После октябрьской революции и утверждения новой власти, глава советского государства Владимир Ленин проявил особый интерес к идеологическим возможностям монументального искусства, выразившемся в подписании им же декрета Совета народных комиссаров «О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской социалистической революции» от 14 апреля 1918 года, прозванного «планом монументальной пропаганды» и породившего новое направление в художественной жизни Советской России.
Памятники «царям и их слугам» было предложено снести, а вместо них создать монументы известным писателям, философам, революционерам; в списке, разработанном Народным комиссариатом просвещения, значилось около 60 имён. Гражданская война и разруха не позволяла прибегнуть к широкому использованию монументальной пропаганды.
Первые памятники создавались из нестойких материалов - гипса, дерева, цемента. В связи с этим Ленин в беседе с наркомом просвещения Анатолием Луначарским отмечал, что статуи должны быть «временные, хотя бы из гипса или бетона», также «важно, чтобы они были доступны для масс, чтобы они бросались в глаза», а их открытие пусть «будет актом пропаганды и маленьким праздником, а потом по случаю юбилейных дат можно повторять напоминание о данном великом человеке, всегда, конечно, отчетливо связывая его с нашей революцией и ее задачами». Поэтому в период с 1918 по 1921 год в Москве и Петрограде было воздвигнуто свыше 25-ти монументов - количество, чрезвычайно большое для того времени.
К реализации положений декрета только в Москве подключилось 47 скульпторов; в работу была активно вовлеклась Вера Мухина. Она была видным членом Ассоциации художников революционной России, а 1920-1930-е годы стали настоящим расцветом её творчества и славы. Проекты памятников обсуждались во время многочисленных конкурсов, однако их осуществление откладывалось на долгие десятилетия. Так не были реализованы и четыре проекта Мухиной, одни из многих неосуществлённых работ, которые она называла «мечтами на полке». В их числе был и эскиз памятника соратнику Ленина и одному из авторов первой советской конституции - революционеру и государственному деятелю Якову Свердлову, секретарю Центрального комитета РСДРП (б), председателю Всероссийского исполнительного комитета, умершему во время пандемии гриппа в 1919 году.
История
Первый конкурс на памятник Свердлову состоялся в 1919 году, но не дал результатов, а в 1922 году объявили о проведении и второго, перед началом которого скульпторам передали фотографии Свердлова, а также дали возможность осмотреть его посмертную маску, которую снимал другой известный скульптор - Сергей Меркуров.
Однако Мухина решила уйти «от историко-фотографической выразительности» и портретной точности, прибегнув к аллегории как средству, «иногда гораздо более мощному, допускающему сильную сгущенность и концентрацию темы».
неизвестен , Public DomainПримечательно, что худой Свердлов представлял из себя типичного интеллигента в очках, и в его лице, по выражению Ленина, предстал перед нами «наиболее отчеканенный тип профессионального революционера». Стоит отметить, что в советское время к памятникам предъявлялись требования, несоответствующие специфике этого востребованного вида монументального искусства.
Не уйдя в тесные рамки официозности, Мухина как художник реализма и живописатель красоты человеческого тела без особого успеха выступала за условность, использование аллегорических и мифологических образов в качестве методов создания необходимой степени обобщения. В поисках аллегории она обратилась к античности Древней Греции и Рима.
неизвестен , Public Domain
На образных зарисовках Мухиной, отличавшихся штрихами острых углов и прямых линий, появляется яростный взглядом мятежный ангел с могучими руками, неукротимый духом Моисей или богоборец Прометей, с почерпнутым в античных преданиях кипением страстей, волевой устремленностью и энергией, нравственной силой.
