АУТЕНТИЧНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
У ряда музыкантов-исполнителей бытует мнение, что композиторы некомпетентны в вопросах исполнительства и их указания относительно исполнения (темпы, фразировка, штрихи и т.п.)являются наивными. Многие считают, что имеют право на иное прочтение. Но я уверен, что большинство выдающихся композиторов, даже те, кто не занимался исполнением своей музыки, отчетливо представляли себе ее исполнение и старались зафиксировать свои указания максимально точно. А поскольку талант великих композиторов был велик, то только великий исполнитель (и то не всегда) может предложить иное прочтение, не ухудшающее произведение.
Мы поговорим сейчас о стремлении музыкантов исполнить ноты в соответствии с намерениями автора. При этом возникает несколько проблем:
1. Современный оркестр и инструментарий складывался на протяжении XV11-XV111 веков. Это привело к стандартизации набора инструментов, многие инструменты (продольные флейты, виолы, лютня, шалумо – предшественник кларнета, клавесин, бассетгорн и др.) перестали употребляться, а ведь для них написана огромная литература и они входят в состав оркестра в ныне репертуарных сочинениях (виолы в Бранденбургских концертах Баха, бассетгорны в Реквиеме у Моцарта). В целом можно сказать, что число употребляемых музыкальных инструментов за последние 200 летсократилось на порядок.
Да и сохранившиеся в употреблении инструменты непрерывно совершенствовались и видоизменялись вплоть до наших дней, при этом менялось соотношение звучности инструментов (например, труба Баховских времен менее резкая, чем современные трубы и даже внешне на них непохожа). Но далеко не всегда совершенствование инструмента имело только положительные последствия.
Исполнение старинных произведений на современных инструментах нередко приводит к явным искажениям. Например, в Мессе си минор Баха в № 10 «Quoniam tu solus sanctus » композитором предусмотрен инструмент Corno da caccia (буквально Охотничий рог) - барочная валторна, которая играет в ярком, высоком для себя регистре. Те же ноты, сыгранные на современной валторне (близком родственнике барочной валторны) звучат задавленно даже у лучших музыкантов.
2. Изменилась техника игры на инструментах, появились новые приемы игры, особенно это касается смычковых инструментов (применение «прыгающих» штрихов - spiccato , saltando , применение интенсивной вибрации и т.д.). Уже во времена Моцарта (через 30 лет после смерти Генделя) никто уже не умел играть на барочных трубах, и Моцарт для исполнителей Генделя пересочинял эти партии для кларнетов.
3. Вкус последующей эпохи влияет на наше восприятие музыки прошлого. Романтические длинные фразы и господство легато наполнили все издания сочинений Баха и Моцарта первой половины XX века.
4. В разные эпохи отношение к нотам было различным: в эпоху барокко и классицизма постепенно усиливалась тенденция к точному исполнению в отношении темпа и ритма. В эпоху романтизма началось господство рубато - свободных темпов. Только послеПаганини и Листа исчезло право исполнителей добавлять в музыку импровизационные вставки, в том числе в местах, не предусмотренных композитором. Соотношение быстрого и медленного темпа также менялось со временем и только с изобретением в начале XIX века метронома темпы стали обозначаться точно (многие музыковеды однако заявили, что у классиков были плохие метрономы и пользоваться этими указаниями нельзя).
5. Дурную роль в головах глупых людей сыграли словесные указания музыкантов далеких эпох. Ф.Э.Бах призывает придерживатьсятемпа, на этом основании делается вывод, что музыку XVIII века надо играть метрономически точно. Но ведь, если бы такая манера была бы принята, зачем бы композитору было проповедовать следование темпу? Его слова означают обратное: в исполнении музыки той эпохи отклонения от темпа были чрезмерными. Клементи и Бетховен критиковали игру Моцарта на фортепиано за отрывистость и мелкие штрихи. Выдающиеся столпы фортепьянной педагогики тут же снабдили в печатных изданиях нот всю музыку Бетховена длинными лигами и строго указывали профанам, что именно это правильно. Не логичнее ли предположить, что исполнение Бетховена было более легатным, чем у Моцарта, и не более.
