Реферат на тему "музыкальная форма- вариации". Спектакль "тема с вариациями" Пьеса с вариациями на тему баса

18.06.2019

Андреева Катя

В реферате представлен краткий обзор формы Вариации, схемы построения вариаций, типы и разновидности вариаций, история возникновения и развития данной музыкальной формы.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Реферат

Тема:

"Музыкальная форма - Вариации"

Выполнила:

ученица 3б класса, школы № 57 г. Оренбурга, Андреева Катя

учитель-

Попова Наталия Николаевна

2013 год

План реферата:

1.Понятие "Вариации".

2.Схема построения Вариаций.

3.Разновидности Вариаций.

4.История развития формы "Вариации"

1.Вариации («изменение») - музыкальная форма, которая состоит из темы и её изменённых повторений. ВАРИАЦИОННАЯ ФОРМА, вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, - музыкальная форма, состоящая из темы и её нескольких (не менее двух) изменённых воспроизведений (вариаций). Тема может быть оригинальной (сочиненной данным композитором) или заимствованной из народной музыки, фольклора, а также известных популярных образцов классической или современной музыки. Наиболее типичные качества темы: песенный характер; форма - период или простая двух-, реже трёхчастная; экономность гармонии и фактуры, которые обогащаются в процессе вариационного развития. Специфические качества Вариационной формы - тематическое единство и целостность, и, вместе с тем, замкнутость частей и относительная статичность.

2. Схема построения Вариаций №1

а а1 а2 а3 а4.......

(тема) (вариации)

В музыке встречаются также вариации на 2 и даже 3 темы.

Вариации на 2 темы называются - двойными .

Схема построения Вариаций №2:

двойные вариации :

а а1 а2 а3 а4.... в в1 в2 в3 в4.....

(1 тема) (вариации) (2 тема) (вариации)

Вариации на 3 темы называются тройными.

3. Разновидности вариаций

В профессиональной музыке существует несколько разновидностей вариационной формы.

Ещё с XVI века известна форма вариаций на неизменный бас (по-итальянски basso ostinato ) или неизменную гармонию . Сейчас их иногда называют старинными вариациями . Происходят эти вариации от чаконы и пассакалии — медленных трёхдольных танцев, вошедших в моду в Европе XVI века. Вскоре танцы вышли из моды, но пассакалия и чакона остались как названия пьес, написанных в форме вариаций на неизменный бас или неизменную гармонию. Часто в этой форме писали музыку скорбного, трагического характера. Медленная, тяжёлая поступь баса, всё время повторяющего одну и ту же мысль, созлаёт впечатление неотвязности, неотвратимости. Таков эпизод из Мессы си минор И. С. Баха, повествующий о страданиях распятого Христа (хор «Crucifixus», что значит «Распятый на кресте»). Этот хор состоит из 12 вариаций. Бас здесь неизменен, а гармония местами варьируется, иногда вдруг «вспыхивает» новыми, яркими, выразительными красками. Переплетающиеся линии хоровых партий развиваются совершенно свободно.

Основные разновидности Вариаций:

Старинные или basso ostinato - основаны на постоянном повторении темы в басу;

-«глинкинские» или soprano ostinato - мелодия повторяется одна и та же, а сопровождение меняется;

Строгие или классические - в них сохраняются общие контуры темы, её форма и гармония. Меняется мелодия, лад, тональность, фактура;

Свободные или романтические - где тема меняется до неузнаваемости. Вариации бывают самых разных размеров.

Встречаются совсем небольшие миниатюры, написанные в форме вариаций, а бывают большие концертные вариации, которые по своей протяжённости и богатству развития выдерживают сравнение с сонатами. Такие вариации относятся к крупной форме .

Типы вариаций (классификация по различным признакам):

1. по степени отхода от темы - строгие (сохраняются тональность, гармонич. план и форма);

2. свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии, формы, жанрового облика и так далее; связи с темой порой условны: каждая вариация может достигать самостоятельности, как пьеса с индивидуальным содержанием);

3. по методам варьирования - орнаментальные (или фигурационные), жанрово-характерные и др.

4. История развития Вариаций.

Вариации появились очень давно в народной музыке. Народные музыканты не знали нот, они играли по слуху. Играть одно и то же было скучно, вот они и присочиняли что-нибудь к знакомым мелодиям — прямо тут же, во время исполнения. Такое сочинение «на ходу» называется импровизацией . Импровизируя, народные музыканты сохраняли узнаваемые очертания основной темы, и получались вариации. Только названия такого они ещё не знали: его придумали гораздо позже профессиональные музыканты. Форма вариаций родилась в XVI веке. Вариации произошли от народной музыки. Представьте себе, что народный умелец-музыкант играл на рожке, дудке или скрипке мелодию какой-нибудь песни и каждый раз мотив этой песни повторялся, но звучал по-новому, обогащаясь новыми подголосками, интонациями, видоизменялся ритм, темп, отдельные обороты мелодии. Так появились вариации на песенные, плясовые темы. Например М. Глинка написал вариации на тему Алябьевского «Соловья» или на задушевный напев «Среди долины ровныя». Вариации можно представить, как ряд картин об истории, переживаниях(и даже приключениях) лица-образа, с которым слушатель знакомится в теме. Трудность в работе над вариационным циклом заключается в сочетании отдельных вариациях в единое целое. Цельность достигается тематическим единством. Также большое значение имеют цезуры между вариациями. Цезурами можно разъединить вариации и объединить их в единое целое.

Развитие и изменение элементов формы Вариации продолжалось долгие годы и столетия. Вариации баховского периода и периода 19-20 века совсем отличаются по многим параметрам. Композиторы экспериментировали и привносили существенные изменения в форму.

Появление вариаций с темой в конце говорит об отходе от класси ческого риторического мышления в области музыкальных форм, требо вавшего установления темы в начале, с последующим развитием. Один из прецедентов известен в музыке барокко: вариационная хоральная кан тата с размещением чистого хорала в качестве последнего номера. Ва риации с темой в конце, появившись на исходе XIX в., затем стали все больше закрепляться в XX в., из-за чего в главе «Классические инстру ментальные формы» они рассматриваются лишь для компактности изложения.
Наиболее значительные произведения в форме вариаций с темой в конце — Симфонические вариации «Иштар» Энди (1896), 3 форте пианный концерт Щедрина с подзаголовком «Вариации и тема» (1973), Фортепианный концерт Шнитке (1979), «Размышление на хорал И.С. Баха "И вот я пред троном Твоим"» Губайдулиной (1993). К ним может быть прибавлена Пассакалия из 1 скрипичного концерта Шоста ковича (1948) — см. наш анализ в разделе «Вариации на basso ostinato».

). Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для её создания необходимо не менее 2 вариаций.

Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной.

Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского (Бетховен . Ариетта из Сонаты № 32 для фортепиано).

Классификация

Вариации принято классифицировать по четырём параметрам:

В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков. Это: вариации на выдержанную мелодию, вариации на basso ostinato :159 , фигурационные вариации и жанрово-характерные вариации. Эти типы существовали параллельно (по крайней мере с XVII века), но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы. Так, композиторы эпохи барокко чаще обращались к вариациям на basso ostinato :159-160 , венские классики - к фигурационным, композиторы-романтики - к жанрово-характерным. В музыке XX века все эти типы сочетаются, появляются новые, когда в качестве темы может выступать отдельный аккорд, интервал и даже отдельный звук.

Кроме того, существуют несколько специфических типов вариаций, которые встречаются реже: это вариационная кантата (см. Кантата) эпохи барокко и вариации с темой в конце (появившиеся на исходе XIX века).

Важно отметить, что во многих произведениях применяются разные типы варьирования. Например, начальная группа вариаций может быть вариациями на выдержанную мелодию, далее - цепь фигурационных вариаций.

Организация формы

Любой вариационный цикл - разомкнутая форма (то есть новые вариации можно в принципе прибавлять бесконечно) :159 . Поэтому перед композитором встает задача создать форму второго порядка. Это может быть «волна» с нарастанием и кульминацией, либо любая типовая форма: наиболее часто это трёхчастная форма или рондо . Трёхчастность возникает в результате введения контрастной вариации (или группы вариаций) в середине формы. Рондообразность возникает вследствие неоднократного возвращения контрастного материала.

Часто вариации объединяются в группы, создавая локальные нарастания и локальные кульминации. Это достигается за счёт единой фактуры или за счёт ритмического нарастания (диминуирование). Ради придания форме рельефности и чтобы как-то разбить непрерывный поток сходных вариаций, уже в классическую эпоху в развёрнутых циклах одна или несколько вариаций проводились в другом ладу . В вариациях XIX века это явление усилилось. Теперь уже отдельные вариации могут проводиться в других тональностях («Симфонические этюды» Шумана - при исходном cis-moll , есть вариации в E-dur и gis-moll , финальная вариация - Des-dur) :170-171 .

Возможны различные окончания вариационного цикла. Завершение может быть сходным с началом либо, наоборот, максимально контрастным. В первом случае в конце произведения проводится тема в близком к первоначальному варианте (Прокофьев . Концерт для фортепиано с оркестром № 3, 2-я часть). Во втором окончание представляет собой максимум продвижения в данном направлении (например, самые мелкие во всем цикле длительности). Ради контраста финальной вариации может меняться метр и жанр (частое явление у Моцарта). Как наибольший контраст гомофонной теме в конце цикла может звучать фуга (в классическую и послеклассическую эпоху).

