Давайте более детально присмотримся к нескольким классическим картинам и узнаем, какие тайны они скрывают на самом деле. Довольно интересно, хотя некоторые из подобных картин действительно пугают.

Кит на картине Хендрика ван Антониссена "Пляжная сцена"

После того как картина голландского художника 17 века попала в общественный музей, её держатель заметил в ней нечто необычное. С чего вдруг так много людей находятся на пляже без видимой на то причины? Во время снятия первого слоя картины правда вышла наружу. На самом деле изначально художник нарисовал на пляже тушу кита, которая в последствии была закрашена. Ученые считают, что она была закрашена в эстетических целях. Не многие бы захотели иметь у себя дома картину мертвого кита.

Скрытая фигура на картине Пабло Пикассо "Старый гитарист"

У Пикассо в жизни был очень тяжелый период, когда у него не было денег даже на новые полотна, поэтому ему приходилось рисовать новые картины поверх старых, многократно перекрашивая их. Так было и в случае старого гитариста.

При очень внимательном рассмотрении картины можно увидеть очертания другого человека. Рентген показал, что ранее это была картина, на которой была изображена женщина с ребенком в сельской местности

Таинственное исчезновение римского короля

Портрет "Жак Марке, барон де Монбретон де Норвен" художника по имени Жан Огюст Доминик Энгр, является одним из самых ярких представителей политического пентименто. На данном полотне вы можете видеть портрет начальника полиции Рима, но раньше на этом полотне было написано нечто другое.
Ученые считают, что после завоевания Рима Наполеоном, на этом полотне красовался бюст сына Наполеона, которого он сам провозгласил королем Рима. Но после того, как Наполеон потерпел поражение, бюст его сына был успешно закрашен

Мертвый ребенок или корзина с картофелем?

Вы можете видеть на картине французского художника Жан-Франсуа Милле под названием "L"Angelus" 1859 года, двух крестьян, которые стоят посреди поля и скорбно смотрят на корзину с картофелем. Однако, когда картина была изучена при помощи рентгена выяснилось, что раньше на месте корзины был небольшой гроб с маленьким ребенком.
Рентген был сделан не случайно. Сальвадор Дали настаивал на рентгене, утверждая что на картине изображена похоронная сцена. В конце концов Лувр неохотно сделал рентген картины, и предчувствие Сальвадора Дали было оправдано

Картина "Подготовка невесты", это не то чем кажется

Картина "Подготовка невесты" на самом деле является незаконченной картиной. Данная картина была частью серии, изображающей традиции французской сельской жизни Гюстава Курбе. Она была написана в середине 1800-ых годов и приобретена музеем в 1929 году.
В 1960 году картина была изучена с помощью рентгена и то, что обнаружили ученые, повергло их в шок. Первоначально картина изображала сцену похорон, и женщина, находящаяся в центре картины была мертвой.

Сильченко Т.Н.

