Портреты Анны Ахматовой на границе живописи и поэзии Границы отдельных искусств отнюдь не столь абсолютны и замкнуты, как полагают теоретики, искусства ежеминутно переходят одно в другое, один род искусства находит свое продолжение и завершение в другом. Ромен Ролан
«Образ поэта, единый и цельный в своей внутренней сущности, дробится в восприятии читателей на множество разнородных отражений. Если бы возможно было воссоздать эти отражения в искусстве, перед нами прошла бы вереница условных образов, то впадающих в плохой шарж, то близких к крайней идеализации. … мы не хотим видеть поэта в кривом зеркале». Э.Голлербах Стремление некоторые исследователей пересмотреть значение творчества и личности Анны Ахматовой. Актуальность:
Раскрыть духовный облик Анны Ахматовой через призму разных видов искусств: живопись и поэзию первой половины XX века 1.Исследовать портретную живопись и роль художников - современников на жизненном пути поэта. 2.Рассмотреть, как постепенно в поэзии современников создавался образ Анны Ахматовой. 3.Определить место поэта в русской культуре первой половины XX века.
Портретная живопись и художники на жизненном пути Ахматовой Амедио Модильяни и Анна Ахматова Меня окликнул в новолунье Мой друг любимый. Ну так что ж! Шутил: «канатная плясунья! Как ты до мая доживешь?» Творческие поиски Амедео Модильяни еще называют поисками «линии души». И сколько бы ни было рисунков Модильяни, сделанных с Ахматовой, все это - один портрет, один образ, развернутый веером легких проекций.
Н.И. Альтман Альтман познакомился с Ахматовой в 1913 году в Петербурге в артистическом кабаре «Бродячая собака». Ахматова была уже известна как поэт, но для узкого круга читателей. Художнику важно было передать сущность, поэзию души. Альтман познакомился с Ахматовой в 1913 году в Петербурге в артистическом кабаре «Бродячая собака». Ахматова была уже известна как поэт, но для узкого круга читателей. Художнику важно было передать сущность, поэзию души. На портрете Альтмана Ахматова запечатлена такой, какой она запомнилась многим современникам, - грустная молодая женщина, высокая и стройная, с чеканным профилем и неизменной челкой, с накинутой на плечи большой шалью. Ахматова предстает здесь своего рода воплощением « женщины модерна ». Портрет женщины на полотне расположен вертикально, что придает фигуре статичность. Насыщенные цвета - желтый, синий, зеленый - уравновешивают изломы фигуры модели, объемы которой переданы только цветом и плотностью фактуры. Свободная игра света выявляет формы предметов, сообщая им законченность. Ярко - желтым пятном застыла на плечах модели знаменитая ахматовская шаль, воспетая Блоком как « испанская », а Мандельштамом как « ложноклассическая ». Сочетание желтизны шали с синевой платья, причудливые грани пейзажа, утонченная фигура сообщают портрету Альтмана оттенок некой тревоги. Ахматова в данном « вещном » контексте - « роковая » дама из « Бродячей собаки », модная поэтесса, участница и героиня « действ » артистической богемы Серебряного века. На шее мелких четок ряд, В широкой муфте руки прячу, Глаза рассеянно глядят И больше никогда не плачут. И кажется лицо бледней От лиловеющего шелка, Почти доходит до бровей Моя незавитая челка… А.Ахматова
Н.И. Альтман. Шаржи
Ю. Анненков «Печальная красавица, казавшаяся скромной отшельницей, наряженной в модное платье светской прелестницы!» Ю. Анненков 1921 «Портрет Ахматовой - или, точнее, портрет бровей Ахматовой. От них - как от облака - легкие, тяжелые тени по лицу, и в них - столько утрат. Они - как ключ в музыкальной пьесе: поставлен этот ключ - и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребнях». Е.Замятин
К.С. Петров – Водкин 1922 г. Сдержанная, строгая и решительная «Анна Ахматова» - вершина портретного искусства К. Петрова – Водкина. В синеве мудрых ахматовских глаз, в её печали раскрыта духовная красота. Дав крупным планом лицо, построив портрет на сопоставлении больших цветных масс, Петров-Водкин умело избежал часто свойственной ему искусственности, нарочитости колористических решений, максимально выявил свои лучшие качества. Подлинной находкой явилась проступающая из фона фигура музы, органически включенная в композицию картины, усиливающая ее поэтическое звучание.
Н.А.Тырса 1927 В 1928 году Н.Тырса создал свои графические портреты Анны Ахматовой. Виртуозное владение кистью, характерное для мастера, помогло созданию поэтического облика. Черная краска под кистью художника, то более густая, то прозрачная, передает и грацию позы, и жем- чужную воздушность света, и чеканность профиля. Н. А. Тырса в серии своих этюдов ламповой копотью более всего озабочен тем, чтобы передать женскую прелесть Ахматовой, и в этом желании не замечать возрастные изменения он то и дело срывается в и так присущую его живописно-интимной манере слащавость.
Г.С.Верейский (1929) Здесь в счастливом равновесии находятся присущий Верейскому трезвый, но не оскорбительный реализм, крепость и одновременно тонкость моделировки, проницательность и в то же время тактичность характеристики. Н.Коган (1930) В.Аникеева (1939) Т.М. Глебова (1930) С.Б.Рудакова (1936) Вклад 1930-х гг. в ахматовскую иконографию беден. Ни силуэтные полнофигурные рисунки Н. Коган, ни живописный поясной портрет Т. Глебовой, если он только действительно относится к 1934 г., как это утверждают, не могут считаться глубоким художественным осмыслением личности Ахматовой. Для самой Ахматовой в портретах были значимы не только художественное качество и сходство, но и какие - то личные ассоциации, которые всякий раз были разны
Л.А.Бруни (1922) Автопортрет (1926) Вероятно, Ахматовой чего - то недоставало в иконографии, если даже сама не раз делала попытки создать автопортрет. Нет свидетельства о том, что она когда - либо училась изобразительному искусству. Сначала Ахматова чертила профили на полях рукописей, но эти незатейливые рисунки не могут вызвать большой интерес. Необходимость выразить себя руководила ею, когда она рисовала свой портрет 30 декабря 1926 г. Этот автопортрет Ахматовой нельзя назвать « красивым »: в несимметричных глазах зеркального двойника есть что - то безумное. Создавая эскиз автопортрета, Ахматова, вероятно, учитывала свой акварельный портрет 1922 г. работы Бруни: в ее рисунке тот же поворот головы, та же прическа с гребнем, тот же ворот платья. Трагический портрет Бруни, видимо, был ей в это время наиболее близок.
А.А.Осмеркин () Накануне войны, в белые ночи 1939 и 1940 гг., над портретом Ахматовой на фоне открытого окна в Фонтанном Доме работал живописец А. А. Осмеркин. Он по - своему подходит к портрету поэта. Здесь нет идеализации, нет ничего героического. Существует только модель, погруженная в сумеречный свет. Она сидит на подоконнике и смотрит в окно. Осмеркин строит композицию так, что Ахматова «закрывает» прямой угол окна. Она приближается к зрителю и в то же время отстраняется от него «постановкой» руки. Формой выреза платья, ожерельем и зеленью листьев за окном художник акцентирует внимание на выражении лица модели, сосредоточенном и усталом. Портрет построен на тонких цветовых градациях. Появляется ощущение легкости и свободы. Осмеркин сохраняет верность принципам живописи, основанной на гармонии цветовых отношений. Все работает на раскрытии мира поэта. Художник показывает, что поэт связан с Высшим миром, но в то же время он не оторван от земной жизни и существует в этом мире; так и с помощью подоконника, художник разделяет два мира модели - мир поэта и мир человека, одинокого, гордого.
В.П.Белкин (1944) М.Сарьян (1946) Сарьяновский портрет 1946 г. открывает серию изображений Ахматовой в старости. Некоторые искусствоведы утверждают, что все они, в отличие от нередко замечательных фотографий этой поры, более или менее неудачны. Считают, что портрет работы Сарьяна один из самых беспомощных у этого мастера, вообще не блестящего портретиста. Мало того, что он состарил Ахматову минимум на пять лет, он придал ей ярко выраженные национальные армянские черты и, видимо, почувствовав неудачу, бросил работу (оставлены в совершенно немыслимом состоянии кисти рук). В итоге портрет многие годы оставался в мастерской Сарьяна.
