Wystawa sztuki XX wieku Galerii Trietiakowskiej. Galeria Trietiakowska na Krymskim Valu

Sztuka XX wieku

Zinaida Evgenievna Serebryakova. „Za toaletą. Autoportret. 1909

Kuźma Siergiejewicz Pietrow-Wodkin (1861–1939). Kąpiel rudego konia 1912. Olej na płótnie. 160x186

W 1912 roku na wystawie Świat Sztuki pojawił się obraz K. S. Petrov-Vodkina „Kąpiel czerwonego konia”, który został odebrany przez publiczność, artystów i krytyków jako przejaw odnowy. Na początku lat 1910-tych, kiedy stare wyobrażenia o sztuce odchodziły w niebyt, a w środowisku artystycznym doszło do gwałtownych rzucań, obraz „Kąpiel czerwonego konia” dla wielu wydawał się ideą mogącą pogodzić stare z nowym, „lewicowym” i „prawo”, akademicy i miriskusniki. Artysta „zbudował” dzieło monumentalne, nadając mu „programowanie”, znajdując znaczącą formę zdolną wyrazić głęboką i pojemną treść. Obraz stał się wzorem integralności artystycznej, absolutnym ucieleśnieniem decyzji artystycznej, co na początku XX wieku było rzadkim zjawiskiem w malarstwie rosyjskim. Organicznie łączył różnorodne tradycje - starożytne rosyjskie ikony i monumentalne obrazy renesansu, sztukę dekoracyjną, styl secesyjny i niemal klasyczną plastyczność w interpretacji postaci.

Przestrzeń obrazu zorganizowana jest w ten sposób, że dzięki wysokiej linii horyzontu, znajdującej się niejako na zewnątrz samej kompozycji, unosi się i faktycznie rozciąga w kierunku widza, ograniczając się do rzeczywistej płaszczyzny płótna . Jednocześnie głębia nie znika: widz odczuwa to dzięki redukcji postaci drugiego planu na dużą skalę.

Autor niejako polemizuje z impresjonistycznymi metodami malarstwa, pod których urokiem znajdowało się wówczas wielu artystów, pozostaje zdystansowany od kubistycznej zasady transformacji formy, nie interesują go też futurystyczne eksperymenty.

Kolejna cecha tego obrazu jest charakterystyczna dla całej twórczości Pietrowa-Wodkina: pomimo tego, że fabuła dzieła jest celowo codzienna (kąpiel konia), nie ma w nim żadnej historii o wydarzeniu. I choć fabuła jest dość przejrzysta, malarzowi udaje się ją podnieść do obrazu idealnego. Jednym ze sposobów, dzięki któremu osiąga swój cel, jest interpretacja koloru, przede wszystkim głównej postaci (czerwonego konia). Jednocześnie nie ma „plakatu” z jego zamierzoną chwytliwością. Istnieją raczej tradycje starożytnej sztuki rosyjskiej: na ikonach często znajduje się czerwony koń (czerwony jest piękny). Wyraźnie odczuwalny patos obrazu, wyraz duchowości jako stanu głęboko wewnętrznego, czyni go ucieleśnieniem narodowego rosyjskiego światopoglądu. Dzieło sztalugowe ze względu na swoje wewnętrzne znaczenie, treść duchową i brak przypadkowych detali odbierane jest jako dzieło monumentalne.

Jewgienij Jewgienijewicz Lansere (1875–1946). Cesarzowa Elżbieta Pietrowna w Carskim Siole 1905. Papier na tekturze, gwasz. 43,5x62

Młodszy współczesny artystom „Świata Sztuki” Lansere po mistrzowsku włada figuratywnym językiem „marzycieli retrospektywnych”, z dystansem, a jednocześnie ironicznie odtwarza styl życia dworskiego świecidełka „złotego” XVIII wieku. Wyjście Elżbiety Pietrowna wraz z orszakiem artystka interpretuje jako rodzaj przedstawienia teatralnego, w którym majestatyczna postać cesarzowej postrzegana jest jako kontynuacja fasady pałacu. Kompozycja zbudowana jest na kontraście wspaniałej procesji dworskiej, osobliwego przepychu architektury barokowej i opuszczonego parteru zwykłego parku. Artystę fascynuje przenikanie się elementów dekoracji architektonicznej i detali toaletowych. Pociąg cesarzowej przypomina podniesioną teatralną kurtynę, za którą zaskakujemy dworskich aktorów spieszących do wykonywania swoich zwyczajowych ról. W stercie twarzy i postaci ukryta jest „ukryta postać” – młody Afrykanin, pilnie niosący cesarski pociąg. Przed okiem artysty nie skrywał się ciekawy szczegół – niezamknięta tabakierka w wybrednych rękach ulubionego pana. Migotanie wzorów i plam barwnych stwarza wrażenie ożywionej chwili przeszłości.

Konstantin Andriejewicz Somow (1869–1939). Dama w błękicie 1897–1900. Płótno, olej. 103x103

„Lady in Blue” to portret malarski przedstawiający artystę E. M. Martynovę, bliskiego przyjaciela autora i jego kolegę z Akademii Sztuk Pięknych. Przed nami stary, stylizowany park i kobieta ubrana w luksusową suknię z XVIII wieku ze swoim złożonym światem duchowym. Stworzony przez artystę portret retrospektywny jest nowym zjawiskiem w sztuce rosyjskiej. Szczegóły „wiek waleczności” połączone na zdjęciu i wyrafinowany wygląd tęsknej damy srebrnego wieku ostatecznie oddają ducha złożonej i kontrowersyjnej epoki.

Kompozycja opiera się na porównaniu planów i ich rozwiązań kolorystycznych. Smukła postać kobieca doskonale wpisuje się w kwadratowy format płótna, co nadaje portretowi pewną reprezentatywność. Opalizujący ciemnoniebieski kolor stroju bohaterki podkreśla przezroczystość niebieskawych cieni drobno pomalowanej twarzy, otwiera delikatne ramiona i podkreśla wyrazistość gestu pięknych dłoni. Cała plastyczność modelu przypomina wielkich mistrzów minionych epok. Stary park ze stawem i grającą w oddali parą wyraźnie kontrastuje z nastrojem portretowanej osoby. To raczej park-pamięć, w którym czas przyćmił wszelkie kolory, a liście krzaka stanowiącego tło dla postaci w kolorze niebieskim mają dziwny, „martwy” kolor (takie jest liście na starych, wyblakłych gobelinach). . Łącznikiem przeszłości z teraźniejszością jest tutaj postać męska, w formie której odgaduje się autora obrazu.

W twórczości Somowa portret E. M. Martynovej zajmuje szczególne miejsce, nigdy więcej nie stworzy niczego równoważnego „Damie w Błękicie” pod względem wzniosłości, poezji i czystości obrazu, pod względem wyrazistości i osiągnął pewien „ absolutne” ucieleśnienie artystyczne.

