«История искусств Древней Греции» - Мирон Дискобол. Кому посвящен храм и где он находится. Укажите название храма. Что изображено. Искусство высокой классики. Леохар Аполлон Бельведерский. Определите ордер. Греческий театр. Искусство Древней Греции. Поликлет Дорифор. Классика. В каких сооружениях древние греки использовали ордер. Афродита Милосская.
«Античный театр Древней Греции» - Период. Греческий театр. Античный театр. Драма. Театр в Древней Греции. Костюм трагического актера. Число актеров. Феспид. Афинская публика. Место для представлений. Культ Диониса. Театр греков. Рождение театра в Афинах. Трагедия.
«Скульптура Греции» - Высокая классика. Поликлет. Гермес с Дионисом. Афинодор. В период архаики создаются идеальный образ Мужчины и Женщины. В поисках идеала. Скульптура Древней Греции. Софокл. Менада. Мирон «Дискобол» V в. до н.э. Римская копия с бронзового оригинала. Дискофор. Агесандр. IV в. до н. э. Римская копия. Ранняя классика.
«Известные скульптуры Древней Греции» - Сальвадор Дали. Эталон красоты со временем постоянно менялся,но современный вариант был сформирован ещё в глубокой древности. Мы хотим доказать, что пропорции которые считаются идеальными во всём мире были сформированы ещё до нашей эры в Древней Греции. Венера Милосская. Скульптура Древней Эллады в современном мире.
«Мифология Древней Греции» - Из треснувшего ствола рождается ребёнок удивительной красоты - Адонис. Однажды Аид влюбился в нимфу Менту или Мяту. Аид. Однажды Деметра пришла к городу Элевсину. Пан наводил на людей беспричинный, так называемый панический страх. Рубенс Петер Пауль. Посейдон. Вильям Бугро «Рождение Венеры». Диана. Согласно мифу, у богини Деметры и Зевса была юная, прекрасная дочь.
«Древнегреческие сосуды» - Псиктер помещался в жидкость, находящуюся в кратере. Оксибафоны. Мастос. Псиктер. Служили, в основном, для хранения оливкового масла и вина. Горлышко достаточно расширено к кромке. В Риме амфоры объёмом 26,03 литра применялись для измерения жидкостей. Амфора. Возможно, что изначально канфар использовался исключительно для культовых обрядов.
Скопас Скопас
(Skуpas), древнегреческий скульптор и архитектор IV в. до н. э. Представитель поздней классики. Родился на острове Парос, работал в Тегее (ныне Пиали, Греция), Галикарнасе (ныне Бодрум, Турция) и других городах Греции и Малой Азии. Принимал участие в строительстве храма Афины Алей в Тегее (350-340 до н. э.) и мавзолея в Галикарнасе (середина IV в. до н. э.). Среди дошедших до нас подлинных скульптурных произведений Скопаса важнейшим является фриз мавзолея в Галикарнасе с изображением амазономахии, т. е. битвы амазонок (середина IV в. до н. э.; совместно с Бриаксисом, Леохаром и Тимофеем; фрагменты - в Британском музее). Многочисленные работы Скопаса известны по римским копиям - статуи "Потос" (Усрфици), "Молодой Геракл" (ранее в собрании Лансдоун, Лондон), "Мелеагр" (Ватиканские музеи; вилла Медичи, Рим), "Менада" (Скульптурное собрание, Дрезден). Отказавшись от свойственного древнегреческому искусству V в. до н. э. гармонического спокойствия образов, Скопас обратился к передаче сильных душевных переживаний, драматической борьбы страстей. Для их воплощения Скопас использовал динамизм композиции и новые приёмы трактовки деталей: глубоко посаженные глаза, складки на лбу, приоткрытый рот, а также напряженный ритм складок одежд. Насыщенное трагическим пафосом творчество Скопаса оказало большое воздействие на скульпторов эпохи эллинизма (см. Эллинистическое искусство), в частности на мастеров, работавших в III-II вв. до н. э. в городе Пергам.
"Амазономахия". Фрагмент фриза Галикарнасского мавзолея. Мрамор. Около 350 до н.э. Британский музей. Лондон.
Литература:
А.