Вариации на выдержанную мелодию

В вариациях этого типа сохраняется мелодия, а варьирование происходит за счёт сопровождающих голосов . В силу этого они принадлежат к косвенным вариациям.

Вариации на выдержанную мелодию применяются в основном в вокальной музыке, неизменность мелодии сближает их с куплетными формами (отличие в том, что в этих формах меняется не сопровождение темы, а текст). Их любили русские композиторы - этот тип варьирования особенно соответствовал духу русской песни , соответственно и применялся в операх в хорах и песнях народного характера. В западноевропейской музыке в качестве самостоятельного произведения вариации на выдержанную мелодию - редкость (Гайдн . Квартет ор. 76 № 3, 2-я часть), но в фигурационнных циклах венских классиков могут применяться в качестве начальных вариаций.

Варьирование

Варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым.

Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку , в хоре - передачи мелодии другим голосам. При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т. п. Гармоническое варьирование выражается в перегармонизации мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (Глинка . «Персидский хор» из «Руслана и Людмилы» , 3-я вариация) :174 или даже переноса мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков . Хор «Высота» из оперы «Садко»). Жанровое варьирование возникает тогда, когда все перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы. Этот тип варьирования в вариациях на выдержанную мелодию редок.

Вариации на basso ostinato

Вариациями на basso ostinato называется такая форма, которая основана на неизменном проведении темы в басу и постоянном обновлении верхних голосов :160 .

Тема

Тема - небольшая (2-8 тактов, обычно - 4) одноголосная последовательность в разной степени мелодизированная. Обычно её характер очень обобщённый. Множество тем представляют собой нисходящее движение от I к V ступени, часто хроматическое. Бывают темы менее обобщенные и более мелодически оформленные (Бах . Пассакалия до минор для органа).

Варьирование

В процессе варьирования тема может переходить в верхние голоса (Бах . Пассакалия до минор для органа), фигурированно изменяться и даже транспонироваться в другую тональность (Букстехуде . Пассакалия ре минор для органа).

В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов). Границы вариаций не всегда четко совпадают во всех голосах. У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Если этот принцип проводится на протяжении всего произведения, целое трудно назвать вариациями, так как нельзя признать вариациями проведения баса в нижнем голосе без учёта верхних. Возникает своеобразный контрапункт формы.

Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная Пассакалия Баха заканчивается большой фугой .

Фигурационные вариации

В таком типе вариаций преобладающий метод варьирования - гармоническая или мелодическая фигурация. В силу этого область применения таких вариаций - почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков . У них это может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Моцарта , Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже - первая). В романтическую эпоху преобладают самостоятельные пьесы в форме фигурационных вариаций, причем они могут иметь другое жанровое название (например, «Колыбельная» Шопена).

Тема

Важное слагаемое темы - гармония (в отличие от предыдущего типа). В подавляющем большинстве случаев тема написана в гомофонной фактуре. Фактура экономная, что даёт свободу дальнейшего её изменения и накопления движения в фактуре (за счёт уменьшения длительностей).

Поскольку большинство примеров принадлежит композиторам венской школы и их последователям, в большинстве случаев классична и форма темы. Чаще всего - простая двухчастная (обычно репризная), иногда трёхчастная, намного реже - период . В в музыке композиторов барокко возможна тема в форме бар .

Варьирование

В фигурационных вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема.

При этом применяются типовые фигуры - фигурации. Они могут быть арпеджированными , гаммообразными и т. п. Сохраняются опорные точки мелодии , которые заполняются фигурированным материалом. Мелодическая фигурация часто возникает в результате появления неаккордовых звуков вокруг этих опорных точек. Гармоническая фигурация - то или иное движение по звукам

Технологическая карта урока

Предмет

Музыка

Класс

3в класс

Тип урока

Усвоения новых знаний

Технология построения урока

Изучение и первичное закрепление нового материала

Тема

«Вариации»

Цель

Сформировать представление о вариации, как о музыкальной форме, уметь отличать на слух особенности построения вариаций

Основные термины и понятия

Музыкальная форма, вариации, простые вариации, свободные вариации

Планируемый(ожидаемый) результат

Знать значение понятия вариации, простые и свободные вариации, уметь определять в музыкальных произведениях вариационную форму, отличать на слух простые и свободные вариации, создать модель вариаций

Предметные умения

Личностные УУД: развивать музыкально – эстетический вкус, музыкальный слух, умение реализовывать свой творческий потенциал в процессе индивидуального и коллективного действия, формировать умение отличать форму вариаций па слух, взаимодействовать со сверстниками при решении творческих задач

Регулятивные УУД: формировать умение контролировать и корректировать собственные учебные действия, понимать усепхи и неудачи в вокально – хоровой деятельности, творческих заданиях на слух

Познавательные УУД: уметь распознавать виды вариаций, опираясь на средства музыкальной выразительности, знать музыкальные области применения вариационной формы

Организация пространства

Инструмент, компьютер, проектор, экран, презентация к уроку

Формы работы

Ресурсы

Фронтальная

Групповая

Работа в парах

Индивидуальная

Восприятие и анализ музыкального произведения

Вокально – хоровая работа

Создание модели свободных вариаций

Запись определений в рабочих тетрадях

Дидактические задачи этапов урока

Этапы урока

Дидактические задачи

Организационный

(этап мотивации)

Развитие доброжелательности и эмоционально – нравственной отзывчивости

Актуализация опорных знаний и умений

Стимулирование познавательной деятельности учащихся посредством демонстрации презентации, знакомство с терминами музыкальная форма, вариации

Постановка учебной проблемы

Выдвижение проблемно – поискового задания, организация путей решения с помощью наводящих вопросов

Формулирование проблемы, планирование деятельности

Теоретическое разграничение видов вариаций, раскрытие их особенностей

Открытие нового знания

Открытие нового знания через теорию

Первичная проверка понимания

Создание проблемной ситуации через слушание, организация путей решения

Применение новых знаний

Организация коллективно – исполнительской деятельности, связь ее с проблемой урока, логическое построение драматургии урока, выполнение творческого задания

Проверка эмоциональной, деятельностной сферы, уровня овладения учебным материалом

Технология изучения

Этапы урока

Формируемые умения

Деятельность учителя

Деятельность обучающихся

Организационный

Метапредметные (УУД): познавательная деятельность учащихся

Регулятивные:корректировать собственное исполнение

Коммукативные:эмоционально – образный настрой

Музыкальное приветствие: - Здравствуйте, ребята!

Посмотрите друг другу в глаза, улыбнитесь, передавая частичку хорошего настроения.

Какая песня звучала, когда вы заходили в класс? Эта песня звучала не случайно, сегодня, опираясь на нее, мы будем говорить о музыкальной форме вариации. (1 слайд)

Учащиеся под музыку р.н.п. «Во поле береза стояла…» входят в класс, приветствие: - Здравствуйте, учитель!

Актуализация знаний

Предметные: знакомство с новой музыкальной формой

Метапредметные (УУД): выделение главной цели урока

Познавательные: выбор критериев для сравнения

Коммукативные:сотрудничество с учителем

Исполним прозвучавшую песню. (2 слайд)

Вариации – старейшая музыкальная форма,зародилась она в народном творчестве. Народные исполнители обычно повторяли свои напевы по несколько раз, при этом, каждое новое исполнение звучало в измененном варианте. В современном искусстве вариации широко применяются композиторами в популярной музыке, так как она в основном состоит из песен, где повторяются куплеты.

Что же обозначают термины – музыкальная форма и вариации? (3 слайд)

Учащиеся принимают участие в коллективном пении, воспринимают рассказ учителя

Работают с презентацией,

записывают термины в тетрадь

Постановка учебной проблемы

Предметные: определить на слух отличительные особенности вариационной формы

Метапредметные (УУД):готовность к логическим действиям

Познавательные: мысленное расчленение произведения на части

Регулятивные: умение действовать по плану

Коммукативные: умение участвовать в совместной деятельности

Послушайте песню, звучавшую в начале урока, посмотрите видеоклип. (4 слайд)

Дайте ответы на вопросы.

(5 слайд)

Учащиеся слушают, анализируют, отвечают на вопросы.

Формулирование проблемы планирование

Личностные: слушать, находить нужную информацию в презентации

Метапрдметные (УУД): разделение общих и частных понятий

Регулятивные: оценка собственных умозаключений

Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной. Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского смысла.

Такие вариации делятся на простые и свободные.

Слушают, отмечают различие видов вариаций

Открытие нового знания

Предметные: более полное знакомство со средствами музыкальной выразительности

Метапредметные (УУД): знакомить с терминами «свободные и простые» на примере вариаций

Познавательные: искать пути решения в ответе на вопрос о сложности вариаций

Регулятивные: формировать наводящие и проблемные вопросы

Коммукативные: участие в совместной деятельности, поиск компромиссов

Создавая вариации, композиторы применяют средства музыкальной выразительности. Повторим некоторые из них.

(6 слайд)

Сейчас мы еще раз услышим песню «Во поле береза стояла» в новом исполнении. П. И. Чайковский включил её в финал Симфонии №4. В этом произведении русская песня рисует картину праздничного народного веселья. Как только вы услышите звучание знакомой темы - поднимите руку иопределите, какие это вариации: простые или свободные.

