Magiczna moc Hormonów Miłości, które powodują miłość: fizyka, teksty, chemia Ludzie są różni. Zakochują się na różne sposoby, kochają na różne sposoby, okazując swoje uczucia w zależności od wrodzonej romantyczności i wychowania (rodzicielskiego i społecznego). Są monogamiczne, są żarliwe

Piękno budzi dobro

Przemieniająca siła sztuki

Artyści zawsze myśleli o celu sztuki, swoim twórczym darze. „I obudziłem dobre uczucia lirą…” - napisał A. Puszkin. „Od dzieciństwa otrzymałem niezawodne wsparcie inspiracji w pięknie” – wierzył Michał Anioł. „Piękny werset jest jak łuk przeciągnięty przez dźwięczne włókna naszej istoty. Nie nasze - nasze myśli sprawiają, że poeta śpiewa w nas.

... On cudownie budzi w naszych duszach naszą miłość i nasz smutek. On jest czarodziejem. Rozumiejąc go, stajemy się także poetami, tak jak on” – powiedział A. France.

Sztuka ma ogromną siłę oddziaływania, niezauważalną na pierwszy rzut oka. Czytając książkę, oglądając film lub sztukę, odwiedzając muzeum sztuki lub wystawę, słuchając muzyki klasycznej lub współczesnych piosenek, człowiek wydaje się po prostu odpoczywać, spędzając wolny czas. Tak naprawdę obcując ze sztuką, zanurzając się w dziele sztuki i współczując bohaterom, postaciom, zdaje się przymierzać inne postacie, różne sytuacje, zdobywać nowe doświadczenia: wczuwa się w pozytywne postacie, oburza się, gdy widzi niesprawiedliwość wobec słabych i bezbronnych.

Obrazy artystyczne służą jako ideały estetyczne, które przejawiają się w odniesieniu do życia, w charakterystyce pozytywnych i negatywnych postaci i ucieleśniają się w różnych formach: w poemacie heroicznym i satyrze, w tragedii i komedii. Sztuka oddziałuje na umysł, serce, duszę człowieka, przywraca równowagę psychiczną i emocjonalną, pomaga rozładować wewnętrzne napięcie i podniecenie generowane przez prawdziwe życie, harmonizuje wewnętrzny świat czytelnika, słuchacza, widza, który go postrzega. Prawdziwa sztuka jest spokojna, dyskretna, „nie toleruje zamieszania”, „wychowanie przez sztukę to „cicha praca” (F. Schiller).

Wręcz przeciwnie, kultura masowa jest ogłuszająca, natrętna, gorączkowa, zabawna i łatwa do zrozumienia. Zadomowiło się to tak mocno w umysłach wielu ludzi, że prawie nie ma już miejsca na wysokie wartości duchowe. Zarówno sztuka, jak i kultura masowa wpływają na poglądy, gusta i światopogląd człowieka stopniowo, często nieświadomie.

Jakie postacie fikcyjne Cię interesują? Który z nich chciałbyś być? Którego chciałbyś naśladować? Czy skłoniły Cię do zastanowienia się nad jakąś ważną życiową kwestią?

Przeczytaj wersety angielskiego poety i dramaturga XVI wieku.W. Szekspir .

Na ziemi nie ma żywej istoty
Taki twardy, twardy, tak cholernie zły
Tak, że nie mogłem przynajmniej przez godzinę
W nim muzyka dokona rewolucji.

Wybierz utwór muzyczny (klasyczny lub współczesny), którego możesz użyć jako przykładu, aby odkryć znaczenie tego stwierdzenia.

Jakie poglądy, gusta, kształty charakteruKomunikacja człowieka z dziełami sztuki wysokiej, a które z wytworami kultury masowej? Udowodnij swoją opinię przykładami.

Zadania artystyczne i twórcze
> Naszkicuj plakat lub ulotkę na temat istotny społecznie, np. „Moja rodzina”, „Ekologia duszy”, „Zdrowy tryb życia”, „Świat moich zainteresowań” itp.

> Przygotuj program koncertu autorskiej piosenki na temat „Nadzieja, mała orkiestra pod kontrolą miłości”. Przez jakie wartości moralne chciałbyś się ujawnićpiosenki w programie koncertu?

Dzieło sztuki może przykuć uwagę widza, czytelnika i słuchacza na dwa sposoby. Jednego określa pytanie „co”, drugiego – pytanie „jak”.

„Co” to przedmiot ukazany w dziele, zjawisko, wydarzenie, temat, materiał, czyli to, co nazywa się treścią dzieła. Jeśli chodzi o rzeczy, które interesują człowieka, naturalnie rodzi to w nim chęć zagłębienia się w znaczenie tego, co zostało powiedziane. Jednak dzieło bogate w treść niekoniecznie musi być dziełem sztuki. Dzieła filozoficzne, naukowe, społeczno-polityczne mogą być nie mniej interesujące niż artystyczne. Ale nie jest ich zadaniem tworzenie obrazów artystycznych (choć czasami mogą się do nich nawiązywać). Jeśli dzieło sztuki przyciąga uwagę wyłącznie swoją treścią, to w tym przypadku jego walory artystyczne (dzieła) schodzą na dalszy plan. Wtedy nawet nieartystyczne przedstawienie tego, co dla danej osoby jest istotne, może głęboko zranić jej uczucia. Dzięki niewymagającemu smakowi osoba może być z tego całkiem zadowolona. Duże zainteresowanie opisywanymi wydarzeniami pozwala miłośnikom kryminałów czy powieści erotycznych przeżyć emocjonalnie te wydarzenia w swojej wyobraźni, niezależnie od nieudolności ich opisu, stereotypowości czy nędzy środków artystycznych zastosowanych w dziele.

Co prawda i w tym przypadku obrazy artystyczne okazują się prymitywne, standardowe, słabo pobudzające do samodzielnego myślenia widza czy czytelnika i rodzące w nim jedynie mniej lub bardziej stereotypowe kompleksy emocjonalne.

Innym sposobem związanym z pytaniem „jak” jest forma dzieła sztuki, czyli sposoby i środki organizowania i przedstawiania treści. Na tym polega „magiczna moc sztuki”, która przetwarza, przekształca i przedstawia treść dzieła w taki sposób, że ucieleśnia się ona w artystycznych obrazach. Materiał lub temat dzieła nie może sam w sobie mieć charakteru artystycznego ani nieartystycznego. Obraz artystyczny składa się z materiału stanowiącego treść dzieła sztuki, ale kształtuje się on jedynie dzięki formie, w jaką ten materiał jest ubrany.

Rozważ charakterystyczne cechy obrazu artystycznego.

Najważniejszą cechą obrazu artystycznego jest to, że wyraża emocjonalny i wartościowy stosunek do przedmiotu. Wiedza o przedmiocie służy w nim jedynie jako tło, na którym wyłaniają się doświadczenia związane z tym przedmiotem.