П. Чубова, Скопас, Л.-М., 1959; Arias P. E., Skopas, Roma, 1952.
(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)
Ско́пас(Skópas), греческий скульптор и архитектор 4 в. до н. э. Возможно, сын и ученик Аристандра. Работал в Тегее (ныне Пиали), Галикарнасе (ныне Бодрум) и др. городах Греции и Малой Азии. Руководил постройкой храма Афины в Тегее (Пелопоннес), который сохранился лишь в обломках. На восточном фронтоне храма была изображена мифическая охота на Калидонского вепря, на западном – поединок героя Телефа с Ахиллом. Сохранились голова Геракла, воины, охотники и вепрь, а также фрагменты мужских статуй и женский торс, вероятно участницы охоты Аталанты. В одном из фрагментов – голове раненого воина – впервые в греческой скульптуре нашли воплощение боль и страдание, смятение чувств.
Скопас вместе с др. выдающимися скульпторами своего времени (Леохаром, Бриаксисом, Тимофеем) работал над украшением знаменитого Галикарнасского Мавзолея (завершён ок. 351 г. до н. э.), считавшегося одним из семи чудес света . Плиты с рельефами опоясывали здание сплошной лентой фриза . Возможно, Скопас был автором лучших из сохранившихся фрагментов, на которых изображена битва греков с амазонками. Сцены сражения пронизаны яростью схватки, бурным движением; в них словно слышен звон мечей, свист стрел, воинственные крики. Др. работы Скопаса известны лишь по римским копиям («Молодой Геракл», «Мелеагр»). Самой прославленной среди несохранившихся скульптур Скопаса была «Менада» – статуэтка девушки, спутницы бога Диониса, несущейся в неистовом танце. Тело танцовщицы словно закручено в спираль, её голова запрокинута, одежды развеваются, открывая прекрасное тело. В искусстве Скопаса впервые нашли выражение взволнованность чувств, драматический пафос, бурное движение, – всё то, чего раньше не знала греческая скульпура. Работы Скопаса оказали значительное воздействие на скульпторов эпохи эллинизма .
(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)
Смотреть что такое "Скопас" в других словарях:
Скопас - Скопас. Менада. Мрамор. Римская копия. Скульптурное собрание. Дрезден. СКОПАС, древнегреческий скульптор и архитектор (4 в. до нашей эры). Искусство Скопаса отличают драматический пафос борьбы, страстность, выразительность поз и жестов.… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
Фессалиец Фессалиец Скопас, когда у него попросили какую то излишнюю и бесполезную вещь из его домашнего убранства, ответил: «Но ведь нас делает счастливыми именно это излишнее, а не то, что всем необходимо». (Источник: «Афоризмы. Золотой фонд… … Сводная энциклопедия афоризмов
СКОПАС, древнегреческий скульптор и архитектор (4 в. до нашей эры). Искусство Скопаса отличают драматический пафос борьбы, страстность, выразительность поз и жестов. Сохранился фриз мавзолея в Галикарнасе с изображением битвы греков с амазонками… … Современная энциклопедия
Древнегреческий скульптор и архитектор 4 в. до н. э. Сохранился фриз мавзолея в Галикарнасе (ныне Бодрум в Турции) с изображением битвы греков с амазонками (мрамор, ок. 350 до н. э., совместно с Бриаксисом, Леохаром и Тимофеем). Искусство Скопаса … Большой Энциклопедический словарь
- (Scopas, Σχόπας). Греческий скульптор с о. Парос, живший около 380 г. до Р. X. Он сделал несколько барельефов на галикарнасском мавзолее. Самое знаменитое его произведение группа, изображающая поднесение Ахиллесу оружия, выкованного Гефестом.… … Энциклопедия мифологии
Древнегреческий скульптор так называемой новоаттическойшколы, родом из Пароса, работал в первой половине IV ст. до Р. Хр. Одноюиз его первых, по времени, работ было возобновление уничтоженного в 395г. пожаром тегейского храма Афины Алеи, для… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
У этого термина существуют и другие значения, см. Скопас (значения). Арес Людовизи … Википедия
- (Skopas) древнегреческий скульптор и архитектор 4 в. до н. э., представитель поздней классики. Родился на острове Парос, работал в Тегес (ныне Пиали), Галикарнасс (ныне Бодрум) и других городах Греции и Малой Азии. Как архитектор принимал … Большая советская энциклопедия
Скопас - (греч. Skopas) (IV в. до н.э.) греческий скульптор и архитектор с о ва Парос. Принимал участие в строительстве храма Афины в Тегее (Пелопоннес) и мавзолея в Галикарнасе; автор ряда скульптурных изображений, например Мелеагра, молодого Геракла … Античный мир. Словарь-справочник.