(7 слайд)

Работают с презентацией, зачитывают термины, дают характеристику.

Активно слушают музыку, делают выводы.

Физкультминутка

Соблюдение здоровье сберегающих технологий

Физкультминутка «Елочка» (8 слайд)

Встают, выполняют упражнения

Применение нового знания

Предметные: применение полученных знаний в создании модели вариаций

Метапредметные (УУД): умение анализировать проблемы войны и мира

Познавательные: формированиемотивации к культуре другой страны

Регулятивные: контролировать свои эмоции

Коммукативные: участие в вокально-хоровой работе, воспринимать окружающий мир

А сейчас вы познакомитесь с японской народной песней «Сакура». (9 слайд)

Что такое сакура?

Япония – это страна земледельцев. Поэтому японцы уделяют много внимания растениям, причем воспеваемые растения часто не имеют практической значимости. Сакура – это несъедобная разновидность вишни, тем не менее, перед храмами высаживаются аллеи из деревьев сакуры, за ее цветением в конце марта – начале апреля следят все средства массовой информации, поклонение носит религиозный и эстетический характер (наслаждаются красотой).

Исполним эту песню на русском и японском языке. (10, 11 слайды)

Какой язык более благозвучен с нежным характером песни?

А нет ли у вас ощущения, что эту песню хочется продолжить?

Незаконченность – это особенность японской музыки.

Сейчас прозвучат вариации на тему «Сакура», но прежде послушайте о страшной трагедии, произошедшей в Японии в 1945 году.

6 августа 1945 года в 8 часов утра, когда японцы спешили на работу, над городом Хиросима показались три самолета. У ведущего самолета открылись люки, и от него отделилась и начала падать бомба. Когда она взорвалась, то превратилась в гигантский огненный шар, который вобрал в себя весь город, а затем поднялся над ним невиданным грибообразным облаком. В аду оказались ни в чем неповинные жители Хиросимы. А 9 августа та же участь постигла другой японский город - Нагасаки. Погибли сотни и сотни тысяч людей, а те, кто выжил, были обречены. Как вы понимаете, последствия взрывов потрясли и ужаснули всех, в том числе и российского композитора Дмитрия Борисовича Кабалевского. Все свои переживания, сочувствие японскому народу композитор выразил в вариациях на тему японской народной песни "Вишня". Чуть позже в Японии вышла книга, которая называлась "Девочка Садако хочет жить". Семья девочки попала в эту трагедию. Девочка заболела неизлечимой болезнью. Садако очень хотела поправиться и однажды, она спросила у доктора: "Буду ли я жить?". Доктор ответил: "Да. Ты поправишься, когда сделаешь тысячу бумажных журавликов." Девочка так любила жизнь, тех, кто был рядом с ней, но, несмотря на это Садако не успела сделать тысячу журавликов. В память о ней дети Японии сделали тысячу журавликов и запустили их в небо.

Слушание музыки.

(12-32 слайды)

Какой философский смысл заложен в произведение?

Люди должны помнить о страшных уроках истории. А музыка предостережет их от необратимых действий.

На партах перед вами «Модель вариаций Д. Б. Кабалевского».(Пр. 1)

Посоветуйтесь друг с другом и решите, какие средства музыкальной выразительности использовал композитор.

Сделайте вывод – эти вариации простые или свободные? Почему?

После это задание проверяется на экране.

(33 слайд)

Вспоминают, отвечают

Участвуют в вокально–хоровой работе.

Аргументируют ответ

Аргументируют свой ответ

Учащиеся слушают,

Участвуют в рассказе о историческом событии, эмоционально сопереживают

Слушание с просмотром презентации

Дают

аргументиро - ванный ответ

Работа в парах с «Моделью вариаций»

Свободные, потому, что использованы почти все средства музыкальной выразительности, первоначальная тема узнается с трудом.

Рефлексия учебной деятельности

Личностные: осознание развитости музыкально – эстетического чувства

Метапредметные (УУД): умение самоопределиться в оценивании усваемого содержания, обеспечивающего личный моральный выбор

Регулятивные: понимание успешности и причин неудач

Коммукативные:уменииеучаствовать в совместной деятельности

В конце урока мне хочется узнать, как вы оцениваете свою деятельность на уроке. Я буду задавать вопросы, а вы, если согласны хлопните в ладоши один раз, если нет, стукните один раз ногой.

"Тема с вариациями" С. Алешина.
Постановка С. Юрского.
Художник - Э. Стенберг.
Музыкальное оформление А. Невского.
В спектакль включены тексты произведений Дж. Боккаччо, Г. Гауптмана, Э. Ростана.
Театр имени Моссовета, Москва, 1979.

Романтизм сценического действа

Во все времена надежной гарантией успеха спектакля было приглашение признанных и любимых актеров, сценических "звезд". И право, не стоит сетовать на времена прошлые и нынешние и осуждать зрителя, который неукоснительно ориентируется на имена, обозначенные в театральной афише. В конце концов, его любовь или, по крайней мере, его доверие к этим именам есть единственно верный признак того, что театр жив и по-прежнему обладает своей магической силой.

Спектакль, о котором пойдет речь, отмечен именами, способными украсить любую афишу: Ростислав Плятт, Маргарита Терехова, Сергей Юрский в спектакле "Тема с вариациями", поставленном Сергеем Юрским по пьесе С. Алешина.

Эти актеры - истинные художники, воплотившие на сцене и на экране образы своего времени, своего поколения; их присутствие в одном спектакле означает как бы три стилистические системы, три направления мысли, темперамента, интеллекта, три темы, каждая из которых могла бы стать темой отдельного спектакля.

Это постановщик - сам актер, чей талант и мастерство (отметим в скобках - актерский талант и актерское мастерство) вызывают самую искреннюю благосклонность, заочно распространяющуюся и на его режиссерские опыты.

Наконец, это пьеса - очень актерская пьеса, и имя С. Алешина здесь служит залогом крепко сшитого сюжета и уверенно выписанных характеров. Однако сама любовная история проста и незамысловата: двое мужчин знакомятся с женщиной, с одним из них у нее завязывается переписка. Мотив "заочных любовников", поначалу не подозревающих о чувстве, возникшем между ними, а затем попадающих в любовные сети всерьез и надолго, является, пожалуй, одним из самых известных в литературе. Но одной "эпистолярной" любовью история эта не исчерпывается - появляется удачливый и самоуверенный "третий", который над их любовью жестоко насмеется, выдав себя за первого.

С. Юрский поставил романтический спектакль, хотя романтизм "Темы с вариациями" особого рода. Это романтизм театрального действа, где история любви героев как бы подтверждается ссылками на великие первоисточники. Пожалуй, так можно объяснить введение режиссером фрагментов из "Декамерона" Боккаччо, "Перед заходом солнца" Гауптмана, "Сирано де Бержерака" Ростана. Законы театральной, романтизированной стилизации определяют художественный строй спектакля.

Театральны декорации, как бы поделенные на три гримуборные и заключающие в себе многосмысленные символы таинственного мира кулис: приготовленный реквизит, театральные костюмы, гримировальный столик с зеркалом, ослепленным электрическим светом, - все это на фоне дымчатого занавеса, взметнувшегося причудливыми складками к верхнему краю колосников.

Эта тема "театрального" откровенна и празднична, в ней - гулкая тишина настраиваемого спектакля, опьяняющие чувства сопереживания чужим страстям, воспоминание о первозданной, старинной простоте лицедеев, не скрывавших своих искусственных локонов, накладных животов и сработанных трюков.

"Весь мир - театр" - шаблон, подсказанный услужливой памятью, невольно приходит на ум для объяснения образной структуры этого спектакля. И актерам здесь отведена роль отнюдь не послушных исполнителей воли режиссера; они сами вольны творить и создавать внутри игровой, театральной стихии, воссозданной С. Юрским и художником Э. Стенбергом.

Уже само появление актеров будет восприниматься как безмолвная увертюра начавшегося спектакля.

Тихо, но внушительно пересечет сцену тот, кто будет Дмитрием Николаевичем, тайным советником Клаузеном, Сирано де Бержераком, бочаром-рогоносцем из "Декамерона", а пока еще остается актером Ростиславом Пляттом. Он пришел раньше других, у него много времени до начала спектакля, а потому он и не причастен к "закулисной" сутолоке. Он подойдет к своему гримировальному столику, опустится в старомодное кресло и будет долго, сосредоточенно вглядываться в свое отражение в зеркале.

Актер Сергей Юрский, у которого в спектакле три роли - молодого юриста Игоря Михайловича, соблазнителя и судьи из новеллы Боккаччо, появится не позже и не раньше положенного времени. Энергичный, деловитый, подтянутый, он отдает распоряжения бутафорам, что-то насмешливо говорит костюмерше, оглядывает себя в зеркале, расслабляет узел галстука....

Она опоздает. Рыжие волосы, рассыпанные по плечам, красный шарф, обмотанный вокруг шеи, уверенные, быстрые движения - таков (употребляя термины кинематографические) первый крупный план Маргариты Тереховой. И скоро мы почувствуем, что атмосфера живого возбуждения, какого-то нервного подъема сама по себе провоцирует актерство. Еще наедине с собой, еще не в гриме, актеры уже играют, играют самих себя перед выходом на сцену. И хотя потом им придется сменить не одну маску, проиграть по нескольку ролей, самых неожиданных, самых разнохарактерных (однако связанных единым сюжетом), тем не менее одним из важнейших принципов спектакля С. Юрского станет актерский автокомментарий. То иронический, то грустный, но обязательно присутствующий как некий камертон, по которому проверяется чистота звучания главной темы спектакля.