Wiktor Elpidiforowicz Borysow-Musatow (1870–1905). Staw 1902–1903. Płótno, olej. 177x216

W obrazach Borysowa-Musatowa niezmiennie wyczuwalna jest ekscytująca, niewytłumaczalna tajemnica. Głównym motywem, dzięki któremu artysta odkrywa świat ukryty pod mgłą barw, są szlacheckie gniazda, niszczejące stare posiadłości. Płynne rytmy muzyczne kompozycji Borisowa-Musatowa raz po raz odtwarzają jego ulubione motywy: są to zakątki parku i postacie kobiece, które wydają się być obrazami ludzkich dusz wędrujących w półrzeczywistej krainie snu.

Obraz „Zbiornik” powstał w parku majątku księżnej Prozorowej-Golicyny Zubrilovki w najszczęśliwszym momencie dla artysty: Elena Władimirowna Aleksandrowa zgodziła się zostać jego żoną. Artystce pozowały jego siostra Elena Borisova-Musatova i panna młoda, które ucieleśniały obrazy wiecznej kobiecości.

Pomimo tego, że płótno zostało namalowane z natury - prawdziwego parku ze stawem i prawdziwych kobiet, każdy widział w nim coś nie z tego świata. Tajemnicza półrzeczywistość i ponadczasowość obrazu stała się najbardziej poetyckim przejawem symbolistycznej wizji świata snów. Zbiornik, którego kontury były w istocie idealnym kołem, artysta przedstawia jako duży owal, którego krawędzie wystają poza płótno. W tej geometrycznej formie, tak ukochanej przez Musatowa, odbija się podobna, choć mniejsza spódnica jednej z bohaterek, ułożona w piękny owal. Ich połączenie od razu nadaje pewien rytm muzyczny całemu utworowi. Ważną techniką jest swoista konstrukcja kompozycji – wykluczenie z obrazu linii horyzontu. Za jego pomocą malarz celowo zbliża do siebie pierwszy i drugi plan, nadając płótnu bardziej płaski. Umieszczone na pierwszym planie bohaterki znajdują się pod stawem, a sama tafla wody, spokojna i czysta jak niebo, dosłownie wisi nad nimi. W rezultacie powstaje iluzja prawdziwego lustra, podniesiona i umieszczona w pionie. Ze zwykłego pejzażu rodzi się zupełnie inny obraz, nowa rzeczywistość - co było bardzo charakterystyczne dla artystów symbolistycznych.

Filip Andriejewicz Maliawin (1869–1940). Trąba powietrzna 1906. Olej na płótnie. 223x410

W swojej twórczości artysta na swój sposób podszedł do tradycyjnego dla malarstwa rosyjskiego motywu ludowego, podkreślając w wizerunkach kobiet potężną pierwiastek, nadając im monumentalności. Odważne malarstwo Malyavina, z warunkowymi tłem, dużymi postaciami, płytką przestrzenią i niezwykle dźwięcznym kolorem, ma zdecydowanie dekoracyjny charakter. Jednak na początku XX wieku współcześni postrzegali to jako swego rodzaju wyzwanie.

Na obrazie „Trąba powietrzna” wieśniaczki rozpraszają się w tańcu niczym „bajeczne bohaterki starych rosyjskich eposów”. W swoim okrągłym tańcu włączają elementy natury. Powiewające ubrania tworzą spontaniczne strumienie kolorowych pociągnięć, przypominające albo gorące płomienie, albo zimne strumienie wody, albo palący oddech wiatru, albo łąki pokryte kwiatami. Swobodne ruchy pędzla, odpowiadające rytmowi wirowego tańca, nadają obrazowi szczególną dynamikę. I. E. Grabar poradził Malyavinowi malowanie specjalnymi, długo schnącymi farbami. W efekcie obraz zaczął przypominać lawę wulkaniczną, pojawił się efekt swoistej ruchomej mozaiki. Formy i kolory napływają na siebie, tworząc wewnętrzne napięcie. Zwiększa to wyrazistość obrazu, zbudowanego na przecięciu różnych nurtów stylistycznych - impresjonizmu i nowoczesności. Dzieło powstało w czasie pierwszej rewolucji rosyjskiej. W jego fabule, w jaskrawoczerwonej kolorystyce, widać jednocześnie nadzieję na duchowe odrodzenie i przeczucie szalejących niszczycielskich sił.

Aleksander Nikołajewicz Benois (1870–1960). Spacer Królewski 1906. Papier na płótnie, akwarela, gwasz, farba brązowa, farba srebrna, ołówek grafitowy, długopis, pędzel. 48x62

Nazwisko A. N. Benoisa wiąże się z powstaniem w 1898 roku stowarzyszenia „Świat Sztuki”, którego był jednym z założycieli i przywódcą ideologicznym. Benois był artystą, teoretykiem i krytykiem sztuki, napisał wiele monografii i opracowań zarówno na temat poszczególnych mistrzów malarstwa, jak i historii sztuki w ogóle. Twórczość artysty Benoisa poświęcona jest głównie dwóm tematom: „Francja epoki „Króla Słońca” i „Petersburg XVIII – początek XIX wieku”, które zostały ucieleśnione w pewnym typie malarstwa historycznego, tworząc szczególne „retrospektywne” spojrzenie w przeszłość. Artysta podejmował tę tematykę w swoich obrazach historycznych i pejzażach, wykonanych z życia w Petersburgu i okolicznych pałacach, a także we Francji, w Wersalu, który często i długo odwiedzał.

Opisując spacery króla, autor nie pominął niczego: ani widoków parkowych z architekturą ogrodową (były malowane z życia), ani bardzo modnych w starożytności przedstawień teatralnych, ani scen życia codziennego narysowanych po wnikliwym przestudiowaniu materiału historycznego. King's Walk to bardzo efektowne dzieło. Widz spotyka się z Ludwikiem XIV, spacerując po jego pomyśle. W Wersalu jest jesień: drzewa i krzewy zrzuciły liście, ich nagie gałęzie wyglądają samotnie na szarym niebie. Woda jest spokojna. Wydaje się, że nic nie jest w stanie zakłócić spokojnego stawu, w którego lustrze odbija się zarówno rzeźbiarska grupa fontanny, jak i dekoracyjna procesja monarchy ze świtą.

Wspominając czasy Ludwika XIV, Benois napisał: „Nie miałem szczególnego kultu jednostki Ludwika Catorza… Ale starcze zmęczenie epoką, początek upadku gustu, który zastąpił młodzieńczą arogancję, nieostrożność i poczucie majestatycznego piękna nagle uczyniło ten świat moim światem. ”

Igor Emmanuilovich Grabar (1871-1960). Chryzantemy 1905. Płótno, tempera, pastel. 98x98

I. E. Grabar to postać uniwersalna rosyjskiej kultury artystycznej: artysta, historyk sztuki, nauczyciel, konserwator, muzeum i osoba publiczna. Od 1913 do 1925 roku był dyrektorem Galerii Trietiakowskiej, stworzył w muzeum nową ekspozycję, opartą na naukach i starannie przemyślaną koncepcją, która stała się swego rodzaju wzorem dla kolejnych reekspozycji muzealnych.