I. Erenburg w książce „Ludzie, lata, życie” opowiada o swojej rozmowie z francuskim malarzem Matisse’em. Matisse poprosił Lydię, swoją asystentkę, aby przyniosła rzeźbę słonia. Widziałem – pisze Ehrenburg – murzyńską rzeźbę, bardzo wyrazistą – rzeźbiarz wyrzeźbił z drewna wściekłego słonia. „Podoba Ci się?” Zapytał Matisse. Odpowiedziałem: „Bardzo”. - „I nic ci nie przeszkadza?” - „Nie”. - "Ja też. Ale wtedy przyszedł Europejczyk, misjonarz i zaczął uczyć Murzyna: „Dlaczego słoń ma podniesione kły? Słoń może podnieść trąbę, a kły to zęby, nie poruszają się. „„ Murzyn posłuchał…” Matisse zawołał ponownie: „Lidio, proszę, przyprowadź kolejnego słonia”. Śmiejąc się chytrze, pokazał mi figurkę podobną do tych sprzedawanych w domach towarowych w Europie: „Kły są na swoim miejscu, ale sztuka się skończyła”. Afrykański rzeźbiarz oczywiście zgrzeszył przeciwko prawdzie: przedstawił słonia nie jako naprawdę nim jest.Ale gdyby wykonał anatomicznie dokładną, rzeźbiarską kopię zwierzęcia, jest mało prawdopodobne, aby osoba ją badająca była w stanie przeżyć, doświadczyć, „poczuć” wrażenie widoku wściekłego słonia. najpotężniejsza część jego ciała, wydaje się gotowa spaść na ofiarę. Przenosząc je ze zwykłej, normalnej pozycji, rzeźbiarz wytwarza w widzu napięcie emocjonalne, które jest oznaką, że obraz artystyczny wywołuje w jego dusza.

Z rozważanego przykładu wynika, że ​​obraz artystyczny nie jest jedynie obrazem powstałym w wyniku odbicia obiektów zewnętrznych, powstającego w psychice. Jego celem nie jest odzwierciedlenie rzeczywistości takiej, jaka jest, ale wywołanie w duszy człowieka doświadczeń związanych z jej postrzeganiem. Widzowi nie zawsze jest łatwo wyrazić słowami to, czego doświadcza. Patrząc na afrykańską figurkę, można odnieść wrażenie mocy, wściekłości i wściekłości słonia, poczucia zagrożenia itp. Różni ludzie mogą postrzegać i doświadczać tej samej rzeczy na różne sposoby. Wiele zależy tutaj od subiektywnych cech jednostki, od jej charakteru, poglądów, wartości. Ale w każdym razie dzieło sztuki może wywołać w człowieku uczucia tylko wtedy, gdy włącza w dzieło jego wyobraźnię. Artysta nie może sprawić, że ktoś odczuje pewne uczucia, po prostu nazywając je. Jeśli po prostu poinformuje nas, że powinny w nas powstać takie a takie uczucia i nastroje, lub nawet szczegółowo je opisze, to jest mało prawdopodobne, że je będziemy mieli. Wzbudza przeżycia, modelując za pomocą języka artystycznego przyczyny, które je zrodziły, czyli ubierając te przyczyny w jakąś formę artystyczną. Obraz artystyczny jest modelem przyczyny wywołującej emocje. Jeśli model przyczyny „działa”, czyli obraz artystyczny jest postrzegany, odtwarzany w ludzkiej wyobraźni, wówczas pojawiają się konsekwencje tej przyczyny – „sztucznie” wywołane emocje. I wtedy następuje cud sztuki – jej magiczna moc oczarowuje człowieka i przenosi go w inne życie, do świata stworzonego dla niego przez poetę, rzeźbiarza, piosenkarza. „Michał Anioł i Szekspir, Goya i Balzac, Rodin i Dostojewski stworzyli modele przyczyn zmysłowych, które są niemal bardziej niesamowite niż te, które przedstawia nam życie. Dlatego nazywa się ich wielkimi mistrzami.

Obraz artystyczny jest „złotym kluczem”, który uruchamia mechanizm doświadczenia. Odtwarzając siłą swojej wyobraźni to, co jest przedstawione w dziele sztuki, widz, czytelnik, słuchacz staje się w większym lub mniejszym stopniu „współautorem” zawartego w nim obrazu artystycznego.

W sztuce „obiektywnej” (pięknej) – malarstwie, rzeźbie, spektaklu dramatycznym, filmie, powieści czy opowiadaniu itp. – obraz artystyczny budowany jest na podstawie obrazu, opisu pewnych zjawisk, które istnieją (lub są przedstawiane jako istniejące) ) w prawdziwym świecie . Emocje wywołane w ten artystyczny sposób są dwojakie. Z jednej strony odnoszą się do treści obrazu artystycznego i wyrażają ocenę człowieka na temat tych rzeczywistości (przedmiotów, przedmiotów, zjawisk rzeczywistości), które znajdują odzwierciedlenie w obrazie. Z drugiej strony odnoszą się do formy, w jakiej ucieleśnia się treść obrazu, i wyrażają ocenę walorów artystycznych dzieła. Emocje pierwszego rodzaju to uczucia „sztucznie” wywołane, odtwarzające przeżycia rzeczywistych zdarzeń i zjawisk. Emocje drugiego rodzaju nazywane są estetycznymi. Wiążą się z zaspokojeniem potrzeb estetycznych człowieka - potrzebą takich wartości jak piękno, harmonia, proporcjonalność. Postawa estetyczna to „emocjonalna ocena tego, jak dana treść jest zorganizowana, zbudowana, wyrażona, ucieleśniona przez formę, a nie sama treść”.

Obraz artystyczny w swej istocie jest nie tyle odbiciem zjawisk rzeczywistości, ile wyrazem ich ludzkiego postrzegania, związanych z nimi przeżyć, emocjonalnego i wartościowego stosunku do nich.

Ale po co ludziom sztucznie wywoływane emocje, rodzące się w procesie postrzegania obrazów artystycznych? Czy nie mają wystarczająco dużo doświadczeń związanych z prawdziwym życiem? W pewnym stopniu jest to prawdą. Monotonne, monotonne życie może powodować „głód emocjonalny”. I wtedy człowiek odczuwa potrzebę dodatkowych źródeł emocji. Ta potrzeba popycha ich do szukania „drewna” w grze, w świadomej pogoni za ryzykiem, w dobrowolnym tworzeniu niebezpiecznych sytuacji.

Sztuka zapewnia ludziom możliwość „dodatkowego życia” w wyimaginowanych światach obrazów artystycznych.

„Sztuka „przeniosła” człowieka w przeszłość i przyszłość, „przeniosła” go do innych krajów, pozwoliła „odrodzić się” w inny, stać się na chwilę Spartakusem i Cezarem, Romeo i Makbetem, Chrystusem i Demonem, a nawet Białym Kieł i Brzydkie Kaczątko; zamieniła dorosłego w dziecko i starca, pozwoliła każdemu poczuć i poznać to, czego nigdy nie był w stanie pojąć i doświadczyć w swoim prawdziwym życiu.

Emocje, jakie dzieła sztuki wywołują w człowieku, nie tylko sprawiają, że jego postrzeganie obrazów artystycznych jest głębsze i bardziej ekscytujące. Jak wykazał V.M. Allahverdov emocje to sygnały, które przechodzą z obszaru nieświadomości do sfery świadomości. Sygnalizują, czy otrzymane informacje wzmacniają „model świata”, który wykształcił się w głębi podświadomości, czy też przeciwnie, ujawniają jego niekompletność, niedokładność i niespójność. „Przenosząc się” w świat artystycznych obrazów i doświadczając w nim „dodatkowych żyć”, człowiek zyskuje szerokie możliwości weryfikacji i udoskonalenia „modelu świata”, który wykształcił się w jego głowie na podstawie wąskiego osobistego doświadczenia. Sygnały emocjonalne przebijają się przez „pas ochronny” świadomości i skłaniają osobę do uświadomienia sobie i zmiany dotychczas niezrealizowanych postaw.

Dlatego emocje, jakie wywołuje sztuka, odgrywają tak ważną rolę w życiu człowieka. Emocjonalne doświadczenia „dodatkowych żyć” prowadzą do poszerzenia horyzontów kulturowych jednostki, wzbogacenia jej doświadczeń duchowych i udoskonalenia jej „modelu świata”.