СКОПАС - (4 в. до н. э.) Греческий архитектор и скульптор с острова Парос. Руководил постройкой храма Афины в Тегее (Пелопоннес), работал над фризом мавзолея в Галикарнасе. Среди работ, которые приписываются ему, – статуэтка пляшущей вакханки, уменьшенная … Cловарь-справочник по Древней Греции и Риму, по мифологии
Книги
- Фронтовые разведчики. «Я ходил за линию фронта» , Артем Драбкин , «Я пошел бы с ним в разведку» – говорят о человеке, на которого можно положиться. Вот только за время, прошедшее с войны, исходный смысл этой фразы стерся и обесценился. Что такое настоящая… Категория:
Скопас
СКОПАС (расцвет деятельности 375-335 до н.э.), греческий скульптор и архитектор, родился на острове Парос ок. 420 до н.э., возможно, сын и ученик Аристандра. Первое известное нам произведение Скопаса - храм Афины Алеи в Тегее, на Пелопоннесе, который надо было возвести заново, поскольку прежний сгорел в 395 до н.э. Проект имеет интересное решение: необычно стройные дорические колонны по периметру и коринфские полуколонны внутри целлы. На восточном фронтоне была изображена охота на Калидонского вепря, на западном - поединок местного героя Телефа с Ахиллом; на метопах воспроизводились сцены из мифа о Телефе. Сохранились головы Геракла, воины, охотники и вепрь, а также фрагменты мужских статуй и женский торс, вероятно Аталанты.
Скопас входил в группу из четырех скульпторов (и, возможно, был среди них старшим), которым вдова Мавсола Артемисия поручила создание скульптурной части Мавзолея (одного из семи чудес света) в Галикарнасе, усыпальницы своего мужа. Он был завершен ок. 351 до н.э. Скопасу принадлежат скульптуры восточной стороны, для плит восточного фриза характерен тот же стиль, что и для статуй из Тегеи. Присущая произведениям Скопаса страстность достигается прежде всего с помощью новой трактовки глаз: они глубоко посажены и окружены тяжелыми складками век. Живость движений и смелые положения тел выражают напряженную энергию и демонстрируют изобретательность мастера.
Самым знаменитым произведением Скопаса была группа морских божеств в святилище Нептуна в Риме, которые, быть может, сопровождали Ахилла, отправлявшегося на Острова блаженных. Возможно, фриз с Посейдоном, Амфитритой, Тритонами и Нереидами, которые едут на на морских чудовищах (ныне в Мюнхене), и сцена жертвоприношения (ныне в Лувре) представляли собой основание, на котором располагалась эта группа в Риме в 1 в. н.э. Статуя Аполлона с кифарой работы Скопаса стояла в храме на римском Палатине между Артемидой работы Тимофея и Лето младшего Кефисодота. Все трое скопированы на пьедестале из Сорренто, а Аполлон - еще и в статуе (в Мюнхене) и в торсе (в Палаццо Корсини в Риме). Другие работы, приписываемые Скопасу, - едущая на козле Афродита Пандемос (в Элиде, существуют изображения на монетах), Афродита и Потос (с острова Самофракия), Потос с Эротом и Гимером (из Мегары), а также три статуи в Риме - колоссальная сидящая фигура Ареса, сидящая Гестия и нагая Афродита, которую некоторые ценители ставили выше знаменитой Афродиты Книдской, принадлежащей Праксителю.
