(около1399 -1464)
(Роже де ля Пастюр) - фигура знаменитая и загадочная родился в 1399г.. Несмотря на то, что он был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, о его жизни мы знаем очень мало. До нас не дошло ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Таким образом, приписывая мастеру ту или иную картину, искусствоведы вынуждены руководствоваться исключительно косвенными признаками. Лишь о нескольких работах Рогира ван дер Вейдена - в частности, о "Снятии со креста", хранящемся ныне в мадридском музее Прадо, - говорится в современных ему письменных источниках достаточно подробно и точно. Не прибавляет оптимизма историкам искусства и то обстоятельство, что во время Второй мировой войны погибли почти все архивы, где можно было бы отыскать что-то, касающееся жизни мастера. Чтобы воссоздать хоть сколько-нибудь полную и непротиворечивую картину творческого пути Рогира ван дер Вейдена, искусствоведам приходится по крупицам собирать разрозненные и скудные сведения о нем. Полагают, что художник родился приблизительно в 1399 году во франкоязычном городе Турне, расположенном на территории современной Бельгии. Его отцом был преуспевающий торговец скобяными изделиями Анри де ля Пастюр ("де ля Пастюр" является французским эквивалентом фламандского "ван дер Вейден" и переводится как "Луговой"). Далее следы живописца теряются - вплоть до 5 марта 1427 года. Именно этим числом датирован документ, свидетельствующий о том, что "некто Роже де ля Пастюр поступил учеником к мастеру Роберу Кампену". Факт ученичества Рогира у Робера Кампена (ок. 1378-1444) не вызывает у исследователей сомнений. Удивляет одно - в 1427 году Рогир был уже довольно взрослым человеком. В 27-28 лет современные ему художники уже открывали собственные мастерские, а Рогир только-только приступает к учебе.
Вполне возможно, что ученичество у Кампена было для нашего героя своеобразным "фиктивным браком". Исследователи предполагают, что к 1427 году Рогир был уже вполне сложившимся живописцем, а к Кампену он "фиктивно поступил" лишь ради получения официального статуса мастера. Что и произошло в 1432 году. К этому времени художник уже успел жениться на дочери зажиточного сапожника и обзавестись сыном (о нем известно, что он стал монахом и умер в 1473 году). Впоследствии у Рогира ван дер Вейдена и его жены родилось еще по меньшей мере трое детей, один из которых, Питер (ок. 1437- после 1514), пошел по стопам отца.
Получив звание мастера, Рогир очень быстро добился успеха. В апреле 1435 года он уже перевез свою семью в Брюссель, бывший тогда столицей герцогства Брабантского и официальной резиденцией герцогов Бургундских. А уже в мае следующего года его называют главным городским живописцем.
Примерно в это время Брюссель доверяет художнику серьезный заказ. Рогир должен был написать для городской ратуши четыре панели на тему правосудия. На протяжении двухсот пятидесяти лет они считались лучшими произведениями мастера. Но в 1695 году эти панели были практически разрушены во время осады Брюсселя маршалом де Вильруа. Теперь мы можем составить понятие о них только по копиям, сохранившимся в виде гобеленов. Первую из четырех панелей для брюссельской ратуши Рогир закончил в 1439 году, а работа над остальными растянулась почти на все 1440-е годы. Более всего поражал зрителей, съезжавшихся со всей Европы, чтобы увидеть эти панели, "живой" автопортрет Рогира, вписанный им в композицию одной из них. Некоторые говорили даже, будто в нем есть что-то инфернальное, ведь взгляд живописца непостижимым образом следовал за зрителем повсюду.
Говоря об этом периоде в творчестве художника, невозможно не упомянуть о самых знаменитых его работах- "Снятии со креста" (1435-40) и "Святом Луке, рисующем Мадонну" (1435-40). Композицию последней картины, кстати, Рогир в точности "снял" с одной из работ Яна ван Эйка, старшего своего современника.
Творческим успехам сопутствовал успех материальный. Уже вскоре после переезда в Брюссель у мастера появляются счета - и немалые - в банках Турне и Брюсселя. В 1443 году он приобретает два больших дома в одном из самых фешенебельных районов города. К этому времени слава Рогира далеко шагнула за пределы его родной Фландрии и достигла даже испанского королевского двора. В 1445 году Иоанн (Хуан) Иоанн II Кастильский преподносит запрестольный образ, написанный Рогиром, монастырю Мирафлорес. Известны слова, сказанные монархом о художнике: "Великий фламандец".
Именно с середины 1440-х годов начинает меняться "состав клиентуры" Рогира ван дер Вейдена. Если раньше среди его заказчиков преобладали богатые бюргеры, то теперь к мастеру все чаще обращаются представители аристократии. Впрочем, чьим бы то ни было придворным художником Рогир так и не стал, желая, вероятно, сохранить свою независимость.
В архивах Брюсселя сохранилась запись о том, что в 1450 году Рогир ван дер Вейден уезжал из города. Некоторые историки искусства считают, что художник отлучился из Брюсселя в связи с поездкой в Рим. Но об этой поездке не говорит никто, кроме итальянского гуманиста Бартоломео Фацио (ум. 1457), упомянувшего о ней в своем сочинении "О знаменитых людях". Впрочем, эта книга всегда считалась серьезным, заслуживающим доверия источником. Добавим еще, что Рогир был очень набожен (известно, что он не один раз жертвовал монастырям и церквям крупные суммы, а в 1462 году даже стал членом братства Святого Креста), и потому сомневаться в его "паломничестве" в Рим у нас нет оснований.