К середине ХХ века сложились нормативы академического стиля, которые стали непререкаемыми во всех специальных учебных заведениях. Нормы академического стиля требовали:
1. Точного исполнения нот, написанных композитором, выдерживания метрономически выверенноготемпа в доромантической музыке (да и в романтической тоже).
2. Неиспользования приемов, которые заведомо не применялись в старой музыке, например, обильного применения педали на фортепиано или прыгающих штрихов на струнных в музыке барокко.
3. Инструменты, не имеющие явного аналога в современном инструментарии, использовались согласно указаниям автора, так возродились лютня, клавесин - инструменты щипковой группы. Другие же старинные инструме6нты заменяются современными аналогами. Так я ни разу не слышал живого исполнения Реквиема Моцарта с участием бассетгорнов.
А что касается всего остального, то очень часто Симфонии Бетховена и Шостаковича игрались примерно одинаково.
Однако выявились непреодолимые противоречия: если мастера первой половины XX века (Бруно Вальтер, Фуртвенглер) уравновешивали звучность многочисленной струнной группы современного большого оркестра увеличением в форте числа духовых инструментов, а нередко и вписывали недостающие для баланса звучности инструменты, то отказ от этого (в нотах не указано!) привел к несбалансированности оркестра, где струнная группа подавляла деревянную и прочее. Мне повелось слушать Героическую симфонию Бетховена в исполнении Оркестра де Пари под управлением глубоко уважаемого мною Даниеля Баренбойма. О существовании духовых в этом тусклом звучании приходилось только догадываться. Практика старых дирижеров, ретуширующих партитуры старых мастеров, была осуждена, ее сочли вагнеризацией старых мастеров, и в этом была некоторая доля истины.
Однако всё не так однозначно. Практика буквального исполнения партитуры шла от неосведомленности. Николаус Арнонкур в своей книге указывает, что в зависимости от величины зала или театра количественный состав оркестров конца XVIII века варьировался и, в случае необходимости, одну партию духовых инструментов исполняли два музыканта. Это знали все современники Гайдна и Бетховена, но они позабыли это указать в примечаниях к полному изданию своих сочинений, поэтому практика Фуртвенглера и Бруно Вальтера была объявлена устаревшей.
Из сказанного легко понять, что догматический академический стильтребовал буквально исполнять нотный текст на совсем других инструментах, чем те, которые предусмотрел композитор.
Как альтернатива возник принцип аутентичности: исполнение музыки только на инструментах эпохи и только в манере эпохи. Первое условие решается, нашлись люди, научившиеся хорошо играть на барочных флейтах и валторнах, более того, при этом эти люди продемонстрировали, что старинные инструменты позволяют добиватьсяхудожественных результатов по крайней мере не меньших, чем при игре на современных инструментах.
Более сложно понять, что такое манера и стиль эпохи. Книжные знания здесь необходимы, но главное не в них.
Аутентичность была создана не учеными умниками, а выдающимися музыкантами Николаусом Арнонкуром, Тревором Пинноком, Райнером Гобелем, Джоном Элиотом Гардинером, которые создали не музей, а истинно живую музыку, которая оказалась гораздо интереснее нам, чем лакированные трактовки академического стиля.
Появление нового конкурента на музыкальном рынке было встречено без восторга собратьями по профессии. Однако за полвека мы исподволь, во многом благодаря звукозаписи, привыкли к аутентичным приемамв барочной музыке, и сейчас кумир 60-х годов оркестр «Римские виртуозы» вряд ли имел бы успех. Достаточно заметно, что и отечественные камерные оркестры редко берутся за барочную музыку, хотя особой конкуренции со стороны аутентичных исполнителей у нас не наблюдается.
