Jean Racine (1639-1699) tworzył swoje tragedie w nowych warunkach, które wiązały się z ostatecznym triumfem absolutyzmu. Doprowadziło to do zmiany ideologii: problemy polityczne stopniowo ustępują problemom moralnym.
Na poglądy etyczne Racine'a duży wpływ wywarła filozofia jansenizmu , ruchu religijnego i społecznego we Francji w XVII wieku. Jak wszyscy chrześcijanie uznawali grzeszność natury ludzkiej i możliwość moralnego oczyszczenia człowieka. Jednak ich moralność była surowsza niż idee moralności wśród katolików. Janseniści wierzyli, że z natury każde ciało jest występne, że namiętności nieuchronnie prowadzą człowieka do upadku i tylko Stwórca może go uratować, zsyłając na niego boską łaskę. Ale tylko ci, którzy sami, bez ingerencji z zewnątrz, uświadomią sobie swoją grzeszność i będą z nią walczyć, mogą zasłużyć na Boże miłosierdzie. Tym samym zaprzeczali tajemnicy spowiedzi i jakiemukolwiek wpływowi spowiednika na człowieka.
Racine rozwinął szczególny rodzaj klasycznej tragedii – miłosno-psychologiczną, ukazującą bolesny stan człowieka zmuszonego do walki ze swoimi namiętnościami w celu wypełnienia obowiązku, który autor pojmował przede wszystkim jako obowiązek moralny, jako poddanie się do wysokiej moralności. Dramaturg akceptował samo istnienie absolutyzmu, konieczność podporządkowania się królowi, ale w przeciwieństwie do Corneille'a Racine nigdy nie miał złudzeń co do natury władzy państwowej. Dla niego królowie to ci sami ludzie, co wszyscy inni, mają te same pasje i wykorzystują królewską władzę, by zaspokoić swoje zachcianki. Będąc bardziej przenikliwym, widząc porządek absolutystyczny, Racine przedstawiał z reguły nie idealnych monarchów, ale takich, jakimi są.
Podążanie za filozofią jansenizmu zdeterminowało także koncepcję człowieka w twórczości Racine'a: namiętności leżą u podstaw natury ludzkiej. Ale pisarz uważał każdą namiętność za destrukcyjną, ponieważ jest ślepo samolubna, irracjonalna i silniejsza niż argumenty rozsądku. Bohaterowie Racine'a są świadomi zgubności namiętności, ale nie mogą się jej oprzeć, bo umysł jest bezsilny wobec namiętności.
Jednak pod koniec życia Racine zaczyna rozwijać nowy wątek – temat tolerancji religijnej monarchy wobec poddanych, która była aktualna po uchyleniu edyktu nantejskiego. Tragedia „Hofalia” (1691) – religijna i polityczna.
Tragedia J. Racine'a "Andromacha"
W „A” ideologicznym rdzeniem jest zderzenie rozsądnej i moralnej zasady w człowieku z żywiołową pasją, która prowadzi go do zbrodni i śmierci.
Trójka – Pyrrhus, Hermiona i Orestes – staje się ofiarą swojej namiętności, którą uznają za niewłaściwą, sprzeczną z prawem moralnym, ale niepodlegającą ich woli. Czwarta – Andromacha – jako osoba moralna stoi poza namiętnościami i ponad namiętnościami, ale jako pokonana królowa, jeniec, wbrew swojej woli zostaje uwikłana w wir namiętności innych ludzi, igra ze swoim losem i losem jej syna. Pierwotny konflikt, na którym wyrosła klasyczna tragedia francuska, przede wszystkim tragedia Corneille'a - konflikt między rozumem a namiętnością, uczuciem a obowiązkiem - został całkowicie przemyślany w tej tragedii przez Racine'a, i w tym po raz pierwszy jego wewnętrzne wyzwolenie z kajdan manifestuje się tradycja i wzorce. Wolność wyboru, którą mieli bohaterowie Corneille, inaczej wolność racjonalnej woli podejmowania decyzji i
przeprowadzenie go nawet za cenę życia jest niedostępne dla bohaterów Racine'a: pierwszej trójki
z powodu ich wewnętrznej niemocy, zguby w obliczu własnej namiętności;
I - ze względu na swój zewnętrzny brak praw i zgubę przed czyjąś bezwzględną i despotyczną wolą. Alternatywa stojąca przed Andromachą – zmiana pamięci o mężu, zostanie żoną mordercy całej rodziny lub poświęcenie jedynego syna – nie ma rozsądnego i moralnego rozwiązania. A kiedy A znajdzie takie rozwiązanie - w samobójstwie przy ołtarzu małżeńskim, to nie będzie to tylko heroiczne wyrzeczenie się życia w imię wysokiego długu.
Nowatorstwo, a nawet dobrze znany paradoks artystycznej konstrukcji „A” polega nie tylko na tej rozbieżności między działaniami bohaterów a ich skutkami. Ta sama rozbieżność istnieje między działaniami a zewnętrzną pozycją postaci. Świadomość odbiorców XVII wieku. został wychowany na stabilnych stereotypach zachowań, utrwalonych przez etykietę i utożsamianych z uniwersalnymi prawami umysłu. Bohaterowie „A” na każdym kroku łamią te stereotypy, a to też pokazuje siłę pasji, która ich ogarnęła. Pyrrus
nie tylko oziębia się w stosunku do Hermiony, ale prowadzi z nią niewartą grę, mającą na celu przełamanie oporu A. Hermiona, zamiast odrzucić Pyrrhusa z pogardą, a tym samym zachować swoją godność i honor, jest gotowa go zaakceptować, wiedząc nawet o jego miłości do trojański. Orestes, zamiast uczciwie wypełnić swoją misję ambasadora, robi wszystko, by nie powiodła się.
Rozum obecny jest w tragedii jako zdolność bohaterów do uświadomienia sobie i zanalizowania swoich uczuć i czynów, aw ostatecznym rozrachunku do osądzania siebie, innymi słowy, słowami Pascala, jako świadomość własnej słabości. Bohaterowie „A” odbiegają od normy moralnej nie dlatego, że nie są jej świadomi, ale dlatego, że nie są w stanie do tej normy wznieść się, przezwyciężając ogarniające ich namiętności.
„Fedra”
Na przestrzeni lat zaszły zmiany w postawie artystycznej i sposobie twórczym Racine'a. Konflikt między siłami humanistycznymi i antyhumanistycznymi narasta u dramatopisarza od starcia dwóch przeciwstawnych obozów do zaciekłej pojedynku człowieka z samym sobą. Światło i ciemność, rozsądek i niszczycielskie namiętności, błotniste instynkty i palące wyrzuty sumienia zderzają się w duszy tego samego bohatera, zarażonego wadami swojego otoczenia, ale starającego się wznieść ponad nie, nie chcącego pogodzić się z upadkiem.
Tendencje te osiągają jednak apogeum w Fajdrosie. Fedra, nieustannie zdradzana przez pogrążonego w występkach Tezeusza, czuje się samotna i opuszczona, aw jej duszy rodzi się destrukcyjna pasja do pasierba Hipolita. Fedra do pewnego stopnia zakochała się w Hipolicie, ponieważ w jego wyglądzie zmartwychwstał dawny, niegdyś dzielny i piękny Tezeusz. Ale Fedra przyznaje też, że ją i jej rodzinę ciąży straszny los, że ma we krwi odziedziczoną po przodkach skłonność do zgubnych namiętności. Ippolit jest również przekonany o moralnej deprawacji otaczających go osób. Hipolit, zwracając się do swojej ukochanej Aricji, oświadcza, że wszyscy są „ogarnięci straszliwym płomieniem występku” i wzywa ją do opuszczenia „śmiertelnego i zbezczeszczonego miejsca, w którym cnota jest wezwana do oddychania zanieczyszczonym powietrzem”.
Ale Fedra, która szuka wzajemności pasierba i rzuca mu oszczerstwa, jawi się u Racine'a nie tylko jako typowa przedstawicielka jej skorumpowanego środowiska. Jednocześnie wznosi się ponad to środowisko. W tym właśnie kierunku Racine dokonał najistotniejszych zmian w obrazie odziedziczonym po starożytności, po Eurypidesie i Senece. Phaedra Racina, przy całym swoim duchowym dramacie, jest człowiekiem o czystym samoświadomości, człowiekiem, w którym trucizna instynktów, która wyniszcza serce, łączy się z nieodpartym pragnieniem prawdy, czystości i godności moralnej. Nie zapomina przy tym ani na chwilę, że nie jest osobą prywatną, lecz królową, dzierżycielką władzy państwowej, że swoim zachowaniem ma służyć za wzór społeczeństwu, że chwała imienia podwaja mękę . Kulminacyjnym momentem w rozwoju treści ideowej tragedii jest oszczerstwo Fedry i zwycięstwo, jakie wówczas odnosi w umyśle bohaterki poczucie sprawiedliwości moralnej nad egoistycznym instynktem samozachowawczym. Fedra przywraca prawdę, ale życie jest już dla niej nie do zniesienia i niszczy samą siebie.
W "Fedrze", ze względu na swoją uniwersalną ludzką głębię, poetyckie obrazy zaczerpnięte z antyku są szczególnie organicznie splecione z motywami ideowymi i artystycznymi, które podsuwa pisarzowi nowoczesność. Jak już wspomniano, artystyczne tradycje renesansu nadal żyją w twórczości Racine'a. Kiedy na przykład pisarz każe Fedrze nazywać słońce swoim przodkiem, nie jest to dla niego konwencjonalne upiększanie retoryczne. Zarówno dla Racine'a, jak i dla jego poprzedników - francuskich poetów renesansu, antyczne obrazy, pojęcia i nazwy okazują się pierwiastkiem rodzimym. Tradycje i mity prastarej starożytności ożywają tu pod piórem dramaturga, nadając jeszcze większego majestatu i monumentalności rozgrywającemu się na oczach widzów dramatowi życia.
Krótka biografia poety, główne fakty z życia i twórczości:
JEAN RACINE (1639-1699)
Słynny francuski poeta i dramaturg Jean Racine urodził się 21 grudnia 1639 r. W małym prowincjonalnym miasteczku Ferte-Milon (Szampania). Jego ojciec był lokalnym urzędnikiem podatkowym, mieszczaninem.
Kiedy chłopiec miał drugi rok, jego matka zmarła przy porodzie, a dwa lata później, w wieku dwudziestu ośmiu lat, zmarł jego ojciec, nie pozostawiając dzieciom żadnego dziedzictwa. Jean i jego młodsza siostra Marie byli wychowywani przez babcię Marie Desmoulins, kobietę bardzo ograniczoną pod względem środków i pod silnym wpływem sekty jansenistów.
Jansenizm to nieortodoksyjny nurt heretycki w katolicyzmie francuskim i holenderskim. Założycielem herezji był holenderski teolog Cornelius Jansenius (1585-1638). Heretycy twierdzili, że Jezus Chrystus nie przelał swojej krwi za wszystkich ludzi, ale tylko za wybranych, za tych, którzy pierwotnie byli Mu oddani całą duszą.
Janseniści na ogół popierali członków swojej społeczności. Tym razem również bezpłatnie zapisali chłopca do prestiżowej szkoły w Beauvais, która była ściśle związana z paryskim opactwem żeńskim Port-Royal, głównym europejskim ośrodkiem jansenizmu. Następnie młody człowiek został przyjęty na szkolenie w samym opactwie. Odegrało to decydującą rolę w losach przyszłego poety. Janseniści nawoływali do bezinteresownej służby Bogu, dlatego mimowolnie gromadzili się wokół nich nieposiadacze, ludzie oddani nie złotu, władzy i luksusowi, ale swemu obowiązkowi i pracy w różnych sferach życia publicznego. Dzięki temu w drugiej połowie XVII wieku opactwo Port-Royal stało się najważniejszym ośrodkiem kultury francuskiej. Tutaj ukształtował się nowy typ osoby rozwiniętej intelektualnie, z wysokim poczuciem odpowiedzialności moralnej, ale też z fanatyczną sekciarską zawężeniem poglądów.
Heretykom przewodzili ludzie świeckich zawodów: filolodzy, prawnicy, filozofowie – Antoine Arnault, Pierre Nicole, Lancelo, Amon, Lemaitre. Wszyscy w jakiś sposób odegrali rolę w kształtowaniu osobowości Racine'a i jego losach.
Młody Racine całym sercem przepojony był ideami jansenizmu, a następnie wraz z Blaise'em Pascalem, również absolwentem Port Royal, stał się jednym z najsłynniejszych apologetów tej herezji.
W Port-Royal wykładali czołowi filolodzy kraju. Tutaj obok łaciny bezbłędnie studiowano język grecki, literaturę europejską, retorykę, gramatykę ogólną, filozofię, logikę i podstawy poetyki. Oprócz znakomitego wykształcenia studenci Port-Royal mieli możliwość komunikowania się z najwyższą arystokracją Francji, wśród której było wielu zwolenników jansenizmu. Dzięki temu już w młodości Racine nabrał świeckiego blasku i łatwości poruszania się, nawiązał przyjaźnie, które później odegrały ważną rolę w jego karierze.
W 1660 r. Racine ukończył studia w opactwie i zamieszkał w domu swojego kuzyna N. Vitara. Był zarządcą majątku wybitnego jansenisty księcia de Luynes, który wkrótce związał się z przyszłym ministrem Ludwika XIV Colberta. Następnie Ludwik XIV zapewnił Racine'owi stały patronat.
Jeszcze w szkole Racine zaczął pisać poezję łacińską i francuską. To hobby nie podobało się jego jansenistycznym nauczycielom. Młodemu człowiekowi groziła nawet klątwa. Ale rezultat był odwrotny: Racine odsunął się na jakiś czas od heretyków. Było to szczególnie ułatwione przez jego udany debiut literacki. W 1660 roku młody człowiek napisał odę „Nimfa Sekwany”, poświęconą małżeństwu Ludwika XIV. Przyjaciele pokazali odę La Fontaine'owi, który zatwierdził dzieło i polecił je królowi. To wydarzenie zapada w pamięć. Na prośbę Akademii Francuskiej Racine otrzymał skromną, ale honorową emeryturę w wysokości 600 liwrów.
Stopniowo poszerzał się krąg literackich znajomych poety. Był zapraszany na dworskie salony, gdzie Racine poznał Moliera. Czcigodny komik polubił początkującego pisarza i zamówił u Racine'a dwie sztuki. Były to Tebaida, czyli Walczący Bracia (wystawiona przez Moliera w 1664) i Aleksander Wielki (wystawiona przez niego w 1665).