Nierzadko można usłyszeć, jak ludzie, patrząc na obraz, zachwycają się jego podobieństwem do rzeczywistości („Jabłko jest jak prawdziwe!”; „Stoi na portrecie jak żywy!”). Powszechna jest opinia, że ​​sztuka – przynajmniej „obiektywna” – polega na umiejętności osiągnięcia podobieństwa między obrazem a tym, co przedstawione. Już w starożytności opinia ta stanowiła podstawę „teorii naśladownictwa” (po grecku – mimesis), według której sztuka jest naśladownictwem rzeczywistości. Z tego punktu widzenia ideałem estetycznym powinno być maksymalne podobieństwo obrazu artystycznego do przedmiotu. W starożytnej greckiej legendzie publiczność była zachwycona przez artystę, który namalował krzak jagodami w tak podobny sposób, że ptaki gromadziły się, aby się nimi ucztować. A dwa i pół tysiąca lat później podejrzewano Rodina o osiągnięcie niesamowitej wiarygodności poprzez oklejenie nagiego mężczyzny gipsem, wykonanie jego kopii i podanie go jako rzeźby.

Jednak obraz artystyczny, jak widać z tego, co zostało powiedziane powyżej, nie może być po prostu kopią rzeczywistości. Oczywiście pisarz czy artysta, który chce przedstawić jakiekolwiek zjawiska rzeczywistości, musi to zrobić w taki sposób, aby czytelnicy i widzowie mogli je przynajmniej rozpoznać. Ale podobieństwo do przedstawionego nie jest w żadnym wypadku główną zaletą obrazu artystycznego.

Goethe powiedział kiedyś, że jeśli artysta narysuje pudla w bardzo podobny sposób, to można się cieszyć pojawieniem się innego psa, ale nie dzieła sztuki. A Gorki o jednym ze swoich portretów, który wyróżniał się fotograficzną dokładnością, ujął to w ten sposób: „To nie jest mój portret. To jest portret mojej skóry.” Fotografie, odlewy dłoni i twarzy, figury woskowe mają na celu jak najwierniejsze odwzorowanie oryginałów.

Jednak dokładność nie czyni z nich dzieł sztuki. Co więcej, emocjonalny i wartościowy charakter obrazu artystycznego, jak już wykazano, implikuje odwrót od beznamiętnego obiektywizmu w przedstawianiu rzeczywistości.

Obrazy artystyczne są mentalnymi modelami zjawisk, a podobieństwo modelu do odtwarzanego przez niego przedmiotu jest zawsze względne: każdy model musi różnić się od oryginału, w przeciwnym razie byłby to tylko drugi oryginał, a nie model. „Artystyczne eksplorowanie rzeczywistości nie udaje, że jest samą rzeczywistością – to odróżnia sztukę od iluzjonistycznych sztuczek mających na celu oszukanie wzroku i słuchu”.

Postrzegając dzieło sztuki, niejako „bierzemy w nawias fakt, że niesiony przez nie obraz artystyczny nie jest zbieżny z oryginałem. Akceptujemy obraz tak, jakby był ucieleśnieniem rzeczywistego przedmiotu, „aranżujemy”, ignorując jego „fałszywy charakter”. Taka jest konwencja artystyczna.

Konwencja artystyczna to świadomie przyjęte założenie, zgodnie z którym „fałszywa”, kreowana przez sztukę przyczyna przeżyć staje się zdolna do wywoływania przeżyć, które sprawiają wrażenie „jak prawdziwych”, choć jednocześnie mamy świadomość, że mają one sztuczne pochodzenie. „Będę ronił łzy nad fikcją” – tak Puszkin wyraził efekt artystycznej konwencji.

Kiedy dzieło sztuki budzi w człowieku pewne emocje, nie tylko je przeżywa, ale także rozumie ich sztuczne pochodzenie. Zrozumienie ich sztucznego pochodzenia przyczynia się do tego, że w myślach odnajdują relaks. Pozwoliło to L.S. Wygotski powiedział: „Emocje w sztuce są emocjami inteligentnymi”. Związek ze zrozumieniem i refleksją odróżnia emocje artystyczne od emocji wywołanych realnymi okolicznościami życiowymi.

V. Nabokov w swoich wykładach o literaturze mówi: „Właściwie cała literatura jest fikcją. Każda sztuka jest oszustwem... Świat każdego większego pisarza jest światem fantasy, mającym swoją logikę, własne konwencje...” . Artysta nas oszukuje, a my jesteśmy oszukiwani chętnie. Według francuskiego filozofa i pisarza J.-P. Sartre poeta kłamie, aby powiedzieć prawdę, czyli wzbudzić szczere, prawdziwe przeżycie. Wybitny reżyser A. Tairow żartował, że teatr jest kłamstwem wbudowanym w system: „Bilet, który kupuje widz, to symboliczna umowa na oszustwo: teatr zobowiązuje się oszukać widza; widz, naprawdę dobry widz, podejmuje się ulegać zwiedzeniu i dać się oszukać... Ale oszukiwanie sztuki - staje się prawdą dzięki autentyczności ludzkich uczuć.

Wyróżnia się różne rodzaje konwencji artystycznych, m.in.:

„oznaczający” – oddziela dzieło sztuki od otoczenia. Zadaniu temu służą warunki wyznaczające obszar percepcji artystycznej – scena teatru, cokół rzeźby, rama obrazu;

„kompensujący” – wprowadza w kontekst obrazu artystycznego ideę jego elementów, które nie są ukazane w dziele sztuki. Ponieważ obraz nie jest zgodny z oryginałem, jego odbiór zawsze wymaga domysłu w wyobraźni tego, czego artysta nie mógł pokazać lub celowo pozostawił bez komentarza.

Taka jest na przykład konwencja czasoprzestrzenna w malarstwie. Percepcja obrazu zakłada, że ​​widz mentalnie reprezentuje trzeci wymiar, co warunkowo wyraża perspektywę na płaszczyźnie, przywodzi na myśl drzewo odcięte krawędzią płótna, wprowadza upływ czasu w statyczny obraz i, odpowiednio tymczasowe zmiany przesyłane na obrazie za pomocą niektórych funduszy warunkowych;

„akcentujący” – podkreśla, uwypukla, wyolbrzymia istotne emocjonalnie elementy obrazu artystycznego.

Malarze często osiągają to poprzez wyolbrzymianie rozmiaru obiektu. Modigliani maluje kobiety o nienaturalnie dużych oczach wystających poza twarz. Na obrazie Surikowa „Mienszykow w Bieriezowie” niewiarygodnie wielka postać Mienszykowa stwarza wrażenie skali i potęgi tej postaci, która była „prawą ręką” Piotra;

„uzupełnianie” – powiększanie zestawu środków symbolicznych języka artystycznego. Ten rodzaj umowności jest szczególnie ważny w sztuce „nieobiektywnej”, gdzie obraz artystyczny powstaje bez odwoływania się do obrazu jakichkolwiek przedmiotów. Nieobrazkowe środki znakowe czasami nie wystarczą do zbudowania obrazu artystycznego, a „uzupełnianie” umowności poszerza ich krąg.

Tym samym w balecie klasycznym ruchy i postawy, naturalnie kojarzone z przeżyciami emocjonalnymi, uzupełniane są warunkowymi, symbolicznymi środkami wyrażania określonych uczuć i stanów. W muzyce tego rodzaju dodatkowymi środkami są na przykład rytmy i melodie, które nadają posmak narodowy lub przypominają o wydarzeniach historycznych.

