Symfonia jest najbardziej monumentalną formą muzyki instrumentalnej. Co więcej, to stwierdzenie jest prawdziwe dla każdej epoki - i dla twórczości klasyków wiedeńskich, i dla romantyków, i dla kompozytorów późniejszych trendów ...
Aleksander Majkapar
Gatunki muzyczne: Symfonia
Słowo symfonia pochodzi od greckiego słowa „symfonia” i ma kilka znaczeń. Teolodzy nazywają to przewodnikiem po użyciu słów występujących w Biblii. Termin ten jest przez nich tłumaczony jako zgoda i zgoda. Muzycy tłumaczą to słowo jako współbrzmienie.
Tematem tego eseju jest symfonia jako gatunek muzyczny. Okazuje się, że w kontekście muzycznym termin symfonia ma kilka różnych znaczeń. Dlatego Bach swoje wspaniałe utwory nazwał symfoniami klawesynowymi, co oznacza, że stanowią one kombinację harmoniczną, kombinację – współbrzmienie – kilku (w tym przypadku trzech) głosów. Jednak takie użycie tego terminu było wyjątkiem już w czasach Bacha – w pierwszej połowie XVIII wieku. Co więcej, w twórczości samego Bacha oznaczał muzykę o zupełnie innym stylu.
I teraz dotarliśmy do głównego tematu naszego eseju – symfonii jako dużego, wieloczęściowego dzieła orkiestrowego. W tym sensie symfonia pojawiła się około 1730 roku, kiedy orkiestrowe wprowadzenie do opery oddzieliło się od samej opery i przekształciło się w samodzielne dzieło orkiestrowe, opierając się na trzyczęściowej uwerturze typu włoskiego.
Pokrewieństwo symfonii z uwerturą przejawia się nie tylko w tym, że każda z trzech części uwertury: szybka-wolna-szybka (a czasem nawet powolne wprowadzenie do niej) przekształciła się w samodzielną, odrębną część symfonii, ale także na tym, że uwertura nadała symfonii ideowy kontrast tematów głównych (z reguły męskich i żeńskich), nadając symfonii dramaturgiczne (i dramaturgiczne) napięcie i intrygę niezbędne w muzyce wielkich form.
Konstruktywne zasady symfonii
Góry książek i artykułów muzykologicznych poświęcone są analizie formy symfonii, jej ewolucji. Materiał artystyczny reprezentowany przez gatunek symfoniczny jest ogromny zarówno pod względem ilości, jak i różnorodności form. Tutaj możemy scharakteryzować najbardziej ogólne zasady.
1. Symfonia jest najbardziej monumentalną formą muzyki instrumentalnej. Co więcej, stwierdzenie to odnosi się do każdej epoki - i do twórczości klasyków wiedeńskich, i do romantyków, i do kompozytorów późniejszych trendów. Na przykład imponująca pod względem artystycznym VIII Symfonia (1906) Gustava Mahlera została napisana dla ogromnego – nawet według wyobrażeń z początku XX wieku – zespołu wykonawców: dużą orkiestrę symfoniczną powiększono o 22 instrumenty dęte drewniane i 17 instrumentów dętych blaszanych, w partyturze znajdują się także dwa chóry mieszane i chór chłopięcy; do tego dochodzi ośmiu solistów (trzy soprany, dwa alty, tenor, baryton i bas) oraz orkiestra za kulisami. Często nazywana jest „Symfonią Tysiąca Uczestników”. Aby go wykonać, trzeba przebudować scenę nawet bardzo dużych sal koncertowych.
2. Ponieważ symfonia jest utworem wieloczęściowym (trzy-, częściej cztero-, a czasem nawet pięcioczęściowym, np. Pastorał Beethovena czy Fantastyka Berlioza), jasne jest, że taka forma musi być niezwykle rozbudowana, aby aby wykluczyć monotonię i monotonię. (Symfonia jednoczęściowa jest bardzo rzadka, przykładem jest 21 Symfonia N. Myaskowskiego.)
Symfonia zawsze zawiera wiele muzycznych obrazów, idei i tematów. Są one w jakiś sposób rozdzielone pomiędzy częściami, które z jednej strony kontrastują ze sobą, z drugiej tworzą pewną wyższą integralność, bez której symfonia nie będzie postrzegana jako pojedyncze dzieło.
Aby dać wyobrażenie o składzie części symfonii, podamy informacje o kilku arcydziełach ...
Mozarta. Symfonia nr 41 „Jowisz” C-dur
I. Allegro vivace
II. Andante cantable
III. Menuetto. Allegretto-Trio
IV. Molto Allegro
Beethovena. III Symfonia Es-dur op. 55 („Bohaterski”)
I. Allegro conbrio
II. Marcia Funebre: Adagio assai
III. Scherzo: Allegro vivace
IV. Finał: Allegro molto, Poco Andante
Schuberta. VIII Symfonia h-moll (tzw. „Niedokończona”)
I. Allegro moderato
II. Andante con moto
Berlioza. Fantastyczna symfonia
I. Marzenia. Pasje: Largo - Allegro agitato e appassionato assai - Tempo I - Religiosamente
II. Piłka: Valse. Allegro bez troppo
III. Scena polowa: Adagio
IV. Procesja na egzekucję: Allegretto non troppo
V. Sen w noc szabatową: Larghetto – Allegro – Allegro
assai – Allegro – Lontana – Ronde du Sabbat – Dies irae
Borodin. II Symfonia „Bogatyrska”
I. Allegro
II. Scherzo. Prestissimo
III. Andante
IV. Finał. Allegro
3. Najbardziej złożona konstrukcja to pierwsza część. W symfonii klasycznej zapisuje się ją zwykle w tzw. formie sonatowej. Allegro. Specyfiką tej formy jest to, że zderzają się i rozwijają w niej co najmniej dwa główne wątki, które najogólniej można nazwać wyrazem męskości (motyw ten jest powszechnie nazywany główna impreza, gdyż po raz pierwszy przechodzi w tonację główną dzieła) i żeński (to impreza boczna- brzmi w jednym z powiązanych głównych klawiszy). Te dwa główne tematy są w jakiś sposób powiązane i nazywa się przejście od głównego do bocznego impreza łącząca. Prezentacja całego tego materiału muzycznego zwykle kończy się w określony sposób, nazywa się to epizodem gra końcowa.
Jeśli posłuchamy symfonii klasycznej z uwagą, która pozwala od razu odróżnić te elementy konstrukcyjne od pierwszego zapoznania się z danym utworem, to w toku pierwszej części znajdziemy modyfikację tych podstawowych tematów. Wraz z rozwojem formy sonatowej niektórzy kompozytorzy – a Beethoven był pierwszym z nich – potrafili rozpoznać pierwiastki kobiece w temacie postaci męskiej i odwrotnie, a w trakcie opracowywania tych tematów „naświetlać” je w różne sposoby. To być może najjaśniejsze - zarówno artystyczne, jak i logiczne - ucieleśnienie zasady dialektyki.
Cała pierwsza część symfonii zbudowana jest w formie trzyczęściowej, w której najpierw prezentowane są słuchaczowi tematy główne, jakby wystawione (dlatego część ta nazywana jest ekspozycją), następnie ulegają one rozwojowi i transformacji ( druga część to rozwój) i ostatecznie powrócić – albo w oryginalnej formie, albo w jakiejś nowej jakości (repryza). Jest to najogólniejszy schemat, do którego każdy z wielkich kompozytorów wniósł coś własnego. Nie spotkamy zatem dwóch identycznych konstrukcji, nie tylko różnych kompozytorów, ale i jednego. (Oczywiście, jeśli mówimy o wielkich twórcach.)
4. Po zwykle burzliwej pierwszej części symfonii z pewnością musi być miejsce na muzykę liryczną, spokojną, wzniosłą, jednym słowem płynącą w zwolnionym tempie. Początkowo była to druga część symfonii i uznawano ją za dość rygorystyczną zasadę. W symfoniach Haydna i Mozarta wolna część jest dokładnie drugą częścią. Jeśli symfonia składa się tylko z trzech części (jak u Mozarta w latach 70. XVIII w.), to wolna część w rzeczywistości okazuje się środkowa. Jeśli symfonia jest czteroczęściowa, we wczesnych symfoniach pomiędzy częścią wolną a szybkim finałem umieszczano menuet. Później, począwszy od Beethovena, menuet został zastąpiony szybkim scherzem. W pewnym momencie kompozytorzy postanowili jednak odstąpić od tej zasady i wtedy w symfonii partia wolna stała się trzecią, a scherzo drugą, co widzimy (dokładniej słyszymy) w „A. Borodina” Symfonia Bogatyra.
5. Finały symfonii klasycznych charakteryzuje żywiołowa część ruchowa z elementami tańca i pieśni, często w duchu ludowym. Czasem finał symfonii zamienia się w prawdziwą apoteozę, jak w IX Symfonii Beethovena (op. 125), gdzie do symfonii zostali wprowadzeni chórzyści i soliści. Choć była to innowacja dla gatunku symfonii, nie dla samego Beethovena: już wcześniej skomponował Fantazję na fortepian, chór i orkiestrę (op. 80). Symfonia zawiera odę „Do radości” F. Schillera. Finał jest w tej symfonii tak dominujący, że trzy poprzedzające go części postrzegane są jako ogromne wprowadzenie do niego. Wykonanie tego zakończenia z wezwaniem „Uściskaj, miliony!” na otwarciu Sesji Ogólnej ONZ – najlepszy wyraz etycznych aspiracji ludzkości!
Wielcy twórcy symfonii
Józefa Haydna
Joseph Haydn żył długo (1732–1809). Półwieczy okres jego twórczości wyznaczają dwie istotne okoliczności: śmierć J.S. Bacha (1750), która zakończyła epokę polifonii oraz premiera III („bohaterskiej”) Symfonii Beethovena, która zapoczątkowała epoka romantyzmu. W ciągu tych pięćdziesięciu lat stare formy muzyczne - msza, oratorium i koncert brutto- zastąpiono nowymi: symfonią, sonatą i kwartetem smyczkowym. Głównym miejscem, w którym brzmiały teraz dzieła napisane w tych gatunkach, nie były kościoły i katedry, jak poprzednio, ale pałace szlachty i arystokratów, co z kolei doprowadziło do zmiany wartości muzycznych - modna stała się poezja i subiektywna ekspresja .
W tym wszystkim Haydn był pionierem. Często – choć nie dość trafnie – nazywany jest „ojcem symfonii”. Niektórzy kompozytorzy, jak Jan Stamitz i inni przedstawiciele tzw. szkoły mannheimskiej (Mannheim w połowie XVIII w. był cytadelą wczesnego symfonizmu), znacznie wcześniej niż Haydn, rozpoczęli już komponowanie trójczęściowych symfonii. Jednak Haydn wyniósł tę formę na znacznie wyższy poziom i wskazał drogę w przyszłość. Jego wczesne dzieła noszą piętno wpływu C.F.E. Bacha, późniejsze zaś antycypują zupełnie inny styl – Beethovena.
