, джаза и госпела . Термин был введён в оборот в 1949 году составителями чартов американского журнала «
Истоки
Ритм-энд-блюз выделился в контексте блюза на рубеже 1930-х и 1940-х годов и был связан с урбанизацией так называемых «деревенских» американских негров Юга, играющих «деревенский блюз» (country blues). Например, в Лос-Анджелес переселились такие известные блюзмены, как Ти-Боун Уокер из Техаса и Би Би Кинг из Мемфиса ; в Нью-Йорк - Луис Джорден из Арканзаса и Джо Тернер из Канзас-Сити ; из дельты Миссисипи в Чикаго - Мадди Уотерс , Элмор Джеймс и Хаулин Вольф.
Переселение этих исполнителей в города было связано со становлением негритянских звукозаписывающих компаний, продукция которых распространялась в «чёрных» гетто больших городов. Приезжающие для записи музыканты часто оставались в городах, устраиваясь на работу сначала на обычные промышленные предприятия, а затем в качестве исполнителей в «черные» клубы, бары и дансинги. При этом исполнители кантри-блюза , аккомпанирующие себе на акустический гитаре столкнулись с тем, что в шумных заведениях их просто не было слышно: тогда-то и стали применяться микрофоны , звукосниматели для гитары и электроорганы. В 1939 году появилась электрогитара . Электрификация и внедрение новой техники способствовали не только развитию звукозаписи, но фактически стали причиной возникновения нового стиля блюза. Теперь группа из четырех человек стала способна играть громче и мощнее, чем традиционный большой биг-бэнд из восемнадцати исполнителей. Новый стиль постепенно набирал популярность, вытесняя конкурентов, и в 1949 году в журнале «Billboard» появился термин «ритм-энд-блюз», отражавший сложившиеся изменения.
Ритм-энд-блюз стал массовой, коммерческой музыкой, ориентированной на рынок. По сравнению с традиционным блюзом новый стиль стал более громким и агрессивным, утратив некоторые достоинства тихого сельского блюза, его нюансы и интимность. Ритм-энд-блюз стал гораздо более однообразным - на первый план вышла развлекательность и танцевальность. Группа исполнителей стала доминировать над солистом и функция самовыражения последнего, традиционная для «старого» блюза отошла на задний план. Среди классиков раннего ритм-энд-блюза можно отметить таких музыкантов, как Мадди Уотерс , Артур Крадап, Би Би Кинг , Джей Макшенн , Хаулин Вольф и Джо Тернер .
Пятидесятые годы
Одновременно с рок-н-роллом в составе ритм-энд-блюза выделяется направление ду-вуп (doo wop ), которое состояло в согласованном вокальном исполнении относительно медленной мелодии группой однополых вокалистов. Значение оркестра при этом было сведено к минимуму: такие классические ду-вуп мелодии, как «In the Still of the Nite» и «I Only Have Eyes for You», зачастую исполняются а-капелла . В отличие от рок-н-ролла, ду-вуп не получил широкого распространения за пределами Америки, отчасти потому что мастерство ду-вуп-вокалистов замешано на традиции церковного пения, свойственной именно южным штатам США. Среди классических ду-вуп коллективов известны: The Platters , The Drifters, The Miracles, The Ronettes, The Temptations .
Развитие британского ритм-энд-блюза: 1950-60-е годы
Шестидесятые годы: Классический соул
К началу 1960-х годов в качестве основного направления популярной музыки в США и Европе утвердился рок-н-ролл с его разнообразными ответвлениями. На смену эмоциональному накалу, свойственному раннему рок-н-роллу, пришла гладкая сентиментальность белых исполнителей вроде Пэта Буна и братьев Эверли . В противовес этому новатор ритм-энд-блюза Сэм Кук создал особый исполнительский стиль, который фиксировал спонтанность, непосредственность лирического чувства. Атмосферу импровизации, присущую живым выступлениям, передавала и музыка Рэя Чарльза , обогащённая элементами госпела и джаза.
Индивидуализированная, более эмоциональная манера ритм-энд-блюза - её родоначальниками считаются Чарльз и Кук - получила название «соул » (буквально - «душа»). Этот термин получил такое широкое хождение, что более широкое понятие «ритм-энд-блюз» на несколько десятилетий вышло из употребления за пределами США. Величайшими мастерами классического южного соула были Арета Франклин и Отис Реддинг , творчество которых тесно связано с борьбой чернокожих за свои гражданские права.
Семидесятые годы: Фанк
К концу шестидесятых годов в рамках ритм-энд-блюза выделяется направление утяжелённой танцевальной музыки - «фанк ». Первые записи в этом стиле принадлежат Джеймсу Брауну («I Feel Good»), однако дальнейшее развитие этой музыки неразрывно связано с именами Слая Стоуна и Джорджа Клинтона . Электризированный клубный фанк, одним из характерных представителей которого был Айзек Хейс , дал в середине 1970-х начало музыке имя «диско ».
Между тем в течение 1970-х продолжалось развитие соула, который подобно фанку постепенно перестает быть музыкой чернокожих. The Righteous Brothers открыли дорогу к соулу для множества белых исполнителей, в первую очередь, британских: Дасти Спрингфилд , Вана Моррисона , Джо Кокера . Предельно размыта грань между ритм-энд-блюзом и рок-музыкой в раннем творчестве Элтона Джона и в некоторых записях Дэвида Боуи . В США исполняемый белыми ритм-энд-блюз (в частности, британский) иронически именуют «голубоглазым соулом».
Более классическое направление в ритм-энд-блюзе представляли талантливые вокалисты Эл Грин , Лу Роулз, Дион Уорвик , Роберта Флэк и Натали Коул, тогда как две главные звезды лейбла Motown - Стиви Уандер и Марвин Гей - добились значительной творческой самостоятельности и выпустили в середине 1970-х ряд экспериментальных альбомов, которые смели все существовавшие прежде художественные и цензурные запреты и условности, открывая современный период в истории ритм-энд-блюза.
Восьмидесятые годы: Обновлённый соул
Самые коммерчески успешные ритм-энд-блюзовые исполнители середины 1980-х - Лайонел Ричи и Уитни Хьюстон - прославились благодаря романтическим балладам, записанным настолько продуманно и безупречно, что это производит впечатление некоторой эмоциональной выхолощенности. Несмотря на сильный и задушевный вокал, в их записях происходит отказ от сырых, непосредственных переживаний, на которых была основана классическая школа соула, в пользу утонченной рафинированности. Майкл Джексон и Джордж Майкл делают ставку не столько на осовремененный соул, сколько на довольно агрессивную, коммерчески ориентированную разновидность фанка. Для обозначения всех этих коммерческих направлений ритм-энд-блюза в США был придуман весьма расплывчатый термин «urban contemporary », или просто «urban».