А.Г.Тышлер (1943) Суровые испытания войны и эвакуации нашли отражение в графической серии портретов Ахматовой, созданной в 1943 г. В Ташкенте А. Г. Тышлером. Серия эта неравноценна, хотя создана она полностью сложившимся к этому времени художником. Причин тому две. Во-первых, Тышлеру позировала сильно постаревшая, переступившая порог 50-летия, но еще не старая Ахматова, все еще воспринимавшаяся окружающими сквозь призму ее портретов молодой поры. Во-вторых, к этой Ахматовой, которую современники еще не желали видеть старой, Тышлер подошел с приемами и навыками своего отстоявшегося, условного, неразнообразного стиля (в 30-х годах Абрам Эфрос дал ему кличку сектанта- « дырмоляя »). Хронологии рисунков, но скорее всего, начал Тышлер с набросков в своем более или менее обычном стиле, несколько измельчив и подсахарив черты лица (две головы в профиль), затем последовали поиски (полнофигурный рисунок сидя и др.), и, наконец, он дал великолепный, изумительный рисунок собрания О. И. Рыбаковой, запечатлевший Ахматову на пороге ее физической старости и одновременно в пору ее творческого расцвета, пору первой редакции « Поэмы без героя » и « Нечета ». Это, бесспорно, лучшее графическое изображение Ахматовой и второе по значительности, после Петрова- Водкина, звено в ее иконографии в целом. Тышлер - портретист особого рода. Он почти никогда не исполнял заказных портретов. Обычно рисовал и писал только близких людей - родных, друзей, всех тех, кого хорошо знал, понимал, любил. И как бы очищал их от всего наносного, второстепенного, находил и воплощал все лучшее, что в них было. Парадных портретов не писал никогда. А.Г.Тышлер 1943
Б.В. Анреп «Сострадание». (Анна Ахматова) Мозаика Национальная галерея. Лондон
А.С.Шервинская (1952) В.А.Фаворский (1956) Вспоминая о тяжелых для Анны Ан- дреевны 1950-х годах, актер А.Бата- лов писал: «Она переносила безде- нежье, холод, голод не царственно, а как человек, знающий этому цену». И в эти самые тяжелые для поэта го- ды ее рисовал В.Фаворский. В своем портрете 1956 года он сумел выра- зить ее духовную силу, спокойствие и гордость слишком много пережив- шего человека. Карандашный портрет Фаворского явился последним значительным произведением в богатейшей иконографии Ахматов
А.Любимова (1965) Любопытные этюды маслом с Ахматовой в конце войны, уже после возвращения в Ленинград и вскоре после окончания войны сделала художница А. В. Любимова. Считают, что сходство лица давалось ей неважно, поэтому наибольший интерес представляют не ее завершенные работы, а именно этюды, где лицо не прописано, но зато очень метко схвачены посадка фигуры, поза. Этюд в кресле в ленинградском Доме писателей июля 1944 г и этюд лежа с папиросой в руке в Фонтанном Доме июля 1946 г. представляют немалый иконографический интерес.
М. В. Лянглебен А. А. Ахматова во время болезни Т.Н.Жирмунская Г.Гинзбург - Восков (1965)
Шаржи Бушен Д. Д Антоновская Милашевский В. А Альтман Н. И. Моление Чапский Ю. 1922
Сегодня трудно сказать однозначно, поэзия ли Ахматовой провоцировала живописцев на портреты или ее необычная внешность (возможно то и другое). С годами ушли изящество, стильность, грациозность Ахматовой, которые ценили в ней художники в молодости, но появилось более ценное - мудрость много испытавшей, глубоко чувствовавшей женщины и поэта. Эта черта по-новому оживает под чуткой кистью художников.
Из логово змиева, Из города Киева, Я взял не жену, а колдунью. А думал забавницу, Гадал - своенравницу, Веселую птицу - певунью. В лирике Гумилева получила отражение вся биография их отношений. Здесь сомнения, надежды и мучительная ревность. Трагические переживания рождают удивительные стихи, поднимающиеся до шедевров высокой лирики. Облик поэта в поэзии современников А. Ахматова и Н.Гумилев
« Красота страшна », - Вам скажут - Вы накинете лениво Шаль испанскую на плечи, Красный розан - в волосах. « Красота проста », - Вам скажут, - Пестрой шалью неумело Вы укроете ребенка, Красный розан - на полу. Но, рассеянно внимая Всем словам, кругом звучащим, Вы задумаетесь грустно И твердите про себя: « Не страшна и не проста я; Я так страшна, чтобы просто Убивать; не так проста я, Чтоб не знать, как жизнь страшна ». А.Ахматова и А.Блок
А.Ахматова и О.Мандельштам Вполоборота, о печаль, На равнодушных поглядела, Спадая с плеч, окаменела Ложноклассическая шаль. Зловещий голос - горький хмель - Души расковывает недра; Так - негодующая Федра - Стояла некогда Рашель. О.Мандельштам … Войду сама я, Шаль воспетую не снимая … И, как будто припомнив что - то. Повернувшись вполоборота … А.Ахматова
Мне кажется, я подберу слова, Похожие на вашу первозданность, А ошибусь, - мне это трын - трава, Я все равно с ошибкой не расстанусь. А.Ахматова и Б.Пастернак Таким я вижу облик ваш и взгляд. Он мне внушен не тем столпом из соли, Которым вы пять лет назад Испуг оглядки к рифме прикололи.
А.Ахматова и И.Бродский Вы поднимите прекрасное лицо. Громкий смех иль поминальное словцо - звук неясный на нагревшемся мосту на мгновенье взбудоражит пустоту. Я не видел, не увижу Ваших слез. Не услышу я шуршания колес, уносящих Вас к заливу, к деревам, по Отечеству без памятника Вам. Умирания, смертей и бытия соучастник, никогда не судия, опирая на ладонь свою висок, Вы напишите о нас наискосок - в теплой комнате, как помнится, без книг, без поклонников, но также не для них, без читателей, без критиков и без всех людей - стихотворенье для небес. Там, быть может, Вы промолвите: Господь, этот воздух загустевший только плоть душ, оставивших призвание свое, а не новое творение твое. И.Бродский
В 1963 году обращаясь к современникам и потомкам в одном из своих итоговых стихотворений, она написала о своих « зеркалах » как о способе сопротивления самой смерти; дала этимологический портрет своего имени (« Анна по - древнееврейски значит благодать »), наконец, оставила в последних строках сокровенный портрет своей сути: Какое нам, в сущности, дело, Что все превращается в прах, Над сколькими безднами пела И в скольких жила зеркалах. Пускай я не сон, не отрада И меньше всего благодать, Но может быть, чаще, чем надо, Придется тебе вспоминать - И гул затихающих строчек, И глаз, что скрывает на дне Тот ржавый, колючий веночек В тревожной своей тишине. Ахматова часто спорила со своими портретными двойниками. А причиной иногда являлосьн еудовлетворенность созданными поэтическими портретами. Диалог с поэтами - современниками продолжался на протяжении всей ее жизни, начиная с Гумилева и до ее молодого современника Иосифа Бродского. И все же, сколько бы портретов при жизни поэтессы не создавалось, облик Анны Ахматовой оставался неисчерпаемым как любое талантливое художественное полотно.
Вывод: В ходе исследования установлено, что художников - портретистов и поэтов - современников притягивала не только своеобразная красота модели (в молодости), известность (в старости), а загадка души как женщины, так и поэта Анны Ахматовой, поэтому на протяжении всей ее жизни художники вновь и вновь создавали ее портреты (да и сейчас эти попытки не прекращаются), а поэты - современники посвящали ей свои стихи, но ее образ оставался и остается неисчерпаемым и сегодня. Как тут еще раз не вспомнить слова поэтессы: «… что я не то, за что меня выдают, что у меня есть еще какое - то тайное существование и цель ». Это « тайное существование и цель » Анны Ахматовой заключался в том, чтобы диалог с ней никогда не прекращался, чтобы она всегда оставалась загадкой для художников. Поэтому нет законченного портрета (ни в живописи, ни в поэзии) поэта да, наверное, еще долго не будет, а значит, не иссякнет интерес к ее личности и поэзии.