Естественно, чтопомимо богов в аутентичную школу пришли и бараны, и в этой манере гениальность и бездарность проявляются независимо от того, какой стороной прижимают к щеке скрипку и сколько ученых книг прочитал исполнитель. Если в квартете Гайдна исполнители издают скребущие и скрежещущие звуки, то их не оправдают никакие ссылки на аутентичность. Является неким законом истории, что появление любого направления в искусстве сопровождается появлением своих Писаревых и Стасовых, усердно размахивающих дубиной. Не является исключением и аутентичная музыка, порой от нее веетсектой. Но какое дело до этого слушателям?
Итак, аутентичные музыканты пытаются в меру своего таланта и умения донести до нас музыку в том виде, в каком создалиее авторы. Если этот аутентичный Бах или Бетховен способны нас глубоко затронуть, и музыканты способны показать эту музыку в новом, пусть непривычном для нас свете, то Бог им в помощь. Надо только отрешиться от мысли, что Бетховен Караяна и Шнабеля правильный, а у Арнонкура неправильный. Или наоборот. Бетховен и Бах неисчерпаемы, и каждый музыкант, открывающий их с новой стороны, вовсе не конкурирует со своими предшественниками и не отрицает их.
Но не все гладко у аутентичников, особенно это касается произведений для сольных инструментов. Несмотря на все усилия клавесинистов, никто из них не может воспроизвести сложную полифонию Хорошо темперированного клавира Баха с той полнотой и художественной свободой, которой достигают на фортепьяно Глен Гульд или Григорий Соколов. Не могут конкурировать с великими пианистами и исполнители Моцарта на старинном молоточковом фортепьяно (хаммерклавире). Да и аутентичные скрипачи не дотягивают в Моцарте до планки, заданной Артюром Грюмьо и Анной-Софи Муттер. Очевидно, что аутентичный стиль имеет свои границы и при всех бесспорных достижениях не может быть единственным путем развития музыкального исполнительства.
YeYe
PS. Тем, кого заинтересовал этот очерк, рекомендую прочитать книгу Николауса Арнонкура. Большая ее часть понятна не только музыкантам, но и любителям музыки. Арнонкур Николаус Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди. Перевод с нем., 280 с.
АУТЕНТИ́ЧНОЕ ИСПОЛНИ́ТЕЛЬСТВО , аутентизм (от позднелат. authenticus, от греч. αὐϑεντιϰός – подлинный, достоверный), направление в музыкальном исполнительстве 20–21 вв. Ставит своей задачей исполнение музыки прошлого, по возможности наиболее точно соответствующее оригинальным представлениям об этой музыке. Под аутентичным исполнительством чаще всего подразумевают интерпретацию музыки композиторов барокко и венской классической школы , а также романтизма , Возрождения , Средневековья и др. исторических эпох и стилей. В англоязычных странах термину «Аутентичное исполнительство», который использовался при зарождении этого направления, ныне предпочитают термин «исторически осведомлённое исполнительство» (англ. historically informed performance, HIP), который акцентирует необходимую осведомлённость музыканта в исполнительской технике, настройке инструментов, учебно-методических и теоретических концепциях (например, риторики музыкальной ), условиях функционирования музыки в церкви и при дворе и др. особенностях, составляющих специфику той или иной старинной музыкальной композиции.
Наиболее важной составляющей аутентичного исполнительства является интерпретация оригинала. Она понимается не столько как воспроизведение («озвучивание») нот, сколько как творческая реконструкция. Под интерпретацией музыки Средневековья и раннего Возрождения (т. е. до того момента, когда сложилась концепция музыкального произведения как «законченного и целостного» – opus perfectum et absolutum; см. Опус во 2-м значении) понимается даже «пересочинение» непосредственно в момент исполнения. Оригиналы, сохранившиеся в той или иной исторической нотации (например, пьесы в жанре фантазии в итальянской лютневой табулатуре , григорианский градуал в готической нотации ), аутентист стремится интерпретировать именно в формах табулатуры и невм , а не озвучивать их транскрипцию в привычной 5-линейной тактовой нотации.