А тему назвать нетрудно - это любовь, та безмолвная сила, которая соединяет, разобщает и вновь связывает людей; она неумолима, она постоянна, она не отпускает, она молчаливо учит жить, чувствовать и постигать мир. Все остальные вариации темы лишь подтверждают это до банальности простое объяснение. Лейтмотиву спектакля, то отступая, то приближаясь, то вытесняя друг друга, аккомпанируют три личные актерские темы.

М. Терехова - актриса непринужденной, открытой естественности. На сцене этот дар она проявляет осторожно, скупо, более полагаясь на обаяние собственной личности, чем на поиск театральной образности. Все героини Тереховой в чем-то похожи друг на друга. Замкнутые, сосредоточенные, вслушивающиеся в себя, они не умеют ни приспосабливаться, ни отказываться от своих идеалов и мечтаний. Что поделать?! Они приходят в мир, твердо веря в добро, в справедливость, в любовь, и ничто не заставит их в этой вере усомниться. Они максималистки, а потому, как правило, одиноки.

Героини Тереховой одушевлены не только ее прекрасным лицом - непроницаемым, спокойным, с глазами, неотступно и прямо устремленными в глаза невидимого собеседника, со взглядом пристальным и загадочным, с улыбкой, будто застывшей с выражением иронической и чуть надменной отрешенности, - но и той высшей мерой человеческого сострадания, гордости, доброты, тем очень женским алогизмом и той очень женской "иррациональностью", которые вместе и составляют устойчивое единство ее актерской темы.

Спектакль С. Юрского - не просто история одной любви, это спектакль о любви вообще, оттого так важны здесь "вневременная" красота М. Тереховой, ее человеческая индивидуальность.

Уже самое начало пьесы - случайное знакомство на лавочке перед памятником Пушкина в Симферополе, минутный разговор, ни к чему не обязывающий и, казалось, ничего не сулящий, а потом так внезапно, так неправдоподобно начавшаяся переписка - сама эта чуть литературная соотносимость правды и вымысла, неизбежного вопроса: "что вы сегодня делаете вечером, мадам", и стихов Пушкина наводят на мысль, что мы имеем дело с магистральным для всех героинь Тереховой сюжетом. И актриса будет последовательно вести свою Любовь Сергеевну по изведанному ею пути запутанных и мучительных отношений.

Впервые на сцене Терехова использует созданный ею в кинематографе архетип "странной женщины", в чьей "странности" одни склонны усматривать утомительную сложность, другие притягательную силу, своего рода магнетизм. Ее внешний облик: волосы гладко зачесаны назад, строгий костюм, спортивная сумка через плечо; походка - деловой шаг, уверенная устремленность к цели; манера говорить - лаконичная, отрывистая, с насмешливыми интонациями - все вместе сложилось в образ личности независимой и цельной. Но, несмотря на подчеркнутую независимость облика, слов, поступков, Любовь Сергеевна одинока. И одиночество это очень интимное, засекреченное, загнанное в глубь души. И переписка ее с Дмитрием Николаевичем, человеком случайным, сторонним, будет продиктована потребностью в чем-то устойчивом, во что есть смысл поверить, как в реальность, даже если эта реальность - лишь несколько исписанных листков бумаги. Сама же любовь, несмотря на заданность темы, долгое время будет оставаться за рамками существования Тереховой в роли.

Во многом это было обусловлено особенностью композиционного построения спектакля, в котором большая часть действия протекает не в непосредственном игровом общении, а в статике литературных чтений, так как именно в этом жанре решены письма-монологи главных героев.

Герои М. Тереховой и Р. Плятта сосредоточенно вводят друг друга в мир собственных чувств, раздумий, и напряженная душевная взаимосвязь тянущихся друг к другу людей определит спокойную серьезность действия, неброскость мизансцен, строгую лаконичность актерского почерка. Подлинность их сценического бытия закреплена в неторопливых жестах, подчеркнуто-обыденных интонациях, некоторой статичности поз, лишь изредка нарушаемых медленными проходами. Ограниченные небольшими просцениумами, актеры стремятся к конкретности мысли не за счет обстоятельной психологизации, а с помощью чуть отстраненного комментирования. Каждый про себя и от себя, проникающий в душу собственную и чужую, ненавязчиво сопереживающий чужой боли и стыдливо открывающий свою, - эти двое постепенно постигали незнакомое для себя чувство, не объяснимое ни корыстью, ни любовью, а, скорее, каким-то радостным инстинктом человеческой контактности.

Дуэт М. Тереховой и Р. Плятта построен на дразнящем сочетании трезвого анализа и лирической надежды, насмешливой грусти и робкой нежности. "Ваша Люба". И даже - "целую". В этой несмелой приписке, как будто означающей лишь привычную фигуру речи, выдаст себя сверхобычное чувство, на которое в повседневности никто из них как-то и не рассчитывал, мирясь с неизрасходованностью своей жизни. Они не будут говорить друг другу о любви, но она напишет: "Ваша Люба", а он ответит со старомодной учтивостью: "Рад быть полезным", и этого будет довольно, чтобы почувствовать их необходимость друг другу.

И как важно в дуэте чувство партнерства - это острое ощущение своего голоса в сочетании с чужим, это соприкосновение собственной темы с темой партнера. Талант партнерства заложен в творческой индивидуальности Р. Плятта. Есть в нем галантная учтивость истинных кавалеров- редкостная ныне способность "подавать" своего партнера, или, вернее сказать, партнершу, способность, которая проявляется уже в том хотя бы, как Плятт выводит свою даму на финальные вызовы: чуть касаясь ее пальцев, осторожно подвел к сияющей рампе, степенно ей поклонился, а затем отошел на полшага в глубь сцены, в тень, великодушно уступая ей весь свет вспыхнувшей театральной люстры, взрыв аплодисментов, устремившиеся взгляды - этот возбужденно-ликующий водоворот, что был предназначен им обоим. Плятт его дарит по праву рыцаря, мужчины, партнера. И его доброжелательный и немного насмешливый взгляд из этой добровольной тени подтвердит всю точную продуманность финальной мизансцены, не запланированной режиссером спектакля, но разыгранной актером.

В импровизационной легкости его дара, в умении оставаться самим собой, достигая при этом полной пластической и эмоциональной завершенности образа, в спокойной уверенности человека, привыкшего быть тем, кого называют "душой общества": временами - ироничным и язвительным, временами - восторженным и сентиментальным, но всегда неотразимо обаятельным, наконец, в магическом действии самого его имени - Ростислав Янович Плятт - мы находим радостное подтверждение постоянства жизни.

Есть Плятт, есть его неубывающая с годами способность очаровывать и восхищать, есть его актерская, подвижная, изящная речь, есть профессиональная собранность, подтянутость и абсолютное знание того, что от него ожидают и что ему делать в данную минуту в данной роли.

Легкость и ироничность, характерные для стиля Р. Плятта, проявились и в роли Дмитрия Николаевича. Художественная интуиция актера уберегла его героя от мелодраматизма. Все то, что могло бы показаться банальным или надуманным в любом другом исполнении, у Плятта приобретало оттенок иронической отстраненности.

Тоном любезного и ироничного рассказчика из радиокомпозиции по "Письмам к незнакомке" А. Моруа он выдаст Любе рецепт, как быть любимой. Немного подтрунивая над собственной проницательностью, он срежиссирует ее семейное счастье, почти как когда-то его Бернард Шоу в "Милом лжеце" режиссировал Патрик Кемпбел - Л. Орловой - роль Элизы Дулиттл. Герой Плятта уверен в себе. Однако на своей доброжелательности он настаивает чуть-чуть больше, чем свойственно только доброжелательным людям.

С оттенком насмешливой грусти он скажет: "Человек нуждается не только в справедливости, но и в милости", и случайная фраза приобретет смысл потаенный и многозначительный. С внезапным драматизмом вырвется у него мужественное и горькое признание: "Я одинок".

Что-то сходное в манере сохранять дистанцию между собой и персонажем, в умении выгородить для себя суверенное пространство дополнительной оценки образа присуще и С. Юрскому, исполнителю роли Игоря Михайловича, коллеги, а потом и счастливого соперника Дмитрия Николаевича.

Оба они были тогда на лавочке, перед Пушкиным. И знакомство с Любовью Сергеевной затеял с неотразимой легкостью Игорь. И по всему, знакомство это должно было принадлежать ему. Но что-то не сложилось, не вышло. И "мадам" в тот вечер была занята...

Игорь С. Юрского - небрежно-элегантный циник и "практик", чья постоянная форма решений всех жизненных ситуаций - компромисс в сочетании с.непререкаемым ощущением собственной непогрешимости; без комплексов, без проблем, полноценный мужчина 70-х годов. Психологический портрет этого героя заключен в одной-единственной фразе: "...проще надо глядеть на жизнь... Безо всяких этих рефлексий". Герой Юрского от идеалов независим в той же мере, в какой изысканно-старомодный Дмитрий Николаевич Плятта от них зависит. Однако есть меж ними общее - в личностях самих актеров С. Юрского и Р. Плятта. На этой парадоксальной общности и будут выстроены отношения их героев.

