих двух пианистов в истории русского дореволюционного исполнительства, хочется подчеркнуть не столько их различия, сколько то общее, что их сближало и делало продолжателями некоторых важнейших традиций крупнейших русских артистов XIX столетия. Это общее заключалось в их серьезном подходе к искусству, вдумчивом отношении к замыслу композитора, отсутствии всякого стремления к виртуозности как самоцели. Исполняя многие произведения русских авторов (Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Метнера и др.) и западноевропейской фортепианной классики (у Игумнова следует особенно отметить программы из сочинений Бетховена, Листа, Брамса, у Гольденвейзера -- Шумана, а также его концерты по истории сонаты для скрипки и фортепиано), эти пианисты сыграли немалую роль в повышении уровня русской пианистической культуры.
Среди пианистов сафоновской школы обращали на себя внимание тонкий художник и превосходный мастер, первая исполнительница в России многих произведений импрессионистов и шестой сонаты Скрябина -- Елена Александровна Бекман-Щербина и изящный шопенист, славившийся особенно как интерпретатор мазурок Шопена,-- Юлий Исерлис. Феноменальными виртуозными данными, как мало кто из пианистов его времени, обладал Иосиф Аркадьевич Левин (1874--1944). Его игра, отличавшаяся, помимо ослепительной техники, ясностью, уравновешенностью, мягким и певучим звуком, была, однако, лишена значительного идейного замысла. Левин в течение нескольких лет был профессором Московской консерватории и долгое время с большим успехом концертировал преимущественно за границей. С 1919 года он поселился в Америке.
Значительную роль в музыкальной жизни Киева сыграл сафоновский ученик Григорий Николаевич Беклемишев (1881--1935). После окончания консерватории он еще некоторое время совершенствовался у Бузони, а затем занялся педагогической деятельностью сперва в Московском филармоническом училище, потом в Киевской консерватории Одновременно Беклемишев постоянно выступал как в России, так и за границей.
Наиболее выдающимися среди пианистов-москвичей описываемого периода являлись Рахманинов, Скрябин и Метнер. В отличие от крупнейших русских пианистов XIX столетия они исполняли преимущественно собственные произведения. Подобное обстоятельство, однако, не следует ставить им в упрек (что делала иногда пресса), так как этим они способствовали быстрому распространению своих произведений,А это, если учесть большое художественное значение, их творчества, являлось одной из насущнейших задач пианистической культуры той поры. Самый молодой из трех композиторов-пианистов Николай Карлович Метнер (род. 24 декабря 1879 года) начал свою исполнительскую деятельность на десятилетие позже Скрябина и Рахманинова. В 1900 году -- в год окончания консерватории -- он участвовал как пианист в третьем международном конкурсе имени Рубинштейна и получил почетный отзыв. Вслед за тем начались выступления Метнера в Москве в концертах Русского Музыкального Общества, в Петербурге на «Вечерах современной музыки», за границей-- выступления не частые, но все более и более привлекавшие внимание к талантливому композитору-пианисту. В годы первой мировой войны ежегодные авторские концерты Метнера являлись, наряду с выступлениями Рахманинова и Скрябина, одними из наиболее ярких в концертных сезонах Москвы и Петербурга. Эти концерты, как и концерты Скрябина и Рахманинова, вызывали ожесточенные споры различных музыкальных партий -- «метнеристов», «скрябинистов» и «рахманистов». Характерно, однако, что если сочинения Метнера иногда подвергались нападкам со стороны представителей иной музыкальной группировки, то в оценке исполнительского таланта Метнера слушателями проявлялось большее единодушие. С 1921 года Метнер переселился за границу, где наряду с занятиями композицией продолжал с огромным успехом концертировать.
Кроме собственных сочинений, Метнер играл и других авторов -- Скарлатти, Шумана, Листа, Рахманинова, особенно замечательно -- Бетховена (четвертый концерт, сонаты «Appassionata», C-dur op. 53). Его исполнительский стиль при отсутствии ярких красок, характеризуется ритмической энергией, мощью звучаний, мужественным сдерживаемым эмоционализмом, перерастающим иногда в трагический пафос (в произведениях Шопена). Подобно большинству русских пианистов, Метнер видел в вокальном искусстве первооснову инструментализма и считал необходимым при исполнении на фортепиано сообразоваться с принципами вокальной фразировки. Стремясь к живому пластическому выявлению как главных, так и побочных мелодических линий, он добивался чрезвычайно рельефного воспроизведения отдельных голосов в сложной фактуре своих сочинений.