Z drugą sztuką wiązał się wielki skandal, w którym kłócili się Racine i Molière. Dwa tygodnie po premierze „Aleksandera Wielkiego” w Teatrze Moliera ta sama sztuka pojawiła się na scenie Hotelu Burgundy, uznawanego wówczas za pierwszy teatr w Paryżu. Według ówczesnych koncepcji była to jawna podłość, gdyż sztuka przekazana przez dramatopisarza trupie teatralnej była przez pewien czas uważana za jej wyłączną własność. Molier był wściekły! Biografowie tłumaczą ten akt Racine'a tym, że teatr Moliera wystawiał głównie komedie, a trupa nie umiała grać tragedii według kanonów XVII wieku, podczas gdy Racine chciał, aby jego sztukę wystawiono w stylu wzniosłej deklamacji .
Ponadto! Pod wpływem Racine'a najlepsza aktorka Moliera, Teresa du Parc, wyjechała do hotelu Burgundy. Od tego czasu Racine i Moliere stali się zaciekłymi wrogami. Sztuki Racine'a grano tylko na scenie Hotelu Burgundy, a utwory konkurentów poety wystawiano w Teatrze Moliere.
Sukces sztuk ugruntował pozycję Racine'a na dworze królewskim. Co więcej, wkrótce zyskał osobistą przyjaźń Ludwika XIV i patronat królewskiej kochanki Madame de Montespan.
Dworzanie byli jednak zmuszeni zauważyć arogancję, drażliwość, a nawet zdradę poety. Pożerała go ambicja. Krążyły pogłoski, że oprócz króla Racine miał jedynego przyjaciela - sztywnego Boileau. Każdej innej osobie poeta mógł zrobić podłość ze spokojną duszą.
To wyjaśnia nienawiść wielu współczesnych do Racine'a i niekończące się gwałtowne starcia, które towarzyszyły poecie przez całe życie.
A w 1667 roku wystawiono wielką sztukę Racine'a Andromacha, która uczyniła poetę głównym dramaturgiem Francji. Tytułową rolę w spektaklu zagrała kochanka Racine'a, Teresa Du Parc, dzięki czemu słusznie przeszła do historii światowego teatru. W Andromachy Racine po raz pierwszy zastosował schemat fabuły, który później stał się standardem w jego sztukach: A ściga B, który kocha C.
Jedyna komedia Racine'a, Sutyaghi, została wystawiona w 1668 roku i przyjęta przez publiczność z aprobatą, ale poeta nie konkurował z Molierem.
Tak, i nie starczyłoby sił, skoro w 1669 roku na scenie Hotelu Burgundy rozegrała się z umiarkowanym sukcesem brytyjska tragedia, z którą Racine otwarcie wdał się w walkę ze swoim poprzednikiem, wybitnym francuskim poetą i dramaturgiem Pierrem Corneille'em (1606-1684), autor wielkiej tragikomedii „Sid”.
Przyszłoroczna produkcja Bereniki z nową kochanką Racine'a, Mademoiselle de Chanmelé, wywołała za kulisami zaciekłe kontrowersje. Twierdzono, że na obrazach Tytusa i Berenice Racine przyprowadził Ludwika XIV i jego synową Henriettę z Anglii, która rzekomo podsunęła Racine'owi i Corneille'owi pomysł napisania sztuki o tej samej fabule.
Na początku XXI wieku historycy literatury bardziej wiarygodnie uznają wersję, że miłość Tytusa i Bereniki odzwierciedlała krótki, ale burzliwy romans króla z Marią Mancini, siostrzenicą kardynała Mazarina, którą Ludwik chciał osadzić na tronie. Kwestionowana jest również wersja rywalizacji między dwoma dramatopisarzami. Możliwe, że Corneille dowiedział się o zamiarach Racine'a i zgodnie z ówczesnymi obyczajami literackimi napisał własną tragedię Tytus i Berenika w nadziei na pokonanie rywala. Jeśli tak, to postąpił lekkomyślnie. Racine odniósł wspaniałe zwycięstwo w konkursie. Odtąd nawet najwierniejsi fani Corneille'a zmuszeni byli uznać wyższość Racine'a.
Po „Berenice” w 1672 roku triumfalnie podążył „Bayazet”. Pod koniec tego samego roku Racine, zaledwie 33-letni, został wybrany członkiem Akademii Francuskiej. Jednocześnie większość członków Akademii była przeciwna jego kandydaturze, ale minister Colbert nalegał na wybór, powołując się na wolę króla. W odpowiedzi rozpoczęło się zaciekłe tajne prześladowanie Racine'a, w którym bardzo wpływowi ludzie brali czynny udział. Doszło do tego, że wrogowie zaczęli rozpoznawać wątki, nad którymi pracował Racine, i zamawiali te same sztuki u innych autorów. Tak więc w latach 1674-1675 na paryskiej scenie pojawiły się jednocześnie dwie Ifigenia, aw 1677 dwie Fedry. Drugi przypadek był punktem zwrotnym w losach poety.
„Fedra” to szczyt dramaturgii Racine'a. Przewyższa wszystkie inne jego sztuki pięknem wiersza i głębokim wnikaniem w zakamarki ludzkiej duszy.
Wrogowie poety, skupieni wokół salonu księżnej Bouillon, siostrzenicy kardynała Mazarina, i jej brata Filipa Manciniego, księcia Nevers, dostrzegli w haniebnej namiętności Fedry do pasierba ślad swojej wypaczonej moralności i dołożyli wszelkich starań, by zawieść produkcja.
Uważa się, że księżna Bouillon za pośrednictwem figuranta nakazała pomniejszemu dramatopisarzowi Pradonowi stworzyć jego wersję Fedry. Obie premiery odbyły się w odstępie dwóch dni w dwóch konkurencyjnych teatrach. Sztuka Pradony odniosła ogromny sukces, ponieważ księżna Bouillon zapłaciła za kwakrów, którzy zgotowali wspaniałe owacje podczas kilku przedstawień. W tym samym czasie, z winy grupy wabików, również opłaconej przez księżną Bouillon, tragedia Racine'a w burgundzkim hotelu zakończyła się fiaskiem. Chociaż wszyscy na dworze wiedzieli o przyczynach tego, co się stało, tylko książę Condé entuzjastycznie wypowiadał się o pracy Racine'a.
Kilka tygodni później wszystko się ułożyło, a entuzjastyczna krytyka obwieściła triumf Racine'a. Ale jesienią 1677 roku on i Boileau zostali powołani na stanowisko królewskich historiografów, co automatycznie oznaczało odrzucenie działalności literackiej. Wybuchł kolejny skandal. Zarówno Racine, jak i Boileau wywodzili się z burżuazji, a stanowisko historiografa królewskiego powierzano zwykle szlachcie. Sąd był urażony, ale musiał wytrzymać.
Latem tego samego 1677 roku poeta poślubił pobożną i oszczędną Katarzynę de Romanes. Pochodziła z solidnej mieszczańskiej i biurokratycznej rodziny jansenistów, nigdy nie czytała literatury świeckiej i nie widziała na scenie ani jednej sztuki męża. I na lepsze: poeta oddawał się radościom życia rodzinnego. Racinowie mieli siedmioro dzieci z rzędu!
Jako historiograf królewski, poeta zbierał materiały do dziejów panowania Ludwika XIV i towarzyszył królowi w jego wyprawach wojennych. Na dworze wciąż snuto nieudane intrygi przeciwko Racine'owi, ale król był niezwykle zadowolony ze swojej pracy.
Pod koniec lat osiemdziesiątych XVII wieku Ludwik XIV zawarł morganatyczne małżeństwo z Madame de Maintenon, która dla rozrywki patronowała zamkniętemu pensjonatowi kobiecemu Saint-Cyr. Na polecenie królewskiej żony Racine napisał tragedię Estera w 1689 roku specjalnie na inscenizację studentów Saint-Cyr. Przedstawienie cieszyło się ogromnym powodzeniem, a na każdym przedstawieniu z pewnością obecny był król, a listy wybranych widzów osobiście sporządzała Madame de Maintenon. Zaproszenie na spektakl było traktowane jako najwyższa przysługa i było przedmiotem zazdrości i marzeń w najwyższych kręgach francuskiego społeczeństwa.
Sukces Estery sprowadził Racine'a do intymnego kręgu rodziny królewskiej. Na polecenie żony koronowanego poety poeta napisał swoją ostatnią tragedię „Ataliasz”.
Po ślubie Racine stopniowo ponownie zbliżył się do jansenistów. Wiadomo, że podejmował on nieudane próby przekonania króla na korzyść swoich byłych nauczycieli. W rezultacie poeta znalazł się w podwójnej sytuacji. Z jednej strony pozostał uznanym ulubieńcem króla, z drugiej Racine okazał się zwolennikiem oficjalnie potępionej herezji. Z jednej strony był zajęty karierą dworską dla syna, z drugiej strony starał się umieścić swoją córkę, która chciała zostać zakonnicą, w klasztorze Port-Royal, który został oficjalnie zamknięty z powodu przyjmowania nowych nowicjuszy i był pod groźbą całkowitego zakazu.
Stopniowo Racine oddalał się od dworu, co skłoniło niektórych biografów do twierdzenia, że pod koniec życia poeta popadł w królewską hańbę.
* * *Biografię (fakty i lata życia) przeczytasz w artykule biograficznym poświęconym życiu i twórczości wielkiego poety.
Dziękuję za przeczytanie. ............................................
Copyright: biografie z życia wielkich poetów
Wraz z twórczością Racine'a francuska tragedia klasyczna wkracza w okres dojrzałości, wyraźnie naznaczony kamieniem milowym w historii politycznej i kulturalnej Francji.
Zaostrzone problemy polityczne epoki Richelieu i Frondy, z jej kultem silnej woli i ideami neostoicyzmu, ustępują miejsca nowemu, bardziej złożonemu i elastycznemu pojmowaniu osobowości człowieka, które zostało wyrażone w nauczaniu jansenistów i związanej z nim filozofii Pascala. Idee te odegrały ważną rolę w kształtowaniu duchowego świata Racine'a.
Jansenizm (nazwany na cześć jego założyciela, holenderskiego teologa Korneliusza Janseniusa) był nurtem religijnym w katolicyzmie, który jednak krytycznie odnosił się do niektórych jego dogmatów. Centralną ideą jansenizmu była doktryna predestynacji, „łaski”, od której zależy zbawienie duszy. Słabość i grzeszność natury ludzkiej można przezwyciężyć tylko przy wsparciu z góry, ale w tym celu człowiek musi być ich świadomy, walczyć z nimi, nieustannie dążyć do moralnej czystości i cnoty. Tak więc w nauce jansenistów pokora przed niezgłębioną boską opatrznością, „łaską”, łączona była z patosem wewnętrznej moralnej walki z występkami i namiętnościami, kierowanej analizującą mocą umysłu. Jansenizm na swój sposób wchłonął i przerobił spuściznę filozofii racjonalistycznej XVII wieku. Świadczy o tym wysoka misja, jaką w jego nauczaniu przypisuje się introspekcji i rozumowi, a także złożony system argumentacji, który uzasadnia to nauczanie.
Jednak rola i znaczenie jansenizmu w społecznej i duchowej atmosferze Francji nie ograniczały się do strony religijnej i filozoficznej. Janseniści śmiało i odważnie potępiali zdeprawowane obyczaje wyższych sfer, a zwłaszcza zepsutą moralność jezuitów. Wzmożona działalność publicystyczna w połowie lat pięćdziesiątych XVII wieku, kiedy powstały i opublikowano Listy Pascala do prowincjała, przyniosła jansenistom prześladowania, które stopniowo się nasiliły i zakończyły trzydzieści lat później ich całkowitą klęską.
Centrum społeczności jansenistów stanowił klasztor Port-Royal w Paryżu. Jej ideowymi przywódcami byli ludzie zawodów świeckich, filolodzy, prawnicy, filozofowie – Antoine Arnault, Pierre Nicole, Lancelot, Lemaitre. Wszyscy, w taki czy inny sposób, byli zaangażowani w życie i twórczość Racine'a.
Jean Racine (1639-1699) urodził się w małym prowincjonalnym miasteczku Ferté-Milon w rodzinie mieszczańskiej, której przedstawiciele od kilku pokoleń zajmowali różne stanowiska administracyjne. Taka sama przyszłość czekała Racine'a, gdyby nie przedwczesna śmierć jego rodziców, którzy nie pozostawili po sobie żadnej fortuny. Od trzeciego roku życia był pod opieką babci, która miała bardzo ograniczone fundusze. Jednak długie i bliskie związki rodziny ze społecznością jansenistów pozwoliły mu otrzymać bezpłatnie doskonałe wykształcenie, najpierw w szkole w Port Royal, a następnie w kolegium jansenistów. Janseniści byli znakomitymi nauczycielami, którzy budowali edukację na zupełnie nowych zasadach – oprócz obowiązującej wówczas łaciny, uczyli języka i literatury starożytnej Grecji, przywiązywali dużą wagę do nauki języka ojczystego (są właścicielami zbioru pierwszych gramatyka naukowa języka francuskiego), retoryka, podstawy poetyki, a także logika i filozofia.
Pobyt w college'u był ważny zarówno dla duchowego rozwoju Racine'a, jak i dla jego przyszłego losu. Odcisk filozoficznych i moralnych idei jansenizmu znajdujemy w prawie wszystkich jego tragediach; znajomość literatury starożytnej Grecji w dużej mierze decydowała o wyborze źródeł i wątków; wrodzony talent polemisty doskonalił w atmosferze dyskusji i publicystycznych wystąpień jego bezpośrednich i pośrednich mentorów (Arno, Nicolas, Pascal). Wreszcie osobiste przyjaźnie z niektórymi szlacheckimi uczniami kolegium wprowadziły go do wyższych sfer, które z trudem były dla niego dostępne przy jego burżuazyjnym pochodzeniu. W przyszłości związki te odegrały znaczącą rolę w jego karierze literackiej.
Pierwsze publiczne wykonanie literackie Racine’a zakończyło się sukcesem – w 1660 roku z okazji zaślubin króla napisał odę „Nimfa znad Sekwany”. Został opublikowany i przyciągnął uwagę wpływowych ludzi i pisarzy.