Grabar podjął poszukiwania francuskich mistrzów, aktywnie stosując techniki dywizjonizmu – oddzielnego nakładania farb na płótno. „Chryzantemy” to najbardziej spektakularna martwa natura w dorobku artysty. Bujne bukiety kwiatów prezentowane są w dobrze oświetlonym pomieszczeniu, jak na świeżym powietrzu. Przestrzeń wypełniona jest powietrzem, w którym ciepło światła słonecznego za oknami łączy się z chłodem wnętrza. Malownicza powierzchnia składa się z ułamkowych uderzeń reliefowych, które przenoszą wibracje środowiska światła i powietrza. Kolor rozkłada się na tony ciepłe i zimne, stąd zielonkawy odcień żółtych chryzantem, gra gradacji żółci i błękitu, różu i zieleni na powierzchni obrusu, perłowy połysk wazonu. Migotanie kolorowych pociągnięć tworzy efekt zmiennej, mobilnej atmosfery, która wchłania refleksy barwne i otacza przedmioty znajdujące się w pomieszczeniu. Jednak technika ta pozwala artyście w namacalny sposób oddać fakturę przedmiotów: przezroczystość szkła, drogocenną porcelanę, olśniewającą biel wykrochmalonego obrusu, delikatność i aksamitność chryzantem.

Siergiej Timofiejewicz Konenkow (1874-1971). Nike 1906. Marmur. 32x19x12

S. T. Konenkov to artysta, w którego twórczości dominuje głębia i mądrość szerokich figuratywnych uogólnień, odwaga, gloryfikacja piękna człowieka i jego szlachetnych impulsów, jego pragnienia wolności. Marmurowa głowa „Nike” to jedno z najlepszych dzieł Konenkowa. Wielkie idee tamtych czasów, symbolika znaczących wydarzeń, mistrz był w stanie wyrazić w dziełach dowolnego gatunku i wielkości. Tak więc mały „Nike” podbija swoją promienną inspiracją. Ideę Zwycięstwa rzeźbiarz ucieleśnia w obrazie bardzo młodej dziewczyny o wyraźnych rysach narodowych Rosji. Modelem rzeźbiarza był pracownik manufaktury Trekhgornaya. Wizerunek Nike, nie tracąc charakteru portretowego, zamienił się w poetyckie ucieleśnienie radości, lotu, niezniszczalności. To niesamowite, prawdziwie poetyckie przemyślenie natury jest jedną z najmocniejszych cech twórczości Konenkowa.

Wiele z najlepszych dzieł mistrza wykonano w marmurze. Najczęściej są to dzieła, w których, jak mówi rzeźbiarz, „piękne formy ludzkie ucieleśniają najlepsze cechy charakteru człowieka”

Natalia Siergiejewna Gonczarowa (1881–1962). Autoportret z żółtymi liliami 1907. Olej na płótnie. 58,2 x 77

N. S. Goncharova, jedna z pierwszych „Amazonek awangardy”, artystka nowej formacji, namalowała autoportret w swojej moskiewskiej pracowni, we wnętrzu prezentowane są jej dzieła z okresu impresjonizmu. Płótno jest napisane wyraziście, szybkie pociągnięcia przypominają malarstwo Van Gogha. Obraz jest jasny i liryczny, kwiaty nadają mu szczególnej poetyki - bukiet lilii, który przyciska do siebie Gonczarowa. Służy także jako akcent kolorystyczny, wyróżniając się na ogólnym tle płótna jako jaskrawoczerwona plama.

Michaił Fiodorowicz Łarionow (1881–1964). Wiosna. Pory roku (nowy prymityw) 1912. Olej na płótnie. 118x142

Przywódca rosyjskiego ruchu awangardowego końca XX wieku i początku XX wieku M.F. Larionow przywiązywał dużą wagę do szczerej, naiwnej i na pierwszy rzut oka niepoważnej kreatywności dzieci, ponieważ jest ona zawsze bezpośrednia i pochodzi z głębin świadomości dziecka. Naśladując rysunek naiwnego dziecka, artysta starał się stworzyć prace równie szczere i spontaniczne. Patrząc na świat oczami dziecka, Larionow napisał cykl obrazów „Pory roku”, w którym każda pora roku uosabia prosty obraz kobiecej postaci, a obok następuje celowo niechlujnie napisane wyjaśnienie. Jednak realizacja planu okazała się nie dziecinnie głęboka.

Wiosnę otaczają niezdarne skrzydlate anioły, wiosenny ptak przynosi jej gałązkę z kwitnącymi pąkami; nieopodal po prawej stronie, odgrodzona pionowym pasem, rośnie właśnie drzewo, które można interpretować jako biblijne Drzewo Wiedzy. Po prawej stronie dolnego „rejestru” obrazu przedstawiono profile męskie i żeńskie, po obu stronach zwrócone w stronę Drzewa Wiedzy - wizerunki prymitywnego Adama i Ewy, najwyraźniej doświadczających przebudzenia czułych uczuć, tak jak budzi się sama natura i być może już skosztowałeś Zakazanego Owocu. W tym samym miejscu, nieco poniżej, odgaduje się inną historię biblijną - „Wypędzenie z raju”. W lewym polu tego samego dolnego „rejestru” następuje naiwny opis wiosny, jakby wykonany przez dziecko: „Wiosna jest jasna, piękna. W jasnych kolorach, z białymi chmurami”, w którym jednak wyczuwalna jest pewna przebiegłość artysty. Przecież to nie przypadek, że w podtytule tytułu czytamy „Nowy Prymityw”, a w myślach kończymy na „...na odwieczny temat”.

Aleksander Jakowlewicz Gołowin (1863–1930). Portret F. I. Chaliapina jako Holofernesa 1908. Płótno, tempera, pastel. 163,5x212

„Portret F. I. Chaliapina w roli Holofernesa” to jedno z najlepszych dzieł artysty i scenografa A. Ya. Golovina. Odtworzono w nim mise-en-scène z opery Judith A. N. Serowa. Chaliapin-Holofernes leży na luksusowym łóżku we wspaniale urządzonym namiocie, w prawej ręce trzyma filiżankę, a lewą wskazuje przed siebie aroganckim gestem. Kompozycja płótna zbudowana jest zgodnie z prawami malarstwa sztalugowego, a skrócenie perspektywy modela i dowolne oświetlenie obiektów nadaje dziełu charakter fresku. Postać Chaliapina w roli asyryjskiego wodza niemal zlewa się z tłem, przez co wygląda jak swego rodzaju ozdobny wzór. Płótno przesiąknięte jest falowym ruchem, będącym głównym motywem plastycznym wyrażającym charakter muzycznego rozwiązania wizerunku orientalnego wodza. Kolorystyczne brzmienie dzieła jest niezwykle bogate. W tym teatralnym portrecie Golovina jaskrawy kolor kostiumu i nakrycia głowy artysty zdaje się podkreślać piękno głosu wielkiego rosyjskiego piosenkarza.