Метнер больше, чем Скрябин и Рахманинов занимался педагогической деятельностью, преподавая вначале в Московском Елизаветинском институте, а затем в Московской консерватории. Как педагог он выделялся умением глубоко раскрывать содержание музыкальных произведений различных стилей и органично связывать в представлении ученика двигательные навыки с воспроизведением того или иного художественного замысла.
Гениальный композитор-новатор Скрябин был одним выдающихся пианистов конца XIX и начала XX века. Художник глубоко самобытный, сумевший создать, свой оригинальный исполнительский стиль, соответствующий духу его творчества, он, вместе с тем, был верея лучшим традициям русской пианистической культуры. Скрябин не только усвоил эти традиции, но переосмыслил их и развил в условиях нового исторического периода.
Исполнительство Скрябина ярко отразило оптимистичность мировоззрения этого музыканта, его неиссякаемую веру в безграничность дерзаний человеческой личности и в конечное торжество ее жизненных исканий. Продолжатель линии мужественного волевого пианизма, он перенес в свое искусство героику и характерный оттенок трепетной взволнованности и нервного напряжения, доходящих в моменты подъема до экстаза. Специфическая «полетность» скрябинского исполнения зависела не только от чрезвычайно гибкого и упругого ритма, но и от своеобразной, выработанной им «техники нервов».
Скрябин совершенно индивидуально преломил в своем исполнительском искусстве характерную для русского пианизма тенденцию к певучести. Он владел звуком несравненной поэтичности, в котором полностью была преодолена «ударность» фортепианного звукоизвлечения. Эта «дематериализация» звучности приводила у него порой к тому, что она словно теряла свои физические свойства и казалась исходящей от какого-то «сверх фортепиано», а его игра приобретала характер некоего мистического таинства.
Необходимо, однако, отметить, что тенденция к «дематериализации» снижала действенность искусства Скрябина в широкой аудитории, входила в противоречие с героическими чертами его музыки, с его мистериальными замыслами. В этом сказалось одно из противоречий художественного мировоззрения музыканта-философа, не сумевшего освободиться от пут реакционных идеалистических концепций.
Нельзя также не отметить, что все, указанные здесь особенности скрябинской игры не всегда проявлялись в полной мере. Скрябин был очень неровным исполнителем и иногда, особенно при большой аудитории, сильно терялся на эстраде. Тогда он мог играть и бледно, и вычурно, и недостаточно совершенно в виртуозном отношении. В такие моменты бросалось в глаза и отсутствие у него сочного форте, что в минуты вдохновения маскировалось огромным эмоциональным подъемом.
Крупнейшим из этих трех композиторов-исполнителей, да и не только из них, но и среди пианистов всего мира в первой половине нашего века признан Сергей Васильевич Рахманинов.
Заслуживший за границей лестное прозвище «вождя музыкального мира двух континентов», покорявший в равной мере как европейских, так и американских слушателей, Рахманинов был в то же время пианистом ярко выраженного национального склада. Вобрав в себя лучшее и наиболее существенное из опыта пианистов московской школы, исполнительское искусство Рахманинова явилось как бы итогом всего ее дореволюционного развития, высочайшей вершиной ее пути, начиная с Николая Рубинштейна. Воспитанный на заветах рубинштейновского пианизма (он сам признавался, что учился в концертах старшего из братьев, искусство же младшего он мог воспринять от Зилоти), Рахманинов обладал многими чертами исполнения Рубинштейнов, особенно Николая. Как и этот последний, Рахманинов покорял слушателей могуществом своей игры, грандиозностью и глубиной творимых концепций, властным, всеподчиняющим себе ритмом, мощью и певучестью тона. Подобно младшему Рубинштейну, Рахманинов владел и поразительным безотказным мастерством во всех областях фортепианной техники.