Книга Фацио ценна не только известием о посещении живописцем Рима. Она свидетельствует еще и о том, что в 1450-х годах слава Рогира ван дер Вейдена достигла Италии. До нас дошло шесть работ, написанных мастером для итальянских заказчиков, включая "Мадонну Медичи" (ок. 1460).
В том же 1460 году герцогиня Миланская Бьянка Мария Сфорца (1425-1468) послала своего придворного художника Дзенетто Бугатто в Брюссель, учиться у Рогира ван дер Вейдена. Живописцы не сошлись характерами и очень скоро поссорились. Об этом эпизоде мы знаем благодаря тому, что помирить учителя и ученика взялся принц Людовик Французский, будущий король Людовик XI, живший в то время при бургундском дворе. После возвращения Бугатто в Италию в 1463 году, герцогиня Миланская написала письмо "уважаемому и любимому мастеру Рогиру", в котором благодарила его за доброе отношение к ее протеже. Мы не знаем, действительно ли Рогир ван дер Вейден стал относиться к Бугатто нежнее после примирения, достигнутого с помощью будущего короля Франции. Возможно, что это письмо герцогини - простая дань приличиям. И, скорее всего, "уважаемый и любимый мастер" не обратил на письмо герцогини большого внимания. Он был уже слишком стар, чтобы быть суетным, да и похвалы аристократов были ему не в новинку.
18 июня 1464 года Рогир ван дер Вейден скончался. Его похоронили в брюссельской церкви святой Гудулы (ныне это кафедральный собор). Одновременно поминальная служба прошла и в родном городе великого мастера, Турне. Мастерская Рогира, из которой вышло немало замечательных работ, досталась его сыну Питеру. Но фактическим ее руководителем стал один из последних помощников Рогира ван дер Вейдена, Ганс Мемлинг (ок. 1433-1494), продолживший традиции своего учителя.
On 17 May 2016, on the eve of International Museum Day, an exhibition in the “Masterpieces Reborn” cycle will open in the Apollo Hall of the Winter Palace: Rogier van der Weyden. Saint Luke Drawing the Virgin. On the Occasion of the Completion of the Restoration.
St Luke Drawing the Virgin. Before the restoration
Rogier van der Weyden
Oil on canvas
St Luke Drawing the Virgin. The process of the restoration
Rogier van der Weyden
15th century, the Netherlands
Oil on canvas
St Luke Drawing the Virgin. After the restoration
Rogier van der Weyden
15th century, the Netherlands
Oil on canvas
Rogier van der Weyden (circa 1400–1464) was one of the outstanding artists of the 15th-century Golden Age of Netherlandish painting, a pupil of the celebrated master of the Northern Renaissance Robert Campin, and worked in Brussels. He introduced the theme of revealing human emotional experiences into painting in the Low Countries and had a considerable influence on his contemporaries and successors.
At the present time, four versions of the painting Saint Luke Drawing the Virgin are known around the world. One is in the State Hermitage, the other three are in the Museum of Fine Arts in Boston, USA, the Alte Pinakothek in Munich, Germany, and the Groeningemuseum in Bruges, Belgium. Our painting entered the Hermitage in an unusual manner. It had at some time been divided into two parts. The right half, depicting Saint Luke, was acquired in 1850 from the collection of King William II of the Netherlands, who had married a daughter of Tsar Paul I – Anna Pavlovna. The left half, with the depiction of the Virgin and Child, was bought in 1884 from the Parisian antiquarian Antoine Baer. It came from the collection of Queen Isabel II of Spain, who lived in exile in France.
During the time it has been in the Hermitage, the painting has undergone several restorations. In 1854 Feodor Tabuntsov cradled the part depicting Saint Luke (adding wooden reinforcements on the back of the panel to prevent deformation). Then, in 1867, that same half was transferred from panel to canvas by Alexander Sidorov. In 1884, after the acquisition of the other half of the painting, the same restorer transferred that from panel to canvas and joined it back together with the first part.
After the reuniting of the two halves of the painting, Saint Luke Drawing the Virgin almost regained its original appearance. Almost – because it lacked the upper part of the composition and had two restoration extensions – at the top of the half with Saint Luke and at the bottom of the half with the Virgin. It is possible to picture the lost upper part of the painting by comparing it with the three other known versions.
Rogier van der Weyden’s composition derives from a lost work by Robert Campin, also entitled Saint Luke Drawing the Virgin. At the same time there is an obvious echo of a painting by Rogier’s older contemporary Jan van Eyck – The Madonna of Chancellor Rolin (1435), now in the Louvre.
The Hermitage painting is a typical work of Netherlandish painting. Depicted in the foreground are the Virgin and Child together with Luke drawing her countenance, while in the depths we see a landscape full of life.
The subject of Luke the Evangelist drawing the Mother of God has its origins in 8th-century Byzantine art. Around the 12th century, it found its way into Western European painting. According to legend, Luke tried for a long time to produce a picture of the Virgin, but constantly failed to recall her features. Then Mary came to him in a vision and the Evangelist was able to capture her appearance. In Europe, Luke was considered the patron saint of artists and depictions of him adorned the premises of the painters’ guild in various cities. In Netherlandish art, those who turned their hand to painting Saint Luke depicting the Virgin included such outstanding artists as Robert Campin, Rogier van der Weyden, Hugo van der Goes and many others. The painters often identified themselves with Saint Luke and that is why many detect in Rogier van der Weyden’s depiction of the Gospel-writer a possible portrait resemblance to the painter himself.