Kilka lat później miał miejsce jego teatralny debiut: w 1664 roku trupa Moliera wystawił jego tragedię Tebaida, czyli rywalizujący bracia. Fabuła Tebaidy oparta jest na epizodzie z mitologii greckiej – historii nieprzejednanej wrogości synów króla Edypa. Temat rywalizujących ze sobą braci (często bliźniaków, jak w tym przypadku), wyzywających się nawzajem o prawo do tronu, był popularny w dramacie barokowym, chętnie sięgającym po motywy walki dynastycznej (jak np. Rodogun Corneille'a). W Racine otacza ją złowieszcza atmosfera zagłady, wywodząca się z antycznego mitu z motywami „przeklętej rodziny”, kazirodczego małżeństwa rodziców i nienawiści do bogów. Ale oprócz tych tradycyjnych motywów w grę wchodzą też bardziej realne siły – intrygi najemników i intrygi wuja bohaterów – Kreona, który zdradziecko wznieca bratobójcze spory, by utorować sobie drogę do tronu. To częściowo neutralizuje irracjonalną ideę losu, która nie zgadzała się dobrze z racjonalistycznym światopoglądem epoki.
Inscenizacja drugiej tragedii Racine'a "Aleksander Wielki" wywołała wielki skandal w życiu teatralnym Paryża. Zaprezentowana ponownie przez trupę Moliera w grudniu 1665 roku, dwa tygodnie później niespodziewanie pojawiła się na scenie Hotelu Burgund - uznanego oficjalnie za pierwszy teatr w stolicy. Było to rażące naruszenie etyki zawodowej. Dlatego oburzenie Moliera, wspierane przez opinię publiczną, jest zrozumiałe.
Konflikt z Molierem zaostrzył fakt, że najlepsza aktorka jego trupy, Teresa Duparc, pod wpływem Racine'a przeniosła się do Hotelu Burgundy, gdzie dwa lata później znakomicie zagrała w Andromachy. Odtąd kariera teatralna Racine'a była mocno związana z tym teatrem, który wystawiał wszystkie jego sztuki aż do Fedry. Zerwanie z Molierem było nieodwracalne. W przyszłości teatr Moliera wielokrotnie wystawiał sztuki, które obrażały Racine'a lub konkurowały fabułą z jego tragediami.
„Aleksander Wielki” wywołał znacznie większy oddźwięk w krytyce niż Tebaida, która przeszła niezauważona. Odchodząc od fabuły mitologicznej i zwracając się ku historycznemu (za źródło posłużyły tym razem porównawcze żywoty Plutarcha), Racine wkroczył na grunt, w którym Corneille uchodził za uznanego i niezrównanego mistrza. Młody dramatopisarz zupełnie inaczej pojmował tragedię historyczną. Jego bohater jest nie tyle postacią polityczną, zdobywcą i głową światowego imperium, co typowym kochankiem w duchu szarmanckich powieści XVII wieku, rycerskim, uprzejmym i hojnym. W tej tragedii wyraźnie zaznaczają się gusta i normy etyczne nowej epoki, która straciła zainteresowanie tragediami Corneille'a z ich patosem walki politycznej. Na pierwszy plan wysuwa się świat przeżyć miłosnych, postrzegany przez pryzmat etykiety i wyrafinowanych form szarmanckiego zachowania. Aleksandrze brakuje jeszcze tej głębi i skali namiętności, które staną się znakiem rozpoznawczym tragedii Racine'a okresu dojrzałego.
Od razu dało się to odczuć w niemiłej krytyce ze strony szkoły Corneille'a. Zarzucano Racine'owi, że wypacza historyczny obraz Aleksandra, zauważyli zwłaszcza, że tytułowy bohater stoi niejako poza konfliktem, poza akcją, i właściwiej byłoby nazwać sztukę imieniem jego antagonisty, Indyjski król Pora, jedyna aktywna postać tragedii. Tymczasem taki układ ról tłumaczyła jednoznaczna analogia między Aleksandrem a Ludwikiem XIV, do której widzowi podsuwały różnego rodzaju przejrzyste podpowiedzi. W ten sposób usunięto samą możliwość konfliktu zewnętrznego i wewnętrznego dla bohatera, zawsze nieskazitelnego, zawsze zwycięskiego – na polu bitwy i zakochanego, nie mającego wątpliwości co do swojej słuszności, słowem – idealnego władcy, gdyż ciągnęło go do wyobraźni młodego dramatopisarza. Te same motywy decydują także o pomyślnym, wbrew regułom gatunku tragicznego, rozwiązaniu dramatu.
Wkrótce po produkcji Aleksandra Racine zwrócił na siebie uwagę opinii publicznej przemówieniem polemicznym przeciwko swoim niedawnym jansenistycznym mentorom. Janseniści byli niezwykle wrogo nastawieni do teatru. W broszurze Mikołaja, jednego z ideologicznych przywódców jansenizmu, „List o spirytualistach”, pisarzy powieści i sztuk teatralnych nazwano „publicznymi trucicielami nie ciał, ale dusz wierzących”, a pisząc: został uznany za zawód „małego szacunku”, a nawet „nikczemny”. Racine odpowiedziała Nicolasowi ostrym listem otwartym. Napisany dowcipnie i zjadliwie, wypada korzystnie w porównaniu z ociężałym stylem głoszenia Nicolasa. Tym samym stosunki z jansenistami zostały całkowicie przerwane na całe dziesięć lat. Jednak przez cały ten okres moralna i etyczna koncepcja jansenizmu jest wyraźnie odczuwalna w tragediach Racine'a, a przede wszystkim w Andromachy (1667), która wyznacza początek twórczej dojrzałości dramatopisarza.
W tej sztuce Racine ponownie sięgnął po wątek z mitologii greckiej, tym razem szeroko wykorzystując tragedie Eurypidesa, najbliższego mu duchowo greckiego tragika. W Andromache cementującym rdzeniem ideowym jest zderzenie racjonalnych i moralnych zasad z żywiołową namiętnością, która niesie za sobą zniszczenie moralnej osobowości i jej fizyczną śmierć.
Jansenowskie rozumienie natury ludzkiej widać wyraźnie w układzie czterech głównych bohaterów tragedii. Trójka z nich – syn Achillesa Pyrrusa, jego narzeczona grecka księżniczka Hermiona, zakochany w niej Orestes – staje się ofiarą swoich namiętności, których bezsensowności są świadomi, ale których nie potrafią pokonać. Czwartą z głównych bohaterek jest wdowa po Hektorze, trojańska Andromacha, jako osoba moralna stoi poza namiętnościami i niejako ponad nimi, ale jako pokonana królowa i jeniec zostaje wciągnięta w wir pasje innych ludzi, które igrają z jej losem i życiem jej małego synka. Andromacha nie jest w stanie podjąć swobodnej i rozsądnej decyzji, gdyż Pyrrhus narzuca jej wybór i tak nie do zaakceptowania: ulegając jego miłosnym roszczeniom, uratuje życie syna, ale zdradzi pamięć o ukochanym mężu i całej rodzinie , który poległ z rąk Pyrrhusa podczas klęski Troi. Odmawiając Pyrrhusowi, pozostanie wierna zmarłym, ale poświęci syna, któremu Pyrrhus grozi wydaniem greckim dowódcom wojskowym, pragnącym eksterminacji ostatniego potomka królów trojańskich.
Paradoks skonstruowanego przez Racine'a dramatycznego konfliktu polega na tym, że zewnętrznie wolni i potężni wrogowie Andromachy są wewnętrznie zniewoleni swoimi namiętnościami. W rzeczywistości ich los zależy od tego, którą z dwóch decyzji podejmie, jako więzień pozbawiony praw obywatelskich i ofiarę czyjejś arbitralności. Nie są tak wolni w swoim wyborze jak ona. Ta wzajemna zależność bohaterów od siebie, splot ich losów, namiętności i roszczeń decyduje o niesamowitej solidarności wszystkich ogniw w akcji dramatycznej, jej napięciu. Tę samą „reakcję łańcuchową” tworzy rozwiązanie tragedii, które jest serią wymyślonych rozwiązań konfliktu: Andromacha postanawia oszukać – formalnie zostać żoną Pyrrhusa i, składając od niego przysięgę, że ocali życie jej synu, popełnij samobójstwo przy ołtarzu. Ten moralny kompromis pociąga za sobą inne „wyimaginowane rozwiązania” konfliktu: za namową zazdrosnej Hermiony Orestes zabija Pyrrusa, mając nadzieję, że za tę cenę kupi jej miłość. Ale ona przeklina go iw rozpaczy popełnia samobójstwo, a Orestes traci rozum. Jednak korzystne dla Andromachy rozwiązanie nosi piętno dwuznaczności: dzięki ocaleniu zabójstwa Pyrrhusa, jako żona podejmuje się misji zemsty na jego zabójcach.
Paradoksalnie wygląda też rozbieżność między zewnętrzną pozycją bohaterów a ich zachowaniem. Dla współczesnych Racine'owi ogromne znaczenie miał stabilny stereotyp zachowania, utrwalony przez etykietę i tradycję. Bohaterowie Andromachy co minutę przełamują ten stereotyp: Pyrrhus nie tylko stracił zainteresowanie Hermioną, ale prowadzi z nią upokarzającą podwójną grę w nadziei na przełamanie oporu Andromachy. Hermiona, zapomniawszy o swojej godności kobiety i księżniczki, jest gotowa wybaczyć Pyrrhusowi i zostać jego żoną, wiedząc, że kocha inną. Orestes, wysłany przez greckich dowódców, by zażądać od Pyrrhusa życia syna Andromachy, robi wszystko, by jego misja się nie powiodła.
Zaślepieni namiętnością bohaterowie działają, wydawałoby się, wbrew rozsądkowi. Ale czy to oznacza, że Racine odrzuca siłę i potęgę umysłu? Autor Andromachy pozostał synem swojego racjonalistycznego wieku. Rozum zachowuje dla niego swoje znaczenie jako najwyższa miara relacji międzyludzkich, jako norma moralna obecna w umysłach bohaterów, jako zdolność do introspekcji i samooceny. W rzeczywistości Racine ucieleśnia w artystycznej formie ideę jednego z najważniejszych myślicieli francuskich w XVII wieku. Pascal: siła ludzkiego umysłu tkwi w świadomości jego słabości. To jest podstawowa różnica między Racine'em a Corneille'em. Analiza psychologiczna w jego tragediach zostaje podniesiona na wyższy poziom, dialektyka ludzkiej duszy ujawnia się głębiej i subtelniej. A to z kolei determinuje nowe cechy poetyki Racine'a: prostotę zewnętrznego działania, dramaturgię, zbudowaną całkowicie na wewnętrznym napięciu. Wszystkie wydarzenia zewnętrzne, o których mówi Andromacha (śmierć Troi, wędrówki Orestesa, masakra księżniczek trojańskich itp.) stoją „poza kadrem” akcji, pojawiają się przed nami jedynie jako odbicie w umysłach bohaterów, w ich opowieściach i wspomnieniach, są ważni nie sami w sobie, ale jako psychologiczny warunek ich uczuć i zachowań. Stąd charakterystyczna dla Racine'a lakoniczność w konstrukcji fabuły, która łatwo i naturalnie mieści się w ramach trzech jedności.
Wszystko to sprawia, że Andromacha jest dziełem przełomowym w teatrze francuskiego klasycyzmu. To nie przypadek, że porównywano ją do „Sida” Corneille'a. Spektakl wzbudził wśród publiczności wielki zachwyt, ale jednocześnie zaciekłe kontrowersje, co znalazło odzwierciedlenie w komedio-pamflecie trzeciorzędnego dramaturga Sublinnego „Szaleńczy spór, czyli krytyka Andromachy”, wystawionym w 1668 roku w Teatrze Moliera .
Możliwe, że te okoliczności skłoniły Racine'a po raz pierwszy i jedyny do zwrócenia się w stronę gatunku komediowego. Jesienią 1668 roku wystawił komedię Sutjagi, wesołą i złośliwą sztukę napisaną na wzór Osy Arystofanesa. Podobnie jak w swoim starożytnym modelu, ośmiesza spory sądowe i przestarzałe formy postępowania sądowego. "Sprzeczki" przeplatają się z aktualnymi aluzjami, parodystycznymi cytatami (zwłaszcza z "Cyda" Corneille'a), atakami na Moliera, któremu Racine nie wybaczyła wystawienia komedii Subligny'ego. Współcześni rozpoznali prawdziwe prototypy w niektórych postaciach.
Sztuki satyryka Racine'a nie można jednak porównywać ani z Molierem, z którym wyraźnie chciał konkurować, ani z Rabelaisem, od którego zapożyczył wiele sytuacji fabularnych i cytatów. Komedia Racine'a jest pozbawiona skali i problematycznej głębi, które są nieodłącznie związane z jego tragediami.
Po Sutyagu Racine ponownie zwrócił się do gatunku tragicznego. Tym razem postanowił poważnie walczyć z Corneille'em na polu politycznej tragedii. W 1669 roku wystawiono Britannicus, tragedię na temat historii Rzymu. Odwołanie się do ulubionego materiału Corneille'a szczególnie wyraźnie ujawniło różnicę między dwoma dramatopisarzami w podejściu do niego. Racine'a nie interesuje dyskusja o kwestiach politycznych - o zaletach republiki czy monarchii, o koncepcji dobra państwowego, o konflikcie między jednostką a państwem, nie o walce prawowitego władcy z uzurpatorem, ale o moralna osobowość monarchy, która kształtuje się w warunkach nieograniczonej władzy. Problem ten zdeterminował zarówno wybór źródła, jak i wybór głównego bohatera tragedii – był nim Nero w relacji rzymskiego historyka Tacyta.
Myśl polityczna drugiej połowy XVII wieku. coraz częściej zwracała się do Tacyta, szukając odpowiedzi na palące pytania współczesnego życia publicznego. Jednocześnie Tacyt był często postrzegany przez pryzmat teorii Machiavellego, które zyskały w tamtych latach dużą popularność. Spektakl przesycony jest do granic możliwości niemal dosłownymi cytatami z Roczników Tacyta, jednak ich miejsce i rola w plastycznej strukturze tragedii jest znacząco odmienna. Fakty podane przez historyka w porządku chronologicznym są przegrupowywane przez Racine'a: początkowy moment akcji - pierwsza zbrodnia popełniona przez Nerona, służy jako centrum fabuły, wokół którego skupiają się informacje o przeszłości i wskazówki dotyczące przyszłości, która jeszcze nie nadeszła , ale wiadomo, znajdują się, pozornie w przypadkowej kolejności widza z historii.
