Pojawienie się sylwetki wykonawcy w sztuce muzycznej jest procesem historycznym związanym z różnicowaniem się twórczości muzycznej. W Europie Zachodniej stało się to pod wpływem przesłanek społecznych i kulturowych, a proces różnicowania trwał kilka stuleci. Jego początki sięgają XIV wieku, kiedy to we Włoszech, a następnie w innych krajach Europy rozpoczął się renesans. Wcześniej w obliczu muzyka łączyły się jednocześnie twórca utworu muzycznego i wykonawca. Pojęcie autorstwa, utrwalenia tekstu muzycznego wówczas nie istniało. Wśród ogromnej liczby przyczyn kulturowych, które położyły podwaliny pod pojawienie się postaci wykonującego muzyka, badaczka interpretacji w muzyce N.P. Korykhalova wskazuje na: 1) komplikację zapisu z końca XII wieku, grającego muzykę. Zauważamy także stopniowe wzmacnianie się indywidualności autora i komplikację tekstu muzycznego.
Przyspieszenie tego procesu pod koniec XV wieku, dzięki wynalezieniu notacji muzycznej, było ważnym krokiem w zabezpieczeniu tekstu autora. A w 1530 r. w traktacie Listeniusa wykonanie jest wskazane jako niezależna, praktyczna działalność muzyczna.
Stopniowo zaczęły kształtować się wymagania dotyczące osobowości wykonawcy, jego możliwości zawodowych i psychologicznych. Ważniejsze-
większość z nich jest z tym związana podporządkowanie woli wykonawcy woli kompozytora, zdolność artysty do ukazania swojej twórczej indywidualności. Pojawiło się pytanie: jaki jest status działalności muzyka-wykonawcy – tylko rozrodczy a może i twórczy? A jaka jest istota woli twórczej artysty, co artysta może zrobić?
Uważano wówczas, że twórczość artysty koniecznie wiąże się z korektą tekstu muzycznego, wprowadzaniem do niego własnych elementów intonacyjnych i fakturalnych, zwykle kojarzonych z wykazaniem się możliwościami technicznymi. Tak, a każdy muzyk opanował wówczas sztukę improwizacji i mógł całkowicie swobodnie „uaktualniać” kompozycję. Pojawiają się fragmenty form muzycznych, a nawet gatunków, w których pierwotnie zakładano wolność muzyczną. W XVII wieku sztuka kadencji osiągnęła wysoki rozwój w muzyce instrumentalnej i wokalnej. A preludium lub fantazja ze swej natury zawiera swobodę improwizacji.
Punkt zwrotny w rozwiązaniu tego problemu przypada na koniec XVIII wieku: wówczas kompozytorzy najaktywniej zabiegali o wzmocnienie swojego prawa do tekstu i wizerunku dzieła muzycznego. Beethoven jako pierwszy napisał kadencję do swojego III Koncertu fortepianowego. Rossini pozywał śpiewaków za zbyt swobodne wprowadzanie kadencji do arii operowych. Nagranie testu muzycznego staje się coraz bardziej szczegółowe, arsenał uwag wykonawczych niezwykle się poszerza. Jednak przez cały XIX wiek pojawiał się również odzew ze strony artystów. Jej wyrazem było w dużej mierze pojawienie się i aktywny rozwój transkrypcji, parafraz i potpourri. Każdy wykonawca, zwłaszcza główny wykonawca koncertowy, uważał za swój obowiązek wykonanie własnych transkrypcji i parafraz. Ten gatunek dozwolony kogoś innego
prezentuj muzykę na swój własny sposób, i w ten sposób udowodnić ich możliwości twórczych pokaż swoją wolę. Jednak już w połowie XIX wieku zaczęło się kształtować nowe rozumienie woli twórczej i wolności psychicznej wykonawcy, które wyraziło się niegdyś w bardzo pojemnej koncepcji – interpretacja, co to znaczy rozumieć ducha dzieła, jego interpretację, interpretację. Kto po raz pierwszy wprowadził to określenie, zapisze się w annałach historii, ale wiadomo na pewno, że francuscy pisarze i dziennikarze muzyczni, bracia Marie i Leon Escudier, zwracali na to uwagę w recenzjach.
Tymczasem szybki rozwój kultury muzycznej w XIX wieku coraz pilniej wymagał statusu wykonawcy – muzyka, który swoją działalność poświęciłby wykonywaniu utworów. dzieła innych ludzi. Do tego czasu zgromadziła się ogromna warstwa muzyki, którą chciałem grać i szeroko promować. Same kompozycje stały się dłuższe i bardziej złożone pod względem języka muzycznego i faktury. Dlatego też, aby pisać muzykę, trzeba było poświęcić się wyłącznie kreatywności komponowania, a aby ją zagrać na wysokim poziomie, trzeba było dużo ćwiczyć na instrumencie muzycznym, rozwijając niezbędny poziom techniczny. Jeżeli był to utwór orkiestrowy, to po jednej próbie nie można go było już odtwarzać publicznie. Nieprzypadkowo zatem niezrównany pianista, według oświeconej Europy, „król fortepianu” Liszt, w kwiecie wieku swojej kariery artystycznej, w wieku 37 lat porzucił występy, aby skupić się wyłącznie na komponowaniu muzyki.
Jeśli chodzi o rozumienie interpretacji jako podstawy twórczości artysty, problem ten zaostrzył się na przełomie XIX i XX wieku. Styl kompozytora narzucał własne wymagania dotyczące psychologicznego wyglądu wykonawcy. Wielu kompozytorów uważało to zadanie
artyście jest jedynie dokładne oddanie wszystkich szczegółów, które są spisane przez twórcę muzyki. W szczególności I. F. Strawiński trzymał się tego punktu widzenia. Nawet dzisiaj można go spotkać bardzo często. Czasami interpretację zastępują kompozytorzy koncepcjami „nauki”, „techniki”. Na przykład B. I. Tiszczenko zasadniczo nie zgadza się z terminem „interpretacja”: „Nie podoba mi się słowo „interpretacja”: samo w sobie zawiera pewne odstępstwo od woli autora. I nie do końca to uznaję. Ale Władimir Poliakow gra moje Sonaty inaczej niż ja, a jego wykonanie podoba mi się bardziej niż mnie. W czym tkwi sekret? Prawdopodobnie jest to wyższy poziom umiejętności technicznych: on gra łatwiej niż ja, radzi sobie bez zastanowienia. To nie jest interpretacja, ale inny rodzaj występu. A jeśli mnie przekona, to przyjmę go z wdzięcznością i zachwytem. " [Owsiankina G., 1999. S. 146].
Jednak już ponad sto lat temu można było spotkać się z innym rozumieniem tego zagadnienia, które wyraził A. G. Rubinshtein: „Reprodukcja jest drugim stworzeniem. Ten, kto ma tę umiejętność, będzie w stanie przedstawić przeciętną kompozycję jako piękną, nadając jej szczyptę własnej inwencji, nawet w dziele wielkiego kompozytora znajdzie efekty, o których albo zapomniał wskazać, albo o których nie pomyślał o. [Korykhalova N., 1978. S. 74]. Jednocześnie kompozytor aprobuje wprowadzenie przez artystę własnego, odmiennego od własnego nastroju, zamysłu autora (jak mówił o wykonaniu swojego Kwartetu smyczkowego C. Debussy). Ale to jest nastrój, a nie ingerencja w tekst muzyczny. Takie właśnie rozumienie interpretacji było charakterystyczne dla B. A. Czajkowskiego: „Cenię interpretatorów, którzy są jednocześnie wierni „liście” kompozytora, a jednocześnie wnoszą swoje zrozumienie i empatię. przyniosę
Mer: Neuhaus i Sofronitsky, wykonując Schumanna, byli wierni tekstowi autora, ale jakże inaczej Schumann brzmiał zarówno w Neuhausie, jak i Sofronitskim. [Ovsyan-kinaG., 1996. S. 19].
Problem wolności psychicznej, manifestacji woli osobistej, jej współzależności z intencją kompozytora nie dawał spokoju wykonawcom. W psychologii sztuk performatywnych wyłoniły się dwie przeciwstawne tendencje, które pozostają aktualne do dziś: albo prymat woli autora w wykonaniu, albo priorytet wyobraźni wykonawczej. Stopniowo praktyka muzyczna w osobach wybitnych muzyków końca XIX - pierwszej połowy XX wieku (A. G. i N. G. Rubinsteinov, P. Casals, M. Long, A. Korto i in.) wykształciła psychologicznie uzasadnioną postawę wobec twórczości autora tekstu, w mniejszym lub większym stopniu łącząc obie tendencje. Cenny wkład wniosła rosyjska szkoła performerska okresu przedrewolucyjnego i sowieckiego: A. N. Esipova, L. V. Nikolaev, K. N. Igumnov, G. G. Neugauz, L. N. Oborin, D. I. Ojstrach, D. B. Shafran i in. tradycja uważnego podejścia do tekstu autora, do woli twórczej kompozytora. Praktyka potwierdza, że problem wolności psychicznej performera pozostaje aktualny do dziś.
Wykład 2 Psychologiczne problemy interpretacji
Badacze, w szczególności T. V. Cherednichenko, zauważają, że istnieje związek między sztukami performatywnymi a improwizacją, ponieważ obie sztuki opierają się na pamięci. Ale wykonanie (zarówno z notatek, jak i z pamięci) koniecznie implikuje wierność tekstowi autora, i improwizacja dowolnie zmienia się z góry
elementy naukowe. Niemniej jednak w sztuce wykonującego muzyka (zwłaszcza jeśli mówimy o działalności poważnego muzyka) istnieje także swoboda twórcza, bez której byłoby to jedynie dźwiękowe odwzorowanie znaków muzycznych. Ale ta swoboda nie oznacza naruszenia autorskiego tekstu muzycznego. Ale to właśnie przez długi czas miało na myśli pojęcie „realizowania wolności”; muzyk dowolnej rangi uważał za swój obowiązek zmianę tego czy innego szczegółu tekstowego nawet w dziełach klasycznych, o czym wymownie świadczy redakcja w XIX wieku.
Następnie zdano sobie sprawę, że wolność wykonawcy przejawia się w Twoje zrozumienie wizerunek dzieła, unikalna, indywidualna realizacja jego nastroje – stwierdza, co wyraża się w niezliczonej liczbie niuansów wykonawczych, które nie poddają się precyzyjnej muzycznej fiksacji i często nie mają odzwierciedlenia w nagraniach dźwiękowych. Obraz ten musi być słyszalny przez wykonującego muzyka uchem wewnętrznym w oparciu o przestudiowanie całej struktury tekstu muzycznego, historię powstania utworu, odsłuchanie innych próbek wykonawczych, zrozumienie dzieła i długoterminową przyzwyczajać się do tego. Często pomaga w tym procesie. intuicyjny wgląd. To właśnie interpretacja podnosi działalność performatywną do poziomu twórczego. Przecież nawet najbardziej szczegółowe nagranie, także to pełne uwag wykonawczych, jest względne. A wszystko to należy odtworzyć i uduchowić.
Interpretacja to nowa jakość sztuki performatywnej. To jest ważne rola nastawienia psychologicznego na przestrzeganie szczegółów tekstu autorskiego i własnego stosunku do nich. Przy interpretacji dzieła muzycznego potrzebna jest inna siła twórczej wyobraźni niż tylko przy odtwarzaniu, gdyż niezbędna jest nie tylko zrozumieć utwór muzyczny
nie, ale także przedstawienie go na nowym poziomie. Prowadzi to do dwóch rodzajów interpretacji: cel, gdy dominuje wola autora, oraz subiektywny jeśli wykonawca priorytetowo traktuje własne myśli i uczucia. Problem obiektywnej i subiektywnej interpretacji powstał w wyniku skrajnie przeciwstawnych postaw psychologicznych, w których rolę odgrywa, po pierwsze, magazyn intelektualno-emocjonalny wykonawcy, a po drugie, klimat psychologiczny, specyfika i poziom rozwoju kultury, nosicielem, którego jest, jest niezaprzeczalne. Dla narodowej szkoły performatywnej charakterystyczny był przede wszystkim obiektywny typ interpretacji. Rozkwit nastąpił w latach 1920-1980. Praktyka pokazuje jednak, że zarówno przy obiektywnym, jak i subiektywnym podejściu interpretacyjnym można wypromować wybitnych muzyków-wykonawców. Wszystko zależy od talentu, który według A Poincarégo to: „...umiejętność dokonywania trafnych wyborów.” A przy subiektywnej interpretacji dominacja osobistych poglądów powinna wynikać z istoty eseju. Wtedy ten występ przekonuje i szokuje, tak jak szokują interpretacje performatywne V. Gorovetsa czy P. Casalsa.
W procesie interpretacji zostaje odtworzone to, co było zamierzeniem kompozytora, ale z wprowadzeniem jego osobistego nastawienia. Bez tego interpretacja jest niemożliwa, w tym przy podejściu obiektywnym. Interpretacja zakłada połączenie zarówno osobistej swobody twórczej wykonawcy, jak i szacunku dla kompozytora, dla jego idei, którą utrwalił w formie pisanych znaków.
Tworzy się podwójny dialog: wykonawca i kompozytor, wykonawca i słuchacz. Dialogi te mogą mieć różny stopień napięcia
my przede wszystkim ga1yu lub etoyo. Dialog z kompozytorem jest szczególnie napięty psychicznie w przypadkach, gdy wykonywany jest utwór współczesnego kompozytora (zwłaszcza jeśli na sali jest obecny autor) lub gdy wykonywany jest utwór bardzo popularny. Podobne obciążenia psychiczne niesie ze sobą dialog z różnymi odbiorcami. Ponadto podwójny dialog wymaga od artysty jednoczesnego nawiązania podwójnego kontaktu psychicznego.