Saint Luke is shown in a moment of creativity. In contrast to Italian Renaissance artists, who devoted particular attention to the human being and usually placed him or her at the centre of the composition, Netherlandish artists were interested both in the person and the setting. Having placed the Virgin and Child on the left and Luke on the right, Rogier van der Weyden filled the whole of the centre of the painting with a landscape, revealing to the viewer’s gaze a prospect of a river running away into the distance with urban structures on its banks.
Saint Luke is holding a silver-tipped metal stylus, a typical drawing implement for an artist at that time. He is holding it almost at right-angles to the sheet of paper, keeping his hand well away so as not to rub off what he has already drawn. This is a splendid demonstration of a drawing technique which, we must assume, Rogier van der Weyden had mastered to perfection.
Luke is depicted in a pinky red cape with fur cuffs and collar. An inkpot hangs from his belt. It has been suggested that this is the attire worn by physicians in the 14th century. It would, however, be more correct to see it as a mantle and cap connected with Catholic tradition, the dress of an abbot perhaps, or even a cardinal.
An open book lies behind the saint. This is the Gospel that Luke was writing only a short time before. Now, after the removal of overpainting, an open inkwell has become visible alongside the book.
Lower down there is a depiction of the head of a bull – a traditional symbol of Saint Luke. Shown on the arm of the Virgin’s throne is a scene of the serpent tempting Adam and Eve by offering them the apple. Mary’s throne is adorned by an expensive fabric that should go up to form a canopy hanging over her in the lost top part of the painting.
Mary, dressed in richly embellished clothing, has sat down on the step of her throne, opposite Saint Luke, and is feeding the Christ-Child. Rogier van der Weyden has managed to give the Virgin’s face an appearance that is very natural and at the same time ideal. She gazes with maternal love on her child as she carefully supports him. After the restoration, a drop of milk can be seen emerging from her breast. Previously it was hidden by dark decomposed varnish. This nuance permits another interpretation of the subject of the painting – as the Virgin Galaktotrophousa, the Milk-Giver. A century later, in the mid-1500s, such depictions were banned and they gradually disappeared from the Western European tradition.
If we add the missing top part of the painting, then exactly in the centre, at the point where the two diagonals cross, in the middle ground of the composition there are two figures standing by a stone parapet. They are considered to be Saints Joachim and Anne, the parents of the Virgin Mary. The restoration has enabled us to see once more Joachim’s left hand, which was believed lost beneath overpainting. He is using it to point to something taking place in the distance. A woman carrying buckets of water is climbing the steps onto a square. A townsman is standing by the entrance to a shop. It has been suggested that this shop is selling artistic objects. Above it, by the second-storey windows, washing is drying in the breeze. In the distance on the right bank horsemen are galloping along. The lightness with which these little figures are depicted and the absence of any mechanicalness in their movements shows the hand of a great artist.
In early 2013, after the painting had been examined under infrared and ultraviolet light and X rayed, and the composition of the materials in the paintwork, both original and added later, work began on the restoration of the picture. These researches entailed the use of scanning electron microscopy with energy dispersive X-ray spectroscopy(SEM/EDX), gas chromatography–mass spectrometry (GC-MS) and polarized light microscopy (PLM).
The restoration took until late 2015 to complete. The work was freed of multiple layers of heavily darkened varnish. Old restoration paintwork and putty overlapping the original artist’s painting were removed. Areas where the original painting has been lost were tinted. A new reconstruction in keeping with the original composition was carried out on the extensions added during19th-century restoration.
The restoration of the painting was carried out by Valery Yuryevich Brovkin, an artist-restorer in the Laboratory for the Scientific Restoration of Easel Paintings (headed by Victor Anatolyevich Korobov), part of the State Hermitage’s Department of Scientific Restoration and Conservation (headed by Tatyana Alexandrovna Baranova).
The curator of the exhibition in Nikolai Leonidovich Zykov, keeper of 15th- and 16th-century Netherlandish painting in the Department of Western European Fine Art (headed by Sergei Olegovich Androsov).
, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».
| Рогир ван дер Вейден | |
|---|---|
| нидерл. Rogier van der Weyden | |
| Имя при рождении | Rogier de le Pasture |
| Дата рождения | не ранее и не позднее |
| Место рождения | |
| Дата смерти | 18 июня |
| Место смерти | |
| Страна | |
| Жанр | портрет |
| Медиафайлы на Викискладе | |
Наиболее вероятный автопортрет Рогира ван дер Вейдена. Деталь гобелена с историей Траяна и Херкинбальда, изготовленного по картине Рогира «Правосудие Траяна» до 1461 года (картина погибла в XVII в.). Исторический музей, Берн
Ранние годы
Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») также плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно Рогир в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство - его наставник Робер Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены реалистичными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).
Первые три года в полной мере самостоятельного творчества Рогира (с 1432 по 1435 годы) никак не задокументированы. Возможно, художник провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, одна из наиболее известных композиций Рогира, «Евангелист Лука , рисующий Мадонну», проникнута очевидным влиянием старшего современника.
Брюссельские годы
Снятие с креста
К началу брюссельского периода принадлежит грандиозное по эмоциональному воздействию на зрителя «Снятие с креста ».
Данная работа была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена и первоначально находилась в городской часовне, однако впоследствии перешла во владение к сестре Карла V и, в итоге, оказалась в музее Прадо .
О снятии с креста Иисуса (в связи с положением во гроб) упоминают все евангелисты, однако ни одна из книг Священного Писания не свидетельствует о том, что в снятии участвовали Богородица , жены-мироносицы , Иоанн Богослов , обычно изображаемые в произведениях на эту тему.