Было бы, однако, ошибочным полностью отождествлять исполнение Рахманинова с игрой «московского» Рубинштейна. Искусство Рахманинова, прежде всего, было лишено той чувственности, которая отличала искусство обоих братьев. Игра Рахманинова была строже, суровее и целомудреннее. Ее можно было бы противопоставить игре Рубинштейнов, как образы русской природы средней полосы, или, скорее Новгородского края -- родины Рахманинова, образам природы юга России.
Но есть и еще одно отличие Рахманинова от Рубинштейнов и других пианистов прошлого века. Это -- большая эмоциональная сгущенность, повышенная экспрессивность его искусства, являющаяся отражением учащенного пульса художественной жизни предреволюционного периода. Эта экспрессивность роднит Рахманинова с другим чутким русским художником -- Скрябиным. Но если у Скрябина она проявлялась в трепетной нервности, переходящей в экстатичность, то у Рахманинова ее ощущаешь в резких акцентах -- «уколах», в коротких, но чрезвычайно сстремительных crescendo, во внезапных сдвигах темпа и динамики.
Когда играл Рахманинов -- особенно свои сочинения -- в нем ощущался художник, остро чувствовавший современность. И не только чувствовавший, но и мучительно переживавший ту душевную опустошенность, то неверие в себя и в возможность найти выход из гнетущих тисков окружавшей действительности, которые были присущи многим представителям русской интеллигенции того времени. Но вот что характерно. В исполнении Рахманинова эти переживания никогда не носили отпечатка душевной слабости, нервозности, пассивной покорности судьбе. Это были переживания мужественного человека, у которого жизненные невзгоды вызывают не жалобы, не слезы, но трагическую скорбность, чувство возмущения, протеста, стремление противопоставить «ударам рока» несокрушимую силу человеческого духа.
Отсюда рождалась этическая направленность рахманиновского искусства, сближавшая его с искусством других крупнейших представителей русской культуры. Игра Рахманинова возвышала, облагораживала человека, вселяла в него веру в собственные силы, очищала от страданий.
Отсюда рождались и тот пафос борьбы и те поразительно впечатляющие жизненные образы сталкивающихся враждебных сил, которыми насыщено исполнительское творчество Рахманинова. Это творчество -- один из высочайших образцов симфонически напряженного исполнительского искусства.
Наиболее значительные творческие достижения Рахманинова-пианиста относятся к интерпретации его собственных произведений. Здесь он остается недосягаемым и предельно убедительным. В последние двадцать пять лет своей жизни Рахманинов, помимо собственных произведений, играл много и чужих -- Шопена, Листа, Чайковского, Бетховена. И здесь им создан ряд бессмертных художественных образов: «Тройка» Чайковского, соната b-moll Шопена и немало других.
К сожалению, Рахманинов, подобно Метнеру и некоторым другим деятелям русской дореволюционной культуры, не оценил великой созидательной силы Октябрьской революции и тех богатых возможностей для художественного развития музыканта, которые она породила. Отрыв от родины, приведший Рахманинова к длительной творческой депрессии, не мог не отразиться и на стиле его игры. В последний период в нем заметно обострились моменты «сумеречных настроений», сарказма.
Подобно А. Рубинштейну Рахманинов противопоставил могучее, идейно насыщенное и глубоко жизненное искусство академизму, салонному виртуозничанию и всевозможным эстетским направлениям. Если первый положил начало влиянию русского исполнительского искусства в мировой пианистической культуре, то второй упрочил его господство. Подобно Рубинштейну Рахманинов не создал своей пианистической школы и, тем не менее, он с полным правом может быть назван учителем нескольких поколений пианистов всего мира.
русский пианист-виртуоз и дирижёр
Николай Рубинштейн
Краткая биография
Никола́й Григо́рьевич Рубинште́йн (14) июня 1835, Москва - 11 (23) марта 1881, Париж) - русский пианист-виртуоз и дирижёр. Основатель Московской консерватории (соучредитель князь Николай Петрович Трубецкой) и первый её директор. Брат А. Г. Рубинштейна и С. Г. Рубинштейн.
Братья Рубинштейны. Почтовая карточка
Николай Рубинштейн родился в Москве в состоятельной еврейской семье. По отцовской линии семья Рубинштейнов происходила из Житомира и Бердичева, по материнской - из Восточной Пруссии и переселилась в Москву из приднестровского села Выхватинец за три года до рождения Николая. Музыкой занимался с 4 лет под руководством матери, а с семи лет концертировал вместе с братом Антоном. Учился в Берлине у Куллака игре на фортепиано и у Дена теории музыки. Затем занимался у Виллуана.