W interpretacji ważna jest rola skojarzeń: życia i muzyki. Typowy przykład można przytoczyć z życia twórczego utalentowanego rosyjskiego pianisty K. N. Igumnowa. Jak wiadomo, był on największym interpretatorem cyklu Pory roku Czajkowskiego, w którym Jesienna Pieśń wyróżniała się niezrównaną figuratywną perswazją (dobitnie wymownie potwierdza to zachowane rzadkie nagranie dźwiękowe). K. N. Igumnow zaobserwował, jak dostroił się do właściwej fali emocjonalnej, „przyzwyczajając się” do tej miniatury, przypominając sobie ogród w pobliżu domu ojca w okresie jego jesiennego kwitnienia [Igumnow K., 1974]. Podzielił skojarzenia wykonującego muzyka na trzy typy: 1) budowanie pewnego pojęcia semantycznego, poszukiwanie idei, 2) chęć artysty do wywołania tych nastrojów, które jego zdaniem wyrażają się w muzyce, 3) reprezentacje wizualne, krajobrazowe. Igumnow uważał, że na artystę duży wpływ mają wrażenia pozamuzyczne: przyroda, malarstwo itp.
Powiązania skojarzeniowe powstają także podczas występów koncertowych. Ale według Igumnowa plan występu, punkt wyjścia należy przemyśleć z wyprzedzeniem, a na scenie trzeba słuchać siebie, kierować się logiką, a nie „martwić się”. Analogie figuratywne powinny pozostać w podświadomości. Musi istnieć twórcza reprodukcja tego, co zostało wymyślone wcześniej.
Niemniej jednak skojarzenia dzielą się na te funkcjonujące w procesie wychowania, podczas tworzenia wizerunku oraz na skojarzenia, które pojawiają się podczas występu koncertowego, gdyż ostatecznie interpretacja kształtuje się dopiero na scenie. Powyższe przemyślenie nie wyklucza narodzin nowego wizerunku artystycznego w oprawie koncertowej. Twórcza intuicja jest ważna także na scenie.
Jednak przy wszystkich różnicach w postawach psychologicznych obu typów interpretacji sugerują one pewną amplitudę wahań psychologicznych, rodzaj „strefy ruchu psychologicznego”. Zbyt obiektywne podejście, gdy wykonawca całkowicie porzuca swój pogląd na utwór i stawia sobie za zadanie jak najdokładniejsze i bezbłędne „wypowiedzenie” tekstu muzycznego, nazywa się atrybucja. W przypadkach, gdy muzyk, uniesiony swą figuratywną ideą, zdaje się przekraczać granicę „dopuszczalnego”, a nawet zmieniać tekst muzyczny (coś skraca, przerabia, wprowadza nowe fragmenty, jak np. W. Horowitz grał w „Musorgskiego” Bogatyr Gates cytuje z opery „Borys Godunow”), następnie interpretacja rozwija się wynalazek.
Natura atrybucji i inwencji jest również zakorzeniona w postawie psychologicznej. Zarówno atrybucja, jak i wynalazek mogą mieć wysoką wartość artystyczną. Wykonanie atrybutywne ma ogromne znaczenie, gdy wyróżnia się wyjątkową urodą udźwiękowienia tekstu muzycznego i nienaganną znajomością instrumentu muzycznego (głosu, orkiestry). Wykonanie atrybutywne zakłada m.in. swego rodzaju odtworzenie atmosfery barwowo-akustycznej, charakterystycznej dla czasu powstania dzieła. Wątki rozciągają się od przypisania do autentyczne wykonanie, powszechnie akceptowane
konsumpcji w ostatnich dziesięcioleciach. Dlatego przedstawiciele autentycznej reżyserii grają na przykład muzykę barokową w salach tamtej epoki, na historycznych instrumentach muzycznych lub na elementach zewnętrznych i technicznych je odtwarzających.
Inwencja w tym przypadku jest cenna, gdy performansowa „arbitralność” zdaje się ujawniać obrazy niespotykane, czasem sprzeczne z zamysłem autora, ale wyłącznie przekonujące. A „naruszenia” tekstu muzycznego nie są sprzeczne z harmonią artystyczną. W wynalazku utwór muzyczny staje się swego rodzaju impulsem do wyrażania najskrytszych poglądów. Szczególnie takim odkryciem było wykonanie „Karnawału” Schumanna w wykonaniu genialnego włoskiego pianisty B. Michelangelo. Powszechnie znane dzieło, wyróżniające się uniesieniem i entuzjastyczną poezją, „nagle” zabrzmiało w wykonaniu Michała Anioła jako refleksyjne wyznanie z zaakcentowaną tragiczną intonacją. Tę tragiczną nutę wzmocniło wprowadzenie na zakończenie cyklu sztuki Schumanna „Zima” z „Albumu dla dzieci i młodzieży”.
Ogólny kompleks psychologiczny muzyka-wykonawcy. Interpretacja stawia przed artystą pewne wymagania psychiczne. Oprócz tego, że powinien posiadać talent muzyczny (zwłaszcza jeśli mamy do czynienia z wykonawcą wysokiej klasy), ważne są także ogólne cechy psychologiczne, wśród których wyróżniają się: analityczny sposób myślenia, responsywność emocjonalna, zdolność do różnorodnego zakresu skojarzeń, do szybkiej zmiany mentalnej. Również ważne silna wola, dar wpływu, duża koncentracja uwagi, samokontrola. Rolę woli w sztuce performera podkreślał V. I. Safonow, porównując ją do rozkazu: „Każdy wykonawca, grając, powinien czuć się dowódcą na
Pole bitwy. Mogą przydarzyć się najróżniejsze niespodzianki, a on zawsze musi znaleźć sposób – aby je sparaliżować. [Igumnow K., 1974. S. 58]. Szczególnie podkreślamy rolę wyobraźnia, zdolny do generowania żywych obrazów w oparciu o zapis muzyczny, „tchnący życie” w zapis muzyczny. K. N. Igumnow powiedział, że zapis muzyczny to rysunek, według którego należy odtworzyć budynek.
Zarówno przypisanie, jak i wynalazek mają swoje własne wymagania mentalne. Psychologia atrybucji opiera się przede wszystkim na analitycznych właściwościach osobowości, jej samokontroli i cechach wolicjonalnych. Wynalazek odwołuje się przede wszystkim do fantazji, poczucia harmonii, zasad artystycznych i twórczych.
Skłonność do tej lub innej odmiany sztuk performatywnych zależy od temperamentu, charakteru i priorytetu pewnych funkcji umysłowych. Jednak każde wysoce artystyczne tworzenie muzyki, niezależnie od tego, czy jest to interpretacja, atrybucja czy wynalazek, wymaga wysokiego rozwoju wszystkich ogólnych funkcji umysłowych człowieka, a nie tylko talentu muzycznego. I trzeba to mieć na uwadze w pedagogice muzycznej, zwłaszcza jeśli chodzi o profesjonalną edukację muzyczną, zwłaszcza przy dążeniu do szeroko zakrojonej działalności koncertowej.
Dziś mamy do czynienia z dwiema tendencjami kryzysowymi, które naruszają harmonię obiektywności i subiektywności w sztukach performatywnych, gdzie nie można mówić ani o performansie atrybutywnym, ani interwencyjnym. Jedna, bardziej charakterystyczna dla pedagogiki (zwłaszcza w szkołach muzycznych), wiąże się z nadmiernym uczenie się wszystkie niuanse tekstowe, gdy nie ma za nimi żadnej litery jego żywą mowę. Odwrotną tendencję coraz częściej obserwuje się w praktyce koncertowej. W niej - przerost własnego „ja”, nadmiar, zdaniem S. T. Richtera, „wolności” i notoryczna „manifestacja
indywidualność" "... [Chemberdzhi V., 1993. S. 59]. Jednakże B. L. Yavorsky w artykule „Po moskiewskich koncertach Ferruccio Busoniego”, mówiąc o pięciu typach wykonawców i słuchaczy, zauważył, że najwyższym typem wykonania jest „kiedy osobowość autora, o ile przejawiała się w tym dzieło i osobowość wykonawcy harmonijnie się łączą, a wykonawca wprowadza indywidualne cechy swojej osobowości, które nie stoją w sprzeczności z możliwościami określonymi przez twórcę” [Jaworski B., 1972. S. 56].
Wykład 3 Kunszt i ekspozycja różnorodności
Istota artyzmu polega na możliwości oddziaływania na publiczność, „uchwycenia” jej swoim występem, niezależnie od tego, czy jest to interpretacja, atrybucja czy inwencja. Na pierwszy plan wysuwa się tu umiejętność nie tylko głębokiej psychologicznej penetracji dzieła muzycznego, ale także umiejętność podporządkowania publiczności swojej woli twórczej – „magnetyzm artystyczny”, jak twierdzi F. Busoni. Nie ostatnią rolę odgrywa urok osobisty. Na przykład o wybitnym amerykańskim pianiście W. Clyburnie w czasach jego młodości mówiono, że nawet gdyby komunikował się tylko z publicznością, i tak odniósłby wielki sukces, taki uroczy był muzyk. Wykonanie artystyczne polega na umiejętności włączenia słuchacza w przeżycie muzyczne.
Artyzm obejmuje umiejętność podwójnego przeżywania czasu na scenie. Polega na chwilowym przeczuciu, przewidywaniu całości, która jeszcze się nie rozwinęła. Żywym tego przykładem są doświadczenia artystyczne J. Szigetiego, D. F. Ojstracha, S. T. Richtera i innych, a jednocześnie podwójne doświadczenie czasu to przeżywanie realnych chwil, co objawia się w kierunku świadomości
Wola ogólnego ruchu myśli muzycznej. W historii wykonawstwa zdarzały się przypadki, gdy w umyśle artysty przewidywany czas zastępowany był czasem rzeczywistym, a muzyk „wyrzucając” całe fragmenty utworu „przechodził na kodę”. W szczególności taki ciekawy przypadek przydarzył się kiedyś wybitnemu skrzypkowi Szigeti.
Podwójne doświadczenie czasu jest nie do pomyślenia bez ostrego przełącznika mentalnego z dobrą reakcją mięśniową, jaką miał na przykład N. Paganini. Legendarna była jego rzadka przemiana mentalna i mięśniowa; wielki skrzypek mógł natychmiast się przekształcić: albo być kłębkiem napięcia nerwowego, albo stać się wyjątkowo spokojnym. Podwójne doświadczenie czasu implikuje także umiejętność „rozdzielenia” uwagi, bycia zarówno entuzjastycznym, jak i zimnym analitykiem. Znakomicie przejawiało się to w sztuce F. I. Chaliapina, który w chwilach najwyższych odkryć artystycznych na scenie operowej potrafił udzielać chórowi poleceń, a także zauważać coś zupełnie codziennego, jak: „buty skrzypią, są słabo naoliwione! ”.
Specyfika wykonania artystycznego polega na tym, że myśli i uczucia, jakie wnosi muzyk, muszą być przemyślane i odczute z wyprzedzeniem, w procesie przyzwyczajania się do obrazu muzycznego. Powinny one niejako stać się esencją energii brzmiącego obrazu. A na scenie ważna jest kontrola i samokontrola w realizacji swoich planów.
Artyzm jest szczególną właściwością umysłową natury, która nie zawsze odpowiada jej ogólnym cechom psychicznym, chociaż w życiu codziennym uważa się, że na przykład działanie wolicjonalne wskazuje na twardy charakter. Jednak tak nie jest. Często bystry muzyk, który ma autorytatywny wpływ na ogromną publiczność, na co dzień jest spokojną osobą o łagodnym charakterze.
I odwrotnie, działanie imperatywnej osobowości z wyraźnymi cechami przywódczymi może mieć słabą wolę, pozbawioną cech charyzmatycznych.
Pojęcie artyzmu nie jest tożsame z pojęciem popowej wytrzymałości. Praktyka historyczna potwierdza, że często bystre, artystyczne natury odczuwały dyskomfort psychiczny podczas wystąpień publicznych (na przykład M. A. Balakirev, K. N. Igumnov). I odwrotnie, ludzie pozbawieni talentu wykonawczego mogą czasem swobodnie wyjść na scenę, grać pewnie, niczego nie „tracąc”, ale nie szokując dusz publiczności. Posiadanie różnorodności wytrzymałościowej zależy od mentalnego magazynu natury, gdyż przebywanie na scenie, zwłaszcza występy muzyczne, aktorstwo wiążą się z dużą presją psychiczną. Zachowanie na scenie to zachowanie w sytuacji ekstremalnej, którego istota polega po pierwsze w centrum uwagi wielu ludzi, na wpływ ich biopola, po drugie, w społeczne znaczenie wystąpień publicznych.
Praktyka pokazała, że podczas występu publicznego potrzebne są emocje, które powinny wnieść do gry artysty większą ostrość percepcji i wyczucia. Takie podekscytowanie nazywa się produktywnym. Nadmierne podekscytowanie, niezwiązane z interpretacją, a wręcz przeciwnie, zakłócające autoekspresję, jest bezproduktywne. Badania laboratoryjne wykazały, że w procesie wystąpień publicznych w organizmie człowieka zachodzą istotne zmiany fizjologiczne: wzrost ciśnienia krwi, przyspieszenie akcji serca, wzrost temperatury, poziomu adrenaliny i cholesterolu we krwi itp. Ich nadmiar wskazuje na bezproduktywne podekscytowanie, niemożność przystosowania się do ekstremalnej sytuacji. Nawet krótkotrwała wydajność wymaga od człowieka kosztów psychicznych, odpowiadających ośmiogodzinnemu dniu pracy.