ЛИТЕРАТУРА 1.Анна Ахматова. От царскосельских лип: Поэзия и проза. - М.: Издательство ЭКСМО - Пресс, А.А.Ахматова: pro et contra /Cост., вступит. ст., примеч. Св. Коваленко/ - СПб.: РХГИ, Б.Носик. История тайной любви Ахматовой и Модильяни, или Рисунок в интерьере. - М.: Вагирус, Светлана Коваленко. Анна Ахматова. - М: Молодая гвардия, В.В.Виленкин. В сто первом зеркале. - М.: Советский писатель, Ахматова без глянца. - СПб.: Амфора, А.И.Павловский. Анна Ахматова. - Л.: Лениздат, С.И.Кормилов. Поэтическое творчество Анны Ахматовой. - М.: Издательство МГУ, А.А.Блок. Лирика. - М.: Правда, О.Э.Мандельштам. Избранные стихотворения. - М.: ОЛМА - ПРЕСС, М.Цветаева. Стихотворения. Поэмы. - М.: Правда, Николай Гумилев. Собрание сочинений в четырех томах. - М.: ТЕРРА, Борис Пастернак. Земной простор. - И.: Восточно - Сибирское книжное издательство, Иосиф Бродский. Малое собрание сочинений. - М.: Азбука, Иосиф Бродский. Большие стихотворения и поэмы. - СПб.: ЛП ВТПО Кноцентр, 1991.
Статья из архива. . .
Ей повезло во многом: родилась в семье хорошо образованного потомственного дворянина – любителя поэзии, ее мама – творческая натура, состояла в отдаленном родстве с русской Сапфо - Анной Буниной, считающейся первой русской поэтессой.
И к тому же – родилась в Одессе, городе поэтов и художников, в то время, наряду с Москвой и Петербургом – витрине русского искусства.
Повезло ей и позже, в детстве, когда семья переехала в поэтическое Царское Село, и Анна стала ученицей Мариинской гимназии.
Читать училась по азбуке Льва Толстого. В 5 лет уже говорила по-французски – ничего удивительного для того времени, но юная Анна уже слагала стихи, и с удивлением обнаружила – некоторые слова из русского языка рифмуются с французскими...
Но, в отличие от других, свои ранние стихи никому не показывала, и, потому – не печатала.
Портреты работы Зинаиды Серебряковой (слева) и Анненкова. 1922 год
Но не хочется обсуждать поэтессу Анну Ахматову – для этого у всех были десятки лет познания ее творчества.
Конечно, у каждого есть свои любимые поэты, обычно их много, а у них – у каждого свои любимые строчки.
Я же приведу хорошо известные 2 строчки Ахматовой, которые, так или иначе, необходимы мне для дальнейшего рассказа, и которые, быть может, вам – каждому по-своему, о чем-то поведают:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда...
Когда-то, еще будучи студентом, увлекшись на какое-то время стихами Великой поэтессы, я неожиданно понял: она жила над массой (даже, в общем, интеллигентной средой), внутри своего узкого образованного творческого круга, и писала не для масс, а для тех, кто с ней в ее окружении...
Это было трудно в советское время, но она пыталась сохранить поэтику жизни.
Удалось ли ей это?
Если судить формально – по ее биографии, то нет - судьба поэтессы, как известно, была трагична.
Тем не менее, сама она не была в заключении или изгнании – ее «били» по самому больному - близким ей людям.
Ольга Делла-Вос-Кардовская. Слева - Николай Гумилев. Портреты выполнены примерно в одно и тоже время - 1910-1912 годы.
Ее муж Николай Гумилев был расстрелян.
Ее любимый человек - Николай Пунин, после 3-х арестов, уже после войны – в «холодное лето 53-го» погиб в лагере.
Ее единственный сын Лев Гумилев много лет провел в заключении...
И это единственный персонаж в ее окружении, о котором мне говорить не хочется по причине, возможно, личного восприятия...
Ее жизнь, ее горе - в поэме «Реквием».
Ахматова жила в творческой среде, в которой, особенно, в то время была немало художников.
Она, ее профиль, гордо посаженная однажды (при рождении) на стройную, несколько вытянутую фигуру, голова – не могли не привлечь внимание мастеров живописи.
Это была превосходная натура – с характером, руками, шеей, как я уже сказал – головой, а главное – с какими-то невероятно живыми глазами, иногда - словно застывающими на какое-то время.
Творческие люди видели в этих выразительных глазах идеи, замыслы, немыслимые поэтические краски для людей, их поступков, простых и сложных явлений, человеческих драм, любви...
Мужчины из окружения Ахматовой были влюблены в эту «гибкую гитану».
Почему ее так называли? Остается загадкой – возможно Ахматова иногда одевалась как испанские цыганки или танцевала танцы испанских цыган.
Не «попались в ее сети», по воспоминаниям современников, только Блок и Бунин.
Бунин, судя по его стихотворению, считал Ахматову худой, бледной, нервной, притворной и бескровной.
Ее любили и не просто поклонялись – а стремились изобразить, написать портрет - Модильяни, Савелий Сорин (русский художник-портретист, создавший великолепную гравюру поэтессы), Петров-Водкин, Анненков, Федор (Фиделио) Бруни и другие.
Известная русская художница Зинаида Серебрякова в 1922 году, увидев однажды Ахматову, воскликнула – «Анна, как вы похожи на меня!».
И нарисовала... автопортрет, который подписала – «Портрет А.А.Ахматовой. 1922». (Вы видите его выше).
И позже, когда бы она ни рисовала свою новую (на некоторое время) подругу, получалась сама Серебрякова.
Тем не менее, эти портреты и зарисовки – интересные.
Но еще ранее, в 1921 году, Анна Ахматова знакомится со своим ровесником Юрием Павловичем Анненковым, талантливым художником, сделавшим главным в своем творчестве создание портретов советских и партийных лидеров, руководителей науки и культуры.
Его портрет «А.А. Ахматова. 1921», с моей точки зрения – великолепен.
Натан Альтман. Автопортрет и Портрет Ахматовой.
С еще одним своим ровесником – Натаном Альтманом, Анна Ахматова познакомилась в 1911 году в Париже.
Анна тогда была никому не известной 20-летней «девушкой из России», приехавшей в гости к 27-летнему Модильяни.
Модильяни принимал активное участие в шумной жизни Монмартра, и часто брал с собой на пирушки «гостью из России», прекрасно говорившую по-французски.
На одной из них он познакомил Анну с Натаном - своим другом по одной из прежних квартир (которые, кстати говоря, часто менял).
Натан был «ярый авангардист», и когда он предложил Анне написать ее портрет, Модильяни от души расхохотался – мол, ты же увлекаешься кубизмом – как ты справишься с такой фигурой?
Но Анне был жаль худощавого парня из Винницы, и она согласилась.
Я, чтобы был изгиб, посажу ее на стул. – Озабоченно ответил Натан своему итальянскому другу.
И посадил...
Так случилось, что впервые этот портрет широкая публика (богема, разумеется) увидела в 1915 году на выставке в одном из домашних салонов Петербурга.
И он - этот портрет, не был похож на... руку и стиль Альтмана.
Но строгие салонные искусствоведы решили – Натану удался самый поэтический портрет молодой Ахматовой. Он сумел простыми (как авангардист) геометрическими линиями показать ее сложные поэтические строки, а различные голубые оттенки фона картины (их 3 и более) передают глубину ее поэзии.
И даже Кузьма Петров-Водкин, увидев однажды портрет Анны Ахматовой, вероятно, именно тот, что кисти Натана Альтмана, нарисовал ее в необычайно строгой для него манере.
Слева - Портрет Ахматовой работы Петрова-Водкина, справа - Сорина.
Петров-Водкин никогда Ахматову как женщину не любил. По определению... Возможно, потому придал ей мужские черты лица...
И, будучи для многих «вещью в себе», показал поэтессу в «любимых тонах», поэтически задумчивой, творцом, имитируя греческий стиль.
И все же, из портретов этого периода жизни Анны Ахматовой мне больше других нравится портрет кисти Ольги Делла-Вос-Кардовской, муж которой - Дмитрий Кардовский, дворянин, был другом Репина. (Вы видите его вверху).
Если следовать хронологии, то сейчас мы перенесемся в Париж, к Амедео Модильяни.
Но если вас интересует – а любила ли кого-то Анна Ахматова, то задержимся ненадолго в Петербурге, и обратим свой взор на Бориса Анрепа.
Познакомил Ахматову с Анрепом его ближайший друг, поэт, литературный критик и теоретик-литератор Николай Недоброво, с которым Ахматову связывали близкие отношения в 1914-15 годах, а, по мнению их современников - интимная дружба-любовь.
В одном из писем Недоброво к Анрепу от 27 апреля 1914 года есть такие слова: «...Попросту красивой ее назвать нельзя, но внешность ее настолько интересна, что с нее стоит сделать леонардовский рисунок, гейнсборовский портрет маслом, и икону темперой, а пуще всего поместить ее в самом значащем месте мозаики, изображающей мир поэзии».