Скульптура «Пламя революции» явилась своего рода плодом этих творческих исканий, связанных с замыслом московского памятника Свердлову. Поначалу Мухина хотела воспользоваться мифом о стимфалидах - огромных птицах с человеческими головами, с которыми боролся Геракл, однако силуэт птицы не подходил к памятнику, требующему высокой и стройной фигуры. Отвергнув как женщину в длинных одеждах с крыльями вместо рук, так и крылатую Нику, увенчивающую героя лавровым венком, скульптор пришла не к богине славы, не к стимфалиде, а к Гению революции с факелом в руке, несущему пламя революции в будущее, к тому рвущемуся в бой Гераклу. В этом можно рассмотреть искреннее выражение идеала скульптора, её веру в нового человека, совершенного и свободного.
Судьба
По примеру памятника «Революция» для города Клина Мухина предполагала сделать скульптуру для памятника Свердлову полихромной - фигуру отлить из чёрного чугуна, одеяние и факел из светлой золотистой бронзы.
Однако проект Мухиной был отвергнут как карикатурный и не имеющий портретного сходства. Работа критиковалась за «формалистический схематизм» и была непонята критиками, ввиду чего даже не воспроизводилась в монографиях. Памятник Свердлову так и не воздвигли, но уменьшенная копия его проекта сохранилась. Мухина сожалела о нереализованной мечте и считала гипсовую модель утерянной.
Уже после её смерти в 1953 году, повреждённая статуя была обнаружена в запасниках Центрального музея революции в Москве, после чего отреставрирована и в 1954 году отлита в бронзе для несостоявшегося музея скульптора. В настоящее время гипсовая версия выставлена в Зале № 15 «Культура Советской России» в Государственном центральном музее современной истории России - каминном зале Английского клуба. Восковой эскиз находится в музее Веры Мухиной в Феодосии.
Вера Мухина , Fair use
Бронзовая копия высотой 104 см хранится в Государственной Третьяковской галерее, где выставлялась в 2014-2015 годах в связи с 125-летием Мухиной. В 2017 году она экспонировалась на выставке в Королевской академии художеств в Лондоне, посвящённой искусству, рождённому октябрьской революцией.
Фотогалерея
Полезная информация
«Пламя революции»
Цитата
«Работа по плану монументальной пропаганды была тем зерном, из которого проросла советская скульптура. Перед искусством раскрылись невиданные перспективы, оно обогатилось новыми целями. Задача, поставленная Лениным, была важна и необходима не только для народных масс, но и для нас, художников. Выполняя ее, мы учились масштабности и смелости мысли, учились Творчеству в самом высоком смысле этого слова».
Вера Мухина
Композиция
Несмотря на некоторые формальные отсылки к модернизму, кубизму и футуризму, «Пламя революции» воплощает в себе все романтизированные элементы соцреализма. Полуобнажённая фигура Гения революции, прообраза Свердлова без конкретных портретных черт, представляет собой романтический образ большевика-ленинца, олицетворяющего апофеоз мятежной стихии революционной борьбы. Вытянув вверх и вперёд руки, в одной из которых Гений держит зажжённый факел, отбросив свои волосы назад, он упрямо опустил вниз голову, целеустремленно и мужественно борясь с бурными порывами и вихрями ветра сопротивления. Резкий наклон всей фигуры, воплощённый в мотиве энергичного и экспрессивного противоборства, находит твёрдую опору в уклоне косо срезанного постамента, ещё больше усиливающего динамичность композиции, будто клокочущей от яростного напряжения. Одеяние Гения условно - тело его по спирали охвачено чем-то вроде огромного развевающегося шарфа или плаща с эффектными складчатыми и угловатыми драпировками, образующими независимые от пластики фигуры мощные объемы, которые, словно объятые ветром паруса, создают ощущение полета ввысь.
К мотиву полёта Мухина вернулась в 1938 году в варианте памятника «Спасению челюскинцев», выполненному в более реалистических формах. Огромная фигура северного ветра – Борея в виде старика с развевающейся за плечами шкурой белого медведя, как бы уступала мужеству людей и улетала прочь с ледяной кристальной глыбы на стрелке острова, который предполагалось создать на участке между Каменным и Крымским мостами. Ниже, справа и слева у опор на уступах проектировавшегося, но не построенного моста, соединившего бы набережную у Дворца Советов с Замоскворечьем, предполагалось установить две большие скульптурные группы - челюскинцы во главе с Отто Шмидтом и их спасители-лётчики.