Крупнейшим мастером обновлённого ритм-энд-блюза 1980-х, который с каждым новым альбомом открывал (и продолжает открывать) новые пути его развития, стал Принс . В его творчестве принципиально экспериментальный подход гармонично уживается с предельной эмоциональностью и поиском новых способов выразительности.
В 1980-е гг., с уходом в прошлое быстротечной эпохи диско, термин «ритм-энд-блюз» вновь оказывается востребованным за пределами США, на этот раз для обозначения современного фанка («ритм») и соула («блюз»), а также бесчисленных гибридов между ними. Связано это с тем, что в современных условиях сложно провести чёткую границу между быстрой («фанк») и медленной («соул») составляющими ритм-энд-блюза. Практически не существует исполнителей, которые специализируются исключительно на соуле или на фанке. В репертуаре ведущих исполнителей можно найти композиции в обоих стилях, а также те, которые иллюстрируют градации и синтез между ними.
Восьмидесятые годы: Quiet storm
Начиная с первой половины 1980-х и заканчивая серединой 1990-х, основным направлением (мейнстримом) американской поп-музыки являлся так называемый «quiet storm» - ориентированная на самый широкий спектр радиоформатов коммерческая разновидность легкого, ненавязчивого ритм-энд-блюза. Название направления восходит к выпущенному в 1975 году альбому Смоуки Робинсона - одного из столпов лейбла Motown. Его пластинка «A Quiet Storm» впитала в себя важнейшие достижения предыдущих лет - расслабленный, неспешный темп и мягкие, плавные вокальные пассажи Эла Грина, общий романтически-эротический настрой «Let’s Get It On» Марвина Гея и характерную для школы филадельфийского соула технику инструментовки.
После названных выше Лайонела Ричи («Can’t Slow Down», 1984) и Уитни Хьюстон («Whitney Houston», 1986), традиции глянцевитого «quiet storm» в 1990-е годы продолжали Марайя Кэри , Тони Брэкстон , Лютер Вандросс, а также менее известные вокалисты, которые предпочитали работать с ультрамодным в те годы продюсером Бэбифейсом. Необычайную популярность приобретают вокальные ритм-энд-блюзовые коллективы (например, «Boyz II Men»), частично унаследовавшие традиции ду-вуп-команд 1960-х. С 1996 года «quiet storm» входит в полосу кризиса и стремительно уступает популярность более динамичным течениям в ритм-энд-блюзе, вобравшим в себя элементы вошедшего в моду хип-хопа . К таковым относятся, в первую очередь, хип-хоп-соул и нео-соул.
Девяностые годы: Современный ритм-н-блюз
Двухтысячные годы: Нео соул
Основная статья : Нео соул
Современный этап в развитии ритм-энд-блюза принято характеризовать как «нео соул» (neo soul ). Это отчасти ретроспективное направление состоит в возврате к винтажному звучанию классического соула 1960-х и 1970-х, что особенно очевидно в творчестве D"Angelo, Лорен Хилл и Эрики Баду. Первопроходцем этого течения можно считать трио The Fugees , в творчестве которого наметилась реакция против приземлённой плоскости ритм-энд-блюза середины 1990-х (характерный пример - песня «Killing Me Softly With His Song » 1996 года). Помимо классического соула, нео соул активно впитывает элементы альтернативного хип-хопа (Лорен Хилл), джаза и даже классической музыки (Алишия Кис).
Необходимо отметить, что нео соул остаётся сравнительно малопопулярным течением в рамках современного ритм-н-блюза. Более коммерчески ориентированное направление, которое представляют такие исполнители, как Ашер и Бейонсе , продолжает развиваться в русле хип-хоп-соула 1990-х.
Фотографии исполнителей
В честь великих артистов, навсегда изменивших музыку, а также в честь их успеха, команда журнала Billboard опубликовала список лучших хип-хоп / ритм-энд-блюз певцов и певиц последних 25 лет.
Список составлен на основе еженедельных чартов Hot R&B/Hip-Hop Songs и Top R&B/Hip-Hop Albums с 5 января 1985 года до 6 ноября 2010 года. Позиции расположены в соответствии с количеством недель, проведенных на первом месте.
Тут можно увидеть и тех артистов, которых успешны и по сей день, так же как и уже и ставших классиками исполнителей, и ритм-энд-блюз див, чьи записи расходятся миллионными тиражами по всему миру, и скромных гениев, своим талантом перевернувших представление о современной музыке. Каждый исполнитель, каждый голос – все они неповторимы, и без них невозможно представить шоу-бизнес сегодня.
50. Тэвин Кэмпбелл (Tevin Campbell)
49. En Vogue
48. Джо (Joe)
47. Брэнди (Brandy)
46. Канье Уэст (Kanye West)
45. Крис Браун (Chris Brown)
44. Макуэлл (Maxwell)
43. Патти Ля Белль (Patti LaBelle)
42. Destiny"s Child
41. Не-Йо (Ne-Yo)
40. Мьюзик Соулчайлд (Musiq Soulchild)
39. Нелли (Nelly)
38. Эминем (Eminem)
37. Снуп Догг (Snoop Dogg)
36. Бобби Браун (Bobby Brown)
35. Tony Toni Tone
34. Шаде (Sade)
33. Кенни «Бэбифейс» Эдмондс (Kenny "Babyface" Edmonds)
32. Джеральд Леверт (Gerald Levert)
31. LeVert
30. Jodeci
29. Кейшиа Коул (Keyshia Cole)
28. 50 Cent
27. Алия (Aaliyah)
26. Стиви Уандер (Stevie Wonder)
25. TLC
24. Моника (Monica)
23. New Edition
22. Анита Бейкер (Anita Baker)
21. Лил Уэйн (Lil" Wayne)
20. T.I.
В 2001 году, после 27 места в R&B/Hip-Hop Albums с альбомом I"m Serious, рэппер T.I. разорвал контракт со звукозаписывающей компанией Arista Records и организовал свой собственный лейбл Grand Hustle Entertainment. Первый же альбом Trap Muzik, выпущенный самостоятельно, занял второе место в альбомном чарте в 2003 году. За ним последовали еще более успешные записи-лидеры чартов - Urban Legend 2004 года, King 2006 года, T.I. vs. T.I.P. 2007 года и вышедший в 2008 году Paper Trail, который провел на первом месте рекордные пять недель. Конечно, невероятный успех музыканта в последние годы несколько омрачен его проблемами с законом: T.I. провел год за решеткой по причине обвинения федерального суда, а в марте 2010 года после выхода на свободу впутался в еще более громкий скандал с наркотиками.