Борис Анреп - баловень судьбы, любимец женщин, высокого роста, атлетического сложения, темпераментный, жизнерадостный, самоуверенный, романтичный, увлекающийся искусством, тонко чувствующий поэзию.
Ахматова посвятила ему больше всех стихотворений – 36, среди которых самые счастливые и светлые стихи Ахматовой о любви из «Белой стаи». Их там – 17, а еще 14 - в «Подорожнике».
Кое-как удалось разлучиться
И постылый огонь потушить.
Враг мой вечный, пора научиться
Вам кого-нибудь вправду любить.
Но в Анрепе, все же, было больше от ловеласа, чем от того любимого, которому Ахматова в 1916 году подарила свое заветное черное кольцо.
Современные художники рисуют Анну Ахматову. Слева - Владимир Сысков. Анна Ахматова. 1989, справа - Георгий Гинзбург-Восков. Анна Ахматова. Лето 1965. Бумага, карандаш.
Она приписывала ему таинственную силу.
Как за ужином сидела,
В очи черные глядела,
Как не ела, не пила
У дубового стола.
Как под скатертью узорной
Протянула перстень черный...
Но он его потерял...
Всем обещаньям вопреки
И перстень сняв с моей руки,
Забыл меня на дне…
В 1954 году Борис Анреп, к тому времени уже десятки лет проживая в Ирландии, получил заказ от Собора Христа Владыки в маленьком ирландском городке Маллингаре.
На мозаичном панно, изображающем «Введение Богородицы во храм», в центре композиции – Святая Анна с большим нимбом вокруг головы.
Портретное сходство с Анной Ахматовой не вызывает сомнений.
Нет - нам, все же, в Париж 1910 года.
Опустим высокий стиль знакомства, ухаживания, бесед о поэзии Лафорга, Малларме, Бодлера, о телепатии, чтении стихов Верлена в два голоса...
Не говоря уже о том, о чем мы хотели бы догадаться, быть уверенным – это было именно так, о том, что, наверное, этого могло и не быть. Не наше это дело...
Анна писала своей подруге – «...божественное в Модильяни искрилось сквозь какой-то мрак, он совсем не похож ни на кого на свете, он нищий, и непонятно, чем он живет».
Анна вспоминала позже - как художник он не имел и тени признания, жил в тупикe Фальгьера, беден был так, что в Люксембургском саду мы сидели всегда на скамейке, а не на платных стульях, как было принято.
В это время Модильяни бредил Египтом, часто водил Ахматову в Лувр смотреть египетский отдел, рисовал ее голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц...
Из этих рисунков почти ничего не сохранилось.
Модильяни. Ахматова
Рисовал Анну не с натуры, а в небольшой импровизированной мастерской – и эти рисунки дарил ей. Их было 16...
Модильяни попросил Анну – окантовать рисунки и повесить у себя дома.
Увы, рисунки Модильяни, если верить Ахматовой, стали еще одной жертвой Революции - они погибли в царскосельском доме – висели на стене.
Уцелел тот, который она стеснялась повесить, и он лежал между страниц в каком-то альбоме с репродукциями.
По мнению искусствоведов, в уцелевшем рисунке меньше, чем в остальных, предчувствуются будущие картины Модильяни с обнаженными...
Супруг Ахматовой Николай Гумилев, судя по всему – ревнуя ее к дням молодости, называл Модильяни «вечно пьяным чудовищем».
А Ахматова вспоминала:
Сказал, что у меня соперниц нет.
Я для него не женщина земная…
Пролетели годы... 29 апреля 1965 года, в конце дня, Анна Ахматова вдруг сказала Анатолию Найману - давай вызовем такси, поедем в нотариальную контору.
Она хотела изменить и заверить у нотариуса, написанное ранее, завещание.
И когда они вышли от нотариуса на улицу, она с тоской произнесла: «О каком наследстве можно говорить? Взять под мышку рисунок Моди и уйти»...
Справа - Рисунок Модильяни, с которым Ахматова «хотела уйти»...
Николай Харджиев – русский писатель, историк новейшей литературы и искусства, считает, что знаменитый рисунок обнаженной Анны, а именно его она хотела «взять под мышку и уйти», похож по своей композиции на подготовительный рисунок для скульптуры.
Харджиев считал, что образ Ахматовой у Модильяни напоминает аллегорическую фигуру «Ночи» на крыше саркофага Джулиано Медичи работы Микеланджело.
Подобно «Ночи», фигура Ахматовой покоится наклонно.
Когда один из издателей в начале 60-х попросил Ахматову написать «очерк о встречах с Модильяни», она, подумав, отказалась - помнила уже мало, а то, что помнила, было не для всех...
Какое–то время она прятала уцелевший рисунок. Но потом, когда «выросла», до самой ее смерти он висел у нее в изголовье.
Есть, правда, и конспирологическая версия (до чего падкий на них народ).
Она гласит: 15 рисунков Модильяни с обнаженной натуры Анны Ахматовой не погибли. Почему? Рукописи не горят! Логично... Если отстраниться от действительности и уйти в мир любимой (или не любимой) литературы.
Хорошо, допустим, но тогда – куда они делись?
Рисунки, которые, как вещает теория, были уликами, и их никому нельзя было показывать, до поры до времени спрятала молодая жена сына Ахматовой - Льва Гумилева.
В пользу этой теории говорит то, что они, вероятней всего, не были окантованы и не висели – они были не менее – а, скорее – более, эротичными, чем сохранившийся.
О милые улики,
Куда мне спрятать вас?
Высказывается также предположение, что Ахматова вовсе и не ввезла их в Россию, а оставила во Франции. У кого?
Современники Ахматовой в послевоенные годы вспоминают: ее рассказы о гибели рисунков всегда разные, часто – противоречивые, и не слишком правдоподобны.
Иногда она говорила – «они сгорели вместе с царской Россией», иногда, мол, красноармейцы их «раскурили на цигарки»...
Но сегодня они изданы... Откуда появились? Неужели, и правда – потомки Гумилева-сына и его вдовы продали их за рубежом?
Известно – своего мужа Анна Ахматова уважала, но не любила.
Перед замужеством она написала в одном из писем: «...Я отравлена на всю жизнь, горек яд неразделенной любви... Смогу ли я снова начать жить? Конечно, нет! Гумилев - моя судьба, и я покорно отдаюсь ей. Не осуждайте меня, если можете. Я клянусь Вам всем для меня святым, что этот несчастный человек будет счастлив со мной».
Сарьян. Ахматова
Позже она говорила - их брак был не началом, а «началом конца» их отношений. «Несчастный человек» не был с нею счастлив.
Впрочем, как и она с ним.
Из воспоминаний: «Она была очень красива, все на улице заглядывались на нее. Мужчины, как это принято в Париже, вслух выражали свое восхищение, женщины с завистью обмеривали ее глазами. Она была высокая, стройная и гибкая… На ней было белое платье и белая широкополая соломенная шляпа с большим белым страусовым пером - это перо ей привез только что вернувшийся тогда из Абиссинии ее муж - поэт Гумилев».
Но Модильяни, а не Гумилев, постоянно присутствовал в ее стихах:
Смотреть, как гаснут полосы
В закатном мраке хвой,
Пьянея звуком голоса,
Похожего на твой.
И знать, что все потеряно,
Что жизнь - проклятый ад!
О, я была уверена,
Что ты придешь назад.
И все же, отбросим конспирологию – предлагаю вам свой вариант появления на свет рисунков с обнаженной Анной.
Модильяни делал обычно не одну и даже не две зарисовки натуры, а несколько рисунков.
Нелюбимые он беспощадно уничтожал, а те, с которыми не хотел расставаться, продавал.
Известно – его постоянным покупателем был доктор Поль Александер. Доктор был не слишком богат, и потому Модильяни продавал ему картины по ничтожной цене.
Такими представляет себе отношения Ахматовой и Модильяни живописец Наталия Третьякова.
Однако Ахматова позже утверждала - доктор Александер ее не знал, но однажды увидев, спросил художника - кто эта стройная молодая женщина с тугим пучком затянутых темных волос на затылке?
И восхитился ее профилем...
В парижской газете «Русская мысль» за 20 октября 1993 года генуэзская славистка Докукина–Бобель заявила - на прошедшей летом того же года выставке в Венеции на рисунках Модильяни из коллекции доктора Поля Александера, представленных его внуками и правнуками, изображена Анна Ахматова.