Лисипп
ЛИСИПП (ок. 390 - ок. 300 до н.э.), древнегреческий скульптор, родился в Сикионе (Пелопоннес). В античности утверждали (Плиний Старший), что Лисиппом создано 1500 статуй. Даже если это преувеличение, очевидно, что Лисипп был чрезвычайно плодовитым и разносторонним художником. Основную массу его произведений составляли преимущественно бронзовые статуи, изображающие богов, Геракла, атлетов и других современников, а также лошадей и собак. Лисипп был придворным скульптором Александра Македонского. Колоссальная статуя Зевса работы Лисиппа стояла на агоре Тарента. Как утверждает тот же Плиний, ее высота составляла 40 локтей, т.е. 17,6 м. Другие статуи Зевса были воздвигнуты Лисиппом на агоре Сикиона, в храме в Аргосе и в храме Мегар, причем последняя работа представляла Зевса в сопровождении Муз. Изображение стоявшей в Сикионе бронзовой статуи Посейдона с одной ногой на возвышении имеется на сохранившихся монетах; копией с нее является напоминающая изображение на монетах статуя в Латеранском музее (Ватикан). Созданнная Лисиппом на Родосе фигура бога Солнца Гелиоса изображала бога на запряженной четверкой колеснице, этот мотив использовался скульптором и в других композициях. Имеющиеся в Лувре, Капитолийских музеях и Британском музее копии, на которых изображен Эрот, ослабляющий тетиву на луке, восходят, возможно, к Эросу работы Лисиппа в Феспиях. Находившаяся также в Сикионе статуя изображала Кайрос (бог удачи): бог в крылатых сандалиях сидел на колесе, его волосы свешивались вперед, однако затылок был лысым; копии статуи сохранились на небольших рельефах и камеях.
7 - Работы Скопаса
В рассматриваемый период работал один из крупнейших скульпторов Греции - Скопас, творивший под влиянием школы Поликлета
В эпоху высшего вторичного расцвета греческой скульптуры мы встречаемся со Скопасом и Праксителем - двумя великими мастерами, которые вместе с Фидием и Поликлетом признаны величайшими греческими ваятелями. Старший из них, Скопас, был афинянин. Он родился на острове Парос, знаменитом своим мрамором, учился, по-видимому, в Пелепоннесе под влиянием школы Поликлета, а затем - в Афинах, где его ожидало много работы. Из него получился настоящий аттический художник. Позднее он переселился в Малую Азию и участвовал в предпринятых там важных работах. Деятельность Скопаса относится главным образом к первой половине IV в. Из работ, оставленных этим художником в Пелопоннесе, прежде всего нужно упомянуть о фронтонных группах храма Афины Алеи в Тегее, им же, по словам Павсания, построенном. На фронтоне лицевой стороны храма была изображена охота на калидонского вепря Мелеагра и Атланты, а на фронтоне противоположной стороны - битва Ахиллеса с Телефом. Довольно характерно, что в Элиде Скопас противопоставил небесной Афродите Фидия, исполненной из золота и слоновой кости, бронзовую Афродиту, посвященную всему народу (пандемосскую), едущую на козле. К числу произведений аттического периода деятельности Скопаса принадлежали две Эринии, по словам Павсания, не страшного вида, стоявшие в Ареопаге, затем вакханка, неоднократно описанная и воспетая, изображенная в экстазе вакхического увлечения, с закинутой назад головой, в развевающейся одежде и с растерзанным жертвенным козленком в руках. В Афинах же исполнены Скопасом статуи Эроса, Химеры и Пафоса, украшавшие собой театр Афродиты. Еще в древности удивлялись тонкости, с какой знаменитому мастеру удалось выразить в этих произведениях различие таких родственных между собой чувств, как любовь, страстное желание и увлечение. Наконец, к последнему периоду деятельности Скопаса в Афинах относится мраморный Аполлон в длинном одеянии, играющий на кифаре, - статуя, перевезенная Августом в Рим на Палатинский холм, где ее чтили под названием Аполлона Палатинского. Как на произведения малоазийского периода деятельности Скопаса следует указать на его работы на восточной стене Галикарнасского мавзолея, а затем на статуи Диониса и Афины на Книде, Аполлона Сминфея, попирающего ногой мышь, в Хризе.