Po raz pierwszy w twórczości Racine'a stykamy się z ważną kategorią estetyczną - kategorią czasu artystycznego. W przedmowie do tragedii Racine nazywa Nerona „potworem w powijakach”, podkreślając moment rozwoju, kształtowania się osobowości tego okrutnego i strasznego człowieka, którego imię stało się powszechnie znane. Tym samym Racine w pewnym stopniu odbiega od jednej z zasad estetyki klasycystycznej, która wymagała od bohatera „pozostania sobą” przez całą akcję tragedii. Nero ukazany jest w decydującym, przełomowym momencie, kiedy zamienia się w tyrana, który nie uznaje żadnych norm i zakazów moralnych. Jego matka Agrypina mówi o tym punkcie zwrotnym już w pierwszej scenie z niepokojem. Rosnące oczekiwanie na to, co ta zmiana obiecuje innym, decyduje o dramatycznym napięciu tragedii.
Jak zawsze u Racine'a, wydarzenia zewnętrzne podane są bardzo oszczędnie. Głównym z nich jest zdradzieckie zabójstwo młodego Brytyjczyka, przyrodniego brata Nerona, usuniętego z tronu przy pomocy Agrypiny, a jednocześnie jego szczęśliwego zakochanego rywala. Ale wątek miłosny ma tu wyraźnie podrzędny charakter, jedynie podkreślając i pogłębiając psychologiczną motywację czynu Nerona.
Historyczne tło tragedii tworzą liczne odniesienia do przodków Nerona i Agrypiny, o popełnianych przez nich atakach, intrygach i intrygach, o walce o władzę, tworząc złowieszczy obraz zepsucia moralnego cesarskiego Rzymu. Te historyczne reminiscencje osiągają punkt kulminacyjny w długim monologu Agrypiny (IV, 2), który przypomina Neronie o wszystkich okrucieństwach, jakich się dopuściła, by utorować synowi drogę do tronu. W swojej funkcji artystycznej monolog ten różni się zasadniczo od podobnych monologów „narracyjnych” Corneille'a. Powinien nie tyle wprowadzać widza w przebieg wydarzeń niezbędnych do zrozumienia sytuacji wyjściowej (są one już znane), ile raczej wpływać na jego zmysł moralny. Cyniczne wyznanie Agrypiny, mające na celu wzbudzenie w Neronie wdzięczności i przywrócenie utraconego wpływu na syna, przynosi skutek odwrotny – wzmacnia w nim jedynie świadomość permisywizmu, braku jurysdykcji samowładcy. Widz musi wzdrygnąć się wewnętrznie przed tym odrażającym obrazem występków i zbrodni, z których zrodził się przyszły „potwór”. Logiczną konkluzją tego wyznania są prorocze słowa Agrypiny o własnej śmierci z rąk syna io jego ponurym końcu.
W tragedii teraźniejszość, przeszłość i przyszłość są ze sobą ściśle powiązane, tworząc jeden związek przyczynowy. Pozostając w ścisłych ramach jedności czasu, Racine poszerza te ramy środkami czysto kompozycyjnymi, obejmując w swojej tragedii całą epokę historyczną.
Jak moralna i polityczna idea Britannica odnosi się do dzisiejszej sytuacji społecznej Racine'a? Polityczny kurs francuskiego absolutyzmu, wyrażony w formule „Państwo to ja”, dawał wystarczające podstawy do porównań z cesarskim Rzymem. Na próżno jednak szukać w Britannica bezpośrednich osobistych aluzji czy analogii. Nowoczesność obecna jest w tragedii na bardziej ogólnej, problematycznej płaszczyźnie: opis służalczego dworu i jego przywar, skorumpowanego, służalczego Senatu, sankcjonującego wszelkie kaprysy despoty, a zwłaszcza postać cynicznego ulubieńca Narcyza, który głosi niemoralność polityczna – wszystko to w szerokim znaczeniu mogło odnosić się do obyczajów panujących na dworze francuskim. Historyczny dystans i uogólniona forma artystyczna stworzyły jednak swoistą „barierę”, uniemożliwiającą zbyt jednoznaczną interpretację tragedii. Britannica nie powinna być postrzegana jako „lekcja dla królów” ani jako bezpośrednie potępienie współczesnej francuskiej monarchii Racine'a. Ale ta tragedia postawiła problem polityczny w nowy sposób i przygotowała samego Racine'a do bardziej radykalnych rozwiązań, które dał wiele lat później w swojej tragedii „Hofolia”.
Kolejna tragedia Racine'a Berenice (1670), również napisana na temat z historii Rzymu, jest blisko Britannicusa pod względem materiału historycznego, ale kontrastuje z nim pod względem struktury ideologicznej i artystycznej. Zamiast okrutnego i zdeprawowanego tyrana, przedstawia idealnego władcę, który poświęca swoją miłość w imię moralnego obowiązku i poszanowania praw swojego kraju, bez względu na to, jak nieracjonalne i niesprawiedliwe mogą mu się wydawać. Związek Tytusa i jego ukochanej Berenice utrudnia starożytne prawo, które zabrania małżeństwa cesarza rzymskiego z obcą „barbarzyńską” królową, a Tytus nie uważa się za uprawnionego ani do łamania tego prawa, czyniąc dla siebie wyjątek, ani znieść to całkowicie swoją suwerenną władzą, jak to często czynili poprzednicy - Tyberiusz, Kaligula, Neron. Idea normy prawnej może być ważna tylko wtedy, gdy jest przestrzegana przez wszystkich. W przeciwnym razie sama koncepcja prawa i prawa upadnie. W tym sensie stanowisko Tytusa jest skierowane polemicznie przeciwko zasadom politycznej niemoralności i permisywizmu, głoszonych przez ulubionego Nerona Narcyza w Britannica.
"Berenika" to jedyna tragedia Racine'a, w której tradycyjny problem uczucia i rozsądnego obowiązku zostaje jednoznacznie rozstrzygnięty na korzyść rozumu. Tutaj Racine odchodzi od koncepcji ludzkiej słabości i częściowo zbliża się do moralnej pozycji klasycznych tragedii Corneille'a. "Berenice" jest jednak wolna od charakterystycznego dla Corneille'a retorycznego patosu i ekskluzywności dramatycznych sytuacji. To nie przypadek, że właśnie w przedmowie do tej tragedii Racine sformułował podstawową zasadę swojej poetyki: „W tragedii podnieca tylko to, co prawdopodobne”. Teza ta była zdecydowanie skierowana przeciwko stwierdzeniu Corneille'a (w przedmowie do Herakliusza): „Fabuła pięknej tragedii nie powinna być wiarygodna”. W "Berenice", najbardziej lirycznej ze sztuk Racine'a, o tragedii rozwiązania decydują nie wydarzenia zewnętrzne, ale głębia przeżyć wewnętrznych. Sam Racine we wstępie mówi, że jest to tragedia „bez krwi i trupów”, nie ma w niej zdrad, samobójstw, szaleństw, tej gwałtownej intensywności namiętności, która najpierw pojawiła się w Andromachy, a potem powtarzała się w niemal wszystkich tragediach Racine'a.
Taka interpretacja tragicznego konfliktu znalazła odzwierciedlenie w całej konstrukcji plastycznej spektaklu. Źródła historyczne są wykorzystywane (w przeciwieństwie do Britannica) bardzo oszczędnie. Ze świata walki politycznej, intryg, intryg, trafiamy do przejrzystego świata intymnych, uniwersalnych ludzkich uczuć, czystych i wzniosłych, wyrażonych prostym, przenikliwym językiem. Berenice nie potrzebuje nawet 24 godzin dozwolonych przez zasady. W swojej formie jest to najbardziej surowa, zwięzła, harmonijnie przejrzysta tragedia francuskiego klasycyzmu.
„Berenice” ostatecznie ugruntowała dominującą pozycję Racine'a w teatralnym świecie Francji. W atmosferze powszechnego uznania pojawiają się dwie jego kolejne tragedie: "Bayazid" (1672) i "Mitrydates" (1673), które w różny sposób łączą się z tematem Wschodu. Zewnętrznym powodem powstania "Bayazid" było przybycie do Paryża w 1669 r. ambasady tureckiej. Niezwykłe stroje, maniery, ceremonie były szeroko dyskutowane w społeczeństwie paryskim, wywołując oszołomienie i kpiny, a czasem niezadowolenie ze zbyt niezależnej pozycji posłów Wielkiej Porty. Natychmiastową reakcją, która odzwierciedlała te uczucia, była w szczególności Molière „Burżuazja w szlachcie” z jej tureckimi ceremoniami.
Akcja "Bayazida" rozgrywa się w Turcji w 1638 roku i jest oparta na prawdziwych wydarzeniach, które ówczesny poseł francuski relacjonował na dworze tureckiego sułtana. Odniesienie się do tak niedawnego wydarzenia było tak sprzeczne z regułami klasycznej poetyki i tradycji, że autor uznał za konieczne wyraźne zaznaczenie tego we wstępie. Jego zdaniem „oddalenie kraju w pewnym stopniu rekompensuje zbyt bliskie w czasie”. Odległy i obcy świat wschodniego despotyzmu, z jego nieokiełznanymi namiętnościami, obcą moralnością i normami zachowania, bezwzględnym okrucieństwem i przebiegłością, wynosi współczesne wydarzenie na tragiczny piedestał, nadaje mu niezbędne uogólnienie, które jest integralną cechą wysokiej klasyczna tragedia.
W „Bayazidzie” nieokiełznana namiętność, przejawiająca się już w „Andromachy”, łączy się z motywami politycznych intryg i zbrodni znanych nam z „Britanic”. Nieżyczliwi Racine'a, na czele z Corneille'em, szydzili z faktu, że jego bohaterowie to Turcy tylko w ubraniach, ale Francuzi w uczuciach i czynach. Racine'owi udało się jednak oddać orientalny posmak, atmosferę haremowej tragedii, oczywiście w ograniczonym i warunkowym sensie, na jaki pozwalała estetyka klasycyzmu.
Orientalna atmosfera jest w pewnym stopniu obecna u Mitrydatesa, ale tutaj jest neutralizowana przez tradycyjny materiał z historii Rzymu, który narzucał pewne ustalone formy interpretacji głównych bohaterów. Król Pontu Mitrydates (136–68 p.n.e.), który toczył długie wojny z Rzymem i ostatecznie został pokonany, jawi się tu jako „barbarzyńca”, okrutny despota, gotowy przy pierwszym podejrzeniu rozprawić się z synami, jego ukochana. Obdarzony jest także niezbędnymi atrybutami wielkiego bohatera, wodza i suwerena, odważnie walczącego o niepodległość swojego państwa przeciwko zniewolonym Rzymianom. Pogłębienie psychologicznego obrazu bohatera, przygotowane przez poprzednie tragedie Racine'a, czyni obraz Mitrydatesa jedną z najbardziej złożonych postaci stworzonych przez dramatopisarza. Jak w większości tragedii Racine'a, wątek miłosny stanowi tutaj podstawę dramatycznego konfliktu, ale go nie wyczerpuje, ale jest uzupełniany i równoważony przez inne konflikty moralne. Rywalizacja między Mitrydatesem i jego dwoma synami, zakochanymi w jego narzeczonej Monimie, tworzy spektakularny kontrast trzech różnych charakterów. Motyw ten, pierwotnie uważany za właściwość komedii (na przykład w „Skąpcu” Moliera), nabiera psychologicznej głębi i prawdziwej tragedii od Racine'a.
W tym samym roku 33-letni Racine otrzymał najwyższe uznanie za zasługi literackie – wybór do Akademii Francuskiej. Ten niezwykle wczesny zaszczyt wywołał wyraźne niezadowolenie wielu członków Akademii, którzy uważali Racine'a za nowicjusza i karierowicza. Sytuacja w Akademii faktycznie odzwierciedlała ambiwalentną pozycję Racine'a w społeczeństwie. Jego szybka kariera, sława literacka i sukcesy wywoływały niezadowolenie zarówno w środowisku zawodowym, jak i na arystokratycznych salonach. Trzykrotnie premierom jego tragedii towarzyszyły konkurencyjne inscenizacje sztuk o tej samej tematyce (Tytus i Berenika Corneille'a, 1670; Ifigenia Leclerca i Cory, 1675; Fedra i Hipolita Pradona, 1677). Jeśli w pierwszych dwóch przypadkach Racine wyszedł jako niekwestionowany zwycięzca, to w trzecim padł ofiarą starannie przygotowanej intrygi, która zakończyła się fiaskiem jego najlepszej tragedii.
Po czterech historycznych tragediach Racine powraca do wątku mitologicznego. Pisze „Ifigenię” (1674). Ale przez abstrakcyjną, uogólnioną powłokę mitu przechodzi problematyka tragedii rzymskich. Fabuła poświęcenia córki Agamemnona, Ifigenii, skłania do ponownego odkrycia konfliktu uczucia i powinności. Powodzenie greckiej kampanii przeciwko Troi, prowadzonej przez Agamemnona, można okupić jedynie życiem Ifigenii – wtedy przebłagani bogowie ześleją pomyślny wiatr na greckie statki. Ale matka Ifigenii, Klitajmestra, i jej narzeczony Achilles nie mogą pogodzić się z rozkazem wyroczni, któremu Agamemnon i sama Ifigenia są gotowi się poddać. Konfrontując te przeciwstawne stanowiska bohaterów, Racine stawia problem ładu moralnego: czy sama sprawa, której poświęca się Ifigenię, jest warta tak wysokiej ceny? Krew niewinnej dziewczyny miała służyć powodzeniu osobistej zemsty Menelaosa za porwanie Heleny i ambitne plany Agamemnona. Ustami Achillesa i Klitajmestry Racine odrzuca taką decyzję, czego wyrazem jest rozwiązanie, w którym zdecydowanie odchodzi od swego źródła – Ifigenii Eurypidesa w Aulidzie. W greckim tragiku bogini Artemida zabiera Ifigenię z ołtarza, aby uczynić ją kapłanką swojej świątyni w odległej Taurydzie. Racjonalistycznej świadomości francuskiego klasyka taka interwencja „Boga z maszyny” (deus ex machina) wydawała się nieprawdopodobna i fantastyczna, bardziej odpowiednia w operze z efektami dekoracyjnymi i „rozrywkowymi”. Jeszcze ważniejsze było dla niego moralne znaczenie rozwiązania. Ocalenie szlachetnej i bohaterskiej dziewczyny nie powinno być aktem samowoli bogów, ale miało swoją wewnętrzną logikę i uzasadnienie. A Racine wprowadza w tragedię nieobecną u Eurypidesa postać fikcyjną – Erifila, córkę Heleny z potajemnego małżeństwa z Tezeuszem. Schwytana przez Achillesa, namiętnie w nim zakochana, robi wszystko, by zniszczyć rywalkę Ifigenię i przyspieszyć złożenie ofiary. Ale w ostatniej chwili prawdziwe znaczenie słów wyroczni staje się jasne - ofiarą, której żądają bogowie, jest córka Eleny, wezwana do odkupienia krwią winy swojej matki i własnej.