Konstantin Aleksiejewicz Korowin (1861–1939). Róże i fiołki 1912. Olej na płótnie. 73,2x92

Powstanie impresjonizmu w malarstwie rosyjskim wiąże się z nazwiskiem K. A. Korovina. W latach 1910. Korovin zainteresował się martwą naturą, co ucieleśniało jego nowatorskie poszukiwania w dziedzinie scenografii teatralnej. Często malował róże - luksusowe i delikatne, symbole pasji i radości bycia. Zamaszystymi pociągnięciami artysta tworzy „portret” każdego kwiatu, a na płótnie rozkwitają jego róże, zachwycając niesłabnącą świeżością barw.

Martwa natura z różami, małym bukietem fioletowych fiołków, czerwoną pomarańczą, cukiernicą i dzbankiem do kawy ukazana jest na tle otwartego okna z widokiem na wieczorny bulwar paryski. Migotliwe światło latarni zamienia ulicę w upiorny migot świateł; martwa natura jest oświetlona z wnętrza pomieszczenia i wydaje się nienaturalnie jasna. Światło zdaje się stwarzać magiczną grę przekształcania rzeczywistości.

Nikołaj Pietrowicz Krymow (1884–1958). Krajobraz Moskwy. Tęcza 1908. Olej na płótnie. 59x69

Już pierwsze obrazy młodego Mikołaja Krymowa pokazały, że w rosyjskie malarstwo pejzażowe wkroczył mieszkaniec miasta, potrafiący dostrzec piękno świata wśród miejskich domów i wielobarwnych dachów, poczuć sekretne życie natury wśród miejskiego zgiełku i hałasu . Obraz na płótnie "Krajobraz Moskwy. „Tęcza” zajmuje szczególne miejsce w twórczości Krymowa. Łączy w sobie symbolistyczną wizję świata i impresjonistyczne poszukiwania artysty: tęcza jest dosłownie rozłożona na kolory, a sam pejzaż jako całość jest w oczach symbolisty mistyczną korespondencją świata niebiańskiego i ziemskiego.

Obraz świata wydaje się kruchy i zabawkowy, jakby widziany oczami dziecka. Tęcza przesłania przestrzeń, jej fragmenty przemykają po dachach, błyszczą w oknach; alejką placu biegnie dziecko z gramofonem w rękach – zabawkowym „prototypem” tęczy. W tym pstrokatym świecie autor ukrył swoje inicjały na szyldzie sklepowym.

Obraz symbolizuje triumf przemienionego świata, w którym tęczowe światło przenika do każdej cząstki bytu. Malownicza maniera Krymowa przyczynia się do blasku powierzchni. Reliefowe pociągnięcia tworzą na powierzchni płótna efekt szlachetnej, opalizującej glazury majoliki.

Paweł Warfołomeewicz Kuzniecow (1878-1968). Wieczór na stepie 1912. Olej na płótnie. 96,7 x 105,1

Jeden z czołowych mistrzów Błękitnej Róży, P. V. Kuzniecow, podróżował po Azji Środkowej w latach 1912–1913, przywołując wspomnienia z życia narodów Wschodu i dzieła, które uchwyciły większość tego, co zobaczył. Na obrazie „Wieczór na stepie” artysta przedstawił scenę z życia kirgiskich nomadów. Kobiety zajęte są codziennymi sprawami, owce spokojnie pasą się, wokół panuje cisza i spokój.

Odpoczywająca przyroda i człowiek stanowią harmonijną jedność. W kompozycji nie ma zbędnych szczegółów: tylko ziemia, niebo, cienkie drzewa, kilka owiec i dwie postacie kobiece, spowijane delikatnym światłem; nie ma tu specyficznych cech topograficznych czy etnicznych, przez co granice ukazywanego rozsuwają się do uniwersalnych skal. Przestrzeń zbliża się do konwencjonalności, lekkie, szerokie pociągnięcia zdają się oddawać jej spokój i równy oddech.

Wasilij Wasiljewicz Kandinsky (1866-1944). Improwizacja 7 1910. Olej na płótnie. 97x131

V. V. Kandinsky uważany jest za jednego z twórców malarstwa abstrakcyjnego. Drogę nowej sztuki widział w chęci przekazania wewnętrznej treści zewnętrznych form świata i w efekcie w odrzuceniu jej realistycznego ukazywania. W swojej twórczości artysta starał się przekazać osobiste uczucia nie za pomocą obiektywnych form (poprzez tę czy inną fabułę), ale jedynie za pomocą środków obrazowych. Zamiast więc na przykład zwykłych gatunków sztuki figuratywnej posługiwał się impresją, improwizacją i kompozycją.

Improwizacja jest wyrazem procesów o charakterze wewnętrznym, zachodzących nagle, przeważnie nieświadomie. „Improwizacja 7” to jedno z wczesnych dzieł Kandinsky’ego. Obiektywny świat rozpływa się tutaj w ruchu płaszczyzn i linii, kompleksowo zharmonizowanych kolorystycznie.

Kazimierz Siewierinowicz Malewicz (1878–1935). Portret artysty M. V. Matiuszyna 1913. Olej na płótnie. 106,5 x 106,7

W 1913 roku wśród rosyjskich futurystów pojawił się kierunek artystyczny - kubofuturyzm. Jego twórcy starali się syntezować idee futuryzmu i kubizmu. Głównym zadaniem futuryzmu jest przekazywanie wrażenia ruchu.

Malewicz skomponował portret Matiuszyna z różnych płaszczyzn geometrycznych, co na pierwszy rzut oka nawiązuje do stylu kubistycznych dzieł Picassa i Braque’a. Ale jest też znacząca różnica: twórcy kubizmu malowali głównie w kolorze monochromatycznym, podczas gdy Malewicz aktywnie korzysta z bogatej kolorystyki. Kolejna cecha obrazu: pomimo całej abstrakcyjności, na płótnie rozrzucone są realistyczne szczegóły. Na przykład część czoła z włosami zaczesanymi w prosty przedziałek dokładnie powtarza fryzurę Matiuszyna, zgodnie z zeznaniami osób, które go znały. To chyba jedyny szczegół wskazujący, że mamy przed sobą portret. Matiuszyn był nie tylko artystą, ale także kompozytorem, więc łatwo się domyślić, że linia białych prostokątów dzielących obraz po przekątnej to klawiatura fortepianu (i bez czarnych klawiszy - wskazówka na oryginalność systemu muzycznego Michaiła Wasiljewicza Matiuszyn).

Stanisław Julianowicz Żukowski (1875–1944). Radosny maj 1912. Olej na płótnie. 95,3 x 131,2

S. Ju Żukowski, rosyjski artysta polskiego pochodzenia, na obrazie „Radosny maj” przedstawił wnętrze wiejskiego domu, przez otwarte okno, przez które wpada ciepły, słoneczny majowy dzień, przemieniając całe pomieszczenie grą światło. Praca kontynuuje tradycje malarstwa wnętrz epoki romantyzmu, zwłaszcza szkoły A. G. Venetsianowa. Zalane słońcem wnętrze zostało namalowane pod wpływem impresjonizmu, którego rosyjska wersja charakteryzuje się nutą liryczną.