Среди произведений Скопаса, впоследствии перевезенных в Рим и прославивших там его имя, были особенно знамениты мраморная Афродита, колоссальная статуя отдыхающего бога войны и громадная группа, изображавшая Посейдона, Фетиду и Ахиллеса в сопровождении целой свиты нереид, тритонов и других низших морских божеств. Плиний Старший говорил об этой группе, что она стала бы произведением выдающимся, даже если бы для ее исполнения была употреблена целая жизнь. Справедливо заметили, что в этой работе Скопас явился настоящим создателем пластических изображений морского царства. Что касается находившейся в Риме, в храме Аполлона Созиана, группы Ниобы и ее детей, сражаемых стрелами Аполлона и Артемиды, то еще древнеримские знатоки сомневались, кому она принадлежит: Скопасу или Праксителю.
Уже в литературных преданиях Скопас представляется скульптором идеалистического направления, в высшей степени искусным техником, творцом целого ряда новых, неизвестных до него мотивов, художником одухотворенной чувственности, но в то же время и художником экстатических порывов и тончайших душевных движений. Обращаясь к тем из дошедших до нас памятникам античной скульптуры, которые давали бы понятие об искусстве Скопаса, мы прежде всего встречаемся со множеством предположений, в подтверждении или опровержении которых принимали участие кроме Л. Ульриха, автора старинного сочинения, такие исследователи, как Г. Трей, Бото-Греф, Вейль, Л. фон Зибель и Фуртвенглер. Элидские монеты времен римских императоров дают нам представление об Афродите Пандемос, едущей верхом на козле. На монетах императоров Августа и Нерона мы видим, хотя отчасти и в различных видоизменениях, Аполлона Палатинского в длинной одежде, а на александрийско-троасских монетах времен Коммода и Каракаллы - Аполлона Сминфея, стоящего одной ногой на возвышении и держащего в правой руке лавровый венок.
Далее мы встречаемся с некоторыми произведениями греческой скульптуры, в которых с большей или меньшей вероятностью видят оригинальные работы Скопаса. При их оценке мы присоединяемся к мнению Трея. Прежде всего остановимся на обломках фронтонных групп храма Афины Алеи в Тегее, найденных при немецких раскопках 1879 г., а именно на фрагментах охоты Мелеагра, украшавшей собой восточный фронтон, на голове вепря и на двух мужских головах, из которых одна в шлеме, а другая - простоволосая. В выражении их лиц можно сразу узнать работу Скопаса; приемы, посредством которых он достигал этого выражения, применялись только им одним: нижняя часть лба сильно выдается вперед, вследствие чего глаза кажутся впалыми, с узкими веками, хотя сами по себе велики и широко раскрыты. Полуотверстые уста одной из этих голов выражают то "дыхание жизни", которым отличались работы Скопаса. Получается общее впечатление такой духовной жизненности, какой искусство раньше никогда не достигало; но мы видим тут же и выражение болезненных ощущений: это пафос, присоединяющийся к эфосу или даже сменяющий его.
Затем мы переходим к обломкам, сохранившимся от восточной стены Галикарнасского мавзолея. Все, что уцелело от роскошных скульптурных украшений этого здания, находится в Британском музее в Лондоне. Колоссальные статуи царя и царицы (рис. 279), изваянные самим строителем храма Пифием и украшавшие собой пирамидальную крышу, - фигуры, полные благородства, важности и жизненной правды; переход от геометрических форм здания к этим парящим над ним фигурам производил выгодное впечатление в архитектоническом отношении. Среди остатков пластических украшений, покрывавших низ и верх здания, можно различить фриз, изображающий состязание на колесницах, другой - битву кентавров, третий - битвы амазонок. По словам Плиния Старшего, все эти изваяния произведения Скопаса и трех других известных скульпторов; на восточной стене работал Скопас, на северной - Бриаксис, на южной - Тимофей, на западной - Леохарес. Из сохранившихся фризов - кусок с восточной стены, представляющий битву амазонок, описан в отчете о раскопках. Нет причин не приписывать его самому Скопасу, как это делают Ньютон, Трей, Михаэлис и другие, если только принять в соображение, что при подобных работах у главного мастера обычно бывают помощники. В отношении страстности и естественности движений, понимания наготы и укладки драпировок эти сцены борьбы греков с амазонками не оставляют желать ничего лучшего (рис. 280). Скачущий конь с сидящей на нем задом наперед амазонкой - лучшая часть всего фриза. Греки изображены совершенно нагими, но со щитами в руках и некоторые - в шлемах. Одежда амазонок, для придачи им чувственной прелести, местами снабжена боковыми прорезами. Трей усмотрел и здесь некоторые отличительные особенности тегейских голов: "Широкие плоские щеки, выдающиеся вперед лобные бугры, большие глаза с узким разрезом и глубоко вдающиеся внутренние углы глаз".