1. Рентгеновские лучи и картина

Днем открытия Рентгеном «нового рода лучей» считается 8 ноября 1895 г. Уже в следующем году Рентген с помощью открытых лучей исследовал, наряду с другими материалами, различные пигменты. Одновременно некоторым физикам удавалось получать на рентгенограммах контуры изображений на картине. Это были первые лабораторные опыты, практическое применение для исследования картин рентгеновских лучей начинается в конце первой четверти XX в. и завоевывает должное место среди других методов исследования материальной части картин лишь постепенно и не без возражений. Высказывались мнения, что время и средства, затрачиваемые на рентгеновское исследование, не окупаются теми результатами, которые они дают, что рентгеновские лучи могут нанести вред картине. Главной причиной таких и подобных им возражений было неумение полностью использовать результаты исследования и недостаточное знание физико-химических свойств как рентгеновских лучей, так и самой картины. В настоящее время окончательно установлено, как теоретически — на основе глубокого изучения природы рентгеновских лучей, так и практически — на основании тщательной проверки на опыте, что доза рентгеновских лучей даже в миллион раз большая, чем та, которая (в среднем) нужна для получения снимка с картины, не причиняет ей никакого вреда и никак не может отразиться на дальнейшем ее существовании. На первых порах препятствием для широкого внедрения в музейную практику рентгеновского метода исследования были несовершенство необходимой аппаратуры, высокая стоимость и сложность ее использования, требовавшая участия в то время малочисленных специалистов-рентгенологов. Ныне все эти осложнения отпали, и только инертностью музейных работников можно объяснить то, что ценнейший метод исследования еще не вошел в повседневную практику всех советских музеев и реставрационных мастерских так же крепко, как он вошел в медицину и в другие области науки и техники. Особо большую ценность приобретает исследование картин рентгеновскими лучами, если оно производится параллельно с исследованием в ультрафиолетовых лучах (люминесцентным методом), иногда и с помощью бинокулярной лупы. Такое комплексное исследование, обнаруживая то, что скрыто внутри картины и что не видно в обычном свете на ее поверхности, дает ценнейшие данные о материальной части картины, необходимые не только реставратору, но и искусствоведу, художнику и хранителю. Другие методы, например химический анализ, так же могут с успехом применяться для исследования картин, но они требуют особого оборудования и специалистов; необходимость таких исследований возникает в исключительных случаях; внедрение их в повседневную практику музейных работников в той степени, как это должно быть с рентгеновским и люминесцентным методами, менее необходимо; поэтому в настоящей статье речь идет лишь об этих двух методах.

Данные о природе рентгеновских лучей и об их физико-химических свойствах можно найти не только в поистине необъятной литературе — научной и популярной, но и в любом современном учебнике физики. Техника практического использования их в различных областях подробно излагается в соответствующих руководствах, поэтому в настоящей статье очень кратко приводятся основные положения, имеющие непосредственное отношение к практике исследования картин.

Применение рентгеновских лучей для исследования картин основано на том, что лучи, проходя через картину, при благоприятных условиях дают изображение на флюоресцирующем экране или снимок на фотопленке. Практика подсказывает пользоваться только снимками, а не просвечиванием, потому что: 1) при просвечивании нельзя уловить, а тем более запомнить все мельчайшие детали, какие фиксируются на снимках; 2) при исследовании больших картин технически трудно пользоваться экраном; 3) проводить просвечивание возможно только в полной темноте, экран же, твердый и тяжелый (благодаря свинцовому стеклу), необходимо плотно прижимать к картине, что может повести к повреждению ее; 4) рентгеновский снимок является объективным документом, всегда готовым для демонстрации, сопоставления и сравнения с рядом других снимков, а это чрезвычайно важно при изучении как одной картины, так, в особенности, серии картин, например при изучении техники того или иного мастера или школы. Накопление архива рентгеновских снимков картин является одной из важнейших задач каждого большого музея.

По волновой теории света рентгеновские лучи представляют собой электромагнитные колебания с длиной волн от 725 до 0,10 А°. 1 От длины волн в значительной степени зависят свойства рентгеновских лучей и, в частности, их проникающая способность: чем волны короче, тем больше проникающая сила лучей, или, как принято говорить, они жестче, и, наоборот, чем длиннее волны, тем меньше их проникающая сила, — они мягче. Определение «жесткие» и «мягкие» лучи условно и недостаточно характеризует действительные свойства данного пучка лучей: мягкие для одной цели, могут оказаться слишком жесткими для другой. Обозначение в длинах волн имеет научное значение. В практике при пользовании трубками с накаленным катодом принято определять жесткость киловольтажем, т. е. тем напряжением электрического тока, которое подается на трубку, так как в зависимости от него изменяются длины волн в излучаемом пучке, и этим обусловливается проникающая способность: чем выше киловольтаж, тем жестче лучи. Выбор той или иной жесткости определяется прозрачностью исследуемого предмета для рентгеновских лучей. Для некоторого пояснения можно сказать, что для исследования различных металлических изделий требуются жесткие лучи, для исследования человеческого тела — средние, Для исследования картин — мягкие (около 30 киловольт). Пучок рентгеновских лучей состоит из смеси лучей различной длины волн (подобно видимому «белому» свету), причем самые короткие соответствуют высоте приложенного киловольтажа, а самые длинные (при работе с обычной диагностической трубкой) — тем, которые образуются при 15 киловольтах, так как лучи более мягкие отфильтровываются стеклянной стенкой трубки.