19. Тупак Шакур (Tupac Shakur)
Трагически погибший в сентябре 1996 года рэппер Тупак Шакур – настоящая хип-хоп икона. При жизни он успел выпустить только четыре альбома, два из которых достигли вершины альбомного чарта – вышедший в 1995 Me Against The World (4 недели на первом месте) и All Eyez On Me 1996 года (3 недели на первом месте). Через два месяца после его смерти был выпущен его альбом The Don Killuminati: The 7 Day Theory, где Тупак использовал псевдоним Макавели (Makaveli). Запись была лидером чарта целых шесть недель. Шокирующий факт: Тупак предсказал свою гибель на этом альбоме и был к ней совершенно готов. Музыкант оставил огромное творческое наследие, посмертно было выпущено множество его альбомов, четыре из которых становились лидерами чартов.
18. Тони Брэкстон (Toni Braxton)
Последний успех Тони Брэкстон – ее недавний релиз альбома Pulse, ставший R&B/Hip-Hop Album in 2010. Карьера певицы длится уже двадцать лет, с 1992 года она постоянно выпускает хит-синглы. Первым из одиннадцати лидером хит-парадов стал Give U My Heart из фильма «Бумеранг». Также бешеную популярность получили ее песни You"re Making Me High / Let It Flow и He Wasn"t Man Enough.
17. Boyz II Men
Участники этой потрясающей группы не уставали удивлять своими талантами с самого дебюта, случившегося в 1991 году с песней Motownphilly, достигшей четвертой позиции в R&B/Hip-Hop Songs hit, и продолжившегося с It"s So Hard to Say Goodbye to Yesterday, ставшего первым из их пяти хитов номер один. Три альбома из дискографии группы занимали первые места, что в 1999 года позволило Billboard назвать Boyz II Men лучшей группой 90-х.
16. LL Cool J
Джеймс Тодд Смит (реальное имя LL Cool J) – настоящий хип-хоп пионер. Он был одним из первых артистов, начавших записываться на ставшем одним из самых авторитетных лейблов Def Jam Recordings. Его дебютный альбом Radio достиг шестого места в R&B/Hip-Hop Albums в 1986 году. Следующий релиз Bigger & Deffer провел одиннадцать недель на вершине чарта. Больше среди рэп-артистов лидерами были только альбомы Эм Си Хаммера (MC Hammer) Please Hammer Don"t Hurt (29 недель в 1990) и Recovery Эминема (13 недель в 2010 году). В данный момент музыкант увлекся карьерой в кино и на телевидении.
15. Бейонсе (Beyonce)
После распада альма-матер певицы – мега-успешной группы Destiny"s Child (42 позиция в этом списке), Бейонсе начала сольную карьеру. В ее копилке – пять синглов номер один, среди которых такие хиты, как Irreplaceable (девять недель на первом месте) и Single Ladies (Put a Ring on It) (12 недель). Каждый из ее трех альбомов становился лидером R&B/Hip-Hop Albums. Но несмотря на успех в мировых хит-парадах и статус одной из самых талантливых артистов современности, в этом списке ее опережает собственный муж – рэппер Джей Зи (Jay-Z).
14. Лудакрис (Ludacris)
Рэппер и актер Кристофер Бриджес (настоящее имя музыканта) начинал свою карьеру как диджей на радио WHTA-FM под псевдонимом Крис Лова-Лова Chris Lova Lova. Его харизма и обнаружившийся талант отлично читать рэп воплотились на его первом сингле What"s Your Fantasy, вошедшем в первый десятку R&B/Hip-Hop Songs в 2000 году. Дебютный альбом Лудакриса Back For The First Time в том же году достиг второго места в альбомном чарте и положил начало череде успеха в карьере музыканта – четыре ее последующих альбома становились лидерами хит-парадов
13. Майкл Джексон (Michael Jackson)
Король поп-музыки вполне может быть также назван Королем ритм-энд-блюза. Это звание более чем заслуженно, принимая во внимание его семь альбомо-лидеров чарта R&B/Hip-Hop Albums (пять из которых выпущены в последние 25 лет) и бесчисленное количество хит-синглов. Несмотря на трагическую смерть Джексона, его прекрасная музыка продолжает жить с нами – и на дисках, и в чартах. В 2009 году This Is It - заглавный трек с документального фильма «Майкл Джексон: Вот и все» - вошел в первую двадцатку песенного чарта, а диск с саундтреком стал лидером чарта альбомного.
12. Кит Свэт (Keith Sweat)
Кит Свет – один из самых любимых американских артистов. Его любят поклонники всех возрастов, ведь его синглы становились хитами практически в каждую важных музыкальную эпоху: в 1988 году - I Want Her, его первая песня, попавшая в чарты; в 1991 году - I"ll Give All My Love to You или в 1998 году - Come and Get With Me, записанная совместно со Снуп Доггом. Всего в первую десятку песенного чарта вошло 16 его песен, из которых 7 добрались до первого места. В 2008 году к ним добавился еще один сингл, Just Me.
11. Принс (Prince)
Карьера Принса началась задолго до обозначенных рамок этого списка – еще в 1978 году. Когда в R&B/Hip-Hop Songs попал один из его первых синглов Soft and Wet, Принс продолжает править в этом чарте уже четвертое десятилетие с кажущимся бесконечным потоком альбомов и хитов. С 1985 года в его копилке – 30 релизов, попавших в альбомный чарт – больше, чем у любого другого артиста. Девятнадцать из них попадали в первую десятку. Три его последних альбома – 3121, вышедший в 2006 году, Planet Earth 2007 года и также тройной диск 2009 года Lotus Flow3r/MPLSound/Elixr – становились лидерами.
10. Алиша Кис (Alicia Keys)
Алиша Кис буквально ворвалась в шоу-бизнес со ставшим уже легендарным альбомом Fallin’, вышедшем в 2001 году. Каждый из пяти альбомов певицы становился лидером альбомного чарта, в том числе и последний, The Element of Freedom, открывший 2010 год пять неделями на первом месте. Алиша Кис, помимо певческого дара, обладает великолепным талантом пианистки. За девять лет ее карьеры альбомы Кис в США проданы тиражом более 17 миллионов экземпляров.
9. Фредди Джексон (Freddie Jackson)
Возможно, поклонники поп-музыки не слишком знакомы с хитами Фредди Джексона, так как он ни раз за свою карьеру не переступал десятой позиции Billboard Hot 100. Но в ритм-энд-блюз чартах он известен очень хорошо, являясь автором восемнацати песен, вошедших в первую десятку: от Rock Me Tonight в 1985 до хита 1992 года I Could Use a Little Love (Right Now). В чарте R&B/Hip-Hop Albums четыре его альбома становились лидерами, в том числе и вышедший в 1986 году Just Like the First Time, который пробыл на вершине целых 26 недель.