W 1974 roku rosyjski psycholog L. L. Bochkarev przeprowadził eksperyment z kilkoma uczestnikami podczas jednej z rund V Międzynarodowego Konkursu Muzyków im. Czajkowskiego. Przed wejściem na scenę mierzono im ciśnienie, temperaturę itp. Uzyskane wskaźniki odzwierciedlające stopień pobudzenia porównano z wynikami artystycznymi występu konkursowego. Okazało się, że ci uczestnicy, których podekscytowanie było umiarkowane, byli na najbardziej „korzystnej” pozycji. Potrafili w pełni wyrazić swoje intencje. Ten, który za bardzo się martwił, bardzo „przegrał”, który wręcz przeciwnie, był bardzo spokojny, nie potrafił porwać publiczności, jego gra na dużej sali dosłownie „zagubiła się”, a czasem była po prostu nudna. W rezultacie to właśnie środkowy poziom najbardziej przypomina produktywne podniecenie.
U muzyka przystosowanego do sceny wszystkie negatywne zmiany w organizmie powinny po występie stopniowo zanikać bez konsekwencji zdrowotnych, tak samo jak u dobrze wytrenowanego sportowca. (Na przykład znany sztangista, mistrz olimpijski, wielokrotny mistrz świata itp. Yu. P. Własow podczas zawodów miał wysokie ciśnienie krwi do 200 mm.) I powinno to nastąpić naturalnie, bez użycia leków . W przeciwnym razie kariera artystyczna jest przeciwwskazana dla muzyka, ponieważ może być śmiertelna. Zdarzają się przypadki, gdy artyści umierali na scenie w trakcie występu lub po nim. Podczas wykonywania Koncertu fortepianowego E. Griega zmarł słynny pianista pierwszej połowy XX wieku Simon Barer. Po koncercie śmierć dopadła profesora Konserwatorium Leningradzkiego N. I. Golubovskaya.
Nadmierne podekscytowanie powoduje i świadomość społecznego znaczenia wystąpień publicznych. Faktem jest, że każde pojawienie się na scenie, gra z pewnością dla kogoś ma określony cel, mniej lub bardziej znaczący dla muzyka. Od pomyślnego wyniku zależy przyjęcie do placówki oświatowej, zdanie egzaminu przejściowego, otrzymanie tytułu laureata, potwierdzenie statusu zawodowego itp., a w końcu sam komfortowy stan psychiczny. Poza tym sztuk performatywnych nie można „ustawić” raz na zawsze, jest ona zmienna, za każdym razem rodzi się na nowo i może zmieniać się pod wpływem wielu przyczyn. Osoba jest świadoma tego całego złożonego kompleksu, czasami na poziomie podświadomości. W rezultacie powstaje stan porównywalny z przeczuciem katastrofy w przypadku niepowodzenia działania. Na przykład A. N. Skriabin skarżył się, że w każdym wykonaniu musiał potwierdzać wysoką opinię, jaką miał o nim jako o jednym z najwybitniejszych pianistów naszych czasów, a to pozbawiało go spokoju.
A. L. Gotsdiner, badacz zjawiska społecznego znaczenia wystąpień publicznych, zauważył, że większość dzieci, w przeciwieństwie do dorosłych, nie boi się wystąpień publicznych właśnie dlatego, że nie rozumieją jego społecznego znaczenia. Co więcej, specyfika psychologii dziecięcej polega na tym, że w przeciwieństwie do dorosłych, dzieci czują się znacznie swobodniej, jeśli na sali jest wielu znajomych, co je inspiruje. Ale w okresie dojrzewania przychodzi świadomość społecznego znaczenia występu koncertowego i pojawia się strach przed wyjściem na scenę. Umiejętność oderwania się od opresyjnej „odpowiedzialności” i przezwyciężenia ponurych przeczuć wymaga zarówno silnego wysiłku, jak i poważnej autohipnozy.
Dokonując rozróżnienia między artyzmem a wytrzymałością popu, podkreślamy, że artyzm jest wrodzoną cechą natury. Nadaje się do rozwoju, ale tylko w obecności naturalnych skłonności. Trwałość różnorodności, jak pokazała praktyka artystyczna, można rozwijać, co powinno zostać włączone do kompleksu edukacyjnego uczniów i stale znajdować się w polu widzenia już uznanych artystów.
Wykład 4
Psychologia przygotowania
Do wystąpień publicznych
Są tacy szczęśliwcy, dla których wyjście na scenę nie jest niczym niezwykłym. Jednak w większości ludzie się martwią i z podekscytowania nie mogą zrealizować swojego potencjału artystycznego. Wybitny nauczyciel G. G. Neuhaus słusznie stwierdził, że u utalentowanej osoby entuzjazm do kreatywności pomaga przezwyciężyć ekscytację. Jeśli jednak podekscytowanie jest nadal nadmierne i staje się bezproduktywne, po co rezygnować z kariery artystycznej nawet przy dużym talencie muzycznym i wykonawczym?
Przez długi czas uważano, że jedynym sposobem na przystosowanie się do psychologicznie niewygodnej sytuacji scenicznej jest regularne wychodzenie na scenę. Przez dziesięciolecia nauczyciele zwykle udzielali tej samej rady: „Graj więcej przed publicznością!”. Ale w ostatnich dziesięcioleciach emocje sceniczne stały się przedmiotem badań naukowych, których wyniki wykazały: wytrzymałość popu nadaje się do edukacji. A te metody są różne. Badacz psychologicznego przygotowania muzyka do występu koncertowego L. L. Bochkarev zwrócił się do doświadczeń psychologii sportu, gdzie problem przezwyciężenia emocji od dawna
przedmiotem uwagi naukowej. Zawodnik podczas zawodów, podobnie jak artysta, znajduje się w sytuacji ekstremalnej. Musi publicznie reprodukować swoje osiągnięcia, wyrażające się w różnorodnych ruchach (sztuka performatywna również opiera się na różnorodnych ruchach, choć ich charakter jest odmienny od sportu). Psychologia muzyczna, opierając się na szeregu założeń psychologii sportu, zastosowała je do sztuk muzycznych i performatywnych.
Podstawą komfortu psychicznego na scenie jest stopień opanowania utworu. Dlatego przed zabraniem utworu na koncert należy sprawdzić, czy odpowiada kryterium gotowości odmianowej. Koncepcję tę wprowadził i rozwinął L. L. Bochkarev. Zatem kryterium gotowości różnorodności obejmuje: 1) umiejętność świadomego kontrolowania gry, 2) umiejętność interpretacji dzieła w wyimaginowanym brzmieniu i akcji, 3) zanik wyobrażeń o trudnościach technicznych, 4) pojawienie się swobody improwizacyjnej , 5) możliwość emocjonalnego „przeżywania” swojego występu i „słuchania” postrzegania swojej gry, 6) umiejętność regulowania stanu psychicznego. Publicznie powinien być odtwarzany jedynie utwór wyuczony na tym poziomie i w tym przypadku można mówić o poważnej adaptacji scenicznej.
Przygotowanie do występu powinno odbywać się w kilku aspektach: profesjonalne, psychologiczne, adaptacyjne, opanowanie PRT (metod regulacji treningu), sytuacyjne.
Aspekt profesjonalny obejmuje celową, kompetentną pracę nad dziełem. Często przyczyną nadmiernego podekscytowania popem jest strach przed graniem na pamięć. W większości przypadków, zwłaszcza wśród studentów, jest to obawa przed „złym sumieniem”.
Utwór albo nie jest wystarczająco dobrze zapamiętany, albo nauczył się go dopiero przed koncertem, a muzyk nie zdążył jeszcze go „wygrać”. Dlatego mocne, prawidłowe i wczesne zapamiętanie utworu, kompetentne psychologicznie zachowanie na scenie, znajomość właściwości pamięci muzycznej i jej szczególna higiena zmniejszą ten strach. Swoimi doświadczeniami pianistka L. McKinnon dzieli się swoimi doświadczeniami w swojej książce Playing by Heart: wystawia na scenę utwór tylko wtedy, gdy nauczy się go na pamięć nie później niż na dziesięć dni przed wykonaniem!
Aspekt przygotowania psychologicznego obejmuje okres od rozpoczęcia nauki utworu i kończy się próbami na sali, opanowaniem zasad postępowania w dniu koncertu. Pierwszy etap przygotowania psychologicznego oznacza rozpoczęcie pracy nad nową kompozycją i obejmuje instalację do obowiązkowego wykonania koncertowego. Ponadto ważne jest, aby dokładnie określić, kiedy i gdzie odbędzie się występ. Ten aspekt też jest kształtowanie postawy motywacyjnej, entuzjazmu zadanie twórcze, zaufanie w realizacji twórczych aspiracji.
Aspekt adaptacyjny wskazuje „eksperyment umysłowy” co zawiera trening ideomotoryczny I modelowanie psychologiczne działania w kontekście nadchodzącego spektaklu. Trening ideomotoryczny obejmuje mentalną reprezentację wszystkich ruchów w grze w połączeniu z wewnątrzsłuchowym obrazem dźwiękowym. Jednocześnie mięśnie (dłonie, palce) są na zewnątrz spokojne, jednak z powodu napięcia nerwowego są jakby w stanie „gotowości bojowej”. Trening ideomotoryczny jest szczególnie skuteczny w połączeniu z psychologicznym modelowaniem występu koncertowego wykonawcy. Modelowanie psychologiczne to mentalna rekreacja w wyobraźni
widzenie niezbędnego obiektu i jego pokrycie okiem wewnętrznym. Trening ideomotoryczny i modelowanie psychologiczne odbywają się w stanie spokoju, abstrahując od otoczenia i koncentrując całą uwagę na studiowanej pracy.
Pokrowski Andriej Wiktorowicz .
Student studiów magisterskich na Uniwersytecie Kultury i Sztuki w Petersburgu
sztuki performatywne
Adnotacja: artykuł porusza problematykę sztuk performatywnych jako odrębnej gałęzi sztuki wtórnej: cechy obiektywnego świata sztuki i subiektywnego świata performera, etapy pracy performera w rozumieniu rzeczywistości artystycznej.
Słowa kluczowe: sztuki performatywne, śpiew, muzyka, teatr, kultura, twórczość, psychologia sztuki.
Pokrovskiy A.V. .
Absolwentka Uniwersytetu Kultury i Sztuki w Sankt Petersburgu
sztuki performatywne
abstrakcyjny:
w artykule rozpatrywane są zagadnienia sztuk performatywnych, jako odrębnej gałęzi sztuki wtórnej: cechy obiektywnego świata sztuki i subiektywnego świata Wykonawczej, etapy pracy Wykonawczej w rozumieniu sztuki rzeczywistość.
słowa kluczowe: sztuki performatywne, śpiew, muzyka, teatr, kultura, twórczość, psychologia sztuki.
Niedoświadczonemu kochankowi sztuka performera wydaje się prosta i pozbawiona jakichkolwiek podstaw filozoficznych czy innych. Tak naprawdę kryją się za tym złożone paradygmaty filozoficzne, które doświadczony widz czy słuchacz może odnaleźć w sztuce wybitnych wykonawców.
Diatłow D.
Sztuki performatywne powstały u zarania ludzkiej kultury i dopiero w XIX wieku wyłoniły się jako niezależna forma twórczości artystycznej, będąc dziś jednym z najważniejszych narzędzi kultury. Studia performatywne stanowią dziś niewielką część ogólnej liczby studiów nad problematyką artystyczną. Prace poświęcone tej tematyce poruszają głównie zagadnienia ogólne lub dotyczą twórczości poszczególnych mistrzów z różnych dziedzin sztuki. W artykule skupimy się na tym, co jest wciąż tajemnicze w działaniu mechanizmu performansu i sprawia duże trudności w jego badaniu, a mianowicie na rozważeniu sztuk performatywnych jako odrębnego obszaru problematyki sztuki wtórnej w procesach artystycznych i artystycznych. działalność twórcza.
Temat ten wiąże się z bardziej szczegółowym rozważeniem następujących zagadnień: cechy interakcji pomiędzy obiektywnym światem sztuki a subiektywnym światem artysty-wykonawcy; podstawowe zasady i wzorce sztuk performatywnych; cechy wzajemnego dopełnienia autora i wykonawcy; etapy pracy performera w rozumieniu rzeczywistości artystycznej;
Współczesne sztuki performatywne zrodziły się i rozwijały przez długi czas w trzewiach kanonu kultu kościelnego. Odcisnęło to szczególne piętno na całej zawodowej tradycji wykonawczej, która przez wiele wieków łączyła szeroką dostępność i głęboką treść z coraz bardziej złożonym profesjonalizmem. Ciągle ewoluujące, dziś sztuki performatywne definiowane są jako elastyczny, wieloaspektowy system artystyczny i estetyczny procesów odtwarzania dzieł sztuki za pomocą niemal wszystkich rodzajów sztuk. Performing to złożona struktura, która syntezuje różne sztuki i rodzi nową rzeczywistość artystyczną.
Pomimo tego, że wszystkie rodzaje sztuki są ze sobą ściśle powiązane i zasilane są przez jedno źródło – życie, specyfika sztuk performatywnych jest oczywista przy porównaniu takich sztuk jak malarstwo, gdzie autorem i wykonawcą jest jedna osoba, oraz muzyka , gdzie kompozycja i wykonanie utworu to różne procesy rozdzielone w czasie. Głównyzadanie sztuki performatywne - mediacja pomiędzy autorem, który utrwalił swoje dzieło za pomocą planu lub określonego systemu znaków, a widzem (słuchaczem), czyli wniknięcie w intencję autora i jej odtworzenie w dostępny dla publiczności sposób .
Kreatywność objawia się zawsze tam, gdzie istnieje komunikacja międzyludzka, która opiera się na „spotkaniu”, w momencie którego następuje wydarzenie artystyczne. Dziś za pomocą urządzeń technicznych możliwe jest odtworzenie tekstu literackiego lub dźwiękowych znaków muzycznych. Ponieważ jednak w proces ten włączony jest żywy człowiek, to jego osobowość staje się decydująca dla końcowego rezultatu tego typu działalności. Każdy zna przykłady dobrych i złych wykonawców: muzyków, piosenkarzy, czytelników i aktorów. Ten sam utwór muzyczny lub rola dramatyczna w różnych przedstawieniach będzie brzmieć inaczej i wpływ na widza również będzie inny. Kluczową rolę odgrywa tu mistrzostwo wykonawcy: opanowanie metodologii, technik i środków wyrazu, które pozwalają na reprodukcję dowolnych stylów i obrazów.