Wykorzystanie materiału mitologicznego w Ifigenii różni się od tego w Andromachy. Wokół wizerunków Agamemnona i Klitajmestry zgrupowane są liczne motywy mitologiczne związane z przeszłością i przyszłością „przeklętej rodziny” Atreusa. Podobnie jak w Britannica, te niepotrzebne drugorzędne odniesienia przesuwają ramy czasowe akcji – od monstrualnej „uczty Atreusa” do ostatecznej zbrodni – zabójstwa Klitajmestry przez jej syna Orestesa. W Ifigenii po raz pierwszy wyraźnie wyłania się kategoria przestrzeni artystycznej, wnikając w dramat utajony, mimo obowiązującej jedności miejsca. Pojawia się ona w tekście tragedii w związku z wzmianką o różnych regionach Grecji, które stanowią centra dużych i małych wydarzeń, na których opiera się rozwój fabuły. A sam pierwotny motyw – wypłynięcie greckich statków z Aulidy pod mury Troi – wiąże się z ruchem w ogromnej przestrzeni. Racine nienagannie przestrzegał reguły trzech jedności, która nie krępowała go, jak to było w przypadku Corneille'a, ale wydawała mu się oczywistą, naturalną formą tragedii. Ale jednocześnie była też rekompensata za to dobrowolne powściągliwość. Przestrzeń i czas, rozległe przestrzenie morza i losy kilku pokoleń zostały zawarte w jego tragedii w najbardziej zwięzłej formie, ucieleśnionej siłą słowa w umysłach i psychologii bohaterów.
Najsłynniejsza tragedia Racine'a, Fedra (1677), została napisana w czasie, gdy wydawało się, że teatralny sukces Racine'a osiągnął apogeum. I stała się także punktem zwrotnym w jego losach, w rzeczywistości narysowała linię pod jego pracą jako autora teatralnego.
W ostatnich latach narosła wokół niego siatka intryg i plotek, a jego uprzywilejowana pozycja i przychylność dworu wobec niego były postrzegane w kręgach arystokratycznych jako ingerencja w ustaloną przez wieki hierarchię społeczną. Pośrednio odzwierciedlało to niezadowolenie starej arystokracji z nowych rozkazów pochodzących od króla i narzuconych przez jego burżuazyjnego ministra Colberta. Racine i Boileau byli uważani za burżuazyjnych parweniuszy, „ludzi Colbert”, nie przegapili okazji, by okazać im pogardę i „postawić ich na swoim miejscu”. Gdy pod koniec 1676 roku wyszło na jaw, że Racine pracuje nad Fedrą, pomniejszy dramatopisarz Pradon, który przypisał Racine'owi niepowodzenie swojej ostatniej sztuki, w krótkim czasie napisał tragedię o tej samej fabule, którą zaproponował byłemu trupa Moliera (sam Molier już nie żył). W XVIII wieku. Biografowie Racine'a wysunęli wersję, że sztukę zlecili Pradonowi główni wrogowie Racine'a - księżna Bouillon, siostrzenica kardynała Mazarina i jej brat, książę Nevers. Nie ma na to żadnych dokumentów, ale nawet gdyby Pradon działał niezależnie, mógł liczyć na wsparcie tych wpływowych ludzi. Obie premiery odbyły się w odstępie dwóch dni w dwóch konkurencyjnych teatrach. Chociaż czołowe aktorki trupy Moliera (w tym wdowa po nim Armande) odmówiły zagrania w sztuce Pradona, odniosła ona burzliwy sukces: księżna Bouillon wykupiła dużą liczbę miejsc na sali; jej klak entuzjastycznie oklaskiwał Pradona. Klęska Fedry Racine'a w hotelu Burgundy została zorganizowana w podobny sposób. Nie minęło wiele czasu, a krytycy jednogłośnie oddali hołd „Fedrze” Racine'a. Z kolei Pradon wszedł do historii literatury w szpetnej roli nic nie znaczącego intryganta i marionetki w rękach ówczesnej władzy.
Pod względem moralnym Fedra jest najbliższa Andromachy. Siła i słabość człowieka, zbrodnicza namiętność, a zarazem świadomość własnej winy występują tu w skrajnej formie. Temat sądu nad sobą i najwyższego sądu bóstwa przewija się przez całą tragedię. Motywy mitologiczne i obrazy, które są jej ucieleśnieniem, są ściśle splecione z nauką chrześcijańską w jej jansenistycznej interpretacji. Zbrodnicza namiętność Fedry do jej pasierba Hipolita od samego początku nosi piętno zagłady. Motyw śmierci przenika całą tragedię, począwszy od pierwszej sceny - wiadomości o wyimaginowanej śmierci Tezeusza, aż do tragicznego rozwiązania - śmierci Hipolita i samobójstwa Fedry. Śmierć i kraina zmarłych są stale obecne w umysłach i losach bohaterów jako integralna część ich czynów, ich rodziny, ich rodzinnego świata: Minos, ojciec Fedry, jest sędzią w krainie zmarłych; Tezeusz schodzi do Hadesu, aby porwać żonę pana podziemi itp. W zmitologizowanym świecie Fedry granica między światem ziemskim a innymi światami, która była wyraźnie obecna w Ifigenii, zostaje zatarta, a boskie pochodzenie jej rodziny , która wywodzi się od boga słońca Heliosa, nie jest już postrzegana jako wielki zaszczyt i miłosierdzie bogów, ale jako przekleństwo niosące śmierć, jako dziedzictwo wrogości i zemsty bogów, jako wielka próba moralna, która jest poza mocą słabego śmiertelnika. Zróżnicowany repertuar motywów mitologicznych, przesiąknięty monologami Fedry i innych postaci, pełni tutaj nie tyle funkcję porządkowania fabuły, co raczej funkcję filozoficzno-psychologiczną: tworzy kosmiczny obraz świata, w którym losy ludzi, ich cierpienie i impulsy, nieubłagana wola bogów splatają się w jedną tragiczną plątaninę.
Porównanie „Fedry” z jej źródłem – „Hippolitem” Eurypidesa – pokazuje, że Racine przemyślał w duchu racjonalistycznym jedynie swoją pierwotną przesłankę – rywalizację Afrodyty z Artemidą, której ofiarami są Fedra i Hipolit. Racine przesuwa środek ciężkości na wewnętrzną, psychologiczną stronę tragicznego konfliktu, ale nawet u niego konflikt ten okazuje się być spowodowany okolicznościami leżącymi poza granicami ludzkiej woli. Jansenowska idea predestynacji, „łaski” otrzymuje tutaj uogólnioną mitologiczną formę, przez którą jednak wyraźnie pojawia się frazeologia chrześcijańska: ojciec-sędzia, który oczekuje zbrodniczej córki w królestwie umarłych (IV, 6), jest interpretowany jako obraz Boga karzącego grzeszników.
Jeśli w "Andromachy" o tragedii zadecydowała nieodwzajemniona miłość, to w "Fedrze" łączy się z tym świadomość własnej grzeszności, odrzucenia, ciężkiej winy moralnej. Cechę tę bardzo trafnie wyraził Boileau w przesłaniu do Racine'a, napisanym zaraz po klęsce „Fedry”: „Kto choć raz dojrzał Fedrę, kto słyszał jęki bólu // Królowe żałosne, mimowolnie zbrodnicze.. Z jego punktu widzenia „Fedra” była idealnym ucieleśnieniem głównych celów tragedii, które mają wzbudzić współczucie dla „winnego zbrodniarza”, ukazując jego winę jako przejaw słabości tkwiącej w człowieku w ogóle. Zasada choćby częściowego etycznego usprawiedliwienia bohatera „przestępcy” została sformułowana przez Racine'a (w odniesieniu do Arystotelesa) we wstępie do Andromachy. Dziesięć lat później otrzymał swoją logiczną konkluzję w „Fedrze”. Stawiając swoją bohaterkę w sytuacji wyjątkowej, Racine skupia uwagę nie na tej wyjątkowej, jak zrobiłby to Corneille, ale podkreśla to, co uniwersalne, typowe, „wiarygodne”.
Temu celowi służą także pewne prywatne odstępstwa od Eurypidesa, które Racine uznał za konieczne zawrzeć we wstępie. Nowa interpretacja Hipolita – już nie dziewicy i mizogina, ale wiernego i pełnego szacunku kochanka – wymagała więc wprowadzenia postaci fikcyjnej, księżniczki Arikii, prześladowanej z powodów dynastycznych przez Tezeusza, co posłużyło jako materiał do głębszej i bardziej dynamiczne ujawnienie duchowych zmagań Fedry: dopiero dowiedziawszy się o istnieniu szczęśliwej rywalki, podejmuje ostateczną decyzję o zniesławieniu Hipolita przed Tezeuszem. Charakterystyka przedstawień hierarchicznych XVII wieku. było jeszcze jedno odstępstwo od źródła: w sztuce Racine'a pomysł zniesławienia Hipolita w celu ochrony honoru Fedry nie przychodzi do królowej, ale do jej piastunki Oenone, kobiety „niskiej rangi”, gdyż według dla Racine'a królowa nie jest zdolna do takiego nikczemnego czynu. W poetyce klasycyzmu hierarchii gatunków odpowiadała hierarchia charakterów, a co za tym idzie hierarchia namiętności i przywar.
Po „Fedrze” w dramatycznym dziele Racine'a następuje długa przerwa. Symptomy kryzysu wewnętrznego, który niewątpliwie odcisnął piętno na moralnym i filozoficznym pojęciu tej tragedii, a nasiliły się po jej scenicznej porażce, skłoniły Racine'a do decyzji o odejściu z działalności teatralnej. Honorowe stanowisko królewskiego historiografa, które otrzymał w tym samym 1677 r., zapewniło mu pozycję społeczną, ale ten wysoki zaszczyt, nadany osobie pochodzenia mieszczańskiego, był społecznie nie do pogodzenia z reputacją autora teatralnego. W tym samym czasie następuje jego pojednanie z jansenistami. Małżeństwo z dziewczyną z zacnej i zamożnej mieszczańskiej, biurokratycznej rodziny, pobożnej, a zarazem związanej ze środowiskiem jansenistycznym, dopełniło tego przełomowego momentu w losach Racine'a, jego ostatecznego zerwania z „grzeszną” przeszłością. Według jego syna Louisa, żona Racine'a nigdy nie czytała ani nie widziała na scenie żadnej sztuki swojego męża.
Kolejne dziesięciolecie życia Racine'a wypełnia sumienne wypełnianie obowiązków historiografa. Gromadzi materiały do historii panowania Ludwika XIV, towarzyszy królowi w kampaniach wojennych, wyśmiewając szlachtę swoim „burżuazyjnym” wyglądem. Dzieło historyczne napisane przez Racine'a pozostało w rękopisie, który spłonął w pożarze na początku XVIII wieku.
W tych samych latach Racine zwraca się ku gatunkom lirycznym. Ale jego wiersze z tych lat różnią się znacznie od jego wcześniejszych eksperymentów. Ody z lat 60. XVII wieku, zbiegające się w czasie z uroczystymi wydarzeniami z życia rodziny królewskiej, miały charakter oficjalnej parady. Dzieła z lat osiemdziesiątych XVII wieku stawiają głębsze problemy, które odzwierciedlają filozoficzne i religijne myśli poety, a pośrednio obejmują ważne społecznie wydarzenia i tematy, które naznaczyły ten historyczny moment. Sielanka pokoju (1685) powstała z okazji zawarcia pokoju po serii wyczerpujących kampanii wojennych dla kraju, podjętych przez Ludwika XIV w celu potwierdzenia swojej militarnej i politycznej przewagi w Europie. Cztery „Hymny duchowe”, napisane w 1694 r. w atmosferze wzmożonych prześladowań jansenistów, poruszają tematykę miłosierdzia i sprawiedliwości. Prześladowania sprawiedliwych i triumf niegodziwych są tu przedstawione w surowych i żałosnych tonach biblijnych, ale z tej stylizowanej skorupy wyłania się głęboko osobiste uczucie – ból i oburzenie Racine'a prześladowaniami, które spadły na jego przyjaciół.
Te same okoliczności stały się impulsem do powstania dwóch ostatnich tragedii Racine'a – tym razem o tematyce biblijnej. Esther (1688) i Athaliah (1691) nie zostały napisane na otwartą scenę, na której nadal z niesłabnącym powodzeniem wystawiano poprzednie tragedie Racine'a. Przeznaczone były do studenckiego występu w pensjonacie dla dziewcząt szlacheckiego pochodzenia, założonym w pobliżu królewskiej rezydencji Wersalu, w Saint-Cyr, przez madame de Maintenon, wszechwładną kochankę, a później prawowitą żonę Ludwika XIV. Niekoronowana królowa Francji odegrała znaczącą rolę w sprawach państwowych. Przywiązując wielką wagę do religijnego wychowania swoich wychowanków, starała się jednocześnie zaszczepić w nich świeckie obyczaje i zachęcała w tym celu do występów amatorskich, na które niezmiennie przychodził król i dwór. Historia żydowskiej dziewczynki Estery, która została żoną pogańskiego króla Artakserksesa i uratowała swój lud przed prześladowaniami tymczasowego Hamana, była całkowicie wolna od motywów miłosnych. Dodatkowo zapewniono akompaniament muzyczny (chóry dziewcząt śpiewających psalmy), co przyczyniło się do wzmocnienia zewnętrznego efektu inscenizacyjnego.
Fabuła wybrana przez Racine'a niejednokrotnie przyciągała uwagę dramaturgów. Prosty i uogólniony, łatwo skorelowany w umysłach widzów XVII wieku. z bieżącymi wydarzeniami z życia publicznego. Współcześni od razu postrzegali to jako „zabawę z kluczem”. Główni bohaterowie byli z łatwością rozpoznawani przez Madame de Maintenon, Ludwika XIV, ministra Louvois. Wątek religijno-polityczny spektaklu interpretowano na różne sposoby: niektórzy widzieli w prześladowaniu Żydów przez okrutnego pracownika tymczasowego Hamana ślad represji wobec protestantów, które rozpoczęły się po zniesieniu edyktu nantejskiego. Znacznie bardziej prawdopodobna jest inna wersja, łącząca temat tragedii z prześladowaniami jansenistów. Jednak ani król, ani Madame de Maintenon nie odebrali tej sztuki jako wyrazu sprzeciwu wobec oficjalnej polityki religijnej. „Estera” była wystawiana nie raz w Saint-Cyr z wielkim sukcesem, ale została uznana za własność tej instytucji i nie mogła wyjść na otwartą scenę.