Юрский безукоризненно чувствует то, что называется внутренним движением роли. В историях его героев, полных горького опыта, нелепых неожиданностей, отчаянных поступков, обязательно открывался какой-то просвет, выход в реальную высь, именуемую человеческим духом.

Без тени сострадания или жалости актер лишал своих героев иллюзий, толкал в силки обстоятельств, оставлял один на один с неожиданным, порой враждебным миром, в каждом искал способность перебороть судьбу, возвыситься, разбить необходимость.

За поражение Юрский мстил им убийственной иронией, беспощадным сарказмом, небрезгливым отбором деталей. За победу награждал их обаянием своей личности, нравственной силой. При этом, проживая чужие жизни с полной отдачей, он иногда позволял себе насмешливую отстраненность, как будто оставлял некую авторскую улыбку или едва приметный кивок в зрительный зал по образцу и подобию изящных реплик a parte старинных лицедеев.

И если говорить об общности героев Р. Плятта и С. Юрского, то проявляется она, в первую очередь, в манере игры. Исполняя вроде бы со всей серьезностью требования сюжета, они - чем дальше, тем больше - создавали для себя микродраматургию характеров, дарили им те собственные человеческие свойства, которые оказывались сильнее любых фабульных придумок.

И словно предугадав опасность усреднения актерских индивидуальностей за счет использования сложившихся обличий и выработанных типажей, отказавшись от изведанного пути уступок тем большим и малым находкам, которые давно закреплены за актерами, Юрский-режиссер предлагает Р. Плятту и М. Тереховой разыграть три отрывка из Боккаччо, Гауптмана и Ростана. Для каждого по три роли, а вернее, по три этюда на темы, точно соприкасающиеся с сюжетными коллизиями пьесы и представляющие своеобразный триптих, который превращал ситуации житейские в почти символические.

Три автора, да каких! Вот уж где простор для актерской фантазии, импровизационного азарта, расширения диапазона амплуа и типажей. И первая же выигрышно-бравурная сцена из "Декамерона" оживила спектакль - оживила не в смысле мгновенности зрительской реакции, а в смысле первозданности актерских воплощений.

Маргарита Терехова - рыжеволосая Мадонна Беатриче, прекрасная, даже чересчур, в струящихся складках голубого платья, стала центром этой сцены, протагонисткой основной темы "Декамерона" - всепобеждающей любви.

Здесь вспыхивали и сгорали от роковой страсти и не менее роковой ревности, здесь причитали и острили, ворковали и "кричали, божились и проклинали, заламывали руки и били себя кулаками в грудь, смеялись, рыдали, ужасались, ссорились, мирились - короче, все играли. Три полумаскарадных персонажа, играючи, проделали множество затейливых фигур, перебрали все положения комедии дель арте и, кончив, как бы сложили изящный танец-мадригал к ногам публики. Они воплотили реальность театрального лицедейства, стряхнувшую с себя пыль преданий и дарующую радость, доступную только театру. И высшими минутами спектакля С. Юрского были те, когда этот театр рождался - стихийно ли, сознательно ли, но рождался - и жил своей незапрограммированной, не подчиненной чужим темам и вариациям жизнью.

Далее актеры пробуют себя в дисциплине, казалось бы, совсем им близкой, знакомой - в психологическом театре Гауптмана. Но неожиданно именно здесь с наибольшей отчетливостью проступает условность и режиссуры и актерского существования.

В отрывке из "Перед заходом солнца", в подчеркнуто старомодных оборотах театра настроений и переживаний с обязательным правдоподобием бутафорских цветов, которые поливала Инкен Петере, и чувств, которые посетили советника Клаузена, герои Тереховой и Плятта выглядели чужеродными и неестественными. Более того, мне показалось, что они попросту притворяются. Притворяются влюбленными, притворяются страдающими, притворяются нужными друг другу. Ибо даже самые прочувственные слова, самые искренние признания, самые трепетные объятья - все это были взрывы чужой страсти, иного накала, иного происхождения, иного порядка. И странное дело, явная несовместимость любви Инкен и Клаузена с вероятным исходом эпистолярного "романа" Любови Сергеевны и Дмитрия Николаевича, то ли предугаданная режиссером, то ли "выданная" подсознательным сопротивлением актеров, пошла на пользу дальнейшему развитию спектакля: необходимость введения на авансцену событий третьего лица оказалась в пьесе и драматургически и психологически вполне оправдана. Этим извечным "третьим" и явился удачливый Игорь Михайлович.

Сюжет будет развиваться гладко и без особых усилий. Игорь с позволения Дмитрия Николаевича прочтет письма Любы. Затем последует его случайная или подстроенная поездка в Симферополь. И снова Пушкин, скамейка - и финал знакомого экскурсионного мотива о пребывании великого поэта в Крыму. Только стихов уже на этот раз не было, а было несколько водевильное узнавание Любовью Сергеевной своего "корреспондента". "Ах, Дмитрий Николаевич, как это прекрасно, что вы приехали", - воскликнет Любовь Сергеевна, увидев Игоря. И тот не станет разубеждать ее....

Любовная история, изображенная драматургом, требовала подлинности человеческих переживаний. Это во многом предопределило характер игры М. Тереховой. И сразу же актриса опрокинула логику предлагаемых обстоятельств. Уже в самом начале, в разгар ее счастья, такого искреннего, неподдельного, просочится предчувствие беды. Она инстинктивно почувствует подмену (недаром же так настойчиво будет поминать их письма), но окажется не в силах признаться в этом даже самой себе. В номере Игоря, куда он пригласил ее с хамоватой простотой, она сидит неподвижно, откинувшись на спинку кресла, покорная, словно издалека наблюдающая за ним. Она знает, что будет потом, она даже знает, что все равно останется одна. Пусть! Какое беззащитное бесстрашие чувствуется и в ее ровном голосе, и в том, как она позволила обнять себя, и в этом усталом движении (исполненном грустной жалости не то к себе, не то к нему), с которым она прижала его голову к своей груди. А потом она улыбнулась. Улыбнулась, как будто вспомнила одно из "его" писем и подумала, что все еще будет хорошо.

Актриса достигает виртуозной точности в сценах писем Любови Сергеевны, предназначенных Игорю. В стремительном, почти бессознательном тексте, заключающем в себе лишь смысл ожидания, она найдет собственную логику, проследит движение чувства.

Вначале она безоглядно и безбоязненно признается: "Мой любимый!... Впервые счастье обрушилось на мою бедную голову..." Затем она пытается здраво и внятно определить, что же, собственно, ее мучит. Он ей не пишет?.. Какая ерунда! Она сама готова оправдать его, однако чем больше находит аргументов в его пользу, тем больше окунается в глухую безнадежность и безвыходность. И снова озаряется надеждой - может быть, он приедет. Все эти мгновенные, молниеносные переходы сплетаются у актрисы в легкий, подвижный, пластически выразительный рисунок, завораживающий щедростью ее таланта.

В отточенном мастерстве не откажешь и Сергею Юрскому, подвергшему своего героя тщательному анализу и последующему беспощадному разоблачению. То, что его Игорь считает писание писем занятием старомодным и нелепым, а всем видам связи предпочитает телефон, для актера не столь уж и важно.

Для Юрского важно другое; чрезмерная нормальность Игоря есть не более, чем его духовное вырождение. Героя Юрского пугает и влечет эта эскурсоводша из Симферополя, его влечет к ее алогичным, на его взгляд, переживаниям, к ее такой неустроенной, неустойчивой жизни. Более того, в его влечении таится какая-то недоумевающая неудовлетворенность - кому-то отпущено больше, чем ему, такому нормальному, такому удачливому, кто-то острее и первозданнее чувствует этот мир, чем он, так хорошо, так комфортно в этом мире устроенный. Он хочет, ах, как хочет Игорь, посмеяться над жалкой немощью этих эпистолярных любовей, над этим сентиментальным стариком, над этой женщиной - таким ненавистным для него воплощением изысков и "ломкостей", которым на самом деле нужно то же, что и всем остальным.

Все началось с его импровизационно легкой, неуловимой лжи, как будто возникшей не по его вине, но повисшей словно сеть, предназначенная для Любови Сергеевны. Герой Юрского в сценах встречи и свидания внешне раскован и уверен в себе. Пожалуй, только больше обычного говорит, а потому производит впечатление некоторой суетливой натуженности. Да вот еще глаза - в них озадаченность, напряженная попытка что-то понять, уловить. Неужели она так послушно, так доверчиво следует за ним, что заворожена письмами Дмитрия Николаевича, или, быть может, ей уже нравится он, Игорь?

Точными штрихами Юрский намечает начавшийся процесс отторжения героя от привычного стереотипа слов и поступков. Собственная ложь ему уже кажется пошлой и беспомощной, уловки жалкими, а попытка перешагнуть последнюю грань нравственности - несостоятельной. Актер играет историю прогрессирующей болезни, симптомы которой становятся все более очевидными и для его героя. Игорь интуитивно понимает, что, обманув Любу, унизив Дмитрия Николаевича, он предал то человеческое, истинное, что было в его жизни.

"Ведь была любовь, была, любовь была..." - упрямо и настойчиво будет повторять он, как будто оттого, что она была, ему станет легче. Но нет, были лишь тоска по любви, потребность в ней и его духовная неполноценность. И уже ничего нельзя изменить и вылечиться невозможно. Диагноз, поставленный С. Юрским своему герою, объективен до жестокости.