Jednocześnie warto zauważyć, że po czterdziestu latach zaczął tworzyć kompozycje, które nabrały ważnego znaczenia muzycznego. Płodność, różnorodność, nieprzewidywalność, humor, pomysłowość – to właśnie sprawia, że Haydn o głowę przewyższa poziom swoich współczesnych.
Wiele symfonii Haydna otrzymało tytuły. Podam kilka przykładów.
A. Abakumow. Grając Haydna (1997)
Słynna 45 symfonia nosiła tytuł „Pożegnanie” (lub „Symfonia przy świecach”): na ostatnich stronach finału symfonii muzycy jeden po drugim przestają grać i schodzą ze sceny, zostaje tylko dwoje skrzypiec, dopełniając symfonia z akordem pytającym la - fis-ostry. Sam Haydn opowiedział na wpół humorystyczną wersję powstania symfonii: Książę Nikołaj Esterhazy pewnego razu przez bardzo długi czas nie wpuszczał muzyków z Esterhaz do Eisenstadt, gdzie mieszkały ich rodziny. Chcąc pomóc swoim podwładnym, Haydn skomponował zakończenie symfonii „Pożegnanie” w formie subtelnej podpowiedzi skierowanej do księcia – prośby o urlop wyrażonej w muzycznych obrazach. Wskazówka została zrozumiana i książę wydał odpowiednie rozkazy.
W dobie romantyzmu zapomniano o humorystycznym charakterze symfonii, zaczęto nadawać jej tragiczny sens. O tym, jak muzycy gasili świece i schodzili ze sceny podczas finału symfonii, Schumann pisał w 1838 roku: „I nikt się z tego nie śmiał, bo na śmiech nie było czasu”.
Symfonia nr 94 „Z uderzeniem kotła, czyli niespodzianka” otrzymała swoją nazwę ze względu na humorystyczny efekt w wolnej części – jej spokojny nastrój zostaje przełamany ostrym uderzeniem kotłów. Nr 96 „Cud” został tak nazwany w wyniku przypadkowych okoliczności. Na koncercie, na którym Haydn miał dyrygować tą symfonią, publiczność wraz z jego pojawieniem się pobiegła ze środka sali do wolnych pierwszych rzędów, a środek był pusty. W tym momencie, dokładnie na środku sali, runął żyrandol, tylko dwóch słuchaczy zostało lekko rannych. Na sali rozległy się okrzyki: „Cud! Cud!" Sam Haydn był pod wielkim wrażeniem nieświadomego uratowania wielu ludzi.
Nazwa 100 symfonii „Wojskowa” wcale nie jest przypadkowa – jej skrajne partie wraz z wojskowymi sygnałami i rytmami wyraźnie kreślą muzyczny obraz obozu; nawet tutejszy Menuet (trzecia część) przedstawia dość efektowny magazyn „wojskowy”; włączenie tureckich instrumentów perkusyjnych do partytury symfonii zachwyciło londyńskich melomanów (por. Marsz turecki Mozarta).
nr 104 „Salomon”: czyż nie jest to hołd złożony impresario – Johnowi Peterowi Salomonowi, który tak wiele zrobił dla Haydna? To prawda, że sam Salomon dzięki Haydnowi stał się tak sławny, że został pochowany w Opactwie Westminsterskim, „za sprowadzenie Haydna do Londynu”, jak wskazano na jego nagrobku. Dlatego symfonię należy nazwać właśnie „Z”. A lomon”, a nie „Salomon”, jak to się czasami spotyka w programach koncertowych, co błędnie orientuje słuchaczy na biblijnego króla.
Wolfgang Amadeusz Mozart
Mozart napisał swoje pierwsze symfonie w wieku ośmiu lat, a ostatnią w wieku trzydziestu dwóch lat. Ich łączna liczba przekracza pięćdziesiąt, ale kilka młodych nie zachowało się lub nie zostało jeszcze odkrytych.
Jeśli pójdziesz za radą Alfreda Einsteina, największego konesera Mozarta, i porównasz tę liczbę z zaledwie dziewięcioma symfoniami Beethovena i czterema Brahmsa, od razu stanie się jasne, że koncepcja gatunku symfonii jest dla tych kompozytorów odmienna. Jeśli jednak wybierzemy u Mozarta te symfonie, które w istocie, podobnie jak Beethovena, są adresowane do pewnej idealnej publiczności, innymi słowy, do całej ludzkości ( humanitarny), to okazuje się, że Mozart również napisał nie więcej niż dziesięć takich symfonii (ten sam Einstein mówi o „czterech lub pięciu”!). „Praga” i triada symfonii z 1788 r. (nr 39, 40, 41) stanowią niezwykły wkład w skarbnicę światowej symfonii.
Z trzech ostatnich symfonii najbardziej znana jest środkowa, nr 40. Pod względem popularności konkurować z nią mogą jedynie Mała Nocna Serenada i Uwertura do opery Wesele Figara. Choć przyczyny popularności są zawsze trudne do ustalenia, jednym z nich w tym przypadku może być wybór klucza. Symfonia ta została napisana w tonacji g-moll – co było rzadkością u Mozarta, który preferował pogodne i radosne tonacje durowe. Spośród czterdziestu jeden symfonii tylko dwie są napisane w tonacji molowej (nie oznacza to, że Mozart nie pisał muzyki drobnej w większych symfoniach).
Podobne statystyki mają jego koncerty fortepianowe: z dwudziestu siedmiu tylko dwa mają tonację główną w tonacji mollowej. Biorąc pod uwagę mroczne czasy, w jakich powstawała ta symfonia, wydawać się może, że wybór tonacji był z góry przesądzony. Jednak w tym stworzeniu jest coś więcej niż tylko codzienne smutki pojedynczego człowieka. Trzeba pamiętać, że w tej epoce kompozytorzy niemieccy i austriaccy byli coraz bardziej zdani na łaskę idei i obrazów nurtu estetycznego w literaturze zwanego „Burzą i Drangiem”.
Nazwę nowego ruchu nadał dramat F. M. Klingera Sturm und Drang (1776). Powstało wiele dramatów z niezwykle ognistymi i często niespójnymi postaciami. Kompozytorów fascynowała także idea wyrażania dźwiękami dramatycznej intensywności namiętności, heroicznych zmagań, często tęsknoty za nierealnymi ideałami. Nic dziwnego, że w tej atmosferze Mozart zwrócił się także w stronę tonacji molowych.
W przeciwieństwie do Haydna, który zawsze był pewien, że jego symfonie zostaną wykonane – czy to przed księciem Esterhazym, czy – jak londyńskie – przed londyńską publicznością – Mozart nigdy nie miał takiej gwarancji, a mimo to był zadziwiająco płodny. Jeśli jego wczesne symfonie są często zabawą lub, jak powiedzielibyśmy teraz, muzyką „lekką”, to jego późniejsze symfonie są „głównym punktem programu” każdego koncertu symfonicznego.
Ludwiga van Beethovena
Beethoven napisał dziewięć symfonii. Prawdopodobnie jest o nich więcej ksiąg niż zapisów w tym dziedzictwie. Do największych jego symfonii należą: Trzecia (Es-dur „Bohaterska”), Piąta (c-moll), Szósta (F-dur „Pastoralna”), Dziewiąta (d-moll).
... Wiedeń, 7 maja 1824. Premiera IX Symfonii. Zachowane dokumenty świadczą o tym, co się wtedy wydarzyło. Godna uwagi była już zapowiedź zbliżającej się premiery: „Jutro, 7 maja, odbędzie się Wielka Akademia Muzyczna, zaaranżowana przez pana Ludwiga van Beethovena.<...>Mademoiselle Sontag i Mademoiselle Unger oraz panowie Heitzinger i Seipelt wystąpią jako soliści. Koncertmistrzem orkiestry jest pan Schuppanzig, dyrygentem jest pan Umlauf.<...>Pan Ludwig van Beethoven osobiście będzie brał udział w kierowaniu koncertem.”
To przywództwo ostatecznie zaowocowało tym, że Beethoven sam dyrygował symfonią. Ale jak to się mogło stać? W końcu Beethoven był już głuchy. Przejdźmy do relacji naocznych świadków.
„Beethoven sam dyrygował, a raczej stał przed konsolą dyrygenta i gestykulował jak szaleniec” – napisał Josef Boehm, skrzypek orkiestry, który wziął udział w tym historycznym koncercie. - Przeciągnął się, a potem prawie przykucnął, machając rękami i tupiąc nogami, jakby sam chciał grać na wszystkich instrumentach jednocześnie i śpiewać dla całego chóru. Tak naprawdę za wszystko odpowiadał Umlauf, a my, muzycy, obserwowaliśmy tylko jego laskę. Beethoven był tak podekscytowany, że zupełnie nie zauważył, co się wokół niego działo i nie zwrócił uwagi na burzę oklasków, która z powodu ubytku słuchu ledwo dotarła do jego świadomości. Na koniec każdego numeru musiałem mu dokładnie powiedzieć, kiedy ma się odwrócić i podziękować publiczności za oklaski, co zrobił bardzo niezręcznie.
Pod koniec symfonii, gdy grzmiały już brawa, Caroline Unger podeszła do Beethovena, delikatnie zatrzymała jego rękę – on nadal dyrygował, nie zdając sobie sprawy, że występ się skończył! i odwrócił się twarzą do pokoju. Potem dla wszystkich stało się oczywiste, że Beethoven był całkowicie głuchy...
Sukces był ogromny. Dopiero interwencja policji uciszyła oklaski.
Piotr Iljicz Czajkowski
W gatunku symfonii P.I. Czajkowski stworzył sześć dzieł. Ostatnia Symfonia - VI, h-moll op. 74 – nazwany przez niego „żałosnym”.
W lutym 1893 Czajkowski wymyślił plan nowej symfonii, która stała się szóstą. W jednym z listów pisze: „W czasie podróży wpadłem na pomysł kolejnej symfonii… z takim programem, który dla wszystkich pozostanie tajemnicą… Ten program jest najbardziej subiektywny i często podczas podróży, układając ją w myślach, bardzo płaczę.
Szóstą symfonię kompozytor nagrał bardzo szybko. Dosłownie w tydzień (4-11 lutego) nagrał całą pierwszą część i połowę drugiej. Następnie pracę przerwał na jakiś czas wyjazd z Klina, gdzie wówczas mieszkał kompozytor, do Moskwy. Wracając do Klina, pracował nad trzecią częścią od 17 do 24 lutego. Potem nastąpiła kolejna przerwa i w drugiej połowie marca kompozytor ukończył finał i drugą część. Orkiestrację trzeba było nieco przełożyć, ponieważ Czajkowski miał zaplanowanych jeszcze kilka podróży. 12 sierpnia orkiestracja została zakończona.