Sztuka performera jest złożona i wieloaspektowa. Zwykle obejmuje teatr, muzykę, dramat i taniec. Performer to zazwyczaj artysta, który praktykuje i przemyśle te sztuki. Jednocześnie ważna jest nie tylko dobra znajomość dowolnego rodzaju sztuki, ale także posiadanie dużego zaplecza teoretycznego niezbędnego do zrozumienia i ekspresyjnego przekazania swoich myśli słuchaczowi lub widzowi. Profesjonalny wykonawca musi posiadać zespół cech psycho-emocjonalnych i estetycznych: stabilność emocjonalną i psychiczną, zdolność koncentracji, odporność na bodźce itp. Posiadanie tego kompleksu jest nieskończenie ważne, ponieważ brak jednej z tych cech może charakteryzować artystę jaśniej niż obecność wszystkiego innego, a nawet uniemożliwić profesjonalną karierę artystyczną. Ponadto ważny jest zestaw umiejętności i zdolności zawodowych: posiadanie technologii; wyczucie stylu i formy (umiejętność ogarnięcia całości i jednocześnie odtworzenia najdrobniejszego szczegółu); umiejętność myślenia, syntetyzująca wszystkie osiągnięcia sztuki; wewnętrzna koncentracja, która współistnieje z miażdżącym temperamentem. Najważniejszą właściwością wykonawcy jest oczywiściemyślenie artystyczne , najwyższa przejrzystość wykonania. To nie jest tylko dokładna kalkulacja, to organicznie integralne myślenie, które pochłania zarówno kalkulację, jak i inspirację.
Od czasów starożytnych sztuka była całością wszystkich najwyższych obrazów, które zrodziły się w umyśle człowieka. Inny byłby poziom duchowego rozwoju cywilizacji, gdyby nie było sztuki. Głównym celem performera w tym procesie jest przekazanie artystycznej treści dzieła, próbując zbliżyć się do duchowych wyżyn, które autor objawił w swoim dziele, łącząc wierność przedstawionego z obecnością własnej wizji.
Myśl artystyczna artysty powinna być obficie karmiona jego wielostronnymi zainteresowaniami: literaturą, malarstwem, teatrem, historią, muzyką itp. Najważniejszym działaniem myślenia artystycznego jest proces odkrywania tego, co podobne w innym, a odmiennego w podobnym. W bardziej rozwiniętym myśleniu artystycznym proces ten staje się znacznie bardziej skomplikowany ze względu na objawienia światopoglądowe artysty, wyznanie jego doświadczeń, dwuznaczność jego idei artystycznych, uogólnienie doświadczeń życiowych i transformację rzeczywistości.
Chcąc tego czy nie, wykonawca wyraża całego siebie, swoje osobiste aspiracje i wartości ze sceny, które ujawniają się w ucieleśnieniu dzieła. Z jednej strony poszerzamy swoją egzystencję, przeżywając te wydarzenia, które nam się nie przydarzyły i nie mogły się wydarzyć, i wzbogacamy nasze doświadczenia artystyczne, a czasem i życiowe. Z drugiej strony wkraczając w świat nieziemski, odkrywamy w nim tajemniczą możliwość intymnej rozmowy z samą istotą życia przeżywaną w dziele. To dotknięcie najgłębszych pokładów życia pozamaterialnego powoduje w nas rezonans reakcji, który objawiając się w wypowiedzi, staje się wyznaniem. Właśnie tego oczekuje każdy człowiek od sztuki: szczerości autora i wyznania wykonawcy. Ponieważ pomimo tego, że w czasach nowożytnych wykonywanie zawodu zawodowego przeniosło się ze świątyni do otoczenia świeckiego, sztuka do dziś zachowała ducha wzniesienia się ponad codzienność, pragnienie wzniosłego, wyidealizowanego postrzegania świata, o którym pierwsi decydowali pod bezpośrednim wpływem atmosfery świątyni.
Wysoce zorganizowana działalność twórcza performera, oparta na tekście autora, to poziom myślenia artystycznego, który obejmuje z jednej strony generowanie nowych pomysłów, a z drugiej strony dokładne odwzorowanie materiału oryginalnego . Proces ten nie jest możliwy bez umiejętności poszukiwania nowych rozwiązań, dostrzegania integralności w tym, co ulega przemianie i co uzyskuje się w wyniku transformacji.
Twórcze podejście do performansu nie jest możliwe także bez myślenia artystycznego i figuratywnego, bez intuicji, bez nastroju emocjonalnego, bez aktywności wartościującej. Pozytywną rolę w myśleniu artystycznym odgrywa wizja alternatywnych sposobów rozwijania myśli, przemyślenia i pracy ze stowarzyszeniami na zadany temat. W rezultacie powstaje pewna złożona sieć ruchów, która służy jako podstawa swobodnego przepływu myśli. Na początkowym etapie pracy z dziełem zawsze istnieje pewien nadmiar różnorodnych wersji gotowych do „przewijania” i scenariuszy rozwiązania problemu, co ostatecznie przeradza się w bardziej owocny wynik. Istotne w tym procesie jest to, że artysta-performer -metaindywidualność . Jest świadomy siebie zarówno jako całości, jak i części innej całości, z którą wchodzi w interakcję. Empatia jest możliwa tylko przy pełnej świadomości tego, tylko w tym przypadku „sztuka się wydarza” i tworzy się poetyka performansu.
Jak każdy artysta, wykonawca jest ograniczony. Ograniczone na swój sposób: formą dzieła i tradycją jego wykonania. Tak jak malarz ikon tworzy ograniczony formą kanonu, tak wykonawca nie jest w żaden sposób naruszany w swojej twórczości przez osławione „wtórne”. W procesie pracy nad dziełem głównym zadaniem performera jest nie tyle „rozwikłanie” zamysłu autora, ile poszukiwanie jego egzystencjalnej autentyczności w danej chwili. Cienka linia oddzielająca autentyczne od podobnego, autentyczne od iluzorycznego, życie od naśladownictwa jest często dla wykonawcy nie do pokonania. Aby stawić czoła trudnościom w tłumaczeniu obrazu lub dzieła, ważne jest, aby wykonawca dobrze opanował technikę sztuk performatywnych i specyfikę języka wykonawczego.
metoda (gr. „ścieżka, podążanie”) to droga do osiągnięcia celu, obejmująca zestaw technik i środków. Jako kategoria twórczości artystycznej metoda sztuk performatywnych obejmuje takie pojęcia, jak interpretacja, język performansu, intuicja i empatia.
Wykonywanie języka to język serca performera, język jego duszy, w którym komunikuje się z publicznością. Oryginalny tekst autora służy jako płótno wypełnione odcieniami i niuansami osobistej postawy, percepcji i postawy. Te odcienie są wyjątkowe dla każdego z nas i zależą od duchowych głębin, w jakie może zanurzyć się nasze serce. Język wykonawczy rozumiany jest jako zespół środków wyrazowych i wizualnych, arsenał możliwości, jakie posiada system sztuki na tym etapie rozwoju cywilizacyjnego. Co to za język? Jakie są jego cechy? Jakich środków wyrazu używa? W jaki sposób wzbogaca lub zubaża język dzieła pierwotnego? Jaka jest specyfika jego oddziaływania na odbiorcę?
Środkiem wyrazu wykonawcy są subtelne, czasem subtelne instrumenty służące świadomości zewnętrznej, takie jak intonacja, barwa głosu, gest czy mimika, w których można umieścić swój indywidualny stosunek do działania, myśli czy uczucia. Jednocześnie oczywiście bezwarunkowe podporządkowanie języka wykonawczego celom wyłącznie artystycznym, czyli interpretacji obrazu artystycznego.
Interpretacja , jako sposób artystycznej interpretacji dzieła, jest wynikiem wykonywania czynności, która pojawia się w procesie koniugacji czasów: historycznego i teraźniejszego. Termin ten wszedł do użytku w połowie XIX wieku i dziś jest głównym pojęciem sztuk performatywnych.
Praca w ten czy inny sposób oddaje życie i doświadczenia artystyczne autora, będąc „kroniką” najbardziej intensywnych momentów jego życia. Cała „tkanina” dzieła, struktura tekstu, jego graficzne przedstawienie jawi się nam w postaci informacji, która informuje odbiorcę o bardzo konkretnych rzeczach. Performer interpretujący tę informację w niczym nie ustępuje autorowi pod względem siły oddziaływania duchowego i estetycznego. Jest tym samym twórcą co malarz, kompozytor, pisarz czy poeta. Mimo że wykonawca jest ograniczony zakresem tekstu i zmuszony jest posługiwać się językiem autora, nie jest on ślepym dyrygentem woli autora, gdyż dysponuje także własnym językiem wykonawczym, którym komunikuje się z odbiorców, wypełniając przekaz informacyjny autora energią interpretacji.
Interpretacja powstaje w umyśle performera w procesie konstruowania własnej koncepcji i doboru środków wykonawczych niezbędnych do jej materializacji. Nie wszystko w narodzinach interpretacji wykonawczej zachodzi świadomie, zwłaszcza podczas występu na żywo. Spontaniczność, spontaniczność ekspresji, nieprzewidywalność i twórcze impulsy performera często wypływają z podświadomości, czerpiąc z irracjonalnego źródła. Wykonawca z pewnością zatem wprowadza do interpretacji cechy własnej indywidualności twórczej, na swój sposób odczytując intencję autora. Jednakże interpretacja wykonawcy, będąc indywidualnie niepowtarzalna, nie powinna odbiegać ani być sprzeczna z intencją autora.
Aby osiągnąć swój cel, artysta-performer przechodzi przez główne etapy procesu twórczego. Praca ta obejmuje: zapoznanie się z dziełem, biografią i poglądami estetycznymi autora; rozwikłanie intencji autora; znalezienie właściwej struktury emocjonalnej w danych warunkach; identyfikacja artystycznego i estetycznego podtekstu semantycznego; wprowadzenie do dzieła nowych elementów twórczych i rozwiązań artystycznych; wzbogacenie dzieła (wizerunku artystycznego) ze względu na szczególny stan twórczy wykonawcy; szukać konkretnych środków wyrazu. W procesie pracy nad dziełem (obrazem) równie ważne jest, aby wykonawca w pełni zaufał doświadczeniu iintuicja .
Każde nowe odczytanie i zrozumienie oryginału jest już twórczym aktem empatii wobec uczuć autora. Jednocześnie procesem twórczym często steruje nie struktura czy forma, ale wyobraźnia i intuicja, zdolne do przenikania granic świadomości. Dziś w nauce nie ma powszechnego zrozumienia, czym jest intuicja, jaka jest jej natura i mechanizm działania.
Intuicyjna działalność performera najprawdopodobniej nawiązuje do synergetyki, jako gałęzi nauki badającej mechanizmy samouzupełniania się nowych struktur i systemów, od elementarnych obrazów wizualnych i mentalnych po bardziej złożone reprezentacje. Zagadnieniem intuicji zajmowało się wielu filozofów, psychologów i historyków sztuki: I. Kant, F. Schelling, A. Bergson, B. Croce, F. Asmuv, L. Wygotski, B. Tepos, Ya. Ponomrev, A. Nalchadzhyan, A. Chitruk, G.Dadomyan, A.Niktin. itd. Jednak według Mario Bunge pojęcie intuicji sprowadza się dziś do swego rodzaju „śmieci”, w którym gromadzone są wszystkie mechanizmy, o których nie mamy dokładnego pojęcia. Choć, zdaniem wielu autorów i wykonawców, to właśnie intuicja, jako rodzaj twórczego wglądu, stanowi podstawę całego procesu twórczego.
Wiedza intuicyjna rodzi się zwykle w formie nieoczekiwanego domysłu, symbolicznego schematu, w którym odgaduje się jedynie kontury przyszłego dzieła.
Intuicja jest dwojakiego rodzaju:
logiczny - nie narusza ustalonej logiki wiedzy. Intuicję taką tworzy ciąg wniosków, uogólnień i analogii. Ten typ intuicji nazywany jest „zgadywaniem intuicji” lub „przewidywaniem intuicji”. Intuicja ta polega na odgadnięciu wyniku, co konsekwentnie potwierdza logiczny dowód.
Irracjonalny - wbrew utrwalonym poglądom i systemowi wiedzy naukowej. Ten typ intuicji niejako burzy stary system sądów, stawia nowe problemy i daje inne wyjaśnienia anomalii i sprzeczności istniejących teorii.
Intuicja artystyczna i twórcza „splata” w jedną całość to, co zmysłowe i logiczne, nieświadome i świadome. Warunkiem wtajemniczenia intuicji w sztukach performatywnych jest wysoki poziom relacji człowieka ze sztuką, myślenie artystyczne i opanowanie mechanizmu wykonywania działalności twórczej.
Wchodząc w komunikację z dziełem autora, performer poszerza granice swojego bytu, włączając w swoje życie cudze doświadczenie życiowe, jako własne. Aby zaangażować się w warunki, które początkowo dały początek doświadczeniu artystycznemu, osobowość wykonawcy musi „rezonować” z osobowością twórcy. Nazywa się tozdolność empatyczna , bez którego nie jest możliwe uzyskanie nowego skutku w art. Performer koreluje się z dziełem, analizuje, na ile zgodne jest z jego duszą to, co wykonuje, i zgodnie z tym buduje relacje z kreowanym wizerunkiem artystycznym.
Empatia performatywna dokonuje się w trakcie rozszyfrowania zamysłu autora i stworzenia samodzielnego obrazu artystycznego. Zatem proces jest odwrotny do autorskiego. Pomysł autora rodzi się zwykle pod wpływem dominacji pozaartystycznych. W sztukach performatywnych jest odwrotnie – tworzone obrazy budzą pozaartystyczne skojarzenia. Oznacza to, że akt twórczego odkrywania artysty nie dokonuje się w sposób racjonalny, lecz w oparciu o empatię. Dlatego czujemy prawdziwość bohaterów i wizerunków autora, choć często nie możemy tego udowodnić.