При прохождении пучка лучей через какой-либо предмет (например, картину) мягкие лучи задерживаются в большей степени, чем жесткие, благодаря чему происходит не только общее количественное ослабление, но изменяется и соотношение мягких и жестких лучей в пучке в сторону процентного увеличения количества жестких лучей. Практически ослабление интенсивности, т. е. разница между той интенсивностью лучей, с какой они вышли из трубки, и той, с какой они, пройдя через снимаемый объект, подействуют на фотопленку, зависит от химического состава объекта и его толщины: ослабление пропорционально 4-й степени порядкового номера элемента по таблице Менделеева и 3-й степени длины волны; причем ослабление быстро увеличивается с увеличением толщины слоя вещества, через которое лучи проходят, в особенности при мягких лучах.

На картине разница толщины различных участков в большинстве случаев не особенно велика и на задерживании рентгеновских лучей при получении снимка сказывается в меньшей степени, чем химический состав тех материалов, из которых она построена; например, даже толстый слой (в масштабах картины) охры задерживает рентгеновские лучи значительно слабее, чем тонкий слой свинцовых белил или чистого золота. Это становится понятным, если учитывать, что задерживающая способность определяется не просто порядковым номером элемента, а его 4-й степенью. Например, соотношение порядковых номеров железа (26) и свинца (82) будет всего лишь около 1:3, а соотношение их 4-х степеней будет около 1:110, так же для цинка (30) и свинца (82) соотношение их 4-х степеней будет приблизительно 1: 56.

	кальция (20) и
	серебра (47)
	золота (79)

(в таблице приведены металлы, соединениями которых являются пигменты, наиболее часто употребляемые в живописи).

Для того чтобы определить, насколько значительно будет задерживать рентгеновские лучи вещество, состоящее из нескольких элементов (а все материалы, из которых строится картина, именно таковы), надо было бы подсчитать сумму задерживающей силы каждого элемента и его количество. Разумеется, в практике исследования картин подобных расчетов не приходится делать, хотя бы потому, что не бывает известен точный химический состав красок и их соотношения на том или ином участке картины (при смешении или наложении их друг на друга). Вышеприведенные сведения даны лишь для того, чтобы показать, какие свойства материалов, из которых строится картина, создают наиболее благоприятные условия для получения четкого, богатого деталями рентгеновского снимка и какую технику съемки надо применять.

Как объект для рентгеновского снимка, картина по сравнению с другими объектами имеет следующие преимущества: небольшую толщину и плоскую поверхность; неподвижность, относительную прозрачность для рентгеновских лучей. Благодаря этому, при правильной технике можно получить максимальную для данной картины контрастность и резкость снимка, потому что: 1) почти полностью исключается действие рассеянных лучей, а также «смазанность» рисунка от движения объекта при любой длительности экспозиции; 2) можно обеспечить плотное и равномерное прилегание пленки; 3) используются мягкие лучи, которые дают наибольшую контрастность снимка. Неблагоприятные же условия создаются в том случае, если картина выполнена красками, задерживающими лучи слабее, чем ее основа или грунт, или мало различающимися между собой по прозрачности для рентгеновских лучей. У большинства картин, в особенности старых мастеров, грунт, благодаря отсутствию или малому количеству в нем свинцовых красок, довольно прозрачен для рентгеновских лучей.

Краски, обычные в темперной и масляной живописи, практически (условно) можно разделить на четыре группы:

1. Органические (крапплаки, черные, например сажа).

2. Производные металлов с малым порядковым номером или с небольшим процентным содержанием металла (охры и т. п.).

3. Производные металлов со средними порядковыми номерами (цинковые, медные).

4. Производные тяжелых металлов (свинца, ртути).