В 2003 году на аукционе Christie’s в Нью-Йорке картины Амедео Модильяни с изображением обнаженной женской натуры были проданы за баснословную цену, самая дорогая – за 27 млн долларов. Это стало тогда сенсацией.
Но среди них не было ни одного полотна из знаменитой серии картин и рисунков с изображением Анны Ахматовой, и ни одна из модильяновских ню даже отдаленно не напоминает одухотворенную Великую Ахматову.
Мы повторили публикацию 2-летней давности.
Когда читала о Натане Альтмане и портрете Анны Ахматовой, узнала, что к моменту написания этого портрета Анна Андреевна уже обладала рисунками Модильяни, на которых была изображена.
"...Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома, - эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать. Он просил, чтобы я их окантовала и повесила в моей комнате. Они погибли в царскосельском доме в первые годы Революции. (По выражению Анны Андреевны их «скурили солдаты в Царском.) Уцелел тот, в котором меньше, чем в остальных, предчувствуются его будущие "ню".."
"Счастье - это ангел с печальным лицом", - слова Модильяни о том, что для него было счастьем.
…Друзья Анны Андреевны знали о рисунке из ее частых рассказов о художнике и о том, как он ее рисовал. Но прочесть об этом стало возможным только через полвека, в 1964 г., когда в Италии впервые был опубликован ее очерк "Амедео Модильяни". В 1965 г. на суперобложке сборника "Бег времени" этот рисунок был впервые воспроизведен в России. Наверное, не случайно в шестидесятые же годы, готовя к печати свой трехтомник, она решила поместить его на суперобложку именно второго тома, куда предполагалось включить "Поэму без героя" и часть прозы, связывая таким образом рисунок с содержанием тома….
Мне с тобою пьяным весело -
Смысла нет в твоих рассказах.
Осень ранняя развесила
Флаги желтые на вязах.
Оба мы в страну обманную
Забрели и горько каемся,
Но зачем улыбкой странною
И застывшей улыбаемся?
Мы хотели муки жалящей
Вместо счастья безмятежного…
Не покину я товарища
И беспутного и нежного.
обложка книги и ниже тот самый очерк.
Амедео Модильяни
Я очень верю тем, кто описывает его не таким, каким я его знала, и вот почему. Во-первых, я могла знать только какую-то одну сторону его сущности (сияющую) - ведь я просто была чужая, вероятно, в свою очередь, не очень понятная двадцатилетняя женщина, иностранка; во-вторых, я сама заметила в нем большую перемену, когда мы встретились в 1911 году. Он весь как-то потемнел и осунулся.
В 10-м году я видела его чрезвычайно редко, всего несколько раз. Тем не менее он всю зиму писал мне 1 . Что он сочинял стихи, он мне не сказал.
Как я теперь понимаю, его больше всего поразило во мне свойство угадывать мысли, видеть чужие сны и прочие мелочи, к которым знающие меня давно привыкли. Он все повторял: "Передача мыслей..."
Часто говорил: "Это можете только вы".
Вероятно, мы оба не понимали одну существенную вещь: все, что происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни: его - очень короткой, моей - очень длинной. Дыхание искусства еще не обуглило, не преобразило эти два существования, это должен был быть светлый, легкий предрассветный час. Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где-то рядом. И все божественное в Модильяни только искрилось сквозь какой-то мрак. Он был совсем не похож ни на кого на свете. Голос его как-то навсегда остался в памяти. Я знала его нищим, и было непонятно, чем он живет. Как художник он не имел и тени признания.
Жил он тогда (в 1911 году) в тупикe Фальгьера.
Беден был так, что в Люксембургском саду мы сидели всегда на скамейке, а не на платных стульях, как было принято. Он вообще не жаловался ни на совершенно явную нужду, ни на столь же явное непризнание. Только один раз в 1911 году он сказал, что прошлой зимой ему было так плохо, что он даже не мог думать о самом ему дорогом.
Он казался мне окруженным плотным кольцом одиночества. Не помню, чтобы он с кем-нибудь раскланивался в Люксембургском саду или в Латинском квартале, где все более или менее знали друг друга. Я не слышала от него ни одного имени знакомого, друга или художника, и я не слышала от него ни одной шутки. Я ни разу не видела его пьяным, и от него не пахло вином. Очевидно, он стал пить позже, но гашиш уже как-то фигурировал в его рассказах. Очевидной
подруги жизни у него тогда не было. Он никогда не рассказывал новелл о предыдущей влюбленности (что, увы, делают все). Со мной он не говорил ни о чем земном. Он был учтив, но это было не следствием домашнего воспитания, а высоты его духа.
В это время он занимался скульптурой, работал во дворике возле своей мастерской, в пустынном тупике был слышен звук его молоточка. Стены его мастерской были увешаны портретами невероятной длины (как мне теперь кажется - от пола до потолка). Воспроизведения их я не видела - уцелели ли они? Скульптуру свою он называл вещью
- она была выставлена, кажется, у "Независимых" 2 в 1911 году. Он попросил меня пойти посмотреть на нее, но не подошел ко мне на выставке, потому что я была не одна, а с друзьями. Во время моих больших пропаж исчезла и подаренная им мне фотография с этой вещи.
В это время Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверял, что все остальное (tout le reste) недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта. Очевидно, Египет был его последним увлечением. Уже очень скоро он становится столь самобытным, что ничего не хочется вспоминать, глядя на его холсты. Теперь этот период Модильяни называют негритянским периодом
.
Он говорил: "Драгоценности должны быть дикарскими"
(по поводу моих африканских бус) и рисовал меня в них. Водил меня смотреть cтарый Париж за Пантеоном
ночью при луне. Хорошо знал город, но все-таки мы один раз заблудились. Он сказал: "Я забыл, что посередине находится остров"
3 . Это он показал мне настоящий Париж.
По поводу Венеры Милосской говорил, что прекрасно сложенные женщины, которых стоит лепить и писать, всегда кажутся неуклюжими в платьях.
В дождик (в Париже часто дожди) Модильяни ходил с огромным очень старым черным зонтом. Мы иногда сидели под этим зонтом на скамейке в Люксембургском саду, шел теплый летний дождь, около дремал cтарый дворец в итальянском вкусе
4 , а мы в два голоса читали Верлена, которого хорошо помнили наизусть, и радовались, что помним одни и те же вещи.
Я читала в какой-то американской монографии, что, вероятно, большое влияние на Модильяни оказала Беатриса X. 5 , та самая, которая называет его жемчужина и поросенок 6 . Могу и считаю необходимым засвидетельствовать, что ровно таким же просвещенным Модильяни был уже задолго до знакомства с Беатрисой X., т. е. в 10-м году. И едва ли дама, которая называет великого художника поросенком, может кого-нибудь просветить.
Люди старше нас показывали, по какой аллее Люксембургского сада Верлен, с оравой почитателей, из "своего кафе", где он ежедневно витийствовал, шел в "свой ресторан" обедать. Но в 1911 году по этой аллее шел не Верлен, а высокий господин в безукоризненном сюртуке, в цилиндре, с ленточкой Почетного легиона, - а соседи шептались: "Анри де Ренье!"
Для нас обоих это имя никак не звучало. Об Ана-толе Франсе Модильяни (как, впрочем, и другие просвещенные парижане) не хотел и слышать. Радовался, что и я его тоже не любила. А Верлен в Люксембургском саду существовал только в виде памятника, который был открыт в том же году. Да, про Гюго Модильяни просто сказал: "А Гюго выскопарен?"
.
Как-то раз мы, вероятно, плохо сговорились, и я зайдя за Модильяни, не застала его и решила подождать его несколько минут. У меня в руках была охапка красных роз. Окно над запертыми воротами мастерской было открыто. Я, от нечего делать, стала бросать в мастерскую цветы. Не дождавшись Модильяни, я ушла.
Когда мы встретились, он выразил недоумение, как я могла попасть в запертую комнату, когда ключ был у него. Я объяснила, как было дело. "Не может быть, - они так красиво лежали..."
Модильяни любил ночами бродить по Парижу, и часто, заслышав его шаги в сонной тишине улицы, я подходила к окну и сквозь жалюзи следила за его тенью, медлившей под моими окнами.