На основании тегейского типа голов некоторые другие оригинальные произведения в греческих коллекциях приписываются Скопасу уже с полной уверенностью; таковы, например, прекрасная женская голова, найденная на склоне Акрополя, и голова атлета - в Олимпии. Равным образом за работу Скопаса теперь всеми признан происходящий из Илисса великолепный надгробный рельеф, в котором главная фигура - сидящий нагой юноша с тоскливо-задумчивым выражением широко раскрытых глаз.
Дело станет более трудным, коль скоро мы, вместе с Фуртвенглером, пустимся разыскивать фигуры Скопаса среди работ позднейших копиистов. Фуртвенглеру удалось найти много доводов в пользу того, что копии с юношеских произведений Скопаса, еще напоминавших собой поликлетовскую лепку тела, сохранились в Геракле Лансдоунского собрания в Лондоне, в красивых бронзовых статуях юноши Асклепия - в Карлсруэ и Гермеса Палатинского - в музее Терм в Риме. В противоположность телам головы этих статуй исполнены уже в аттическом духе. Предположения, что из позднейших произведений Скопаса его палатинский Аполлон послужил оригиналом для ватиканского Аполлона Кифареда, с его длинным и пышным одеянием, а колоссальная статуя сидящего Ареса - для отдыхающего Ареса Людовизи, охватившего руками свое левое колено, статуи, находящейся в музее Буонкомпаньи в Риме, - ученые столь же часто поддерживают, сколько и оспаривают. Хотя мы, со своей стороны, и не признаем эти произведения точными копиями и считаем Амура у ног Ареса добавкой копировальщика, однако все-таки соглашаемся с Фуртвенглером и Михаэлисом, полагающими, что по этим известным музейным произведениям можно составить себе понятие о позднейшей поре творчества Скопаса. То же самое мы должны сказать и об Афине музея Уффици, наделенной мечтательным взглядом, и о знаменитом ватиканском Мелеагре, полном воодушевления. "Здесь, - говорил Фуртвенглер, - виден огромный переворот. Вместо ясно очерченных плоскостей все сливается в округлой великолепной моделировке". К этому достоинству в означенных статуях присоединяется выражение задумчивости или душевных переживаний в глазах, отражение в них настроения, являющееся характерной особенностью Скопаса.
«Менада»
Вне зависимости от того, действительно ли уже упоминавшееся выше описание «Менады» Каллистратом относится именно к этой менаде или к другой аналогичной, его достаточная для столь частого цитирования применимость даёт и нам основание привести его в нашем рассмотрении: «Скопасом была создана статуя вакханки из паросского мрамора; она могла показаться живою: камень, сам по себе оставаясь всё тем же камнем, казалось, нарушил законы, которые связаны с его мёртвой природой. То что стояло перед нашими взорами, было собственно только статуей, искусство же в своём подражаньи её сделало как будто обладающей жизнью. Ты мог бы увидеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто бы лёгким, и передаёт нам женский образ, когда его женская природа исполнена резких движений. Лишённый от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце и быть отзвуком бога, низошедшего в тело вакханки. Созерцая это лицо, безмолвно стояли мы, как будто лишившись дара речи, - так ярко во всякой детали написано было проявление чувства, там где, казалось, не было места для чувства. Так ясно выражен был на лице вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу, уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника, в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос. Это было выше всякого понимания, выше всего, что можно представить себе: будучи камнем, этот мраморный образ сумел передать всю тонкость волос; послушный искусству художника, он представил кольца свободно вьющихся кудрей; безжизненный камень, казалось, обладал какой-то жизненной силой. Можно было бы сказать, что искусство само себя превзошло, настолько невероятным было то, что мы видели, но всё же мы его видели своими глазами. И руку художник изобразил в движении: она не потрясала вакхическим тирсом, а несла на руках жертвенное животное, как бывает уже при криках "Эвоэ", что служит признаком более сильного экстаза. Это было изображение козы с кожей бледного цвета: даже состояние смерти камень сумел передать нам по воле художника. Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; вакханку он представил перед нами живою, когда она стремится к Киферону, а эту козу уж умершей. Вакханка в своем неистовстве её умертвила - и завяла у ней сила жизненных чувств. Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств, как Демосфен, который, создавая в своих речах чеканные образы, показал нам в отвлеченных твореньях своей мысли и ума почти что живой образ самого слова, силою волшебных чар искусства. И тотчас поймёте вы, проникнетесь мыслью, что эта статуя - творенье Скопаса, - стоящая здесь для всеобщего созерцания, сама не лишена способности движения во вне, которое дано ей природой, но что она его подавляет, и во всём своем облике в типичных чертах сохраняет присущее ей, её породившее вдохновение.» .