Для лучей той жесткости, которая применяется при исследовании картин и при обычной толщине слоя красок, первые две группы, как и связующее и покровные лаки, полностью проходимы для рентгеновских лучей и на рентгенограммах дают участки максимальной для данного снимка плотности. Краски третьей группы задерживают лучи довольно слабо и только при достаточной толщине слоя они создают общий фон снимка средней плотности («серый») без резких границ, со слабо выраженными светотенями (полутонами). На этом фоне с различной четкостью выступают более темные места, соответствующие участкам картины, выполненным первой или второй группой, и более светлые, иногда совсем прозрачные, соответствующие деталям, выполненным красками четвертой группы.

Исключительно большую роль играют свинцовые белила. Из всех красок они наиболее значительно задерживают рентгеновские лучи; к тому же редко можно найти картину, которая не содержала бы свинцовых белил или в чистом виде, или в виде «разбела», т. е. в смешении с другими красками (только в более поздних картинах — с начала второй четверти XIX в. — свинцовые белила иногда частично или полностью заменяются цинковыми). Поэтому полнота изображения картины на рентгеновском снимке бывает обусловлена почти исключительно количеством и распределением на ней свинцовых белил. Очень большое влияние на характер снимка (в смысле воспроизведения изображения) оказывает и техника живописи: при послойном письме, когда предварительно прописывался подмалевок, с подробностями в деталях и светотенях, с применением свинцовых белил, а затем уже покрывался лессировками, на рентгенограмме получается воспроизведение картины, близкое к обычной фотографии (а иногда даже более детализированное). При однослойной технике, когда необходимый цвет или оттенок получается смешением красок на палитре, снимок может не давать четких контуров и богатых контрастов. Отсюда понятна большая роль подмалевка — именно от него зависит та или иная полнота изображения на снимке; лессировки, выполненные обычно очень тонким слоем и красками, прозрачными для рентгеновских лучей (и обычного света), на рентгеновском снимке теней не дают.

10.01.2017

Произведения известных художников на аукционах иногда стоят тысячи и миллионы, причем не рублей. Естественно, что у мошенников возникает искушение: холст и краски сами по себе стоят недорого - нужно лишь выдать полотно за произведение старого мастера и можно сделать миллионы практически из ничего. Однако в наше время мошенникам нужно обмануть не только чутье искусствоведов, но и приборы, которые выдают всю подноготную фальшивки, даже ту, что скрыта под слоями краски и не видна невооруженным глазом.

Одно из мест, где можно проверить картину на подлинность, - «Научно-исследовательская экспертиза имени П. М. Третьякова» (НИНЭ). «Мы обрабатываем больше сотни картин и других произведений искусства в месяц. Примерно 50-60% оказываются не подлинными», - рассказал Александр Попов, директор компании.

Самый простой способ подделки картин - перелицовка. Для этого берут старую, но не очень ценную картину, стирают подпись настоящего художника и подписывают ее именем известного мастера. Это, например, популярный метод подделки картин Айвазовского - кто из его коллег и современников не рисовал море?

Другой тип подделок - те, что создаются с нуля. Чтобы подделку нельзя было определить по возрасту холста, мошенники счищают краску со старых картин и пишут по холсту заново.

Третий тип - работы, ошибочно приписываемые тому или иному автору. «В основном это связано со всякими семейными легендами. Висит на стене картина со времен прадедушки, кто-то когда-то решил, что это Поленов или Айвазовский. Никто ее специально не подделывал, это просто ошибка», - объяснил Попов.

Как обнаружить подделку

Когда картина попадает на экспертизу, сначала ее осматривает специалист, который изучает творчество автора. Часть картин отсеивают уже на этом этапе. Если же есть шанс, что полотно окажется подлинным, исследование продолжается.

Так, перелицовку можно выявить, рассматривая подпись художника под микроскопом. Со временем на картине образуются трещины - кракелюр. Если подпись нанесена уже на старую картину, свежая краска подписи затекает в трещины и под микроскопом это видно.