Мотивы «Пламени революции» просматриваются также и в скульптуре «Рабочий и колхозница», выполненной Мухиной для парижской Всемирной выставки 1937 года и впоследствии установленной у главного входа ВДНХ в Москве. На смену факелу пришли серп и молот, которые держат над головой герои данного монумента, лишённого последних элементов авангардизма, но ставшего профессиональным триумфом Мухиной как ведущей женщины-скульптора эпохи соцреализма.
Нет, не подумайте чего – это название выставки. :)
Как и обещала, рассказываю о второй части третьяковского проекта к столетию 1917 года (о первой части, экспозиции работ, созданных именно в том году – см. ). Это уже выставка чисто скульптурная, и охватывает она более длительный период – с 1918-го до начала 30-х годов. То есть время, когда уже действовал план монументальной пропаганды, но единого Союза художников под надзором правильных искусствоведов учредить еще не додумались.
Ну, а «Ветер» Веры Мухиной не только стал центральным
экспонатом выставки, но и дал ей название.
Вот и еще одна мухинская работа – «Революция».
Рядом – «Буря» Ивана Шадра. Эта работа планировалась…
представьте, для фонтана на Всероссийской кустарно-промышленной и
сельскохозяйственной выставке 1923 года. Чего, правда, не случилось.
Обращение к академической выучке, между тем, нередко. Александр
Матвеев успел до революции побывать в Италии – и вот каковы его «Крестьянин» и
«Красноармеец» (оба предназначались для композиции «Октябрь»).
Надежда Крандиевская училась у Сергея Волнухина в Москве и
Антуана Бурделя в Париже. Но ее «Красноармеец и партизан в разведке» почему-то
похожи на модную в конце XIX века кабинетную скульптуру на охотничьи темы.
Вот «Кузнец» Николая Андреева. Предназначался, между прочим,
для памятника Марксу (неосуществленному). Но о памятниках как таковых чуть
позже.
Интересно, что «Краснофлотец» Алексея Зеленского (выпускника
ВХУТЕМАСа, не успевшего получить «старорежимного» образования) тоже наводит на
мысли о влиянии античности. Впрочем, это уже начало 30-х, когда на «формализм»
начинались гонения.
Перепадали тогдашним скульпторам и заказы на портретные
работы – не от частных лиц, как раньше, а от государства. Вот «Дзержинский»
Сарры Лебедевой.
Натан Альтман изваял в 1920 году наркома просвещения
Луначарского.
Портрет понравился, и автору доверили ваять не кого-нибудь,
а Ленина. Причем с натуры – скульптор получил возможность работать
непосредственно в кремлевском кабинете. И впоследствии вспоминал: «Ленину, по-видимому, сказали, что я
«футурист». Поэтому Ленин спросил, «футуристическая» ли скульптура, которую я с
него делаю. Я объяснил, что в данном случае моей целью является сделать
портрет, и эта цель диктует и подход к работе. Он попросил показать ему
«футуристические» работы. Я принес фотографии и репродукции с произведений
некоторых художников и показал их Ленину, он с интересом разглядывал их, а
затем сказал: «Я в этом ничего не понимаю, это дело специалистов». И тогда, и в
других разговорах со мной Ленин как-то особо подчеркивал свою, как он считал,
некомпетентность в области изобразительного искусства. В вопросах искусства он
во всем доверялся Луначарскому
».
Вновь Вера Мухина – проект памятника (неосуществленного)
революционеру Владимиру Загорскому (в честь которого, к слову, был на какое-то
время переименован Сергиев Посад, к которому революционер не имел никакого
отношения).
Памятник Вацлаву Воровскому, напротив, благополучно встал в
Москве и стоит до сих пор, считаясь в городе одной из самых курьезных
скульптур. Автор известен не слишком, и даже в имени нет уверенности – то ли
Яков, то ли Михаил Кац. По одной из версий, это был коллега Воровского –
работник дипломатического ведомства, по-любительски увлекавшийся скульптурой.
