1504 г. Дерево, масло. 170 х 117 см
Пинакотека Брера, Милан
Чистейшей прелести чистейший образец.
А.С. Пушкин
Картина «Обручение Марии» (" Lo sposalizio della Vergine ") написана молодым художником - Рафаэлю был всего 21 год - в завершение его ученичества в Перудже у Пьетро Перуджино. В этой картине он еще остается старательным учеником почтенного мастера, и в то же время мы видим, как в нем рождается великий художник, с именем которого нерасторжимо связано для нас само понятие гения.
Сюжет «Обручения» был особенно популярен в Умбрии на рубеже15-16 веков: в 1478 г. Кафедральный собор Перуджи получил драгоценную реликвию - обручальное кольцо Девы Марии (оно было попросту украдено перуджийцами из церкви города Чиуси в Тоскане).Учитель и ученик создают алтарные образы на тему «Обручения» почти одновременно: Перуджино писал свою картину для Кафедрального собора Перуджи между 1500 и 1504 гг., Рафаэль исполнил заказ богатого семейства Альбиццини в 1504 г. Его «Обручение» предназначалось для капеллы Св. Иосифа в церкви Сан Франческо города Читта ди Кастелло.
В Евангелиях нет свидетельств об обручении Марии и Иосифа. Источником, вдохновлявшим Перуджино и Рафаэля, была «Золотая легенда» ( Legenda Aurea ) - составленный около 1260 г. архиепископом Генуи Якопо да Варацце сборник христианских сказаний и житий святых, который по своей популярности уступал в 14 -16 веках только Библии. В «Золотой легенде» рассказывается, что Мария воспитывалась в Иерусалимском Храме. Когда она достигла совершеннолетия и по ритуальным причинам должна была покинуть Храм, Марию надлежало поручить опеке добродетельного супруга - хранителя ее девственности. Иосиф был выбран по знамению свыше: все претенденты на руку Марии оставили в Храме свои посохи, но только посох Иосифа чудесным образом расцвел (в другом варианте сказания - из посоха Иосифа вылетела голубка).
Пьетро Перуджино. Обручение Девы Марии.1500-1504 гг.
Картины Перуджино и Рафаэля совпадают не только сюжетно: здесьмного общего в композиции ив отдельных мотивах. (Перуджино в «Обручении Марии» во многом повторил композицию своей фрески в Сикстинской капелле Ватикана «Передача ключей Св. Петру» (1482 г.), поэтому исследователи иногда ищут сходные мотивы, сравнивая «Обручение» Рафаэля с «Передачей ключей». Представляется все же более вероятным, что Рафаэль отталкивался именно от «Обручения» Перуджино, а не от ватиканской фрески, которую он вряд ли мог видеть в оригинале до1504 г.)
В центре обеих картин мы видим Первосвященника Иерусалимского Храма, поддерживающего протянутую руку Марии ируку Иосифа, который готовится надеть обручальное кольцо на палец суженой. Иосиф с расцветшим посохом, по традиции, изображен босоногим; детали сложного одеяния Первосвященника, сходные в обеих картинах, восходят к ветхозаветным описаниям.
Марию сопровождают подруги, а за спиной Иосифа стоят со своими не расцветшими посохами неудачливые женихи. Один из нихв досаде переламывает посох о колено. За спинами людей простирается почти пустынная площадь, мощенная крупными плитами, в центре которой возвышается Иерусалимский Храм. Ступени, венчающий храм купол на мощном барабане, сквозной дверной проем с треугольным порталом, колонны с голубеющим между ними небом - все эти архитектурные соответствия мы находим у Рафаэля и Перуджино. Вдали на обеих картинах зеленеют мягкие, подернутые дымкой холмы - характерный пейзаж Умбрии. Но чем большекомпозиционных и сюжетных аналогий мы обнаруживаем, тем разительнее выступает несомненное превосходство Рафаэля над Перуджино. «Ученик превзошел учителя», - эти слова, обращенные в свое время В.А. Жуковским к юному Пушкину, мог бы, наверное, повторить Пьетро Перуджино, сравнивая свою работу с творением Рафаэля.
Работа Перуджино проигрывает в сравнении с рафаэлевским «Обручением» не потому, что она плоха - это просто иной уровень художественного мышления. Картина Рафаэля с первого взгляда покоряет соразмерностью, благодатной слаженностью целого и каждой детали. Абсолютная гармония «Обручения» - плод не только вдохновения, но и точного расчета, архитектурной выверенности композиции.
Храм Геркулеса.
II
в. до н.э. Бычий форум, Рим
Пьеро делла Франческа. Урбинскаяведута. 1475 г. Фрагмент
Если Перуджино вытягивает композицию по горизонтали (портики по обе стороны храма, стоящие на одной линии фигуры переднего плана), то Рафаэль разворачивает пространство картины вглубь. В начале 16-го века владение перспективой было отнюдь не внове, но искусность Рафаэля поразила его собратьев по цеху: «В этом произведении имеется перспективное изображение храма, построенное с такой любовью, что диву даешься при виде тех трудностей, которые преодолевал автор, добиваясь решения этой задачи», - писал Джорджо Вазари об «Обручении» в своих «Жизнеописаниях». Однако мастерское перспективное построение ценно здесь не само по себе, а как выражение высшей идеи картины. Продолжив мысленно боковые линии цветных плит, которыми выложена площадь, мы убедимся, что точка их схода расположена точно в дверном проеме Храма, за которым открывается бесконечность небес. Для современников Рафаэля символика была очевидна: сходящиеся линии-лучи соединяют сцену Обручения с Храмом - местом Божественного присутствия, и дальше - со всей Вселенной. Обручение Марии и Иосифа обретает масштаб космического события, происходящего по велению Всевышнего.