Błędem byłoby jednak sądzić, że empatia automatycznie prowadzi do odkryć artystycznych. Jest to jedynie warunek techniczny aktu twórczego, konieczny na pewnym etapie pracy z dziełem autora. Takie „odczucie” i mentalne pozostawanie w materiale pierwotnym, ztapianie się z nim, jest gwarancją rzetelności zdobywanej informacji. Nic dziwnego, że mówią, że aktor jest najinteligentniejszym czytelnikiem, a muzyk najbardziej wdzięcznym słuchaczem. Zdolność empatyczna umożliwia wykonawcom poprzez swoją fizykę, psychikę, intelekt, uczucia i kontemplację dotknięcie ukrytej w materii pozamaterialnej esencji, dla której powstaje każde dzieło sztuki.
Podsumowując rozumowanie o sztukach performatywnych, istotne wydaje się jeszcze raz podkreślić znaczenie dla tego procesu osobowości performera, a także opanowania całego mechanizmu działania twórczego i języka jego sztuk performatywnych. Należy pamiętać, że wykonanie słabe artystycznie może przekreślić zalety dzieła, a wykonanie błyskotliwe może je przewyższyć i ozdobić. Zdolności do „reinkarnacji” powinna towarzyszyć chęć przejścia z autorem całej drogi twórczej, a nie być ślepą parodią zewnętrznych oznak stylu autora i jego epoki. Wykonawca musi jednocześnie być świadomy siebie jako całości i części innej całości, z którą wchodzi w interakcję.
Podstawową zasadą sztuk performatywnych jest ścisłe wykonanie autorskiego tekstu, bez wprowadzania danych personalnych, a jednocześnie umiejętność pozostania sobą. Interpretując i odtwarzając dzieło, wykonawca za każdym razem musi niejako przekraczać granice swoich możliwości, stawiając sobie pewne superzadanie. W przeciwnym razie może dojść do martwicy obrazu artystycznego i sztuczności obrazu. Zrozumienie, że interpretacja jest zawsze aktem twórczym, a „odtworzenie” i „odtworzenie” to pojęcia jednorodne, może w tym pomóc.
Performer musi zawsze pamiętać o edukacyjnej wartości sztuki, sile jej oddziaływania na estetyczny światopogląd i duchowy obraz publiczności. Dlatego ważne jest, aby odsłonić dzieło nie tylko od strony technicznej, ale także od strony duchowej, aby w swoich interpretacjach dostarczyć publiczności wyłącznie najwyższych uczuć. Uważa się, że w przedstawieniu objawia się prawdziwa ludzka istota artysty, a wielki artysta to przede wszystkim wielki człowiek. Dlatego bezinteresowna służba sztuce, samorozwój, poszerzanie swoich umiejętności technicznych i zdolności dramatycznych, doprowadzanie formy spektaklu do maksymalnej doskonałości, wykluczając wszystko, co zbędne, tak aby dźwięk, wzrok, gest - wszystko stopiło się w jedną całość, jest ważne.
Każdy wykonawca może osiągnąć na tym polu świetne rezultaty, jeśli będzie stale niezadowolony z poziomu swojego rozwoju zawodowego, jeśli bardzo kocha i płonie pragnieniem przekazania publiczności wszystkiego, co kocha, urzekając ją spontanicznością woli i emocjonalnym wykonaniem , na które natychmiastową reakcją jest zawsze zmysłowa reakcja opinii publicznej .
Literatura:
Umywalka E.Ya. Psychologia twórczości artystycznej. –M., 1985.
Basen E. Osobowość twórcza artysty. - M., 1988.
Batiszczew T. Wprowadzenie do dialektyki twórczości. – Petersburg, 1997
Bunge M. intuicja i nauka. –M., 1967.
Wygotski L. Psychologia sztuki. -R n-d., 1998.
Dorfman L. Emocja w sztuce. - M., 1997.
Ilyin I. Samotny artysta. - M., 1993.
Losev A. Muzyka jako przedmiot logiki. –M., 2001.
Milshtein Ya. Zagadnienia teorii i historii performansu. –M., 1983.
Feyenberg E.L. Dwie kultury. Intuicja i logika w sztuce i nauce. –M., 1992.
Jak każda inna forma sztuki (muzyka, malarstwo, literatura), teatr ma swoje szczególne cechy. Sztuka ta ma charakter syntetyczny: na dzieło teatralne (performans) składa się tekst sztuki, dzieło reżysera, aktora, artysty i kompozytora. Muzyka odgrywa decydującą rolę w operze i balecie.
Teatr jest sztuką zbiorową. Spektakl jest efektem działalności wielu osób, nie tylko tych, które pojawiają się na scenie, ale także tych, którzy szyją kostiumy, robią rekwizyty, ustawiają światło, spotykają się z publicznością. Nic dziwnego, że istnieje definicja „pracowników warsztatów teatralnych”: spektakl to zarówno twórczość, jak i produkcja.
Teatr oferuje własny sposób rozumienia otaczającego świata, a co za tym idzie, własny zestaw środków artystycznych. Spektakl jest zarówno specjalną akcją rozgrywającą się w przestrzeni sceny, jak i szczególnym myśleniem figuratywnym, odmiennym od, powiedzmy, muzyki.
Spektakl teatralny opiera się na tekście, jak sztuka na spektakl dramatyczny. Nawet w tych przedstawieniach scenicznych, w których nie ma słowa jako takiego, tekst jest niezbędny; w szczególności balet, a czasem pantomima ma scenariusz - libretto. Proces pracy nad spektaklem polega na przeniesieniu tekstu dramatycznego na scenę – jest to swego rodzaju „tłumaczenie” z jednego języka na drugi. W rezultacie słowo literackie staje się słowem scenicznym.
Pierwszą rzeczą, którą widz widzi po otwarciu (lub podniesieniu) kurtyny, jest przestrzeń sceniczna, w której umieszczona jest scenografia. Wskazują miejsce akcji, czas historyczny, oddają charakter narodowy. Za pomocą konstrukcji przestrzennych można oddać nawet nastrój bohaterów (np. w epizodzie cierpień bohatera zanurzyć scenę w ciemności lub zacieśnić jej tło czernią). Podczas akcji, za pomocą specjalnej techniki, zmienia się sceneria: dzień zamienia się w noc, zima w lato, ulica w pokój. Technika ta ewoluowała wraz z naukową myślą ludzkości. Mechanizmy podnoszące, tarcze i włazy, które w starożytności były obsługiwane ręcznie, są obecnie podnoszone i opuszczane elektronicznie. Świece i lampy gazowe zastępuje się lampami elektrycznymi; często stosuje się lasery.
Już w starożytności ukształtowały się dwa rodzaje scen i widowni: scena pudełkowa i scena amfiteatralna. Scena pudełkowa składa się z kondygnacji i stanowisk, a publiczność otacza scenę amfiteatru z trzech stron. Obecnie na świecie używane są oba typy. Nowoczesna technologia umożliwia zmianę przestrzeni teatralnej - ustawienie podestu na środku widowni, ustawienie widza na scenie i odegranie przedstawienia w sali.Budynek teatru zawsze przywiązywał dużą wagę. Teatry budowano zwykle na centralnym placu miasta; Architekci chcieli, aby budynki były piękne, przyciągały uwagę. Przychodząc do teatru widz wyrzeka się codzienności, jakby wzniósł się ponad rzeczywistość. Dlatego to nie przypadek, że do holu często prowadzą schody ozdobione lustrami.
Muzyka pomaga zwiększyć emocjonalny wpływ przedstawienia dramatycznego. Czasami brzmi to nie tylko podczas akcji, ale także w przerwie - aby utrzymać zainteresowanie publiczności. Główną osobą w przedstawieniu jest aktor. Widz widzi przed sobą osobę, w tajemniczy sposób zamienioną w artystyczny obraz – rodzaj dzieła sztuki. Oczywiście dziełem sztuki nie jest sam wykonawca, ale jego rola. Jest dziełem aktora, stworzonym przez głos, nerwy i coś niedostrzegalnego – ducha, duszę. Aby akcja na scenie była postrzegana jako całość, należy ją zorganizować przemyślanie i konsekwentnie. Te obowiązki we współczesnym teatrze pełni reżyser. Oczywiście wiele zależy od talentu aktorów w przedstawieniu, niemniej jednak podlegają oni woli lidera – reżysera. Ludzie, jak wiele wieków temu, przychodzą do teatru. Ze sceny słychać tekst spektakli, przetworzony siłami i uczuciami wykonawców. Artyści prowadzą własny dialog – i to nie tylko werbalny. To rozmowa gestów, postaw, spojrzeń i mimiki. Fantazja dekoratora za pomocą koloru, światła, konstrukcji architektonicznych na miejscu sprawia, że przestrzeń sceny „mówi”. A wszystko razem ujęte jest w ścisłe ramy intencji reżyserskiej, co nadaje heterogenicznym elementom kompletność i integralność.
Widz świadomie (a czasem nieświadomie, jakby wbrew swojej woli) ocenia grę aktorską i reżyserską, zgodność rozwiązania przestrzeni teatralnej z ogólnym planem. Ale najważniejsze, że on, widz, w odróżnieniu od innych, przyłącza się do sztuki tworzonej tu i teraz. Rozumiejąc sens spektaklu, pojmuje sens życia. Historia teatru trwa.
RODZAJE TEATRU
Pierwsze przedstawienia teatralne obejmowały słowo i śpiew, taniec i ruch. Muzyka i gesty wzmacniały znaczenie słów, tańce czasami stawały się niezależne „ale na miarę”. Takie działania wyróżniał synkretyzm (od greckiego „syncretismos” - „połączenie”), tj. taki stopień zespolenia części składowych (przede wszystkim muzyki i słów), że widz nie był w stanie ich wyizolować w swoim umyśle i ocenić każdy formularz osobno. Stopniowo publiczność nauczyła się rozróżniać elementy spektaklu, a z biegiem czasu wykształciły się z nich znane nam typy teatru. Synkretyzm został zastąpiony syntezą – świadomym łączeniem różnych form.
Fiodor Szaliapin jako Mefistofeles w operze A. Boito „Mefistofeles”. 1893
Najpopularniejszą i najpopularniejszą formą jest teatr dramatyczny. Głównym środkiem wyrazu jest słowo (nieprzypadkowo teatr ten nazywany jest czasem potocznym). Znaczenie wydarzeń rozgrywających się na scenie, charaktery bohaterów odkrywane są za pomocą słów, które układają się w tekst (może być prozaiczny lub poetycki). Innym rodzajem sztuki teatralnej jest opera (patrz artykuł „Muzyka Włoch” w dziale „Muzyka”). W operze konwencje teatru są szczególnie widoczne – wszak w prawdziwym życiu nie śpiewa się po to, żeby opowiadać o swoich uczucia. Najważniejszą rzeczą w operze jest muzyka. Jednak partytura (notacja muzyczna) musi zostać zaprezentowana, zagrana na scenie: treść utworu ujawni się w pełni dopiero w przestrzeni scenicznej. Takie przedstawienie wymaga od wykonawców szczególnych umiejętności: muszą nie tylko umieć śpiewać, ale także posiadać umiejętności aktorskie. Za pomocą dźwięków aktor-piosenkarz jest w stanie wyrazić najbardziej złożone uczucia. Wpływ występu muzycznego – z silną obsadą śpiewaków, dobrą orkiestrą i profesjonalną reżyserią – może być potężny, a nawet odurzający. Ujmuje widza, przenosi go w świat boskich dźwięków.
Na plakacie teatralnym.
W XVI wieku. teatr baletowy zaczął się kształtować na bazie tańców dworskich i ludowych. Samo słowo „balet” pochodzi od późnołacińskiego ballare – „tańczyć”. W balecie wydarzenia i relacje między bohaterami opowiadają ruchy i tańce, które artyści wykonują do muzyki skomponowanej na podstawie libretta. Pod koniec XX wieku. Powszechne stały się przedstawienia pozbawione fabuły, tworzone do muzyki dzieł symfonicznych. Choreograf stawia takie przedstawienia. „Horea” w tłumaczeniu ze starożytnej greki oznacza „taniec”, a „grafo” - „piszę”. W konsekwencji choreograf „pisze spektakl” za pomocą tańca, buduje plastyczne kompozycje zgodnie z muzyką i fabułą.
Scena z operetki „Zaczarowany zamek” Karla Milokera. Rysunek do spektaklu „Raimundtheatre”, Wiedeń. Konie XIX wieku
W przedstawieniach baletowych z reguły zajęci są soliści, a także luminarze - tak w rosyjskim teatrze nazywano głównego tancerza corps de ballet, który tańczył w pierwszej linii, bliżej publiczności. Korpus baletowy nazywany jest uczestnikami scen masowych. Historia operetki ma nieco ponad półtora wieku. W nauce istnieją dwa punkty widzenia na operetkę. Niektórzy naukowcy uważają ją za samodzielny rodzaj sztuki teatralnej, inni za gatunek (to samo można powiedzieć o musicalu).
Scena z musicalu „Hello, Dolly!”. Broadway, Nowy Jork. 1964 W roli głównej Carol Channing.
Pierwsze przedstawienia, głównie o tematyce komediowej, pojawiły się w drugiej połowie XIX wieku. w paryskim teatrze „Buff Parisien”. Fabuła operetek ma przeważnie charakter komediowy, dialogi konwersacyjne przeplatają się ze śpiewem i tańcem. Czasami numery muzyczne nie są związane z fabułą, są przerywnikami (patrz artykuł „Jacques Offenbach, Johann Strauss i muzyka rozrywkowa drugiej połowy XIX wieku” w dziale „Muzyka”).
Jean Louis Barrot w pantomimie „Koń”. Aktor występował z tym numerem przez całe życie.