Stare drewniane ściany, krzesła w stylu empire z niebieską tapicerką, ustawione wzdłuż nich pomiędzy otworami okiennymi i portrety dawno już nieżyjących mieszkańców tego domu, mogą wiele powiedzieć. Wnętrze przepełnione jest motywem głębokiej nostalgii. Tutaj wszystko tchnie przeszłością, jednak radosne światło, które w maju rozlewa się wszędzie, tłumi drobne nuty i sprawia, że ​​to wnętrze stopniowo ożywa. Niebieskie kwiaty na podświetlanym parapecie - jako symbol odnowy, która zawitała do starego domu, charakterystycznego dla całej natury.

Borys Michajłowicz Kustodiew (1878–1927). Maslenitsa 1916. Tempera na płótnie. 61x123

Płótna malarza, grafika i artysty teatralnego B. M. Kustodiewa na temat zimowych świąt i świąt są pełne radości i zabawy. Wśród nich centralne miejsce zajmuje wizerunek rosyjskiej Maslenicy z jazdą konną, walkami na pięści i budkami. To święto dla artysty jest jak karnawał, podczas którego wszystko jest dekoracyjne i piękne: po okolicy przechadzają się ludzie bogato ubrani w kolorowe szale i futra; pędzące konie, ozdobione wstążkami, dzwoneczkami i papierowymi kwiatami; i nawet sama natura zdawała się zakładać swoje najlepsze ubrania.

W swoich licznych obrazach poświęconych Maslenicy i innym uroczystościom Kustodiewowi ważne było podkreślenie zawrotnego wiru emocji. Być może dlatego głównym motywem ruchu w nich zawsze stało się niekontrolowane wyścigowe trio. Dynamika tych dzieł opiera się na technikach kompozytorskich sztuki teatralnej i dekoracyjnej: kontrastowej grze światła i cienia, zastosowaniu „za kulisami”. Płótna te są tak dekoracyjne w swojej kolorystyce i kompozycji, że przypominają dziwacznie malowane pudełka. Tym bardziej zaskakujący jest fakt, że większość dzieł mistrza pisana jest z pamięci i przedstawia uogólnione obrazy Rusi jako całości. Ich bohaterowie są oczyszczeni ze wszystkiego, co negatywne: są mili, poetyccy, pełni godności i żyją, szanując prawa i tradycje. I istnieje mimowolne poczucie, że droga patriarchalnego świata nieuchronnie odchodzi w przeszłość.

Robert Rafailowicz Falk (1886–1958). Czerwone meble 1920. Olej na płótnie. 105x123

R. R. Falk był malarzem, rysownikiem, artystą teatralnym, członkiem takich stowarzyszeń jak Świat Sztuki, Jack of Diamonds, a później OMX i AHRR. Płótna tego artysty wyróżniają się doskonale oddaną objętością formy. W niektórych pracach mistrz wprowadził ostrą deformację, co pozwoliło mu podkreślić wewnętrzne napięcie obrazu.

Można to zauważyć również w obrazie „Czerwone meble”: mimo że nie ma w nim żadnych postaci, zmiany form i ekspresja koloru są tak nasycone emocjami, że widz mimowolnie ma poczucie niepokojących złych przeczuć. Wrażenie potęguje pełen temperamentu, wręcz „podekscytowany” sposób malowania, który podkreśla intensywność rytmu tworzonego przez znajdujące się w pomieszczeniu przedmioty i padające z nich cienie. Krzesła z wysokimi oparciami i kanapa „ubrane” są w czerwone pokrowce. Ukrywają prawdziwą formę mebla i nadają mu niejasny zarys. W centrum kompozycji znajduje się stół, na powierzchni którego toczy się swego rodzaju bitwa: zderzają się ze sobą kolory czerni i bieli – jako obraz absolutnego przeciwieństwa i zarazem odwiecznej jedności świata.

Dawid Pietrowicz Szterenberg (1881–1948). Aniska 1926. Olej na płótnie. 125x197

D. P. Shterenberg był jednym z aktywnych organizatorów i członków Towarzystwa Artystów Sztalugarek. Prace mistrza charakteryzują się wyrazistą ostrością obrazów, lakoniczną kompozycją, uogólnieniem i przejrzystością rysunku, celowo płaską konstrukcją przestrzeni.

Jednak bohaterka artysty nie jest wesołą, zadowoloną sportsmenką, ale wieśniaczką, w której pamięci na zawsze zachowała się pamięć o głodzie lat dwudziestych. Stoi przy stole, na nim leży talerz ze skórką czarnego chleba. Stół jest zupełnie pusty, to gołe pole z tylko jednym obiektem-symbolem – chlebem. Shterenberg odmawia szczegółowego odwzorowania rzeczywistości, tworząc umownie iluzoryczną niebiesko-brązową przestrzeń.

Dzięki oszczędnym, ale precyzyjnie dobranym środkom koloru i kompozycji Shterenberg odtwarza tragedię epoki.

Siergiej Aleksiejewicz Łuczyszkin (1902–1989). Balon odleciał 1926. Olej na płótnie. 69x106

S. A. Luchishkin – artysta radziecki, włączył się w porewolucyjną „drugą falę” rosyjskiej awangardy, brał udział w szeregu najbardziej radykalnych eksperymentów artystycznych lat dwudziestych XX wieku. Gra sceniczna z reguły bardzo dramatyczna treść wyróżnia najlepsze rzeczy sztalugowe mistrza.

Obraz rzeczywistości, jaki stworzył autor w filmie „Odleciał balon”, stoi w sprzeczności z oficjalną sztuką radziecką lat 20. XX wieku. Artysta przedstawił wysokie domy, jakby zaciskając przestrzeń między nimi. Na pustym podwórzu, w tle, otoczonym płotem, stoi mała dziewczynka. Patrzy na piłkę lecącą w nieskończoną pustą przestrzeń. W oknach ukazane są sceny z życia codziennego mieszkańców wieżowców. Artysta nie pokazuje świetlanej, szczęśliwej przyszłości narodu radzieckiego, ale opowiada o prawdziwej, dalekiej od romantycznej codzienności. Przez zewnętrzną naiwność przebijają się tragiczne znaki: wisząca figurka samobójcy w rogu najsłynniejszego płótna mistrza.

Marc Zacharowicz Chagall (1887-1985). Nad miastem 1914–1918. Płótno, olej. 141x197

Umiejętność łączenia wzniosłości z zwyczajnością to indywidualna jakość twórczości M. Z. Chagalla, jednego z najsłynniejszych przedstawicieli awangardy artystycznej XX wieku. Obraz „Nad miastem” przedstawia dwoje kochanków – artystę i jego ukochaną Bellę, unoszących się nad Witebskiem łatwo, z wdziękiem i tak naturalnie, jakby spacerowali alejkami parku. Kochać, być szczęśliwym i latać nad codziennym miastem jest tak naturalne, jak trzymanie się za ramiona - taką ideę potwierdzają bohaterowie.