Впрочем, есть и иная версия – живший за границей скульптор, оказывавший НКИДу
определенные услуги. Наркоминдел, во всяком случае, памятник одобрил. А автор предусмотрительно в СССР не вернулся.
Эффектная работа Исидора Фрих-Хара именуется «Чапаевский
гармонист Вася». Предполагалось, что это будет часть композиции, посвященной
Чапаеву.
А вот «Степан Разин» Сергея Коненкова.
«Карл Маркс» работы Акопа Гюрджяна. Тоже неосуществленный.
«Самсон» работы Алексея Бабичева (выпускник МУЖВЗ, успевший
также поучиться в Париже в Академии Гранд-Шомьер у Бурделя, а потом сам преподававший
во ВХУТЕМАСе). Как вы думаете, для чего могло понадобиться изображение
библейского персонажа? Представьте, для спортивного комплекса «Красный стадион»
на Воробьевых горах. Однако не сложилось, а с начала 30-х и самого скульптора
задвинули на вторые роли.
Персонажи Бориса Королева
тоже разрывают путы. Эти фигуры рабов предназначались для
неосуществленного памятника Андрею Желябову.
Два сохранившихся эскиза Марии Страховской позволяют оценить
подход начальства к монументальной пропаганде. «Спартак», вариант первый.
И вариант второй.
Любопытно назначение «Рабочего с молотом» Ивана Шадра. Это
часть серии скульптур, изготовленных по заказу Гознака для воспроизведения на
денежных знаках.
А вот работа Иннокентия Жукова «Беспризорники» для установки
в городском пространстве явно не планировалась. Хорошо хоть, что уцелела. Выставляется
впервые.
Выставка открыта в здании на Крымском валу и продлится до февраля.
Автор скульптуры «Рабочий и колхозница», ставшей квинтэссенцией советского стиля, и лауреат пяти Сталинских премий - оставила после себя огромное количество неосуществленных замыслов (она называла их мечтами на полке). Среди них демоническая композиция «Пламя революции» - отвергнутый проект памятника Свердлову, - пастушок со свирелью, так и не ставший частью водруженного рядом с Московской консерваторией монумента Чайковскому, памятник челюскинцам. На выставке в Третьяковской галерее, посвященной ее 125-летию, кураторы решили не сводить Мухину к «Рабочему и колхознице» и показали около двух десятков ее эскизов 1910-1940-х годов.
Помимо «Рабочего и колхозницы» и исполнения ленинского плана монументальной пропаганды
Мухина разрабатывала модель советского костюма для порицающей буржуазные излишества советской женщины, делала скульптурные портреты из бронзы (напоминающие и античные головы, и размашистые фигуры экспрессионистов), работала со стеклом и рисовала эскизы к театральным постановкам.
Можно по-разному относиться к псевдоантичности с привкусом сталинизма, энтузиазму скульпторов-монументалистов и главному жанру тогдашнего советского искусства - производственному подвигу. Но едва ли их тяжеловесным скульптурам можно отказать в мощи и динамике. Сама Мухина, например, в 1939 году писала: «Стиль родится тогда, когда художник… иначе не может уже чувствовать, когда идеология его века, его народа становится его личной идеологией».
«Рабочий и колхозница»
«Рабочий и колхозница»
ИТАР-ТАСС«Рабочий и колхозница» рассказывают о тоталитарном режиме бойче и красноречивее учебников истории. Мухина видела в них наследников петербургского «Медного всадника» - Петра I, - а также Минина и Пожарского, восседающих рядом с Кремлем. Скульптура была задумана для Всемирной выставки 1937 года в Париже, которая стала предвестницей Второй мировой. Тогда «Рабочий и колхозница» с павильона СССР (его спроектировал Борис ) смотрели на венчавшего немецкий павильон орла, а между ними лежала площадь Варшавы.