8. Джей Зи (Jay-Z)
Шон «Джей Зи» Картер прошел долгий карьерный путь, чтобы в 1996 году создать свой собственный лейбл вместе с Дэймоном Дэшем (Damon Dash) и Каримом Бурке (Kareem Burke) после того, как одна звукозаписывающая компания за другой отказывались подписывать с ним контракт. После своего дебютного альбома Reasonable Doubt, получившего высокую оценку критиков, а также третью позицию в R&B/Hip-Hop Albums, и второго диска In My Lifetime, Vol. 1, поднявшегося за строчку выше, вышел его альбом-прорыв - Vol. 2 - Hard Knock Life, в 1998 году пробывшего лидером чарта целых шесть недель. Всего на счету у музыканта – одиннадцать альбомов номер один (в том числе два совместных с Р. Келли (R. Kelly) диска).
7. Лютер Вандросс (Luther Vandross)
Этот певец с неповторимым голосом в период между 1985 и 2007 году записал 36 хитов, из которых двадцать вошли в первую десятку, а шесть заняли первое место в R&B/Hip-Hop Songs. К сожалению, две последних позиции случились посмертно – Вандросс умер в 2005 году в возрасте 54 лет. Ключ к популярности музыканта – его умение находить общий язык с молодой аудиторией. Он записывал дуэты с Дженет Джексон (Janet Jackson), Мэрайей Кэри (Mariah Carey) в 90-х, а в 2004 году – с Бейонсе. Песня Dance With My Father, которую он написал и исполнил совместно с Ричардом Марксом (Richard Marx), в том же году завоевала премию «Грэмми» в номинации «Песня года».
6. Ашер (Usher)
После более чем скромного начала карьеры в 1993 году (56 место у песни под названием Call Me a Mack из фильма «Поэтичная Джастис» с Дженет Джексон в главной роли и 25 позиция у дебютного альбома), Ашер добился многого – продажи его альбомов составляют более 22 миллионов копий. Помимо более чем успешной карьеры в музыке и в кино, Ашер обладает невероятным продюсерским чутьем – именно он открыл миру поп-феномен Джастина Бибера (Justin Bieber).
5. Дженет Джексон (Janet Jackson)
Легендарная Джанет – обладательница самого большого числа синглов-лидеров песенного хит-парада. Их целых пятнадцать: только Р. Келли (R. Kelly) и Ашер могут приблизиться к этому рекорду. Даже брат певицы Майкл Джексон, несмотря на всю свою популярность, записал всего восемь хитов номер один. Между 1985 и 2001 годами певица стала настоящей иконой. Песен, вошедших в первую десятку мировых чартов, у нее больше, чем у какого бы то ни было артиста: двадцать семь.
4. Мэрайя Кэри (Mariah Carey)
За свою двадцатилетнюю карьеру в шоу-бизнесе на счету у этой певицы – бесчисленное количество рекордов и наград. Ее песни восемнадцать раз становились лидерами Billboard’s Hot 100 – больше было только у The Beatles. Ее песня One Sweet Day оставалась на вершине хит-парада целых 16 недель. С мировыми продажами альбомов в 52.7 миллионов копий, Мэрайя Кэри – самый успешный ритм-энд-блюз артист, и третья по популярности исполнительница среди всех жанров, после Гарта Брукса (Garth Brooks) и вышеназванных The Beatles.
3. Уитни Хьюстон (Whitney Houston)
Когда в 1984 году Уитни Хьюстон впервые попала в R&B/Hip-Hop Songs chart в качестве приглашенной вокалистки на сингле Тедди Пендерграсса (Teddy Pendergrass) Hold Me, многим стало понятно, что эта девушка станет звездой. К тому же, талант был в ее крови: ее мать Сиси Хьюстон (Cissy Houston) – уважаемая певица в стиле госпел/ритм-энд-блюз, а двоюродная сестра Дионн Варвик (Dionne Warwick) на протяжении десятилетий была неизменной частью чартов Billboard. На счету у дивы – восемь синглов номер один и пять мегауспешных альбомов, в том числе и последний, вышедший в 2009 году диск I Look To You.
2. Мэри Джей Блайдж (Mary J. Blige)
Один из самых авторитетных музыкантов и продюсеров нашего времени Шон Дидди Комбс (Sean "Diddy" Combs) назвал ее «Королевой хип-хопа», и этот титул вовсе не преувеличение. Популярнейшие синглы исполнительницы You Remind Me и Real Love положили начало ее головокружительной карьере как одной из самых блестящих певиц своего времени. Двадцать хитов, занявших первое место, восемь альбомов-лидеров мировых чартов – достижения, которые вряд ли кто-то вскоре сможет преодолеть.
1. Р. Келли (R. Kelly)
Р. Келли стал лидером в этом списке, и место это совсем не напрасно. С января 1985 года он записал 35 топ-10 хитов, вошедших в R&B/Hip-Hop Songs (больше, чем у кого бы то ни было), и в общей сложности 84 песни, вообще попавшие в этот чарт. Среди них – одиннадцать лидеров, в том числе Bump N" Grind (12 недель на вершине хит-парада) и Down Low (Nobody Has To Know) (7 недель). 11 альбомов, ставших лидерами R&B/Hip-Hop прочно закрепили его статус как одного из ведущих артистов не только своего поколения, но и всей истории шоу-бизнеса вообще. Легендарный исполнитель не останавливается на достигнутом – в этом году вышел его 56 топ-40 сингл When a Woman Loves.