Б.Р. Виппер рассматривает эту статую именно как «Менаду» Скопаса, руководствуясь вышеприведённым описанием, и среди прочего на её основании делает выводы о характерных чертах стиля этого скульптора: «С ножом в правой руке и с растерзанным козлёнком на левом плече несётся Менада, бросая небесам свой вакхический вызов. В статуе Менады Скопас создал образ, насыщенный таким духовным порывом, такой эмоциональной динамикой, какую мы не найдём во всей истории греческого искусства. Но Менада поражает не только своей исключительной эмоциональной выразительностью. Силе её выражения вполне соответствует смелость и законченность пластического замысла. Тело Менады двигается одновременно во все стороны, оно сплошь состоит из косых плоскостей и направлений. Нижняя часть тела сильно выдвинута вперёд, верхняя же - запрокинута назад; грудь повёрнута вправо, голова - налево. В бёдрах тело Менады так изгибается вокруг своей оси, что внизу мы видим его спереди, а наверху - сзади. И, несмотря на всё это обилие контрастов и направлений, статуя Менады заключена в очень небольшую по объему, очень простую и замкнутую массу. При этом ни одна греческая статуя до Скопаса не была так богата точками зрения, как Менада. Разумеется, у неё, как у каждой греческой статуи, есть главная точка зрения (в данном случае - это, несомненно, профиль). Но, вместе с тем, статуя Менады находится в столь сильном вращательном движении, что только обойдя её кругом, только познакомившись с её фасом и другим профилем, зритель получит полное представление о формах её тела, о её движении и мотиве одежды.» .
Рис. 5-11. «Менада» с различных ракурсов (фото Берил Барр-Шаррар) .
Нетрудно заметить, сколь сильно в плане динамики «Менада» ушла вперёд по сравнению с «Амазонкой Скиарра». И дело здесь отнюдь не только в сюжете; как уже говорилось выше, несмотря на отличия в эмоциональном окрасе, создаваемая за счёт динамики позы экспрессия находится на совершенно ином уровне - а если точнее, «Менада» представляет собой закономерный этап развития концепции контрапоста. Строго горизонтальный (пояс) и вертикальный (складки) ритмы уже практически не читаются, во всём видится либо мягкая криволинейная пластика, либо резкая, но всё равно диагональная и потому более лёгкая, стремительная динамика. Усложнение ритма (а значит, его меньшая считываемость) в пространстве восполняется, однако, с иной стороны: вырываясь из самодостаточной фронтальной плоскости, заложницей которой ещё по-прежнему оставалась «Амазонка» Поликлета, в богатую трёхмерность, «Менада» начинает жить ещё и во времени: мотив танца - безусловно, представляющего собой нечто длительное - раскрывается для зрителя по мере того, как он обходит статую (рис. 5-11); подобное пространственно-временное существование статуи - куда более сложная концепция, чем простое и понятное чередование вертикалей или горизонталей, лишь задающих потенциальные, нереализованные «вектора». Подробно это развитие образа в пространстве и времени рассматривает Ю.Д. Колпинский: «При точке зрения слева особенно ясно выступают красота её почти обнажённого тела и упругость быстрого движения вверх и вперёд. В анфас в раскинутых руках, в свободном движении складок её хитона, в порывисто запрокинутой голове раскрывается обаяние экстатического взлёта-порыва менады. При точке зрения справа в тяжёлой копне спадающих волос, как бы оттягивающих назад... её голову, ощущается истомлённость порыва менады. Вязко стекающие складки хитона ведут глаз зрителя к завершающей точке зрения со спины. Здесь господствует тема завершившегося прыжка и усталости. Но со спины мы видим наряду со стекающим водопадом волос и начало стремительного движения складок ткани, влекущей нас к переходу к левой точке зрения, и снова мы ощущаем возрождающийся напряжённо-стремительный экстаз менады.» .