Окончив в 1855 году юридический факультет Московского университета, Рубинштейн поступил на службу в канцелярию генерал-губернатора, но в 1857 году бросил службу, развёлся и полностью посвятил себя музыке.
В 1866 году он стал во главе московского отделения Русского музыкального общества и директором учрежденной Московской консерватории, с которой не расставался до самой смерти.
Рубинштейн был выдающимся педагогом по игре на фортепиано, прекрасным капельмейстером и мощным, перворазрядным пианистом-художником.
За границей Рубинштейн концертировал редко: в 1872 году он играл в Вене, в 1872 году организовал российские концерты на всемирной выставке в Париже, являясь первым серьёзным пропагандистом российской музыки во Франции. В этих концертах Рубинштейн выступал дирижёром и пианистом.
Его страстью было содействие молодым, начинающим талантам. Он, в частности, сыграл немаловажную роль в композиторской карьере П. И. Чайковского.
По разным свидетельствам, именно Николай Григорьевич познакомил Чайковского с Н.Ф. фон Мекк. Например, Галина фон Мекк, внучка Надежды Филаретовны и внучатая племянница Чайковского пишет в своей книге "Как я их помню"
В это время Николай Григорьевич Рубинштейн, который знал о том, что моя бабушка очень любит музыку и что она помогает консерватории и молодым музыкантам, нанес ей визит и попросил помочь молодому композитору Чайковскому.
Сбор с концертов, данных им в конце 1870-х годов в 33 городах России, был пожертвован им в пользу Красного Креста. Сочинял мало, исключительно фортепианные пьесы и романсы.
Под руководством Рубинштейна состоялась первая постановка оперы «Евгений Онегин» силами учеников консерватории. У Николая Рубинштейна учился Александр Зилоти.
Скончался в 1881 году в Париже, но похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. После его смерти московской фирмой Юргенсона был издан альбом со всеми фортепианными сочинениями. Чайковский посвятил Рубинштейну своё фортепианное трио «Памяти великого артиста» (1882).
Русский пианист, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель. Брат А. Г. Рубинштейна . С 4 лет обучался игре на фортепиано под руководством матери. В 1844-46 с матерью и братом жил в Берлине, где брал уроки у Т. Куллака (фортепиано) и З. Дена (гармония, полифония, музыкальные формы). По возвращении в Москву занимался у А. И. Виллуана, в сопровождении которого совершил первое концертное турне (1846-47). В начале 50-х гг. поступил на юридический факультет Московского университета (окончил в 1855). В 1858 возобновил концертную деятельность (Москва, Лондон). В 1859 выступил инициатором открытия Московского отделения РМО, с 1860 до конца жизни его председатель и дирижёр симфонических концертов. Организованные им при РМО Музыкальные классы были преобразованы в 1866 в Московскую консерваторию (до 1881 её профессор и директор).
Рубинштейн - один из виднейших пианистов своего времени. Однако его исполнительское искусство было мало известно за пределами России (одно из исключений - триумфальные выступления на концертах Всемирной выставки, Париж, 1878, где он исполнил 1-й концерт для фортепиано с оркестром П. И. Чайковского). Большей частью концертировал в Москве. Его репертуар носил просветительский характер, поражал широтой: концерты для фортепиано с оркестром И. С. Баха, Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Листа, А. Г. Рубинштейна; сочинения для фортепиано Бетховена и др. композиторов-классиков и в особенности романтиков - Р. Шумана, Шопена, Листа (последний считал Рубинштейна лучшим исполнителем своей «Пляски смерти» и посвятил ему «Фантазию на темы „Афинских развалин“»). Пропагандист русской музыки, Рубинштейн неоднократно исполнял посвященные ему фортепианную фантазию «Исламей» Балакирева и др. пьесы русских композиторов. Исключительна роль Рубинштейна как интерпретатора фортепианной музыки Чайковского (первый исполнитель многих его сочинений), который посвятил Рубинштейну 2-й концерт для фортепиано с оркестром, «Русское скерцо», романс «Так что же!...», написал на смерть Рубинштейна фортепианное трио «Памяти великого художника».