Prawykonanie VI Symfonii odbyło się w Petersburgu 16 października 1893 roku pod batutą autora. Czajkowski napisał po premierze: „Coś dziwnego dzieje się z tą symfonią! Nie żeby jej się to nie podobało, ale wywołało pewne zdziwienie. Jeśli chodzi o mnie, jestem z niej dumny bardziej niż z jakiejkolwiek innej mojej kompozycji. Dalsze wydarzenia były tragiczne: dziewięć dni po premierze symfonii P. Czajkowski zmarł nagle.
W. Baskin, autor pierwszej biografii Czajkowskiego, obecny zarówno na prawykonaniu symfonii, jak i podczas jej pierwszego wykonania po śmierci kompozytora, pod dyrekcją E. Napravnika (wykonanie to okazało się triumfem), napisał: „Pamiętamy smutny nastrój, jaki panował w sali Zgromadzenia Szlachetnego 6 listopada, kiedy po raz drugi wykonano symfonię „żałosną”, co nie zostało w pełni docenione podczas pierwszego wykonania pod batutą samego Czajkowskiego. W tej symfonii, która niestety stała się łabędzim śpiewem naszego kompozytora, był on nowy nie tylko pod względem treści, ale także formy; zamiast zwyklego Allegro Lub Presto zaczyna się Adagio lamentoso pozostawiając słuchacza w najsmutniejszym nastroju. W tym Adagio kompozytor jakby żegna się z życiem; stopniowy więcej(włoski – wygaszenie) całej orkiestry przypomniało nam słynne zakończenie „Hamleta”: „ Reszta milczy„(Dalej - cisza)”.
O kilku arcydziełach muzyki symfonicznej mogliśmy porozmawiać jedynie pokrótce, pomijając zresztą samą tkankę muzyczną, bo taka rozmowa wymaga prawdziwego brzmienia muzyki. Ale nawet z tej historii staje się jasne, że symfonia jako gatunek i symfonie jako wytwory ludzkiego ducha są nieocenionym źródłem najwyższej przyjemności. Świat muzyki symfonicznej jest ogromny i niewyczerpany.
Według materiałów magazynu „Sztuka” nr 08/2009
Na plakacie: Sala Wielka Filharmonii Akademickiej w Petersburgu im. D. D. Szostakowicza. Tori Huang (fortepian, USA) i Akademicka Orkiestra Symfoniczna Filharmonii (2013)
Wykład
Gatunki symfoniczne
Historia narodzin symfonii jako gatunku
Historia symfonii jako gatunku liczy około dwóch i pół wieku.
U schyłku średniowiecza we Włoszech podjęto próbę wskrzeszenia starożytnego dramatu. Zapoczątkowało to zupełnie inny rodzaj sztuki muzyczno-teatralnej – operę.
We wczesnej operze europejskiej chór nie odgrywał tak istotnej roli jak śpiewacy solowi z towarzyszącą mu grupą instrumentalistów.Aby nie przeszkadzać widzom w zobaczeniu artystów na scenie, orkiestrę umieszczono w specjalnej wnęce pomiędzy stragany i scenę. Początkowo miejsce to zaczęto nazywać „orkiestrą”, a potem samych wykonawców.
SYMFONIA(Grecki) - współbrzmienie. W okresie od XVI-XVIII w. to pojęcie oznacza „harmonijne połączenie dźwięków”, „harmonijny śpiew chóralny” i „utwór polifoniczny”.
« Symfonie” zwany orkiestrowe przerwy pomiędzy aktami opery. « Orkiestry„(starożytna greka) nazywano podesty przed sceną teatralną, na której pierwotnie mieścił się chór.
Dopiero w latach 30., 40. W latach XVIII wieku powstał niezależny gatunek orkiestrowy, który zaczęto nazywać symfonią.
Nowym gatunkiem był utwór składający się z kilku części (cyklu), przy czym część pierwsza, zawierająca główny sens utworu, z pewnością musi odpowiadać „formie sonatowej”.
Miejscem narodzin orkiestry symfonicznej jest miasto Mannheim. Tutaj, w kaplicy miejscowego elektora, powstała orkiestra, której sztuka wywarła ogromny wpływ na twórczość orkiestrową, na cały dalszy rozwój muzyki symfonicznej.
« Ta niezwykła orkiestra ma wystarczająco dużo miejsca i faset– napisał słynny historyk muzyki Charles Burney. Tutaj wykorzystano efekty, jakie może wytworzyć taka masa dźwięków: to tutaj narodziło się „crescendo”, „diminuendo”, oraz „fortepian”, który wcześniej służył głównie jako echo i był zwykle jego synonimem, oraz „ forte” uznano za kolory muzyczne, dostępne były ich własne odcienie, jak czerwień czy błękit w malarstwie…”.
Jednymi z pierwszych kompozytorów zajmujących się gatunkiem symfonicznym byli:
Włoch – Giovanni Sammartini, Francuz – Francois Gossec i czeski kompozytor – Jan Stamitz.
Mimo to Joseph Haydn uważany jest za twórcę klasycznego gatunku symfonii. Jest właścicielem pierwszych znakomitych przykładów sonaty clavier, tria smyczkowego i kwartetu. To właśnie w twórczości Haydna narodził się i ukształtował gatunek symfonii, przybierając ostateczne, jak dziś mówimy, zarysy klasyczne.
I. Haydn i W. Mozart podsumowali i stworzyli w twórczości symfonicznej wszystko, co najlepsze, że muzyka orkiestrowa była przed nimi bogata. Jednocześnie symfonie Haydna i Mozarta otworzyły naprawdę niewyczerpane możliwości nowego gatunku. Pierwsze symfonie tych kompozytorów projektowano na małą orkiestrę. Ale później I. Haydn rozwija orkiestrę nie tylko ilościowo, ale także poprzez wykorzystanie wyrazistości dźwiękowych kombinacji instrumentów, które odpowiadają tylko jednemu z jego pomysłów.
Jest to sztuka instrumentacji lub orkiestracji.
Orkiestracja jest żywym aktem twórczym, projektem muzycznych pomysłów kompozytora. Instrumentacja to kreatywność – jedna ze stron duszy samej kompozycji.
W okresie twórczości Beethovena ukształtował się ostatecznie klasyczny skład orkiestry, w skład którego wchodzili:
Smyczki,
Sparowana kompozycja instrumentów drewnianych,
2 (czasem 3-4) rogi,
2 kotły. Ta kompozycja nazywa się mały.
G. Berlioz i R. Wagner starali się zwiększyć skalę brzmienia orkiestry, zwiększając 3-4-krotnie kompozycję.
Szczytem radzieckiej muzyki symfonicznej było dzieło S. Prokofiewa i D. Szostakowicza.
Symfonia... Porównuje się go z powieścią i opowiadaniem, epopeją filmową i dramatem, malowniczym freskiem. Oznaczający wszystkie te analogie są zrozumiałe. W tym gatunku można wyrazić coś ważnego, czasem najważniejszą rzecz, dla której istnieje sztuka, dla której człowiek żyje w świecie - dążenie do szczęścia, światła, sprawiedliwości i przyjaźni.
Symfonia to utwór muzyczny na orkiestrę symfoniczną napisany w formie cyklicznej sonatowej. Zwykle składa się z 4 części, wyrażających złożone przemyślenia artystyczne na temat ludzkiego życia, ludzkiego cierpienia i radości, aspiracji i impulsów. Istnieją symfonie z większą i mniejszą liczbą części, aż do jednej części.
Aby poprawić efekty dźwiękowe, czasami wprowadza się symfonie chóralne i solowe głosy wokalne. Istnieją symfonie na orkiestry smyczkowe, kameralne, sakralne i inne, na orkiestrę z instrumentem solowym, organy, chór i zespół wokalny... . Cztery części symfonie wyrażają typowe kontrasty stanów życiowych: sceny dramatycznych zmagań (część pierwsza), epizody humorystyczne lub taneczne (menuet lub scherzo), wzniosła kontemplacja (część wolna) oraz uroczysty lub taneczny finał.
Muzyka symfoniczna to muzyka przeznaczona do wykonywania przez orkiestrę symfoniczną
orkiestra; najbardziej znaczący i bogaty obszar muzyki instrumentalnej,
obejmujące także duże dzieła wieloczęściowe, przesiąknięte złożonymi ideologiami i
treści emocjonalne i małe utwory muzyczne Głównym tematem muzyki symfonicznej jest temat miłości i temat wrogości.
Orkiestra symfoniczna,
łącząc różnorodne instrumenty, zapewnia bogatą paletę
kolory dźwiękowe, środki wyrazu.
Dużą popularnością nadal cieszą się dzieła symfoniczne: III Symfonia L. Beethovena („Bohaterska”), nr 5, Uwertura Egmonta;
P. Czajkowski Symfonia nr 4, nr 6, uwertura „Romeo i Julia”, koncerty (phono,
VII Symfonia S. Prokofiewa
I. Strawiński fragmenty baletu „Pietruszka”
J. Gershwin symfo-jazz „Rapsodia w stylu bluesa”
Muzyka dla orkiestry rozwijała się w ciągłym współdziałaniu z innymi rodzajami sztuki muzycznej: muzyką kameralną, organową, chóralną i operową.
Gatunki charakterystyczne XVII-XVIII w.: suita, koncert- zespół i orkiestra uwertura model operowy. Odmiany suity XVIII-wiecznej: rozrywka, serenada, nokturn.
Potężny rozwój muzyki symfonicznej wiąże się z rozwojem symfonii, jej rozwojem jako cyklicznej formy sonatowej i udoskonaleniem klasycznego typu orkiestry symfonicznej. W symfonii i innych rodzajach muzyki symfonicznej często zaczęto ją wprowadzać chóralne i solowe głosy wokalne. Wzmocnił się początek symfoniczny w kompozycjach wokalnych i orkiestrowych, operze i balecie. Gatunki muzyki symfonicznej obejmują również symfonietta, wariacje symfoniczne, fantasy, rapsodia, legenda, capriccio, scherzo, potpourri, marsz, różne tańce, różnego rodzaju miniatury itp. W repertuarze symfonicznym koncertu znajdują się także m.in wyodrębnić fragmenty orkiestrowe z oper, baletów, dramatów, sztuk teatralnych, filmów.
Muzyka symfoniczna XIX wieku ucieleśniał ogromny świat idei i emocji. Odzwierciedla tematykę szerokiego oddźwięku społecznego, najgłębszych uczuć, obrazów natury, życia codziennego i fantazji, postaci narodowych, obrazów sztuk przestrzennych, poezji, folkloru.
Istnieją różne rodzaje orkiestr:
Orkiestra wojskowa (składająca się z instrumentów dętych – dętych blaszanych i drewnianych)
Orkiestra smyczkowa:.