И вновь состояние психологической напряженности снимается эмоциональной разрядкой. На этот раз Ростан, "Сирано де Бержерак", финальное объяснение Сирано

и Роксаны. В последний раз тускло зажгутся люстры, едва-едва осветив сумрачное пространство сцены рассеянным мерцанием свечей. На скамейке, склонившись и задумавшись, сидит он - добрый, грустный Сирано, все испытавший и все простивший. У него лишь одна надежда, одна мечта. И у этой мечты есть имя - Роксана.

Гармония невозможна, мечта неосуществима и немыслима. В последний раз Сирано силой своего таланта любви настиг образ "чистой красоты", настиг, чтобы проститься с ним навсегда.

Возвышенная сценическая речь героев Ростана дается М. Тереховой и Р. Плятту без видимого труда. Актеры достигли здесь романтической реальности чувств и переживаний, едва намеченной и в известном смысле условной, но всей призрачной живописью пластики и мизансцены, всем своим лирическим пафосом сосредоточивающей на истинной драме Дмитрия Николаевича и Любови Сергеевны.

Бурная сцена приезда Любы, несколько грубовато написанная, не превратится у актеров в скандальное выяснение отношений. Всепонимающему герою Р. Плятта будет предписано безукоризненное владение собой. А героиня Тереховой своего состояния не скрывает. На ее лице мы увидим ясно выраженную борьбу двух противоречивых эмоций: с одной стороны, попытка сохранить чувство собственного достоинства, с другой - боль, смятение и безнадежность.

Единственный выход для нее - выговориться до конца, высказать все, отвоевать свое, другими присвоенное и другими попранное чувство. Она это и делает, то в выражениях бессильных, заурядных, то почти срываясь в истерику. Для отчаяния своей героини Терехова нашла рисунок игры резкий и одновременно скупой. Все действия ее просты, однако какое мучительное ощущение трещины, надлома и в ее помертвевшем, напряженном голосе, и в неожиданных паузах, и в движениях, ограниченных, неуверенных, затрудненных, как будто она оказалась в тесном для нее помещении.

Такова героиня Тереховой: сломанная и доверчивая, надменная и беспомощная, ослепленная любовью и безоглядная в отчаянье. Благодаря актерской игре основная тема спектакля обрела большую смысловую наполненность, многомерность реальной жизни и человеческих отношений. Не оправдывая своих героев, не боясь показать их слабыми, эгоистичными, актеры вместе с тем дают ощутить зрителю и ту меру ответственности, которую Любовь Сергеевна, Игорь и Дмитрий Николаевич несут за собственные судьбы, и ту тайную враждебную силу, именуемую роком, преодолеть которую им было не дано, - в этом суть финала.

"Это не его, это я вас потеряла", - произнесет Люба, будто медленно опустит занавес. Ее последнее письмо Дмитрию Николаевичу - прощальное послание из другой, оставшейся за пределами налаженного, устоявшегося бытия жизни Жизни, которая оказалась недоступной героям спектакля С. Юрского. Крайности придуманные и подлинные сошлись - любовь обернулась горем, романтика - будничной прозой, комедия оказалась драмой, а то, что воспринималось едва ли не как трагедия, по прошествии некоторого времени осмысливается с рассеянной полуулыбкой...

Актерам пришлось проделать нелегкий путь едва уловимых переходов из одного состояния в другое. Добавим, что путь этот был труден им потому, что приходилось порой преодолевать и драматургический материал, и характер режиссуры, и заданность зрительского восприятия, а порой и самих себя. Быть может, круг ассоциаций, связанный с самостоятельными актерскими темами Р. Плятта, М. Тереховой, С. Юрского, оказался нетронутым, быть может, сами темы и не приобрели новое звучание, но они вновь заявили о себе, заявили уверенно, весомо и достойно, не прячась за устоявшимися репутациями звезд.

С. Николаевич, 1980

» Театр » Спектакль "Тема с вариациями"

от лат. variatio - изменение, разнообразие

Музыкальная форма, в которой тема (иногда две темы и более) излагается повторно с изменениями в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре (инструментовке) и др. В каждой В. может претерпеть изменение не только один компонент (напр., фактура, гармония и т. п.), но и ряд компонентов в совокупности. Следуя друг за другом, В. образуют вариационный цикл, но в более широкой форме могут перемежаться с к.-л. иным тематич. материалом, тогда складывается т. н. рассредоточенный вариационный цикл. В обоих случаях единство цикла определяется общностью тематизма, вытекающей из единого художеств. замысла, и целостной линией муз. развития, диктующей применение в каждой В. тех или иных приёмов варьирования и обеспечивающей логич. связность целого. В. могут быть как самостоятельным произв. (Tema con variazioni - тема с В.), так и частью любой др. крупной инстр. или вок. формы (оперы, оратории, кантаты).

Форма В. имеет нар. происхождение. Её истоки восходят к тем образцам народно-песенной и инстр. музыки, где осн. мелодия видоизменялась при куплетных повторениях. Особенно благоприятствует образованию В. хор. песня, в к-рой при тождестве или сходстве осн. напева постоянны изменения в прочих голосах хоровой фактуры. Такие формы варьирования характерны для развитых многогол. культур - рус., груз., и мн. др. В области нар. инстр. музыки варьирование проявлялось в парных нар. танцах, впоследствии послуживших основой танц. сюиты. Хотя варьирование в нар. музыке часто возникает импровизационно, это не мешает образованию вариац. циклов.

В проф. западноевроп. муз. культуре вариац. техника стала складываться у композиторов, писавших в контрапунктич. строгом стиле. Cantus firmus сопровождался полифонич. голосами, заимствовавшими его интонации, но преподносившими их в варьированном виде - в уменьшении, увеличении, обращении, с изменённым ритмич. рисунком и т. д. Подготовительная роль принадлежит также и вариационным формам в лютневой и клавирной музыке. Тема с В. в совр. понимании этой формы возникла, по-видимому, в 16 в., когда появились пассакальи и чаконы, представлявшие собой В. на неизменный бас (см. Basso ostinato). Дж. Фрескобальди, Г. Пёрселл, А. Вивальди, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Ф. Куперен и др. композиторы 17-18 вв. широко применяли эту форму. Одновременно развивались В. на песенные темы, заимствовавшиеся из популярной музыки (В. на тему песни "Дудочка возницы" У. Бёрда) или сочинявшиеся автором В. (И. С. Бах, Ария с 30 В.). Этот род В. получил большое распространение во 2-й пол. 18 и в 19 вв. в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта и позднейших композиторов. Они создали различные самостоятельные произв. в форме В., часто на заимствованные темы, и вводили В. в сонатно-симфонич. циклы в качестве одной из частей (в таких случаях тема обычно сочинялась самим композитором). Особенно характерно применение В. в финалах для завершения циклич. формы (симфония No 31 Гайдна, квартет d-moll Моцарта, K.-V. 421, симфонии No 3 и No 9 Бетховена, No 4 Брамса). В концертной практике 18 и 1-й пол. 19 вв. В. постоянно служили формой импровизации: В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Н. Паганини, Ф. Лист и мн. др. блестяще импровизировали В. на избранную тему.

Зачатки вариац. циклов в рус. проф. музыке нужно искать в многогол. обработках мелодий знаменного и др. распевов, в к-рых при куплетных повторениях напева варьировалась гармонизация (кон. 17 - нач. 18 вв.). Эти формы наложили отпечаток на произв. партесного стиля и хор. концерт 2-й пол. 18 в. (М. С. Березовский). В кон. 18 - нач. 19 вв. создавалось много В. на темы рус. песен - для фп., для скрипки (И. Е. Хандошкин) и т. д.

В поздних сочинениях Л. Бетховена и в последующее время обозначились новые пути в развитии вариац. циклов. В зап.-европ. музыке В. стали трактоваться свободнее, чем прежде, их зависимость от темы уменьшилась, появились жанровые формы в В., вариац. цикл уподобляется сюите. В рус. классич. музыке, первоначально в вок., впоследствии и в инструментальной, у М. И. Глинки и его последователей утвердился особый род вариац. цикла, в к-ром мелодия темы оставалась неизменной, варьировались же прочие компоненты. Образцы такого варьирования встречались на Западе у Й. Гайдна и др.

В зависимости от соотношения структуры темы и В. различают два осн. типа вариац. циклов: первый, в к-ром тема и В. имеют одинаковую структуру, и второй, где структура темы и В. различна. К первому типу должны быть причислены В. на Basso ostinato, классич. В. (иногда называемые строгими) на песенные темы и В. с неизменяемой мелодией. В строгих В., помимо структуры, обычно сохраняются метр и гармонич. план темы, поэтому она легко узнаётся даже при самом интенсивном варьировании. В вариац. циклах второго типа (т. н. свободные В.) связь В. с темой по мере их развёртывания заметно слабеет. Каждая из В. часто обладает своим метром и гармонич. планом и обнаруживает черты к.-л. нового жанра, что сказывается на характере тематизма и муз. развития; общность с темой сохраняется благодаря интонац. единству.

Встречаются и отступления от этих осн. признаков вариац. форм. Так, в В. первого типа иногда изменяется структура сравнительно с темой, хотя по фактуре они не выходят за пределы данного типа; в вариац. циклах второго типа структура, метр и гармония иногда сохраняются в первых В. цикла и меняются лишь в последующих. На основе соединения разл. типов и разновидностей вариац. циклов складывается форма нек-рых произв. нового времени (финал фп. сонаты No 2 Шостаковича).