Игра Рубинштейна отличалась размахом, техническим совершенством, гармоничным сочетанием эмоционального и рационального, стилистической законченностью, чувством меры. В ней не было той стихийности, которую отмечали в игре А. Г. Рубинштейна. Рубинштейн выступал также в камерных ансамблях с Ф. Лаубом, Л. С. Ауэром и др.
Интенсивной была деятельность Рубинштейна-дирижёра. Под его управлением прошли свыше 250 концертов РМО в Москве, ряд концертов в Петербурге и др. городах. В Москве под управлением Рубинштейна прозвучали крупные ораториальные и симфонические произведения: кантаты, месса И. С. Баха, отрывки из ораторий Г. Ф. Генделя, симфонии, оперные увертюры и Реквием В. А. Моцарта, симфонические увертюры, фортепианные и скрипичный концерты (с оркестром) Бетховена, все симфонии и большинство крупных сочинений Ф. Мендельсона, Шумана, Листа, увертюры и отрывки из опер Р. Вагнера. Рубинштейн оказал воздействие на формирование отечественной исполнительской школы. Он постоянно включал в свои программы сочинения русских композиторов - М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, А. Г. Рубинштейна, Балакирева, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова. Под управлением Рубинштейна впервые были исполнены многие произведения Чайковского: 1-4-я симфонии (1-я посвящена Рубинштейну), 1-я сюита, симфоническая поэма «Фатум», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», симфоническая фантазия «Франческа да Римини», «Итальянское каприччио», музыка к весенней сказке А. Н. Островского «Снегурочка» и др. Он был также музыкальным руководителем и дирижёром оперных спектаклей Московской консерватории, в т. ч. осуществил первую постановку оперы «Евгений Онегин» (1879). Рубинштейна-дирижёра отличали огромная воля, умение быстро разучивать с оркестром новые произведения, точность и пластичность жеста.
Как педагог Рубинштейн воспитывал не только виртуозов, но и широкообразованных музыкантов. Он был автором учебной программы, в соответствии с которой в течение многих лет велось преподавание в фортепианных классах Московской консерватории. Основу его педагогики составляло глубокое изучение музыкального текста, постижение образного строя произведения и выраженных в нём историко-стилистических закономерностей путём анализа элементов музыкального языка. Большое место отводилось личному показу. Среди учеников Рубинштейна - С. И. Танеев, А. И. Зилоти, Э. Зауэр, Н. Н. Калиновская, Ф. Фриденталь, Р. В. Геника, Н. А. Муромцева, А. Ю. Зограф (Дулова) и др. Танеев посвятил памяти учителя кантату «Иоанн Дамаскин».
Музыкально-общественную деятельность Рубинштейна, связанную с общественным подъёмом 50-60-х гг., отличала демократическая, просветительская направленность. Стремясь сделать музыку доступной для широких кругов слушателей, он организовал т. н. народные концерты. Как директор Московской консерватории Рубинштейн добивался высокого профессионализма педагогов и учащихся, превращения консерватории в подлинно высшее учебное заведение, коллективности руководства (придавал большое значение художественному совету), воспитания разносторонне образованных музыкантов (внимание к музыкально-теоретическим дисциплинам). Заботясь о создании отечественных музыкально-педагогических кадров, привлёк к преподаванию, наряду с Лаубом, Б. Косманом, Дж. Гальвани и др., Чайковского, Г. А. Лароша, Н. Д. Кашкина, А. И. Дюбюка, Н. С. Зверева, A. Д. Александрову-Кочетову, Д. В. Разумовского, Танеева. Рубинштейн руководил также музыкальными отделами Политехнической (1872) и Всероссийской (1881) выставок. Много выступал в благотворительных концертах, в 1877-78 совершил турне по городам России в пользу Красного Креста.
Рубинштейн - автор фортепианных пьес (написанных в молодости), в т. ч. мазурки, болеро, тарантеллы, полонеза и др. (изд. Юргенсоном), оркестровой увертюры, музыки к пьесе B. П. Бегичева и А. Н. Каншина «Кошка и мышка» (оркестровые и хоровые номера, 1861, Малый театр, Москва). Был редактором русского издания Полного собрания сочинений для фортепиано Мендельсона. Впервые в России осуществил издание избранных романсов (песен) Шуберта и Шумана (1862).