Кракелюр на «Моне Лизе». Фото: Wikipedia

Увидеть «подноготную» картины, не испортив ее, можно при помощи рентгена, а также в инфракрасном и ультрафиолетовом свете. Это позволяет выявить подготовительный рисунок или следы реставрации.

Например, известно, что Айвазовский, работая над картиной, обычно прочерчивал карандашом линию горизонта. Если картина приписывается Айвазовскому и под слоем краски обнаруживается такая линия, это один из аргументов в пользу подлинности полотна. Увидеть такие линии можно при помощи инфракрасной камеры. Она реагирует на графит, что позволяет увидеть подготовительный рисунок и всякие полустертые надписи карандашом.

Картина Айвазовского "Черное море".

«Важная часть исследования - сравнение рентгенограмм исследуемой работы с рентгенами работ того же художника, которые точно подлинные», - рассказал Попов.

Если картина поддельная, исследование слоев, скрытых под верхним слоем краски, может помочь обнаружить фальшивку. Это, например, произошло с картиной, приписываемой художнице Маревне, которая попала на экспертизу в НИНЭ.

Художница эмигрировала из России незадолго до революции, жила в Париже, затем в Англии. Картину пытались выдать за творчество Маревны 1930-х годов. Однако при исследовании в рентгеновском диапазоне под натюрмортом обнаружился советский плакат с фрагментами надписи «Мир. Труд. Май» и голубями. Маловероятно, что европейская художница могла нарисовать картину на советском плакате.

Рентгенограммы картины, приписываемой Маревне. Фото: «Чердак»

Из чего состоят краски

Подделку также можно определить по составу красок. Есть справочники, в которых указано, когда какую краску выпускали. Благодаря этому можно хотя бы примерно определить, когда была написана картина.

«Есть любопытная история, которая помогла нам датировать несколько картин. В 1921 году прекратили выпускать краску, которая называется „индийская желтая“. Получали ее из мочи коров, которых откармливали манговыми листьями. Для коров они ядовиты, и в конце концов ее выпуск был запрещен как слишком жестокий», - рассказал Александр Попов.

Определить, какими красками написана картина, можно с помощью спектроскопии. Например, можно узнать перечень всех химических элементов, из которых состоит образец, но без указания их количества.

«Пусть наш образец состоит из титана (Ti) и кислорода (O). Но если вы знаете только список элементов, „составить“ из них реальное вещество практически невозможно», - объяснила Ирина Балахнина, сотрудник Лаборатории лазерной диагностики биомолекул и методов фотоники в исследовании объектов культурного наследия физического факультета МГУ.

Можно с помощью спектроскопии выяснить, в каком количестве содержатся элементы в образце. «Пусть у нас один Ti и два О. Получилось TiO2. Это вещество - диоксид титана IV. А мог бы получиться Ti2O5 - оксид титана V. Но даже этого недостаточно (особенно если элементов много). Нужно знать, как эти элементы связаны между собой. То есть понять, какие там связи есть и как они расположены между собой», - рассказала ученый.

Наконец, можно получить информацию о структурах молекул и связях атомов внутри них. Исследуемый образец (TiO2) может оказаться в одной из трех кристаллических структур: рутил, анатаз или брукит. Состав у них одинаков, но связь Ti - O может быть по-разному расположена в пространстве. Поэтому их спектры будут сильно отличаться друг от друга.

«Благодаря этому мы без труда определим, что за вещество перед нами. Например, получился рутил. Что это нам может дать? Оксид титана - это титановые белила, часто встречающаяся белая краска. Известно, что до 1940-х годов титановые белила выпускались в кристаллической модификации - анатаз. А потом в основном в форме рутила. Можно определить подделку, если мы взяли образец с картины, которая „должна быть XVIII века“», - объяснила Балахнина.

При анализе художественных произведений используется колебательная спектроскопия. «Для получения данных о колебаниях есть два основных метода, основанных на разных физических эффектах, - спектроскопия комбинационного рассеяния и инфракрасная спектроскопия. Мы в лаборатории занимаемся обеими», - рассказала исследователь.