W tym samym celu, a także na materiale biblijnym, została napisana ostatnia tragedia Racine'a, Atalia. Ale pod względem powagi postawionych problemów i ich rozwiązania różni się znacznie od harmonijnej i ogólnie optymistycznej Estery. Królowa Atalia, córka zbrodniczych królów odstępczych Achab i Izebel, uległa ich przykładowi wobec pogańskich bogów i sprowadziła okrutne prześladowania wyznawców wiary w jednego boga. Wytępiła własnych potomków – synów i wnuków – aby przejąć władzę. Jej jedyny żyjący wnuk, chłopiec Joas, uratowany i potajemnie wychowany przez kapłana „prawdziwej” wiary Jodai, na pierwszy rzut oka budzi w niej niezrozumiałe uczucie współczucia i niepokoju. Lud, który zbuntował się na wezwanie Jehojady, ratuje Joasza przed grożącą mu śmiercią, obala Atalię i skazuje ją na egzekucję.
Rosnące wpływy jezuitów, klęska jansenizmu i wypędzenie jego przywódców znalazły głębszy i bardziej ogólny wyraz w Atalii niż w Esterze. Końcowy monolog Jehojady, skierowany do młodego króla, wymownie przestrzegł go przed korumpującym wpływem służalczych dworzan i pochlebców – temat ten odsyła nas z powrotem do problemów Britannicy. Jednak w przeciwieństwie do rzymskiej tragedii, która kończy się triumfem okrucieństwa i przemocy, „Atalia” przedstawia zemstę, jaką bóg wymierza tyranowi, który jako swoje narzędzie wybrał zbuntowany lud. Strukturę artystyczną „Athalii” charakteryzuje typowy u Racine'a lakonizm działań zewnętrznych. Ważną kompozycyjnie rolę odgrywają, podobnie jak w „Esterze”, liryczne chóry dziewczęce. Liczne reminiscencje biblijne odtwarzają na scenie surowy i szalony świat, pełen lęku przed karzącym bóstwem i patosem walki o prawdę. Jansenowska idea predestynacji ucieleśniona jest w postaci licznych proroctw dotyczących przyszłych losów młodego króla Joasza i jego nadchodzącej apostazji. Ale ta sama myśl przypomina nam o moralnej odpowiedzialności możnych tego świata i o nieuchronnej zemście, jaka ich czeka.
Pod względem ideowym i artystycznym "Hofalia" wyznacza nowy etap w rozwoju francuskiego klasycyzmu. Pod wieloma względami zrywa z panującymi w XVII wieku. tradycji i stoi w przededniu oświeceniowego klasycyzmu z jego nieodłącznymi ostrymi problemami politycznymi i jednoznaczną korelacją z wydarzeniami dnia. Świadczy o tym w szczególności recenzja Voltaire'a, który uznał ją za najlepszą tragedię francuską. Treść „Athaliah” najwyraźniej odegrała pewną rolę w jej życiu scenicznym. W przeciwieństwie do „Esther” uczniowie Saint-Cyr wykonali go tylko dwukrotnie, za zamkniętymi drzwiami, w zwykłych strojach i bez scenografii, i nigdy więcej nie został wykonany. Tragedia ujrzała światło dzienne dopiero w 1716 roku, po śmierci Ludwika XIV, kiedy sam Racine już dawno nie żył.
Ostatnie lata życia Racine'a naznaczone są tą samą pieczęcią dwoistości, która towarzyszyła powstawaniu jego biblijnych tragedii. Uznany i szanowany na dworze, nadal był podobnie myślącym i obrońcą prześladowanych jansenistów. Autor tragedii będących chlubą francuskiej sceny, pilnie pracował nad Krótką historią Port-Royal. Pozycja Racine'a w pewnym momencie nie podobała się królowi i jego żonie. Jednak błędem byłoby powiedzieć, jak to często czynili biografowie Racine'a, że „wypadł z łask”. Stopniowe usuwanie z dworu w ostatnich latach jego życia nastąpiło najwyraźniej na jego własną prośbę.
Tragedie Racine'a na stałe weszły do repertuaru teatralnego. Swoich sił próbowali w nich najwięksi aktorzy nie tylko we Francji, ale także w innych krajach. Dla literatury rosyjskiej XVIII wieku. Racine, podobnie jak Corneille, był wzorem wysokiej klasycznej tragedii. Na początku XIX wieku. był często tłumaczony na rosyjski i wystawiany na scenie. Dużą popularnością cieszyły się „Fedra”, a zwłaszcza „Gofoliya”, postrzegane w duchu idei przeddekabrystów. W latach dwudziestych XIX wieku powszechna fascynacja dramatem szekspirowskim spowodowała zdecydowane odrzucenie klasycznej tragedii i całego systemu artystycznego klasycyzmu. Świadczy o tym w szczególności ostra recenzja młodego Puszkina na temat „Fedry” (w liście do L. S. Puszkina ze stycznia 1824 r.). Jednak kilka lat później w artykule „O dramacie ludowym i dramacie„ Marfa Posadnitsa ”” napisał: „Co rozwija się w tragedii? jaki jest jego cel? Człowiek i ludzie. Los człowieka, los ludu. Dlatego Racine jest wielki, pomimo wąskiej formy jego tragedii. Dlatego Szekspir jest wielki, pomimo nierówności, niedbalstwa, brzydoty dekoracji. Pokolenie lat trzydziestych i czterdziestych XIX wieku zdecydowanie odrzuciło Racine'a, podobnie jak całą literaturę francuskiego klasycyzmu, z wyjątkiem Moliera. Obok zamiłowania do Szekspira pewną rolę odegrały wpływy niemieckiego romantyzmu, który zaprzeczał francuskiej tragedii klasycznej. Ponadto Racine był wówczas postrzegany pod znakiem walki z reliktowymi zjawiskami drugorzędnego, epigonicznego klasycyzmu rosyjskiego, któremu stanowczo sprzeciwiała się postępowa krytyka rosyjska. Tendencji tej przeciwstawia się recenzja A. I. Hercena, który w „Listach z Francji i Włoch” napisał: „Wchodząc do teatru na Racine'a, wiedz, że jednocześnie wchodzisz w inny świat, który ma swoje ograniczenia i twoja siła, twoja energia i wysoka łaska w twoich granicach ... weź go, aby dał to, co chce dać, a on da dużo piękna ”
(Vipper Yu. B. Twórcze losy i historia. (O literaturach zachodnioeuropejskich XVI - pierwszej połowy XIX wieku). - M., 1990. - S. 183 - 194)
Racine, obok Corneille'a, był największym tragikiem klasycyzmu we Francji. Ale Racine reprezentuje nowy etap w rozwoju tragedii francuskiego klasycyzmu w porównaniu ze swoim wybitnym poprzednikiem. Co więcej, ostatni okres działalności literackiej Corneille'a zamienił się w upartą samotną walkę z młodszym rówieśnikiem. Stąd (w obecności odrębnych i pod wieloma względami fundamentalnie ważnych cech ciągłości) istotna różnica w wyglądzie twórczym obu dramaturgów.
Jeśli Corneille w potężnym, monolitycznym, heroicznym duchu i przesiąknięty patosem zaciekłej walki politycznej odtworzył przede wszystkim starcia towarzyszące procesowi umacniania się jednego państwa narodowego, to prace Racine'a nasycone były już innymi życiowymi impresjami. Postawa artystyczna Racine'a ukształtowała się w warunkach zdławienia politycznego oporu feudalnej arystokracji, która przekształciła się w uległą woli monarchy szlachtę dworską, pozbawioną twórczych celów życiowych. W tragediach Racine'a na pierwszy plan wysuwają się obrazy ludzi zepsutych przez pożądanie, pogrążonych w płomieniach nieokiełznanych namiętności, ludzi wahających się, pędzących wkoło. W dramaturgii Racine'a dominuje nie tyle kryterium polityczne, co moralne. Analiza niszczycielskich namiętności szalejących w sercach koronowanych bohaterów zostaje oświetlona w tragediach Racine'a światłem wszechprzenikającego rozumu i wzniosłego humanistycznego ideału. Dramaturgia Racine'a zachowuje wewnętrzną ciągłość z duchowymi tradycjami renesansu, a jednocześnie Heinrich Heine (w „Sprawach francuskich”) miał powód, by napisać: „Racine był pierwszym nowym poetą… W nim średniowieczny światopogląd był całkowicie naruszone ... społeczeństwo ...”
Sztuka klasycyzmu jest często postrzegana jednostronnie i powierzchownie jako racjonalna, statyczna i zimna w swojej idealnej harmonii. Prawda jest trudniejsza. Za opanowaniem i wyrafinowaniem formy tragedii Racine'a, za wizerunkami ludzi - nosicieli wyrafinowanej cywilizacji, za pędem poety ku pięknej i czystej duchowej harmonii, kryje się jednocześnie napięcie płonących namiętności, obraz ostro dramatyczne konflikty, duchowe starcia nie do pogodzenia.
Złożona, wielopłaszczyznowa, sprzeczna była natura poety. Łączył subtelną wrażliwość i niestałość, podwyższoną dumę i wrażliwość, zjadliwy sposób myślenia oraz potrzebę czułości i serdeczności. W przeciwieństwie do wyważonego, spokojnego życia Corneille'a, życie osobiste Racine jest pełne dramatów i dlatego jest ważne dla zrozumienia twórczej ewolucji pisarza.
Jean Racine urodził się 21 grudnia 1639 r. w miejscowości Ferte-Milon, w rodzinie urzędnika sądowego, pochodzenia mieszczańskiego. Racine wcześnie została sierotą. Przygarnęła go babcia, która podobnie jak inni krewni przyszłego dramatopisarza była blisko związana z sektą religijną jansenistów. Opozycyjne nastroje jansenistów, którzy domagali się reformy Kościoła katolickiego i głosili ascezę moralną, przynosiły im wielokrotnie ostre prześladowania ze strony władz. Wszystkie instytucje pedagogiczne, w których studiował młody Racine, były w rękach zwolenników Port-Royal. Jansenistyczni mentorzy przekazali swojemu podopiecznemu doskonałą znajomość starożytnych języków i starożytnej literatury, a jednocześnie starali się zaszczepić w nim swoją nieustępliwość w sprawach moralności. Kiedyś, na początku lat 60., Racine był bliski zostania księdzem.
Jednak nawet wtedy w jego umyśle dojrzewały inne plany. Marzył o literackiej sławie i świeckim sukcesie, o aprobacie dworu królewskiego, który stał się prekursorem, ośrodkiem życia kulturalnego.Marzenie początkującego pisarza miało się spełnić w zadziwiającym tempie. W 1667 r., po wystawieniu Andromachy, Racine był już uznawany za pierwszego dramatopisarza Francji. Otrzymuje pensję z dworu królewskiego, bywa w domach księżniczek, patronuje mu sama de Montespan, ulubienica króla. Ale temu wejściu towarzyszyły komplikacje i konflikty. Upojony sukcesem Racine pisze zjadliwą broszurę skierowaną przeciwko swoim jansenistycznym wychowawcom, na razie zdecydowanie z nimi zrywając. Ma wpływowych wrogów wśród najbardziej reakcyjnych kręgów dworskiej szlachty, których irytują właśnie najlepsze, najgłębsze dzieła dramatopisarza.
Naiwnością byłoby sądzić, że pisarz, który z taką przenikliwością przedstawiał męki miłości, sam nie przeżywał w swoim życiu duchowych burz. O niepokojach i przewrotach, jakie towarzyszyły egzystencji młodego dramatopisarza w latach 60. i na początku 70., możemy się jednak tylko domyślać, gdy nie oglądając się za siebie, pogrążył się w wirze namiętności. Racine następnie zniszczył swoją korespondencję z tych lat i inne pisemne dowody. Na przykład do dziś wyobraźnię historyków literatury pobudzają tajemnicze okoliczności, w jakich w 1668 roku nagle zmarła ukochana Racine'a, wspaniała aktorka Thérèse Duparc. Kilka lat wcześniej słynny dramaturg zwabił ją z trupy Moliera do teatru Burgundy Hotel, dla niej stworzył rolę Andromachy.
Od połowy lat 70. w życiu dramaturga nastąpił nowy decydujący punkt zwrotny. Po przedstawieniu Fedry nagle przestaje pisać dla teatru, nieco wcześniej pogodzony i ponownie zbliżony do dawnych jansenistycznych mentorów. Co spowodowało tę dramatyczną zmianę? Historycy literatury do dziś nie mogą dojść do konsensusu w tej kwestii. Tutaj emocjonalne wstrząsy spowodowane osobistymi przeżyciami, a także ostre starcia, które wybuchły między Racine'em a jego potężnymi wrogami w trakcie i po produkcji "Fedry" (przeciwnicy starali się wszelkimi możliwymi sposobami zakłócić sukces tego genialnego dzieła i oczerniać dramatopisarza) może mieć również tutaj wpływ. Decydującą rolę odegrała jednak najwyraźniej następująca okoliczność. Wkrótce po premierze Fedry król, za radą swego otoczenia, wyniósł Racine'a do godności nadwornego historiografa, ale tym samym skutecznie pozbawił pisarza możliwości zajęcia się twórczością literacką na długi czas: nowe stanowisko nie nie pozwól na to.
Od tego momentu życie Racine nabiera dziwnego podwójnego charakteru. Pisarz sumiennie wypełnia swoje obowiązki służbowe, a jednocześnie zamyka się w swoim domowym światku. Żeni się z przedstawicielem szanowanej rodziny mieszczańskiej. Jego żona jednak nawet tak naprawdę nie wiedziała, jak nazywają się tragedie stworzone przez jej genialnego męża, aw każdym razie żadnej z nich nie widziała na scenie. Racine wychowuje swoich synów w surowym duchu religijnym. Pisarz znajduje jednak siłę, by wyjść ze stanu duchowego odrętwienia i po raz kolejny przeżywa potężny przypływ twórczy.