Pod koniec XIX wieku w Stanach Zjednoczonych pojawił się musical. To dzieło sceniczne (zarówno komiczne, jak i dramatyczne w fabule), wykorzystujące formy pop-artu, teatru dramatycznego, baletu i opery oraz tańca codziennego. W operetce można wstawić fragmenty muzyczne, w musicalu -. nigdy, są one „rozpuszczone” w działaniu. Musical to sztuka dla każdego. Fabuła jest zazwyczaj prosta, a melodie często stają się hitami. Historia musicalu rozpoczęła się w 1866 roku – wtedy w Nowym Jorku wystawiono dramat muzyczny „The Black Rogue” (w innym tłumaczeniu „The Villainous Swindler”). Sukces był przytłaczający i nieoczekiwany. Jednak musical zajął należne mu miejsce wśród innych rodzajów sztuki teatralnej dopiero w latach dwudziestych XX wieku. XX wiek. Podobne przedstawienia zaczęły pojawiać się najpierw w Stanach Zjednoczonych, a po drugiej wojnie światowej – na scenach Anglii, Austrii, Francji. Nakręcono najbardziej udane musicale („Kabaret”, „Parasole z Cherbourga”, „Dźwięki muzyki”).
Scena ze spektaklu cieni „Księżniczka na ziarnku grochu”. Teatr Studencki Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. lata 80-te
Najstarszym rodzajem przedstawień teatralnych jest pantomima (od greckiego „pantbmimos” – „wszystko odtwarzane przez naśladownictwo”). Sztuka ta powstała już w starożytności. Współczesna pantomima - przedstawienia bez słów: są to albo krótkie liczby, albo szczegółowa akcja sceniczna z fabułą. W XIX wieku sztukę pantomimy rozsławili angielski klaun Joseph Grimaldi (1778-1837) i francuski Pierrot - Jean Gaspard Deburau (1796-1846). Tradycję kontynuowali Etienne Decroux (1898-1985) i Jean Louis Barraud (19 10-1994). Decroux założył szkołę tzw. czystej pantomimy – robienia na scenie „tylko tego, co przekracza możliwości innej sztuki”. Zwolennicy takich idei uważali, że gest jest prawdziwszy i jaśniejszy niż słowo. Tradycje Barro i Decroux kontynuował słynny francuski mim Marcel Marceau (ur. 1923). W Moskwie Heinrich Mackevicius zorganizował Teatr Dramatu Plastycznego, którego repertuar obejmuje złożone i głębokie przedstawienia o tematyce mitologicznej i biblijnej.
Kabaret plakatowy „Moulin Rouge” w Paryżu. Konie XIX wieku
W ostatniej ćwierci XIX w. w całej Europie, ale przede wszystkim we Francji, zaczęto tworzyć teatry kabaretowe, w których łączono formy śpiewu teatralnego, estradowego i restauracyjnego. Najbardziej znane i popularne to „Czarny kot” w Paryżu, „Jedenastu katów” w Monachium, „Damn It All” w Berlinie, „Krzywe lustro” w Petersburgu.
Scena z baletu „Dziadek do orzechów” (muzyka P. I. Czajkowskiego). Reżyseria: L. Iwanow. Teatr Maryjski w Petersburgu. 1892
Na terenie kawiarni zgromadzili się ludzie sztuki, co stworzyło wyjątkową atmosferę. Przestrzeń dla takich przedstawień mogła być najbardziej nietypowa, jednak najczęściej wybierano piwnicę – jako coś zwyczajnego, ale jednocześnie tajemniczego, trochę zakazanego, podziemnego. Występy kabaretowe (krótkie sceny, parodie czy piosenki) zarówno dla publiczności, jak i dla wykonawców wiązały się ze szczególnym przeżyciem – poczuciem nieskrępowanej wolności. Poczucie tajemniczości potęgowało zazwyczaj fakt, że przedstawienia te odbywały się późno, czasem w nocy. Do dziś w różnych miastach świata działają prawdziwe kabarety.
Szczególnym rodzajem spektaklu teatralnego jest teatr lalek. W Europie pojawił się w epoce starożytności. Występy domowe odbywały się w starożytnej Grecji i Rzymie. Od tego czasu teatr oczywiście się zmienił, ale najważniejsze pozostaje - w takich przedstawieniach biorą udział tylko lalki. Jednak w ostatnich latach lalki często „dzielą” scenę z aktorami.
Lalki z nitką.
Każdy naród ma swoich marionetkowych bohaterów, pod pewnymi względami podobnych, ale pod pewnymi względami odmiennych. Wszystkich łączy jednak jedno: na scenie żartują, robią psikusy, naśmiewają się z ludzkich wad. Lalki różnią się od siebie zarówno „wyglądem”, jak i urządzeniem. Najpopularniejsze lalki to te, którymi steruje się za pomocą nici, marionetek i lalek z laski. Przedstawienia teatru lalek wymagają specjalnego sprzętu i specjalnej sceny. Początkowo było to po prostu pudełko z otworami wykonanymi od dołu (lub od góry). W średniowieczu na placu odbywały się przedstawienia – wówczas pomiędzy dwoma filarami zaciągano kurtynę, za którą chowali się lalkarze. W 19-stym wieku przedstawienia zaczęto odgrywać w specjalnie zbudowanych pomieszczeniach.
Szczególną formą teatru lalek jest teatr lalek, lalek drewnianych. Dla teatru lalek napisano specjalne scenariusze. Historia światowego teatru lalek zna wiele znanych nazwisk. Występy S. V. Obraztsova były ogromnym sukcesem. Revaz Levanovich Gabriadze (ur. 1936), gruziński lalkarz i dramaturg, proponuje nowe rozwiązania w swoich fantazjach.
POCHODZENIE TEATRU.
Teatr to sztuka „zanikająca”, trudna do opisania. Spektakl pozostawia ślad w pamięci widzów i bardzo niewiele materialnych, materialnych śladów. Dlatego nauka o teatrze – nauka o teatrze – powstała późno, bo pod koniec XIX wieku. W tym samym czasie pojawiły się dwie teorie powstania teatru. Według pierwszego, sztuka sienańska (zarówno zachodnia, jak i wschodnia) rozwinęła się z obrzędów i rytuałów magicznych. W takich akcjach zawsze była zabawa, uczestnicy często korzystali z masek i specjalnych kostiumów. Człowiek „bawił się” (przedstawiał np. bóstwo), aby wpływać na otaczający go świat – ludzi, przyrodę, bogów. Z biegiem czasu niektóre obrzędy zamieniły się w świeckie zabawy i zaczęły służyć rozrywce; później uczestnicy takich zabaw oddzielali się od widzów.
W ciągu dwudziestu pięciu wieków swojego istnienia teatr przeszedł od przedstawienia rytualnego do spektakli interpretujących złożone problemy duchowe.
Scena ze spektaklu „Budowniczy Solnes” (sztuka G. Ibsena). Teatr Komissarzhevskaya w Petersburgu. 1905
Inna teoria łączy powstanie teatru europejskiego ze wzrostem samoświadomości jednostki. Człowiek ma potrzebę wyrażania siebie poprzez spektakularną sztukę, która ma potężny wpływ emocjonalny.
„GRAJ JAK DOrosły, TYLKO LEPIEJ”
Pomysł stworzenia w ALA specjalnych teatrów dla dzieci pojawił się już dawno. Jedną z pierwszych produkcji „dziecięcych” było dzieło Moskiewskiego Teatru Artystycznego. W 1908 roku K. S. Stanislavsky wystawił sztukę „Błękitny ptak”, baśń belgijskiego dramaturga Maurice'a Maeterlincka i od tego czasu słynne przedstawienie nie opuściło sieny Moskiewskiego Teatru Artystycznego Gorkiego. Spektakl ten wyznaczył drogę rozwoju sztuk performatywnych dla dzieci – taki teatr musi być dla dziecka zrozumiały, ale w żadnym wypadku nie prymitywny, nie jednowymiarowy.
Szkic scenerii do spektaklu „Cień”. Artysta N. P. Akimov. Leningradzki Teatr Komedii. 1940
W Rosji teatry dziecięce zaczęły powstawać po październiku 1917 roku. Już w 1918 roku w Moskwie otwarto Pierwszy Teatr Dziecięcy Rady Moskiewskiej. Organizatorem i reżyserem został N. I. Sats, spektakle zaprojektowali wspaniali artyści V. A. Favorsky i I. S. Efimov, pracował tu słynny choreograf K. Ya. Goleizovsky. Natalya Ilyinichna Sats (1903-1993) całe swoje twórcze życie poświęciła teatrowi dla dzieci. W latach 1921-1937. była dyrektorem artystycznym Moskiewskiego Teatru Dziecięcego (obecnie Centralny Teatr Dziecięcy). Jej najnowszym pomysłem jest Moskiewski Dziecięcy Teatr Muzyczny (nazwany na cześć N.I. Sats). W lutym 1922 roku Teatr Młodych Widzów w Leningradzie przyjął pierwszych widzów. Jednym z jej założycieli i stałym liderem był dyrektor Aleksander Aleksandrowicz Bryaniew (1883-1961). Uważał, że w teatrze trzeba jednoczyć artystów, którzy potrafią myśleć jak nauczyciele, i nauczycieli, którzy potrafią postrzegać życie jako artyści.
Wariacja graficzna artysty V.E. spektaklu „Błękitny ptak”. 1908
W teatrach dziecięcych pracowali tak wybitni reżyserzy, jak G. A. Tovstonogov i M. O. Knebel, a także I. V. Ilyinsky, N. K. Czerkasow, O. N. Chirkov. Czasami występy stawały się wydarzeniami w życiu publicznym, na przykład produkcja sztuki „Mój przyjaciel, Kolka” (reż. A. V. Efros). Dziś najstarszymi krajowymi teatrami dziecięcymi (Rosyjski Teatr Młodzieżowy i Teatr dla Młodego Widza w Moskwie) kierują odpowiednio A. V. Borodin i G. Ya. Yanovskaya - reżyserzy o ciekawym i oryginalnym myśleniu.
W pierwszych teatrach wystawiano głównie dramatyzacje baśni. Stopniowo pojawiali się dramatopisarze piszący specjalnie dla dzieci. Pisarka Alexandra Yakovlevna Brushtein (1884-1968) jest autorką popularnych sztuk teatralnych „Ciąg dalszy nastąpi” (1933) i „Błękit i róż” (1936). Twórczość Jewgienija Lwowicza Schwartza (1896-1958) stała się klasyką w repertuarze teatrów dziecięcych. Jego baśniowe sztuki – „Królowa Śniegu” (1938), „Dwa klony” (1953), „Nagi król” (1934), „Cień” (1940) i inne – od kilkudziesięciu lat wystawiane są w teatrach. Sztuki Schwartza łączą fantazję i prawdziwość w przedstawianiu postaci. Wiktor Siergiejewicz Rozow (ur. 1913) z talentem opowiadał o wewnętrznym świecie nastolatków. Spektakle „Jej przyjaciele” (1949), „Strona życia” (1953), „Dobra godzina” (1954), „W poszukiwaniu radości” (1957) określiły repertuar teatrów dziecięcych lat 50. i 60. nie schodźcie ze Sieny aż po dziś dzień.
Współcześni reżyserzy sięgają po bardzo różne dzieła. Dla najmłodszych wystawiane są bajki, dla nastolatków przedstawienia poświęcone życiu młodzieńczemu; znajdują się w plakatach teatralnych i klasyce, krajowej i zagranicznej. Tak więc w repertuarze Moskiewskiego Teatru dla Młodych Widzów sztuka „Pinokio w krainie głupców” (inscenizacja bajki A. N. Tołstoja), ironiczny spektakl oparty na wierszu S. Ya. Marshaka „Do widzenia” , Ameryka” oraz „Burza z piorunami” na podstawie sztuki A. N. Ostrowskiego. W wielu krajach świata powstały teatry dla dzieci i młodzieży. W 1965 roku w Paryżu powstało Międzynarodowe Stowarzyszenie, które pomaga im w rozwoju. Odbywają się międzynarodowe festiwale teatrów dziecięcych.
Rozważmy główne cechy sztuki teatralnej, ważne z punktu widzenia podejścia filozoficznego i najważniejsze dla naszych badań.
Po pierwsze, jest to sytuacja „tu i teraz” rozgrywanego spektaklu; akcja się dzieje, dzieje się w tej chwili. Samo słowo „akcja”, jako jedno z najważniejszych pojęć w sztuce teatralnej, implikuje chwilowość tego, co się dzieje. Pierwszym znaczeniem zawartym i ujawnionym w pojęciu „działania” jest czas trwania, długość, proces rozłożony w czasie. Cecha ta jest charakterystyczna dla sztuk performatywnych w ogóle. Nie ma muzyki przed ani po występie - jest partytura, w której symbole wskazują wysokość, czas trwania i kolejność odtwarzania dźwięku przez ten lub inny instrument. Muzyka zaczyna się wtedy, gdy muzyk w określonej kolejności wydobywa ze swojego instrumentu dźwięki o określonej wysokości i czasie trwania. Podobnie jest w teatrze – nie ma akcji przed ani po akcji. Spektakl rozgrywa się w momencie akcji i kończy się wraz z zasunięciem kurtyny. Jednocześnie partytury aktorskiej, w odróżnieniu od partytury muzycznej, nie da się w całości utrwalić symbolami, wiele niuansów wymyka się nawet bez słownego oznaczenia. Wynika to z kolejnej absolutnie wyjątkowej cechy twórczości teatralnej: aktor łączy w swojej osobie zarówno wykonawcę, jak i instrument.