Мир земной, в котором творится Божественная история, предстает в картине Рафаэля как соразмерное отражение мира небесного. Границей земного и небесного миров становится вход в Храм. Подтверждение этой мысли мы снова находим в композиции картины. Разделим картину по линии горизонта, совпадающей с низом дверного проема. Расстояние от верха картины до порога Храма (А) относится к расстоянию от порога до низа картины ( B ), так же как расстояние В - к общей высоте картины (С). Рафаэль использует принцип золотого сечения: меньшая часть так относится к большей, как большая ко всей величине (А:В = В:С). Волшебные свойства золотого сечения, лежащего в основе гармоничных пропорций, были заново открыты е вропейским искусством на рубеже 15-16 веков благодаря исследованиям Леонардо да Винчи: он ввел сам термин «золотое сечение» и проиллюстрировал трактат Луки Пачоли « De Divina Proportione » («О божественной пропорции»), вышедший в 1509 г., через пять лет после создания «Обручения». Таким образом, Рафаэль, который в «Обручении» многократно применил «божественную пропорцию», стал одним из пионеров использования золотого сечения в ренессансной живописи.
«Скрытая геометрия» картины
Еще одна тайна композиции «Обручения» откроется нам, когда вместо линейки мы вооружимся циркулем. Продолжив завершающее картину полукружие, мы получим окружность, центр которой - вершина треугольного портала над входом в Храм, а нижняя точка находится на уровне рук Первосвященника. Мотив круга (обручального кольца!) находит в картине множество аналогий. Фигуры на переднем плане расположены двумя широкими дугами - одна развернута к храму, другая - к зрителю. Закруглению рамы вторит полусферический купол Храма, который у Рафаэля, в отличие от Перуджино, не сливается с верхним краем картины. Храм максимально приближен в плане к кругу и опоясан круглыми колоннами, поддерживающими дуги аркад.
Очевидно сходство храма, изображенного Рафаэлем, со знаменитым Темпьетто - возведенным в 1502 г. в Риме по проекту Донато Браманте круглым купольным храмом Сан Пьетро, который стал новым словом в архитектуре Ренессанса. Обращаясь к традициям строительства древних римлян, Браманте возрождал в зодчестве форму центрического храма-ротонды. Причину этого сходства нельзя назвать с уверенностью. Вряд ли Рафаэль видел Темпьетто (не сохранилось никаких сведений о том, что он в годы учения в Перудже посещал Рим). Возможно, Браманте и Рафаэль вдохновлялись одним и тем же образцом: так называемой «Урбинскойведутой» (1475) Пьеро делла Франческа - изображением площади идеального города с центрическим храмом. Ведута (на итальянском - «вид») хранилась в Урбино, откуда были родом Браманте и его младший современник Рафаэль и где они оба вполне могли ее видеть. Идея круглого храма вдохновляла художников и архитекторов Ренессанса: со времен античности круг считался идеальной фигурой, символизирующей бесконечную сущность Бога, его справедливость и совершенство. Сделав круг композиционным модулем картины, Рафаэль создает мир единый и гармоничный, где все взаимосвязано и подвластно Божественной воле.
Рафаэль. Обручение Марии.1504 г. Фрагмент
Архитектор Донато Браманте. «Темпьетто». (Храм Сан Пьетро). 1502 г., Рим
В «Обручении» можно найти еще много проявлений геометрической упорядоченности композиции - например, равносторонний треугольник в центре картины. Его боковые стороны, совпадающие с перспективными линиями, соединяют дверной проем Храма с фигурами Марии и Иосифа, а нижняя сторона проходит через нижнюю точку уже известной нам окружности. Вся картина выстроена на диалоге прямых линий и дуг. «Противопоставление упругих, круглящихся линий фигур и жестких, прямоугольных очертаний плит площади как бы примиряется в образе идеального храма, построенного содружеством циркульных и прямых линий и плоскостей», - отмечает в своей книге «Рафаэль» (1971) В. Н. Гращенков.
Но, «поверяя», подобно пушкинскому Сальери, «алгеброй гармонию», мы можем лишь отчасти понять, почему, когда мы смотрим на эту картину, нас охватывает восхищение, почему в музее после созерцания творений Рафаэля трудно переключиться на осмотр других произведений. «Обручение» - одна их тех картин, что сродни стихам или музыкальному сочинению. Ритмическая организованность, которую мы можем воспринимать подсознательно, но способны и проанализировать, служит здесь как бы канвой для тонкого, сложного, неповторимого узора, прелесть которого, будь он соткан из слов, звуков или линий и цвета, можно лишь почувствовать, но не объяснить.
Рафаэль. Обручение Девы Марии.1504 г. Фрагмент
На фоне царящей в картине уравновешенности, каждое отступление от симметрии обретает особую выразительность, и почти статичная сцена наполняется жизнью, движением. Рафаэль, в отличие от Перуджино, помещает Марию не справа, а слева, так, что ее правая рука, на которую Иосиф надевает кольцо, полностью видна зрителю. Трепет этой доверчиво протянутой руки, мягкость жеста контрастируют с энергичным движением юноши, переламывающего посох.