Orkiestra symfoniczna ma największy skład i najbogatsze możliwości; przeznaczony do koncertowego wykonywania muzyki orkiestrowej. Orkiestra symfoniczna w swojej nowoczesnej formie nie ukształtowała się od razu, ale w wyniku długiego procesu historycznego.
Koncertowa orkiestra symfoniczna, w odróżnieniu od opery, umiejscowiona jest bezpośrednio na scenie i znajduje się stale w polu widzenia publiczności.
Ze względu na tradycje historyczne koncertowe i operowe orkiestry symfoniczne od dawna różniły się składem, dziś jednak to rozróżnienie prawie zanikło.
Całkowita liczba muzyków w orkiestrze symfonicznej nie jest stała: może wahać się od 60 do 120 (a nawet więcej) osób. Tak duży skład uczestników do skoordynowanej gry wymaga umiejętnego przywództwa. Ta rola należy do dyrygenta.
Do początków XIX w. sam dyrygent podczas przedstawienia grał na jakimś instrumencie – na przykład na skrzypcach. Jednak z biegiem czasu treść muzyki symfonicznej stała się bardziej złożona, co stopniowo zmuszało dyrygentów do porzucenia takiego połączenia.
Wśród licznych gatunków i form muzycznych jedno z najbardziej zaszczytnych miejsc należy do symfonii. Rodząca się jako gatunek rozrywkowy, od początku XIX wieku do czasów współczesnych, najczulej i najpełniej, jak żadna inna forma sztuki muzycznej, odzwierciedla swoją epokę. Symfonie Beethovena i Berlioza, Schuberta i Brahmsa, Mahlera i Czajkowskiego, Prokofiewa i Szostakowicza to zakrojone na szeroką skalę refleksje na temat epoki i osobowości, historii ludzkości i dróg świata.
Cykl symfoniczny, jaki znamy z wielu przykładów klasycznych i współczesnych, ukształtował się około dwieście pięćdziesiąt lat temu. Jednak w tym historycznie krótkim okresie gatunek symfonii przeszedł długą drogę. O długości i znaczeniu tej drogi zadecydował właśnie fakt, że symfonia wchłonęła wszystkie problemy swoich czasów, była w stanie odzwierciedlić złożone, sprzeczne, pełne kolosalnych wstrząsów epoki, ucieleśnić uczucia, cierpienia, zmagania ludzie. Wystarczy wyobrazić sobie życie społeczne połowy XVIII wieku – i przypomnieć sobie symfonie Haydna; wielkie wstrząsy przełomu XVIII i XIX wieku oraz symfonie Beethovena, które je odzwierciedlały; reakcja społeczna, rozczarowanie i symfonie romantyczne; wreszcie wszystkie okropności, jakie ludzkość musiała znosić w XX wieku – i porównaj symfonie Beethovena z symfoniami Szostakowicza, aby wyraźnie zobaczyć tę rozległą, czasem tragiczną drogę. Dziś niewiele osób pamięta, jak wyglądały początki, jakie były korzenie tego najbardziej złożonego, czysto muzycznego gatunku, niezwiązanego z innymi sztukami.
Rzućmy okiem na muzyczną Europę połowy XVIII wieku.
We Włoszech, klasycznym kraju sztuki, wyznaczającym trendy we wszystkich krajach europejskich, króluje opera. Dominuje tzw. opera seria („poważna”). Nie ma w nim jasnych pojedynczych obrazów, nie ma prawdziwej dramatycznej akcji. Cykl operowy jest przemianą różnych stanów psychicznych ucieleśnionych w znakach warunkowych. Jej najważniejszą częścią jest aria, w której przekazywane są te stany. Są arie gniewu i zemsty, arie-skarżenia (lamento), arie żałobne powolne i radosne brawurowe. Arie te były tak uogólnione, że można je było przenosić z jednej opery do drugiej bez szkody dla wykonania. Rzeczywiście, kompozytorzy często tak robili, zwłaszcza gdy musieli pisać kilka oper w sezonie.
Melodia stała się elementem opery seria. Słynna sztuka włoskiego bel canto jest tu na najwyższym poziomie. W ariach kompozytorzy osiągnęli prawdziwe wyżyny ucieleśnienia określonego stanu. Miłość i nienawiść, radość i rozpacz, złość i smutek zostały przekazane w muzyce tak żywo i przekonująco, że nie trzeba było słuchać tekstu, aby zrozumieć, o czym śpiewał piosenkarz. W ten sposób ostatecznie przygotowano grunt pod muzykę bez tekstu, mającą ucieleśniać ludzkie uczucia i namiętności.
Z przerywników – wstawek scen wykonywanych pomiędzy aktami opery seria i treściami z nią nie związanymi – powstała jej wesoła siostra, opera komiczna. Demokratyczny w treści (jego aktorami nie byli mitologiczni bohaterowie, królowie i rycerze, ale zwykli ludzie z ludu), świadomie przeciwstawiał się sztuce dworskiej. Miłośnika opery wyróżniała naturalność, żywiołowość akcji, bezpośredniość języka muzycznego, często bezpośrednio nawiązującego do folkloru. Zawierał wokalne łamańce językowe, komiczną parodystyczną koloraturę, żywe i lekkie melodie taneczne. Finały aktów przebiegały jak zespoły, w których aktorzy śpiewali czasem wszyscy naraz. Czasami takie finały nazywano „zaplątaniem” lub „zamieszaniem”, akcja toczyła się w nich tak szybko, że intryga okazywała się zagmatwana.
We Włoszech rozwinęła się także muzyka instrumentalna, a przede wszystkim gatunek najściślej kojarzony z operą – uwertura. Będąc orkiestrowym wstępem do przedstawienia operowego, zapożyczył z opery jasne, wyraziste tematy muzyczne, podobne do melodii arii.
Uwertura włoska tamtych czasów składała się z trzech części – szybkiej (Allegro), powolnej (Adagio lub Andante) i znowu szybkiej, najczęściej Menueta. Nazwali to sinfonią – w tłumaczeniu z greki – współbrzmieniem. Z biegiem czasu uwertury zaczęto wykonywać nie tylko w teatrze przed podniesieniem kurtyny, ale także osobno, jako samodzielne kompozycje orkiestrowe.
Na przełomie XVII i XVIII w. we Włoszech pojawiła się znakomita plejada skrzypków-wirtuozów, którzy byli jednocześnie utalentowanymi kompozytorami. Vivaldi, Yomelli, Locatelli, Tartini, Corelli i inni, którzy doskonale opanowali grę na skrzypcach – instrumencie muzycznym, który w swej wyrazistości można porównać do głosu ludzkiego – stworzyli bogaty repertuar skrzypcowy, składający się głównie z utworów zwanych sonatami (od włoskiego sonara – dźwięk). W nich, podobnie jak w sonatach clavier Domenico Scarlattiego, Benedetto Marcello i innych kompozytorów, rozwinęły się pewne wspólne cechy strukturalne, które następnie przeniosły się na symfonię.
Inaczej kształtowało się życie muzyczne Francji. Od dawna kocha się tam muzykę kojarzoną ze słowem i czynem. Sztuka baletowa była wysoko rozwinięta; kultywowano szczególny rodzaj opery - tragedię liryczną, na wzór tragedii Corneille'a i Racine'a, która miała piętno specyficznego życia dworu królewskiego, jego etykiety, uroczystości.
Kompozytorzy francuscy przy tworzeniu spektakli instrumentalnych skłaniali się ku fabule, programowi, słownej definicji muzyki. „Latająca czapka”, „Żniwiarze”, „Tamburyn” - tzw. utwory klawesynowe, będące albo szkicami gatunkowymi, albo portretami muzycznymi - „Wdzięku”, „Delikatny”, „Pracowity”, „Flirciarski”.
Większe dzieła, składające się z kilku części, wywodzą się z tańca. Surowe niemieckie allemande, ruchome niczym przesuwający się francuski dzwonek, majestatyczna hiszpańska sarabanda i szybki gigue – ognisty taniec angielskich marynarzy – są znane w Europie od dawna. Stanowiły one podstawę gatunku suity instrumentalnej (od suity francuskiej – sekwencja). Często do kompletu włączano także inne tańce: menuet, gawot, polonez. Przed allemandą mogło zabrzmieć wstępne preludium, w środku suity miarowy ruch taneczny przerywany był czasem swobodną arią. Jednak trzon suity – cztery różnorodne tańce różnych narodowości – z pewnością występował w tej samej kolejności, zarysowując cztery różne nastroje, prowadząc słuchacza od spokojnej części początku do ekscytującego, porywczego finału.
Suity pisało wielu kompozytorów, i to nie tylko we Francji. Znaczący hołd złożył im także wielki Jan Sebastian Bach, z którego nazwą, a także z niemiecką kulturą muzyczną tamtych czasów, wiąże się wiele gatunków muzycznych.
W krajach języka niemieckiego, czyli licznych niemieckich królestwach, księstwach i episkopatach (pruskim, bawarskim, saskim itp.), a także na różnych obszarach wielonarodowego Cesarstwa Austriackiego, do którego wówczas zaliczał się „lud muzyków” - Czechy zniewolone przez Habsburgów - muzyka instrumentalna jest od dawna kultywowana. W każdym małym miasteczku, miasteczku, a nawet wsi byli skrzypkowie i wiolonczeliści, wieczorami rozbrzmiewały utwory solowe i zespołowe grane z zapałem przez amatorów. Ośrodki muzykowania stawały się zwykle kościołami i przyległymi szkołami. Nauczycielem był z reguły także organista kościelny, który w czasie wakacji realizował fantazje muzyczne najlepiej jak potrafił. W dużych niemieckich ośrodkach protestanckich, takich jak Hamburg czy Lipsk, kształtowały się także nowe formy muzyczne: koncerty organowe w katedrach. Na tych koncertach zabrzmiały preludia, fantazje, wariacje, aranżacje chóralne i, co najważniejsze, fugi.
Fuga to najbardziej złożony rodzaj muzyki polifonicznej, osiągający swój szczyt w twórczości J.S. Bacha i Handla. Jego nazwa pochodzi od łacińskiego fuga – bieganie. Jest to utwór polifoniczny, oparty na jednym temacie, który przechodzi (przebiega!) od głosu do głosu. W tym przypadku każda linia melodyczna nazywana jest głosem. W zależności od liczby takich wersów fuga może być trzy-, cztero-, pięciogłosowa itp. W środkowej części fugi, gdy temat wybrzmi już całkowicie we wszystkich głosach, zaczyna się on rozwijać: albo jego początek pojawia się i znowu znika, potem się rozszerza (każda z tworzących go nut stanie się dwukrotnie dłuższa), potem się kurczy – nazywa się to wzrostem tematu i zmniejszeniem tematu. Może się zdarzyć, że w ramach tematu opadające ruchy melodyczne staną się wznoszące i odwrotnie (temat w obiegu). Ruch melodyczny przechodzi z jednego klawisza na drugi. A w końcowej części fugi – Repryzie – temat znów brzmi niezmieniony, jak na początku, wracając do głównego tonu spektaklu.