То, чем был тогда Париж, уже в начале двадцатых годов называлось старый Париж
или довоенный Париж
. Еще во множестве процветали фиакры. У кучеров были свои кабачки, которые назывались "Встреча кучеров"
, и еще живы были мои молодые современники, вскоре погибшие на Марне и под Верденом. Все левые художники, кроме Модильяни, были признаны. Пикассо был столь же знаменит, как сегодня, но тогда говорили "Пикассо и Брак". Ида Рубинштейн играла Шехерезаду, становились изящной традицией Дягилевский русский балет
(Стравинский, Нижинский, Павлова, Карсавина, Бакст).
Мы знаем теперь, что судьба Стравинского тоже не осталась прикованной к десятым годам, что творчество его стало высшим музыкальным выражением духа XX века. Тогда мы этого еще не знали. 20 июня 1910 года была поставлена "Жар-птица". 13 июня 1911 года Фокин поставил у Дягилева "Петрушку".
Прокладка новых бульваров по живому телу Парижа (которую описал Золя) была еще не совсем закончена (бульвар Raspail). Вернер, друг Эдиссона, показал мне в кабачоке Пантеон
два стола и сказал: "А это ваши социал-демократы - тут большевики, а там -меньшевики". Женщины с переменным успехом пытались носить то штаны (jupes-culottes), то почти пеленали ноги (jupes-entravues). Стихи были в полном запустении, и их покупали только из-за виньеток более или менее известных художников. Я уже тогда понимала, что парижская живопись съела французскую поэзию.
Рене Гиль проповедовал "научную поэзию", и его так называемые ученики с превеликой неохотой посещали мэтра.
Католическая церковь канонизировала Жанну д"Арк.
Et Jehanne, la bonne Lorraine,
Qu"Anglois brulиrent a Rouen…
Я вспомнила эти строки бессмертной баллады, глядя на статуэтки новой святой. Они были весьма сомнительного вкуса, и их начали продавать в лавочках церковной утвари.
Модильяни очень жалел, что не может понимать мои стихи, и подозревал, что в них таятся какие-то чудеса, а это были только первые робкие попытки (например, в "Аполлоне" 1911 г.). Над "аполлоновской" живописью ("Мир искусства") Модильяни откровенно смеялся.
Mеня поразило, как Модильяни нашел красивым одного заведомо некрасивого человека и очень настаивал на этом. Я уже тогда подумала: он, наверно, видит все не так, как мы.
Во всяком случае, то, что в Париже называют модой, украшая это слово роскошными эпитетами, Модильяни не замечал вовсе.
Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома, - эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать. Он просил, чтобы я их окантовала и повесила в моей комнате. Они погибли в царскосельском доме в первые годы Революции. Уцелел тот 7 , в котором меньше, чем в остальных, предчувствуются его будущие "ню"...
Больше всего мы говорили с ним о стихах. Мы оба знали очень много французских стихов: Верлена, Лафорга, Малларме, Бодлера.
Данте он мне никогда не читал. Быть может, потому, что я тогда еще не знала итальянского языка.
Как-то раз сказал: "Я забыл Вам сказать, что я - еврей"
. Что он родом из-под Ливорно - сказал сразу, и что ему двадцать четыре года, а было ему - двадцать шесть.
Говорил, что его интересовали авиаторы (по-теперешнему - летчики), но когда он с кем-то из них познакомился, то разочаровался: они оказались просто спортсменами (чего он ждал?).
В это время ранние, легкие 8 и, как всякому известно, похожие на этажерки, аэропланы кружились над моей ржавой и кривоватой современницей (1889) - Эйфелевой башней.
Она казалась мне похожей на гигантский подсвечник, забытый великаном среди столицы карликов. Но это уже нечто гулливеровское.
Марк Шагал уже привез в Париж свой волшебный Витебск, а по парижским бульварам разгуливало в качестве неизвестного молодого человека еще не взошедшее светило - Чарли Чаплин. "Великий Немой" (как тогда называли кино) еще красноречиво безмолвствовал.
"А далеко на севере"... в России умерли Лев Толстой, Врубель, Вера Комиссаржевская, символисты объявили себя в состоянии кризиса, и Александр Блок пророчествовал:
если б знали, дети, вы
Холод и мрак грядущих дней...
Три кита, на которых ныне покоится XX в. - Пруст, Джойс и Кафка, - еще не существовали, как мифы, хотя и были живы, как люди.
В следующие годы, когда я, уверенная, что такой человек должен просиять, спрашивала о Модильяни у приезжающих из Парижа, ответ был всегда одним и тем же: не знаем, не слыхали 9 .
Только раз Н. С. Гумилев, когда мы в последний раз вместе ехали к сыну в Бежецк (в мае 1918 г.) и я упомянула имя Модильяни, назвал его "пьяным чудовищем" или чем-то в этом роде и сказал, что в Париже у них было столкновение из-за того, что Гумилев в какой-то компании говорил по-русски, а Модильяни протестовал. А жить им обоим оставалось примерно по три года...
К путешественникам Модильяни относился пренебрежительно. Он считал, что путешествие - это подмена истинного действия. "Песни Мальдорора" 10 постоянно носил в кармане; тогда эта книга была библиографической редкостью. Рассказывал, как пошел в русскую церковь к пасхальной заутрене, чтобы видеть крестный ход, так как любил пышные церемонии. И как некий "вероятно, очень важный господин" (надо думать - из посольства) похристосовался с ним. Модильяни, кажется, толком не разобрал, что это значит...
Мне долго казалось, что я никогда больше о нем ничего не услышу... А я услышала о нем очень много...
В начале нэпа, когда я была членом правления тогдашнего Союза писателей, мы обычно заседали в кабинете Александра Николаевича Тихонова (Ленинград, Моховая, 36, издательство "Всемирная литература"). Тогда снова наладились почтовые сношения с заграницей, и Тихонов получал много иностранных книг и журналов. Кто-то (во время заседания) передал мне номер французского художественного журнала. Я открыла - фотография Модильяни... Крестик... Большая статья типа некролога; из нее я узнала, что он - великий художник XX века (помнится, там его сравнивали с Боттичелли), что о нем уже есть монографии по-английски и по-итальянски. Потом, в тридцатых годах, мне много рассказывал о нем Эренбург, который посвятил ему стихи в книге "Стихи о канунах" и знал его в Париже позже, чем я. Читала я о Модильяни и у Карко, в книге "От Монмартра до Латинского квартала", и в бульварном романе, где автор соединил его с Утрилло. С уверенностью могу сказать, что этот гибрид на Модильяни десятого - одиннадцатого годов совершенно не похож, а то, что сделал автор, относится к разряду запрещенных приемов.
Но и совсем недавно Модильяни стал героем достаточно пошлого французского фильма "Монпарнас, 19" 11 . Это очень горько!
Болшево, 1958-Москва, 1964
Это единственный из шестнадцати рисунков, который сохранился у Анны Ахматовой.
Н.Харджиев
О рисунке А.Модильяни
В длинном ряду изображений Анны Ахматовой, живописных, графических и скульптурных, рисунку Модильяни, несомненно, принадлежит первое место. По силе выразительности с ним может быть сопоставлен только "скульптурный" стиховой образ Ахматовой, созданный Мандельштамом (1914):
Вполоборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль
Небезынтересно отметить, что "Ахматова" Модильяни имеет случайное, но почти портретное сходство с его перовым рисунком, находившимся в собрании д-ра Поля Александра - Мод Абрантес, пишущая в кровати. В стилистическом отношении эти произведения чужды друг другу и характеризуют различные этапы эволюции художника. Беглый набросок с натуры, заставляющий вспомнить гениальные кроки Тулуз-Лотрека, портрет Мод Абрантес (1908) нарисован за год до встречи Модильяни со скульптором Константеном Бранкюзи. Как известно, под воздействием Бранкюзи, Модильяни увлекся негритянским искусством и в течение нескольких лет занимался скульптурой. Портрет Ахматовой, относящийся к этому периоду, трактован художником как фигурная композиция и чрезвычайно похож на подготовительный рисунок для скульптуры. Здесь Модильяни достигает необычайной выразительности линейного ритма, медлительного и уравновешенного. Наличие художественной формы монументального стиля позволяет этому, небольшому рисунку выдержать любые масштабные вариации.
Дружба с Бранкюзи, одним из основоположников абстрактного искусства, не увела Модильяни в область отвлеченного формального экспериментаторства. В эпоху гегемонии кубизма Модильяни, не боясь упреков в традиционализме, остался верен образу человека и создал замечательную портретную галерею современников. На всем протяжении своего пути он не утратил живой связи с художественной культурой итальянского Ренессанса. Об этом можно прочесть и в воспоминаниях друзей художника и в работах исследователей его творчества.