Symbol jest szczególnym rodzajem znaku. Użycie dowolnego znaku jako symbolu pozwala nam poprzez obraz konkretnej, pojedynczej rzeczy (zewnętrzny wygląd symbolu) przekazać myśli o charakterze ogólnym i abstrakcyjnym (głębokie znaczenie symbolu).

Zwrócenie się ku symbolom otwiera przed sztuką szerokie możliwości. Za ich pomocą dzieło sztuki może zostać wypełnione treścią ideologiczną, wykraczającą daleko poza ramy konkretnych sytuacji i wydarzeń, które są w nim bezpośrednio ukazane. Dlatego sztuka jako wtórny system modelowania szeroko wykorzystuje różnorodną symbolikę. W językach sztuki środki znakowe używane są nie tylko w ich bezpośrednim znaczeniu, ale także w celu „zakodowania” głębokich, „wtórnych” znaczeń symbolicznych.

Z semiotycznego punktu widzenia obraz artystyczny to tekst niosący estetycznie zaprojektowaną, bogatą emocjonalnie informację. Dzięki zastosowaniu języka symbolicznego informacja ta jest prezentowana na dwóch poziomach. W pierwszym wyraża się ona bezpośrednio w zmysłowo postrzeganej „tkaninie” obrazu artystycznego – w postaci konkretnych osób, działań, przedmiotów ukazanych przez ten obraz. Po drugie, należy go uzyskać poprzez wniknięcie w symboliczne znaczenie obrazu artystycznego, poprzez mentalną interpretację jego treści ideowej. Dlatego obraz artystyczny niesie nie tylko emocje, ale także myśli. O emocjonalnym oddziaływaniu obrazu artystycznego decyduje wrażenie, że zarówno informacja, którą otrzymujemy na pierwszym poziomie, poprzez percepcję bezpośrednio nam przekazanego opisu konkretnych zjawisk, jak i ta, którą uchwycimy na drugim poziomie poprzez interpretację symboliki obrazu, mamy na sobie. Oczywiście zrozumienie symboliki wymaga dodatkowego wysiłku intelektualnego. Ale z drugiej strony znacznie wzmacnia to wrażenia emocjonalne, jakie wywierają na nas obrazy artystyczne.

Symboliczna treść obrazów artystycznych może mieć bardzo różny charakter. Ale zawsze w jakimś stopniu jest obecny. Dlatego obraz artystyczny nie ogranicza się do tego, co jest w nim przedstawione. Zawsze „mówi” nam nie tylko o tym, ale także o czymś innym, co wykracza poza konkretny, widzialny i słyszalny przedmiot, który reprezentuje.

W rosyjskiej bajce Baba Jaga to nie tylko brzydka stara kobieta, ale symboliczny obraz śmierci. Bizantyjska kopuła kościoła to nie tylko architektoniczna forma dachu, ale symbol sklepienia niebieskiego. Płaszcz Gogola Akaki Akakiewicz to nie tylko ubranie, ale symboliczny obraz daremności marzeń biednego człowieka o lepszym życiu.

Symbolikę obrazu artystycznego można oprzeć przede wszystkim na prawach ludzkiej psychiki.

Zatem postrzeganie koloru przez ludzi ma modalność emocjonalną związaną z warunkami, w jakich ten inny kolor jest zwykle obserwowany w praktyce. Kolor czerwony - kolor krwi, ognia, dojrzałych owoców - wzbudza poczucie niebezpieczeństwa, aktywności, pociągu erotycznego, pragnienie błogosławieństw życia. Zielony - kolor trawy, liści - symbolizuje wzrost witalności, ochronę, niezawodność, spokój ducha. Czerń odbierana jest jako brak jasnych barw życia, kojarzy się z ciemnością, tajemnicą, cierpieniem, śmiercią. Ciemny karmazyn – mieszanka czerni i czerwieni – wywołuje ciężki, ponury nastrój.

Badacze percepcji kolorów, choć istnieją pewne różnice w interpretacji poszczególnych kolorów, na ogół dochodzą do podobnych wniosków na temat ich wpływu psychologicznego. Według Freelinga i Auera kolory charakteryzują się w następujący sposób.

Po drugie, obraz artystyczny można zbudować na symbolice, która historycznie rozwinęła się w kulturze.

Z biegiem historii okazało się, że kolor zielony stał się kolorem sztandaru islamu, a europejscy artyści, przedstawiając zielonkawą mgłę za przeciwstawiającymi się krzyżowcom Saracenami, symbolicznie wskazują na leżący w oddali świat muzułmański. W malarstwie chińskim zieleń symbolizuje wiosnę, a w tradycji chrześcijańskiej bywa symbolem głupoty i grzeszności (Swedenberg twierdzi, że głupcy w piekle mają zielone oczy; jeden z witraży katedry w Chartres przedstawia zielonoskórego i zielonooki Szatan).

Inny przykład. Piszemy od lewej do prawej i ruch w tym kierunku wydaje się normalny. Kiedy Surikow przedstawia szlachciankę Morozową na saniach jadących od prawej do lewej, jej ruch w tym kierunku symbolizuje protest przeciwko przyjętym postawom społecznym. Jednak na mapie po lewej stronie jest Zachód, po prawej Wschód. Dlatego w filmach o Wojnie Ojczyźnianej wróg zwykle atakuje po lewej stronie, a wojska radzieckie po prawej.

Po trzecie, tworząc obraz artystyczny, autor może nadać mu znaczenie symboliczne w oparciu o własne skojarzenia, które czasami nieoczekiwanie rzucają światło na znane rzeczy z nowej perspektywy.

Opis styku przewodów elektrycznych przeradza się tu w filozoficzną refleksję nad syntezą (a nie tylko „przeplotem”!) przeciwieństw, nad martwym współistnieniem (jak to bywa w życiu rodzinnym bez miłości) i rozbłyskiem życia w chwili śmierć. Obrazy artystyczne zrodzone ze sztuki stają się często powszechnie akceptowanymi symbolami kulturowymi, swoistymi standardami oceny zjawisk rzeczywistości. Tytuł książki Gogola Martwe dusze jest symboliczny. Maniłow i Sobakiewicz, Plyushkin i Korobochka to „martwe dusze”. Tatiana Puszkina, Czatski Gribojedowa, Famusow, Mołchalin, Obłomow i obłomowizm Gonczarowa, Jududuszka Gołowlew Saltykowa-Szczedrina, Iwan Denisowicz Sołżenicyna i wielu innych bohaterów literackich stało się symbolami. Bez znajomości symboli, które weszły do ​​kultury ze sztuki przeszłości, często trudno jest zrozumieć treść współczesnych dzieł sztuki. Sztuka na wskroś przesiąknięta jest skojarzeniami historycznymi i kulturowymi, a dla tych, którzy ich nie zauważają, symbolika obrazów artystycznych jest często niedostępna.

Symbolikę obrazu artystycznego można stworzyć i uchwycić zarówno na poziomie świadomości, jak i podświadomie, „intuicyjnie”. Jednak w każdym przypadku należy to zrozumieć. A to oznacza, że ​​odbiór obrazu artystycznego nie ogranicza się do przeżycia emocjonalnego, ale wymaga także zrozumienia, refleksji. Co więcej, włączenie intelektu w dzieło podczas postrzegania obrazu artystycznego wzmacnia i rozszerza efekt tkwiącego w nim ładunku emocjonalnego. Emocje artystyczne, które osoba rozumiejąca doświadczenia artystyczne, to emocje organicznie związane z myśleniem. Tutaj teza Wygotskiego jest uzasadniona w jeszcze innym aspekcie: „emocje sztuki są emocjami inteligentnymi”.