Победившей в конкурсе на реализацию скульптуры Мухиной не нравилась идея Иофана «равновеликости скульптуры и архитектуры». Иофан сомневался, что склонная к лирике Мухина справится с проектом.
Над статуей работали больше сотни человек. Одна «рука - гондола; юбка - целая комната», - вспоминала Мухина. Она хотела одновременно передать «тот бодрый и мощный порыв, который характеризует нашу страну», и при этом не раздавить зрителей тяжестью скульптуры. Роль облегчающего элемента сыграл развевающийся в воздухе шарф.
Был покорен выбором материала - нержавеющей стали. Парижане отметили логическую обоснованность каждой линии и стремительность шага героев. Позже Мухину, правда, обвинят по ложному доносу, что в лице Рабочего она изобразила . После выставки «Рабочего и колхозницу» должны были разобрать, однако на волне успеха решили вернуть в Москву - пускай постоит лет пять на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (ВСХВ). Там она простояла до 2003 года (с прогнившим до корней внутренним каркасом), а после шесть лет пролежала разобранная на части и только в 2009-м вернулась на ВДНХ.
Памятник Леониду Собинову на Новодевичьем кладбище
vivovoco.astronet.ruПримечательно, что сама Мухина своим лучшим творением считала не «Рабочего и колхозницу», а декоративного умирающего лебедя - мемориальную скульптуру, сделанную для могилы оперного певца . Она хотела представить артиста то Ленским, то Орфеем, спускающимся в Аид, - в одном из главных его образов. Однако вместо стоящей между кипарисами фигуры в хитоне явилась сделанная в гипсе умирающая птица, напоминающая врубелевского «Демона поверженного», - гимн упадку, не знающему преображения.
От монументалистки Мухиной не ожидали натурализма, перемешанного с сентиментальностью.
Но вдове (кстати, двоюродная сестра Мухиной) Нине Ивановне нравилось, а дочь Светлана называла лебедя обожженной металлом русской песней. Через шесть лет, в 1941-м, она перевела скульптуру в мрамор, сделав из лебедя с распростертыми крыльями символ надмирной скорби, а не овеществленную муку физического умирания.
Граненый стакан
Граненый стакан
РИА «Новости»Дизайн граненого стакана советского образца, ставшего частью отечественной мифологии и главным фетишем эпохи, приписывают Мухиной. Однако подтверждающих это документов, конечно же, нет. Единственное доказательство - связь скульптора с Ленинградским экспериментальным заводом художественного стекла, где в 1930-1940-х она создала, например, массивный и строгий сервиз «Кремлевский» из дымчатого стекла.
В это же время созрел госзаказ на очередной производственный подвиг: нужно было сделать стакан для общепита - прочный и подходящий по форме для посудомоечных машин.
Считается, что первый советский граненый стакан был выпущен 11 сентября 1943 года на стекольном заводе в Гусь-Хрустальном. Он имел 16 граней и гладкое кольцо, идущее по окружности. Размеры стандартного граненого стакана - 65 мм в диаметре и 90 мм в высоту. В СССР он был распространен повсюду, от столовых до автоматов с газировкой, и моментально стал таким же знаком времени, как, скажем, банка кока-колы для Америки 1960-х.
Памятник на Новодевичьем кладбище
Памятник Максиму Пешкову на Новодевичьем кладбище
vivovoco.astronet.ruМаксим Пешков в исполнении Мухиной - сын знаменитого отца, болезненно переживающий существование в тени гиганта советской литературы. Задумчивый и сосредоточенный, он почти слился с могильной плитой из уральского серого мрамора, только голова чуть выдается вперед.
Горький хотел поставить на могиле сына простой камень с барельефом и надписью: «Душа его была хаос».
Мухина сочла замысел бедным и невыразительным. Она решила: «Возьмем камень, но пусть из него рождается человек». Тогда, в 1935 году, надгробные скульптуры должны были быть торжественными и элегическими одновременно. Максим вышел у Мухиной некрасивым: его лицо угрюмо, голова выбрита, руки засунуты в карманы. Он мог бы стать одним из жителей дна, изображенных Горьким. Однако чувство драмы (а не ужаса перед смертью) делает фигуру спокойной и, кажется, даже величавой.