Идейный центр композиции - мертвый Христос и Дева Мария , упавшая в обморок. Ван дер Вейден нарушает каноны, придавая телу Девы необычное, но чрезвычайно эмоционально насыщенное положение, как бы рифмующееся с положением тела её Сына. Этот смелый и необычный ход как бы символизирует идею преданности Богоматери Богочеловеку. Положение рук Христа и его матери направляет взгляд зрителя на череп Адама, иллюстрируя тем самым идею и сущность искупительной жертвы, принесённой Господом во имя падшего человечества.
Кроме этого, Рогир отказался от изображения обычно живописного в произведениях на данную тему фона, сосредоточив внимание зрителя исключительно на трагических переживаниях многочисленных персонажей, которые заполняют собой всё пространство доски. Смотря на алтарь, нельзя не отметить особую одухотворенность персонажей, точность и силу эмоциональной передачи, которую сообщает мастер своей работой.
Алтарь Мирафлорес
Другим дошедшим до нас шедевром мастера является алтарь Девы Марии, так называемый алтарь Мирафлорес, экспонирующийся в Берлинской картинной галерее . Считается, что эта работа была выполнена в 1445 году по заказу кастильского короля Хуана II , который, в свою очередь, передал работу в дар монастырю Мирафлорес, неподалеку от Бургоса . Трёхстворчатый алтарь рассказывает нам о трёх значительнейших эпизодах из жизни Богоматери , связанных с её Сыном: умилении Богородицы, оплакивании Христа и явлении воскресшего Сына Человеческого Деве Марии .
Страшный суд
Отличие Рогира от грубоватого кампеновского реализма и утончённости проторенессанса ван Эйка наиболее наглядно проявляется в полиптихе «Страшный суд ». Он был написан в 1445-1450 годах по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы больницы Отель-Дьё , основанной последним в бургундском городе Бон , неподалёку от Дижона . Примечательно, что полиптих до нашего времени находится в том самом здании, для которого её когда-то написал Рогир.
На центральной панели - Христос, вершащий Страшный суд, прямо под его изображением - архангел Михаил , взвешивающий на своих весах души умерших. Справа от Христа преклонила колени Богородица , заступница рода человеческого, смиренно просящая Сына простить людям их грехи. И Христос, и святые, окружающие его, восседают на огненных облаках, под которыми лежит выжженная земля. Свинцовые небеса озарены сполохами адского пламени. Туда, в ад, горестно следуют нераскаявшиеся грешники. В противоположную сторону направляются спасшиеся. У ворот Небесного Иерусалима их встречает ангел. По размаху замысла и мастерству исполнения «Страшный Суд» - это свой собственный Гентский алтарь Рогира.
Поездка в Италию
С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом , которую в совершенстве освоил Рогир. По заказу итальянских династий Медичи и д’Эсте фламандец выполнил «Мадонну», ныне хранящуюся в Уффици , и известный портрет Франческо д’Эсте (1460, Метрополитен-музей , Нью-Йорк). Итальянские впечатления отразились в алтарных композициях («Алтарь Иоанна Крестителя», триптихи «Семь таинств» и «Поклонение волхвов»), выполненных им по возвращении во Фландрию.
Портреты
К числу наиболее известных дошедших до нас портретов бургундской знати, атрибутированных мастеру, относятся изображения Филиппа Доброго (после 1450, Музей изящных искусств (Дижон)), его сыновей, Карла Смелого (Берлинская картинная галерея) и Антуана Бургундского, бастарда (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)), Филиппа I де Круа (1460, Королевский музей изящных искусств (Антверпен)), Лорана Фруамона (Королевские музеи изящных искусств (Брюссель)).
Признание и наследие
Выдающийся гуманист, ученый и философ Николай Кузанский отзывался о Рогире как о величайшем художнике своего времени. В последние годы жизни Рогир работал в своей брюссельской мастерской в окружении многочисленных учеников, среди которых, по-видимому, был и такой значительный представитель следующего поколения, как Ганс Мемлинг . Рогир оказал несомненное влияние на таких признанных мастеров, как Дирк Баутс и Гуго ван дер Гус . Они разнесли его влияние по Франции, Германии и Испании. Во второй половине XV века на севере Европы экспрессивная, отличающаяся интенсивной эмоциональностью манера Рогира преобладала над наследием Кампена и ван Эйка . Благоговение перед мастером питал и Альбрехт Дюрер ; с соответствующей характеристикой последний упоминает Рогира наряду с ван дер Гусом в дневнике путешествия в Нидерланды . Даже в XVI веке под влиянием Рогира оставались многие живописцы, от Бернарта Орлея до Квентина Массейса . Однако со временем творчество Рогира ван дер Вейдена постепенно погрузилось в забвение.
Специальный интерес к ранней нидерландской живописи в Европе пробудился лишь к началу XIX века. К этому времени многие работы мастера приписывались другим художникам, в основном Яну ван Эйку или Дюреру . Так, рассказывают, будто в 1815 году Иоганн Вольфганг Гёте увидел «Алтарь церкви Св. Колумба» (хранится в
Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogier van der Weyden, 1399/1400, Турне — 18 июня 1464, Брюссель) — соперник ван Эйка за звание самого влиятельного мастера ранненидерландской живописи. Цель творчества художник видел в постижении индивидуальности личности, был глубоким психологом и прекрасным портретистом. Сохранив спиритуализм средневекового искусства, наполнил старые изобразительные схемы ренессансной концепцией активной человеческой личности. В конце жизни, по словам БСЭ, «отказывается от универсализма художественного мировосприятия ван Эйка и концентрирует всё внимание на внутреннем мире человека».