Dodać też należy, że w utworach literackich treść ideologiczna wyraża się nie tylko w symbolice obrazów artystycznych, ale także bezpośrednio w ustach bohaterów, w komentarzach autora, rozrastając się czasem do całych rozdziałów zawierających refleksje naukowe i filozoficzne (Tołstoj w Wojnie i pokoju, T. Mann w „Czarodziejskiej górze”). To dodatkowo wskazuje, że percepcji artystycznej nie można sprowadzić wyłącznie do oddziaływania na sferę emocji. Sztuka wymaga zarówno od twórców, jak i odbiorców swojej twórczości nie tylko przeżyć emocjonalnych, ale także wysiłku intelektualnego.

Każdy znak, ponieważ jego znaczenie może być dowolnie ustalane przez osobę, może być nośnikiem różnych znaczeń. Dotyczy to także znaków werbalnych – słów. Jak wykazał V.M. Allahverdova „nie można wymienić wszystkich możliwych znaczeń słowa, ponieważ znaczenie tego słowa, jak każdego innego znaku, może być dowolne. Wybór znaczenia zależy od świadomości postrzegającej to słowo. Ale „arbitralność relacji znak-wartość nie oznacza nieprzewidywalności. Znaczenie raz nadane danemu znakowi musi być stale nadawane temu znakowi, jeśli zachowany zostanie kontekst jego pojawienia się. Zatem kontekst, w jakim jest używany, pomaga nam zrozumieć, co oznacza znak.

Kiedy naszym celem jest przekazanie wiedzy na dany temat drugiemu, staramy się, aby treść naszego przekazu była jednoznaczna. W nauce wprowadza się w tym celu ścisłe zasady określające znaczenie używanych pojęć i warunki ich stosowania. Kontekst nie pozwala na wyjście poza te zasady. Rozumie się, że wniosek opiera się wyłącznie na logice, a nie na emocjach. Dowolna strona, niezdefiniowane definicje, odcienie znaczeń są wyłączone z rozważań. Podręcznik do geometrii lub chemii powinien przedstawiać fakty, hipotezy i wnioski w taki sposób, aby wszyscy studiujący go uczniowie jednoznacznie i w pełnej zgodzie z intencją autora odebrali jego treść. W przeciwnym razie mamy zły podręcznik. Inaczej jest w przypadku sztuki. Tutaj, jak już wspomniano, głównym zadaniem nie jest przekazywanie informacji o jakichś przedmiotach, ale wpływanie na odczucia, wzbudzanie emocji, dlatego artysta poszukuje skutecznych w tym zakresie środków znakowych. Bawi się tymi środkami, łącząc nieuchwytne, skojarzeniowe odcienie ich znaczenia, które pozostają poza ścisłymi logicznymi definicjami i których nie można wykorzystać w kontekście dowodu naukowego. Aby obraz artystyczny robił wrażenie, budził zainteresowanie, budził przeżycie, buduje się go za pomocą niestandardowych opisów, nieoczekiwanych porównań, wyrazistych metafor i alegorii.

Ale ludzie są inni. Mają różne doświadczenia życiowe, różne zdolności, gusta, pragnienia, nastroje. Pisarz, wybierając środki ekspresyjne do stworzenia obrazu artystycznego, wychodzi ze swoich wyobrażeń o sile i naturze ich oddziaływania na czytelnika. Wykorzystuje je i ocenia w świetle swoich poglądów w określonym kontekście kulturowym. Kontekst ten wiąże się z epoką, w której żyje pisarz, z problemami społecznymi nurtującymi ludzi tej epoki, z orientacją zainteresowań i poziomem wykształcenia społeczeństwa, do którego adresuje autor. A czytelnik postrzega te środki w swoim kontekście kulturowym. Różni czytelnicy, na podstawie kontekstu i po prostu indywidualnych cech, mogą na swój sposób postrzegać obraz stworzony przez pisarza.

Współcześnie ludzie podziwiają rzeźby naskalne przedstawiające zwierzęta wykonane rękami bezimiennych artystów z epoki kamienia, jednak patrząc na nie widzą i doświadczają czegoś zupełnie innego niż to, co widzieli i przeżyli nasi odlegli przodkowie. Niewierzący może podziwiać Trójcę Rublowa, jednak postrzega tę ikonę inaczej niż wierzący, co nie oznacza, że ​​jego postrzeganie ikony jest błędne.

Jeśli obraz artystyczny wywoła w czytelniku dokładnie te doświadczenia, które autor chciał wyrazić, on (czytelnik) doświadczy empatii.

Nie oznacza to jednak, że przeżycia i interpretacje obrazów artystycznych są całkowicie dowolne i mogą być dowolne. Przecież powstają na bazie obrazu, wypływają z niego i to obraz określa ich charakter. Warunkowość ta nie jest jednak jednoznaczna. Związek między obrazem artystycznym a jego interpretacjami jest taki sam jak między przyczyną a jej skutkami: jedna i ta sama przyczyna może wywołać wiele konsekwencji, ale nie żadnych, a jedynie z niej wynikających.

Znane są różne interpretacje wizerunków Don Juana, Hamleta, Chatsky'ego, Obłomowa i wielu innych bohaterów literackich. W powieści L. Tołstoja „Anna Karenina” obrazy głównych bohaterów opisane są z niesamowitą jasnością. Tołstoj jak nikt inny potrafi przedstawić czytelnikowi swoich bohaterów tak, aby stali się niejako jego bliskimi znajomymi. Wydawałoby się, że pojawienie się Anny Arkadyevny i jej męża Aleksieja Aleksandrowicza, ich duchowy świat, zostaje nam ujawnione do głębi. Jednak czytelnicy mogą mieć do nich różne podejście (a w powieści ludzie traktują ich inaczej). Niektórzy aprobują zachowanie Kareniny, inni uważają je za niemoralne. Niektórzy absolutnie nie lubią Karenina, inni postrzegają go jako osobę niezwykle wartościową. Sam Tołstoj, sądząc po motto powieści („Zemsta jest moja i ja odpłacę”), jakby potępiał swoją bohaterkę i dawał do zrozumienia, że ​​ponosi ona sprawiedliwą odpłatę za swój grzech. Ale jednocześnie w istocie poprzez cały podtekst powieści budzi dla niej współczucie. Co jest ważniejsze: prawo do miłości czy obowiązek małżeński? W powieści nie ma jednej odpowiedzi. Można współczuć Annie i winić jej męża lub odwrotnie. Wybór należy do czytelnika. A pole wyboru nie ogranicza się tylko do dwóch skrajnych opcji - być może niezliczonej liczby opcji pośrednich.

Zatem każdy pełnoprawny obraz artystyczny jest wieloznaczny w tym sensie, że dopuszcza istnienie wielu różnych interpretacji. Są w niej niejako potencjalnie osadzone i ujawniają jej treść, oglądane z różnych punktów widzenia i w różnych kontekstach kulturowych. Nie empatia, ale współtworzenie – tego właśnie potrzeba, aby zrozumieć sens dzieła sztuki, a ponadto zrozumienie związane z osobistym, subiektywnym, indywidualnym postrzeganiem i przeżywaniem obrazów artystycznych zawartych w dziele.