Przypomnijmy jeszcze raz: mówimy o połowie XVIII wieku. W trzewiach arystokratycznej Francji szykuje się eksplozja, która wkrótce zmiecie monarchię absolutną. Nadejdzie nowy czas. Tymczasem nastroje rewolucyjne dopiero pośrednio się przygotowują, myśliciele francuscy sprzeciwiają się istniejącemu porządkowi. Domagają się równości wszystkich ludzi wobec prawa, głoszą idee wolności i braterstwa.
Sztuka, która odzwierciedla przemiany życia społecznego, jest wrażliwa na zmiany atmosfery politycznej w Europie. Przykładem tego są nieśmiertelne komedie Beaumarchais. Dotyczy to również muzyki. To właśnie teraz, w trudnym okresie, naznaczonym wydarzeniami o kolosalnym znaczeniu historycznym, w głębi starych, ugruntowanych od dawna gatunków i form muzycznych, rodzi się nowy, prawdziwie rewolucyjny gatunek – symfonia. Staje się jakościowo, zasadniczo inny, ponieważ ucieleśnia nowy typ myślenia.
Należy pomyśleć, że to nie przypadek, że mając przesłanki w różnych regionach Europy, gatunek symfonii ostatecznie ukształtował się w krajach języka niemieckiego. We Włoszech opera była sztuką narodową. W Anglii ducha i znaczenie zachodzących tam procesów historycznych najpełniej odzwierciedliły oratoria Georga Handla, Niemca z urodzenia, który stał się narodowym kompozytorem angielskim. We Francji na pierwszy plan wysunęły się inne sztuki, w szczególności literatura i teatr, bardziej konkretne, bezpośrednio i zrozumiale wyrażające nowe idee, które ekscytowały świat. Dzieła Woltera, „Nowa Eloise” Rousseau, „Listy perskie” Monteskiusza w zawoalowanej, ale całkiem zrozumiałej formie przedstawiały czytelnikom zjadliwą krytykę istniejącego porządku, proponowały własne wersje struktury społeczeństwa.
Gdy po kilkudziesięciu latach zaczęto mówić o muzyce, piosenka ta weszła w szeregi oddziałów rewolucyjnych. Najbardziej uderzającym tego przykładem jest Pieśń Armii Renu, stworzona z dnia na dzień przez oficera Rougera de Lisle, która zasłynęła na całym świecie pod nazwą Marsylianka. Po pieśni pojawiła się muzyka uroczystości masowych i żałobnych. I wreszcie tak zwana „opera zbawienia”, której treścią było prześladowanie bohatera lub bohaterki przez tyrana i ich ocalenie w finale opery.
Symfonia natomiast wymagała zupełnie innych warunków zarówno dla swego powstania, jak i dla pełnego odbioru. „Środek ciężkości” myśli filozoficznej, który najpełniej oddawał głęboką istotę przemian społecznych tamtej epoki, okazał się znajdować w Niemczech, z dala od burz społecznych.
Tam stworzyli swoje nowe systemy filozoficzne, najpierw Kanta, a później Hegla. Podobnie jak systemy filozoficzne, symfonia – najbardziej filozoficzny, dialektycznie proceduralny gatunek twórczości muzycznej – ostatecznie ukształtowała się tam, gdzie docierały jedynie odległe echa nadchodzących burz. Gdzie zresztą rozwinęły się trwałe tradycje muzyki instrumentalnej.
Mannheim, stolica bawarskiego elektoratu Palatynatu, stało się jednym z głównych ośrodków pojawienia się nowego gatunku. Tutaj, na genialnym dworze elektora Karola Teodora, w latach 40.-50. XVIII w. mieściła się znakomita, być może najlepsza wówczas w Europie orkiestra.
W tym czasie orkiestra symfoniczna dopiero nabierała kształtu. A w kaplicach dworskich i katedrach nie istniały zespoły orkiestrowe o stałym składzie. Wszystko zależało od środków, którymi dysponował władca lub urzędnik, od gustów tych, którzy potrafili dowodzić. Orkiestra początkowo pełniła jedynie rolę użytkową, towarzysząc występom dworskim lub uroczystościom i uroczystym ceremoniom. I uważano go przede wszystkim za zespół operowy lub kościelny. Początkowo w skład orkiestry wchodziły altówki, lutnie, harfy, flety, oboje, rogi i bębny. Stopniowo poszerzał się skład, zwiększała się liczba instrumentów smyczkowych. Z biegiem czasu skrzypce zastąpiły starą altówkę i wkrótce objęły czołową pozycję w orkiestrze. Instrumenty dęte drewniane – flety, oboje, fagoty – połączyły się w osobną grupę i pojawiły się miedziane – dudy, puzony. Obowiązkowym instrumentem w orkiestrze był klawesyn, który tworzy harmoniczną podstawę brzmienia. Za nim zwykle szedł lider orkiestry, który grając jednocześnie wydawał polecenia dotyczące wejścia.
Pod koniec XVII w. upowszechniły się zespoły instrumentalne istniejące na dworach szlacheckich. Każdy z licznych drobnych książąt rozdrobnionych Niemiec chciał mieć własną kaplicę. Rozpoczął się szybki rozwój orkiestr, powstały nowe metody gry orkiestrowej.
Orkiestra Mannheim składała się z 30 instrumentów smyczkowych, 2 fletów, 2 obojów, klarnetu, 2 fagotów, 2 trąbek, 4 rogów i kotłów. To jest kręgosłup współczesnej orkiestry, kompozycja, dla której swoje dzieła tworzyło wielu kompozytorów kolejnej epoki. Orkiestrę prowadził wybitny czeski muzyk, kompozytor i wirtuoz skrzypiec Jan Vaclav Stamitz. Wśród artystów orkiestry znaleźli się także najwięksi muzycy swoich czasów, nie tylko wirtuozi instrumentaliści, ale także utalentowani kompozytorzy Franz Xaver Richter, Anton Filz i inni. Ustalili oni doskonały poziom mistrzostwa wykonawczego orkiestry, która zasłynęła z niezwykłych walorów – nieosiągalnej wcześniej równości uderzeń skrzypiec, najdrobniejszej gradacji dynamicznych odcieni, których wcześniej w ogóle nie używano.
Według współczesnego krytyka Bosslera „dokładne przestrzeganie zasad fortepianu, forte, rinforzando, stopniowe narastanie i intensyfikowanie dźwięku, a następnie ponowne zmniejszanie jego siły do dźwięku ledwo słyszalnego – wszystko to można było usłyszeć jedynie w Mannheimie. Angielski meloman, który w połowie XVIII wieku odbył podróż do Europy, Bernie, powtarza go: „Ta niezwykła orkiestra ma wystarczająco dużo przestrzeni i faset, aby pokazać wszystkie swoje możliwości i wywołać wspaniały efekt. To tutaj Stamitz, zainspirowany twórczością Yomelliego, po raz pierwszy wyszedł poza zwykłe uwertury operowe… wypróbowano wszystkie efekty, jakie może wywołać taka masa dźwięków. To tu narodziło się crescendo i diminuendo, a fortepian, który wcześniej służył głównie jako echo i był zwykle jego synonimem, a forte uznano za barwy muzyczne, które mają swoje własne odcienie…”
To właśnie w tej orkiestrze po raz pierwszy zabrzmiały czterogłosowe symfonie – kompozycje zbudowane według jednego typu i mające wspólne wzorce, które wchłonęły wiele cech istniejących wcześniej gatunków i form muzycznych i stopiły je w jakościowo odmienne; nowa jedność.
Pierwsze akordy są zdecydowane, pełne, jakby wzywające do uwagi. Następnie szerokie, zamaszyste ruchy. Znowu akordy zastąpione ruchem arpeggiowym, a potem - żywa, elastyczna, niczym rozwijająca się sprężyna, melodia. Wydaje się, że może to się rozwijać w nieskończoność, ale odchodzi szybciej, niż chce tego plotka: niczym gość przedstawiony właścicielom domu podczas hucznego przyjęcia, oddala się od nich, ustępując miejsca innym. Po chwili ogólnego ruchu pojawia się nowy temat - delikatniejszy, kobiecy, liryczny. Ale nie brzmi to długo, rozpływając się w pasażach. Po pewnym czasie znów mamy temat pierwszy, nieco zmieniony, w nowej tonacji. Strumień muzyczny płynie szybko, powracając do pierwotnej, głównej tonacji symfonii; drugi temat organicznie wtapia się w ten nurt, zbliżając się teraz charakterem i nastrojem do pierwszego. Pierwsza część symfonii kończy się pełnymi, radosnymi akordami.
Część druga, andante, rozwija się powoli, melodyjnie, odsłaniając ekspresję instrumentów smyczkowych. Jest to rodzaj arii na orkiestrę, w której dominuje liryzm i elegijna medytacja.
Część trzecia to elegancki, szarmancki menuet. Tworzy uczucie relaksu, odprężenia. A potem, jak ognista trąba powietrzna, wybucha zapalający finał. Taka, ogólnie rzecz biorąc, jest symfonia tamtych czasów. Jego pochodzenie jest bardzo wyraźnie prześledzone. Pierwsza część najbardziej przypomina uwerturę do opery. Ale jeśli uwertura jest jedynie progiem wykonania, to tutaj sama akcja rozwija się w dźwiękach. Typowo operowe obrazy muzyczne uwertury – heroiczne fanfary, wzruszające lamenty, burzliwa zabawa bufonów – nie są kojarzone z konkretnymi sytuacjami scenicznymi i nie noszą charakterystycznych cech jednostkowych (przypomnijmy, że nawet słynna uwertura do „Cyrulika sewilskiego” Rossiniego nie ma nic nie ma nic wspólnego z treścią opery i w ogóle była ona pierwotnie napisana dla innej opery!), oderwała się od przedstawienia operowego i rozpoczęła samodzielne życie. Łatwo je rozpoznać we wczesnej symfonii – zdecydowane, odważne intonacje arii heroicznych w tematach pierwszych, zwanych głównymi, delikatne westchnienia arii lirycznych w tematach drugich – tzw. bocznych.