Поэтому нет ничего неожиданного в том, что образ Ахматовой перекликается с фигурой одного из известнейших архитектурно-скульптурных сооружений XVI столетия. Я имею в виду аллегорическую фигуру "Ночи" на крышке саркофага Джулиано Медичи, этот едва ли не самый значительный и таинственный из женских образов Микеланджело 12 . К "Ночи" восходит и композиционное построение рисунка Модильяни. Подобно "Ночи", фигура Ахматовой покоится наклонно. Постамент, с которым она составляет единое конструктивное целое, повторяет дугообразную (расчлененную надвое) линию крышки двухфигурного саркофага Медичи. Но в отличие от напряженной позы "Ночи", как бы соскальзывающей со своего наклонного ложа, фигура на рисунке Модильяни статична и устойчива, как египетский сфинкс 13 .
По свидетельству Ахматовой, у Модильяни было весьма смутное представление о ней, как о поэте, тем более что тогда она только начинала свою литературную деятельность. И все-таки художнику с присущей ему визионерской прозорливостью удалось запечатлеть внутренний облик творческой личности.
Перед нами не изображение Анны Андреевны Гумилевой 1911 года, а "ахроничный" образ поэта, прислушивающегося к своему внутреннему голосу.
Так дремлет мраморная "Ночь" на флорентийском саркофаге. Она дремлет, но это полусон ясновидящей.
4 мая 1964
Примечания
1. Я запомнила несколько фраз из его писем. Вот одна из них: "Вы во мне как наваждение".
2. Общество независимых художников.
3. Автор имеет в виду остров святого Людовика.
4. Имеется в виду Люксембургский дворец, построенный по приказанию вдовы короля Генриха IV Марии Медичи архитектором С.Деброссом в 1615-1621 гг
5. Цирковая наездница из Трансвааля. Подтекст, очевидно, такой: "Откуда же провинциальный еврейский мальчик мог быть всесторонне и глубоко образованным?"
6. Слова Беатрисы Хестингс, на которые ссылается автор, приведены в книге J.Lipchitz "Amedeo Modiliani", Paris, 1954, приложение.
7. Известный искусствовед, мой друг Н.И.Харджиев посвятил этому рисунку очень интересный очерк, который приложен к этой статье.
8. См. у Гумилева:
На тяжелых
и гулких машинах
Грозовые пронзать облака
9. Его не знали ни А.Экстер (русская театральная художница), которая дружила в Париже с итальянским художником S. (Соффичи - известный художник-футурист), ни Б.Анреп (известный мозаичист), ни Н.Альтман, который в эти годы (1914-1915) писал мой портрет.
10. "Песни Мальдорора" - книга Изидора Дюкасса (1846-1870), французского поэта, писавшего под псевдонимом "Лотреамон".
11. Французский фильм "Монпарнас, 19" вышел на экран в 1958 г. (режиссер Жак Бекер). В роли Амедео Модильяни снимался Жерар Филип. Сценарий Офюльса и Анри Жансона был написан по роману Мишеля Жоржа-Мишеля "Монпарнасцы". Этот роман Ахматова называет "бульварным".
12. Микеланджело посвятил своей "Ночи" четверостишие, переведенное на русский язык Тютчевым
13. По прочтении этих строк А. А. Ахматова вспомнила, что в одной из бесед с ней Модильяни упомянул Микеланджело: "Великие люди не должны иметь детей", - сказал Модильяни. - "Смешно быть сыном Микеланджело".
А какие еще ню были у Амадео Модильяни?
Когда в музее «Культурный центр Королевы Софии» открылась выставка произведений Амедео Модильяни, туда бросился чуть ли не весь художественный Мадрид. В экспозиции было представлено более четырехсот рисунков знаменитого итальянца — эскизы, наброски к будущим картинам, выполненные в основном карандашом.
Многие десятилетия хранившиеся в коллекции парижского врача Поля Александра, друга Модильяни, они охватывали период с 1906 по 1914 год. Но главная ценность выставки состояла в том, что на ней были десять рисунков, изображающих юную Анну Ахматову, в том числе и «ню».
Впервые об этих рисунках сообщила парижская газета «Русская мысль». В номерах от 14—20 октября 1993 года, рассказывая о выставке рисунков Модильяни в Венеции, она поведала читателям, что среди них есть и работы из собрания Поля Александра. Обнаружила их, разбирая архив, русская славистка Августа Докукина-Бобель.
Это было настоящее открытие. Дело в том, что до того времени был известен только один рисунок работы Модильяни с изображением русской поэтессы.
Амадео Модильяни. Анна Ахматова. Nude. 1911 год.
Амадео Модильяни. Анна Ахматова, сидящая. 1911 год.
Амадео Модильяни. Анна Ахматова на трапеции. 1911 год.
Интересно увидеть фотографии двух великих людей?
Образы замечательной поэтессы Анны Ахматовой проходят перед нами в многочисленных портретах, написанных с натуры, а потому особенно интересных. В 1910 году в Париже Ахматова познакомилась с художником Модильяни, часто бывала в его мастерской. Он нарисовал с нее несколько рисунков, один из них поэт Осип Мандельштам описал так:
Вполоборота, о печаль, на равнодушных поглядела. Спадая с плеч, окаменела ложноклассическая шаль...
Впоследствии ее портреты создавали многие видные художники начала века. Но самый известный из написанных до революции, - портрет, написанный художником Альтманом.
Это было в 1913 году в Петербурге.
На низком острове, который, словно плот,
Остановился в пышной Невской дельте...
То есть на Васильевском острове, где Анна Ахматова жила в студенческом общежити. Художник Натан Альтман жил неподалеку, в меблированных комнатах. Мастерская Альтмана помещалась в мансарде, и Ахматова описала, как она
Через окно на крышу выходила
И по карнизу шла над смертной бездной,
Чтоб видеть снег, Неву и облака...
Мельком они познакомились двумя годами раньше в Париже. Он был тогда еще очень молод - 22-х лет, уроженец Винницы, нерадивый ученик художественного училища в Одессе. В Париж он отправился в "поисках самого себя". Штудировал в музеях великих испанцев: Веласкеса, Сурбарана, Эль Греко. Однако, его привлекали "кубисты" с их математически строгим анализом формы.
(Кубизм зародился в первом десятилетии 20-го века, это одно из наиболее самобытных течений модернизма. Создателями этого течения были художники Пабло Пикассо и Жорж Брак. Кубисты упрощали предметы до геометрических форм - шара, куба, цилиндра, призмы. Мир, который они создавали в своих картинах, был граненым и угловатым)
Писал тогда Альтман тщательно и добросовестно, но мало вдохновенно. На его полотнах были портреты, пейзажи, натюрморты. Альтман обладал противоречивым характером: тянулся в разные стороны и хотел соединить несоединимое. Поэтому, вернувшись в Россию, он то выставлял свои работы в объединении "Мир искусств", то присоединялся к авангардистам. В Петербурге он вращался в кругу художественной богемы - художников, писателей, артистов. Его любили, он был общительный, добрый, красивый. Говорят, встречая его, Осип Мандельштам всякий раз декламировал шуточные стихи собственного сочинения:
Это есть художник Альтман,
Очень старый человек.
По-немецки значит - Альтман
Очень старый человек.
Он художник старой школы,
Целый свой трудился век,
Оттого он не веселый,
Очень старый человек.
В 1913 году "очень старому человеку" было 24 года. Он встретился с Ахматовой случайно - в артистическом подвале "Бродячая собака" и был поражен ее обликом и сразу же попросил Ахматову позировать, она согласилась, и вскоре начались долгие сеансы в мастерской - мансарде на Васильевском острове.
Под самой крышей в грязном, шумном доме,
Где он, как чиж, свистел перед мольбертом
И жаловался весело и грустно
О радости небывшей говорил.
Ахматова в это время уже несла бремя своей внезапной славы, придавшей этой молодой женщине, ровеснице художника, нечто царственное. Ее неизменную челку воспевали Блок и Мандельштам. В одном из стихотворений того времени Ахматова описывает себя так:
На шее мелких четок ряд, в широкой муфте руки прячу,
Глаза рассеянно глядят и больше никогда не плачут.
И кажется, лицо бледней от лиловеющего шелка,
Почти доходит до бровей моя незавитая челка....
Такой она и представлена на портрете Альтмана. Но художнику не хотелось ограничиваться только передачей выразительной внешности, ему важно было передать сущность характера, поэзию души.