Примечательно, что глобальное «оживление» уже не ограничивается телом и одеждой: в отличие от голов V в. (в т.ч. «Раненой амазонки»), головы IV в. (а значит, и рассматриваемой нами «Менады») и отдельно от статуи полны внутренней энергией и страсти - хотя они по-прежнему непортретны и лишены индивидуальной характерности. Вновь обратимся к Б.Р. Випперу: «Головы Скопаса отличаются от более ранних голов, прежде всего, своей структурой. Они не круглы, а четырёхугольны, очень крепко, почти грубо оформлены. В лице подчёркнуты поперечные линии: особенно характерны для Скопасовых голов нависшие брови и поперечная складка на выпуклом лбу. Головы никогда не поставлены прямо, а изгибаются и наклоняются на сильно повёрнутой шее. Уже эти особенности наполняют головы Скопаса каким-то страстным томлением и напряжённым пафосом. В отличие от классического искусства, Скопас обращается к чувствам зрителя, хочет его волновать и потрясать. Его занимает внутренняя жизнь героев, сложность и страстность их душевных переживаний. Поэтому вполне естественно, что Скопас такое большое внимание уделяет головам, лицу и в особенности глазам. Можно сказать, что Скопас был первым греческим скульптором, кто заинтересовался проблемой взгляда и попытался разрешить её совершенно новыми средствами.» . Разумеется, из-за плохо сохранившихся деталей лица мы не можем с полной уверенностью говорить о применимости данных наблюдений к нашей «Менаде», но и описание Каллистрата, и анализ схожих произведений, и в принципе взгляд на порывисто вскинутую голову и столь правдивое, не орнаментальное колыхание прядей даёт нам веские на то основания.
Кое в чём, однако, сегодня с Б.Р. Виппером можно не согласиться: так, если руководствоваться работой профессора изящных искусств Берил Барр-Шаррар, проведённой вслед за другими исследованиями статуи и опубликованной в её эссе «Дрезденская менада и Скопас из Пароса» , то скульптура представляла собой вовсе не «небольшую по объему, очень простую и замкнутую массу» (в соответствии с реконструкцией Трея и схожих реконструкций - рис. 12-14), а открытую и ещё более динамичную композицию (в частности, левая рука с козой была поднята выше головы, а не прижата к плечу, а правая рука с ножом отстояла от тела под сильным углом). Так в контраст с изящной округлостью обнажённого тела - причём не достаточно условной округлостью, как в «Амазонке» Поликлета, а реалистично изменчивой - входит жёсткий треугольный «каркас», охватывающий всю композицию, - что, несомненно, принципиально отличается от «квадратного стандарта» Поликлета, где довольно компактная композиция относительно легко вписывалась в параллелепипед или цилиндр. На ещё один, схожий контраст обращает внимание и Г.И. Соколов в «Искусстве Древней Греции»: «По-новому решает Скопас соотношение одежды и тела: сквозь распахнувшийся хитон он показывает обнажённое бедро Менады, острым сопоставлением ткани и фигуры нарушая привычную классическую гармонию одежды, воспринимавшейся как эхо тела.» .
Рис. 12-14. Варианты реконструкции «Менады» (слева направо): вариант без козы в левой руке 16 ,
вариант с козой в левой руке Трея , вариант с козой в левой руке Берил Барр-Шаррар .
Об оригинальном постаменте статуи, к сожалению, мы ничего не можем сказать ввиду отсутствия каких-либо данных о нём.