Zasady opery wpływają również na fakturę symfonii. Jeśli wcześniej w muzyce instrumentalnej dominowała polifonia, czyli polifonia, w której brzmiało jednocześnie kilka niezależnych melodii, przeplatających się, to zaczęła się tu rozwijać polifonia innego typu: jedna melodia główna (najczęściej skrzypce), wyrazista, znacząca, z towarzyszeniem akompaniament, który ją wyróżnia, podkreśla jej indywidualność. Ten typ polifonii, zwany homofonicznym, całkowicie dominuje we wczesnej symfonii. Później w symfonii pojawiają się techniki zapożyczone z fugi. Jednak w połowie XVIII wieku można ją było raczej skontrastować z fugą. Temat był z reguły jeden (są fugi podwójne, potrójne i więcej, ale w nich tematy nie są sobie przeciwstawiane, ale porównywane). Powtarzała to wiele razy, ale nic nie było jej sprzeczne. Był to w istocie aksjomat, teza, którą wielokrotnie potwierdzano, nie wymagając dowodu. W symfonii jest odwrotnie: spory i sprzeczności słychać w pojawianiu się i dalszych zmianach różnych tematów i obrazów muzycznych. Być może jest to najbardziej uderzający znak czasów. Prawda nie jest już czymś danym. Należy szukać, udowadniać, uzasadniać poprzez porównywanie różnych opinii, wyjaśnianie różnych punktów widzenia. To właśnie robią encyklopedyści we Francji. Na tej właśnie dialektycznej metodzie Hegla zbudowana jest filozofia niemiecka. A sam duch epoki poszukiwań odbija się w muzyce.
Symfonia więc wiele wzięła z uwertury operowej. W szczególności w uwerturze zarysowano zasadę naprzemiennego kontrastowania sekcji, które w symfonii zamieniły się w niezależne części. W pierwszej części - różne strony, różne uczucia człowieka, życie w jego ruchu, rozwój, zmiany, kontrasty i konflikty. W drugiej części - refleksja, skupienie, czasem - teksty. W trzecim - relaks, rozrywka. I wreszcie finał - obrazy zabawy, radości, a jednocześnie - wynik muzycznego rozwoju, dokończenie cyklu symfonicznego.
Tak będzie się rozwijać symfonia do początków XIX w., najogólniej będzie to na przykład Brahms czy Bruckner. A kiedy się urodziła, najwyraźniej pożyczyła wiele części z apartamentu.
Allemande, courante, sarabanda i gigue to cztery obowiązkowe tańce, cztery różne nastroje, które można łatwo prześledzić we wczesnych symfoniach. Taneczność w nich wyraża się bardzo wyraźnie, szczególnie w finałach, które często swoim charakterem melodii, tempem, a nawet metrum przypominają jig. To prawda, że czasami finał symfonii jest bliższy błyskotliwemu finałowi opery-buffa, ale nawet wtedy nie można zaprzeczyć jego pokrewieństwu z tańcem, na przykład tarantellą. Jeśli chodzi o trzecią część, nazywa się ją menuetem. Dopiero w dziełach Beethovena taniec – szarmanckiego dworu lub prostackiego prostaka – zostanie zastąpiony scherzem.
Nowonarodzona symfonia wchłonęła w ten sposób cechy wielu gatunków muzycznych, w dodatku gatunków zrodzonych w różnych krajach. A powstanie symfonii miało miejsce nie tylko w Mannheim. Istniała szkoła wiedeńska, którą reprezentował zwłaszcza Wagenseil. We Włoszech Giovanni Battista Sammartini pisał dzieła orkiestrowe, które nazywał symfoniami i przeznaczone do wykonań koncertowych, niezwiązanych z wykonaniem operowym. We Francji młody kompozytor, z urodzenia Belg François-Joseph Gossec, zwrócił się ku nowemu gatunkowi. Jego symfonie nie spotkały się z odzewem i uznaniem, gdyż w muzyce francuskiej dominowało programowanie, ale jego twórczość odegrała rolę w rozwoju symfonii francuskiej, w odnowie i rozbudowie orkiestry symfonicznej. Czeski kompozytor Frantisek Micha, który swego czasu służył w Wiedniu, dużo eksperymentował i z sukcesem poszukiwał formy symfonicznej. Ciekawe eksperymenty przeprowadził jego słynny rodak Josef Myslevichka. Jednak wszyscy ci kompozytorzy byli samotnikami i w Mannheim powstała cała szkoła, która ponadto miała do dyspozycji pierwszorzędny „instrument” - słynną orkiestrę. Dzięki szczęśliwej okazji, że elektor Palatynatu był wielkim miłośnikiem muzyki i miał wystarczające fundusze, aby pozwolić sobie na ogromne wydatki na nią, w stolicy Palatynatu zgromadzili się znakomici muzycy z różnych krajów - Austriacy i Czesi, Włosi i Prusacy - z których każdy wniósł swój własny wkład w powstanie nowego gatunku. W dziełach Jana Stamitza, Franza Richtera, Carlo Toeschiego, Antona Filza i innych mistrzów symfonia wyłoniła się w swoich głównych cechach, które następnie przeszły na twórczość klasyków wiedeńskich – Haydna, Mozarta, Beethovena.
Tak więc w ciągu pierwszego półwiecza istnienia nowego gatunku wykształcił się przejrzysty model strukturalno-dramatyczny, zdolny pomieścić różnorodne i bardzo istotne treści. Podstawą tego modelu była forma, którą nazwano sonatą, czyli allegro sonatowym, gdyż w tym tempie pisano najczęściej, a później była ona typowa zarówno dla symfonii, jak i sonat i koncertów instrumentalnych. Jego osobliwością jest zestawienie różnych, często kontrastujących ze sobą tematów muzycznych. Trzy główne części formy sonatowej – ekspozycja, rozwinięcie i repryza – przypominają początek, rozwój akcji i zakończenie klasycznego dramatu. Po krótkim wstępie lub bezpośrednio na początku ekspozycji przed słuchaczami przechodzą „bohaterowie” spektaklu.
Pierwszy temat muzyczny, który brzmi w tonacji głównej utworu, nazywany jest głównym. Częściej - temat główny, ale dokładniej - część główna, ponieważ w części głównej, czyli pewnym segmencie formy muzycznej, połączonej jedną kluczową i figuratywną wspólnotą, z biegiem czasu nie jeden, ale kilka różnych tematów -zaczęły pojawiać się melodie. Po partii głównej, we wczesnych próbkach poprzez bezpośrednie porównanie, a w późniejszych poprzez małą partię łączącą, rozpoczyna się partia boczna. Jego temat lub dwa lub trzy różne tematy kontrastują z głównym. Najczęściej część boczna jest bardziej liryczna, miękka, kobieca. Brzmi w innej, niż główna, wtórna (stąd nazwa partii) tonacja. Istnieje poczucie niestabilności, a czasem konfliktu. Ekspozycja kończy się częścią końcową, której albo nie ma we wczesnych symfoniach, albo pełni ona rolę czysto pomocniczą, swego rodzaju punktu, kurtyny po pierwszym akcie sztuki, a następnie, począwszy od Mozarta, nabiera znaczenia niezależny trzeci obraz, wraz z głównym i wtórnym.
Środkowa część formy sonatowej to rozwój. Jak sama nazwa wskazuje, w nim rozwijane są, poddawane zmianom i rozwojowi tematy muzyczne, z którymi słuchacze zapoznali się na ekspozycji (czyli wystawionej wcześniej). Jednocześnie ukazane są z nowych, czasem nieoczekiwanych stron, wyodrębnione są z nich zmodyfikowane, odrębne motywy – te najbardziej aktywne, które później się zderzają. Rozwój to niezwykle skuteczna sekcja. Na koniec następuje kulminacja, która prowadzi do repryzy – trzeciej części formy, swoistego zakończenia dramatu.
Nazwa tej sekcji pochodzi od francuskiego słowa reprendre – odnawiać. Jest to odnowienie, powtórzenie ekspozycji, ale zmodyfikowane: obie partie brzmią teraz w tonacji głównej symfonii, jakby zharmonizowane przez wydarzenia rozwojowe. Czasami w powtórce występują inne zmiany. Można go na przykład obciąć (bez żadnego z tematów, które zabrzmiały w ekspozycji), odzwierciedlić (najpierw brzmi część poboczna, a dopiero potem część główna). Pierwsza część symfonii kończy się zwykle kodą – zakończeniem potwierdzającym tonację główną i główny obraz allegra sonatowego. We wczesnych symfoniach koda jest niewielka i stanowi w istocie nieco rozwiniętą część końcową. Później np. u Beethovena nabiera to znacznych rozmiarów i staje się swego rodzaju drugim rozwinięciem, w którym na nowo osiąga się afirmację w walce.
Ta forma okazała się naprawdę uniwersalna. Od czasów symfonii do chwili obecnej z powodzeniem ucieleśnia najgłębsze treści, przekazuje niewyczerpane bogactwo obrazów, idei, problemów.
Część druga symfonii jest powolna. Zwykle jest to liryczne centrum cyklu. Jego forma jest inna. Najczęściej jest trzyczęściowy, czyli ma podobne sekcje skrajne i kontrastującą z nimi część środkową, ale można go zapisać także w formie wariacji lub dowolnej innej, aż do sonaty, która różni się konstrukcyjnie od pierwszej allegro tylko w wolniejszym tempie i mniej efektywnym rozwoju.
Część trzecia – we wczesnych symfoniach – menuet, a od Beethovena po współczesność – scherzo – z reguły jest złożoną formą trzyczęściową. Treść tej części była przez dziesięciolecia modyfikowana i skomplikowana, począwszy od tańca codziennego lub dworskiego, poprzez monumentalne, potężne scherza XIX wieku i później, aż po budzące grozę obrazy zła i przemocy w cyklach symfonicznych Szostakowicza, Honeggera i innych symfonistów XX wieku. wiek. Począwszy od drugiej połowy XIX wieku scherzo coraz częściej zamieniało się miejscami z częścią wolną, co zgodnie z nową koncepcją symfonii staje się swoistą duchową reakcją nie tylko na wydarzenia z pierwszej części, ale także do figuratywnego świata scherza (zwłaszcza w symfoniach Mahlera).
Finał, będący efektem cyklu, we wczesnych symfoniach częściej pisany jest w formie sonaty ronda. Przeplatanie się wesołych epizodów mieniących się wesołością z ciągłym tanecznym refrenem – taka konstrukcja wynikała naturalnie z charakteru obrazów finału, z jego semantyki. Z biegiem czasu, wraz z pogłębianiem się problematyki symfonii, prawidłowość konstrukcji jej finału zaczęła się zmieniać. Finały zaczęły pojawiać się w formie sonatowej, w formie wariacji, w formie swobodnej, a wreszcie - z cechami oratorium (z udziałem chóru). Zmieniły się także jego obrazy: nie tylko afirmacja życia, ale czasem jego tragiczny finał (VI Symfonia Czajkowskiego), pogodzenie się z okrutną rzeczywistością lub ucieczka od niej w świat marzeń, iluzje stały się treścią finału cyklu symfonicznego w ostatnie sto lat.
Wróćmy jednak do początku chwalebnej ścieżki tego gatunku. Pojawiła się w połowie XVIII wieku i osiągnęła klasyczną doskonałość w twórczości wielkiego Haydna.