Twórcą dramatycznego obrazu jest człowiek z krwi i kości i obowiązują tu bardzo szczególne prawa. Stwórca i jego stworzenie są nierozłączni. Tylko nagi aktor przypomina w pewnym stopniu instrument sam w sobie, powiedzmy skrzypce, i tylko wtedy, gdy ma nienaganną, klasyczną sylwetkę, nie okaleczoną brzuchem i krzywymi nogami. Tancerz baletowy czasami zbliża się do tego ideału, dzięki czemu może odtworzyć pewne pozy, nie wprowadzając do nich swoich cech osobistych i nie zniekształcając ich zewnętrznymi przejawami życia. Jednak w chwili, gdy aktor zakłada sukienkę i zaczyna wypowiadać słowa, wkracza na niepewny grunt wyrażania siebie i bycia, dostępny także dla jego widzów.
Z kolei M. Zacharow przyznaje: „Główną wartością teatru jest organizm aktora, posiadający potężną energię i zaraźliwość hipnotyczną, który rozwinął swoje zasoby nerwowe, umysłowe w stopniu niepoddającym się ścisłym naukowym pomiarom”. Składając hołd wybitnemu reżyserowi, zastrzegamy jednak, że w tym dziele nie trzymamy się takiego „organistycznego” czy wręcz „naturalistycznego” podejścia do fenomenu aktorstwa. Staramy się go opisywać i analizować za pomocą współczesnej psychologii i filozofii.
Wracając do bezpośredniości twórczości teatralnej, możemy założyć, że prawdopodobnie właśnie dlatego, że wszystko, co dzieje się na scenie, dzieje się tu i teraz, na oczach widzów, w połączeniu z maksymalną niezawodnością osiągniętą dzięki kunsztowi aktora, nie ma to poczucie niesamowitej bliskości, realności wydarzeń rozgrywających się na scenie, co sprawia, że widz ostro, żywo, szczerze wczuwa się w żywych, prawdziwych bohaterów.
Drugą cechą wyróżniającą sztukę teatralną jest to, że jest to sztuka syntetyczna. Oczywiście w różnorodności współczesnych form teatralnych zdarzają się przedstawienia, w których muzyka nie jest wykorzystywana w ogóle i (lub) w wykonaniu scenografii i kostiumów artystów dominuje zasada ascezy lub jej całkowity brak (co jednak jest prawie niemożliwe, bo artyści i tak muszą być, są w coś ubrani, a każdy strój w tym przypadku jest już efektem aktu twórczego), ale są to raczej fakty wyjątkowych eksperymentów. Z reguły w przedstawieniu poza mową aktorów i ustaloną w określony sposób przestrzenią sceniczną liczy się także projekt dźwiękowy. Rolę twórczości kompozytora i artysty w procesie tworzenia spektaklu można jedynie bardzo warunkowo nazwać wtórną w stosunku do pracy reżysera spektaklu, gdyż często znaczenia powstającej akcji powstają właśnie w ścisłej współpracy pomiędzy reżyserem a artystą i kompozytorem.
Trzecią cechą twórczości teatralnej powinien być jej zespołowy, kolektywny charakter. W teatrze cel jest jasny i spójny. Od pierwszej próby jest zawsze w zasięgu wzroku, a w dodatku niezbyt odległa. Każdy, kto służy w teatrze, uczestniczy w jego realizacji.
Znamy – pisze Peter Brook, największy reżyser i innowator XX wieku – przede wszystkim zewnętrzne oznaki działania zespołowego. Podstawowe zasady twórczości zbiorowej, z których tak dumny jest teatr angielski, opierają się na uprzejmości, uprzejmości, roztropności: Twoja kolej, jestem po tobie itp. - faksymile, które sprawdza się, gdy aktorzy okazują się mieć ten sam styl gry , czyli starzy aktorzy świetnie się ze sobą bawią.przyjaciele i równie bardzo młodzi. Ale kiedy oboje będą zjednoczeni – przy całej swojej poprawności i szacunku do samego siebie – nic dobrego z tego nie wyniknie.
Z doświadczenia wielkich reżyserów wynika, że istnieją specjalne ćwiczenia aktorskie, które pomagają aktorom otworzyć się na siebie w zupełnie inny sposób podczas długich prób. Na przykład kilku aktorów może grać obok siebie zupełnie różne sceny. Jednocześnie nie powinni rozpoczynać rozmowy w tym samym momencie, dlatego każdy musi uważnie monitorować wszystko, co się dzieje, aby z czasem zrozumieć, które momenty od niego zależą.
Podaje się wiele ćwiczeń, aby wyzwolić aktora, pomóc mu uświadomić sobie własne możliwości, a następnie zmusić go do ślepego podążania za instrukcjami z zewnątrz. Wtedy będzie mógł poczuć w sobie impulsy, których inaczej nigdy by nie poczuł. Doskonałym ćwiczeniem będzie monolog Szekspira, podzielony na 3 głosy niczym kanon. Konieczne jest, aby 3 aktorów przeczytało to kilka razy w zawrotnym tempie. Początkowo całą uwagę aktorów pochłaniają trudności techniczne, by stopniowo, w miarę pokonywania trudności, proszeni byli o ujawnianie sensu bez naruszania sztywnej formy. Ze względu na szybkość i mechaniczny rytm wydaje się to niemożliwe: aktor zostaje pozbawiony możliwości użycia zwykłych środków wyrazu. Wtedy nagle przełamuje barierę i uświadamia sobie, ile wolności kryje się w głębinach najbardziej sztywnej dyscypliny.
Innym przykładem jest wzięcie słów „Być albo nie być – oto jest pytanie” i rozdanie ich ośmiu aktorom, po jednym słowie. Aktorzy stoją w ciasnym kręgu i starają się wymawiać słowa jeden po drugim, próbując stworzyć żywą frazę. To tak trudne, że nawet najbardziej nieustępliwy aktor przekonał się, jak głuchy i nieczuły jest w stosunku do bliźniego. A kiedy po długiej pracy nagle brzmi to zdanie, wszyscy doświadczają drżącego poczucia wolności. W mgnieniu oka nagle zobaczą, co oznacza możliwość zabawy grupowej i jakie niesie ze sobą trudności. Najważniejsze jest, aby utrzymać przy życiu dramatyczny impuls wszystkich uczestników tego doświadczenia.
To właśnie w takich momentach sytuacja Dialogu w grze aktorów staje się „energetycznie” możliwa (nie mówiąc już o percepcji widza na razie). Poniżej wyjaśnimy, co mamy na myśli mówiąc o „energii” spektaklu. Abyśmy jednak nie byli posądzeni o „mistyczne” nastawienie, powiedzmy tutaj, że za najlepszym aktorstwem i „smykiem” reżyserskim, pozwalającym „uchwycić” subtelne zmiany energii w trakcie próby czy występu, w reakcji widzów, to lata trudnej i intensywnej, świadomej pracy całego zespołu. Bez tych wysiłków taki „etap” pracy, postrzegania i wzajemnego zrozumienia w sztuce jest po prostu nieosiągalny.
Działalność człowieka realizuje się w dwóch najbardziej ogólnych formach - praktycznej i duchowej.
Skutkiem pierwszego są zmiany w materialnym bycie społecznym, w obiektywnych warunkach istnienia; rezultat drugiego - zmiany w sferze świadomości społecznej i indywidualnej. Jako szczególny typ (rodzaj lub rodzaj) aktywności duchowej estetycy i filozofowie wyróżniają tzw działalność artystyczna, rozumianą przez nich jako praktyczno-duchowa aktywność człowieka w procesie tworzenia, reprodukowania i odbierania dzieł sztuki. Definiują sztukę jako jeden ze sposobów duchowego poznawania świata, „specyficzną formę świadomości społecznej i aktywności człowieka, będącą odbiciem rzeczywistości w obrazach artystycznych” oraz dzieło sztuki lub dzieło sztuki – jak „ wytwór twórczości artystycznej, w którym w formie zmysłowo-materialnej zawarta jest duchowa i znacząca idea jego twórcy-artysty i który spełnia określone kryteria wartości estetycznej”. Jeśli uznamy dzieło sztuki za rodzaj organizacji podmiotowo-fizycznej, to należy zauważyć, że jest to szczególna struktura materialna, która powstaje i istnieje jako kombinacja dźwięków, słów lub ruchów, jako stosunek linii, objętości , plamy barwne itp. Nie da się oczywiście sprowadzić dzieła sztuki wyłącznie do tej materialnej konstrukcji. Niemniej jednak dzieło sztuki jest nierozerwalnie związane z jego materialną cielesnością, a także ze środkami wyrazu sztuki, do której należy.
Wiadomo, że wszystkie rodzaje sztuki, pomimo różnic w sposobach kreowania wartości artystycznych, charakterów i typów obrazowania, są ze sobą powiązane i mają ze sobą wiele wspólnego zarówno w samym procesie wyrazu, jak i w organizacji środków wyrazu. Aby jednak skupić się na istocie sztuk performatywnych, należy te sztuki porównać i sklasyfikować, podkreślając ten czy inny znak istotny dla danej grupy.
Istnieje wiele sposobów klasyfikacji sztuk. Pogrupowano je według sposobów istnienia, postrzegania, sposobów ucieleśnienia. Na przykład dzieli się je na „wizualne” (tj. postrzegane przez oko) i „słuchowe” (postrzegane przez ucho); o sztukach wykorzystujących materiał naturalny - marmur, drewno, metal (rzeźba, architektura, sztuka użytkowa), wykorzystujących słowo jako materiał (fikcja); sztuki, gdzie materiałem jest sam człowiek
(sztuki performatywne); sztuki „przestrzenne”, „czasowe” i „przestrzenno-czasowe”; „jednoskładnikowe” i „syntetyczne”; „statyczne” i „dynamiczne” 1 .
Jeśli chodzi o teorię performansu, tę ostatnią klasyfikację można uznać za podstawę do dalszego poznania specyfiki tej formy sztuki.
Tak naprawdę każda forma sztuki ma charakter proceduralno-dynamiczny (czasowy) lub statyczny. Dzieląc (oczywiście warunkowo) sztuki na „statyczne” i „dynamiczne”, łatwo znajdziemy między nimi różnice. Te pierwsze mają przestrzenną formę istnienia w postaci „dzieł-obiektów” (obrazu, obiektu architektonicznego, kompozycji rzeźbiarskiej, dzieła sztuki użytkowej itp.), te drugie mają charakter czasowy lub przestrzenno-czasowy i są postrzegane jako „procesy dzieł” (taniec, akcja teatralna, zabawa muzyczna itp.).
W sztuce „statycznej” efektem działalności artystycznej jest konkretny, pojedynczy i z reguły niepowtarzalny przedmiot, mający wartość artystyczną. Tutaj króluje oryginał. To prawda, że jest miejsce na kopię. Znajduje się jednak w „imponującej odległości”, co podkreśla różnice, a nawet niewspółmierność między nimi. Co więcej, w sztukach „statycznych” akt twórczy tworzenia wartości artystycznych może być zupełnie niezwiązany z ich reprodukcją. W sztukach „dynamicznych” proces tworzenia wartości artystycznych i proces reprodukcji są nierozłączne i jakby przenikają się jeden w drugi: pierwszy w końcowym etapie pochłania cząstkę drugiego; z kolei proces reprodukcji z konieczności zawiera elementy kreacji. Innymi słowy, w przeciwieństwie do sztuk „statycznych”, w sztukach „dynamicznych” akt twórczy nie kończy się na systemie „autorskim”. Projekt artystyczny realizowany jest tutaj w jego głównych cechach, tworząc niezbędną podstawę procesu pracy. W rezultacie istnieje potrzeba etapu końcowego, w którym następuje mentalna konkretyzacja wytworu działalności twórczej autora dzieła. Ten etap projektowania artystycznego w sztukach „dynamicznych” przechodzi na wykonawcę. Co więcej, duchową podstawę zaprojektowanego przez autora dzieła można „ucieleśnić” w nieskończonej różnorodności uzasadnionych opcji wykonawczych, z których każda realizuje jednocześnie drugi etap projektu artystycznego, konkretyzując wytwór twórczości autora.
Zatem w sztukach „dynamicznych” działalność artystyczna jest pierwotna i wtórna. Pierwsza obejmuje działalność autora dzieła (kompozytora, choreografa, dramatopisarza), druga – głównie działalność wykonawcy (piosenkarza, tancerza, aktora). Pojęcia „pierwotny” i „wtórny” w działalności artystycznej należy rozumieć i stosować jedynie w ich korelacji. Prymat działalności artystycznej istnieje tylko w stosunku do działalności wtórnej i odwrotnie. Oznacza to, że przejawiają się one wyłącznie w relacjach parowych, takich jak np. „dramaturg – reżyser”, „dramaturg – aktor” czy „dramaturg – performer” (reżyser i aktorzy w jedności). O wtórnym charakterze performansu decyduje fakt, że performance polega na twórczym odtworzeniu dzieł – rezultatów pierwotnego procesu twórczego. Na obecnym etapie rozwoju performans to twórczość oparta na gotowym materiale tekstowym, pierwotnie stworzonych obrazach artystycznych, natomiast przedmiotem ucieleśnienia pierwotnej twórczości artystycznej są z reguły nieartystyczne zjawiska rzeczywistości. Performance jest więc jakby wtórnym odbiciem rzeczywistości, odbiciem poprzez twórcze odtworzenie produktu pierwotnej refleksji.
W sztukach „statycznych” i „dynamicznych” działania pierwotne i wtórne znacznie się różnią. Jeśli w sztukach „statycznych” pierwotna działalność artystyczna jest tylko niezależna, a wtórna – tylko zależna, to w sztukach „dynamicznych” obie są względnie niezależne. Na przykład muzyk występujący nie może obejść się bez kompozytora. Ale kompozytor z kolei potrzebuje instrumentalistów i śpiewaków. To samo tyczy się dramatopisarza i aktora, choreografa i tancerza. Tylko szczególna współpraca autora i wykonawcy może zrodzić pełnoprawną sztukę.