Sztuka zmienia rzeczywistość:

1) poprzez wpływ ideologiczny i estetyczny na ludzi. Rodzaj świadomości artystycznej epoki, ideały sztuki i typ osobowości są ze sobą powiązane. Sztuka starożytnej Grecji ukształtowała charakter Greka i jego stosunek do świata. Sztuka renesansu wyzwoliła człowieka od dogmatów średniowiecza. Z powieści Lwa Tołstoja zrodzili się Tołstojanie. Przedstawienie miłości przez francuskich pisarzy XVII wieku. wpłynął na strukturę tego uczucia we Francji, erotyzm kina i powieści XX wieku. w dużej mierze zdeterminowała rewolucję seksualną lat 60. i 70.;

2) poprzez włączenie człowieka w działania wartościujące. Sztuka budzi wrażliwość na naruszenia harmonii społecznej, pobudza aktywność społeczną jednostki, ukierunkowuje ją na upodabnianie świata do ideału. W ten sposób zniewolony naród islandzki w pozbawionym bohaterów okresie swojej historii stworzył sagi, w których żyli i działali kochający wolność i odważni bohaterowie. W sagach ludzie duchowo realizowali swoje myśli, tworząc artystyczny świat, w przeciwieństwie do otoczenia. Sagi ukształtowały duchowy obraz narodu i bez nich nie da się obecnie zrozumieć charakteru narodowego współczesnego Islandczyka;

3) poprzez transformację w procesie twórczości artystycznej za pomocą wyobraźni wrażeń z rzeczywistości (autor przetwarza materię życiową, budując nową rzeczywistość – świat artystyczny);

4) poprzez obróbkę budulca obrazu (artysta przetwarza marmur, farby, słowa, tworząc rzeźbę, obraz, wiersz).

Koncepcja „sztuki dla sztuki” zakłada, że ​​„miara skutecznego działania” nie ma zastosowania do twórczości artystycznej, ponieważ sztuka przenosi człowieka z rzeczywistości wymagającej działania do świata przyjemności estetycznych. Transformacyjny wpływ sztuki jest jednak szczególnie zauważalny w epokach przejściowych. Transformacyjna funkcja drzemiąca w sztuce jest szczególnie atrakcyjna dla pełnych pasji i rewolucyjnych warstw społeczeństwa, które stawiają ją na pierwszym planie swojej estetyki. Estetyka marksistowska przywiązywała decydującą wagę do przemieniającej roli sztuki i właśnie za to cenili ją przywódcy partiowi, podchodzący do sztuki pragmatycznie.

2. Sztuka kultury masowej i jej funkcje.

Kultura społeczeństw tradycyjnych miała wyraźny charakter „majątkowy”. Różne warstwy społeczne (stany, kasty itp.) różniły się znacznie pod względem kulturowym. Styl życia średniowiecznego europejskiego mieszkańca miasta, chłopa i arystokraty sugerował odmienne normy codziennego zachowania, sposoby rozrywki, cechy kuchni, edukacji, ubioru itp. Przynależność do tej czy innej warstwy łatwo było określić na podstawie wyglądu. Przedstawiciele warstw wyższych w społeczeństwach tradycyjnych mieli pewne przywileje kulturowe: na przykład w Indiach tylko przedstawiciele wyższych kast mogli studiować pisma święte - Wedy. Z reguły dostęp do kultury pisanej mieli jedynie przedstawiciele warstw wyższych (zawsze możliwe są wyjątki). Charakterystyka kulturowa różnych warstw była odtwarzana z pokolenia na pokolenie, co ułatwiał system stratyfikacji tradycyjnych społeczeństw, które skłaniały się ku bliskości. Już na początku XX wieku w społeczeństwach, które weszły w erę nowoczesności, doszukano się znaczących różnic kulturowych między warstwami i klasami. „Robotnik” i „burżuazja”, chłopi i arystokracja, która utraciła swoje dawne wpływy, zachowały nadal cechy kulturowe. Jednak proces modernizacji, kształtowanie się nowoczesnej gospodarki, industrializacja, urbanizacja, upowszechnianie się oświaty, demokratyzacja życia politycznego stworzyły przesłanki do stopniowego zacierania się wyraźnych różnic kulturowych między warstwami społecznymi. Kultura społeczeństw tradycyjnych, „rozcięta” przez stratyfikację, jest zastępowana przez kulturę masową. Kultura masowa nie kształtuje się samoistnie w procesie codziennych interakcji i nie jest przekazywana z pokolenia na pokolenie. Kulturę masową tworzą „profesjonaliści”, wyspecjalizowane organizacje. Jego próbki przeznaczone są do „konsumpcji” jak najszerszych warstw społeczeństwa, jest demokratyczny i istnieje głównie dla rozrywki, dla wypełnienia czasu wolnego. Człowiek nie staje się „nośnikiem” kultury masowej w wyniku postrzegania tradycyjnego dziedzictwa czy edukacji. Próbki kultury masowej (książka, piosenka, film, widowisko sportowe itp.) są przez człowieka dowolnie wybierane w celu uzyskania przyjemności, satysfakcji emocjonalnej, „rozładowania” stresu psychicznego i wypełnienia czasu wolnego. Kultura masowa nie wyczerpuje całej treści kultury współczesnych społeczeństw, lecz stanowi bardzo znaczący „wycinek” tej kultury.

Należy zauważyć, że pojęcie „kultury wysokiej” jest niezwykle niejasne. W praktyce wyznaczenie granicy pomiędzy kulturą „wysoką” i „masową” może być bardzo trudne. Wartości, według których dokonywany jest ranking próbek kulturowych, nie wyróżniają się pewnością we współczesnym społeczeństwie. Ponadto ranking próbek kulturowych, jak już wiemy, wiąże się nie tyle z obiektywną wartością tych próbek, ile z tym, kto ma prawo (władzę) je oceniać. Można jednak zauważyć, że rozwój kultury „elitarnej”, „wysokiej” z reguły wymaga pewnego przygotowania, zgromadzonego „kapitału kulturowego”. Na przykład bez wcześniejszego wykształcenia trudno byłoby zrozumieć traktat filozoficzny. Bez wstępnego wykształcenia estetycznego i kultywowania „gustu muzycznego” trudno jest dostrzec muzykę Schnittkego. Próbki kultury masowej nie wymagają przygotowania od „konsumenta” i są dostępne właściwie dla każdego. Ale to kryterium jest raczej warunkowe. Kultura masowa jest zjawiskiem złożonym, generowanym przez nowoczesność i niepoddającym się jednoznacznej ocenie. Problematyce kultury masowej poświęcona jest ogromna ilość literatury naukowej i publicystycznej, zarówno krajowej, jak i zagranicznej. Przepływ tej literatury nie wysycha i w ramach podręcznika nie da się jej choć w części zrecenzować. W trakcie prezentacji materiału będziemy odwoływać się do niektórych nazw i punktów widzenia. Zjawisko kultury masowej rozpowszechniło się dopiero w XX wieku. Było to spowodowane tak ważnymi czynnikami, jak pojawienie się społeczeństwa masowego i rozwój technologii, które umożliwiły replikację wzorców kulturowych. Czym jest społeczeństwo masowe? Terminy „społeczeństwo masowe” i „kultura masowa” są niejednoznaczne. Oznaczane przez niego zjawisko jest przez wielu badaczy interpretowane negatywnie. „Msza” często kojarzy się z „tłumem”, „tłumem”. Człowiek masy jawi się jako jednostka bez twarzy, skłonna do ślepego podążania za uprzedzeniami, modą i przywódcami politycznymi. Jednak społeczeństwo masowe to przede wszystkim pewien stan społeczeństwa, wygenerowany przez procesy industrializacji i urbanizacji, które zniszczyły tradycyjne społeczności i zmieszali przedstawicieli wcześniej jasno określonych warstw społecznych w amorficzną masę ludzką. Dlatego należy go obiektywnie zbadać, a nie osądzać.