Flegontowa Anastazja
klasa 7specjalność „Teoria Muzyki”,MAOUDOD DSHI nr 46, Kemerowo
Zaigraeva Walentina Afanasiewna
doradca naukowy,nauczyciel dyscyplin teoretycznych MAOU DOD „DSHI nr 46”
Wstęp
Każde większe miasto ma orkiestrę symfoniczną. Jest poszukiwany w operach i filharmoniach. Jednak sam gatunek symfonii – jeden z najbardziej szanowanych gatunków muzyki akademickiej – jest obecnie wypierany przez muzykę kameralną i elektroniczną. A może się zdarzyć, że nadejdzie godzina, kiedy tak wspaniały gatunek jak symfonia w ogóle przestanie być wykonywany na koncertach. Przynajmniej komponowanie symfonii prawie ustało. Znaczenie tematy badawcze: niesłabnące zainteresowanie kwestią przyszłego istnienia gatunku „symfonia”, co czeka symfonię w XXI wieku: odrodzenie czy zapomnienie? Przedmiot badań to symfonia, jako gatunek i poważny sposób poznawania świata i wyrażania siebie. Przedmiot badań: ewolucja gatunku symfonicznego od jego początków do współczesności. Cel pracy: badanie cech rozwoju gatunku symfonicznego. Cele badań: analizować materiał naukowy i teoretyczny dotyczący problemu; opisują prawa, normy, modele i kierunki rozwoju gatunku symfonicznego.
RozdziałI. Historia słowa „symfonia”.
Symfonia (od greckiego symphonía – współbrzmienie, od sýn – razem i telefon – dźwięk), utwór muzyczny w formie cyklicznej sonaty, przeznaczony do wykonania przez orkiestrę symfoniczną; jeden z najważniejszych gatunków muzyki symfonicznej. W niektórych symfoniach bierze udział także chór i soliści. Symfonia to jeden z najbardziej złożonych gatunków muzycznych. „Dla mnie tworzenie symfonii oznacza budowanie świata przy użyciu wszystkich środków współczesnej technologii muzycznej” – powiedział austriacki kompozytor Gustav Mahler.
Początkowo w starożytnej Grecji „symfonię” nazywano eufonicznym dźwiękiem tonów, wspólnym śpiewem unisono. W starożytnym Rzymie była to już nazwa zespołu, orkiestry. W średniowieczu muzykę świecką w ogóle uważano za „symfonię” (we Francji znaczenie to zachowało się do XVIII wieku), można tak nazwać niektóre instrumenty muzyczne (w szczególności lirę korbową). W Niemczech do połowy XVIII wieku symfonia była ogólnym określeniem odmian klawesynu - spinetów i dziewic, we Francji nazywano ją organami beczkowymi, klawesynami, bębnami dwugłowymi itp. .
Pod koniec epoki baroku niektórzy kompozytorzy, jak na przykład Giuseppe Torelli (1658-1709), stworzyli utwory na orkiestrę smyczkową i basso continuo składające się z trzech części, charakteryzujących się sekwencją tempa szybko-wolno-szybko. Choć takie utwory nazywano zwykle „koncertami”, nie różniły się one niczym od utworów zwanych „symfoniami”; na przykład motywy taneczne wykorzystano w finałach zarówno koncertów, jak i symfonii. Różnica dotyczyła przede wszystkim konstrukcji pierwszej części cyklu: w symfoniach była ona prostsza – z reguły binarna dwuczęściowa forma barokowej uwertury, sonaty i suity (AA BB). Dopiero w XVI wieku zaczęto go stosować do pojedynczych utworów, pierwotnie wokalno-instrumentalnych, takich kompozytorów jak Giovanni Gabrieli (Sacrae symphoniae, 1597 i Symphoniae sacrae 1615), Adriano Bankieri (Eclesiastiche Sinfonie, 1607), Lodovico Grossi da Viadana (Sinfonie musicali, 1610 ) i Heinricha Schütza (Symphoniae sacrae, 1629). Włoscy kompozytorzy XVII wieku często oznaczane słowem „symfonia” (sinfonia) instrumentalne wstępy do opery, oratorium lub kantaty, a znaczenie tego terminu zbliżało się do pojęć „preludium” lub „uwertura”.
Za pierwowzór symfonii można uznać uwerturę włoską, która ukształtowała się pod koniec XVII wieku za czasów Domenico Scarlattiego. Formę tę zwano już wówczas symfonią i składała się z trzech przeciwstawnych sobie części: allegro, andante i allegro, które zlały się w jedną całość. W części pierwszej zarysowano cechy formy sonatowej. To właśnie ta forma jest często uważana za bezpośrednią prekursorkę symfonii orkiestrowej. Z kolei poprzedniczką symfonii była sonata orkiestrowa, która składała się z kilku części w najprostszych formach i przeważnie w tej samej tonacji. Przez większą część XVIII wieku terminy „uwertura” i „symfonia” były używane zamiennie.
W XVIII wieku. symfonia oddzieliła się od opery i stała się odrębnym gatunkiem koncertowym, zwykle składającym się z trzech części („szybko - wolno - szybko”). Wykorzystując cechy suity tańca barokowego, opery i koncertu, wielu kompozytorów, a przede wszystkim J.B. Sammartini stworzył model symfonii klasycznej – trzyczęściowej kompozycji na orkiestrę smyczkową, której części szybkie przybierały zazwyczaj formę prostego ronda lub wczesnej formy sonatowej. Stopniowo do smyczków dołączały kolejne instrumenty: oboje (lub flety), rogi, trąbki i kotły. Dla słuchaczy XVIII wieku. symfonię definiowały normy klasyczne: faktura homofoniczna, harmonia diatoniczna, kontrasty melodyczne, określona sekwencja zmian dynamicznych i tematycznych. Ośrodkami kultywacji symfonii klasycznej były niemieckie miasto Mannheim (tutaj Jan Stamitz i inni autorzy rozszerzyli cykl symfoniczny do czterech części, wprowadzając do niego dwa tańce z suity barokowej – menuet i trio) oraz Wiedeń, gdzie Haydn , Mozart, Beethoven (a także ich poprzednicy, wśród których wyróżniają się Georg Monn i Georg Wagenseil, podnieśli gatunek symfonii na nowy poziom... Również „symfonie” nazwały jego 15 utworów (w tej samej tonacji co dwugłosowe wynalazki, ale w wykładzie trzygłosowym) Johann Sebastian Bach (1685-1750, Niemcy).
RozdziałII. Symfonie kompozytorów zagranicznych
1. Klasyka wiedeńska
1.1. Franciszka Józefa Haydna
W twórczości Franza Josepha Haydna (1732-1809) ukształtował się ostatecznie cykl symfoniczny. Jego wczesne symfonie nadal nie różnią się zasadniczo od muzyki kameralnej i prawie nie wykraczają poza zwykłe gatunki rozrywkowe tamtej epoki. Dopiero w latach 70. pojawiły się dzieła wyrażające głębszy świat obrazów (Symfonia żałobna, Symfonia pożegnalna itp.). Stopniowo jego symfonie nasycają się głębszą treścią dramatyczną. Najwyższym osiągnięciem symfonii Haydna jest dwanaście symfonii „londyńskich”.
Struktura sonatyAllegro. Każda z symfonii (z wyjątkiem c-moll) rozpoczyna się krótkim, powolnym wprowadzeniem o charakterze uroczyście majestatycznym, w zamyśleniu skupionym, lirycznie zamyślonym lub spokojnie kontemplacyjnym (najczęściej w tempie Largo lub Adagio). Powolne wprowadzenie ostro kontrastuje z następującym po nim Allegro (będącym pierwszą częścią symfonii) i jednocześnie je ustawia. Pomiędzy tematami części głównej i pobocznej nie ma jasnego kontrastu figuratywnego. Zarówno te, jak i inne, mają zazwyczaj charakter pieśni i tańca ludowego. Występuje jedynie kontrast tonalny: tonacja główna partii głównych kontrastuje z tonacją dominującą partii bocznych. W symfoniach Haydna znaczący rozwój nastąpił w wyniku izolacji motywów. Krótki, ale najbardziej aktywny fragment jest oddzielony od tematu części głównej lub pobocznej i podlega dość długiemu niezależnemu rozwojowi (ciągłe modulacje w różnych tonacjach, gra na różnych instrumentach i w różnych rejestrach). Nadaje to rozwojowi dynamicznego i zdecydowanego charakteru.
Druga (wolna) część mają inny charakter: czasem przemyślany liryczny, czasem pieśniowy, czasem marszowy. Różnią się także kształtem. Najczęściej występują złożone formy trójdzielne i wariacyjne.
Menuety. Trzecie części symfonii „londyńskich” nazywane są zawsze Menuetto. Wiele menuetów Haydna ma charakter tańców wiejskich, z ich nieco ciężkimi krokami, rozległą melodią, nieoczekiwanymi akcentami i zmianami rytmicznymi, często tworzącymi humorystyczny efekt. Tradycyjny menuet zachowuje potrójny metr, traci on jednak swoje arystokratyczne wyrafinowanie i staje się tańcem demokratycznym, chłopskim.
Egzaminy końcowe. W finale symfonii Haydna uwagę zwracają zazwyczaj obrazy gatunkowe, wywodzące się także z ludowej muzyki tanecznej. Formą jest najczęściej sonata lub rondo-sonata. W niektórych finałach symfonii „londyńskich” szeroko stosowane są metody opracowania wariacyjnego i polifonicznego (imitacyjnego), co dodatkowo podkreśla szybki ruch muzyki i dynamizuje całą tkankę muzyczną. [ 4, s. 76-78]
Orkiestra. Skład orkiestry został także ustalony w twórczości Haydna. Opiera się na czterech grupach instrumentów. W skład grupy smyczkowej, stanowiącej czołową grupę orkiestry, wchodzą skrzypce, altówki, wiolonczele i kontrabasy. Drewnianą grupę tworzą flety, oboje, klarnety (nie używane we wszystkich symfoniach), fagoty. Grupa instrumentów dętych Haydna składa się z rogów i trąbek. Spośród instrumentów perkusyjnych Haydn używał w orkiestrze wyłącznie kotłów. Wyjątkiem jest dwunasta „London Symphony” G-dur („Wojskowa”). Oprócz kotłów Haydn wprowadził do niego trójkąt, talerze i bęben basowy. W sumie twórczość Franza Josepha Haydna obejmuje ponad 100 symfonii.
1.2. Wolfgang Amadeusz Mozart
Wolfgang Amadeusz Mozart (1756-1791) wraz z Haydnem stali u początków symfonii europejskiej, a najlepsze symfonie Mozarta pojawiły się jeszcze przed Symfoniami Londyńskimi Haydna. Nie powielając Haydna, Mozart na swój sposób rozwiązał problem cyklu symfonicznego. Ogólna liczba jego symfonii przekracza 50, choć zgodnie z ciągłą numeracją przyjętą w rosyjskiej muzykologii ostatnią symfonię – „Jowisz” – uważa się za 41. Wygląd większości symfonii Mozarta nawiązuje do wczesnych lat jego twórczości. W okresie wiedeńskim powstało zaledwie 6 ostatnich symfonii, w tym: „Linz” (1783), „Praga” (1786) i trzy symfonie z 1788 r.