Ten obraz Chagalla był przeznaczony na dziwny los. Będąc własnością Państwowej Galerii Trietiakowskiej, stała się bodaj najpopularniejszym dziełem artysty w przestrzeni poradzieckiej. Powodem tego była w dużej mierze jego dostępność do oglądania, w przeciwieństwie do dzieł Chagalla, które niezawodnie były ukryte przed wścibskimi oczami za żelazną kurtyną. Zanurzając się w świat małych domków i chwiejnych płotów, tak starannie napisany przez mistrza, zaczynasz łapać się na myśleniu, że trafiłeś do Witebska młodości Chagalla – miasta, którego niestety już nie ma. „Płoty i dachy z plecionki, domki z bali i płoty oraz wszystko, co otwierało się dalej, za nimi, zachwyciło mnie. Co dokładnie - możecie zobaczyć na moim obrazie "Nad miastem". I mogę to stwierdzić. Łańcuch domów i straganów, okna, bramy, kury, zabita deskami fabryka, kościół, łagodne wzniesienie (opuszczony cmentarz). Wszystko jest na pierwszy rzut oka, jeśli spojrzysz z okna na poddaszu, siedzącego na podłodze” – to cytat z autobiografii „Moje życie”, którą Chagall napisał po opuszczeniu Rosji.

Martiros Siergiejewicz Saryan (1880-1972). Góry. Armenia 1923. Olej na płótnie. 66x68

M. S. Saryan to największy mistrz malarstwa ormiańskiego XX wieku, który kontynuował tradycje symboliki. W obrazie „Góry. Armenia” prezentuje zbiorowy obraz Armenii, a nie konkretne obrazy poszczególnych miejsc. Dzieła te swoją jasnością i emocjonalnością zbliżają się do przedrewolucyjnych dzieł Saryana, różniąc się od nich jedynie większym monumentalizmem. Podróżując przez prawie cztery dekady po wszystkich najbardziej niezwykłych miejscach Armenii, dużo pracując na łonie natury, artysta stworzył ogromną różnorodność krajobrazów. Pod koniec lat dwudziestych XX wieku zmienił się sposób pracy Saryana w dziedzinie krajobrazu. Zamiast szybkoschnących temper, używa farb olejnych, dzięki którym można malować pejzaże bezpośrednio z natury, a nie jak dawniej z pamięci.

Piotr Pietrowicz Konczałowski (1867–1956). Portret VE Meyerholda 1938. Olej na płótnie. 211x233

W okresie masowych represji, na krótko przed aresztowaniem i śmiercią Meyerholda, P. P. Konczałowski stworzył portret tej wybitnej postaci teatralnej. Dla reformistycznego reżysera Wsiewołoda Emiliewicza Meyerholda rok 1938 rozpoczął się dramatycznie: 7 stycznia Komisja Sztuki przyjęła uchwałę w sprawie likwidacji Państwowego Teatru Meyerhold (GOSTIM).

Aby podkreślić konflikt jednostki z otaczającą rzeczywistością, tworząc portret reżysera, artysta zastosował złożone rozwiązanie kompozycyjne. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że płótno przedstawia marzyciela, którego marzenia ucieleśniają kolorowe wzory pokrywające całą ścianę i sofę aż do podłogi. Ale przyglądając się bliżej, można odgadnąć bolesną apatię modelu, oderwanie od świata zewnętrznego. To poprzez zestawienie jasnego, gęsto pokrytego ornamentami dywanu z monochromatyczną postacią reżysera, iluzorycznie wciśniętego i uwikłanego w dziwaczne załamania wzorów, Konczałowski tworzy szczególne napięcie emocjonalne, które ujawnia treść obrazu .

Ilja Iwanowicz Maszkow (1881–1944). Jedzenie moskiewskie 1924. Olej na płótnie. 129x145

Jeden z założycieli stowarzyszenia artystycznego Jack of Diamonds, I. I. Mashkov, tak mówił o swoim malarstwie: „Chciałem udowodnić, że nasza radziecka sztuka malarska powinna odpowiadać naszym czasom i być zrozumiała, przekonująca, zrozumiała dla każdego pracującego człowieka . Chciałem w tej nieskomplikowanej fabule pokazać sztukę realistyczną. Martwa natura „Khleby” to nasza zwykła moskiewska piekarnia swoich czasów… a kompozycja jest jakby nieostrożna, niezdarna, ale nasza, moskiewska, lokalna, a nie paryska… Khleby to nasza matka Rosja… rodzima, chlebowa, orkiestrowa, organy, chór”. Artysta jest jednak nieszczery, nie twierdzi, że martwą naturę malował z pamięci.

Natychmiast po pojawieniu się tego dzieła na wystawie uznano je za klasykę malarstwa radzieckiego. Oficjalna krytyka radziecka zauważyła zgodność martwej natury z zadaniami malarstwa socrealizmu: rzeczywiście na wsi panuje głód, ale w sztuce jest niesamowita obfitość! Niemniej jednak praca ta ukazała wybitny dar malarski artysty: dynamiczną kompozycję, bogactwo kolorów - wszystkie te cechy były nieodłączne od artystów „Jack of Diamonds”.

Wiera Ignatiewna Mukhina (1889–1953). Julia 1925. Drzewo. Wzrost 180

Rzeźba wybitnego mistrza XX wieku V. I. Mukhiny została zakupiona w 2006 roku do kolekcji Państwowej Galerii Trietiakowskiej. Praca była już prezentowana na stałej wystawie muzeum na Krymskim Wale. Nazwa dzieła związana jest z imieniem baletnicy Podgurskiej, która była modelką. Autor umieścił złożoną koncepcję artystyczną w postaci przedstawionej w ruchu spiralnym. Jest to rzadki przykład rzeźby drewnianej, która zachowała oryginalność rzemiosła ludzkiego. Rosyjski historyk sztuki AV Bakushinsky nazwał ją „prawdziwie okrągłą rzeźbą”.

Vera Ignatievna bardzo lubiła tę pracę i do ostatnich dni trzymała ją w swojej pracowni. W 1989 roku rzeźba „Julia” znalazła się na osobistej wystawie V.I. Mukhiny, zorganizowanej w ścianach galerii z okazji jej stulecia. Później plastikowe arcydzieło znalazło się w rodzinie jej syna V. A. Zamkowa, który po jego śmierci zapisał przeniesienie dzieła do kolekcji Państwowej Galerii Trietiakowskiej.

Sarra Dmitriewna Lebiediewa (1892–1967). Dziewczyna z motylem 1936. Brąz. Wzrost 215

„Dziewczyna z motylem” to odlew z brązu rzeźby krajobrazowej przeznaczonej do dekoracji Moskiewskiego Centralnego Parku Kultury i Wypoczynku (w parku znajdowała się niezakonserwowana wersja cementowa). Plastyczność posągu oddaje ostrożny ruch dziewczyny, która stara się nie spłoszyć motyla, który wylądował na jej dłoni. W tej pracy, jak we wszystkich jej pracach, rzeźbiarka i artystka Sarra Lebiediew jawi się jako subtelna psycholog, dostrzegająca stan emocjonalny swojej modelki, próbująca „zatrzymać chwilę” i zatrzymać motyla.