Ритм-н-блюз, или ритм-энд-блюз (англ. Rhythm and blues, сокр. R&B, не путать с т. н. «R’n’B») - жанр популярной музыки, первоначально исполняемой негритянскими музыкантами, интегрировавший в себя сочетания… Читать всё Ритм-н-блюз, или ритм-энд-блюз (англ. Rhythm and blues, сокр. R&B, не путать с т. н. «R’n’B») - жанр популярной музыки, первоначально исполняемой негритянскими музыкантами, интегрировавший в себя сочетания блюза, джаза и госпела. Термин был введён в оборот в 1949 году составителями чартов американского журнала «Billboard» вместо выражения «расовая музыка» (race music), распространённого прежде. С ослаблением расовой сегрегации в США термин «ритм-энд-блюз» эволюционировал в сторону обозначения широкого спектра музыки «соул» и «фанк», исполняемой музыкантами всех рас и национальностей. Не принято включать в состав ритм-энд-блюза рок, хип-хоп и рэгги, сложившиеся в качестве самостоятельных направлений в более поздний период. Сейчас принято отличать современный т. н. «R’n’B» от (классического) ритм-энд-блюза. Под современным R’n’B подразумевается музыкальное направление, некогда взявшее начало от симбиоза блюза, соула и других «расовых» жанров. Ритм-энд-блюзом же принято считать музыку на ярко выраженной блюзовой основе. Многие люди относят музыку классического ритм-энд-блюза к року, а под самим понятием «ритм-энд-блюз» подразумевают современный R’n’B. Это очень распространённое заблуждение. Многие критики до сих пор спорят - нужно ли относить творчество ритм-энд-блюзовых групп к року, а самому понятию присвоить его «популярное значение». Некоторые считают - что это проще, а значит, правильно. Иные говорят, что жанр необходимо расценивать, исходя из качеств и особенностей музыки. Ритм’н’блюз получил широкое распространение в военные времена. По сути он является коммерческим блюзом, произошедшим во времена его урбанизации и впитавшим в себя нотки жизни города. Особенно важно то, что трансформировался не только характер, но и состав ансамблей. Электрификация и применение новой техники в середине 40-х гг. привело к активному внедрению в качестве музыкальных инструментов электрогитар, электроорганов, а несколько позднее и бас-гитар. Ударные инструменты и голос певца стали усиливаться с помощью микрофона. Тем самым оркестр из четырех человек обрел возможность играть громче и мощнее, чем традиционный биг-бэнд из восемнадцати исполнителей. Электрифицированные ансамбли нового направления, получившего название ритм-энд-блюз, начали вытеснять из дансингов, клубов и прочих мест развлечения большие джазовые и танцевальные оркестры, которые оказались экономически невыгодными и теряли поклонников. Кроме того, ритм-энд-блюз прекрасно прижился в маленьких забегаловках, кафе и барах. Термином «ритм-энд-блюз» музыкальные специалисты заменяют ранее применяемый в отношении развлекательной музыки «черных» термин «Race Music» (расовая музыка). «К середине 40-х гг. такие исполнители как Чак Берри, Мадди Уотерс, Биби Кинг и Бо Дидли, оказывавшие сильнейшее влияние на создателей современного рока, уводят блюзы еще дальше от старого стиля. Они использовали джазовые ритмы, часто удвоенные по размеру с элементами стиля буги-вуги»10. В результате старая традиция практически была вытеснена с массовой сцены. Лишь горстка молодых людей старалась имитировать музыку в традиции кантри-блюза, которую в то время продолжал записывать на пластинки разве что только Джон Ли Хукер. «Но культурная среда, - пишет Д. Л. Коллиер, - породившая блюз, исчезла. Плантации, трудовые лагеря и бараки каторжан уходили в прошлое. Американский негр уже не чувствовал себя совершенно оторванным от основного течения американской культуры. Сосуд, в котором в течение многих поколений хранились африканские традиции, был разбит вдребезги» Свернуть
Ритм-энд-блюз начал формироваться еще в конце 30-х годов, как следствие урбанизации жизни «деревенских» американских негров и концентрации их в гетто — специальных районах больших промышленных городов, где обособленно проживают представители различных этнических групп: негры, мулаты, метисы, пуэрториканцы, евреи, итальянцы, китайцы.
Одним из факторов рождения ритм-энд-блюза в негритянских гетто послужила миграция исполнителей кантри-блюза (деревенского блюза) с Юга на Север США, из сельской местности — в большие города, с ферм и плантаций — на заводы и фабрики. Блюз перекочевывает с сельских пикников, где он чаще всего звучал, в шумные бары, клубы и дансинги. Например, в Лос-Анджелес переселились такие известные блюзмены, как Ти-Боун Уокер из Техаса и Би Би Кинг из Мемфиса; в Нью-Йорк — Луис Джорден из Арканзаса и Джо Тернер из Канзас-Сити; из дельты Миссисипи в Чикаго — Мадди Уотерс, Элмор Джеймс и .
Что же привлекло мастеров кантри-блюза в большие города? Дело в том, что к 30-м годам в США изменилась ситуация с развлекательной популярной музыкой. После того, как в быт простых людей вошел электрофон, т. е. электропроигрыватель, заменивший примитивный механический патефон, все более широкое распространение стали получать грампластинки. Это послужило причиной почти полного вытеснения такого способа развлечений как домашнее музицирование. Его суть состояла в том, что в простых американских семьях, где имелись рояли или пианино, все бродвейские и голливудские шлягеры исполнялись в домашней обстановке, по печатным нотам, которые издавались в большом количестве концерном «Tin Pan Alley», обычно сразу после выхода нового фильма или мюзикла.
Параллельно с этим, во всех закусочных, барах и даже аптеках появились так называемые джук-боксы (Juke Box) — пластиночные автоматы. Естественно, значительно расширилась индустрия производства пластинок, как для домашних электропроигрывателей, так и для джук-боксов. И вот здесь надо напомнить о специфике жизни в США, где представители разных национальностей — негры, евреи, армяне, китайцы и многие другие — проживают обособленно, в отдельных кварталах, иногда называемых гетто. В самом слове «гетто», для российского читателя ассоциирующегося с чем-то зловещим, напоминающем Вторую мировую войну и концлагеря, на самом деле ничего страшного нет. Это не принудительное содержание людей в определенном пространстве, как в еврейских гетто в Польше, созданных нацистами в 1939 году.
В США гетто возникали сами собой, прежде всего для удобства многочисленных эмигрантов, прибывавших в страну и не знающих языка. Многие жители различных гетто, прибывшие в Америку в немолодом возрасте, так и доживали свой век, не выучив английского и не покидая своего района. Но другой причиной стабильности некоторых гетто, особенно негритянских, было устойчивое нежелание коренного белого населения США пересекаться в жизни с людьми разных рас и наций.
В истории с ритм-энд-блюзом нас интересует жизнь негритянских гетто больших городов. Их обитатели не только жили, но и развлекались обособленно от белых. Для удовлетворения культурных потребностей цветного населения стали образовываться негритянские звукозаписывающие студии и радиостанции, производящие и пропагандирующие только негритянскую музыку и только для негров. Пластинки такого рода получили название рейс-рекордс или сепия-рекордс. Таким образом, потребность в черных исполнителях заметно возросла, что и послужило одной из главных причин их миграции, переселения из сельской местности и маленьких городков в развитые города с большим количеством клубов, баров и разных забегаловок, а также звукозаписывающих студий и радиостанций.
Кстати, внедрение творчества сельских блюзменов в новую профессиональную среду один раз уже наблюдалось — в начале века, когда формировался джаз. Тогда-то и возник так называемый классический блюз, представленный такими исполнителями, как Бесси Смит, Ида Кокс или Ма Рэйни, и джазовый блюз — в лице Луи Армстронга или Билли Холидэй. Однако, процесс приспособления «деревенского» кантри-блюза (Country Blues) к городской культуре в 30-е годы пошел по другому пути, поскольку этот процесс был связан с появлением новой электрифицированной техники, и имел он совершенно иные последствия.