При чрезвычайно бережном отношении к оригиналу аутентисты вместе с тем исходят из предпосылки, что в старинном нотном памятнике не содержатся важные детали практической реализации музыки. «Историческая осведомлённость» в этих предпосылках предполагает умение определять состав и количество исполнителей (в том числе находить баланс вокального и инструментального начал), знание правил оснащения и настройки инструментов с учётом принятого в историческую эпоху эталона высоты (см. в статье Камертон ), строя (см. Строй музыкальный , Темперация ) и настройки (см. Скордатура ), выбор надлежащих темпов , владение стилистически достоверной импровизацией и орнаментикой , исполнительскими приёмами (штрихи , расстановка метрических акцентов – «хорошие» и «плохие» ноты, агогика , динамика , артикуляция , контроль вибрато и др.), навык непосредственно в процессе исполнения расшифровывать цифрованный бас (см. Генерал-бас , Бассо континуо ). «Реконструируя» таким образом нотные памятники, аутентисты создают новые, в большей или меньшей степени дискуссионные, стилевые шаблоны. Например, в светской полифонической песне 16 в. чаще всего важнейший (по мнению редактора исполнительской версии) голос фактуры поручают вокалисту, а остальные голоса распределяют среди инструментов – как если бы это была пьеса гомофонного склада (см. Гомофония ); часто такую песню целиком аранжируют для ансамбля инструментов и значительно реже исполняют вокальным ансамблем а капелла (при том, что именно последний состав отмечается в исходном нотном памятнике). В целом нотация старинного оригинала в совокупности с названными и иными предпосылками его реконструкции/пересочинения открывают простор для многообразных исполнительских экспериментов.
Наиболее явно а утентичное исполнительство обнаруживает себя в использовании старинных, или «исторических», музыкальных инструментов: виолы да гамба , барочной скрипки (с жильными струнами, «аутентичным» смычком ), клавесина , молоточкового фортепиано (хаммерклавира), натуральных труб и валторн (например, corno da caccia), цинка , старинных разновидностей флейты (например, блокфлейты ) и мн. др. При этом «историческими» (англ. period instruments, франц. instruments d"époque) аутентисты называют как оригинальные инструменты, так и современные их копии, созданные по образцу (также на основе чертежей и описаний в теоретических трактатах) оригинальных. «Идеальным» считается исполнение старинного сочинения на подлинном историческом инструменте, например, барочной клавесинной сюиты - на клавесине из мастерской династии Рюккерс , органной фантазии - на органе А. Шнитгера и др.
К области а утентичного исполнительства относится исполнение высоких («женских») вокальных партий, написанных для певцов-кастратов , мужскими голосами (контратенорами ) вместо женских. В некоторых региональных традициях церковной полифонии Возрождения и барокко сопрановый голос (например, mean в английской хоровой музыке 15–16 вв.) поручается мальчикам-дискантистам.
В целом аутентичной считается реализация хоровой и оркестровой музыки небольшими составами – камерным хором и камерным оркестром (фактически ансамблем, ныне часто именуемым «барочным оркестром»), поскольку массивный симфонический оркестр и большой хор не были присущи старинной музыке. Наиболее радикальные аутентисты (Дж. Рифкин, Э. Паррот, К. Юнхгенель, С. Кёйкен, «Пёрселл-квартет») пропагандируют метод исполнения барочной хоровой музыки, который они описывают как «один голос на одну партию» (англ. one voice per part, сокращённо OVPP).
В области музыкального театра принципы исторической достоверности нередко сводятся к музыке и не распространяются на сценографию и хореографию. При том, что в 1970-е гг. были созданы знаменитые образцы аутентичных оперных постановок Н. Арнонкура и Ж. П. Поннеля , в постановках барочных опер и балетов последних десятилетий часто применяются эпатажные костюмы и декорации в духе постмодернизма (например, постановка оперы Ж. Ф. Рамо «Галантные Индии» в Большом театре Бордо, 2014).