Кроме экспертизы искусства, у колебательной спектроскопии есть огромное количество применений. Так, использование данных инфракрасной спектроскопии при наблюдениях за звездами позволяет устанавливать скорость их движения, удаленность и химический состав. На орбитальном модуле TGO проекта «Экзомарс» ИК-спектрометры предназначены для исследования химического состава атмосферы Марса.

На Земле колебательная спектроскопия также часто используется в криминалистике, так как позволяет выявлять наркотики, взрывчатку, биологические жидкости и другие вещества даже в микроскопических количествах.

В НИНЭ для анализа состава красок используют рентгенфлуоресцентный анализатор, который позволяет за минуты определить состав красок на картине.

«Существуют тысячи баз данных колебательных спектров различных веществ. Сопоставив спектр образца со спектрами из базы, можно определить состав любой краски. Кроме пигмента - порошка - в краску входит связующая основа. В акварели это вода, в масляных красках - масло: от растительного до синтетического. Спектр краски состоит из спектра пигмента и спектра масла. Каждое масло тоже имеет свой спектр», - рассказала Балахнина.

При высыхании молекулярный состав масла меняется, поэтому спектр тоже меняется, но, к сожалению, определить по спектру, давно ли масло сохнет, и таким образом точно датировать картину нельзя. Сотрудники лаборатории проанализировали ИК-спектры цинковых белил в более чем двухстах картинах, написанных в разное время, подлинность которых не вызывала сомнений. Однако оказалось, что построить кривую зависимости спектра от возраста картины нельзя, потому что на высыхание влияет не только время, но и условия хранения картин (температура, влажность и прочее).

Откуда берутся подделки

«Много поддельных картин приходит с западных аукционов. Кроме известных Sotheby’s и Christie’s есть огромное количество локальных аукционов в Европе и Америке», - объяснил Попов.

На таких аукционах нет экспертизы, а правила возврата часто бывают специфическими. Например, если вещь оказалась поддельной, ее принимают обратно лишь в течение недели, а то и не принимают вовсе. Участие в таких аукционах - это удел профессионалов. У любителя на таком мероприятии есть все шансы купить фальшивку.

«Собрание таких музеев, как Третьяковская галерея, часто сформировано из старых коллекций, которые были собраны еще при жизни художников. Поэтому поддельных вещей там не может быть в принципе», - рассказал Попов.

Подделки или неверно атрибутированные вещи чаще всего попадают в музей в качестве подарков. Какой-нибудь коллекционер решает подарить музею собранные им картины. Они попали к нему из разных источников, и какая-то их часть может быть поддельной или ошибочно приписанной известным художникам. Отказаться от части коллекции, сказав: «Вот за это спасибо, а вот такого нам не надо», музей не может из чисто человеческих соображений.

«Потом уже музейщики проводят исследование, выбраковывают вещи, которые не стоит выставлять. Все это хранится где-то в фондах, потому что все всё понимают, но и выкинуть их невозможно. Тем более что у музеев обычно нет места и для огромного количества безупречно подлинных картин и зачастую выставляется лишь 5% от всего собрания», - объяснил Попов.
Ссылка на статьи.

Современные искусствоведы все чаще прибегают к исследованию картин старых мастеров кисти с помощью рентгеноскопии, используя при этом известное свойство свинцовых белил: задерживать рентгеновские лучи. Рентгеновский снимок, полученный просвечиванием той или иной картины, может показать композиционные изменения, внесенные художником, переделки отдельных деталей картины, исправленные ошибки и другие особенности технического процесса творчества художника.

Указанным способом установлено, например, что голландский живописец Рембрандт, создавая в 1665 году «Автопортрет», первоначально допустил ошибку, дав на полотне свое зеркальное изображение: кисточка была у него в левой руке, а палитра - в правой. Художник заметил это только после того, как картина была полностью закончена. Замазав на полотне руки толстым слоем краски, он их написал заново. Теперь кисточка находилась в правой руке, а палитра - в левой.