Обладая высоким чувством долга, отзывчивостью, бескорыстием, он пользовался в Москве огромной популярностью. Ежегодно в течение многих лет в Московской консерватории и РМО проводились концерты памяти Рубинштейна. В 1900-е гг. существовал «Рубинштейновский кружок».
Л. З. Корабельникова
14 июня исполняется 175 лет со дня рождения известного пианиста, дирижера, снователя Московской консерватории Николая Григорьевича Рубинштейна.
Русский пианист, дирижер, педагог и музыкально-общественный деятель Николай Григорьевич Рубинштейн родился 14 июня (2 июня по старому стилю) 1835 г. в Москве в семье мелкого фабриканта. Семья Рубинштейн перебралась в Москву из приднестровского села Выхватинец за три года до рождения Николая. Заниматься музыкой он начал с четырех лет под руководством матери, а с семи лет концертировал вместе со старшим братом Антоном, также ставшим выдающимся пианистом.
В 1844-1846 гг. Николай Рубинштейн жил с матерью и братом в Берлине, где брал уроки игры на фортепиано у немецкого пианиста, композитора Теодора Куллака и теории музыки у известного немецкого музыкального теоретика Зигфрида Дена. Затем занимался у русского музыкального педагога, композитора Василия Виллуана.
В 1847 г. Николай Рубинштейн вернулся в Россию и до конца дней жил в Москве.
В 1855 г. он окончил юридический факультет Московского университета. В годы учебы в университете Рубинштейн с большим успехом концертировал, а в 1858 г. возобновил регулярную концертную деятельность.
В 1859 г. по его инициативе было открыто московское отделение Императорского Российского музыкального общества (ИРМО) и Николай Рубинштейн стал его председателем и дирижером симфонических концертов. Он также принимал деятельное участие в открытии Московской консерватории в 1866 г. и стал ее первым директором и профессором фортепианного класса.
Как отмечают музыкальные критики, Рубинштейн был выдающимся педагогом по игре на фортепиано, прекрасным капельмейстером и перворазрядным пианистом-художником. Он в течение всей жизни выступал как пианист, главным образом в Москве, с разнообразным репертуаром, основу которого составляли произведения Баха, Бетховена, Листа, Шумана, Шопена, а также русских композиторов-современников.
Рубинштейн был исключительно сильным дирижером (критики сравнивали его в этом смысле с Вагнером). Под его управлением прошло более 250 концертов, главным образом в Москве, но также в Петербурге и других городах. Сбор с концертов, данных им в конце 1870-х гг. в 33 городах России, был пожертвован в пользу Красного Креста.
За границей Рубинштейн концертировал редко: в 1872 г. он играл в Вене, в том же году организовал русские концерты на всемирной выставке в Париже. В этих концертах Рубинштейн выступал дирижером и пианистом. Он был первым серьезным пропагандистом русской музыки во Франции.
Содействие молодым, начинающим талантам было его страстью. Его учениками были композитор, пианист Сергей Танеев, один из лучших дирижёров и пианистов России начала XX века Александр Зилоти.
Немаловажную роль сыграл Николай Рубинштейн в композиторской карьере Петра Ильича Чайковского. Он был глубоким интерпретатором и пропагандистом его творчества, первым исполнителем многих его фортепианных и симфонических произведений.
Под руководством Рубинштейна силами учеников консерватории состоялась первая постановка оперы "Евгений Онегин".
Сочинял Рубинштейн мало, исключительно фортепианные пьесы и романсы.
Популярность Николая Рубинштейна в Москве и вообще в России, не только как музыканта, но и как филантропа, была очень велика.
Скончался Николай Рубинштейн 23 (11 по старому стилю) марта 1881 г. в Париже, но похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище. После его смерти московской фирмой Юргенсона был издан альбом, в который вошли все его фортепианные сочинения.
На его смерть Петр Чайковский написал фортепианное трио "Памяти великого художника"; тому же событию посвящена кантата Сергея Танеева "Иоанн Дамаскин".