Фигуры женихов и миловидных подруг Марии однотипны и не очень выразительны, поэтому исследователи часто видят в них следы еще не изжитого ученичества Рафаэля. Но можно рассудить и иначе: эти фоновые фигуры оттеняют значительность главных образов - Марии, Иосифа и Первосвященника. Отклонив фигуру Первосвященника вправо (у Перуджино он стоит прямо по центру), Рафаэль подчеркивает трогательное одиночество Марии - избранницы, смиренно принимающей свой жребий. Ее чистый девичий профиль, грациозно склоненная головка, благородство черт, сосредоточенная задумчивость с налетом грусти - во всем этом уже узнается Рафаэль.
«Обручение» - первая работа, которую молодой художник решился подписать. На центральной оси, прямо над аркой храма, мы читаем: " RAPHAEL URBINAS " (Рафаэль Урбинский), а по бокам, чуть ниже, римскими цифрами обозначен год создания картины - MDIIII (1504). Этой гордой надписью над входом в Храм Рафаэль словно подтверждает свою будущую миссию мастера, воплощающего на земле небесное совершенство.
1504 г. Дерево, масло. 170 х 117 см
Пинакотека Брера, Милан
Чистейшей прелести чистейший образец.
А.С. Пушкин
Картина «Обручение Марии» (" Lo sposalizio della Vergine ") написана молодым художником - Рафаэлю был всего 21 год - в завершение его ученичества в Перудже у Пьетро Перуджино. В этой картине он еще остается старательным учеником почтенного мастера, и в то же время мы видим, как в нем рождается великий художник, с именем которого нерасторжимо связано для нас само понятие гения .
Сюжет «Обручения» был особенно популярен в Умбрии на рубеже15-16 веков: в 1478 г. Кафедральный собор Перуджи получил драгоценную реликвию - обручальное кольцо Девы Марии (оно было попросту украдено перуджийцами из церкви города Чиуси в Тоскане).Учитель и ученик создают алтарные образы на тему «Обручения» почти одновременно: Перуджино писал свою картину для Кафедрального собора Перуджи между 1500 и 1504 гг., Рафаэль исполнил заказ богатого семейства Альбиццини в 1504 г. Его «Обручение» предназначалось для капеллы Св. Иосифа в церкви Сан Франческо города Читта ди Кастелло.
В Евангелиях нет свидетельств об обручении Марии и Иосифа. Источником, вдохновлявшим Перуджино и Рафаэля, была «Золотая легенда» ( Legenda Aurea ) - составленный около 1260 г. архиепископом Генуи Якопо да Варацце сборник христианских сказаний и житий святых, который по своей популярности уступал в 14 -16 веках только Библии. В «Золотой легенде» рассказывается, что Мария воспитывалась в Иерусалимском Храме. Когда она достигла совершеннолетия и по ритуальным причинам должна была покинуть Храм, Марию надлежало поручить опеке добродетельного супруга - хранителя ее девственности. Иосиф был выбран по знамению свыше: все претенденты на руку Марии оставили в Храме свои посохи, но только посох Иосифа чудесным образом расцвел (в другом варианте сказания - из посоха Иосифа вылетела голубка).
Пьетро Перуджино. Обручение Девы Марии.1500-1504 гг.
Картины Перуджино и Рафаэля совпадают не только сюжетно: здесьмного общего в композиции ив отдельных мотивах. (Перуджино в «Обручении Марии» во многом повторил композицию своей фрески в Сикстинской капелле Ватикана «Передача ключей Св. Петру» (1482 г.), поэтому исследователи иногда ищут сходные мотивы, сравнивая «Обручение» Рафаэля с «Передачей ключей». Представляется все же более вероятным, что Рафаэль отталкивался именно от «Обручения» Перуджино, а не от ватиканской фрески, которую он вряд ли мог видеть в оригинале до1504 г.)
В центре обеих картин мы видим Первосвященника Иерусалимского Храма, поддерживающего протянутую руку Марии ируку Иосифа, который готовится надеть обручальное кольцо на палец суженой. Иосиф с расцветшим посохом, по традиции, изображен босоногим; детали сложного одеяния Первосвященника, сходные в обеих картинах, восходят к ветхозаветным описаниям.
Марию сопровождают подруги, а за спиной Иосифа стоят со своими не расцветшими посохами неудачливые женихи. Один из нихв досаде переламывает посох о колено. За спинами людей простирается почти пустынная площадь, мощенная крупными плитами, в центре которой возвышается Иерусалимский Храм. Ступени, венчающий храм купол на мощном барабане, сквозной дверной проем с треугольным порталом, колонны с голубеющим между ними небом - все эти архитектурные соответствия мы находим у Рафаэля и Перуджино. Вдали на обеих картинах зеленеют мягкие, подернутые дымкой холмы - характерный пейзаж Умбрии. Но чем большекомпозиционных и сюжетных аналогий мы обнаруживаем, тем разительнее выступает несомненное превосходство Рафаэля над Перуджино. «Ученик превзошел учителя», - эти слова, обращенные в свое время В.А. Жуковским к юному Пушкину, мог бы, наверное, повторить Пьетро Перуджино, сравнивая свою работу с творением Рафаэля.
Работа Перуджино проигрывает в сравнении с рафаэлевским «Обручением» не потому, что она плоха - это просто иной уровень художественного мышления. Картина Рафаэля с первого взгляда покоряет соразмерностью, благодатной слаженностью целого и каждой детали. Абсолютная гармония «Обручения» - плод не только вдохновения, но и точного расчета, архитектурной выверенности композиции.
Храм Геркулеса.
II
в. до н.э. Бычий форум, Рим
Пьеро делла Франческа. Урбинскаяведута. 1475 г. Фрагмент
Если Перуджино вытягивает композицию по горизонтали (портики по обе стороны храма, стоящие на одной линии фигуры переднего плана), то Рафаэль разворачивает пространство картины вглубь. В начале 16-го века владение перспективой было отнюдь не внове, но искусность Рафаэля поразила его собратьев по цеху: «В этом произведении имеется перспективное изображение храма, построенное с такой любовью, что диву даешься при виде тех трудностей, которые преодолевал автор, добиваясь решения этой задачи», - писал Джорджо Вазари об «Обручении» в своих «Жизнеописаниях». Однако мастерское перспективное построение ценно здесь не само по себе, а как выражение высшей идеи картины. Продолжив мысленно боковые линии цветных плит, которыми выложена площадь, мы убедимся, что точка их схода расположена точно в дверном проеме Храма, за которым открывается бесконечность небес. Для современников Рафаэля символика была очевидна: сходящиеся линии-лучи соединяют сцену Обручения с Храмом - местом Божественного присутствия, и дальше - со всей Вселенной. Обручение Марии и Иосифа обретает масштаб космического события, происходящего по велению Всевышнего.
Мир земной, в котором творится Божественная история, предстает в картине Рафаэля как соразмерное отражение мира небесного. Границей земного и небесного миров становится вход в Храм. Подтверждение этой мысли мы снова находим в композиции картины. Разделим картину по линии горизонта, совпадающей с низом дверного проема. Расстояние от верха картины до порога Храма (А) относится к расстоянию от порога до низа картины ( B ), так же как расстояние В - к общей высоте картины (С). Рафаэль использует принцип золотого сечения: меньшая часть так относится к большей, как большая ко всей величине (А:В = В:С). Волшебные свойства золотого сечения, лежащего в основе гармоничных пропорций, были заново открыты е вропейским искусством на рубеже 15-16 веков благодаря исследованиям Леонардо да Винчи: он ввел сам термин «золотое сечение» и проиллюстрировал трактат Луки Пачоли « De Divina Proportione » («О божественной пропорции»), вышедший в 1509 г., через пять лет после создания «Обручения». Таким образом, Рафаэль, который в «Обручении» многократно применил «божественную пропорцию», стал одним из пионеров использования золотого сечения в ренессансной живописи.
«Скрытая геометрия» картины
Еще одна тайна композиции «Обручения» откроется нам, когда вместо линейки мы вооружимся циркулем. Продолжив завершающее картину полукружие, мы получим окружность, центр которой - вершина треугольного портала над входом в Храм, а нижняя точка находится на уровне рук Первосвященника. Мотив круга (обручального кольца!) находит в картине множество аналогий. Фигуры на переднем плане расположены двумя широкими дугами - одна развернута к храму, другая - к зрителю. Закруглению рамы вторит полусферический купол Храма, который у Рафаэля, в отличие от Перуджино, не сливается с верхним краем картины. Храм максимально приближен в плане к кругу и опоясан круглыми колоннами, поддерживающими дуги аркад.
Очевидно сходство храма, изображенного Рафаэлем, со знаменитым Темпьетто - возведенным в 1502 г. в Риме по проекту Донато Браманте круглым купольным храмом Сан Пьетро, который стал новым словом в архитектуре Ренессанса. Обращаясь к традициям строительства древних римлян, Браманте возрождал в зодчестве форму центрического храма-ротонды. Причину этого сходства нельзя назвать с уверенностью. Вряд ли Рафаэль видел Темпьетто (не сохранилось никаких сведений о том, что он в годы учения в Перудже посещал Рим). Возможно, Браманте и Рафаэль вдохновлялись одним и тем же образцом: так называемой «Урбинскойведутой» (1475) Пьеро делла Франческа - изображением площади идеального города с центрическим храмом. Ведута (на итальянском - «вид») хранилась в Урбино, откуда были родом Браманте и его младший современник Рафаэль и где они оба вполне могли ее видеть. Идея круглого храма вдохновляла художников и архитекторов Ренессанса: со времен античности круг считался идеальной фигурой, символизирующей бесконечную сущность Бога, его справедливость и совершенство. Сделав круг композиционным модулем картины, Рафаэль создает мир единый и гармоничный, где все взаимосвязано и подвластно Божественной воле.
Рафаэль. Обручение Марии.1504 г. Фрагмент
Архитектор Донато Браманте. «Темпьетто». (Храм Сан Пьетро). 1502 г., Рим
В «Обручении» можно найти еще много проявлений геометрической упорядоченности композиции - например, равносторонний треугольник в центре картины. Его боковые стороны, совпадающие с перспективными линиями, соединяют дверной проем Храма с фигурами Марии и Иосифа, а нижняя сторона проходит через нижнюю точку уже известной нам окружности. Вся картина выстроена на диалоге прямых линий и дуг. «Противопоставление упругих, круглящихся линий фигур и жестких, прямоугольных очертаний плит площади как бы примиряется в образе идеального храма, построенного содружеством циркульных и прямых линий и плоскостей», - отмечает в своей книге «Рафаэль» (1971) В. Н. Гращенков.
Но, «поверяя», подобно пушкинскому Сальери, «алгеброй гармонию», мы можем лишь отчасти понять, почему, когда мы смотрим на эту картину, нас охватывает восхищение, почему в музее после созерцания творений Рафаэля трудно переключиться на осмотр других произведений. «Обручение» - одна их тех картин, что сродни стихам или музыкальному сочинению. Ритмическая организованность, которую мы можем воспринимать подсознательно, но способны и проанализировать, служит здесь как бы канвой для тонкого, сложного, неповторимого узора, прелесть которого, будь он соткан из слов, звуков или линий и цвета, можно лишь почувствовать, но не объяснить.
Рафаэль. Обручение Девы Марии.1504 г. Фрагмент
На фоне царящей в картине уравновешенности, каждое отступление от симметрии обретает особую выразительность, и почти статичная сцена наполняется жизнью, движением. Рафаэль, в отличие от Перуджино, помещает Марию не справа, а слева, так, что ее правая рука, на которую Иосиф надевает кольцо, полностью видна зрителю. Трепет этой доверчиво протянутой руки, мягкость жеста контрастируют с энергичным движением юноши, переламывающего посох.
Фигуры женихов и миловидных подруг Марии однотипны и не очень выразительны, поэтому исследователи часто видят в них следы еще не изжитого ученичества Рафаэля. Но можно рассудить и иначе: эти фоновые фигуры оттеняют значительность главных образов - Марии, Иосифа и Первосвященника. Отклонив фигуру Первосвященника вправо (у Перуджино он стоит прямо по центру), Рафаэль подчеркивает трогательное одиночество Марии - избранницы, смиренно принимающей свой жребий. Ее чистый девичий профиль, грациозно склоненная головка, благородство черт, сосредоточенная задумчивость с налетом грусти - во всем этом уже узнается Рафаэль.
«Обручение» - первая работа, которую молодой художник решился подписать. На центральной оси, прямо над аркой храма, мы читаем: " RAPHAEL URBINAS " (Рафаэль Урбинский), а по бокам, чуть ниже, римскими цифрами обозначен год создания картины - MDIIII (1504). Этой гордой надписью над входом в Храм Рафаэль словно подтверждает свою будущую миссию мастера, воплощающего на земле небесное совершенство.
Lo sposalizio della Vergine ) - картина Рафаэля 1504 года из миланской Пинакотеки Брера . Картина (подписанная и датированная: RAPHAEL URBINAS MDIIII) была приобретена семьей Албиццини (Albizzini) для капеллы св. Иосифа в церкви Св. Франциска города Читта-ди-Кастелло (Città di Castello) в Умбрии . В она попала в руки наполеоновского генерала Леки (Lechi), который продал её миланскому арт-дилеру Саннаццари (Sannazzari). В 1804 году тот завещал картину центральному госпиталю Милана. Но уже в 1806 году она была приобретена для Академии изящных искусств Евгением Богарне .Картина относится к раннему периоду творчества художника, когда он еще был связан с мастерской Пьетро Перуджино . Работы последнего, в частности, его фреска Передача ключей св. Петру в Сикстинской капелле Ватикана (1481-1482) и Обручение Марии из Музея изящных искусств г. Кан, датируемая ок. 1500-1504 гг., несомненно, оказали значительное влияние и на иконографию картины Рафаэля, и на её общее композиционное решение.
На переднем плане изображена группа участников свадебной церемонии: в центре, на одной оси с Храмом, - священник, держащий за руки Марию и Иосифа , который протягивает ей обручальное кольцо. В левой руке Иосифа - расцветший посох, что, по преданию, и явилось знаком его избранности, посланным свыше: рядом с Иосифом один из отвергнутых женихов в гневе ломает свой посох. Любопытно, что, согласно раннехристианскому преданию (зафиксированному, например, в апокрифе «Первоевангелие Иакова Младшего» (гл. IX)) избрание Иосифа среди других претендентов совершается по другому чудесному знамению: из его посоха вылетела голубка и села ему на голову. Рафаэль же, как и Перуджино, использует свидетельство святого Иеронима , который в свою очередь основывался на библейской истории о расцветшем миндалевым деревом жезле Аарона (Чис. 17, 8). Из близости слов virga - «палочка» и virgo - «девственница» в средние века за миндалем закрепилось значение девственной чистоты, а само дерево стало одним из атрибутов Богоматери.
Существенный символический аспект получает в картине мотив сквозного прохода через храм, через который виднеются расстилающиеся за площадью нетронутые природные ландшафты. С одной стороны, свет, проходящий сквозь тело храма - символ Божьего благословения брака Марии и Иосифа, с другой - храм получается расположенным на самой границе между миром человеческим (обозначенным заполненной людьми площадью) и миром нетронутой природы, и само соединение этих двух планов - символ соединения двух природ во Христе - божественной и человеческой.
При том, что Рафаэль полностью повторяет иконографическую программу Перуджино, в художественном отношении его картина - значительный шаг вперед. Его фигуры уже лишены архаической скованности, в них меньше статики - даже при том, что он использует все ту же идеально симметричную композицию, математическую выверенность которой только подчеркивает Идеальный Храм на заднем плане. Новаторство языка его архитектуры - с легкой аркадой ионического ордера, идеальным полусферическим куполом - заставило предположить некоторых исследователей влияние на Рафаэля Браманте , уже построившего к 1502 году свой знаменитый Темпьетто . Однако до своего переезда во Флоренцию Рафаэль скорее всего не мог видеть этой постройки, к тому же изображенный на его картине храм отличается весьма неконструктивным духом, что особенно проявилось в странных завитках волют, обеспечивающих переход от венца колонн к барабану купола, сложная спиралевидная форма которых не слишком подходит для исполнения из камня. Его храм - в первую очередь символ, и только затем - манифест новых архитектурных идей.
| В этой статье не хватает ссылок на источники информации.
Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена. |
Ссылки
| Рафаэль | |||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Ранние работы |
|
||||||||
| Флорентийский период |
| ||||||||
Чистейшей прелести чистейший образец.