Электрификация и внедрение новой техники изменили не только способ прослушивания пластинок, но практически способствовали появлению нового вида блюза. Приблизительно в 1939 году распространились электрогитары, электроорганы, а несколько позднее — бас-гитары. Ударные инструменты и голос певца стали усиливаться с помощью микрофона. Тем самым, оркестр из четырех человек обрел возможность играть громче и мощнее, чем традиционный биг-бэнд из восемнадцати исполнителей. Электрифицированные ансамбли нового блюзового направления, получившие название «ритм-энд-блюз», начали вытеснять из дансингов, клубов и прочих мест развлечения негров большие джазовые и танцевальные оркестры, которые оказались экономически невыгодными, немодными и поэтому теряли поклонников.
Кроме того, ритм-энд-блюз прекрасно прижился в маленьких забегаловках, барах и кафе, где для традиционных бэндов просто не хватало места. Кстати, сам термин «Rhythm and Blues» появился лишь в июне 1949 года в журнале «Billboard», когда назрела явная необходимость обозначения давно сформировавшегося нового явления.
Одним из выдающихся пионеров ритм-энд-блюза был гитарист и певец Мадди Уотерс. Его судьба — явление в какой-то степени типичное для блюзмена того времени — может служить иллюстрацией к истории всего направления. В 30-е годы Мадди работал на плантациях хлопка в Дельте Миссисипи, исполняя в свободное время свои песни. В 1941 году известный музыковед и собиратель фольклора Алан Ломакс «открыл» его во время своей экскурсии в те места. В 1943 году Уотерс переселяется в Чикаго и поступает работать на бумажную фабрику.
Для того чтобы возобновить исполнительскую деятельность, Мадди пришлось некоторое время адаптироваться в условиях города, что-то изменить в своей манере играть и петь. Лишь в 1944 году он берет в руки электрогитару и начинает выступать в барах Южного негритянского квартала Чикаго, используя микрофон, дабы перекрыть шум полупьяной толпы. Вообще, фактор шума в тех местах, где начали выступать сельские блюзмены, сыграл не последнюю роль в деле формирования некоторых особенностей ритм-энд-блюза.
Говоря о первооткрывателях и гигантах ритм-энд-блюза, нельзя оставить без внимания такого блюзмена как Артур Крадап, уроженца штата Миссисипи, начавшего записываться в Чикаго в ранние 40-е годы. Он не имел широкой популярности в те годы, получив запоздалое признание лишь в начале 70-х, когда в США вышел альбом его записей под названием «The Father of Rock and Roll» («Отец Рок-н-ролла»).
Песни Артура Крадапа, начиная с «That’s All Right, Mama», помогли сделать карьеру Элвису Пресли. Его песни впоследствии исполняли Элтон Джон, Род Стюарт, Тина Тернер, Джонни Литл, Пол Баттерфилд, группа «Creedence Clearwater Revival». Для того чтобы лучше понять смысл ритм-энд-блюза, необходимо представить себе и ту аудиторию, которая формировала его. Прежде всего, отнюдь не все негритянское общество в США принимало с восторгом новые музыкальные веяния.
Известно, что в недалеком прошлом религиозно настроенная часть американских негров отрицательно отнеслась к популярности традиционного кантри-блюза, дав ему название «песнь дьявола» (Devil Song). Некоторые представители среднего сословия и образованной части негритянского населения, стремившиеся к культурным идеалам белых, смотрели на блюз несколько свысока, как на музыку варварскую, примитивную. Приблизительно так же, может быть даже с еще большим недоброжелательством, отнеслись они и к ритм-энд-блюзу. Тем более, что он, приобретя мощные средства воздействия на аудиторию и значительно расширив рамки своей популярности, растерял ряд достоинств тихого сельского блюза, в первую очередь, его интимность и нюансы.
Ритм-энд-блюз стал музыкой громкой, моторной и куда более однообразной. Одна из главных особенностей традиционного блюза — функция самовыражения, отошла на задний план, уступив место танцевальности и развлекательности. Ослабла, если не исчезла вообще, персонифицированность старого блюза, где каждый певец, он же автор музыки и слов, был неповторим. Со временем в ритм-энд-блюзе стала исчезать одна из основных блюзовых черт — грустное, жалостливое к себе, к своей судьбе нытье, пассивное и безнадежное. Все больше появлялось обозленности и агрессивности, как следствие жесткости и громкости аккомпанемента. В ритм-энд-блюзе главную роль обрел фактор группы исполнителей: именно группа стала определять свой стиль и саунд, солист же сделался лишь ее частью. Изменился и упростился характер текстов. Ритм-энд-блюз по всем параметрам превратился в разновидность коммерческой музыки, ориентированной на рынок сбыта.
В противовес и параллельно этому в негритянской джазовой среде вызревал новый, изощренный способ музицирования — бибоп (beboр), элитарный для того периода стиль, не принятый первое время как широкой аудиторией, так и большинством джазовых исполнителей. В послевоенные годы молодое образованное поколение негритянских музыкантов болезненно отреагировало на традиционные для США расово-социальные рамки, преграждавшие им путь в высшие слои музыкальной практики.
Бибоп, а позднее атональный авангард Орнета Коулмена, стали способом постановки многих негритянских проблем и выражения недоумения, горечи и даже озлобленности послевоенного черного поколения. Ничего этого не было в ритм-энд-блюзе. Он, скорее, уводил от проблем, помогал забыть о них. Его главной задачей стало незатейливое развлечение, снятие напряжения после тяжелой работы у жителей негритянских гетто в больших американских городах.
В период 1945 — 1947 годов одним из наиболее известных черных музыкантов, успешно воплощавших ритм-энд-блюз как сценическое, развлекательное искусство, был певец и саксофонист Луис Джорден с его группой «Тимпени Файв» (Tymрany Five). Он был признанным мастером традиционного блюза и одновременно имел солидный опыт джазмена, так как еще в конце 30-х годов играл на саксофоне в известных оркестрах Чика Уэбба, Эрла Хайнса и Билли Экстайна.
Кроме этого Джорден был артистом-комиком и прекрасным шоуменом. Несмотря на то, что он использовал в своих выступлениях пародийно-карикатурный материал в адрес негров, его популярность среди черной аудитории была огромной. Он был кумиром многих молодых исполнителей ритм-энд-блюза, ставших позднее звездами рок-н-ролла, и в первую очередь — Чака Берри. Свой уход из джаза в ритм-энд-блюз Джорден объяснял просто. «Они, — говорил он, имея в виду музыкантов стиля бибоп — играют для себя, а я — для своего народа».