Портрет дамы, деталь, ок. 1455
Ранние годы
Родился в семье резчика по дереву. Работы художника свидетельствуют о глубоком знакомстве с богословием, и уже в 1426 году его именуют «мастером Роже», что позволяет выдвинуть предположение о наличии у него университетского образования. Начал работать как скульптор, в зрелом возрасте (после 26 лет) стал учиться живописи у Робера Кампена в Турне. В его мастерской он провёл 5 лет.
Период творческого становления Рогира (к которому, видимо, принадлежит луврское «Благовещение») плохо освещён источниками. Существует гипотеза, что именно он в молодости создал произведения, приписываемые т. н. Флемальскому мастеру (более вероятный кандидат на их авторство — его наставник Кампен). Ученик настолько усвоил кампеновское стремление насытить библейские сцены уютными подробностями домашнего быта, что различить их работы начала 1430-х практически невозможно (оба художника не подписывали свои произведения).
Первые три года самостоятельного творчества Рогира никак не задокументированы. Возможно, он провёл их в Брюгге с ван Эйком (с которым, вероятно, и прежде пересекался в Турне). Во всяком случае, его известная композиция «Евангелист Лука, рисующий Мадонну» проникнута очевидным влиянием ван Эйка.
В 1435 г. художник переехал в Брюссель в связи с женитьбой на уроженке этого города и перевёл своё настоящее имя Роже де ла Пастюр (Roger de la Pasture) с французского на нидерландский. Стал членом городской гильдии живописцев, разбогател. Работал как городской живописец по заказам герцогского двора Филиппа Доброго, монастырей, знати, купцов-итальянцев. Расписал городскую ратушу картинами отправления правосудия знаменитыми людьми прошлого (фрески утрачены).
К началу брюссельского периода принадлежит грандиозное по эмоциональности «Снятие с креста». В этом произведении художник радикально отказался от живописного фона, сосредоточив внимание зрителя на трагических переживаниях многочисленных персонажей, которые заполняют собой всё пространство холста. Некоторые исследователи склонны объяснять разворот в его творчестве увлечением доктриной Фомы Кемпийского.
Возвращение Рогира от грубоватого кампеновского реализма и утончённости ванэйковского проторенессанса к средневековой традиции наиболее очевидно в полиптихе «Страшный суд». Он был написан в 1443—1454 гг. по заказу канцлера Николя Ролена для алтаря капеллы госпиталя, основанного последним в бургундском городе Бон. Место сложных пейзажных фонов здесь занимает испытанное поколениями его предшественников золотое свечение, которое не может отвлечь зрителя от благоговения перед святыми образами.
Поездка в Италию
В юбилейный 1450 г. Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию и побывал в Риме, Ферраре и Флоренции. Он был тепло встречен итальянскими гуманистами (известен похвальный отзыв о нём Николая Кузанского), но сам интересовался преимущественно художниками-консерваторами вроде фра Анжелико и Джентиле да Фабриано.
С этой поездкой в истории искусства принято связывать первое знакомство итальянцев с техникой живописи маслом, которую в совершенстве освоил Рогир. По заказу итальянских династий Медичи и д"Эсте фламандец выполнил «Мадонну» из Уффици и известный портрет Франческо д’Эсте. Итальянские впечатления преломились в алтарных композициях («Алтарь Иоанна Крестителя», триптихи «Семь таинств» и «Поклонение волхвов»), выполненных им по возвращении во Фландрию.
Портрет Антуана Бургундского
Портретам кисти Рогира присущи некоторые общие черты, что в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей знати Бургундии, на облик и манеру держаться которых наложили отпечаток общая среда, воспитание и традиции. Художник детально прорисовывает руки моделей (особенно пальцы), облагораживает и удлиняет черты их лиц.
Влияние
В последние годы Рогир работал в своей брюссельской мастерской в окружении многочисленных учеников, среди которых, по-видимому, были такие крупные представители следующего за ним поколения, как Ганс Мемлинг. Они разнесли его влияние по Франции, Германии и Испании. Во второй половине XV века на севере Европы экспрессивная манера Рогира преобладала над технически более сложными уроками Кампена и ван Эйка. Даже в XVI веке под его влиянием оставались многие живописцы, от Бернарта Орлея до Квентина Массейса. К концу века его имя стало забываться, и уже в XIX веке о художнике вспоминали только в специальных исследованиях по ранней нидерландской живописи. Восстановление его творческого пути осложнено тем, что он не подписал ни одной из своих работ, за исключением вашингтонского портрета женщины.
Предполагаемый автопортрет в облике св. Луки, создающего икону
Святой Георгий и дракон, 1432-1435
Снятие с креста, ок 1435
Мадонна с младенцем Христом, 1435-1438
Осмотр 1435-1440
Эксгумация святого Юбера в Eglise Saint-Pierre в Льеже, 1437
Сон папы Сергия, 1437-1440
Алтарь Девы Марии (Алтарь Мирафлорес) ок. 1440
Деталь
Портрет молодой женщины, около 1440
Портрет женщины в крылатом капоре, ок. 1440
Полиптих о Страшном Суде, деталь, 1445-1450
Деталь
Деталь
Мидделбургский алтарь (триптих), 4 центральная панель, около 1450
Деталь
Деталь
Оплакивание Христа, 1450
Семейный брак (триптих), 5 центральная панель, ок. 1450
Семейный брак (триптих), 2 левая панель, ок. 1450
Портрет Филиппа Доброго (1396-1467), после 1450
Дева Мария с младенцем, после 1454
Алтарь Святого Колумба, центральная панель, 1455
Деталь
Деталь
Портрет Антуана Бургундского, ок. 1460
Распятие (диптих),1, ок. 1460
Деталь
Портрет Карла Смелого, ок. 1460
Женский портрет (мастерская Рогира ван дер Вейдена), ок. 1464
Полностью
Рогир ван дер Вейден (нидерл. Rogier van der Weyden, 1399/1400, Турне - 18 июня 1464, Брюссель) - фламандский живописец, фигура знаменитая и загадочная.