Внимание зрителя привлекает строгий силуэт модели, уверенной в себе женщины, почти акробатически гибкой, изящной и женственной. На заднем плане мерцают дробящиеся кристаллические структуры, создающие подобие сказочного царства. Интенсивность синего и желтого цветов платья контрастирует с приглушенностью полупрозрачных зеленоватых и голубых тонов фона, сверкающих на холсте подобно драгоценным камням.
Когда писался этот портрет, Ахматова жила в Петербурге одна, покинув Царское Село и дом, где они жили с Гумилевым. Наступил ее окончательный с Гумилевым разрыв и начиналась как бы другая жизнь, и она испытывала чувство нового рождения - и это чувство каким-то непостижимым образом Альтман увидел и запечатлел в портрете. Ахматова так и писала об альтмановском портрете:
Как в зеркало глядела я тревожно на серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство мое с моим изображеньем новым...
Это один из лучших портретов Альтмана, один из тех, в которых его пристрастие соединить несоединимое порождало неожиданный эффект. Портрет Ахматовой - это типично светский и вместе с тем - авангардистско-кубический. С грустью и нежностью вспоминает впоследствии Ахматова об Альтмане:
Теперь не знаю, где художник милый, но чувствую, что Музы наши дружны
Беспечной и пленительною дружбой, как девушки, не знавшие любви.
Ахматова любила позировать. Осенью 1914 года она позировала художнице Кардовской. В своем дневнике художница писала так: "Сегодня у меня позировала Ахматова. Она своеобразно красива, очень высока, стройна, обаяние модели царит надо мною, страшно отвлечься, хочется работать и жить этой работой." Однако, позднее дочь художницы скажет:"Как ни нравится мне с художественной стороны ахматовский портрет моей матери, я все же считаю, что Ахматова такая, какою ее знали друзья, поэты, поклонники тех лет передана не на этом портрете, а на портрете работы Альтмана."
По-иному оценил портрет Кардовской поэт Н.Гумилев:
Вы пленены игрой цветов и линий, у вас в душе и радость, и тоска,
Когда весной торжественной и синей так четко в небе стынут облака...
И грустно вам, что мир неисчерпаем, что до конца нельзя его пройти,
Что из того, что было прежде раем, теперь идут все новые пути ...
Стихи пронизаны предчувствием конца того воображаемого гармонического мира. Время оказалось неумолимым. Революция, войны сотрясали мир.В эти годы (с1915 по 1921) произошла ломка всех привычных для Ахматовой представлений о жизни и назначении поэта. Многие друзья уехали в эмиграцию, они упорно звали ее с собой. Но ничто не могло оторвать Ахматову от России.
Оставь свой край, глухой и грешный, оставь Россию навсегда..."
Но равнодушно и спокойно руками я замкнула слух,
Чтоб этой речью недостойной не осквернился скорбный дух.
Черты характера и внешность Анны Ахматовой менялись, она чаще замыкалась в себе, образ становился трагическим, в нем чувствовалась какя-то скорбь, отрешенность от прошлого и решимость быть стойкой до конца. В 1922 году новый образ Ахматовой, много пережившей, но оставшейся верной своей привязанности к Родине, создал художник Петров-Водкин. Сдержанный, строгий и решительный образ поэтессы, созданный художником, - вершина его портретного искусства. Прежде всего, это образ человека творческого, интеллектуального, личность, которую создало время на рубеже двух исторических эпох. В синеве мудрых ахматовских глаз, в ее печали раскрыта духовная красота. Ее муза олицетворяет скорбь.
Дай мне горькие годы недуга, задыханье, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга, и таинственный песенный дар
- Так молюсь за твоей литургией после стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией стала облаком в славе лучей.
В 1928 году художником Тырса созданы три графических портрета Анны Ахматовой в черных тонах. Художник создал тонкий, поэтический образ поэтессы. Черная краска под кистью художника, то более грустная, то прозрачная, передает и грацию позы, и жемчужную воздушность света, и чеканность профиля. Скромными средствами Тырса создал необычайно одухотворенный, строгий и женственный образ Ахматовой, в котором художник проследил жизнь женской души, еще полной нерастраченной силы любви и нежности.
Поэт Мандельштам так выразил впечатление от Тырсовского образа Ахматовой:
Как черный ангел на снегу ты показалась мне сегодня,
И утаить я не могу, есть на тебе печаль господня.
С годами особая сила воздействия личности поэтессы не проходила. Новые страшные переживания не сломили ее духа. В 1939 году ее портрет написал художник Осмеркин. Здесь она классически величественна, спокойна, лицо задумчивое и строгое. И, несмотря на то, что в окне благоухают цветущие кусты, образ нельзя назвать лирическим. Ахматова собрана внутренне и как бы готова к новым ударам судьбы и к новым битвам. Эти черты ее характера проявили себя с особой силой в годы войны.
Трудно сказать, сколько всего существует портретов Анны Ахматовой
, – ее писали знаменитые художники начала ХХ в.: А. Модильяни, З. Серебрякова, Н. Альтман, Ю. Анненков, К. Петров-Водкин
и многие другие, и на всех полотнах она абсолютно разная. Чеканный профиль, нос с горбинкой, прямая челка, королевская осанка – ее черты знакомы каждому школьнику. Но есть что-то неуловимое, изменчивое, что всегда словно ускользает от художников. И загадка Анны Ахматовой так и остается неразгаданной.
В 1910 г., во время медового месяца с Н. Гумилевым в Париже, Анна Ахматова познакомилась с молодым, еще не известным и бедным художником Амедео Модильяни. Он предложил написать ее портрет, и она согласилась. Ахматова никогда не говорила о том, какие чувства между ними тогда возникли, но художник написал несколько ее портретов и продолжал писать ей письма после ее отъезда.
Гумилев ревновал жену и называл Модильяни «вечно пьяным чудовищем». Но через год они разругались, и Ахматова снова поехала в Париж к Модильяни. Они провели вместе три месяца. К сожалению, большинство его работ не сохранилось – то ли сгорели во время пожара, то ли тщательно скрывались самой поэтессой. Это было 16 карандашных рисунков, один из которых она всегда носила с собой.
В 1914 г. был создан один из самых знаменитых портретов Ахматовой кисти Н. Альтмана. Он увидел ее царственной, величественной, самоуверенной, но одновременно хрупкой, беззащитной и женственной. Художник пытался передать саму ее сущность, созданный им образ настолько притягателен, что многие называют эту работу лучшим портретом поэтессы.
Осенью того же года художница Ольга Кардовская записала в дневнике: «Сегодня у меня позировала Ахматова. Она своеобразно красива, очень высока, стройна, обаяние модели царит надо мною, страшно отвлечься, хочется работать и жить этой работой». Созданный ею образ несколько идеализирован и смягчен.
В 1921 г. образ на портретах существенно меняется, в нем становится все больше трагизма, скорби и обреченности. О рисунке пером Юрия Анненкова Е. Замятин писал: «Портрет Ахматовой – или, точней: портрет бровей Ахматовой. От них – как облака – легкие, тяжелые тени по лицу, и в них – столько утрат. Они, как ключ в музыкальной пьесе: поставлен этот ключ – и слышишь, что говорят глаза, траур волос, черные четки на гребне». Анненков говорил, что увидел ее «печальной красавицей, казавшейся скромной отшельницей, наряженной в модное платье светской прелестницы». Этот портрет в 2013 г. был продан на торгах аукционного дома Sotheby’s за 1,380 млн долларов.
В 1922 г. появились два новых портрета, создающие кардинально противоположные образы. Ахматова Зинаиды Серебряковой – трогательная, нежная, необычайно женственная. Абсолютно иной увидел ее Кузьма Петров-Водкин, на его портрете запечатлен сдержанный и строгий стоик, мужественно переносящий испытания, поэт, поглощенный тем, что происходит внутри. Его Ахматова лишена привлекательности и женской прелести, в ее лице больше мужских черт.
В 1927-1928 гг. серию графических портретов Ахматовой пишет художник Н. Тырса. Эти портреты лаконичны, но очень выразительны. Они выполнены в необычной манере – копотью от керосиновой лампы в сочетании с акварелью. Художник создал тонкий, строгий, поэтический, одухотворенный и скорбный образ поэта.
На портрете 1964 г. художника Лянглебена – измученная болезнями и невзгодами, но не сломленная женщина, пережившая смерть мужа, арест и заключение сына, литературную травлю и забвение. Позже ее талант признают во всем мире, а вот к Модильяни признание пришло только после смерти.