Najwyższym przejawem tego rozkwitu było stworzenie przez Racine'a w 1691 roku tragedii „Athalia” (lub „Atalia”). Ta tragedia polityczna napisana na temat biblijny stała się niejako artystycznym testamentem Racine'a dla potomności i zapowiedzią nowego etapu w rozwoju francuskiej sztuki dramatycznej. Zawierała ona nurty ideowe i estetyczne, które znalazły swój dalszy rozwój we francuskim teatrze oświecenia. To nie przypadek, że Voltaire umieścił ją ponad wszystkimi innymi dziełami Racine'a. Filozofia historii, którą Racine rozwinął w swojej ostatniej tragedii, była jednak ponura, pełna pesymistycznych myśli o najbliższej przyszłości. Ale jednocześnie Atalia zawierała surowe potępienie despotyzmu i protest przeciwko prześladowaniom religijnym. Protest ten zabrzmiał niezwykle ostro w latach, gdy rząd Ludwika XIV, porzucając politykę tolerancji religijnej, poddał jansenistów i protestantów surowym prześladowaniom. Dla ucieleśnienia tyrańskich idei, które brzmiały w „Gofolii”, „wąska”, według definicji Puszkina, forma poprzednich dzieł Racine'a nie była już odpowiednia. Zamiast tragedii z ograniczonym kręgiem postaci, skupionej na ukazaniu wewnętrznej walki bohaterów, pisarz postawił sobie za cel stworzenie monumentalnego dzieła wielopostaciowego, zdolnego oddać zakres historyczny, przekazać widzowi publicznego patosu wydarzeń rozgrywających się na scenie. W tym celu Racine wprowadził do swojej tragedii chór, odmówił przepisanego przez reguły romansu, uciekł się w V akcie, wbrew wskazówkom teoretyków, do zmiany sceny i scenerii.
Polityczna aktualność i miłujące wolność treści „Athaliah” zaalarmowały kręgi oficjalne. Dwór spotkał się z zamkniętą inscenizacją tego dzieła w domu ulubieńca króla de Maintenon chłodno i wrogo, a jego publiczne wykonanie zostało zakazane. Jednak sędziwy Racine, posłuszny nakazom obywatelskiego obowiązku, nie bał się po raz kolejny narazić na szwank swojego z trudem wywalczonego dobrobytu. W 1698 r. Racine, czując, że nie ma prawa milczeć, przedłożył Madame de Maintenon memorandum „O ubóstwie ludu”, w którym dobitnie nakreślił smutny los kraju, wyczerpanego niepotrzebnymi i wyniszczającymi wojnami. Notatka ta wpadła w ręce króla, a zmarły 21 kwietnia 1699 r. Racine w ostatnich dniach życia najwyraźniej popadł w niełaskę.
Twórcza spuścizna Racine'a jest dość zróżnicowana. Jego piórem jest także komedia The Sutyags (1668), dowcipna, z elementami błazeńskiej kpiny z porządku sądowego i zamiłowaniem do sporów sądowych, dzieło w dużej mierze inspirowane Osami Arystofanesa i pierwotnie przeznaczone do użytku przez aktorów włoska komedia masek; i utwory poetyckie (tu wymienić trzeba kantatę „Idylla świata”, utworzoną w 1685 r.) oraz rozmaite kompozycje i szkice – owoc działalności pisarza jako historiografa królewskiego; oraz Krótka historia Port-Royal, napisana w 1693 r. w obronie uciskanych jansenistów; oraz przekłady z greki i łaciny. Jednak nieśmiertelność Racine'a przyniosły jego tragedie.
Jeden z radzieckich specjalistów w dziedzinie teorii literatury, S. G. Bocharow, bardzo skutecznie zdefiniował ideologiczną oryginalność tragedii francuskiego klasycyzmu w następujący sposób: „Wielkie dzieła klasycyzmu nie były sztuką dworską, nie zawierały figuratywnego projektu polityki państwa ale refleksją i znajomością konfliktów epoki historycznej”. Co to były za zderzenia? Ich treścią było „nie zwykłe podporządkowanie tego, co wspólne, tego, co osobiste, namiętności wobec obowiązku (co by w pełni zaspokoiło wymogi urzędowe)”, czyli nie moralizatorskie kazanie, „ale nieprzejednany antagonizm tych zasad”, ich nieodwracalny rozdźwięk . To może równie dobrze odnosić się do Racine'a. W umyśle wybitnego dramatopisarza toczyła się napięta walka między dwiema wzajemnie wykluczającymi się tendencjami. Podziw dla potęgi monarchy jako nosiciela narodowej wielkości, zaślepiony przepychem wersalskiego dworu zderzył się z poczuciem egoizmu, niemoralności obyczajów generowanych przez środowisko arystokratyczne, z nieodpartą potrzebą wrażliwego artysty, który był wychowany także na ideałach humanistycznych i surowych lekcji jansenistów, by podążać za prawdą życia.
Ten konflikt nie był charakterystyczny tylko dla Racine'a. Było to charakterystyczne dla świadomości przodującego ludu Francji w drugiej połowie XVII wieku, kiedy monarchia absolutna osiągnęła apogeum swojej potęgi, a jednocześnie jej postępowa misja historyczna była już w zasadzie realizowana. spełniony. W tych warunkach sprzeczność ta postrzegana była jako coś nierozwiniętego, rozstrzygniętego, jako odwieczna antynomia, jako zderzenie nie do pogodzenia zasad, a jej artystyczne pojmowanie mogło stanowić podstawę do tworzenia dzieł prawdziwie tragicznych w duchu.
Twórcza ewolucja Racine'a nie przebiegała gładko. Czasami dramaturg oczywiście upiększał arystokratyczne środowisko dworskie. Potem spod jego pióra wychodziły sztuki, w których prawda psychologiczna została zepchnięta na drugi plan przez artystyczne tendencje idealizacji rzeczywistości. To właśnie te pisma Racine'a zostały przychylnie, a nawet entuzjastycznie przyjęte przez kręgi arystokratyczne. Takim przykładem jest na przykład wczesne dzieło Racine'a, Aleksander Wielki (1664), osobliwa, szarmancko heroiczna powieść wierszowana, panegiryk na cześć rycerskich cnót monarchy absolutnego triumfującego nad rywalami. Nieco konwencjonalna jest też centralna postać tragedii „Ifigenia w Aulidzie” (1674) – księżniczka, która dzięki swej cnocie i posłuszeństwu woli rodziców gotowa jest poświęcić się bogom. Jest to szczególnie widoczne przy porównaniu bohaterki Racine'a z Ifigenią Eurypidesa, obraz jest poetycko i emocjonalnie znacznie głębszy. W „Esterze” (1689) jest wiele oddzielnych, czarujących, oddychających liryzmem wersów. Ale ogólnie jest to tylko pełna szacunku i pokorna prośba nadwornego pisarza o tolerancję religijną i pobłażliwość, skierowana do wszechmocnego monarchy i jego kochanki i ubrana w dramatyczną formę. Jednak Racine na tym nie poprzestaje. Niezmiennie znajdował siłę, by przemyśleć swoją decyzję artystyczną i ponownie podejmując się rozwinięcia podobnego tematu, wznieść się do poetyckiego pokazu wzniosłej i budzącej grozę prawdy życia. Tak więc po "Aleksandrze Wielkim" powstała "Andromacha" (1667), po "Ifigenia w Aulidzie" - "Fedra" (1677), po "Esterze" - "Atholius" (1691). U podstaw budowania wizerunku i charakteru Racine'a leży idea pasji odziedziczonej po estetyce renesansu jako siły napędowej ludzkich zachowań. Przedstawiając nosicieli władzy państwowej, Racine pokazuje jednak w swoich najważniejszych dziełach, jak w ich duszy pasja ta popada w okrutną, nie do pokonania sprzeczność z wymogami etyki humanistycznej i obowiązku publicznego. Przez tragedie Racine'a przechodzi szereg postaci ukoronowanych despotów, upojonych swoją nieograniczoną władzą, przyzwyczajonych do zaspokajania wszelkich pragnień.
W porównaniu z Corneille'em, który wolał tworzyć całe i rozbudowane postacie, Racine, mistrz analizy psychologicznej, był bardziej zafascynowany dynamiką życia wewnętrznego człowieka. Ze szczególną siłą proces stopniowej przemiany monarchy, przekonanego o absolutnym charakterze swojej władzy, w despotę ujawnia Racine w postaci Nerona (tragedia Britannicus, 1669). To odrodzenie jest tu prześledzone we wszystkich jego stadiach pośrednich i przejściach, i to nie tylko na płaszczyźnie czysto psychologicznej, ale także w szerszej płaszczyźnie politycznej. Racine pokazuje, jak chwieją się fundamenty moralne w umyśle Nerona. Jednak cesarz boi się publicznego oburzenia, boi się gniewu ludu. Wtedy zły geniusz cesarza Narcyza przekonuje Nerona o braku zemsty, o bierności i niezdecydowaniu tłumu. To wtedy Nero w końcu daje upust swoim namiętnościom i instynktom. Teraz nic nie jest w stanie go powstrzymać.
Bohaterów tragedii Racine'a płonie ogień namiętności. Niektóre z nich są silniejsze, potężniejsze, bardziej zdecydowane. Taka jest Hermiona w Andromache, Roxanne w Bayazet. Inni są słabsi, bardziej wrażliwi, bardziej zdezorientowani lawiną uczuć, która na nich spadła. Taki jest, powiedzmy, Orestes w tej samej Andromachy.
Środowisko dworskie ukazane jest w najlepszych dziełach Racine'a jako świat duszny, ponury, pełen zaciekłych walk. W chciwej pogoni za władzą, dobrobytem splatają się tu intrygi, popełniane są zbrodnie; tutaj co sekundę trzeba być gotowym do odparcia ataków, do obrony swojej wolności, honoru, życia. Królują tu kłamstwa, oszczerstwa, donosy. Główną cechą złowrogiej dworskiej atmosfery jest hipokryzja. Wiąże wszystkich i wszystko. Tyran Neron jest obłudny, podkrada się do swoich ofiar, ale czysty Bajazet też jest do tego zmuszony. Nie może postąpić inaczej: zmuszają go do tego prawa samoobrony.
Bohaterowie, którzy są w szponach destrukcyjnych namiętności, Racine stara się przeciwstawić jasnym i szlachetnym obrazom, przekładając na nie swoje humanistyczne marzenie, swoją ideę duchowej czystości. Ideał nieskazitelnej rycerskości uosabia Britannica i Hippolyta, ale ci młodzi, nieskazitelni bohaterowie są skazani na tragiczną śmierć. Racine najbardziej poetycko potrafił wyrazić swoje pozytywne aspiracje w kobiecych obrazach. Wśród nich wyróżnia się Andromacha, wierna żona i kochająca matka, trojanka, nie mogąca wymazać z pamięci wspomnień o pożarze i śmierci rodzinnego miasta, o tych strasznych dniach, kiedy Pyrrus, teraz szukający jej miłości, bezlitośnie zniszczył jej współplemieńcy z mieczem. Taki jest obraz Monimy, oblubienicy syna potężnego dowódcy, w tragedii Mitrydatesa (1673). Kobieca miękkość i kruchość łączą się z jej nieugiętą wewnętrzną siłą i dumną samooceną.
Na przestrzeni lat zaszły zmiany w postawie artystycznej i sposobie twórczym Racine'a. Konflikt między siłami humanistycznymi i antyhumanistycznymi narasta u dramatopisarza od starcia dwóch przeciwstawnych obozów do zaciekłej pojedynku człowieka z samym sobą. Światło i ciemność, rozsądek i niszczycielskie namiętności, błotniste instynkty i palące wyrzuty sumienia zderzają się w duszy tego samego bohatera, zarażonego wadami swojego otoczenia, ale starającego się wznieść ponad nie, nie chcącego pogodzić się z upadkiem.
Przesunięcia te na swój sposób zarysowane są w „Bayazet” (1672), gdzie pozytywni bohaterowie, szlachetny Bayazet i Atalida, broniąc swojego życia i prawa do szczęścia, odchodzą od swoich moralnych ideałów i próbują (bezskutecznie) uciekać się do środki walki zapożyczone od ich despotycznych i wypaczonych prześladowców. Tendencje te osiągają jednak szczyt swojego rozwoju w Fedrach. Fedra, nieustannie zdradzana przez pogrążonego w występkach Tezeusza, czuje się samotna i opuszczona, aw jej duszy rodzi się destrukcyjna pasja do pasierba Hipolita. Fedra do pewnego stopnia zakochała się w Hipolicie, ponieważ w jego wyglądzie zmartwychwstał dawny, niegdyś dzielny i piękny Tezeusz. Ale Fedra przyznaje też, że ją i jej rodzinę ciąży straszny los, że ma we krwi odziedziczoną po przodkach skłonność do zgubnych namiętności. Ippolit jest również przekonany o moralnej deprawacji otaczających go osób. Hipolit, zwracając się do swojej ukochanej Aricji, oświadcza, że wszyscy są „ogarnięci straszliwym płomieniem występku” i wzywa ją do opuszczenia „śmiertelnego i skalanego miejsca, gdzie cnota jest wezwana do oddychania zanieczyszczonym powietrzem”.
Ale Fedra, która szuka wzajemności pasierba i rzuca mu oszczerstwa, jawi się u Racine'a nie tylko jako typowa przedstawicielka jej skorumpowanego środowiska. Jednocześnie wznosi się ponad to środowisko. W tym właśnie kierunku Racine dokonał najistotniejszych zmian w obrazie odziedziczonym po starożytności, po Eurypidesie i Senece. Na przykład w Senece Fedra jest przedstawiana jako charakterystyczny wytwór nieokiełznanych zwyczajów pałacowych epoki Nerona, jako natura zmysłowa i prymitywna. Phaedra Racina, przy całym swoim duchowym dramacie, jest człowiekiem o czystym samoświadomości, człowiekiem, w którym trucizna instynktów, która wyniszcza serce, łączy się z nieodpartym pragnieniem prawdy, czystości i godności moralnej. Nie zapomina przy tym ani na chwilę, że nie jest osobą prywatną, lecz królową, dzierżycielką władzy państwowej, że swoim zachowaniem ma służyć za wzór społeczeństwu, że chwała imienia podwaja mękę . Kulminacyjnym momentem w rozwoju treści ideowych tragedii jest oszczerstwo Fedry i zwycięstwo, jakie wówczas odnosi w umyśle bohaterki poczucie sprawiedliwości moralnej nad egoistycznym instynktem samozachowawczym. Fedra przywraca prawdę, ale życie jest już dla niej nie do zniesienia i niszczy samą siebie.
W Fedrach, ze względu na uniwersalną ludzką głębię, poetyckie obrazy zaczerpnięte ze starożytności są szczególnie organicznie splecione z motywami ideowymi i artystycznymi, które sugerowała pisarzowi współczesność. Jak już wspomniano, artystyczne tradycje renesansu nadal żyją w twórczości Racine'a. Kiedy na przykład pisarz każe Fedrze nazywać słońce swoim przodkiem, nie jest to dla niego konwencjonalne upiększanie retoryczne. Dla Racine'a, twórcy Fedry, jak i dla jego poprzedników - francuskich poetów renesansu, antyczne obrazy, pojęcia i nazwy okazują się pierwiastkiem rodzimym. Tradycje i mity prastarej starożytności ożywają tu pod piórem dramaturga, nadając jeszcze większego majestatu i monumentalności rozgrywającemu się na oczach widzów dramatowi życia.