В нидерландском искусстве XV века Рогир ван дер Вейден (ок.1400 - 1464) считается вторым по значению художником после Ван Эйка. При жизни он был очень известен, имел большую мастерскую, полную учеников и последователей. Его работами восхищались и его современники, и люди других поколений. Забвение большинства нидерландских мастеров XV века, длившееся века, не затронуло имя этого мастера.
Несмотря на то, что он был одним из самых заметных художников во фламандской живописи XV века, о его жизни мы знаем очень мало. До нас не дошло ни одной подписанной им картины, а те его работы, которые упоминаются в документах, описаны настолько приблизительно, что их невозможно идентифицировать. Таким образом, приписывая мастеру ту или иную картину, искусствоведы вынуждены руководствоваться исключительно косвенными признаками. Лишь о нескольких работах Рогира ван дер Вейдена - в частности, о «Снятии со креста», хранящемся ныне в мадридском музее Прадо, - говорится в современных ему письменных источниках достаточно подробно и точно. Эта, одна из самых знаменитых его картин, выполнена Рогиром около 1438 г. по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Алтарный образ «Снятие со креста», является признанным шедевром мировой живописи.
Алтарный образ был выполнен по заказу гильдии стрелков г. Лувена. Боковые створки триптиха не сохранились. Вот некоторые персонажи картины. Крайняя слева - Мария, жена Клеопы, одного из учеников Иисуса. Рядом с ней стоит апостол Иоанн, которому Иисус перед распятием поручил заботу о своей матери. Крайняя справа - Мария Магдалина. Рядом с ней стоит Миро, последователь Христа (держит в руке сосуд с маслом). Иосиф Аримафейский поддерживает Христа под руки; этот человек добился разрешения снять тело Христово с креста и затем положил его в гроб, приготовленный им для себя. Ноги Христа поддерживает Никодим, тайный ученик Иисуса.
Горизонтальный формат и удлиненные фигуры, буквально втиснутые в уплощенное пространство картины, сообщают ей сходство с раскрашенным готическим рельефом. В живописи Ван дер Вейдена чувствуется отход от радостного восприятия мира Ван Эйка, ее главный акцент - воссоздание мира эмоций, духовных переживаний, которые передаются с помощью чрезвычайно экспрессивных движений, поз, мимики и жестов. Художник словно отрешается от богатства мира, его не интересует предметное окружение человека, более того - он вводит в свои картины традиционный для уже уходящего средневекового искусства абстрактный золотой фон.
Не прибавляет оптимизма историкам искусства и то обстоятельство, что во время Второй мировой войны погибли почти все архивы, где можно было бы отыскать что-то, касающееся жизни мастера. Чтобы воссоздать хоть сколько-нибудь полную и непротиворечивую картину творческого пути Рогира ван дер Вейдена, искусствоведам приходится по крупицам собирать разрозненные и скудные сведения о нем. Полагают, что художник родился приблизительно в 1399 году во франкоязычном городе Турне, расположенном на территории современной Бельгии. Его отцом был преуспевающий торговец скобяными изделиями Анри де ля Пастюр («де ля Пастюр» является французским эквивалентом фламандского «ван дер Вейден» и переводится как «Луговой»). Далее следы живописца теряются - вплоть до 5 марта 1427 года. Именно этим числом датирован документ, свидетельствующий о том, что «некто Роже де ля Пастюр поступил учеником к мастеру Роберу Кампену». Факт ученичества Рогира у Робера Кампена (ок. 1378-1444) не вызывает у исследователей сомнений. Удивляет одно - в 1427 году Рогир был уже довольно взрослым человеком. В 27-28 лет современные ему художники уже открывали собственные мастерские, а Рогир только-только приступает к учебе.
Вполне возможно, что ученичество у Кампена было для художнмка своеобразным «фиктивным браком». Исследователи предполагают, что к 1427 году Рогир был уже вполне сложившимся живописцем, а к Кампену он «фиктивно поступил» лишь ради получения официального статуса мастера. Что и произошло в 1432 году. К этому времени художник уже успел жениться на дочери зажиточного сапожника и обзавестись сыном (о нем известно, что он стал монахом и умер в 1473 году). Впоследствии у Рогира ван дер Вейдена и его жены родилось еще по меньшей мере трое детей, один из которых, Питер (ок. 1437- после 1514), пошел по стопам отца.
Получив звание мастера, Рогир очень быстро добился успеха. В апреле 1435 года он уже перевез свою семью в Брюссель, бывший тогда столицей герцогства Брабантского и официальной резиденцией герцогов Бургундских. А уже в мае следующего года его называют главным городским живописцем.
Примерно в это время Брюссель доверяет художнику серьезный заказ. Рогир должен был написать для городской ратуши четыре панели на тему правосудия. На протяжении двухсот пятидесяти лет они считались лучшими произведениями мастера. Но в 1695 году эти панели были практически разрушены во время осады Брюсселя маршалом де Вильруа. Теперь мы можем составить понятие о них только по копиям, сохранившимся в виде гобеленов. Первую из четырех панелей для брюссельской ратуши Рогир закончил в 1439 году, а работа над остальными растянулась почти на все 1440-е годы. Более всего поражал зрителей, съезжавшихся со всей Европы, чтобы увидеть эти панели, «живой» автопортрет Рогира, вписанный им в композицию одной из них. Некоторые говорили даже, будто в нем есть что-то инфернальное, ведь взгляд живописца непостижимым образом следовал за зрителем повсюду.