Второй пример. Фламандский живописец Рубенс (1606-1669) изменил первоначальную композицию своей картины «Портрет Франческо Гонзаги» (хранится в Музее истории искусств в Вене) после того, как она была закончена. Композиционные изменения отчетливо видны на приведенном рентгеновском снимке.

Также совсем недавно с помощью рентгена удалось выяснить, какая из двух картин художника Ван Дейка «Святой Иероним и ангел» (на заголовке статьи) подлинная, а какая всего лишь копия (пусть и отлично исполненная).

P. S. Духи вещают: А еще при изучении некоторых старинных картин можно с удивлением обнаружить, что в их красках присутствуют те же компоненты, что и в косметике maxilift. Может именно в этом секрет качества и долговечности этой косметики? К слову,

• Промышленные рентгеновские аппараты и установки
  • Многофункциональная передвижная рентгеновская установка ПРДУ
  • Передвижная рентгеновская диагностическая установка ПРДУ "КРОС"
  • Рентгеновские аппараты для решения различных задач (50-200 КВ)
• Цифровые системы визуализации

ЗАО «Электронная Техника - Медицина» (ЗАО "ЭЛТЕХ-Мед")

Рентгенография картины или история одного портрета

Пример того, насколько комплексными и требующими вовлечения специалистов самых разных специализаций, являются реставрации живописных произведений, наглядно демонстрирует работа с одной из картин, принадлежащей школе №206 города Санкт-Петербурга. Причиной обращения за помощью к специалистам - сотрудникам Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии - стало повреждение полотна. Согласно регламенту, в ходе реставрации проводятся следующие работы:

• исследование (как для оценки художественной ценности, так и с целью получить объективные данные о структуре слоев краски, фактах проведения реставрационных и иных работ с картиной);
• консервация;
• собственно реставрация - восстановление полотна;
• хранение - обеспечение условий, при которых старение материалов полотна и красок максимально замедляется.

Рентген картины в исследовании

Исследование предполагает как визуальное обследование (проводится реставратором), так проведение специальных видов съемок. Для диагностики повреждений, получения данных о структуре и количестве слоев полотна, получения информации, которая может помочь в определении авторства, способов восстановления картины, используются:

• съемка в УФ- и ИК-лучах;
• спектральный анализ;
• рентгеновская съемка.

Комплекс исследований дает возможность восстановить и историю живописного произведения. Выявление скрытых слоев краски без повреждения более поздних - одна из задач, которую решает рентгенография картин.

Как рентгенография картины помогла найти неизвестный портрет

В случае работы с полотном из 206-й школы Санкт-Петербурга рентген картины не только подтвердил предположение специалиста-реставратора о втором (скрытом) изображении, но и позволил определить его автора. А впоследствии и восстановить обе картины - чуть больше чем за три года.

Сюжет полотна - В. И. Ленин на фоне Петропавловской крепости. Повреждения - сквозные разрывы - были лишь в нижней части картины. Они привлекли внимание реставратора, который предположил, что слой краски с изнанки полотна, может скрывать самостоятельное изображение.

Что скрывал слой водорастворимой серо-белой краски на тыльной стороне полотна, позволил определить рентген картины. На снимке был виден портрет Николая Второго и подпись автора - Ильи Галкина. В числе его работ были и другие портреты последнего императора Российской Империи и членов императорской семьи (в частности - портреты императрицы Александры Федоровны и Марии Федоровны, вдовствующей императрицы, матери государя), созданные в последнее десятилетие 19-го века. Точная дата написания портрета - 1896 год: картина была заказана Петровским коммерческим училищем, которое впоследствии стало 206-й школой: сначала Ленинграда, а потом и Санкт-Петербурга. Портрет же В. И. Ленина на полотне 1,8 на 2,7 метра был создан, ориентировочно, спустя 28 лет - в 1924 году. Известный живописец и график Владислав Матвеевич Измайлович, выпускник Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица (впоследствии - одноименной государственной художественно-промышленной академии) должен был написать новый портрет поверх портрета за авторством Ильи Галкина. Однако художник поступил по-своему - скрыв картину 1896 года, а портрет В.И. Ленина написав на тыльной стороне полотна.