Kultura masowa nie mogłaby spełniać tych funkcji i nie mogłaby w ogóle istnieć bez postępu technologicznego. To rozwój technologii – od prasy drukarskiej po ultranowoczesne środki przekazu i komunikacji; pojawienie się telewizorów, radioodbiorników, magnetofonów i komputerów umożliwia replikację wzorców kulturowych i udostępnienie ich praktycznie każdemu członkowi współczesnego społeczeństwa. Rozwój technologii prowadzi nie tylko do tego, że próbki kulturowe stają się dostępne dla ogółu społeczeństwa. Pojawienie się nowych typów technologii kreuje także nowe rodzaje działalności kulturalnej, w szczególności artystycznej. Najbardziej oczywistym przykładem jest kino. Tak specyficzny gatunek kultury masowej, jak serial telewizyjny, również powstał tylko w oparciu o pewną technikę. Wraz z rozwojem technologii komputerowej pojawiają się nowe rodzaje sztuki i innych rodzajów działalności kulturalnej. Istotną cechą kultury masowej jest jej przemysłowy i komercyjny charakter. Ruszyła produkcja próbek kulturowych. Kręcono więcej niż jeden unikalny serial: istnieje ugruntowana produkcja tego typu produktów. Opracowano pewną technologię procesu jego produkcji. Twórcy serialu nie są już „twórcami” w pełnym tego słowa znaczeniu. Są „specjalistami”, „profesjonalistami” w swojej dziedzinie. Dawniej dzieła sztuki powstawały jako niepowtarzalne, niepowtarzalne. Warunki te nie mają zastosowania do próbek kultury masowej. Dzieła kultury masowej powstają początkowo jako produkt przeznaczony dla masowego konsumenta tego produktu. Jeden udany przykład powoduje wiele imitacji. Konsumentami kultury masowej we współczesnym społeczeństwie są praktycznie wszystkie warstwy i grupy.

Głównym celem kultury masowej jest bawienie i odwracanie uwagi. Poziom rozwoju gospodarczego współczesnych społeczeństw umożliwił uwolnienie czasu wolnego, który trzeba czymś zająć, a także podniósł standard życia. Ludzie byli w stanie zapłacić za rozrywkę. Z drugiej strony współczesne społeczeństwo jest środowiskiem dość stresującym: szybkie tempo zmian społecznych i ich nieprzewidywalność, niestabilność pozycji społecznej ludzi, kruchość więzi społecznych, nadmiar sprzecznych informacji – wszystko to powoduje, że trzeba od czasu do czasu się „wyłączyć”, „zrelaksować”. A kultura masowa pozwala zaspokoić obie potrzeby: wypoczynek, rozrywkę i relaks. Kultura masowa spotyka się z ciągłą krytyką – zarówno ze strony badaczy, jak i najbardziej wymagającej i otwartej publiczności. Krytykę wywołuje niska jakość wyrobów „przemysłu kulturalnego”, który często gra na najbardziej prymitywnych potrzebach i instynktach, nie dążąc do duchowego rozwoju konsumentów. Inną linią krytyki jest komercyjny charakter kultury masowej, przekształcanie kultury w towar. Autorzy najbardziej skłonni do refleksji filozoficznej postrzegają kulturę masową jako rodzaj narkotyku, który odwraca uwagę ludzi od rzeczywistych problemów społeczeństwa i tworzy fałszywe, zniekształcone, „lakierowane” wyobrażenie o rzeczywistości, wpaja ludziom ideały konsumpcyjne.

Wszystkie te negatywne aspekty kultury masowej istnieją. Jednak na kulturę masową nie należy patrzeć wyłącznie negatywnie. Jak wykazano powyżej, jego powstanie spowodowane zostało istotnymi zmianami strukturalnymi w społeczeństwie i pełni w tym społeczeństwie określone funkcje. Warto też dodać, że nie wszystkie przykłady kultury masowej są oczywiście kiepskiej jakości. Powieści detektywistyczne Agathy Christie i Georgesa Simenona to niewątpliwie przykłady kultury popularnej. Mimo to uznawane są za „klasykę gatunku” i posiadają niezaprzeczalne walory artystyczne. Muzyka Beatlesów jest najwyraźniejszym przykładem sztuki masowej. Niemniej jednak dziś nawet muzykolodzy uznają tę grupę za twórcę nowego gatunku muzycznego. Poza tym kultura masowa nie niszczy kultury wysokiej, choć jej konsumenci i koneserzy są znacznie mniejsi. Ale czy wszyscy Grecy czytali Platona i Arystotelesa? I czy cały naród rosyjski nauczył się na pamięć wierszy A.S. Puszkina za życia poety? Przykłady można mnożyć. E. Shils zwrócił uwagę na kulturową niejednorodność i różnorodność kulturową społeczeństwa masowego, wyodrębnił różne „poziomy” kultury w nim istniejące: Jednym z przejawów „niezgodności” społeczeństwa masowego jest podział jego kultury na co najmniej trzy poziomy jakości…”, czyli kultury „wyrafinowane”, „średnie” lub „przeciętne” oraz „gorsze” lub „wulgarne”. Cechą charakterystyczną kultury „wyższej” jest powaga obranego tematu głównego i związanych z nim problemów, głębokie wnikanie w istotę zjawisk, spójność percepcji, wyrafinowanie i bogactwo wyrażanych uczuć… Kultura „wyższa” w żadnym wypadku nie jest związane ze statusem społecznym. A to oznacza, że ​​o stopniu jej doskonałości nie decyduje pozycja społeczna twórców czy konsumentów dóbr kultury, lecz jedynie prawdziwość i piękno samych tych obiektów. Do kategorii kultury „średniej” zalicza się dzieła, do których, niezależnie od wysiłków ich twórców, nie mają zastosowania kryteria oceny dzieł kultury „wyższej”. Kultura „przeciętna” jest mniej oryginalna niż kultura „wyższa”, jest bardziej reprodukcyjna i choć operuje w tych samych gatunkach, co kultura „wyższa”, przejawia się także w niektórych nowych gatunkach, które jeszcze nie przeniknęły do ​​sfery „ kultura wyższa. ... Na trzecim poziomie znajduje się kultura „niższa”, której dzieła są elementarne. Niektóre z nich mają formy gatunkowe kultury „średniej”, a nawet „wyższej” (sztuki wizualne, muzyka, poezja, powieści, opowiadania), ale obejmują one także gry i spektakle (boks, wyścigi konne), które mają bezpośrednią ekspresję i minimalną zawartość wewnętrzną . Na tym poziomie kultury głębokość penetracji jest prawie zawsze znikoma, nie ma wyrafinowania, a ogólna wulgarność doznań i percepcji jest jego cechą charakterystyczną… Społeczeństwo masowe wchłania znacznie większą ilość kultury niż jakakolwiek inna epoka. „niższych” upraw, podczas gdy proporcjonalna podaż „wyższych” upraw została drastycznie ograniczona. Najbardziej oczywistymi przyczynami tego zjawiska są większa dostępność, spadek kosztów pracy, wydłużenie czasu wolnego i bogactwa materialnego większości ludzi, szerzenie się umiejętności czytania i pisania, wręcz hedonizm. Jednocześnie w większym stopniu niż elita skorzystała klasa niższa i średnia... Wzrosła także, choć w mniejszym stopniu, konsumpcja kultury „wyższej”. W związku ze wspomnianym „lakierowaniem” rzeczywistości i kształtowaniem ideałów konsumenckich, w związku z tym można zauważyć pewien paradoks. Kultura popularna jest w pewnym sensie „wszystkożerna” ze względu na swój komercyjny charakter. Jeśli w społeczeństwie pojawi się „zapotrzebowanie” na krytykę istniejącego porządku, wówczas natychmiast pojawią się dzieła odpowiadające tej potrzebie. Na współczesnym masowym rynku literatury intelektualnej można znaleźć ogromną liczbę książek o kierunku „krytycznym” - zarówno naukowym, publicystycznym, jak i beletrystycznym. Kultura masowa nie wychowuje – oferuje różnorodność dóbr. Wybór należy do konsumenta: powieść dla kobiet, „1984” George’a Orwella czy słynne krytyczne studium współczesnego społeczeństwa masowego Herberta Marcuse’a „Człowiek jednowymiarowy” autorstwa filozofa i socjologa Herberta Marcuse’a. (To prawda, że ​​twórczość G. Marcuse nadal należy przypisywać kulturze elitarnej, czyli „wyższej”, ponieważ jej zrozumienie wymaga pewnego przygotowania).