Как я уже упоминал, «Снятие с креста» - единственное произведение, о котором доподлино известно, что оно принадлежит Рогиру ван дер Вейдену. Вокруг этой работы современные искусствоведы сгруппировали несколько сходных по стилю портретов и картин на религиозные сюжеты, которые, по их мнению, тоже могли быть выполнены Рогиром ван дер Вейденом. Благодаря такой «реконструкции» творческого наследия перед нами предстает художник величайшей утонченности, способный передать самое глубокое чувство и мельчайшие нюансы в портретах. К сожалению, невозможно привести перечень работ Рогира ван дер Вейдена, с которым согласились бы все ученые. Среди приписываемых ему произведений: «Св. Лука, рисующий Мадонну» (С.-Петербург, Эрмитаж), полиптих «Страшный Суд» (Бон (Бургундия), капелла Госпиталя, 1446-1451), Алтарь Бладелена (Берлин - Далем), Молодая женщина в белом головном уборе (Берлин - Далем) и Филипп де Круа (Антверпен, Музей изящных искусств).
Выполненный по заказу канцлера Николаса Ролена, алтарь предназначался для капеллы госпиталя, основанного канцлером в бургундском городке Боне. Центральная часть алтаря посвящена теме Страшного суда. Это суровое и величественное предупреждение грешному человечеству о грядущем беспощадном, но справедливом расчете с каждым. Надо всем высится фигура Судии-Христа. Он восседает на радуге, как на престоле. Белая лилия и огненный меч, исходящие из Его уст, символизируют, соответственно, Божественное милосердие и правосудие. Низкое, тяжелое небо словно готово обрушиться на землю - безрадостную, всхолмленную, без единой травинки, переполненную могилами. Повинуясь голосу труб архангелов, земля отдает своих мертвецов: ее поверхность набухает, лопается, как скорлупа, и выпускает на свет обнаженные, хрупкие, беспомощные фигурки воскресших. Всем им придется взойти на огромные весы, которые держит в руке архангел Михаил. Весы определят их посмертную судьбу: либо вечное блаженство, либо вечные муки. Слева возвышаются райские врата, к которым ангел подводит группу праведников; справа разверзлась пылающая пропасть преисподней, куда падают грешники.
Некоторые исследователи выделяют группу произведений, относящихся к раннему периоду творчества Рогира ван дер Вейдена (Алтарь Мероде из музея Метрополитен и др.). Однако большинство ученых считают, что они принадлежат Мастеру из Флемаля.
Рогир создал большое количество алтарных композиций: одиночные алтари, алтарные диптихи, триптихи и полиптихи для монастырей, церквей и соборов как в родных Нидерландах, так и за рубежом.
Говоря об этом периоде в творчестве художника, невозможно не упомянуть о его знаменитой работе - «Святом Луке, рисующем Мадонну» (1435-40). Композицию последней картины, кстати, Рогир в точности «снял» с одной из работ Яна ван Эйка, старшего своего современника.
Согласно греческой легенде, евангелист Лука был первым, кто написал портрет Девы Марии. Именно поэтому св. Лука считался покровителем художников. На картине Рогира ван дер Вейдена действие происходит в открытой лоджии. Мария, сидящая у подножия трона, кормит грудью младенца Христа. Трон символизирует ее будущую роль Царицы Небесной. Украшающие трон скульптурные фигурки Адама и Евы - напоминание о первородном грехе, искупленном Иисусом Христом. Напротив Марии коленопреклоненный Лука запечатлевает ее образ. За спиной св. Луки, в просвете приоткрытой двери, виднеются бык и книга - традиционные атрибуты евангелиста.
В 1440-е гг. Рогир создает алтарные триптихи «Благовещение» (центральная часть) и «Распятие» (центральная часть).
В центральной части триптиха изображена сцена Благовещения. На левой створке триптиха изображен заказчик, на правой - встреча Марии и Елизаветы.
Творческим успехам сопутствовал успех материальный. Уже вскоре после переезда в Брюссель у мастера появляются счета - и немалые - в банках Турне и Брюсселя. В 1443 году он приобретает два больших дома в одном из самых фешенебельных районов города. К этому времени слава Рогира далеко шагнула за пределы его родной Фландрии и достигла даже испанского королевского двора. В 1445 году Иоанн (Хуан) Иоанн II Кастильский преподносит запрестольный образ, написанный Рогиром, монастырю Мирафлорес. Известны слова, сказанные монархом о художнике: «Великий фламандец».
Именно с середины 1440-х годов начинает меняться «состав клиентуры» Рогира ван дер Вейдена. Если раньше среди его заказчиков преобладали богатые бюргеры, то теперь к мастеру все чаще обращаются представители аристократии. Впрочем, чьим бы то ни было придворным художником Рогир так и не стал, желая, вероятно, сохранить свою независимость.
В 1450-е гг. Рогир создает свои лучшие алтарные композиции: триптих «Алтарь Бладелина» (центральная часть); триптих «Алтарь Св. Колумбы»; триптих «Алтарь Св. Иоанна Крестителя»; триптих «Семь таинств».
Композиция, известная также под названием «Миддельбургский алтарь», была заказана неким Питером Бладелином, основателем города Миддельбурга.