Правообладатель иллюстрации Getty Images
Октябрьская революция 1917 года, сломав старые порядки, породила и новую культуру. Художники молодой страны Советов создавали смелые и новаторские работы - естественно, на благо государства. Однако эпоха экспериментов оказалась недолгой, рассказывает обозреватель , посетивший выставку в лондонской Королевской академии художеств.
Если бы эта стальная спиралевидная конструкция была действительно построена, она бы на 91 метр превзошла Эйфелеву башню - самое высокое искусственное сооружение в мире на тот момент.
И она сохраняла бы за собой звание самого высокого здания в мире на протяжении более чем 50 лет - вплоть до 1973 года, когда первые арендаторы въехали в офисы башен-близнецов Всемирного торгового центра.
- "Левой! Левой! Левой!"
Памятник III Интернационалу, также известный как башня Татлина, был спроектирован российским художником и архитектором Владимиром Татлиным в 1919 году, после Октябрьской революции 1917 года. Его проект отличался радикальной новизной подхода.
Стальной каркас должен был заключать в себе три геометрические фигуры из стекла - куб, цилиндр и конус. Предполагалось, что они будут вращаться вокруг своей оси со скоростью один оборот в год, в месяц и в день соответственно.
Во внутренней части планировалось разместить зал съездов, палату законодательного собрания и информационное бюро III Коммунистического интернационала (Коминтерна) - организации, занимавшейся распространением идей мирового коммунизма.
Правообладатель иллюстрации Victor Velikzhanin/TASS Image caption Макет неосуществленного проекта памятника III Интернационалу ("башня Татлина")Общая высота башни составила бы более 396 метров.
Однако этот дорогостоящий (Россия была нищей страной, в которой в то время шла гражданская война) и непрактичный (возможна ли такая конструкция в принципе и где, в конце концов, взять столько стали?), невероятно смелый символ современности так и не был построен.
Сегодня он знаком нам только по фотографиям давно уничтоженного исходного макета и реконструкциям.
Татлин был радикальным художником-авангардистом и до большевистского переворота; его дореволюционные конструкции из дерева и металла, которые он называл "контррельефами", были гораздо скромнее по размерам, чем его башня, однако они перевернули традиционное представление о скульптуре.
Задачей советского художника было создание произведений для народа и нового общества
Вскоре Татлин стал главным апологетом революционного искусства, задачей которого была поддержка утопического идеала страны Советов.
Новое направление в искусстве, решительно отвергавшее все прошлое, было предназначено для граждан нового мира, устремленных исключительно в будущее.
Оно стало известно под названием "конструктивизм" и заняло место в колонне авангарда - рядом с супрематизмом Казимира Малевича (чей "Черный квадрат", написанный в 1915 году, представляет собой своего рода рубеж в живописи) и его последователя Эля Лисицкого.
Правообладатель иллюстрации Alamy Image caption Символика плаката Эля Лисицкого "Клином красным бей белых": Красная армия, сокрушающая заслоны антикоммунистических и империалистических силВеликолепные геометрические абстракции супрематизма превратили станковую живопись в самый радикальный пример использования чистых форм и цветов, и именно Лисицкий наиболее энергично ставил супрематизм на службу власти.
Созданная им в 1919 году литография "Клином красным бей белых" политизирована до предела.
Красный клин, врезавшийся в белый круг, символизирует Красную армию, сокрушающую заслоны антикоммунистических и империалистических сил белой армии.
В этой ранней работе умело обыгрывается пустое и занятое объектами пространство. Позже этот стиль породит проуны - "проекты утверждения нового", как называл их сам Лисицкий: серию абстрактных картин, графических работ и эскизов, в которых приемы супрематизма будут переведены из двухмерного в трехмерное визуальное измерение.