Nikołaj Konstantinowicz Istomin (1886 (1887) -1942). Uniwersytety 1933. Olej na płótnie. 125,5 x 141,5

Istomin, wykształcony artystycznie w Monachium, członek stowarzyszeń Makovets i Four Arts, po ich likwidacji na początku lat 30. XX w. wstąpił do Związku Artystów Rewolucyjnej Rosji. W obrazie „Uniwersytety” artysta podejmuje temat młodości, przyszłych budowniczych socjalizmu, istotny dla sztuki epoki stalinowskiej. Jednak decyzja tej pracy, zarówno pod względem malarskim, jak i treściowym, niewiele ma wspólnego z plakatowym optymizmem malarstwa tematycznego tamtych lat. Ukazuje charakterystyczne dla Istomina techniki malarskie, które rozwinęły się we wczesnym okresie twórczości pod wpływem fowizmu.

Przytulny pokój z dużym kwadratowym oknem w ciemnozielonej ścianie, za nim różowo-perłowe (w przeciwieństwie do głębokiego, mocnego koloru wnętrza) zimowe miasto. Pod światło - pełne wdzięku sylwetki dwóch dziewcząt w czerni, zajętych czytaniem. Bohaterki dzieła są do siebie podobne jak siostry bliźniaczki. Na pierwszy rzut oka mamy przed sobą gatunek życia codziennego, jednak znaczenie tego dużego, szeroko i odważnie namalowanego płótna najwyraźniej nie tkwi w szczegółach opowieści, ani w postaciach dziewcząt, ani w ich działaniach. Obraz ten, zwyczajny w swej fabule, sprawia wrażenie otwartego okna na inny, miniony czas i jakby zanurza widza w duchową atmosferę lat trzydziestych XX wieku. Obraz o surowej, niemal graficznej kolorystyce, ma charakter liryczny i wyraźnie wyróżnia się na tle pompatycznych dzieł sztuki tego okresu.

Paweł Dmitriewicz Korin (1892–1967). Aleksander Newski. Centralna część tryptyku 1951. Olej na płótnie. 72,5x101

Artysta stworzył płótno sławiące rosyjską broń w trudnym dla kraju okresie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Centralny obraz tryptyku przedstawia księcia Aleksandra Jarosławicza, zwanego Newskim za zwycięstwo nad Szwedami w bitwie nad Newą w 1240 r. i kanonizowanego przez Rosyjską Cerkiew Prawosławną w 1549 r. Książę jawi się widzowi jako celowy, odważny dowódca. Szeroki w ramionach wojownik odziany w zbroję, trzymający przed sobą wielki miecz, stoi na tle niekończących się rosyjskich przestrzeni i czujnie strzeże swoich rodzinnych ziem. Aleksander Newski uosabia odwagę i odwagę narodu rosyjskiego, który jest gotowy walczyć do ostatniej kropli krwi o swoją wolność i niezależność. „Chciałem” – wspominał artysta – „oddać charakter Rosjanina, ucieleśnić ducha odwagi, który jest integralną cechą narodu, który zachęcał naród rosyjski do walki na śmierć i życie, do przodu . Ten duch nieposłuszeństwa losowi, którego wola i niezłomność rozbrzmiewają zarówno w Opowieści o kampanii Igora, jak i w pierwszych wierszach Puszkina, a także w naszych sercach.

Na podstawie obrazu wykonano później mozaiki dla stacji moskiewskiego metra Komsomolskaja-Koltsewaja.

Jurij (George) Iwanowicz Pimenow (1903–1977). Nowa Moskwa 1937. Olej na płótnie. 140x170

Od połowy lat trzydziestych Pimenow, jeden z założycieli Towarzystwa Malarzy Sztalugowych, pracuje nad serią obrazów o Moskwie, wśród których szczególnie popularny stał się obraz „Nowa Moskwa”. Ze szczerym entuzjazmem artyści pracowali nad stworzeniem nowej mitologii sowieckiej, która wymagała innych form. Obraz „Nowa Moskwa” jest w pełni zgodny z duchem czasu. Kompozycja rozwiązana jest jako kadr uchwycony obiektywem aparatu. Autorka skupia się na postaci kobiety prowadzącej samochód, co jest zjawiskiem niespotykanym w latach trzydziestych XX wieku. Widz zdaje się siedzieć za jej plecami i oglądać z otwartego samochodu poranne uaktualnienie Moskwy. Monolityczna bryła nowo wzniesionego budynku Gosplanu, wolna aleja i rozległość placów, szkarłatna litera niedawno otwartego metra – to wszystko to odnowiona Moskwa. Kolor, zabawa wieloma odcieniami i tonami, mobilne pociągnięcia pędzlem oddają ruch samochodu oraz wibracje środowiska świetlnego i powietrznego. Impresjonistyczny styl pisania nadaje dziełu świeżości i elegancji – tak należało postrzegać nową stolicę, a wraz z nią nowe sowieckie życie. Jednak rok powstania tego płótna wyraźnie przeczy optymistycznemu tematowi „jasnej ścieżki”.

Aleksander Michajłowicz Gierasimow (1881–1963). Portret baletnicy O. V. Lepeshinskaya 1939. Olej na płótnie. 157x200

Niezwykły talent malarza, wesoły, „soczysty” sposób malowania – wszystko to, gdy A. M. Gerasimov wspinał się po szczeblach kariery socrealizmu, nabrało ceremonialnego połysku. Gierasimow stworzył całą galerię portretów wybitnych osobistości państwa radzieckiego i Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego, dowódców wojskowych Armii Radzieckiej, przedstawicieli radzieckiej nauki, literatury, teatru i sztuk pięknych. Na tle urzędników partyjnych artysta zyskał ujście w portretach twórczej inteligencji (baletnica O. V. Lepeshinskaya, portret grupowy najstarszych artystów I. N. Pawłowa, V. N. Baksheeva, V. K. Byalynitsky-Biruli, V. N. Meshkov) i innych.

Posiadając nienaganną technikę, Lepeshinskaya była w stanie odzwierciedlić swój własny, żywy, błyszczący charakter w każdym obrazie stworzonym na scenie baletowej. Artysta przyłapuje baletnicę na próbie. Bohaterka zamarła na chwilę przed publicznością w typowym kroku tanecznym – stoi na pointach, ręce ma opuszczone na tutu, głowę lekko odchyloną na bok, jakby przygotowywała się do kolejnego wyjścia na środek z sali prób. Jeszcze chwila - i baletnica będzie kontynuować taniec. Jej oczy płoną, jest pełna inspiracji i miłości do swojego zawodu. Na zdjęciu tradycyjna reprezentatywność łączy się z nowym spojrzeniem na działalność twórczą. Taniec w życiu baletnicy jest najwyższym znaczeniem jej istnienia.