Композиция вариац. циклов первого типа определяется единством образного содержания: В. раскрывают художеств. возможности темы и её выразительных элементов, в результате складывается, разносторонний, но единый по характеру муз. образ. Развитие В. в цикле в одних случаях даёт постепенное убыстрение ритмич. движения (Пассакалия g-moll Генделя, Andante из фп. сонаты ор. 57 Бетховена), в других - обновление многогол. ткани (Ария с 30 вариациями Баха, медл. часть из квартета ор. 76 No 3 Гайдна) или планомерную разработку интонаций темы, сначала свободно перемещаемых, а далее собираемых воедино (1-я часть фп. сонаты ор. 26 Бетховена). Последнее связано с давней традицией заканчивать вариац. цикл проведением темы (da capo). Бетховен часто использовал этот приём, приближая к теме фактуру одной из последних вариаций (32 В. c-moll) или восстанавливая тему в заключит. части цикла (В. на тему марша из "Афинских развалин"). Последняя (финальная) В. обыкновенно бывает более широкой по форме и более быстрой по темпу, чем тема, и выполняет роль коды, особенно необходимой в самостоят. произв., написанных в форме В. Для контраста Моцарт вводил перед финалом одну В. в темпе и характере Adagio, что способствовало более рельефному выделению быстрой заключительной В. Введение ладово-контрастирующей В. или группы В. в центре цикла образует трёхчастную структуру. Складывающееся последование: минор - мажор - минор (32 В. Бетховена, финал симфонии No 4 Брамса) или мажор - минор - мажор (соната A-dur Моцарта, К.-V. 331) обогащает содержание вариац. цикла и вносит стройность в его форму. В нек-рых вариац. циклах ладовый контраст вводится 2-3 раза (вариации Бетховена на тему из балета "Лесная девушка"). В циклах Моцарта структура В. обогащается фактурными контрастами, вводимыми там, где тема их не имела (В. в фп. сонате A-dur, K.-V. 331, в серенаде для оркестра B-dur, K.-V. 361). Складывается своего рода "второй план" формы, весьма важный для разнообразной окраски и широты общего вариационного развития. В нек-рых произв. Моцарт объединяет В. непрерывностью гармонич. переходов (attaca), не отступая от структуры темы. В результате внутри цикла складывается текучая контрастно-составная форма, включающая чаще всего расположенные в конце цикла В.-Adagio и финал ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K.-V. 354, 398 и др.). Введение Adagio и быстрых финалов отражает связь с сонатными циклами, их влияние на циклы В.

Тональность В. в классич. музыке 18-19 вв. чаще всего сохранялась та же, что и в теме, и ладовый контраст вводился на основе общей тоники, но уже Ф. Шуберт в мажорных вариац. циклах стал использовать тональность VI низкой ступени для В., непосредственно идущей после минорной, и тем самым выходил за пределы одной тоники (Andante из квинтета "Форель"). У позднейших авторов тональное разнообразие в вариац. циклах усиливается (Брамс, В. и фуга ор. 24 на тему Генделя) или, наоборот, ослабляется; в последнем случае в качестве компенсации выступает богатство гармонич. и тембрового варьирования ("Болеро" Равеля).

Вок. В. с неизменной мелодией у рус. композиторов объединяются также и лит. текстом, представляющим единое повествование. В развитии таких В. иногда возникают изобразит. моменты, отвечающие содержанию текста (Персидский хор из оперы "Руслан и Людмила", песня Варлаама из оперы "Борис Годунов"). В опере возможны и незамкнутые вариац. циклы, если такая форма диктуется драматургич. ситуацией (сцена в избе "Итак, я дожил" из оперы "Иван Сусанин", хор "Ой, беда идёт, люди" из оперы "Сказание о невидимом граде Китеже").

К вариац. формам 1-го типа примыкают и В.-дубль, идущие вслед за темой и ограничивающиеся одним её варьированным проведением (редко - двумя). Вариац. цикла они не образуют, т. к. не обладают завершённостью; дубль мог бы перейти в дубль II и т. д. В инстр. музыке 18 в. В.-дубль обычно входили в сюиту, варьируя один или неск. танцев (партита h-moll Баха для скрипки соло), в вок. музыке они возникают при повторениях куплета (куплеты Трике из оперы "Евгений Онегин"). В.-дубль можно считать два соседних построения, объединённых общим для них тематич. материалом (орк. вступление из II картины пролога в опере "Борис Годунов", No1 из "Мимолётностей" Прокофьева).

Композиция вариац. циклов 2-го типа ("свободных В.") сложнее. Истоки их восходят к 17 в., когда образовалась монотематическая сюита; в нек-рых случаях танцы представляли собой В. (И. Я. Фробергер, "Auf die Mayerin"). Бах в партитах - В. на хоральные темы - применял свободное изложение, скрепляя строфы хоральной мелодии интермедиями, иногда весьма широкими, и этим отступая от первоначальной структуры хорала ("Sei gegrьsset, Jesu gьtig", "Allein Gott in der Hцhe sei Ehr", BWV 768, 771 и др.). В В. 2-го типа, относящихся к 19-20 вв., значительно усиливаются ладо-тональные, жанровые, темповые и метрич. контрасты: почти каждая В. представляет собою в этом отношении нечто новое. Относительное единство цикла поддерживается использованием интонаций заглавной темы. Из них в В. формируются свои темы, обладающие известной самостоятельностью и способностью к развитию. Отсюда - использование в В. репризной двух-, трёхчастной и более широкой формы, даже если заглавная тема её не имела (В. ор. 72 Глазунова для фп.). В сплочении формы большую роль играют медленная В. в характере Adagio, Andante, ноктюрна, находящаяся обычно во 2-й пол. цикла, и финал, стягивающий разнообразный интонац. материал всего цикла. Часто финальная В. носит помпезно-заключительный характер (Симфонич. этюды Шумана, последняя часть 3-й сюиты для оркестра и В. на тему рококо Чайковского); если В. помещены в конце сонатно-симфонич. цикла, то возможно их сочетание по горизонтали или вертикали с тематич. материалом предыдущей части (трио "Памяти великого художника" Чайковского, квартет No 3 Танеева). Нек-рые вариац. циклы в финалах имеют фугу (симфонич. В. ор. 78 Дворжака) или включают фугу в одной из предфинальных В. (33 В. ор. 120 Бетховена, 2-я ч. трио Чайковского).

Иногда В. пишутся на две темы, редко - на три. В двухтемном цикле периодически чередуется по одной В. на каждую тему (Andante с В. f-moll Гайдна для фп., Adagio из симфонии No 9 Бетховена) или по несколько В. (медленная часть трио ор. 70 No 2 Бетховена). Последняя форма удобна для свободной вариац. композиции на две темы, где В. соединены связующими частями (Andante из симфонии No 5 Бетховена). В финале симфонии No 9 Бетховена, написанном в вариац. форме, гл. место принадлежит первой теме ("тема радости"), получающей широкое вариац. развитие, включая тональное варьирование и фугато; вторая тема появляется в средней части финала в неск. вариантах; в общей фугированной репризе темы контрапунктируют. Композиция всего финала, таким образом, очень свободна.

У рус. классиков В. на две темы связаны с традиц. формой В. на неизменную мелодию: каждая из тем может быть варьирована, композиция же в целом оказывается довольно свободной благодаря тональным переходам, связующим построениям и контрапунктированию тем ("Камаринская" Глинки, "В Средней Азии" Бородина, свадебный обряд из оперы "Снегурочка"). Ещё более свободна композиция в редких образцах В. на три темы: непринуждённость смен и сплетений тематизма - непременное её условие (сцена в заповедном лесу из оперы "Снегурочка").

В. обоих типов в сонатно-симф. произв. используются чаще всего как форма медленной части (кроме названных сочинений, см. Крейцерову сонату и Allegretto из симфонии No 7 Бетховена, квартет "Девушка и смерть" Шуберта, симфонию No 6 Глазунова, фп. концерты - Скрябина и No 3 Прокофьева, пассакалии Шостаковича из симфонии No 8 и из скрипичного концерта No 1), иногда они применяются в качестве 1-й части или финала (примеры назывались выше). В вариациях Моцарта, входящих составной частью в сонатный цикл, либо отсутствует В.-Adagio (соната для скрипки и фп. Es-dur, квартет d-moll, K.-V. 481, 421), либо сам такой цикл не имеет медленной части (соната для фп. A-dur, соната для скрипки и фп. A-dur, K.-V. 331, 305 и др.). В. 1-го типа часто входят составным элементом в более крупную форму, но тогда они не могут приобрести законченности, и вариац. цикл остаётся открытым для перехода к другому тематич. разделу. Данные в единой последовательности, В. способны контрастировать с др. тематич. разделами большой формы, сосредоточивая в себе развитие одного муз. образа. Размах вариац. формы зависит от художеств. идеи произв. Так, в середине 1-й части симфонии No 7 Шостаковича В. представляют грандиозную картину вражеского нашествия, тема же и четыре В. в середине 1-й части симфонии No 25 Мясковского рисуют спокойный образ былинного характера. Из разнообразных полифонич. форм складывается цикл В. в середине финала концерта No 3 Прокофьева. Образ игрового характера возникает в В. из середины скерцо трио ор. 22 Танеева. Середина ноктюрна Дебюсси "Празднества" построена на тембровом варьировании темы, передающем движение красочного карнавального шествия. Во всех таких случаях В. стягиваются в цикл, тематически контрастирующий с окружающими разделами формы.