Известный американский киноактер Клинт Иствуд, выступив в роли режиссера, снял очень ценный в историческом отношении фильм «The Bird» о судьбе Чарли Паркера, гениального джазмена, создателя бибопа, трагической фигуры, опередившей свое время. В этом фильме есть эпизод, где Паркер случайно попадает на выступление новомодного саксофониста со своим ритм-энд-блюзовым ансамблем. Прообразом его послужил, скорее всего, Луис Джорден с его «Timpany Five». Великий Паркер не может понять, что так привлекает публику в той достаточно примитивной по сравнению с бибопом музыке, которую он слышит в этом клубе.
Раскрывая музыкальные особенности ритм-энд-блюза, надо прежде всего отметить те черты, которые он перенял от традиционного кантри-блюза. Это, в первую очередь, касается ладово-мелодической основы. Гармоническая структура большинства пьес соответствует обычному двенадцати-тактовому блюзу, но без особых замен и усложнений, характерных для джазового блюза.
Наряду с этим, встречаются и формы с членением на восьмитактные части, содержащие в основном те же сочетания между септаккордами тоники, субдоминанты и доминанты. Полностью сохранился и блюзовый лад, характерный наличием в нем так называемых «блюзовых нот» блю-нот (их называют еще как «blue note»): пониженных третьей, седьмой и пятой ступеней — своеобразный «не то мажор, не то минор». Блюзовые ноты на самом деле находятся между нотами, например между ля и ля-бемолем, и поэтому их нельзя взять на рояле, а можно голосом, на духовом инстументе и на гитаре, подтягивая струну.
Выбор тональностей для пьес в ритм-энд-блюзе предопределялся удобством игры на гитарах с использованием открытых струн. Таким образом, большинство мелодий было в диезных тональностях (ми-, ля-, ре- и соль), в то время как в джазе блюз исполнялся преимущественно в бемольных тональностях (фа, си-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль, и т. д.), что было продиктовано спецификой аппликатуры духовых инструментов, особенно саксофонов и тромбонов. Нельзя не отметить характерный для ритм-энд-блюза прием так называемого «стоп-тайма», когда весь оркестр, беря первую ноту такта, делал двухтактовую паузу, во время которой продолжал петь или играть лишь один солист. После нескольких таких остановок мелодия доигрывалась с обычным аккомпанементом.
Несмотря на аппликатурные неудобства, саксофон в ритм-энд-блюзе присутствовал постоянно, причем чаще тенор-саксофон, придававший особый колорит звучанию группы. В те времена существовала целая плеяда выдающихся саксофонистов ритм-энд-блюза, отличавшихся от джазовых коллег совершенно иным звукоизвлечением и фразировкой. К ним относятся такие музыканты, как Иллинойс Джекет, Хэл Сингер, Максвелл Дэйвис, Джек Мак Ви и Уайлд Билл Мур, известный еще и тем, что в 1947 году, за несколько лет до вхождения в обиход термина «рок-н-ролл», записал пьесу под названием «We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll».
Одной из важных отличительных особенностей ритм-энд-блюза является и его ритмическая основа. Предже всего это касается акцентов. Исполнители ритм-энд-блюза ввели ударения на слабые доли такта. Если раньше все прихлопывания и притопывания в танцевальной и развлекательной музыке приходились более естественно на начало такта — на первую и третью (сильные) четверти, то в ритм-энд-блюзе акцент, подчеркиваемый ударными, гитарой и другими средствами, стал приходиться на вторую и четвертую (слабые) четверти. Это предопределило и характер танца под такую музыку, когда танцующие делают основные движения как бы «поперек» ритма, то есть на слабые доли такта. Позднее это стало ритмической основой рок-н-ролльных танцев, и всех видов рок-музыки, базирующихся на ритм-энд-блюзе.
Если рассматривать более мелкую ритмическую структуру, от которой зависит сам «драйв», то в ритм-энд-блюзе она двояка. С одной стороны, мы можем встретить здесь образцы, исполнявшиеся в триольном, свинговом ритме, унаследованном от джазовых биг-бэндов. В этом случае каждые две восьмые ноты исполняются не так, как написано в партитуре — как равные по длительности, а «с оттяжкой» — когда первая нота несколко затягивается, а вторая берется в последний момент и получается короче.
Такой прием и называют «свингом» (от слова «swing — качать, раскачивать). В музыке, исполняемой «со свингом», внутренней ритмической основой служит триоль, и поэтому в такте на 4/4 получается не восемь восьмых, а неявных двенадцать. Такое исполнение придает музыке ощущение качания.
Среди профессиональных музыкантов, неважно — с академическим образованием, или самоучек, нередко встречаются люди, абсолютно лишенные чувства свинга, и потому неспособные играть настоящий джаз и рок-н-ролл. И наоборот — все фанатики такой музыки — это люди, которым не дает покоя состояние постоянного свинга в душе. С другой стороны, можно встретить ритм-энд-блюзовые пьесы, где восьмые исполняются ровно, а музыка приобретает более моторный, механический характер. Именно такая манера, на «восемь восьмых», легла в основу танца под названием «твист», потеснившего в 1959 году рок-н-ролл.
Огромное влияние на ритм-энд-блюз оказала музыка стиля «буги-вуги» (Boogie-Woogie). Отсюда пришли многие ритмические паттерны, монотонность, принцип повторяемости рисунков. Буги-вуги представляют собой фортепианную манеру игры 20-х годов, рассчитанную на одного человека, аккомпанирующего себе левой рукой. Но здесь, в отличие от рэгтайма, где левая рука «прыгает» с басовой ноты на аккорд, аккомпанемент осуществляется при помощи басовых паттернов, а говоря проще — монотонных мелодий в нижнем регистре рояля, не меняющихся на протяжении всей пьесы.
Наиболее характерные из этих рисунков были впоследствие заимствованы музыкантами ритм-энд-блюза в построении партий бас-гитары, а также в гитарном аккомпанементе музыкантам. Позднее все это перешло и в рок-н-ролл. Влияние буги-вуги объясняется тем, что в 40-е годы произошло неожиданное возрождение этого стиля. Особенно в ньюйоркском Гарлеме и Чикаго, в лице таких пианистов, как Мид Лакс Льюис, Альберт Эммонс или Пит Джонсон. Само слово «буги» нередко употреблялось музыкантами ритм-энд-блюза в названиях и текстах песен, к примеру, хит Луиса Джордена 1945 года — «Choo Choo Ch’ Boogie». Да и сама манера танцевать под ритм-энд-блюз была, очевидно, той же, что в танце «буги», явившимся продолжением модного в 30-е годы «джиттербага» (Jitterbug).