W twórczości pierwotnej rzeczywistość pośredniczy w osobowości artysty. W twórczości performerki rzeczywistość jawi się jednak jakby podwójnie zapośredniczona. Obrazy tworzone przez pisarza, poetę, kompozytora we wcieleniu performansu nabierają cech i barw, które wyznacza światopogląd wykonawcy, jego indywidualność, sposób twórczy, talent, kunszt.
W zależności od indywidualnego magazynu performer podkreśla lub zaciemnia pewne cechy obrazu pierwotnego. Ma taką możliwość, bo jedną z głównych cech pierwotnego obrazu jest jego niejasność, co pozwala znaleźć wiele opcji wykonania wykonania. Każdy artysta dobrowolnie lub mimowolnie wnosi coś własnego do pierwotnego obrazu. Wynika z tego, że performance to nie tylko reprodukcja pierwotnego obrazu artystycznego, ale także jego przeniesienie do jakościowo nowego stanu – performatywnego obrazu artystycznego, którego niezależność w stosunku do pierwotnego obrazu jest wciąż względna. Jednocześnie obrazu pierwotnego również nie można uznać za całkowicie niezależny od performansu, o ile mówimy o sztukach performatywnych. Niesie ze sobą niezbędne przesłanki powstania obrazu performatywnego, jego realną możliwość, zaś performans to przekształcenie tej możliwości w rzeczywistość.
Sztuki performatywne to zatem „wtórna, stosunkowo samodzielna działalność artystyczna i twórcza, która polega na procesie materializacji i konkretyzacji wytworu pierwotnej działalności artystycznej”. Definicja ta odsłania granice sztuk performatywnych, ale nie wyczerpuje wszystkich jej cech. Zatem wraz z wtórny I względna niezależność ważne miejsce wśród charakterystycznych cech wykonawczych zajmują posiadanie kreatywnego facylitatora pomiędzy twórcą wartości artystycznych a podmiotem postrzegającym (publicznym). Inną ważną cechą wydajności jest to, że w większości przypadków wydajność jest bezpośredni akt stworzenia, która jest wykonywana przed słuchaczami, widzami teraz, w tym momencie. Ponadto publiczny występ artysty łączy w sobie zarówno proces twórczy, jak i produkt tego procesu. Koincydencja działania i jej skutek odnosi się także do charakterystycznych cech wykonawczych. Wiadomo, że błędu popełnionego podczas publicznego występu wykonawcy nie da się już naprawić, co świadczy o nieodwracalności procesu wykonawczego. Z tą cechą wiąże się jeszcze jedna cecha sztuki performatywnej – niepowtarzalność proces wystąpień publicznych, gdyż jego absolutnie dokładne powtórzenie nie jest możliwe. Wreszcie interesującą i ważną cechą sztuk performatywnych jest obecność bezpośrednich i zwrotnych połączeń tłumacza z postrzeganą publicznością. Dzięki temu możliwe staje się bezpośrednie oddziaływanie na publiczność na przebieg procesu twórczego.
Wszystkie te cechy są istotne dla charakterystyki sztuk performatywnych. Jednak najważniejszą cechą, która decyduje o jego specyfice, jest obecność interpretacja artystyczna, przez który rozumiemy performatywną interpretację wytworu pierwotnej działalności artystycznej 1.
Interpretacja jest centralnym pojęciem w estetyce sztuk performatywnych. Zaczęto go używać w połowie XIX wieku. i był używany w krytyce artystycznej i historii sztuki wraz z terminem „performans”.
Znaczenie semantyczne słowa „interpretacja” zawierało w sobie cień zindywidualizowanej lektury, oryginalność interpretacji artystycznej, natomiast znaczenie pojęcia „wykonanie” ograniczało się do ściśle obiektywnego i dokładnego przekazania tekstu autorskiego. Przez długi czas rywalizacja tych koncepcji w teorii wykonawstwa toczyła się z różnym powodzeniem, co wynikało głównie ze zmiany poglądów na temat roli interpretatora w muzyce. Tam, gdzie praktyka artystyczna zaczęła odrzucać formalnie wierne odwzorowanie myśli kompozytora i w przeciwieństwie do tego stymulowała w każdy możliwy sposób indywidualność, niezależność twórczą dyrygenta, instrumentalisty, śpiewaka, termin „interpretacja” stopniowo zastępował pojęcie „interpretacji”. wydajność” wynikająca z użytkowania. I odwrotnie, absolutyzacja wolności wykonywania, subiektywistyczna dowolność, prowadząca do wypaczenia treści i formy dzieła oraz intencji autora, natychmiast wywołała aktywny sprzeciw, szczególnie dotkliwa stała się kwestia konieczności ścisłego trzymania się intencji autora, a użycie terminu „wykonanie” zamiast pojęcia „interpretacja” zostało przyjęte jako bardziej uzasadnione i uzasadnione.
Jednocześnie przy całej oryginalności treści semantycznej tych pojęć, przez długi czas wskazywały one na ten sam przedmiot, odnosiły się do tego samego zjawiska. Miało na myśli zarówno „interpretację”, jak i „wykonanie”. produkt wykonywanie czynności, czyli to, co wybrzmiewało w procesie żywej intonacji. Później pojawiły się różnice w rozumieniu tych terminów. Ich istota sprowadzała się do tego, że słowo „wykonanie” oznaczało w dalszym ciągu wytwór czynności wykonawczej, natomiast „interpretacja” – jedynie część tego produktu reprezentujących twórczą, subiektywną stronę performansu. Tym samym performans został mentalnie podzielony na obiektywne i subiektywne „warstwy”, z których pierwsza kojarzona była z twórczością autora, a druga (a właściwie interpretacyjna) – z twórczością performera.
Ogólnie rzecz biorąc, poglądy na interpretację i wykonanie mają jedną wspólną cechę. Interpretacja z reguły nie jest wyrwana z ram wykonania i albo całkowicie się z nim utożsamia, albo jest scharakteryzowana jako jeden z jego aspektów. Jednocześnie zarówno wykonanie, jak i interpretacja są nierozerwalnie związane z wytworem działania wykonawczego. Jednakże wykonywana działalność jako całość i jej produkt, wynik, mogą nie pokrywać się. Tym bardziej odnosi się to do interpretacji, która przejawia się w systemie działania wykonawczego na różnych jego etapach, obejmującym proces konstruowania własnej koncepcji wykonawczej zachodzący w umyśle artysty; działania mające na celu jego realizację; „urzeczowiona” interpretacja wykonawcza realizowana w dźwięku na żywo. Jak widać, interpretację artystyczną można traktować zarówno jako czynność wykonawczą, jako jej rezultat, jak i jako czynność poprzedzającą czynność bezpośrednią, związaną z kształtowaniem się intencji wykonawczej. Ale jakkolwiek na to spojrzymy, to właśnie interpretacja artystyczna jest kryterium, według którego możemy oddzielić sztuki performatywne od innych rodzajów działalności artystycznej.
Ustalenie tej specyficznej istotnej cechy pozwala na dokładniejsze sformułowanie treści terminu „sztuka performatywna”: „ Sztuka performatywna jest wtórną, stosunkowo samodzielną działalnością artystyczną, której twórcza strona objawia się w postaci artystycznej interpretacji” 1 . Sformułowanie to, należące do E. Gurenki, najtrafniej oddaje specyfikę i oryginalność wykonania i może być podstawą zrozumienia specyfiki wykonania muzycznego.
- Słownik filozoficzny. wyd. 4. M.: Politizdat, 1980. S. 135.
- Estetyka: słownik. M.: Politizdat, 1989. S. 274.
SZTUKI PERFORMINGOWE - szczególna sfera działalności artystycznej i twórczej, w której materializuje się produkcja. Twórczość „pierwotna”, zapisana pewnym systemem znaków i przeznaczona do przełożenia na ten czy inny konkretny materiał. Do mnie i. twórczość odnosi się do: aktorów i reżyserów, ucieleśniających się na scenie, scenie, arenie cyrkowej, radiu, filmie, produkcji telewizyjnej. pisarze, dramatopisarze; czytelnicy, tłumaczący teksty literackie na żywą mowę; muzycy - śpiewacy, instrumentaliści, dyrygenci, wokaliści op. kompozytorzy; tancerze ucieleśniający idee choreografów, kompozytorów, librecistów.Dlatego I. i. wyróżnia się jako stosunkowo niezależna działalność artystyczna i twórcza nie we wszystkich rodzajach sztuki - nie jest to w sztukach wizualnych, w architekturze, sztukach użytkowych (jeśli konieczne okaże się przełożenie pomysłu na materiał, dokonuje tego robotnicy lub maszyny, ale nie artyści specjalnego typu); Twórczość literacka tworzy także dzieła kompletne, które choć pozwalają na bycie czytelnikami, to jednak przeznaczone są do bezpośredniego odbioru przez czytelnika. Ja i. powstały w procesie rozwoju sztuki. kultury, w wyniku upadku twórczości folklorystycznej (Folkloru), którą cechuje niepodzielność twórczości i wykonawstwa, a także w wyniku pojawienia się metod pisemnego utrwalania twórczości werbalnej i muzycznej op. Jednak nawet w rozwiniętej kulturze zachowane są formy holistycznej twórczości, gdy pisarz i wykonawca łączą się w jedną osobę (twórczość taka jak Ch, Chaplin, I. Andronikov, B. Okudżawa, W. Wysocki itp.). Ja i. ze swej natury są działaniami artystycznymi i twórczymi, gdyż nie opierają się na mechanicznym przekładzie wykonywanego produktu. w inny materiał
nowej formie, ale na jej reinkarnacji, która obejmuje takie momenty twórcze, jak przyzwyczajenie się do duchowej treści wykonywanego dzieła; jego interpretacja zgodna z własnym światopoglądem i stanowiskami estetycznymi performera; wyrażenie przez niego swojego stosunku do tego, co znajduje odzwierciedlenie w produkcie. rzeczywistość i jej odzwierciedlenie w niej; wybór artysty oznacza Odpowiednie wdrożenie własnej interpretacji produktu wykonywalnego. oraz zapewnianie duchowej komunikacji z widzami lub słuchaczami. Dlatego produkcja poeta, dramaturg, scenarzysta, kompozytor, choreograf otrzymuje różne interpretacje performansów, z których każda łączy w sobie autoekspresję zarówno autora, jak i performera. Co więcej, każdy występ aktora grającego tę samą rolę lub pianisty wykonującego tę samą sonatę staje się wyjątkowy, ponieważ stabilna treść wypracowana w procesie prób odbija się poprzez zmienną, chwilową i rodzącą się improwizacją (Improwizacja) w samym akcie wykonania i dlatego wyjątkowy. Twórcza postać I. i. prowadzi do tego, że pomiędzy wykonaniem a produktem wykonywalnym. możliwe są różne relacje - od zgodności po ostrą sprzeczność między nimi; więc oszacowanie I. i- polega na określeniu nie tylko poziomu umiejętności wykonawcy, ale także miary bliskości tworzonego przez niego produktu. oryginalny.
Estetyka: słownik. - M.: Politisdat. Poniżej sumy wyd. A. A. Belyaeva. 1989 .
Zobacz, co „SZTUKI PERFORMACYJNE” znajduje się w innych słownikach:
Północna Dakota- Dakota Północna... Wikipedia
Lucknow- Miasto Lucknow लखनऊ Kraj IndieIndie ... Wikipedia
Dakota Północna (stan)- Dakota Północna Flaga Dakoty Północnej Herb stanu Dakota Północna pseudonim: „Stan Gopher”… Wikipedia
żywy posąg- w Vienna Living statua aktor naśladujący posąg, działający na obraz określonej postaci, np. historycznej. W swojej twórczości aktor korzysta z… Wikipedii
Solo- (włoskie solo) wykonanie całego utworu lub jego wiodącej części tematycznej na jednym głosie lub instrumencie. Wykonawca takiej partii solowej nazywany jest solistą. Jeśli podczas zbiorowego wykonania musicalu... ... Wikipedia
memy- ... Wikipedii
Solista- (z łac. solus one, tylko) to osoba przewodząca w dowolnym zespole (twórczym, rzadko sportowym itp.). Najczęściej termin „solista” jest używany w sztukach widowiskowych muzycznych i tanecznych. Pod ... ... Wikipedią
Niematerialne dziedzictwo kulturowe to koncepcja zaproponowana w latach 90. XX wieku jako odpowiednik Listy Światowego Dziedzictwa skupiającej się na kulturze materialnej. W 2001 roku UNESCO przeprowadziło ankietę wśród państw i… Wikipedii
Baumol, William– Williama Jacka Baumola William Jack Baumol Data urodzenia: 26 lutego 1922 (1922 02 26) (wiek 90) Miejsce urodzenia: Nowy Jork, USA ... Wikipedia
Niematerialne dziedzictwo kulturowe oznaczają zwyczaje, wyobrażenia i wyrażenia, wiedzę i umiejętności oraz powiązane instrumenty, przedmioty, artefakty i przestrzenie kulturowe uznawane przez społeczności, grupy, a w niektórych przypadkach jednostki, jako część… … Oficjalna terminologia
Książki
- Współczesna muzyka chóralna. Teoria i wykonanie, Batyuk Inna Valerievna, Zatwierdzony przez UMO w kierunku „Edukacja pedagogiczna” Ministerstwa Edukacji i Nauki Federacji Rosyjskiej jako podręcznik dla uniwersytetów kształcących się w kierunku „Edukacja pedagogiczna” Kategoria: Muzyka Seria: Podręczniki dla uniwersytetów. Literatura specjalna Wydawca: Lan, Kup za 795 rubli
- Dziecięcy zespół kameralny. Repertuar klas młodszych, średnich i starszych szkół muzycznych. Wydanie 3, Batyuk Inna Valerievna, Muzyka zespołowa w historii sztuki muzycznej ma ponad sto lat. W rzeczywistości, gdy tylko ktoś opanuje ten lub inny instrument muzyczny, natychmiast przyciągnął go ... Kategoria: Pozostała muzyka drukowana Seria: Klasyczny zespół dziecięcy Wydawca: