Powstanie gatunków wokalno-symfonicznych datuje się na przełom XVI – XVII wieku. To właśnie w tym okresie szeroki proces oddzielenia sztuki od kościoła (sekularyzacja), który pokazał jej korzystny wpływ na poezję i sztuki wizualne renesansu, objął także muzykę. Uwolniony z tysiącletnich okowów kościelnych, zaczął się rozwijać w oparciu o nowy styl homofoniczny. Mszę, która była jedynym cyklicznym gatunkiem wokalno-chóralnym, zastąpiono operą, oratorium i kantatą.
Wszystkie te gatunki nie powstały nagle, ich pojawienie się było jedynie logicznym zakończeniem całego łańcucha przemian, które stopniowo kumulowały się w poezji, sztuce muzycznej i teatralnej XVI wieku. Przejście od polifonicznej polifonii chóru bez towarzyszenia na rzecz śpiewu monofonicznego z towarzyszeniem instrumentów nastąpiło w oparciu o nową estetykę, karmioną humanistycznymi ideami renesansu. Ideałem piękna w tej estetyce nie był Bóg, jak w średniowieczu, ale człowiek, dlatego kompozytorzy starali się osiągnąć prawdziwy przekaz ludzkich uczuć, łącząc środki artystyczne poezji, muzyki i teatru.
Nowe znaczenie dramatycznej wyrazistości muzyki zakładało obowiązkowe przekazanie słuchaczowi znaczenia tekstu poetyckiego. A przy zastosowaniu polifonii jest to niemożliwe, gdyż głosy wchodzące w różnym czasie z tym samym tekstem utrudniały dostrzeżenie. Dominującą pozycję w dramacie muzycznym zajęła struktura homofoniczna, stopniowo rozwijająca się w obrębie struktury kontrapunktowej. Już na początku XVII w. w praktyce muzycznej rozwinęła się już zasada basso continuo – pierwowzór współczesnej harmonii. Dalszy jej rozwój w muzyce wokalnej, zwłaszcza w powstającej operze, przyczynił się do powstania oratorium i kantaty.
W starożytności słowo „oratorium” miało dwa znaczenia. Początkowo oznaczało ono nazwę sali modlitewnej przy klasztorach, dopiero później stało się nazwą nowego gatunku muzyczno-dramatycznego. W 1645 roku w literaturze muzycznej po raz pierwszy pojawia się nazwa „oratorium” jako określenie formy. Sami kompozytorzy nazywają tego rodzaju dzieła oratoriami już w późniejszej epoce, epoce A. Scarlattiego i G. Handla. Wcześniej dominowały inne nazwy, na przykład performans, dramat z muzyką, kantata duchowa itp.
Za jednego z pierwszych poprzedników gatunku oratoryjnego uważa się średniowieczne wykonania liturgiczne, których celem było wyjaśnienie parafianom niejasnego łacińskiego tekstu nabożeństwa. Przedstawieniom liturgicznym towarzyszył śpiew i podlegały obrzędowi kościelnemu ustanowionemu pod koniec VI wieku przez papieża Grzegorza Wielkiego. Pod koniec XV wieku, w związku z powszechnym dekretem Kościoła katolickiego, dramaty liturgiczne zaczęły się degenerować.
W epoce reformacji Kościół katolicki został odbudowany, szukając nowych sposobów oddziaływania na masy. W 1551 roku przywódca katolicki Filippo Neri założył przy klasztorze rzymskim „Congregazione dell”oratorio”. Celem tego „Zgromadzenia Oratorium” było szerzenie wiary katolickiej poza świątynią. „Spotkania modlitewne” propagowały prawdy duchowe i święte historię poprzez modlitwę, kazanie, śpiew duchowy i przedstawienie dramatyczne. „Spotkanie" składało się z dwóch części, które przedzielono kazaniem. Narrację prowadził narrator w formie psalmodii, a chór - wszyscy obecni - wykonał pieśni duchowne, zwane laudas.Laudy w niedzielnych spotkaniach F. Neriego pełniły funkcję artystycznej interpretacji kazania, którego głównym elementem była narracja historii biblijnych.
„Spotkania modlitewne” F. Neriego to kolejny etap rozwoju oratorium po przedstawieniach liturgicznych. Instytucja ta odniosła ogromny sukces. Wyrażenie „idź do oratorium” zaczęto używać na równi z wyrażeniem „idź do kościoła”. Nic więc dziwnego, że nazwa miejsca, w którym odbywały się te przedstawienia, szybko przeszła na same przedstawienia. Oratorium zaczęło być przeciwstawiane mszy, stopniowo kojarząc się w wyobraźni publicznej z dominującą formą artystyczną i muzyczną, która pojawiła się wkrótce potem, by z czasem zacząć wyznaczać samą tę formę.
Prawdziwe oratorium, jak zauważa E.K. Rosenova, powstał dopiero na początku XVII wieku, równolegle z operą, w okresie słynnego renesansu, w samym centrum tego ruchu, we Florencji, na dworze Medyceuszy. W 1600 roku pojawiło się pierwsze oratorium zatytułowane „Idea duszy i ciała” E. Cavalieri. Była to próba połączenia treści duchowych z rodzącym się świeckim gatunkiem opery. Temat „O marności doczesnej i szczęśliwości wiecznej” prezentowany był w monologach, dialogach i chórach. Muzyka była połączeniem madrygałów chóralnych i recytatywu. Polifonia polifoniczna ustąpiła miejsca melodii opartej na cyfrowym basie. Funkcja orkiestry została zredukowana do prostego powielania głosów. Później orkiestra zaczęła wykonywać różne ritornello otwierające, zamykające i pośrednie, zwykle o charakterze tanecznym: galiardy, kuranty, passacaglia i symfonie – utwory instrumentalne typu madrygałowego.
ORATORIUM (oratorium włoskie, od późnego oratorium łacińskiego – kaplica, dom modlitwy) – dzieło muzyczne na śpiewaków solowych, chór i orkiestrę, posiadające fabułę dramatyczną i przeznaczone do wykonania koncertowego.
Oratorium powstało w tym samym czasie co opera i can-ta-ta i ma do nich pewne podobieństwa. Oratorium jest większe niż Kan-ta-you ze względu na bardziej rozwiniętą tematykę. W odróżnieniu od opery nie zawiera ona najważniejszych części (akcji scenicznej, dekoracji i innych). Pre-she-st-ven-ki Oratoria (i opery): te-at-ra-li-zwane przedstawieniami z muzyką - Middle-not-ve-covye (li-tur-gi-che-skaya dramat-ma , jeu parti tru-ba-du-rov i tru-ve-rov, lau-da) i re-ness-sans-nye (dialogiczny mad -ri-gal). Oratorium powstało pod koniec XVI – I poł. XVII w. we Włoszech (głównie w Rzymie) w okresie rosyjsko-katolickiej kontrreformacji poprzez wycofywanie się z elementów dramatu -at-ra na pa-ra-li-tur-gi-che-music. Głównymi źródłami są Biblia i żywoty świętych. Dla rozwoju gatunku oratorium wiadomo, że w 1600 roku wystawiono operę „Prezenter” – wzmianka o duszy i ciele” E. de Ka-val-e-ri w domu modlitw Ora-to-ri- an-tsewa w Rzymie.
Termin „Oratorium” został po raz pierwszy zastosowany do gatunku muzycznego w 1640 r., wcześniej podobne współchi-noty niya istniały pod innymi nazwami. Typowym przykładem wczesnego oratorium włoskiego jest „dia-lo-gi” J.F. Ane-rio ze zbioru „Gar-mo-ni-che-sky i duchowy mad-ri-gal-ny the-atre” (1619), z których największy na dużą skalę trwa około 20 minut i na-pi-san na 4 co-lis-tov-men-chin, double-no-go cho-ra i in-st-ru-men-tal-no-go an-samb- A (2 skrzypiec, core-net, lute-nya , teo-rba i organ-gan). Od początku istnieją dwa rodzaje oratorium: „włoski-yang” (włoski volgare, czyli nie w la-ty-ni) i „la-tin-skaya” (łac.). Aż do lat osiemdziesiątych XVII wieku zawierały arie sprzed-ob-la-da-li w co-pro-vo-zh-de-nii bass-so con-ti-nuo, a formy ponownego nagradzania spotykały się rzadko; później rola or-ke-st-ra, arie z or-ke-st-ro-vym with-pro-in-the-de-ni-em pod postacią da, zwiększone capo. Wśród włoskich barokowych com-po-zi-to-rov - autor Oratorium: J. Ka-ris-si-mi („Da-ni-il”; „Iev-fai”, do 1648 r.; „Sąd So-lo-mo-na”, 1669; „Val-ta-sar”; lib-retto po włosku i łacinie), A. Stra-del-la („Es-fir”; „Su-san-na” , 1681; „Jan Cre-sti-tel”, 1675), A. Scar-lat-ti (trzy oratoria zwane „Judith”, najsłynniejsza naya - 1697; „Battle-va i po-be-da Da- vi-da”, 1700; „Święty Filip-po Ne-ri”, 1705), A. Kal-da-ra („Ma-gda -li-na u stóp Chrystusa”, 1699; „Męka Jezusa Chrystusa”, 1730).
Niemieckie oratorium epoki-hi-ba-rock-ko (czasami pod łacińskimi nazwami historia, ac-tus musicus) było pierwsze na początku pod silnym wpływem-st-vi-em Italian-yan-skoy . Do najważniejszych dzieł tego gatunku należą dzieła G. Schüttsa („Is-to-ria of the Resurrection”, 1623; „Is-to-ria Ro-zh-de-st-va”, 1664; „Siedem ostatnich słów "; lib-retto w języku niemieckim). Do niemieckiej tradycji wpisuje się ora-to-ri-al-noe czeskiego comp-po-zi-to-ra J.D. Ze-len-ki („I-sus na miejscu Kra-nie”, 1735; „Pokutnicy przy grobie Spa-si-te-la”, 1736). Specjalna rozkładówka w Niemczech na podstawie ostatnich dni Ziemi Świętej - namiętności („pasje”); wśród autorów – R. Kaiser, G.F. Te-le-man, I. Mat-te-zon. Szczyt niemieckich „namiętności” ora-to-ri-al-ny - „Pasja według Jana” (1724) i „Pasja według Mateusza” (1727 lub 1729; wydanie końcowe 1736) I.S. Bah-ha. Oratoria angielskie opierały się na tradycji masek, an-te-ma, francuskiego dramatu klasycznego, włoskiej opery-serii; na najwyższy poziom Oratorium Angielskiego pod kierunkiem G.F. Gen-de-la („Iz-ra-il w Egipcie”, 1739; „Mesjasz”, 1742; „Sam-sen”, 1743; „Iu-da Macka-vei”, 1747 i inne). We Francji epoki ba-rock-co gatunek oratorium nie był tak po-la-ren jak w Niemczech; Wśród autorów oratoriów francuskich („dra-ma-ti-che-skih mo-te-tov”) - M.A. Shar-pan-tier („Syn marnotrawny”, 1680; „From-the-re-che-nie of Peter”; kilka oratoriów zatytułowanych „Tse-tsi-lia, de-va-mu-che-ni-tsa” ”, dalej - 1686; wszystko po łacinie).
Oratoria przedłużyły się wraz z comp-po-zi-to-ry wiedeńskiej szkoły klasycznej, chociaż nie było ich tak wiele, jak w epoce bar-rocka -ko. Do słynnych przykładów z „Siedem ostatnich słów naszego Zbawiciela” J. Hayda na krzyżu (ok. 1795), „Współtworzenie świata” (1798) i „Pora roku” (1801). W dziele com-po-zi-to-rov-ro-man-ti-kov z XIX wieku Oratorium zostało zaprezentowane przez duchy co-chi-ne-niyami-mi F. Men-dela -so-na („Pa-vel”, 1836; „Eliasz”, 1846) i F. List-ta („Le-gen-da o św. Eli-za-ve-te”, 1862; „Chrystus”, 1872 ). W muzyce rosyjskiej XIX wieku istnieje tylko jedno oratorium: „Mi-nin i Pożarski” S.A. Deg-tya-ryo-va (1811), „Po-teryański raj” A.G. Ru-bin-szte-na (1856).
W XX wieku zainteresowanie oratorium odżyło. W Rosji w okresie sowieckim oratorium (wraz z can-ta-toy) było gatunkiem wysoce „oficjalnym”, w niektórych -rum do-mi-ni-ro-va-la te-ma cywilnego po-d-vi -ga; w tym gatunku twórczość Yu.A. Sha-po-rin („Opowieść o bitwie o ziemię rosyjską”, 1944), D.D. Shos-ta-ko-vich („Pieśń lasów”, 1949), S.S. Pro-kof-ev („Na straży świata”, 1950), G.V. Svi-ridov („Pa-te-ti-che-skaya ora-to-riya”, 1959), R.K. Szczedrina („Lenin w sercu ludu”, 1969). Oratorium stało się „la-bo-ra-to-ri-ey” dla różnych typów ex-per-ri-men-tov w twórczości wielu europejskich i rosyjskich comp-po-zi-to-rov: JEŚLI. Stra-vin-sko-go („Król Edyp”, 1927), A. Oneg-ge-ra („Król Da-vid”, 1923; „Jean-d'Arc na ko-st-re”, 1935 ), K. Or-fa („Komedia o końcu czasów”, 1973), K. Pen-de-rets-ko-go („Pasja do Lu-ki”, 1966), H.V. Khen-tse („Tratwa Me-du-zy”, 1968), V.A. Gav-ri-li-na („Listy wojskowe”, wydanie 2, 1995; „Sko-mo-ro-hi”, 1967), E.V. De-ni-so-va („Is-to-ria życia i śmierci Jezusa Chrystusa”, 1992).
Oratorium
(Oratorium włoskie, od oratorium późnołacińskiego - kaplica, od łacińskiego oro - mówię, modlę się; oratorium francuskie, angielskie, oratorium niemieckie) - duża muzyka. pracuje na chóry, śpiewaków solowych i symfonię. orkiestrę, pisaną z reguły w stylu dramatycznym. działki i przeznaczona pod st. wykonanie. O. zajmuje pozycję pośrednią między operą a kantatą, niemal jednocześnie. od którego na przełomie XVI i XVII wieku powstał. Podobnie jak opera, opera zawiera arie solowe, recytatywy, zespoły i chóry; podobnie jak w operze, akcja w O. rozwija się w oparciu o dramatyzm. działka. Konkretny Cechą O. jest przewaga narracji nad dramatem. akcja, czyli nie tyle przedstawienie wydarzeń, jak w operze, ale opowieść o nich. Mając wiele podobieństw z kantatą, O. różni się od tej ostatniej większym rozmiarem, większą skalą rozwoju i wyraźniej zarysowaną fabułą. O. charakteryzuje się także dramatyzmem i rozwinięciem wątków heroiczno-epopetycznych. plan.
Początkowo O. zostały napisane rozdz. przyr. na tekstach biblijnych i ewangelicznych i często miały być wykonywane bezpośrednio w świątyni w odpowiednie dni. kościół wakacje. Powstały specjały. „Boże Narodzenie”, „Wielkanoc” i „namiętność” O., tzw. „pasje” (Passionen). W procesie historycznym Rozwój O. nabrał coraz bardziej świeckiego charakteru i całkowicie przeszedł na st. scena.
Bezpośrednio Za poprzedników O. uważa się okres średniowiecza. liturgiczny prezentacje, których celem było wyjaśnienie parafianom języka, który był dla nich niezrozumiały. tekst usług. Liturgiczny występom towarzyszył śpiew i były całkowicie podporządkowane kościołowi. rytuał. K. kon. XV wiek z powodu ogólnego upadku katolicyzmu. kościoły liturgiczne dramaty zaczynają się degenerować. Nowy rozkwit muzyki sakralnej wiąże się z erą reformacji; katolicki duchowieństwo było zmuszone szukać innych sposobów ugruntowania swojego chwiejnego wpływu. OK. 1551 kościołów figura F. Neri założona w Rzymie. w klasztorze San Girolamo „spotkania modlitewne” (Congregazione dell'Oratorio) mające na celu szerzenie doktryny katolickiej poza świątynią. Zwiedzający gromadzili się w specjalnych pomieszczeniach przy kościele, tzw. oratoriach, czyli salach modlitewnych do czytania i interpretacji Biblia, Pismo Święte itp. Na „spotkaniach” odgrywane były sceny duchowe, które dzieliły się na dwie części, rodzaj madrygałów, których autorem był pierwotnie G. Animuccia, później Palestrina. zaczęto odgrywać dramaty alegoryczne, tajemnice o treści moralizującej, w których personifikowano pojęcia abstrakcyjne (przyjemność, pokój, czas itp.). Takie przedstawienia nazywano rappresentazione, a także storia, misterio, dramma di musiche itp. Stopniowo nazwa miejsca, w którym odbywały się te przedstawienia, przeszła na same przedstawienia, a O. zaczęto przeciwstawiać mszy. Termin „O”. jako określenie ważnego dramatu muzycznego formy po raz pierwszy spotykamy w muzyce. Literatura w 1640 r.
Pierwsza O. „Idea duszy i ciała” („Rappresentazione di anima e di corpo”) E. del Cavalieri, która ukazała się w 1600 r., była w istocie alegorią moralną. dramat, wciąż ściśle powiązany z dramatem scenicznym. efekty (kostiumy, scenografia, gra aktorska, taniec). Ch. jej bohaterami były alegorie: il mondo – światło, la vita humana – życie ludzkie, il corpo – ciało, il piacere – przyjemność, intelletto – umysł. Oprawę muzyczną stanowił chór. madrygały i recytatywy w stylu rappresentativo – „obrazowe”, opracowane przez krąg (camerata) kompozytorów i poetów pod przewodnictwem G. Bardiego na dworze Medyceuszy we Florencji. Melodia opierała się na basso continuo (patrz General Bass), orkiestra składała się z niewielkiej liczby instrumentów (cymbalo, 3 flety, 4 cynki, viola basowa itp.).
W XVII wieku we Włoszech równolegle rozwinęły się dwa typy O. - „wulgarny” (oratorio volgare) lub (później) włoski, oparty na dowolnie wybranym języku włoskim. poetycki tekstu i łaciny (oratorio latino), opartej na łac. biblijnym. tekst. „Wulgarni” lub „zwykli ludzie” O. jest bardziej demokratyczny, dostępny publicznie i wywodzi się z udramatyzowanych laud. Już w XVI wieku. Pojawiły się pochwały narracyjne, liryczne, dialogiczne. Ważnym kamieniem milowym na drodze dramatyzacji laud, związanym z formą ich przedstawienia, był zbiór dialogów J. F. Anerio „Harmoniczny teatr duchowy” (1619). Anerio oddziela właściwą narrację od dialogu i zleca chórowi jej prowadzenie w imieniu Narratora (testo) lub Muzy. W samym dialogu głosy są rozłożone według liczby postaci, z których każda ma partię solową z towarzyszeniem organów. Forma dialogu stworzona przez Anerio stopniowo się rozwijała i wzbogacała w stosunku do podstawy fabularnej; do połowy. XVII wiek zamieniło się w „opowieść”, w której partia Narratora nabiera charakteru recytatywnego. To jest O. „Jan Chrzciciel” A. Stradelli.
w łac. O. łączy w sobie cechy liturgiczne. dramaty z polifonią motetów i madrygałów. Największy rozkwit osiąga w twórczości G. Carissimiego, pierwszego klasyka muzyki oratoryjnej. Carissimi stworzył w Biblii 15 oratoriów. fabuły, z których najbardziej znane to „Jebtaj”, „Sąd Salomona”, „Belszaccar”, „Jonasz”. Całkowite opuszczenie sceny. akcji, Carissimi zastępuje ją wprowadzeniem imprezy Historyka, podczas której wykonywane są różne czynności. solistów osobno lub razem, w formie kanonicznej. duet. Carissimi przywiązuje dużą wagę do chórów, które aktywnie uczestniczą w akcji i kończą się apoteozą.
Następnie uczeń Carissimiego, A. Scarlatti, dyrektor neapolitańskiej szkoły operowej, zastosował formę arii da capo i recytatyw secco, przybliżając O. do opery. Do początku 18 wiek Włoski O. podupada i jest prawie całkowicie zastąpiona operą, ale jest ich wiele. kompozytorzy nadal piszą dzieła w tym gatunku (A. Lotti, A. Caldara, L. Leo, N. Jommelli). Choć kolebką O. były Włochy, to gatunek ten osiągnął swój prawdziwy rozkwit na gruncie innych narodowości. uprawy
W XVIII wieku, w epoce Oświecenia, ukształtowała się zależność oratorium od kościoła. rytuał, który zachował się jeszcze w muzyce niektórych kompozytorów, jest coraz bardziej przezwyciężany, a muzyka staje się integralną częścią muzyki. koncepcje wokalno-instrumentalne stęż. dramat.
Klasyczny typ O. został stworzony przez G. F. Handla w Anglii w latach 30-40 XX wieku. 18 wiek Jest właścicielem 32 oratoriów, z których najważniejsze to „Saul” (1739), „Izrael w Egipcie” (1739), „Mesjasz” (1740), „Samson” (1741) i „Judasz Machabeusz” (1747) na Biblia. historie. Handel pisał także o tematyce ewangelicznej (namiętności), mitologicznej („Herkules”, 1745) i świeckiej („Radość, zamyślenie i umiar”, na podstawie wiersza J. Miltona, 1740). Oratoria Handla to monumentalne eposy heroiczne. produkcja, jasny dramat freski niezwiązane z kościołem. kultowy i bliższy operze. Ich rozdz. głównym bohaterem są ludzie. To zadecydowało o ogromnej roli chórów – nie tylko jako formy przekazywania myśli i uczuć ludu, ale także jako aktywnej siły kierującej muzyką i dramatem. rozwój. Handel wykorzystuje w O. wszystkie rodzaje arii, wprowadzając arię z refrenem; rezygnuje z roli Narratora, przenosząc częściowo swoje funkcje na chór. Recytatyw odgrywa niewielką rolę w O. miejsce.
W Niemczech na muzykę oratoryjną mają wpływ niektórzy Włosi. formy rozwija się z tzw. „Pasja Pańska”, przeznaczona do odprawiania w świątyni. Do XVI wieku Rozwinęły się dwa rodzaje „pasji” – pasja chóralna, oparta na tradycjach chorału gregoriańskiego i psalmodii, oraz pasja motetowa, w której wszystkie partie wykonywał chór. Stopniowo cechy „namiętności” chorału i motetu mieszają się, a „namiętności” powstają w formie O. Takie są „Opowieści duchowe” G. Schutza, założyciela O. w Niemczech, namiętności do 4 Ewangelie i O. „Siedem słów Chrystusa na krzyżu”, „Historia Zmartwychwstania”, „Opowieść o Bożym Narodzeniu”. Od czysto dramatycznego. Pojęcie namiętności Schutz stopniowo dochodzi do muzyczno-psychologicznego. Koncepcja „Opowieści świątecznej”. W namiętnościach przedstawieni są jedynie psalmodicy. recytacje i chóry a cappella, w „Opowieści wigilijnej” narrację ewangelisty przerywają „przerywniki”, w których podany zostaje szeroki wyraz dramatyzmu. uczucia przez usta różnych postacie (anioł, mędrcy, arcykapłani, Herod). Ich partie mają cechy indywidualizacji, której towarzyszą różnorodne. kompozycje instrumentów. Na początku. 18 wiek Opera w Hamburgu R. Kaiser, I. Matteson, G. Telemann pisali pasje do wolnej poezji. Niemiecki teksty B. G. Brokesa.
W twórczości J. S. Bacha namiętności osiągają niezrównane wyżyny. Z nich zachowały się „Pasja według św. Jana” (1722-23) i „Pasja Mateuszowa” (1728-29). „Pasję według Łukasza” przypisano Bachowi błędnie, co potwierdziło wielu. badacze. Ponieważ Ch. Sfera twórczości Bacha ma charakter liryczny i filozoficzny, temat namiętności interpretuje on jako etyczny. temat samopoświęcenia. Namiętności Bacha są tragiczne. historie cierpiącego człowieka, które łączą w sobie różne. psychologiczny plany – narracja ewangelisty, opowieść o wydarzeniach w imieniu uczestników dramatu, reakcja ludzi na nie, liryczna. dygresje autora. Taka różnorodność, polifonia myślenia, zarówno w sensie szerokim (łączenie różnych „planów” narracji), jak i w wąskim (stosowanie form polifonicznych), jest cechą charakterystyczną twórczego pisania. metoda kompozytorska. „Oratorium bożonarodzeniowe” Bacha (1734) w istocie nie jest O., ale cyklem sześciu duchowych kantat.
Później, ze względu na rosnący wpływ opery w Niemczech, wielu Niemiecki kompozytorzy preferują język włoski. stylu („Śmierć Jezusa” Grauna, wyprodukowany przez A. Hassego, J. C. Bacha itp.).
Szczególne miejsce w historii gatunku zajmuje muzyka wiedeńskich kompozytorów klasycznych. szkoły. Wiodąca rola symfonii i symfonizmu jako dzieła twórczego. O oryginalności wykorzystania gatunków oratoryjnych przesądziła metoda klasyków wiedeńskich. Interesujące jest oratorium W. A. Mozarta „Dawid Pokutnik” (adaptacja „Wielkiej Mszy” w c-moll, 1785) jako przykład dynamizacji i symfonizacji formy oratoryjnej.
J. Haydn, wraz z Haendlem, był twórcą świeckiej muzyki lirycznej i kontemplacyjnej. Popularne tematy, poezja natury, moralność pracy i cnoty, wizerunki zwykłych ludzi, ich zespolenie z naturą ucieleśniają oratoria Haydna „Stworzenie świata” Świat” (1797), rok „Timesa” (1800); ta ostatnia powstała po podróżach Haydna do Anglii, gdzie zapoznał się z oratoriami Handla.
Jedność Przykładem konc. jest oratorium L. Beethovena „Chrystus na Górze Oliwnej” (1803). interpretacja gatunku.
Osiągnąwszy swój największy rozkwit w XVII i XVIII wieku, w XIX wieku, w epoce romantyzmu, O. traci swoją monumentalność i bohaterstwo. treść staje się liryczna. F. Mendelssohn-Bartholdy w O. „Paul” (1836) i „Elijah” (1846) nawiązuje do tradycji Bacha-Haendla, ale starożytne legendy interpretuje w kategoriach lirycznych. planu, co stwarza rozdźwięk pomiędzy monumentalnością planu a intymnością obrazów. Na podstawie świeckiego O. (oratorium świeckie) „Raj i Peri” (1843) Schumanna według romantyzmu. Wiersz T. Moore'a nie jest dramatyczny. konflikt, ale kontrastowa zmiana nastroju. O. „Legenda św. Elżbiety” (1862), a zwłaszcza „Chrystus” (1866) Liszta pisane były w tradycji romantycznej. symfonia programowa muzyka. Franciszek. kompozytorzy rzadziej zwracali się do O., zawsze preferując operę. Gatunek O. został po raz pierwszy użyty we Francji w XVII wieku. uczeń Carissimi MA Charpentier. O. napisał także J.B. Lully’ego („Dawid i Jonatan”, „Syn marnotrawny”). Poczesne miejsce zajmuje oratorium G. Berlioza „Dzieciństwo Chrystusa” (1854); jego dramatyczny z O. Mn. wiąże się także legenda „Potępienie Fausta” (1846). opery francuskie kompozytorzy zbliżają się do O. („Samson i Dalila” Saint-Saënsa, 1868, skomponowany został jako opera biblijna, ale często był wystawiany w wersji ostatecznej) i odwrotnie, ich O. charakteryzuje się cechami operowej teatralności ( „Ruth”, 1845, „Rebeka”, 1881, Frank; „Śmierć i życie”, 1884, Gounod; „Ewa”, 1875 i „Maria Magdalena” Masseneta, 1873, później zaadaptowana na operę).
Historyczny wydarzenia XX wieku stał się impulsem do odrodzenia gatunku; epoka ludzi ruchy domagały się monumentalnych demokracji. formy zdolne do ucieleśnienia tematów o uniwersalnym znaczeniu dla człowieka. W poszukiwaniu odpowiedzi na palące pytania naszych czasów postępowi Europejczycy z Zachodu. kompozytorów XX wieku często zwracają się ku duchowości i sztuce. dziedzictwa przeszłości, wykorzystując tematy i wątki Biblii, Ewangelii, mitologii i eposu, ale interpretując je z nowego punktu widzenia. Rozwój O. w XX wieku. charakteryzuje się bliskością opery i kantaty. Nowoczesny O. najbardziej tradycyjny. plan - „Krzyki świata” Honeggera (1931), „Nieskończoność” Hindemitha (1931). Zbliżenie O. do kantaty widać w Tańcu umarłych (1938) i Kantacie bożonarodzeniowej Honeggera. W XX wieku Pojawia się nowy gatunek opery-oratorium, które można wykonywać zarówno w t-re, jak i w finale. hala Są to „Król Dawid” Honeggera (1921), „Król Edyp” Strawińskiego (1927), „Krzysztof Kolumb” Milhauda (1930). Nowoczesny O. przybliża się także do starożytności. dramat (K. Orff), „teatr epicki” B. Brechta („Gra budująca” – „Lehrstück” Brechta z muzyką P. Hindemitha, 1927). Szczególne miejsce zajmuje O. „Joanna d’Arc na stosie” (1938) Honeggera, łącząca formy oratoryjne z elementami aktów ludowych – misteriów.
Rus. Kompozytorzy rzadko sięgali po gatunek O. Znane są O. „Minin i Pożarski, czyli wyzwolenie Moskwy” (1812) Degtyareva, ucieleśniający patriotyzm. uczucia epoki Ojczyzny. wojny 1812 r., a także „Raj utracony” (1856) i „Pandemonium babilońskie” (1869) A. G. Rubinsteina. Oryginalność rosyjskiego rozwoju. muzyka XIX w określił wiodącą rolę opery i kantaty w ukazaniu wielkich tematów heroiczno-epopei. plan. Jednocześnie cechy oratoryjne pojawiają się w liczbie mnogiej. ruski. klasyczny opery XIX w (Akt 1 „Rusłana i Ludmiły”, prolog „Księcia Igora”, akty 2 i 4 „Legendy o niewidzialnym mieście Kiteż i Dziewicy Fevronii”).
W Sow. czas O. jest szeroko rozwinięty jako monumentalny konc. wokal-symfonia kompozycja zdolna do ucieleśnienia tematów dużych społeczeństw. znaczenia. Jeden z pierwszych eksperymentów w tworzeniu masowych sów. O. - zbiorowa praca wielu kompozytorów grupy Prokoll (A. A. Davidenko, V. A. Bely, M. V. Koval, B. S. Shekhter itp.) „Ścieżka października” dedykowana. 10. rocznica października. rewolucja (teksty z dzieł M. Gorkiego, A. A. Bloka, V. V. Majakowskiego, N. N. Aseeva itp.). Pomimo pewnych niedociągnięć (montaż części o różnej jakości i różnym stylu) jest to produkt. był pierwszym wnioskiem o rozwiązanie wielkiej rewolucji historycznej. tematy z gatunku oratoryjnego. Dalsze ścieżki i rola O. w Związku Radzieckim. Nie od razu jednak zdecydowali się na muzykę. Chociaż na początku lata 30 O. prawie nigdy nie zostały napisane, formy oratoryjne stopniowo krystalizowały się w chór. finały symfonii (III „Majówka”, Symfonia Szostakowicza, Symfonia „Lenin” Szebalina, III Symfonia Kabalewskiego). Większość oznacza. sowy szturchać. plan oratoryjny powstał w latach 1938-1939. Są to: O. „Emelyan Pugaczow” Kovala (1939), a także symfonia-kantata „Na polu Kulikowo” Szaporina (1938) i kantata „Aleksander Newski” Prokofiewa ( 1939), które w połączeniu z wyraźnie wyrażoną fabułą i dramatycznym kontrastem zbliżają się do O. Prod. Yu.A. Shaporin i SS Prokofiew łączy wielki patriotyzm. temat będzie wyzwalający. walka ludzi. W latach Wielkiej Ojczyzny. wojny lat 1941-45 mają charakter patriotyczny. O. „Święta wojna ludowa” Kowala (1941), „Legenda bitwy o ziemię rosyjską” Szaporina (1943). Podstawowy bohater O. wojskowy. Ludzie występują od lat, więc rola chórów masowych zauważalnie wzrosła. odcinki.
W okresie powojennym Lata O. poświęcone są tematyce pokojowego budownictwa – „Pieśń lasów” Szostakowicza (1949), „Na straży pokoju” Prokofiewa (1951). Różnorodność tematów i głębia filozoficzna zaznaczyła się w latach 50. i 60. XX wieku. Wojsko zyskuje nowe zrozumienie. tematy w Requiem Kabalewskiego (1963), w O. „Nagasaki” Schnittkego (1958), „Jak długo będzie kręcił się latawiec” Shaporina (1963, do wierszy A. A. Bloka, K. F. Rylejewa, K. M. Simonowa, M. V. Isakowskiego ). Nowość gatunkowa i potomność melodyczna. Język różni się od „Oratorium żałosnego” Sviridova (1960, na podstawie słów V.V. Majakowskiego). Rewolucyjny Temat jest zawarty w wierszu O. „Dwunastu” Salmanowa (1957, do tekstu Bloku), w O. „Dreams of the Revolution” Rubina (1963, do słów V. A. Ługowskiego). Interesujące pod względem gatunkowym są „Poezja” Szczedrina (1968, na podstawie słów A. A. Woznesenskiego; tytuł powstał ze słów „poeta” i „oratorium”) oraz O. „Śladami Rustaveli” Taktakiszwilego (1964), na podstawie Struktura opiera się wyłącznie na strukturze akordowo-chóralnej.
Sw. O. wyróżnia demokracja i autentyczna narodowość, treści o znaczeniu społecznym i wzmocnienie roli ludu. msze, chór, który często wykonuje główną rolę. dramaturgiczny funkcjonować. Osiągnięcie sów kompozytorów jest nasycenie O. symfonią. rozwoju, co przyczynia się do skuteczniejszego ujawniania dramatu. treść („Opowieść o bitwie o ziemię rosyjską” Shaporina). Wraz z symfonizacją O. wyłaniają się pewne nowe zasady muzyki. dramaturgia, np. kolizje różne intonacja kule (Prokofiew, Szaporin). Aby wzmocnić dramat. głośniki muzyczne narracja, aby podkreślić dramatyzm. sytuacja lub identyfikacja różnicy. plany muzyczne dramaturgia w Związku Radzieckim O. często wprowadzana jest rola solisty-czytelnika. W nowoczesnym O. uruchamia się proces syntezy gatunków, O. zbliża się do kantaty („Pieśń lasów” Szostakowicza), opery i symfonii, zacierają się wyraźne granice między nimi.
Literatura: Rosenov E.K., Esej o historii oratorium, M., 1910; Livanova T., Klasyka muzyczna XVIII wieku, M.-L., 1939; jej, Historia muzyki zachodnioeuropejskiej do 1789 r., M.-L., 1940; Gruber R., Handel, L., 1935; Keldysh Yu.V., Oratorium, kantata, w zbiorze: Eseje o radzieckiej twórczości muzycznej, t. 1, M.-L., 1947; Danilewicz L., Dramaturgia muzyczna w kantatach i oratoriach radzieckich, w zbiorze: Muzyka Radziecka, M., 1954; Chochłowkina A., Radzieckie oratorium i kantata, M., 1955; Historia rosyjskiej muzyki radzieckiej, t. 2-4, M., 1959-63; Shirinyan R., Oratorium i Kantata, M., 1960; Rappoport L., Interakcja gatunków w zachodnioeuropejskim oratorium i kantacie XX wieku, w: Teoretyczne problemy form i gatunków muzycznych, M., 1971; Druskin M. S., Pasje J. S. Bacha, L., 1972, dod. pod tytułem - Pasje i Msze J. S. Bacha, Leningrad, 1976; Historia muzyki narodów ZSRR, t. 2-5, M., 1970-74; Brailovsky M. M., Oratorium w twórczości kompozytorów zagranicznych (XVII - XIX wiek), L., 1973; Wangemann O., Geschichte des Oratoriums von den ersten Anfängen bis zur Gegenwart, Heilbronn, 1881; Brenet M., Les „oratorios” de Carissimi, „RMI”, 1897, t. 4; Schwartz B... Das erste deutsche Oratorium, "Jb. P.", 1898. Bd 5; Rolland R., Haendel, P., 1910, (red. Nouw), P., (1951) (tłumaczenie rosyjskie - G. Handel, M., 1931); Pasquetti G., L "Oratorio musicale in Italia, Florenz, 1906, 1914; Schering A., Geschichte des Oratoriums, Lpz., 1911; Pratella Fr. V.. G. Carissimi ed i suoi oratori, "RMI", 1920, t. 27; Spitta Ph., J. S. Bach, Bd 1-2, Lpz., 1921; Alaleona D., Storia dell'oratorio musicale in Italy, Mil., 1945; Młody PM, Oratoria Handla, L., (1949); Walker E., Historia muzyki w Anglii, Oxf., 1952; Massenkeil G., Die oratorische Kunst in den lateinischen Historien und Oratorien Giacomo Carissimis, Moguncja, 1952 (Diss.); Dean W., Dramatyczne oratoria i mascfues Handla, L.-NY-Toronto, 1959; Blanchi L., I grandi dell'oratoria. Mil., 1964; Riedel-Martiny A., Die Oratorien Joseph Haydns. Ein Beitrag zum Problem der Textvertonung, Gott., 1965 (Diss.); Werner J., „Eliasz” Mendelssohna. Historyczno-analityczny przewodnik po oratorium, (L., 1965). IE Manukyan.
Encyklopedia muzyczna. - M.: Encyklopedia radziecka, kompozytor radziecki. wyd. Yu V. Keldysh. 1973-1982 .
Synonimy:Zobacz, co „Oratorium” znajduje się w innych słownikach:
- (łac. świątynia oratorium, kaplica). Rodzaj dramatu religijnego lub epopei z oprawą muzyczną i wykonywaną przez orkiestrę o zróżnicowanym śpiewie. Słownik słów obcych zawartych w języku rosyjskim. Chudinov A.N., 1910. ORATORIUM w ścisłym tego słowa znaczeniu... ... Słownik obcych słów języka rosyjskiego
Oratorium- (oratorium włoskie, z łac. oro mówię, modlę się), wieloczęściowy utwór na solistów, chór i orkiestrę; gatunek wokalno-instrumentalnej muzyki. W odróżnieniu od kantaty ma fabułę, duże rozmiary i epicko monumentalny charakter... Ilustrowany słownik encyklopedyczny
- (oratorium włoskie z łac. oro mówię, modlę się), dzieło muzyczne na śpiewaków solowych, chór i orkiestrę, w odróżnieniu od opery, przeznaczone do wykonania koncertowego. Nawiązująca do kantaty, lecz bardziej monumentalna, ma charakter epikodramatyczny... ... Wielki słownik encyklopedyczny
ORATORIUM, oratorium, żeńskie (Łacińskie oratorium od oro mówię, modlę się). 1. Utwór muzyczny na śpiew i orkiestrę, napisany o fabule dramatycznej, ale przeznaczony nie do występów estradowych, lecz do wykonań koncertowych (muzyka). Oratorium Bacha. 2. W… … Słownik wyjaśniający Uszakowa
ORATORIUM i żeńskie. Monumentalne epickodramatyczne dzieło muzyczne na chór, śpiewaków solowych i orkiestrę. | przym. oratoryjne, aya, och i oratorium, aya, och. Słownik objaśniający Ożegowa. SI. Ozhegov, N.Yu. Szwedowa. 1949 1992… Słownik wyjaśniający Ożegowa
Kobieta, łac. nauka o elokwencji, oratorium; | utwór muzyczny, głównie o treści biblijnej, w osobach. Męski mówca sha, vitija, osoba elokwentna, elokwentny mówca, mistrz przemawiania między ludźmi, kaznodzieja; przemówiła, mówczyni, jeśli ona będzie przemawiać w sądzie... Słownik wyjaśniający Dahla
niedaleko oratorium
Alternatywne opisyGatunek dzieła poetyckiego i muzycznego
Duże dzieło wokalno-instrumentalne
Duży utwór muzyczny na chór
Wieloczęściowy wiersz na specjalną okazję lub o tematyce mitologicznej
Werset Jesienina
Przetłumaczone z włoskiego jako „śpiewane”
Odmiana czarnej porzeczki
Pieśń uroczysta na chór i orkiestrę
. „filozof jest pierwszą sylabą szarady, należy do niej dodać spójnik, ostatnia sylaba jest zaimkiem. Wszystko w muzyce jest dziełem.” (szarada)
Nazwa tego utworu muzycznego oznacza po włosku „śpiewany”.
Symfonia angielskiego kompozytora B. Brittena „... Miłosierdzia”
Wiersz Jesienina
Kompozycja na chór
Powiedz „śpiewane” po włosku
Kompozycja muzyczna
Świetny kawałek muzyki
Duże dzieło muzyczne zbliżone do oratorium
Gatunek zbliżony do oratorium
Kompozycja muzyczna
Gatunek chóralny
Twórczość muzyczna
Mniejsza wersja oratorium
Prawie oratorium
Oratorium liryczne
Duże dzieło wokalno-instrumentalne o charakterze zbliżonym do oratorium
Duży utwór muzyczny na chór
Wieloczęściowy wiersz na specjalną okazję lub o tematyce mitologicznej
ORATORIUM (od łacińskiego oratio - przedstawienie oratorskie, elokwencja) - w XVII-XVIII w. wieloczęściowa kompozycja na chór, solistów i orkiestrę, oparta na historii biblijnej. Pochodzenie tego gatunku wiąże się z udramatyzowanymi pieśniami kultowymi. Powrót pod koniec XVI wieku. W salach modlitewnych włoskich klasztorów (tzw. „oratoriach”), w czasie wolnym od nabożeństw, toczyły się rozmowy religijno-obyczajowe, którym często towarzyszył śpiew starożytnych hymnów i laud. Wraz z wprowadzeniem dialogu te „rozmowy oratoryjne” nabrały dramatycznej formy narracyjnej, przeznaczonej dla mniej lub bardziej szerokiego demokratycznego audytorium. Wyjątkowym dramatem religijnym z rozwiniętą akcją sceniczną było pierwsze znane nam oratorium „Prezentacja duszy i ciała” Emilio Cavalieri (1550-1602), jednego z twórców włoskiego dramatu muzycznego. Jej wykonanie odbyło się w Rzymie w roku 1600. W pierwszych 10 latach XVII wieku. element gry scenicznej w oratoriach stopniowo zanika, a recytatywna część narratora zaczyna zyskiwać coraz większą rolę (to ona pochłania główne perypetie fabuły). Wchłonąwszy wiele elementów opery, oratorium wkrótce staje się monumentalnym dziełem koncertowym, w którym naprzemiennie rozwinięte epizody chóralne, fragmenty czysto instrumentalne (np. operowe „sinfonie”) i pełne numery wokalne (aria, zespoły, recytatywy). Znacząca rola w rozwoju gatunku oratoryjnego w połowie XVII wieku. należy do włoskiego kompozytora Giacomo Carissimi (1605-1674). Dotarło do nas 12 jego oratoriów („Jeuthai”, „Sąd Salomona” itp.), napisanych tekstem łacińskim. Równolegle rozwijało się oratorium z tekstem włoskim, którego treść często obejmowała epizody historyczne, a także swobodnie interpretowane wątki duchowe. W 2. połowie XVII w. Benedetto Ferrari (1597-1681) i Alessandro Stradella stale zwracali się w stronę gatunku oratoryjnego, a na przełomie XIX i XX wieku. -Alessandro Scarlattiego.
Nową erę w rozwoju gatunku otworzyły monumentalne oratoria G. F. Handla, powstałe w latach 30. i 40. XX wieku. XVIII wiek Opierały się one głównie na tematyce historycznej i biblijnej. Głównym bohaterem są w nich ludzie; stąd dominująca rola chóru, co jest jedną z najbardziej nowatorskich cech oratoriów Handla (najlepszymi z nich są „Mesjasz”, „Samson”, „Judasz Machabeusz”). W twórczości Handla klasyczny typ oratorium wykrystalizował się jako heroiczno-dramatyczne dzieło muzyczne, w którym centralne miejsce zajmują ludowe sceny chóralne, urzekające głębią myśli i uczuć, siłą i wielkością obrazów.
Strukturalnie msza, requiem, Passionen, a także niektóre kompozycje wokalne i chóralne o tematyce religijnej (Stabat Mater, Te Deum itp.) zbliżone są do gatunku oratoryjnego. Wybitne przykłady dzieł tego typu (masa, pasjan) stworzył J. S. Bach.
W 19-stym wieku wszystkie te gatunki, jak i samo oratorium, coraz częściej odchodzą od tematów wąsko religijnych.