Nawet tak niewątpliwa cecha kultury masowej, jak komercjalizacja, ma pewne pozytywne konsekwencje. Bezosobowy handel, relacje rynkowe i zmienione potrzeby ludzi, którzy są gotowi zapłacić za zaspokojenie pragnień, dają osobie twórczej wiele możliwości twórczego działania (inną kwestią jest to, jak te możliwości są wykorzystywane). W społeczeństwach przeszłości działalność twórcza jako odrębna sfera praktyki społecznej w zasadzie nie istniała. W społeczeństwach archaicznych sztuka była wpleciona w codzienne czynności. W tradycyjnych cywilizacjach starożytności i średniowiecza ludzie zaangażowani w działalność twórczą z reguły stanowili mniejszość i pracowali głównie na potrzeby artystyczne arystokracji, będąc od niej całkowicie uzależnieni finansowo. W najlepszym przypadku aktywność twórcza była formą wypoczynku. Ale w tym przypadku artysta musiał mieć środki do życia, które pozwalały mu na swobodne „tworzenie”. Wielu z tych, których dziś nazwalibyśmy artystami, uważano za rzemieślników i nie cieszyli się szczególnymi honorami. Dopiero od renesansu w kulturze europejskiej rozpoczyna się emancypacja działalności twórczej. Nigdy i nigdzie nie było takiej liczby ludzi w „zawodach kreatywnych”, jak we współczesnych społeczeństwach, ponieważ społeczeństwo nie odczuwało ich potrzeby.

Kultura masowa jest zatem fenomenem nowoczesności, generowanym przez pewne przemiany społeczne i kulturowe i pełniącym szereg dość istotnych funkcji. Kultura masowa ma zarówno aspekty negatywne, jak i pozytywne. Niezbyt wysoki poziom jej wytworów i przede wszystkim komercyjne kryterium oceny jakości dzieł, nie przekreśla oczywistego faktu, że kultura masowa dostarcza człowiekowi niespotykanego dotąd bogactwa symbolicznych form, obrazów i informacji, sprawia, że ​​postrzeganie świat zróżnicowany, pozostawiając konsumentowi prawo wyboru „konsumowanego produktu”. Niestety, konsument nie zawsze wybiera to, co najlepsze.

Poświęcono wiele słów, aby opisać lub zilustrować niesławną siłę tego, co nazywamy sztuką, w naszym przypadku literaturą. Szukają korzeni tego wpływu, zmywając techniczne szczegóły pisma (co z pewnością jest ważne), budując teorie, wymyślając modele, walcząc ze szkołami i opiniami autorytetów, przywołując duchy starożytnych bóstw i wzywając pomocy nowomodni eksperci... Ale sposób, w jaki to się dzieje, pozostaje całkowicie niezrozumiały.

Istnieje raczej nauka zwana krytyką literacką, istnieje faktyczna teoria czytania, istnieje hipoteza o różnych formach psychoaktywności osoby piszącej i osoby czytającej, ale jakoś nie docierają one do sedna. . Wydaje mi się, że gdyby tak było, rozwiązanie tej zagadki, podobnie jak odkrycie fizyki jądrowej, w ciągu kilku lat zmieniłoby nasze rozumienie samych siebie.

I tylko najbardziej „dziwni” teoretycy wiedzą, że siła sztuki polega na tym, że nie przerzuca ona doświadczenia człowieka z góry na dół, lecz jakby je dopełnia, nie kolidując z nim, i w cudowny sposób to doświadczenie przekształca , które wielu uważało za mało potrzebne, ale czasem zupełnie bezużyteczne śmieci, w nową wiedzę, jeśli wolisz - w mądrość.

OKNO NA MĄDROŚĆ

Kiedy właśnie myślałem o napisaniu tej książki i powiedziałem znanemu mi wydawcy, był bardzo zaskoczony: „Dlaczego” – zapytał – „myślisz, że napisanie powieści to jedyne wyjście? Niech lepiej czytają książki, tak jest dużo łatwiej. Na swój sposób miał oczywiście rację.

Czytanie jest oczywiście łatwiejsze, łatwiejsze i przyjemniejsze. Właściwie ludzie właśnie to robią - czytają, odnajdując w świecie tych Scarlett i Holmesa, Froda i Conana, Brugnona i Turbina wszystkie doświadczenia, idee, pocieszenia i częściowe rozwiązania problemów, które są dla nich istotne.

Tak, przeczytaj książkę, doświadczysz tego samego co autor. Ale tylko dziesięć razy - dwadzieścia razy słabiej!

A uznając czytanie za bardzo potężne narzędzie, spróbujmy sobie wyobrazić, co możemy osiągnąć, jeśli sami opracujemy partyturę Notorycznej „medytacji”? A potem „organizujemy” wszystko samodzielnie, tak jak powinno być w takich przypadkach? Oczywiście nie tracąc z oczu faktu, że robimy to w pełnej zgodzie z naszymi własnymi, głęboko OSOBIstymi wyobrażeniami na temat problemu?...

Wprowadzony? Tak, ja też nie jestem w stanie sobie tego wyobrazić, jedynie w niewielkim stopniu domyślam się, jaki wpływ na autora może mieć dobrze zorganizowana i dobrze napisana książka. Jestem powieściopisarzem, znawcą tekstów i osobą, która zawodowo zajmuje się książką, muszę przyznać, że nie wiem, jak, dlaczego i w jakim stopniu to się dzieje. Ale fakt, że działa z oszałamiającą mocą, co czasem radykalnie zmienia istotę autora – ręczę za tym.

Oczywiście wszystko jest trochę bardziej skomplikowane niż to, co tutaj przedstawiam. Powieść dla powieści nie jest konieczna, autor też różni się od autora. Czasami nawet wśród pisarzy są takie „rzodkiewki”, że jesteś po prostu zdumiony, ale piszą jak słowik - łatwo, dźwięcznie, przekonująco, pięknie! Rzecz w tym prawdopodobnie, że bez powieści byliby jeszcze gorsi, popełnialiby złe uczynki lub staliby się szczerze nieszczęśliwymi ludźmi, unieszczęśliwiając swoich bliskich i przyjaciół.

W każdym razie twierdzę, że powieść, samo napisanie tego rodzaju nieobowiązkowej monografii, służy zmianie osobowości autora, przyciągając najrzadszą właściwość zmienności psychologicznej, czy raczej twórczości metamorficznej. Bo jest to swego rodzaju okno na prawdę, otwarte samo w sobie. I jak będziemy korzystać z tego narzędzia, co zobaczymy w oknie, jaką mądrość będziemy mogli w rezultacie otrzymać – to, jak mówią, Bóg jeden wie. Całe życie opiera się na tym, że każdy jest odpowiedzialny tylko za siebie, prawda?