А. С. Пушкин
«Созданье гения пред нами выходит с прежней красотой»
Миланская Пинакотека Брера, одно из лучших собраний живописи в Италии, получила к своему двухсотлетию прекрасный подарок: 19 марта 2009 г. в залы галереи вернулась отреставрированная картина Рафаэля «Обручение Девы Марии» ("Lo sposalizio della Vergine").
Картина Рафаэля после реставрации
Собственно, картина и не покидала музея - реставраторы работали в специально сооруженном вокруг «Обручения» стеклянном боксе. Длившаяся год реставрация была первой за 150 лет (лишь в 1958 г., когда картина пострадала от руки вандала, ударившего по ней молотком, реставрировался поврежденный фрагмент).
Человеку, увидевшему отреставрированную картину Рафаэля, неловко читать рассуждения искусствоведов 20-го века о характерной для «Обручения» «приглушенной цветовой гамме» и «благородном оттенке старой слоновой кости». Краски картины - насыщенные, ликующие, чистые, сверкают так же ярко, как и ее драгоценная позолоченная рама.
Возвращение картине первоначального облика - достойный повод поговорить о природе рафаэлевского таланта. «Обручение Марии» написано молодым художником - Рафаэлю был всего 21 год - в завершение его ученичества в Перудже у Пьетро Перуджино. В этой картине он еще остается старательным учеником почтенного мастера, и в то же время мы видим, как в нем рождается великий художник, с именем которого нерасторжимо связано для нас само понятие гения.
«Преданья старины глубокой»
Сюжет «Обручения» был особенно популярен в Умбрии на рубеже 15-16 веков: в 1478 г. Кафедральный собор Перуджи получил драгоценную реликвию - обручальное кольцо Девы Марии (оно было попросту украдено перуджийцами из церкви города Чиуси в Тоскане).
Учитель и ученик создают алтарные образы на тему «Обручения» почти одновременно: Перуджино писал свою картину для Кафедрального собора Перуджи между 1500 и 1504 гг., Рафаэль исполнил заказ богатого семейства Альбиццини в 1504 г. Его «Обручение» предназначалось для капеллы Св. Иосифа в церкви Сан Франческо города Читта ди Кастелло. В Евангелиях нет свидетельств об обручении Марии и Иосифа.
Источником, вдохновлявшим Перуджино и Рафаэля, была «Золотая легенда» (Legenda Aurea) - составленный около 1260 г. архиепископом Генуи Якопо да Варацце сборник христианских сказаний и житий святых, который по своей популярности уступал в 14-16 веках только Библии. В «Золотой легенде» рассказывается, что Мария воспитывалась в Иерусалимском Храме.
Когда она достигла совершеннолетия и по ритуальным причинам должна была покинуть Храм, Марию надлежало поручить опеке добродетельного супруга - хранителя ее девственности. Иосиф был выбран по знамению свыше: все претенденты на руку Марии оставили в Храме свои посохи, но только посох Иосифа чудесным образом расцвел (в другом варианте сказания - из посоха Иосифа вылетела голубка).
«Ученик превзошел учителя»
Картины Перуджино и Рафаэля совпадают не только сюжетно: здесь много общего в композиции и в отдельных мотивах. (Перуджино в «Обручении Марии» во многом повторил композицию своей фрески в Сикстинской капелле Ватикана «Передача ключей Св. Петру» (1482 г.), поэтому исследователи иногда ищут сходные мотивы, сравнивая «Обручение» Рафаэля с «Передачей ключей».
Представляется все же более вероятным, что Рафаэль отталкивался именно от «Обручения» Перуджино, а не от ватиканской фрески, которую он вряд ли мог видеть в оригинале до 1504 г. В центре обеих картин мы видим Первосвященника Иерусалимского Храма, поддерживающего протянутую руку Марии и руку Иосифа, который готовится надеть обручальное кольцо на палец суженой.
Рафаэль. Обручение Девы Марии. 1504 г.
Иосиф с расцветшим посохом, по традиции, изображен босоногим; детали сложного одеяния Первосвященника, сходные в обеих картинах, восходят к ветхозаветным описаниям.
Пьетро Перуджино. Обручение Девы Марии. 1500-1504 гг.
Марию сопровождают подруги, а за спиной Иосифа стоят со своими не расцветшими посохами неудачливые женихи. Один из них в досаде переламывает посох о колено. За спинами людей простирается почти пустынная площадь, мощенная крупными плитами, в центре которой возвышается Иерусалимский Храм.
Ступени, венчающий храм купол на мощном барабане, сквозной дверной проем с треугольным порталом, колонны с голубеющим между ними небом - все эти архитектурные соответствия мы находим у Рафаэля и Перуджино. Вдали на обеих картинах зеленеют мягкие, подернутые дымкой холмы - характерный пейзаж Умбрии.
Но чем больше композиционных и сюжетных аналогий мы обнаруживаем, тем разительнее выступает несомненное превосходство Рафаэля над Перуджино. «Ученик превзошел учителя», - эти слова, обращенные в свое время В. А. Жуковским к юному Пушкину, мог бы, наверное, повторить Пьетро Перуджино, сравнивая свою работу с творением Рафаэля.
«Когда бы все так чувствовали силу гармонии»
Работа Перуджино проигрывает в сравнении с рафаэлевским «Обручением» не потому, что она плоха - это просто иной уровень художественного мышления.
Картина Рафаэля с первого взгляда покоряет соразмерностью, благодатной слаженностью целого и каждой детали. Абсолютная гармония «Обручения» - плод не только вдохновения, но и точного расчета, архитектурной выверенности композиции.
Если Перуджино вытягивает композицию по горизонтали (портики по обе стороны храма, стоящие на одной линии фигуры переднего плана), то Рафаэль разворачивает пространство картины вглубь.
В начале 16-го века владение перспективой было отнюдь не внове, но искусность Рафаэля поразила его собратьев по цеху: «В этом произведении имеется перспективное изображение храма, построенное с такой любовью, что диву даешься при виде тех трудностей, которые преодолевал автор, добиваясь решения этой задачи», - писал Джорджо Вазари об «Обручении» в своих «Жизнеописаниях».
Однако мастерское перспективное построение ценно здесь не само по себе, а как выражение высшей идеи картины.
Продолжив мысленно боковые линии цветных плит, которыми выложена площадь, мы убедимся, что точка их схода расположена точно в дверном проеме Храма, за которым открывается бесконечность небес.
Для современников Рафаэля символика была очевидна: сходящиеся линии-лучи соединяют сцену Обручения с Храмом - местом Божественного присутствия, и дальше - со всей Вселенной. Обручение Марии и Иосифа обретает масштаб космического события, происходящего по велению Всевышнего.
Мир земной, в котором творится Божественная история, предстает в картине Рафаэля как соразмерное отражение мира небесного. Границей земного и небесного миров становится вход в Храм. Подтверждение этой мысли мы снова находим в композиции картины.
«Скрытая геометрия» картины
Разделим картину по линии горизонта, совпадающей с низом дверного проема. Расстояние от верха картины до порога Храма (А) относится к расстоянию от порога до низа картины (B), так же как расстояние В - к общей высоте картины (С). Рафаэль использует принцип золотого сечения: меньшая часть так относится к большей, как большая ко всей величине (А:В = В:С).
Волшебные свойства золотого сечения, лежащего в основе гармоничных пропорций, были заново открыты европейским искусством на рубеже 15-16 веков благодаря исследованиям Леонардо да Винчи: он ввел сам термин «золотое сечение» и проиллюстрировал трактат Луки Пачоли «De Divina Proportione» («О божественной пропорции»), вышедший в 1509 г., через пять лет после создания «Обручения». Таким образом, Рафаэль, который в «Обручении» многократно применил «божественную пропорцию», стал одним из пионеров использования золотого сечения в ренессансной живописи.
Еще одна тайна композиции «Обручения» откроется нам, когда вместо линейки мы вооружимся циркулем. Продолжив завершающее картину полукружие, мы получим окружность, центр которой - вершина треугольного портала над входом в Храм, а нижняя точка находится на уровне рук Первосвященника.
Мотив круга (обручального кольца!) находит в картине множество аналогий. Фигуры на переднем плане расположены двумя широкими дугами - одна развернута к храму, другая - к зрителю.
Закруглению рамы вторит полусферический купол Храма, который у Рафаэля, в отличие от Перуджино, не сливается с верхним краем картины. Храм максимально приближен в плане к кругу и опоясан круглыми колоннами, поддерживающими дуги аркад.
Очевидно сходство храма, изображенного Рафаэлем, со знаменитым Темпьетто - возведенным в 1502 г. в Риме по проекту Донато Браманте круглым купольным храмом Сан Пьетро, который стал новым словом в архитектуре Ренессанса.
Архитектор Донато Браманте. «Темпьетто» (Храм Сан Пьетро). 1502 г., Рим
Обращаясь к традициям строительства древних римлян, Браманте возрождал в зодчестве форму центрического храма-ротонды. Причину этого сходства нельзя назвать с уверенностью. Вряд ли Рафаэль видел Темпьетто (не сохранилось никаких сведений о том, что он в годы учения в Перудже посещал Рим).
Возможно, Браманте и Рафаэль вдохновлялись одним и тем же образцом: так называемой «Урбинской ведутой» (1475) Пьеро делла Франческа - изображением площади идеального города с центрическим храмом.
Пьеро делла Франческа. Урбинская ведута. 1475 г. Фрагмент
Ведута (на итальянском - «вид») хранилась в Урбино, откуда были родом Браманте и его младший современник Рафаэль и где они оба вполне могли ее видеть. Идея круглого храма вдохновляла художников и архитекторов Ренессанса: со времен античности круг считался идеальной фигурой, символизирующей бесконечную сущность Бога, его справедливость и совершенство. Сделав круг композиционным модулем картины, Рафаэль создает мир единый и гармоничный, где все взаимосвязано и подвластно Божественной воле.
«Гений чистой красоты»
В «Обручении» можно найти еще много проявлений геометрической упорядоченности композиции - например, равносторонний треугольник в центре картины. Его боковые стороны, совпадающие с перспективными линиями, соединяют дверной проем Храма с фигурами Марии и Иосифа, а нижняя сторона проходит через нижнюю точку уже известной нам окружности.
Рафаэль. Обручение Марии. 1504 г. Фрагмент
Вся картина выстроена на диалоге прямых линий и дуг. «Противопоставление упругих, круглящихся линий фигур и жестких, прямоугольных очертаний плит площади как бы примиряется в образе идеального храма, построенного содружеством циркульных и прямых линий и плоскостей», - отмечает в своей книге «Рафаэль» (1971) В. Н. Гращенков.
Но, «поверяя», подобно пушкинскому Сальери, «алгеброй гармонию», мы можем лишь отчасти понять, почему, когда мы смотрим на эту картину, нас охватывает восхищение, почему в музее после созерцания творений Рафаэля трудно переключиться на осмотр других произведений. «Обручение» - одна из тех картин, что сродни стихам или музыкальному сочинению.
Ритмическая организованность, которую мы можем воспринимать подсознательно, но способны и проанализировать, служит здесь как бы канвой для тонкого, сложного, неповторимого узора, прелесть которого, будь он соткан из слов, звуков или линий и цвета, можно лишь почувствовать, но не объяснить.
На фоне царящей в картине уравновешенности, каждое отступление от симметрии обретает особую выразительность, и почти статичная сцена наполняется жизнью, движением. Рафаэль, в отличие от Перуджино, помещает Марию не справа, а слева, так, что ее правая рука, на которую Иосиф надевает кольцо, полностью видна зрителю. Трепет этой доверчиво протянутой руки, мягкость жеста контрастируют с энергичным движением юноши, переламывающего посох.
Фигуры женихов и миловидных подруг Марии однотипны и не очень выразительны, поэтому исследователи часто видят в них следы еще не изжитого ученичества Рафаэля. Но можно рассудить и иначе: эти фоновые фигуры оттеняют значительность главных образов - Марии, Иосифа и Первосвященника.
Отклонив фигуру Первосвященника вправо (у Перуджино он стоит прямо по центру), Рафаэль подчеркивает трогательное одиночество Марии - избранницы, смиренно принимающей свой жребий. Ее чистый девичий профиль, грациозно склоненная головка, благородство черт, сосредоточенная задумчивость с налетом грусти - во всем этом уже узнается Рафаэль.
Рафаэль. Обручение Девы Марии. 1504 г. Фрагмент
«Обручение» - первая работа, которую молодой художник решился подписать. На центральной оси, прямо над аркой храма, мы читаем: "RAPHAEL URBINAS" (Рафаэль Урбинский), а по бокам, чуть ниже, римскими цифрами обозначен год создания картины - MDIIII (1504).
Этой гордой надписью над входом в Храм Рафаэль словно подтверждает свою будущую миссию мастера, воплощающего на земле небесное совершенство.
Марина Аграновская
Рафаэль Санти и Пьетро Перуджино
РАФАЭЛЬ САНТИ.Обручение Девы Марии. 1504г Дерево, масло. 174 ; 121 см Брера, Милан
Именно с этой работы пошла о Рафаэле слава, как о сложившимся мастере необыкновенного редкого дарования.
В 1504 году, к концу своего пребывания в мастерской Перуджино, Рафаэль написал вслед за свои учителем алтарный образ "Обручение Марии" (так называемое "Sposalizio"), непосредственно после того, как Перуджино закончил алтарную картину.
Сравнение этих двух картин с ясностью демонстрирует как раз те качества Рафаэля, которые составляют главную силу его художественной концепции – мастерство пространственной фантазии и абсолютную ясность оптических представлений.
Рафаэль преодолевает влияние учителя и осмеливается вступить с ним в своего рода соревнование. В этом произведении личность юного мастера уже сказывается сквозь весьма заметные феррарские и перуджинские влияния, было написано в 1504 г. для церкви Св. Франческо в Витта ди Кастелло.
Алтарный образ "Обручение Марии" - картина совершенно изумительной красоты, просветленной грусти и мудрости, которая особенно потрясает, если отчетливо представишь себе, что тайновидец и прозорливец, создавший "Обручение", - это юноша чуть за двадцать лет. В этой ранней работе, как и в "Мадонне Конестабиле" проявился характер его дарования, его поэтическая просветленность, лиризм.
ОПИСАНИЕ
Марию и Иосифа живописец изобразил не в храме, как это было принято, а в центре площади. Весь окружающий пейзаж пронизан двойным смыслом. С одной стороны, величественный храм со сквозным проходом, через который льётся свет, символизирует божье благословение, с другой же, строение представляется зрителю как визуальный барьер между земным и небесным, оживлённая площадь резко контрастирует с одиноким прекрасным пейзажем по ту сторону храма.
Все действующие герои лишены статики – их позы естественны, а жесты наделены лиризмом. Мария и Иосиф изображены практически бесплотными – одухотворённые, с любовью и смирением склонили они головы перед священником. В руки Иосифа Рафаэль дал посох, как символ богоизбранника. Рядом с парой отвергнутый жених ломает свой посох о колено.
В картине использовано ограниченное количество окрасок – мастер играет с полутонами, создавая при этом необходимый ритм и колорит.
Любопытно, что, согласно раннехристианскому преданию избрание Иосифа среди других претендентов совершается по другому чудесному знамению: из его посоха вылетела голубка и села ему на голову.
Рафаэль же, как и Перуджино, использует свидетельство святого Иеронима, который в свою очередь основывался на библейской истории о расцветшем миндалевым деревом жезле Аарона. Из близости слов virga - «палочка» и virgo - «девственница» в средние века за миндалем закрепилось значение девственной чистоты, а само дерево стало одним из атрибутов Богоматери.
С одной стороны, свет, проходящий сквозь тело храма - символ Божьего благословения брака Марии и Иосифа, с другой - храм получается расположенным на самой границе между миром человеческим (обозначенным заполненной людьми площадью) и миром нетронутой природы, и само соединение этих двух планов - символ соединения двух природ во Христе - божественной и человеческой.
"Обручение" Рафаэля с его неуловимым чувством пространства, с утонченностью и даже некоторой изысканностью источает такие благоухание и свежесть, каких не знает фреска Перуджино. При взгляде на картину молодого Рафаэля вы охвачены трепетным и волнующим чувством, словно ранним утром, когда воздух прохладен и чист, вас вдруг перенесли в прекрасную страну, где необычайные и привлекательные люди устроили красивый и изящный праздник. Далекие очертания гор и холмов, простирающиеся до самого горизонта, составляют задний план этой картины" Бернард Бернсон