Интерес к «подлинному» воспроизведению старинной музыки возник на рубеже 19–20 вв. Основателем движения традиционно считается британский музыкант А. Долмеч . Во Франции в 1901 возникло «Общество концертов на старинных инструментах» (Société de concerts des instruments anciens), наиболее активным участником которого был А. Г. Казадезюс . В Германии аналогичное общество (Vereinigung für alte Musik) основал в 1905 виолончелист К. Дёберайнер, много сделавший для возрождения в концертной практике виолы да гамба. А. Швейцер в 1900-х гг. выступил инициатором исполнения органной музыки старых мастеров на историческом органе . Эта инициатива позднее была подхвачена органистами и органостроителями Германии, где она вылилась в мощное антиромантическое движение Orgelbewegung, которое шло под лозунгом «Назад к Зильберману!» (см. Зильберман ).
«Аутентичные» тенденции наблюдались и в западной науке. Так, в 1931 А. Шеринг аргументировал исполнение хоровых сочинений И. С. Баха камерным составом из 12 человек (впрочем, тогда его аргументы не были услышаны). Возрождению клавесина как концертного инструмента способствовала концертная и педагогическая деятельность В. Ландовской . В 1933 американский музыковед и дирижёр С. Кейп основал в Париже ансамбль «Pro musica antiqua» со специализацией на музыке Средневековья и Возрождения, с которым успешно работал до 1965 (с перерывом в годы 2-й мировой войны). В 1952 популярность ансамбля Кейпа послужила стимулом для создания первого профессионального ансамбля старинной музыки аналогичного названия (позднее сокращённого до «Pro musica») под руководством Н. Гринберга (США). Начиная с 1950-х гг. на первый план вышли корифеи современного HIP-движения Т. Дарт , Г. Леонхардт , Н. Арнонкур , Т. Копман , братья Кёйкен , Ф. Брюгген , Ф. Херревеге , Дж. Э. Гардинер , К. Хогвуд , Р. Гёбель , Р. Якобс , У. Кристи , ансамбли средневековой музыки «Alla Francesca» , «Gothic Voices», «Micrologus», «Органум» , «Sequentia» и др. В 1980–1990-е гг. начали концертную деятельность представители нового поколения аутентистов, среди них К. Руссе , М. Судзуки , Д. Фазолис , в 2000-х гг. выдвинулись В. Дюместр, К. Плюхар, Р. Пишон, Э. Аим. Многие аутентисты, по мере того как ширилось их общественное признание, организовывали и возглавляли собственные ансамбли/оркестры старинной музыки, среди наиболее известных - «Cappella Coloniensis» (Кёльн, 1954; старейший «барочный оркестр»), «Concentus Musicus Wien» , «Collegium Vocale Gent» (1970), « Petite Bande» , «Musica Antiqua Köln» , кембриджская Академия старинной музыки (1973), парижская «La Chapelle royale» (1977 – кон. 1990-х гг.), «Английские барочные солисты» (1978), Волконский
Развитию и популяризации а утентичного исполнительства способствуют международные фестивали старинной музыки, среди которых наиболее известны Инсбрукские недели старинной музыки , Фестиваль барочной музыки в Амбронé (Амброне фестиваль ), Бостонский фестиваль старинной музыки (с 1980, один раз в два года), Бонский фестиваль барочной оперы , «Oude Muziek» в Утрехте (Нидерланды; с 1982, ежегодно), Лондонский фестиваль барочной музыки (с 1984), летний фестиваль барочной и классической оперы в Дротнингхольмском придворном театре (с нач. 1990-х гг., ежегодно), «Laus Polyphoniae» в Антверпене (с 1994, ежегодно), «Earlymusic» в С.-Петербурге (с 1998, ежегодно), Брайтонский фестиваль старинной музыки (Брайтон-и-Хоув, Великобритания; с 2002, ежегодно). Выступлениями аутентистов часто сопровождаются праздники и фестивали, связанные со старинными традициями народов и регионов Европы, например «Calendimaggio» (Майский праздник) в Ассизи (Италия).
В ряде западноевропейских стран организовано профессиональное обучение а утентичному исполнительству , иногда обособленное от традиционных академических дисциплин. Среди наиболее авторитетных институций – базельская «Схола канторум» (1933, ныне в составе Базельской музыкальной академии), Центр барочной музыки в Версале (1987), факультеты старинной музыки в Гаагской и Амстердамской консерваториях.
Суть вопроса: в давние-давние времена композиторы писали много разной музыки. Музыка исполнялась. Потом проходило несколько веков и если кто-то хотел снова исполнить эту музыку, он уже не мог спросить у композитора: "что же Вы хотели этим сказать?", или: "а как же мне играть это место?". Перед ним вставали определенные проблемы так называемого аутентичного исполнительства .
Итак, что главное для интерпретатора музыкального сочинения? Передать мысль, концепцию, чувства. Словом, донести до слушателя все то, что пытался выразить композитор в своем произведении. Без этого исполнение не будет убедительно, и логично выстроено , ибо то, что преподносит нам исполнитель неизбежно вступит в конфликт с написанным в нотах (а там, если приглядеться, написано очень много, а не просто ключи, бемоли, диезы и другие знаки).
Следующий шаг: если мы решили, что необходимо передать авторский замысел, то достаточно ли будет только внутреннего единства? Нет. Необходимо и сходство внешних признаков, таких как: темпы, громкость, штрихи и.т.д. Например: произведение было написано в 17 веке. Как известно, понятие о темпах и динамике в то время были сильно отличны от наших - largo (медленный темп ) было не столь затянуто как сейчас, а presto (очень быстрый темп ) - менее подвижно. То же и в динамике - не существовало слишком громких и очень тихих звучностей.
Перед нашим воображаемым исполнителем встает законный вопрос: "должен ли я использовать весь арсенал музыкально-выразительных средств, которые доступны в конце ХХ века или точно следовать указаным в нотах обозначениям?"
Вот это - частный случай проблемы аутентичного исполнения . Если же интерпретатор (проще говоря - музыкант-исполнитель ) достаточно опытен и хочет следовать авторской воле до конца, то перед ним встают другие, подобные, но еще более интересные дилемы:
Представим себе, что наш исполнитель вспоминает - во времена барокко и Баха общий строй музыки был на 1/4 тона ниже, чем сейчас (проще говоря, ля звучало почти как ля бемоль ). Вопрос: "что же теперь - перестраивать инструменты, чтобы добиться понижения строя или убедить себя и слушателей, что эта деталь не играет никакой роли?" Большинство музыкантов, конечно, выберут второе, тем более, если в концерте скрипач играет и Генделя и Шостаковича , то перестройка струн невозможна из практических соображений. Но есть, есть и такие, кто ставит на скрипку специальные жильные струны, приспосабливаются к новой манере игры, осваиваются и все-таки играют "в аутентичной манере ".
Что это - действительно желание следовать во всем оригиналу? Или, простите
уже перебор? (грубо говоря - стоит ли игра свеч?
). Подождите, осталось
ведь еще 3
способа достижения единства в стиле.
Первый
- да, альты, виолончели и скрипки могут играть в низком строе,
хоть и не без усилий. Можно спустить мембрану у литавр, можно настроить даже
фортепиано или клавесин (хотя - какой объем работы!) и.т.д. Но все духовые
начнут звучать просто ужасно, как только строй опуститься более чем на 3-5
герц
(составная тона).
Логически развив идею, приходим к выводу, что идеально правдоподобного звучания можно добиться лишь играя старинную музыку на старинных инструментах. Нелегко собрать большое количество аутентичных, часто музейных или коллекционных инструментов в одном месте для репетиций и записи. Еще труднее найти музыкантов, которые будут мучать себя изучением этих "древних развалюг " (реальное высказывание одного духовика). Однако такое случается и тогда на свет появляются любопытные, а часто уникальные записи. Например, широкую известность приобрел комплект CD c 9 симфониями Бетховена , где весь оркестр состоял из инструментов эпохи автора.
Второй путь - скорректировать состав оркестра, чаще всего это касается струнных в симфонической музыке. Сейчас в оркестре обычно сидит около 26 скрипачей, а для Моцартовской эпохи характерно число в 12-16 . Любопытно, что некоторые дирижеры делают все "с точностью до наоборот ", например, Светланов в прошлом году исполнил всем известную симфонию № 40 с намеренно увеличенным составом, ибо, как говорил сам маэстро, на самом деле Моцарт желал именно такого звучания.
И последний , редкий и экзотический путь - поменять не что-то в музыке, не инструменты и даже не дирижера:), а все внешнее - надеть подобающие костюмы, зажечь свечи, достать пюпитры из той эпохи... или сделать хотя бы что-нибудь из этого. Выглядит такой концерт красиво. Но действительно ли этот прием будет влиять на качество исполнения ?
N.B.: И все-таки, этот вопрос спорен и мне не хочется склонять Вас ни к одной из точек зрения, правило золотой середины, я думаю, действует и здесь.
Материалы, использованные для этой статьи были сперва опубликованы в Листовке -
Деревянные духовые инструменты – самые древние наряду с барабаном и некоторыми другими ударными. На многих сюжетах пасторали, картинках древности можно увидеть всевозможные дудочки и свирели, на которых играли наши предки.
Материал был под рукой. Камышовые тростинки, бамбук и другие веточки служили основой будущих свирелей. Кто и когда догадался проделать в них дырочки, никому не известно. Однако, духовые инструменты, сделанные из подручных материалов, навсегда заняли место в сердцах людей.
Люди поняли, что по мере увеличения ствола меняется высота звука, и это понимание послужило толчком к усовершенствованию инструментов. Постепенно они менялись, пока не преобразовались в современные деревянные духовые инструменты.
По сей день, музыканты любовно называют эти инструменты «деревом» или «деревяшками», хотя этим названием уже давно перестал отражаться материал, из которого их изготавливают. Сегодня это не трубочки природного происхождения, а металл для флейт и саксофонов, эбонит для кларнетов, пластмасса для блокфлейт.
Аутентичные деревянные инструменты
Тем не менее, дерево остается неизменным материалом аутентичных деревянных духовых инструментов, которые очень популярны и звучат на многих сценических площадках мира. К таким относятся, например, дудук, зурна, жалейка, поперечные флейты народов мира и другие инструменты. Голоса этих инструментов пробуждают в душах людей зов предков.
Все эти инструменты объединяет общая система отверстий – дырочек, которые созданы для того, чтобы можно было увеличить или уменьшить длину ствола инструмента.
Родство деревянных и медных инструментов
Деревянные духовые инструменты, тем не менее, имеют некое родство с медными духовыми инструментами. Это родство заключается в том, что для извлечения звука необходим воздух, который выпускается лёгкими. Других общих признаков у этих двух групп инструментов нет. Деревянные и медные инструменты могут объединяться в .
Забавно! Один дирижёр, сам, будучи скрипачом, очень любил духовые инструменты. Звуки струнных инструментов казались ему очень прозрачными и невесомыми. Звуки «меди» он называл «мясом», а звуки «дерева» для него были как хорошая приправа к основному блюду. Слушая духовые инструменты, он лучше чувствовал музыку, ощущал её.
Лабиальные и тростевые деревянные духовые инструменты
По способу извлечения звука, деревянные духовые бывают лабиальными , к которым относится флейта и язычковые или тростевые , к которым относятся кларнет, саксофон, фагот и гобой .
В первом случае музыканту не приходится тратиться на трости и мундштуки, а во втором, наоборот, приходится беспокоиться о периодической их смене. Тем не менее, эти траты оправданы красотой звучания и тембром инструментов.
Какой из инструментов подойдёт ребёнку?
Для маленьких детей деревянные духовые инструменты – это как раз то, что нужно. Как правило, на медных инструментах начинают обучать тогда, когда появляются силы и укрепляется мышечный корсет, хотя исключения встречаются. Что же касается деревянных духовых, то прекрасный выбор для малышей – блокфлейта. Играть на ней просто и легко, поскольку не требуется каких-либо усилий со стороны дыхательного аппарата.
Деревянные духовые инструменты – это инструменты больших возможностей и огромного потенциала. За всю историю человечества они неоднократно доказывали это. Давайте оценим их и мы!
Всю свою историю музыка, как и вся мировая цивилизация, развивалась от простого к сложному. И вдруг в середине 20 века появились музыканты, которые решили повернуть этот процесс назад. Речь пойдет о музыкантах, которые сегодня стремятся максимально точно воссоздать звучание музыки прошлого.
Давайте зададимся вопросом: а почему современные музыканты вдруг решили отойти от всего того прогресса в музыке, который поступательно происходил, и стараться играть как во времена Баха или Монтеверди? Сильно различаются старинные и современные принципы игры. И занимаясь музыкой, музыкант все равно пытается сделать что-то свое – заработать денег, сделать карьеру. Но некоторые в душе не хотят смешивать музыку с заработком, поэтому и уходят в, казалось бы, немодное исполнение старинной музыки. Но со временем возникла новая проблема: скрипач мог взять дорогую старинную скрипку и начать на ней играть современную музыку, чем оскорблял все принципы «чистой» музыки.
Один из активных участников этого движения – виолончелист Николаус Арнонкур, человек, имеющий графский титул по отцу и знатную родню по матери. Благодаря виртуозной игре на виолончели, он вне конкурса попал в Венский симфонический оркестр, после чего и начал развивать там тему аутентизма. При этих взглядах на музыку он противопоставил себя дирижеру Венского оркестра Герберту Караяну. Караян, наоборот, был поклонником массовости, он стремился сделать музыку продуктом потребления для масс, предпочитал «жирное» звучание и большие залы.
Для того чтобы заниматься автентикой, нужно не только желание творить в широком смысле, выступать, быть артистом и музыкантом, но нужна и научная работа, например, работа этнолога для поиска древних вещей. На их основе позже будут делаться копии, так как истинно сохранившихся инструментов мало, а людей, которые слышали, как надо на них играть, вообще нет.
И следует не забывать, что какие бы сейчас трактаты не поднимались, уже нет контекстов, нет такого образа жизни, так что, с одной стороны, автентика – наука невозможная, утопия, это только представление об аутентике. Старинная музыка абсолютно не приспособлена для концертной практики, так как она была создана в свое время не для таких мероприятий. Нет музыки самой по себе.
Всякая песня является продолжением жизни той эпохи, в которой она появилась. То есть, если уничтожена русская деревня, то живое деревенское чувство музыканту уже никто не сможет передать, он его уже не поймет.
Еще один нюанс – исполнители. Аутентичное исполнение сейчас уже поставлено на поток, а настоящий музыкант этого движения должен отлично знать не только музыку, но и историю, живопись и другие дисциплины, то есть потратить на изучение любимого искусства годы. Поэтому настоящий музыкант, играющий аутентику, на вес золота.
Переход с классического инструмента на аутентичный порой шокирует музыкантов, так как это совершенно разные инструменты и по строению, и по звучанию. Можно сказать, что для многих музыкантов такой переход означает снова начинать учиться с нуля. Важно изучить основы, без которых дальнейшая игра на таких инструментах невозможна. Но в основе основ лежит чувство эпохи.
Наша цивилизация все время меняется, и перемены неизбежны. Это могут быть координальные перемены, ведущие к катастрофическим последствиям, или перемены постепенные, но они должны быть. Где подлинность? Что такое быть подлинным? Если мы найдем эту подлинность сейчас в себе, то вопрос подлинности аутентичной музыки отпадет, и мы воспримем ее сами собой.