Интересно, что в 1980-е годы именно эта работа вдохновила Билли Брэгга назвать свою группу музыкантов-активистов лейбористской партии "Красный клин".
Дети революции
Размышляя об искусстве и дизайне первых десяти советских лет, мы обычно вспоминаем только таких крупных новаторов, как художница Любовь Попова, которая вскоре призвала отказаться от "буржуазной" станковой живописи и заявила, что задача художника - создавать произведения для народа и нового общества.
Конечно, не можем мы пройти мимо и Александра Родченко - возможно, крупнейшего фотографа, дизайнера-графика и полиграфиста своей эпохи.
Правообладатель иллюстрации Aleksandr Saverkin/TASS Image caption На знаменитом плакате Родченко (1924) Лиля Брик призывает покупать книгиОднако в те первые послереволюционные годы в России одновременно существовало множество течений и стилей в искусстве.
Не все из них стали известными, ведь западных искусствоведов уже давно интересует только радикальная эстетика российского авангарда.
При этом они с готовностью закрывают глаза на его политический подтекст и не обращают внимания на содержательную часть, подчеркивая лишь чисто формальные аспекты искусства.
Ради справедливости надо признать, что такая же судьба была уготована религиозным и мистическим произведениям искусства (приведем в пример хотя бы эзотерические мотивы, которыми пронизана история модернизма). Нам достаточно воспринимать эти работы как живописные полотна и формы: мы игнорируем большую часть символов, которые уже ни о чем нам не говорят.
МОСКВА, 27 сен — РИА Новости. Выставка произведений русских художников, созданных в эпоху революции 1917 года, "Некто 1917" открылась в Третьяковской галерее, специально для экспозиции из-за рубежа впервые в Россию привезли два полотна кисти Казимира Малевича.
"Третьяковская галерея, хранящая самое значительное собрание искусства XX века, не могла пройти мимо этой даты… Эта выставка про мироощущение художников в 1917 году, самых различных, представлявших самые различные точки зрения, как этические, так и политические, философские, эстетические. Это такая многоголосица, которая одновременно обрушивается на вас. Это в самой последней степени отражение тех политических событий, которые происходили на глазах этих художников", — сказала на открытии выставки глава Третьяковской галереи Зельфира Трегулова.
По ее словам, на выставке представлены работы из 36 музейных и частных собраний России и Европы. "Хотела бы обратить ваше внимание на то, что впервые в России показываются две принципиальных работы Малевича. На них стоит маркировка "1916", но, по мнению всех специалистов, это конец 1916 — начало 1917 года. Это работа Малевича из галереи Тейт и его же "Супрематизм" из музея Людвига в Кельне", — заявила глава Третьяковки. Посетители выставки смогут увидеть в Третьяковской галерее на Крымском валу и работу Марка Шагала из галереи Помпиду в Париже.
Как отметили в музее, выставка ставит вопрос о месте искусства в переломную эпоху. Цель проекта — отойдя от устойчивых стереотипов, приблизиться к пониманию сложной картины важнейшего периода в жизни России. "Искусство перед неизвестной реальностью" — так кураторы условно обозначили тему, избрав новый подход к ее презентации. Они отказались как от привычного иконографического принципа — показа работ, изображающих революционные события, так и от ставшего традиционным сближения политической революции с искусством авангарда. Выставка готовилась на протяжении более чем трех лет.
Также в среду в музее открылась выставка "Ветер революции. Скульптура 1918 - начала 1930-х годов", на которой представлены портреты революционеров, рабочих и красноармейцев, проекты памятников, созданных по плану монументальной пропаганды 1918 года, а также произведения, отразившие дух революционной эпохи.
"Мы попытались показать в этой выставке совершенно разные стороны того, как творили и чувствовали в эту эпоху скульпторы. Это и вожди, среди которых есть уникальный портрет Ленина работы Альтмана, который зрители не видели уже многие десятилетия. Это гражданская война, герои заметные, безымянные, а есть вещи, которые экспонируются впервые", — подчеркнула заведующая отделом скульптуры музея Ирина Седова.