Michaił Wasiljewicz Niestierow (1862–1942). Portret rzeźbiarza V. I. Mukhiny 1940. Olej na płótnie. 75x80

Obraz przedstawia Wierę Muchinę, radziecką rzeźbiarkę, autorkę wielu znanych dzieł, w tym słynnej grupy „Robotnik i dziewczyna z kołchozu”, prezentowanej na Wystawie Światowej w Paryżu w 1937 roku. Wiera Ignatiewna dokonuje ostatnich uzupełnień do prototypu przyszła rzeźba. W jednej ręce trzyma mały kawałek gliny, a drugą zwiększa głośność jednego z bohaterów. Ujmuje bezpośrednio akt twórczy, moment, w którym z bezkształtnego kawałka gliny rodzi się prawdziwe dzieło sztuki.

Centrum kompozycyjne pracy stanowi jaskrawoczerwona broszka podtrzymująca kołnierz białej bluzki. Niestierow przeciwstawia koncentrację Mukhiny szybkiemu dynamizmowi, desperackiemu impulsowi, jaki przekazuje w swojej twórczości. Dzięki temu emocjonalnemu kontrastowi „Portret rzeźbiarza V. I. Mukhiny” zyskuje szczególną ekspresję, aktywne życie wewnętrzne, odsłaniając w ten sposób złożony charakter samej Very Ignatievny.

Tair Teimurazowicz Salachow (ur. 1928). Portret kompozytorki Kary Karaev 1960. Olej na płótnie. 121x203

Artysta w portrecie wybitnej azerbejdżańskiej kompozytorki Kary Karaev starał się ukazać trudny proces narodzin muzyki. Skoncentrowana poza, zamknięta z psychologicznego punktu widzenia przed widzem, mówi o najwyższej koncentracji na wewnętrznym głosie. Proces twórczy może być intensywny i długi, podczas którego życie zewnętrzne wydaje się zamarzać dla osoby zanurzonej w sobie lub ciągnąć się przez nieuzasadniony długi czas z jednej strony, aż do znalezienia rozwiązania. Czyż nie dlatego długi, czarny fortepian wydaje się tak nieskończony, na tle którego ukazana jest siedząca postać kompozytora. Wizerunek tego instrumentu muzycznego wyznacza wyważony rytm kompozycji i stanowi niezbędny kontrast dla bohatera ubranego w biały sweter. Artysta sprowadza sztywne kontury postaci Karajewa i elementów wnętrza niemal do schematu graficznego. Wewnętrzny kunszt kompozytora, jego talent, napięcie twórcze ujawnia system barwny.

Grigorij Iwanowicz Kepinow (Grigor Ovanesovich Kepinyan) (1886–1966). Kobiecy tors 1934–1946. Marmur. Wzrost 71

Słynny radziecki rzeźbiarz G. I. Kepinow, który studiował w Akademii Juliena w Paryżu, uważał za swój obowiązek zachowanie tradycji akademickich w rzeźbie. Wykonał portrety wielu współczesnych.

Marmurowy „Kobiecy Tors” jest wspaniałym rzeźbiarskim ucieleśnieniem kobiecego piękna, jednak w przeciwieństwie do klasycznego rozumienia jest to piękno heroiczne, zgodne z ideałami epoki. Piękne nagie ciało jest napięte, ruch uwolnienia postaci z kamiennego bloku przypomina niedokończone dzieła Michała Anioła.

Oleg Konstantinowicz Komow (1932–1994). Szkło 1958. Brąz. Wysokość 60

Kompozycja rzeźbiarska z brązu „Szkło” została stworzona przez O.K. Komova na rok przed ukończeniem Moskiewskiego Instytutu Sztuki. V. I. Surikow. Styl autora określa się jako styl surowy (lub surowy realizm), który powstał przede wszystkim w malarstwie końca lat 50. i początku lat 60. XX wieku i poetykował codzienne życie zwykłych ludzi, ich siłę i wolę. Surowy styl charakteryzował się dążeniem do monumentalności obrazu, co ujawnia także rzeźbiarską kompozycję Komowa.

Jego bohaterka to prosta młoda robotnica, której silne ręce – jak ręce milionów takich jak ona – budują kraj. Surowe życie i ciężka praca przetrwały wdzięk i kruchość. „Szlachetność” nie jest w modzie: praca jest honorowa. Spokojna pewność postawy robotnika kontrastuje z niepewną pozycją szkła, a cała kompozycja sprawia wrażenie jedności tych przeciwieństw.

Przestrzeń staje się jednym z wiodących elementów tej pracy. Jego relacja z postacią kobiety jest złożona i niejednoznaczna. Szeroki gest rąk bohaterki jest otwarty na świat zewnętrzny, aktywnie z nim wchodząc w interakcję, jednak jej przestrzeń ograniczają kontury szkła, w którym jest wciśnięta niczym w ramę. Szkło jest pryzmatem, przez który pojmuje świat, ale także niewidzialną ścianą oddzielającą ją od tego świata.

Arkady Aleksiejewicz Plastow (1893-1972). Wiosna 1954. Olej na płótnie. 123x210

Jeden z wybitnych przedstawicieli moskiewskiej szkoły malarstwa A. A. Plastow kontynuował w swojej twórczości tradycje V. A. Serowa, A. E. Arkhipowa i mistrzów Związku Artystów Rosyjskich. Wierność tematowi chłopskiemu, gdzie „ludzkie ciało zostałoby ukazane z całą jego wściekłością z największą intensywnością i prawdą”, organiczność koloru i bezpośredniość wrażenia na „dużym” obrazie są charakterystyczne dla twórczości artysty z lat 40. i 50. XX wieku.

W obrazie „Wiosna” malarzowi udało się uchwycić ideał kobiecego piękna, cielesnego i duchowego, który żyje w wyobraźni każdego człowieka i z reguły nie jest ucieleśniony w prawdziwym życiu. Chłód, odrobina dystansu do litery, wzruszający obraz dziecka, prostota i naturalność fabuły stawiają to dzieło na piedestale czystej rozkoszy i czystej miłości, niedostępnej zmysłowej percepcji. Plastow nazwał dzieło „Wiosną” (a nie „W starej łaźni”), podkreślając w ten sposób jego metaforyczny charakter i przywołując całą skojarzeniową gamę obrazów sztuki światowej kojarzonych z tym słowem.

XX-XXI WIEKU 1922. „Marsz na Rzym” Benito Mussolini, Ten Duce („przywódca”) zamienia Rzym w centrum włoskiego faszyzmu. Układanie frontowej ulicy Via dei Fori Imperiali, 1943. Po niszczycielskim bombardowaniu Rzymu przez samoloty alianckie Mussolini został aresztowany przez

XX-XXI w. 1912. Włochy zdobywają Rodos, a następnie resztę wysp Dodekanezu. 1923. Traktat z Lozanny zapewnia dominację Włochów na wyspie, 1943. Niemcy okupują Rodos i w 1944 deportują z wyspy wszystkich Żydów z Rodos. 1945. wojska greckie