Говоря о ситуации, в которой возник ритм-энд-блюз, нельзя не упомянуть о существовании черной коммерческой поп-музыки, более мягкой, лирической, мелодичной, построенной на опереточных или джазовых гармониях и ориентированной на привилегированную часть негритянского общества США, а также на белую аудиторию.
Очень распространены были вокальные квартеты или трио, выступавшие с ритм-группой и без нее, иногда служившие фоном известному солисту. Их репертуар содержал, как правило, облегченные обработки негритянских или джазовых мелодий, популярных песен из кинофильмов. В аранжировках нередко использовались одни и те же слоги, помогавшие ритмичнее петь риффы (Riff), т.е. повторящиеся ритмико-мелодические рисунки. Эти слоги и дали название музыке такого рода: «ш-ш-ши бум» (Sh-Sh-Shi-boom), или «ду-уоп» (doo-woр). Наиболее ярким явлением среди вокальных групп того времени считаются «Mills Brothers» и «Ink Sрots».
Возникновение вокальных групп и постепенный перенос центра внимания с инструменталиста на певца в сфере развлекательной музыки можно считать следствием ряда социально-экономических процессов, наблюдавшихся в США в 40-е годы. Во-первых, произошли серьезные изменения в индустрии пластинок. В годы второй мировой войны почти прекратился выпуск пластинок в США, так как поставки шеллака, — материала, из которого делались бьющиеся пластинки на 78 оборотов в минуту, контролировались Японией, находившейся со Штатами в состоянии войны.
Лишь в 1948 году фирма «Columbia Records» разработала новую технологию производства долгоиграющих пластинок из винила с микробороздками и скоростью 33,3 об/мин. Вскоре фирма «Victor» начала выпускать так называемые «сорокапятки», семидюймовые пластинки на 45 об/мин. с большим отверстием в центре.
Быстро перестроилась и промышленность по производству соответствующих проигрывателей. 1949 год был знаменателен образованием множества мелких независимых компаний звукозаписи, получивших сокращенное название «инди» («Indie» от слова Indeрendеnt — независимый). Если солидные крупные компании записывали по традиции лишь проверенных звезд, с дорогими большими оркестрами, то «инди», нередко представляемые одним предпринимателем, повели более гибкую политику, выискивая новых неизвестных исполнителей, мгновенно реагируя на малейшие изменения в спросе, в моде.
Именно в сфере «инди» проявилась тенденция записи малых составов с быстро меняющимся репертуаром. Развитие независимых компаний подготовило почву для взрыва рок-н-ролла как массовой культуры. Кроме того, на грани 40-х и 50-х годов в США резко возросла роль диск-жокеев на многочисленных FM-радиостанциях малого радиуса действия. Развитие гибкой индустрии звукозаписи позволило диск-жокеям делать свои программы все более актуальными, а значит, и влиятельными в сфере бизнеса. Из простого конферансье диск-жокей постепенно превращался в комментатора, а затем и в законодателя моды, становясь одним из вершителей судеб музыкантов.
В мире профессиональных исполнителей и авторов возникло естественное недовольство тем, что какие-то выскочки с дурным вкусом приобретают ощутимое влияние на общественное мнение. Недовольство переросло в открытую борьбу. Профсоюзы музыкантов стали требовать дополнительной оплаты разовых трансляций пластинок по радио, а также контроля за качеством пропагандируемого материала. В 1947 году руководитель Американской Федерации музыкантов в Чикаго Джеймс Петрилло добился запрещения всех записей для пластинок и радиопрограмм без выполнения выдвинутых им новых условий выплаты гонораров за проигрывание записей по радио и в джук-боксах.
Эта своеобразная забастовка, призванная поддержать права музыкантов, в первую очередь инструменталистов, в ситуации надвигающейся диктатуры поп-бизнеса продолжалось около года. Дело дошло до разбирательства в Конгрессе США, куда был вызван Д. Петрилло. Рассмотрение этого вопроса было поручено молодому сенатору из Калифорнии Ричарду Никсону, будущему президенту США. Запрет был снят, но он ударил не только по радиостанциям и фирмам звукозаписи, но и по самим музыкантам. За этот период осталась незафиксированной масса интересной музыки, особенно инструментальной, в частности, такого новатора как Чарли Паркер. Боясь потерять поддержку профсоюзов, исполнители нередко искали окольные пути и пытались записываться за пределами США, иногда даже под чужими именами.
Одним из последствий этого периода стало то, что массовый слушатель переключил свое внимание на вокалистов, тем более что количество чисто вокальных коллективов (дуэтов, трио, квартетов) значительно возросло. Ведь запрет не касался певцов, даже если они аккомпанируют сами себе на гитарах. Многие вокалисты даже научились имитировать голосом инструментальный аккомпанемент, в частности, контрабас или ударные. Отсюда и такие термины, как «ду-уоп» или «ш-ши бум».
Таким образом, забастовка 47 — 48-х годов в определенной степени способствовала тому, что, начиная со времени появления рок-н-ролла и далее певец с гитарой или без, оттеснив инструментальную музыку в область аккомпанемента, сделался безраздельным властелином популярной сцены. Популярные эстрадные негритянские вокалисты 40-50-х годов были в разной степени связаны с джазом и с ритм-энд-блюзом, не являясь чистыми представителями этих жанров, а будучи скорее интерпретаторами. В свое время они сыграли определенную роль в сближении белой и черной аудитории, раздвигая расовые перегородки в сфере популярной музыки. Из многих имен здесь можно назвать Этель Уотерс и Лину Хорн, Билли Экстайна, Сэмми Дэйвиса и Фэтса Домино.
Пианист и певец Нэт «Кинг» Коул — пожалуй, наиболее яркая фигура в этом ряду. Он обладал прекрасным произношением, лишенным признаков специфического негритянского акцента, в его репертуаре были красивые лирические песни, принесшие ему всемирную известность (такие, как «Too Young» или «Рretend»).
Нередко имея дело с белыми продюсерами, аранжировщиками, делая коммерческие записи с оркестрами Нелсона Риддла и Билли Мэя, Нэт «Кинг» Коул в своем творчестве занимал нейтральную позицию по отношению к расовой проблеме, хотя известно, что он делал большие денежные вклады в негритянские общественные организации. Однако такой нейтралитет в то время вызывал раздражение у части негров и у белых расистов. В 1956 году в своем родном штате Алабама музыкант был зверски избит группой белых американцев, не желавших иметь черных кумиров.
В таких условиях ритм-энд-блюз до начала 50-х годов оставался наиболее изолированным от белой аудитории видом негритянской музыки. Но его актуальность и популярность выросли до такой степени, что узкие рамки гетто уже не могли сдерживать само явление. Понадобилось новое слово, которое позволило бы белым считать эту музыку своей. Этим словом стал — «рок-н-ролл».
Текст: Алексей Козлов.