Форма В. иногда избирается для главной или побочной партии в сонатном allegro ("Арагонская хота" Глинки, Увертюра на темы трёх рус. песен Балакирева) или для крайних частей сложной трёхчастной формы (2-я часть "Шехеразады" Римского-Корсакова). Тогда В. экспозиц. раздела подхватываются в репризе и образуется рассредоточенный вариац. цикл, усложнение фактуры в к-ром планомерно распределяется по обеим его частям. "Прелюдия, фуга и вариация" Франка для органа представляет собой пример однократного варьирования в репризе-В.

Рассредоточенный вариац. цикл складывается в качестве второго плана формы, если к.-л. тема при повторениях варьируется. В этом отношении особенно большие возможности имеет рондо: возвращающаяся осн. его тема с давних пор являлась объектом варьирования (финал сонаты ор. 24 Бетховена для скрипки и фп.: в репризе две В. на главную тему). В сложной трёхчастной форме такие же возможности для образования рассредоточенного вариац. цикла открываются при варьировании начальной темы - периода (Дворжак - середина 3-й части квартета ор. 96). Возвращение темы способно подчеркнуть её значение в развитой тематич. структуре произв., варьирование же, изменяя фактуру и характер звучания, но сохраняя сущность темы, позволяет углубить её выразит. смысл. Так, в трио Чайковского трагич. гл. тема, возвращаясь в 1-й и 2-й частях, с помощью варьирования доводится до кульминации - предельного выражения горечи утраты. В Largo из симфонии No 5 Шостаковича печальная тема (Ob., Fl.) позднее, при проведении в кульминационный момент (Vc), получает остродраматический характер, а в коде звучит умиротворённо. Вариационный цикл вбирает в себя здесь главные нити концепции Largo.

Рассредоточенные вариац. циклы нередко имеют более чем одну тему. В контрастности подобных циклов раскрывается разносторонность художеств. содержания. Особенно велико значение таких форм в лирич. произв. Чайковского, к-рые наполнены многочисленными В., сохраняющими гл. мелодию-тему и меняющими её сопровождение. Лирич. Andante Чайковского существенно отличаются от его произв., написанных в форме темы с В. Варьирование в них не приводит к к.-л. изменениям в жанре и характере музыки, однако через варьирование лирич. образ поднимается до высоты симфонич. обобщения (медленные части симфоний No 4 и No 5, фп. концерта No 1, квартета No 2, сонаты op. 37-bis, середина в симфонич. фантазии "Франческа да Римини", тема любви в "Буре", ария Иоанны из оперы "Орлеанская дева" и т. д.). Образование рассредоточенного вариац. цикла, с одной стороны, является следствием вариац. процессов в муз. форме, с другой - опирается на чёткость тематич. структуры произв., её строгую определённость. Но метод вариац. развития тематизма столь широк и разнообразен, что далеко не всегда ведёт к образованию вариац. циклов в прямом значении слова и может быть использован в весьма свободной форме.

С сер. 19 в. В. становятся основой формы многих крупных симфонических и концертных произведений, развёртывающих широкую художественную концепцию, иногда с программным содержанием. Таковы "Пляска смерти" Листа, "Вариации на тему Гайдна" Брамса, "Симфонические вариации" Франка, "Дон Кихот" Р. Штрауса, "Рапсодия на тему Паганини" Рахманинова, "Вариации на тему рус. нар. песни "Уж ты, поле мое"" Шебалина, "Вариации и фуга на тему Пёрселла" Бриттена и ряд др. сочинений. По отношению к ним и им подобным следует говорить о синтезе вариационности и разработонности, о системах контрастно-тематич. порядка и т. д., что вытекает из неповторимого и сложного художеств. замысла каждого произв.

Вариационность как принцип или метод тематич. развития - понятие очень широкое и включает всякое видоизмененное повторение, сколько-нибудь существенно отличающееся от первого изложения темы. Темой в таком случае становится относительно самостоятельное муз. построение, дающее материал для варьирования. В этом смысле ею может быть первое предложение периода, пространное звено секвенции, оперный лейтмотив, нар. песня и т. д. Сущность вариационности заключается в сохранении тематич. основы и одновременно в обогащении, обновлении варьируемого построения.

Различают вариационность двух видов: а) видоизменённое повторение тематич. материала и б) внесение в него новых элементов, вытекающих из основных. Схематически первый вид обозначается как а + а1, второй как ab + ас. Для примера ниже приводятся фрагменты из произведений В. А. Моцарта, Л. Бетховена и П. И. Чайковского.

В примере из сонаты Моцарта сходство мелодико-ритмич. рисунка двух построений позволяет представить второе из них как варьирование первого; в отличие от этого в Largo Бетховена предложения связаны только через начальную мелодич. интонацию, продолжение же её в них различно; в Andantino Чайковского применён тот же метод, что и в Largo Бетховена, но с увеличением объёма второго предложения. Во всех случаях характер темы сохраняется, одновременно она обогащается изнутри с помощью развития её исходных интонаций. Величина и количество развиваемых тематических построений колеблются в зависимости от общехудожеств. замысла всего произв.

П. И. Чайковский. 4-я симфония, часть II.

Вариационность - один из старейших принципов развития, он главенствует в нар. музыке и древнейших формах проф. иск-ва. Вариационность характерна для зап.-европ. композиторов романтич. школы и для рус. классиков 19 - нач. 20 вв., она пронизывает их "свободные формы" и проникает в формы, унаследованные от венских классиков. Проявления вариационности в таких случаях могут быть различными. Напр., М. И. Глинка или Р. Шуман строят разработку сонатной формы из больших секвентных звеньев (увертюра из оперы "Руслан и Людмила", первая часть квартета ор. 47 Шумана). Ф. Шопен проводит гл. тему скерцо E-dur в разработке, меняя ладовое и тональное её изложение, но сохраняя структуру, Ф. Шуберт в первой части сонаты B-dur (1828) формирует в разработке новую тему, проводит её секвентно (A-dur - H-dur), а затем из неё же строит четырёхтактное предложение, к-рое тоже перемещается в разные тональности с сохранением мелодич. рисунка. Подобные примеры в муз. лит-ре неисчерпаемы. Вариационность, т. о., стала неотъемлемым методом в тематич. развитии там, где господствуют др. формообразующие принципы, напр. сонатность. В произв., тяготеющих к нар. формам, она способна захватить ключевые позиции. Симфонич. картина "Садко", "Ночь на Лысой горе" Мусоргского, "Восемь русских народных песен" Лядова, ранние балеты Стравинского могут служить подтверждением этого. Исключительно велико значение вариационности в музыке К. Дебюсси, М. Равеля, С. С. Прокофьева. По-особому претворяется вариационность у Д. Д. Шостаковича; у него она связана с внесением новых, продолжающих элементов в знакомую тему (тип "б"). Вообще всюду, где необходимо развить, продолжить, обновить тему, пользуясь её же интонациями, композиторы обращаются к вариационности.

К вариационным формам примыкают вариантные, образующие композиционное и смысловое единство на основе вариантов темы. Вариантное развитие подразумевает известную самостоятельность мелодич. и тонального движения при наличии общей с темой фактуры (в формах вариац. порядка, напротив, фактура подвергается изменениям в первую очередь). Тема в совокупности с вариантами составляет цельную форму, направленную на раскрытие главенствующего музыкального образа. Сарабанда из 1-й французской сюиты И. С. Баха, романс Полины "Подруги милые" из оперы "Пиковая дама", песня Варяжского гостя из оперы "Садко" могут служить примерами вариантных форм.

Вариационность, вскрывающая выразительные возможности темы и ведущая к созданию реалистич. художеств. образа, принципиально отличается от варьирования серии в современной додекафонной и серийной музыке. В этом случае вариационность превращается в формальное подобие истинной вариационности.

Литература: Берков В., Вариационное развитие гармонии у Глинки, в его кн.: Гармония Глинки, М.-Л., 1948, гл. VI; Сосновцев Б., Вариантная форма, в сб.: Саратовская гос. консерватория, Научно-методические записки, Саратов, 1957; Протопопов Вл., Вариации в русской классической опере, М., 1957; его же, Вариационный метод развития тематизма в музыке Шопена, в сб.: Ф. Шопен, М., 1960; Скребкова О. Л., О некоторых приемах гармонического варьирования в творчестве Римского-Корсакова, в сб.: Вопросы музыкознания, т. 3, М., 1960; Адигезалова Л., Вариационный принцип развития песенных тем в русской советской симфонической музыке, в сб.: Вопросы современной музыки, Л., 1963; Мюллер Т., О цикличности формы в русских народных песнях, записанных Е. Э. Линевой, в сб.: Труды кафедры теории музыки Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского, вып. 1, М., 1960; Будрин Б., Вариационные циклы в творчестве Шостаковича, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 1, М., 1967; Протопопов Вл., Вариационные процессы в музыкальной форме, М., 1967; его же, О вариационности в музыке Шебалина, в сб.: В. Я. Шебалин, М., 1970

Вл. В. Протопопов