Рубинштейну посвящен также Второй концерт для фортепиано с оркестром, "Русское скерцо " Чайковского.
Материал подготовлен на основе информации открытых источников
пианист-виртуоз и дирижёр. 1835–1881
Родился 14 июня 1835 года в Москве. Семья Рубинштейнов перебралась в Москву из приднестровского села Выхватинец за три года до рождения Николая. К моменту рождения его была довольно состоятельной.
Музыкой Николай занимался с четырех лет под руководством матери, а с семи лет концертировал вместе с братом Антоном. Учился в Берлине у Куллака игре на фортепиано и у Дена теории музыки. Затем занимался у Виллуана. Большие надежды возлагались на его композиторский талант, поскольку в шестилетнем возрасте он написал свое первое произведение. Но эти надежды не оправдались. Рубинштейн написал очень мало, всего несколько фортепианных пьес. Сольная концертная деятельность его началась с одиннадцати лет и продолжалась почти до конца жизни.
В 1855 году Рубинштейн окончил Московский университет по юридическому факультету и поступил на службу в канцелярию генерал-губернатора, но в 1857 году бросает службу, разводится и полностью отдает себя музыке. В 1866 году он стал во главе московского отделения Русского музыкального общества.
В отличие от своего брата «западника» Антона, Николай Рубинштейн в молодости входил в так называемую «молодую редакцию» журнала «Москвитянин» и воспитывался под влиянием А.Н. Островского и Аполлона Григорьева; его фигура неотделима от жизни Москвы целой эпохи: человек колоссальной энергии и обаяния, он был настоящим кумиром.
В 1866 году Николай Рубинштейн на базе организованных им же в 1860 году совместно с В.А. Кологривовым Музыкальных классов Московского отделения Императорского русского музыкального общества (ИРМО) создал Московскую консерваторию (соучредителем был князь Николай Петрович Трубецкой). С самого начала он был директором Консерватории, профессором фортепианного класса и дирижёром ученического оркестра. Финансирование Консерватории осуществлялось за счет доходов ИРМО от концертной деятельности, а также городских и правительственных субсидий, пожертвований частных лиц и платы за обучение. Курс обучения в Консерватории до 1879 года занимал шесть лет, затем был увеличен до девяти лет. Он охватывал как музыкальные классы (инструментальные, вокальный, оркестровый, хоровой, оперный, теоретические), так и общеобразовательные дисциплины. До 1917 года обучение было платным.
Рубинштейн был выдающимся педагогом по игре на фортепиано, прекрасным капельмейстером и мощным, перворазрядным пианистом-художником. Чаще всего Николай Рубинштейн выступал в Москве, реже в остальной России и за границей, но везде с неизменным успехом. Игра его во многих отношениях напоминала игру его брата Антона, но уступала в широте концепции, в стихийности. Исполнение Николая отличалось чрезвычайной отделкой деталей. Основу его программ составляли Бах, Бетховен, Лист, Шуман, Шопен, а также русские композиторы-современники; он был первым исполнителем многих сочинений (фортепианных и оркестровых) своего близкого друга – П.И. Чайковского (Рубинштейну посвящены Второй концерт для фортепиано с оркестром, Русское скерцо Чайковского).
Рубинштейн был душой музыкальной Москвы: он – и директор консерватории, и профессор, и дирижер симфонических концертов. Он поднял дело музыкального образования в Москве до высокого художественного уровня.
Своими прекрасными душевными качествами он снискал себе в Москве большую популярность. В концертах Рубинштейн выступал преимущественно с благотворительною целью. Содействие молодым, начинающим талантам было его страстью. А в композиторской карьере П.И. Чайковского Рубинштейн играл немаловажную роль. Чайковский посвятил Рубинштейну своё фортепианное трио «Памяти великого артиста».
Во время Русско-турецкой войны Николай объездил города России с концертами. Сбор с концертов, данных им в 33 городах России, был пожертвован в пользу Красного Креста.
За границей Рубинштейн концертировал редко: в 1872 году он играл в Вене, в 1872 году организовал русские концерты на всемирной выставке в Париже, являясь первым серьёзным пропагандистом русской музыки во Франции. В этих концертах Рубинштейн выступал дирижером и пианистом.