В центральной части триптиха изображена сцена крещения Христа в водах Иордана. Левая часть живописует сцену наречения Иоанна Крестителя. В правой части изображена сцена усекновения головы Иоанна Крестителя. Во время празднования дня рождения иудейского царя Ирода Саломея, дочь Иродиады, жены брата Ирода Филиппа, плясала перед собранием и угодила Ироду, и тот пообещал выполнить любое ее желание. Саломея же, наученная своей матерью, потребовала у Ирода голову Иоанна Крестителя на блюде.
Колумба Композиция была исполнена для алтаря церкви Св. Колумбы в Кёльне. В центральной части триптиха изображена сцена поклонения волхвов. На левой створке изображена сцена благовещения. На правой створке изображена сцена принесения младенца Иисуса во храм.
Поклонение волхвов в данном случае замещает собою сцену Рождества Иисуса Христа и является как бы синонимом главного рождественского сюжета. Доказательством этого служит присутствие в Поклонении волхвов рождественских яслей, вола и осла. Художник исходил из представления, что поклонение волхвов предшествовало представлению Господа в храме (или - на языке того времени - очищению блаженной Девы Марии).
Заказчик алтаря не известен и изображен у левого края картины с четками. Волх, крайний правый, изображенный в богатой одежде - это Карл Смелый, герцог Бургундии, сын Филиппа Доброго.
Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха.
Левая часть. Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха. На левой створке изображены таинства (слева направо): Крещение, Конфирмация (обряд приема в церковную общину подростков, достигших определенного возраста), Исповедь.
Правая часть. Композиция содержит серию сцен, изображающих совершение христианских таинств, в интерьере величественной церкви. Триптих был заказан советником Филиппа Доброго епископом Турне Жаном Шевро, который, собственно, изображен в образе священнослужителя, совершающего таинство конфирмации, на левой створке триптиха. На правой створке изображены таинства (слева направо): Рукоположение (обряд возведения в священный сан: дьякона, священника и епископа), Венчание и Последнее помазание.
В архивах Брюсселя сохранилась запись о том, что в 1450 году Рогир ван дер Вейден уезжал из города. Некоторые историки искусства считают, что художник отлучился из Брюсселя в связи с поездкой в Рим. Но об этой поездке не говорит никто, кроме итальянского гуманиста Бартоломео Фацио (ум. 1457), упомянувшего о ней в своем сочинении «О знаменитых людях». Впрочем, эта книга всегда считалась серьезным, заслуживающим доверия источником. Добавим еще, что Рогир был очень набожен (известно, что он не один раз жертвовал монастырям и церквям крупные суммы, а в 1462 году даже стал членом братства Святого Креста), и потому сомневаться в его «паломничестве» в Рим у нас нет оснований.
Книга Фацио ценна не только известием о посещении живописцем Рима. Она свидетельствует еще и о том, что в 1450-х годах слава Рогира ван дер Вейдена достигла Италии. До нас дошло шесть работ, написанных мастером для итальянских заказчиков, включая «Мадонну Медичи» (ок. 1460).
В 1460 году герцогиня Миланская Бьянка Мария Сфорца (1425-1468) послала своего придворного художника Дзенетто Бугатто в Брюссель, учиться у Рогира ван дер Вейдена. Живописцы не сошлись характерами и очень скоро поссорились. Об этом эпизоде мы знаем благодаря тому, что помирить учителя и ученика взялся принц Людовик Французский, будущий король Людовик XI, живший в то время при бургундском дворе. После возвращения Бугатто в Италию в 1463 году, герцогиня Миланская написала письмо «уважаемому и любимому мастеру Рогиру», в котором благодарила его за доброе отношение к ее протеже. Мы не знаем, действительно ли Рогир ван дер Вейден стал относиться к Бугатто нежнее после примирения, достигнутого с помощью будущего короля Франции. Возможно, что это письмо герцогини - простая дань приличиям. И, скорее всего, «уважаемый и любимый мастер» не обратил на письмо герцогини большого внимания. Он был уже слишком стар, чтобы быть суетным, да и похвалы аристократов были ему не в новинку.
Хочется показать еще несколько иллюстраций творчества Рогира на религиозные темы.
Полотно Обретение мощей Святого Губерта вышло на свет из мастерской Рогира ван дер Вейдена около 1440 года. На нем мы видим, как внутри залитой солнцем готической церкви священнослужители вынимают из только что открытой могилы нетленные мощи Святого: художник воспроизводит в своем произведении известную легенду христианского Средневековья. Реалистичность изображения одежд центральных персонажей просто поражает.
Ван дер Вейден придал мощам Святого Губерта вид спящего, а не мертвого человека. Он в алом епископском платье и митре. Храм полон людей, здесь и монахи, и священнослужители, и богатые прихожане в роскошных одеждах. Удивительно, но эта картина кажется больше своих размеров и гораздо монументальнее. Полифония изображенных на ней образов и архитектурных деталей делает ее интереснейшей работой нидерландских мастеров середины XV века.
(Согласно некоторым современным теориям, Мария Магдалина была супругой Иисуса Христа).
Приведу вид этого алтаря в открытом и закрытом виде.
Ниже приведены несколько работ, приписываемых Рогиру, в которых он изображает мадонн.
18 июня 1464 года Рогир ван дер Вейден скончался. Его похоронили в брюссельской церкви святой Гудулы (ныне это кафедральный собор). Одновременно поминальная служба прошла и в родном городе великого мастера, Турне. Мастерская Рогира, из которой вышло немало замечательных работ, досталась его сыну Питеру. Но фактическим ее руководителем стал один из последних помощников Рогира ван дер Вейдена, Ганс Мемлинг (ок. 1433-1494), продолживший традиции своего учителя.