Specyficzne artystyczne przejawy tragedii francuskiego klasycyzmu, a przede wszystkim jego wyraźna psychologiczna stronniczość, znalazły swoje konsekwentne wcielenie w dramaturgii Jeana Racine'a. Wymóg przestrzegania jedności czasu, miejsca i akcji oraz innych kanonów klasycyzmu nie ograniczał pisarza. Wręcz przeciwnie, pomogły mu maksymalnie skompresować akcję, skupić uwagę na analizie życia psychicznego bohaterów. Racine często przybliża akcję do punktu kulminacyjnego. Bohaterowie walczą w sieciach, które ich oplatają, a tragiczny charakter rozwiązania jest już z góry przesądzony; poeta z kolei słucha, jak niezłomnie biją serca bohaterów w tej śmiertelnej agonii i chwyta ich emocje. Racine jeszcze bardziej konsekwentnie niż Corneille ogranicza rolę działań zewnętrznych, całkowicie odrzucając jakiekolwiek efekty sceniczne. Unika zawiłych intryg. On jej nie potrzebuje. Konstrukcja jego tragedii jest z reguły niezwykle przejrzysta i klarowna. Charakterystycznym przykładem niesamowitej prostoty kompozycyjnej tkwiącej w tragediach Racine'a może być "Berenice" (1670). W tej tragedii jest właściwie trzech aktorów. Jej historię można streścić w kilku słowach. Cesarz rzymski Tytus zakochał się w żydowskiej królowej Berenice, jednak bohaterowie zmuszeni są do rozstania, gdyż prawa nie pozwalają Tytusowi poślubić cudzoziemki, która również posiada rangę królewską. Jak najdokładniej i z wyczuciem Tytus stara się przekazać tę gorzką prawdę świadomości Berenice, aby zrozumiała nieuchronność, nieuchronność bolesnej ofiary i pogodziła się z nią. Racine z przenikliwą liryczną mocą odtworzył duchową tragedię ludzi, którzy dążąc do wypełnienia publicznego obowiązku, depczą swoje osobiste szczęście. Kiedy bohaterowie opuszczają scenę, dla publiczności jest jasne: życie osobiste tych ludzi jest na zawsze zepsute.
Wzmianka o liryzmie nie pojawia się przypadkowo w dramaturgii Racine'a. W tragediach twórcy Andromachy i Fedry cechy stylistyczne wyróżniające etap Corneille'a w rozwoju tragedii (nieco racjonalna retoryka, uzależnienie od sporów budowanych według wszelkich reguł dialektyki, uogólnionych maksym i maksym) zostają zastąpione przez artystycznie bardziej bezpośredni wyraz przeżyć bohaterów, ich emocji i nastrojów. W rękach Racine'a werset często nabiera wyraźnego elegijnego kolorytu. Z lirycznymi cechami wierszy Racine'a łączy się nierozerwalnie wyróżniająca je muzykalność i harmonia.
Wreszcie, charakteryzując styl tragedii Racine'a, należy również zwrócić uwagę na jego prostotę. Wyrafinowane zwroty rycersko-dworskiego języka w tragediach Racine'a to tylko zewnętrzna powłoka, historycznie uwarunkowany hołd dla ówczesnych obyczajów. Inny jest wewnętrzny charakter tej sylaby: „Jest coś zdumiewająco majestatycznego w harmonijnej, spokojnie przelewającej się mowie bohaterów Racine'a” – pisał Herzen.
Różnorodność i złożoność twórczego wizerunku Racine'a wpłynęła na jego pośmiertne losy. Jakie sprzeczne, a czasem po prostu wzajemnie wykluczające się twórcze portrety proponują nam historycy literatury zajmujący się interpretacją dzieł wielkiego dramatopisarza: Racine jest śpiewakiem rozpieszczonej cywilizacji wersalskiej, a Racine nosicielem moralnej nieustępliwości jansenizmu, Racine jest ucieleśnieniem ideału szlacheckiej kurtuazji, Racine jest rzecznikiem nastrojów mieszczaństwa XVII wieku, Racine jest artystą odsłaniającym mroczne głębiny ludzkiej natury, a Racine jest prekursorem założycieli „czystej poezji”...
Próbując zrozumieć wszystkie te sprzeczne opinie i oceny, a tym samym posunąć się dalej w zrozumieniu poetyckiej istoty dorobku twórczego Racine'a, warto w poszukiwaniu przewodniego wątku sięgnąć do sądów pozostawionych nam przez wybitne postacie literatury rosyjskiej XIX wiek.
Puszkin stopniowo doszedł do wniosku o ogromnej treści społecznej obiektywnie zawartej w tragediach Racine'a, pomimo faktu, że zasięg w nich rzeczywistości jest w dużej mierze ograniczony. Podczas gdy pisarze zachodni (nie tylko romantycy, ale także Stendhal) w latach dwudziestych XIX wieku z reguły przeciwstawiali Racine'a Szekspirowi, próbując wywyższyć drugiego poprzez krytykę pierwszego, Puszkina, głosząc zasadę narodowości literatury, wolał przede wszystkim podkreślić coś wspólnego, co łączy obu wielkich dramaturgów. Myśląc o tym, „co rozwija się w tragedii, jaki jest jej cel”, Puszkin odpowiedział: „Człowiek i ludzie. Los człowieka, los ludu” i kontynuując swoją myśl, oświadczył: „Dlatego Racine jest wielki, pomimo wąskiej formy jego tragedii. Dlatego Szekspir jest wielki, pomimo nierówności, zaniedbania, brzydoty dekoracji ”(plan artykułu„ O dramacie ludowym i „Martha Posadnitsa” M. P. Pogodina).
Hercen w „Listach z Francji i Włoch” (w trzecim liście) bardzo dobitnie opowiedział, jak zaczerpnąwszy z dzieł niemieckich romantyków całkowicie fałszywą ideę francuskich klasycystów XVII wieku, niespodziewanie odkrył nieodpartą poetycki urok tych ostatnich, widząc ich prace na paryskiej scenie i czując narodową tożsamość ich twórczości.
Hercen zauważa również obecność pewnych sprzeczności w metodzie artystycznej klasycysty Racine'a. Ale w tych sprzecznościach ujawnia się także niezwykła oryginalność poetyckiej wizji rzeczywistości Racine'a. W tragediach wielkiego francuskiego klasycystyka „dialog często zabija działanie, ale jest działaniem samym w sobie”. Innymi słowy, choć sztuki Racine'a są ubogie w zdarzenia, są do granic możliwości nasycone dramatyzmem myśli i uczuć.
Wreszcie Hercen wskazuje na ogromną rolę Racine'a w duchowej formacji kolejnych pokoleń, zdecydowanie sprzeciwiając się tym, którzy chcieliby na siłę zamknąć dramatopisarza w ramach konwencjonalnej i walecznej cywilizacji dworskiej. Herzen zauważa: „Racine można znaleźć na każdym kroku od roku 1665 aż do Restauracji. Wychowali się na nim wszyscy silni ludzie XVIII wieku. Czy wszyscy się mylili? ”- a wśród tych silnych ludzi XVIII wieku wymienia Robespierre.
Wielki dramaturg ucieleśniał w swoim dziele wiele niezwykłych cech narodowego geniuszu artystycznego Francji. Choć w pośmiertnych losach Racine'a przeplatały się okresy przypływów i odpływów chwały (krytyczny stosunek do twórczości dramatopisarza osiągnął swój kres w epoce romantyzmu), ludzkość nigdy nie przestanie zwracać się ku tworzonym przez niego obrazom, starając się przeniknąć głębiej w tajemnicę piękna, lepiej poznać tajemnice ludzkiej duszy.
Jean Racine, którego twórczość znana jest na całym świecie, to znany francuski dramaturg, który żył i tworzył w XVII wieku. Jego twórczość zapoczątkowała klasyczny teatr narodowy i zyskała taki sam szacunek jak dzieła Moliera i Corneille'a. Nasz artykuł będzie poświęcony biografii i twórczości tego pisarza.
Jean Racine: krótka biografia
J. Racine urodził się w mieście La Ferte-Milon, położonym w hrabstwie Valois, 21 grudnia 1639 r. Jego ojciec służył jako drobny urzędnik w służbie podatkowej. Matka zmarła podczas trudnego porodu siostry Jean, więc babcia była zaangażowana w wychowanie chłopca.
Przyszły pisarz zostaje wysłany do szkoły w klasztorze Port-Royal, gdzie szybko zostaje najlepszym uczniem. Jean Racine dobrze się uczył, w dodatku miał szczęście do nauczyciela filologii, który pomógł ukształtować gusta literackie chłopca. Pisarz ukończył błyskotliwą edukację w paryskim Harcourt College.
W 1661 r. Racine udał się do miasta Yuze, gdzie miał otrzymać beneficjację kościelną (działkę), która pozwoliłaby mu poświęcić cały swój czas literaturze. Jednak pisarzowi odmówiono i został zmuszony do powrotu do Paryża.
W stolicy staje się bywalcem klubów, poznaje Moliera i innych pisarzy tamtych czasów. Sam Jean Racine (którego biografia jest obecnie w centrum naszej uwagi) publikuje swoje pierwsze sztuki, które jednak nie odniosły większego sukcesu.
Późniejsze prace przyniosły pisarzowi prawdziwy sukces. Jednak wielu krytyków nie doceniło pracy Racine'a ze względu na jej charakter. Jean był ambitny, drażliwy i arogancki.
W 1677 r. praktycznie przestaje pisać z powodu niepowodzenia Fedry i zostaje królewskim historiografem. W tym samym okresie żeni się z religijną i ekonomiczną dziewczyną, która w przyszłości urodzi mu siedmioro dzieci.
Jean Racine zmarł 21 kwietnia 1699 roku w Paryżu. Został pochowany w pobliżu kościoła Saint-Étienne-du-Mont.
„Andromacha”
Tragedia została wystawiona w 1667 roku w Luwrze. W przedstawieniu uczestniczył Ludwik XIV. Była to pierwsza sztuka, która przyniosła Racine sukces i sławę.
Akcja dzieła rozgrywa się w stolicy Epiru. Król Pyrrhus, syn Achillesa, otrzymuje wiadomość, że Grecy są urażeni zachowaniem jego ojca, który wraz z synem udzielił schronienia Andromachy, wdowie po Hektorze. Wiadomość jest dostarczana przez Orestesa, który jest zakochany w oblubienicy Pyrrusa. Sam król jest bardziej zainteresowany Anromakh, która opłakuje męża. Od tego momentu rozpoczyna się śmierć rządzącej rodziny i ich państwa.
Jean Racine zwraca się do klasycznej greckiej fabuły, praktycznie nie odchodząc od kanonu.
Oto cytaty, które najlepiej odzwierciedlają fabułę spektaklu: „Wejdź do serca, do którego wejście nie jest zamknięte dla wszystkich! / Osoba godna pozazdroszczenia nie może przyjąć takiego udziału”, „… rozkazuje nam miłość / I rozpala . .. i gasi płomień namiętności. / Kogokolwiek chcemy sobie życzyć, ten jest… nie miły dla nas. / A ten, którego przeklinamy… wypełnił moje serce.
"Brytyjski"
W tej sztuce, wystawionej w 1669 roku, Jean Racine po raz pierwszy w swoim dziele nawiązuje do historii starożytnego Rzymu.
Agrypina, matka martwi się utratą władzy nad synem. Teraz bardziej słucha rad Seneki i wodza Burry. Kobieta obawia się, że w Neronie obudzi się samowola i okrucieństwo – straszna spuścizna po ojcu.
W tym samym czasie Neron nakazuje porwanie Junii, narzeczonej jego brata Britannicusa. Cesarzowi podoba się dziewczyna i zaczyna myśleć o rozwodzie ze swoją bezpłodną żoną Octavią. Britannic nie może uwierzyć w oszustwo brata i ma nadzieję na pojednanie. To właśnie zabija młodego człowieka.
„Berenika”
W tej sztuce Jean Racine ponownie zwraca się do tematu rzymskiego. Dzieło tego okresu uważane jest za najwybitniejsze, a tragedia „Berenike” stała się jednym z tych dzieł, które publiczność przyjęła z wielkim entuzjazmem.
Tytus przygotowuje się do poślubienia Berenice, królowej Palestyny. W tym samym czasie w Rzymie przebywa zakochany w królowej król Kommageny Antiochus. W związku ze zbliżającym się ślubem zamierza opuścić stolicę. Berenike jest przykro z powodu utraty prawdziwego przyjaciela, ale nie może dać mu nadziei na więcej.
Jednocześnie Tytus zastanawia się nad faktem, że naród rzymski z pewnością będzie przeciwny obcej królowej: „Sam Juliusz (Cezar)… nie mógł nazwać żoną Egipcjanki swoją żoną…”. Cesarz nie może otwarcie powiedzieć o tym oblubienicy i prosi Antiocha, aby ją zabrał. Obowiązek wobec ludzi jest silniejszy niż miłość.
„Ifigenia”
Do tej sztuki, której premiera miała miejsce w 1674 roku, Jean Racine wziął fabułę z mitologii starożytnej Grecji. Historia opowiada o tym, jak podczas wojny trojańskiej, aby zyskać patronat bogini Artemidy, musiała poświęcić własną córkę.
Spektakl ten jakby nie został zauważony przez krytykę - nie było ani zachwytów, ani druzgocących recenzji.
„Fedra”
Tragedia ta spotkała się z bardzo negatywnym przyjęciem opinii publicznej: krytycy nazwali to dzieło najgorszym dziełem Racine'a. Dopiero po premierze Fedry (1677) dramaturg przestał zajmować się literaturą. Przez dziesięć lat po tej porażce nic nie napisał. Chociaż później ta sztuka zostanie nazwana szczytem twórczości Racine'a.
Tragedia została napisana wierszem aleksandryjskim. Podstawą fabuły była nieodwzajemniona namiętność Fedry, żony Tezeusza, do jej adoptowanego syna Hipolita. Rezultatem konfliktu jest śmierć zarówno Fedry, jak i Hipolita.
Sztuka Racine'a, zbudowana na antycznych tematach, zapoczątkowała cały nurt nie tylko w literaturze francuskiej, ale i światowej. Do dziś twórczość dramaturga jest wysoko ceniona nie tylko przez krytyków, ale także przez publiczność.