Na pierwsze symfonie Mozarta duży wpływ miała twórczość J.S. Kawaler. Przejawiało się to zarówno w interpretacji cyklu (3 małe części, brak menueta, mała kompozycja orkiestrowa), jak i w różnorodnych szczegółach wyrazistych (melodyjność tematów, wyraziste kontrasty dur i moll, wiodąca rola skrzypce).
Wizyty w głównych ośrodkach symfonizmu europejskiego (Wiedeń, Mediolan, Paryż, Mannheim) przyczyniły się do ewolucji myśli symfonicznej Mozarta: wzbogaciła się treść symfonii, zaostrzyły się kontrasty emocjonalne, ożywił się rozwój tematyczny, skala partii jest powiększony, faktura orkiestrowa staje się bardziej rozwinięta. W przeciwieństwie do Symfonii Londyńskich Haydna, które w sumie rozwijają jeden typ symfonizmu, najlepszych symfonii Mozarta (nr 39-41) nie da się napisać na maszynie, są one absolutnie wyjątkowe. Każdy z nich ucieleśnia zasadniczo nową ideę artystyczną. Dwie z czterech ostatnich symfonii Mozarta mają powolne wstępy, pozostałe dwie nie. Symfonia nr 38 („Praga”, D-dur) składa się z trzech części („Symfonia bez menueta”), reszta – z czterech.
Najbardziej charakterystyczne cechy interpretacji gatunku symfonii przez Mozarta to:
dramaturgia konfliktu. Na różnych poziomach części cyklu w symfoniach Mozarta pojawiają się poszczególne tematy, różne elementy tematyczne w obrębie tematu, kontrast i konflikt. Wiele tematów symfonicznych Mozarta początkowo ma charakter „złożony”: zbudowane są na kilku kontrastujących ze sobą elementach (na przykład główne tematy w finale 40. I części symfonii „Jowisz”). Te wewnętrzne kontrasty są najważniejszym bodźcem do późniejszego dramatycznego rozwoju, zwłaszcza w rozwoju:
1. preferencja dla formy sonatowej. Z reguły Mozart nawiązuje do tego we wszystkich częściach swoich symfonii, z wyjątkiem menueta. To właśnie forma sonatowa, posiadająca ogromne możliwości przekształcenia tematów początkowych, jest zdolna do najgłębszego odsłonięcia świata duchowego człowieka. W rozwoju sonaty Mozarta każdy temat ekspozycji może nabrać niezależnego znaczenia, m.in. wiążące i ostateczne (na przykład w symfonii „Jowisz” w opracowaniu pierwszej części rozwijane są tematy z.p. i sv.p., a w drugiej części - sv.t.);
2. ogromna rola technologii polifonicznej. Dramatowi sprzyjają w dużej mierze rozmaite środki polifoniczne, zwłaszcza w utworach późniejszych (najbardziej uderzającym przykładem jest finał symfonii Jowiszowej);
3. odejście od gatunku otwartego w menuetach i finałach symfonicznych. Do nich, w przeciwieństwie do Haydna, nie można zastosować definicji „gatunku codziennego”. Wręcz przeciwnie, Mozart w swoich menuetach często „neutralizuje” zasadę tańca, wypełniając swoją muzykę albo dramatem (w symfonii nr 40), albo liryzmem (w symfonii „Jowisz”);
4. ostateczne przezwyciężenie logiki suity cyklu symfonicznego, jako naprzemienność różnych części. Cztery części symfonii Mozarta stanowią organiczną jedność (było to szczególnie widoczne w 40. Symfonii);
5. ścisły związek z gatunkami wokalnymi. Na klasyczną muzykę instrumentalną duży wpływ miała opera. U Mozarta ten wpływ operowej wyrazistości jest bardzo mocno odczuwalny. Przejawia się to nie tylko w zastosowaniu charakterystycznych intonacji operowych (jak np. w temacie głównym 40. symfonii, który często porównywany jest z tematem Cherubina „Nie wiem, nie potrafię wytłumaczyć…”). ). Muzyka symfoniczna Mozarta przesiąknięta jest kontrastującymi zestawieniami tragiczności i bufona, wzniosłości i przyziemności, co wyraźnie przypomina jego kompozycje operowe.
1.3. Ludwiga van Beethovena
Ludwig van Beethoven (1770-1827) jeszcze bardziej wzbogacił gatunek symfonii. W jego symfoniach wielkie znaczenie nabrały bohaterstwa, dramatu i zasad filozoficznych. Części symfonii są ściślej powiązane tematycznie, a cykl osiąga większą jedność. Zasada wykorzystania pokrewnego materiału tematycznego we wszystkich czterech częściach, zrealizowana w V Symfonii Beethovena, doprowadziła do powstania tzw. cykliczna symfonia. Beethoven zastępuje spokojny menuet żywszym, często żywiołowym scherzem; podnosi rozwój tematyczny na nowy poziom, poddając swoje tematy wszelkiego rodzaju zmianom, w tym rozwojowi kontrapunktowemu, wyodrębnianiu fragmentów tematów, zmianie trybu (dur-moll), przesunięciom rytmicznym.
Mówiąc o symfoniach Beethovena, należy podkreślić jego innowacyjność orkiestrową. Z innowacji:
1. faktyczne tworzenie się grupy miedzi. Choć na trąbkach nadal gra się i nagrywa razem z kotłami, funkcjonalnie one i rogi zaczynają być traktowane jako jedna grupa. Dołączają do nich puzony, których nie było w orkiestrze symfonicznej Haydna i Mozarta. Puzony grają w finale V symfonii (3 puzony), w scenie burzy w VI (tutaj jest ich tylko 2), a także w niektórych partiach IX (w scherzo i w odcinku modlitewnym symfonii finał, a także w kodzie);
2. zagęszczenie „poziomu środkowego” powoduje konieczność zwiększenia pionu od góry i od dołu. Z góry wyłania się flet piccolo (we wszystkich wskazanych przypadkach, z wyjątkiem epizodu modlitewnego w finale IX), a od dołu kontrafagot (we finałach V i IX symfonii). Ale w każdym razie w orkiestrze Beethovena zawsze są dwa flety i fagoty;
3. Kontynuując tradycje Londyńskich Symfonii Haydna i późnych symfonii Mozarta, Beethoven uwydatnia niezależność i wirtuozerię partii niemal wszystkich instrumentów, w tym trąbki (słynne solo poza sceną w Uwerturach Leonore nr 2 i nr 3) oraz kotłów. Często ma 5 partii smyczkowych (oddzielone kontrabasy od wiolonczel), a czasami więcej (gra na zasadzie divisi). Wszystkie instrumenty dęte drewniane, łącznie z fagotem, a także rogi (w refrenie, jak w trio scherzo III symfonii lub osobno) mogą występować solo, wykonując bardzo jasny materiał.
2. Romantyzm
Główną cechą wyróżniającą romantyzm był rozwój formy, składu orkiestry i gęstości dźwięku, pojawiają się motywy przewodnie. Kompozytorzy romantyczni zachowali tradycyjny schemat cyklu, ale wypełnili go nową treścią. Poczesne miejsce wśród nich zajmuje symfonia liryczna, której jednym z najjaśniejszych przykładów była symfonia h-moll F. Schuberta. Kontynuacją tej linii były symfonie F. Mendelssohna-Bartholdy’ego, często mające charakter malowniczo-pejzażowy. Tym samym symfonie nabrały cech programowych, tak charakterystycznych dla kompozytorów romantycznych. Hector Berlioz, wybitny kompozytor francuski, jako pierwszy stworzył symfonię programową, pisząc do niej program poetycki w formie opowiadania o życiu artysty. Jednak idee programowe w muzyce romantycznej częściej urzeczywistniały się w formie jednoczęściowych poematów symfonicznych, fantazji itp. Najwybitniejszy autor symfonii końca XIX i początku XX wieku. był G. Mahler, czasami przyciągający wokalny początek. Znaczące symfonie na Zachodzie tworzyli przedstawiciele nowych szkół narodowych: w 2. połowie XIX wieku. - A. Dvorak w Czechach, w XX wieku. - K. Szymanowski w Polsce, E. Elgar i R. Vaughan Williams w Anglii, J. Sibelius w Finlandii. Symfonie francuskich kompozytorów A. Honeggera, D. Milhauda i innych wyróżniają się nowatorskimi cechami. dominowała duża symfonia (często na rozbudowaną orkiestrę), później coraz większą rolę zaczyna odgrywać skromna w skali i przeznaczona dla zespołu solistów „symfonia kameralna”.
2.1. Franciszek Schubert (1797-1828)
Romantyczny symfonizm stworzony przez Schuberta został określony głównie w dwóch ostatnich symfoniach – VIII w h-moll, która otrzymała miano „Niedokończona” i IX w C-dur-noy. Są zupełnie inni, przeciwstawni sobie. Epicka dziewiąta przepojona jest poczuciem zwycięskiej radości istnienia. „Niedokończony” ucieleśniał temat nędzy, tragicznej beznadziei. Takie uczucia, odzwierciedlające losy całego pokolenia ludzi, przed Schubertem nie znalazły jeszcze symfonicznej formy wyrazu. Powstała dwa lata wcześniej niż IX symfonia Beethovena (w 1822 r.) „Niedokończona” zapoczątkowała pojawienie się nowego gatunku symfonicznego – liryczno-psychologicznego.
Jedną z głównych cech symfonii h-moll jest jej cykl, który składa się tylko z dwóch części. Wielu badaczy próbowało zgłębić „tajemnicę” tego dzieła: czy genialna symfonia rzeczywiście pozostała niedokończona? Z jednej strony nie ulega wątpliwości, że symfonia została pomyślana jako cykl czteroczęściowy: w jej oryginalnym szkicu fortepianowym znajdował się duży fragment składający się z 3 części – scherza. Brak równowagi tonalnej pomiędzy częściami (h-moll w I-tym i E-dur w II-tym) jest także mocnym argumentem przemawiającym za tym, że symfonia nie była z góry pomyślana jako dwuczęściowa . Z drugiej strony Schubert miał dość czasu, aby dokończyć symfonię, jeśli chciał: po „Niedokończonej” stworzył dużą liczbę dzieł, w tym 4-częściową IX symfonię. Są jeszcze inne argumenty za i przeciw. Tymczasem „Unfinished” stała się jedną z najbardziej repertuarowych symfonii, absolutnie nie wywołującą wrażenia niedopowiedzenia. Jej plan podzielony na dwie części został w pełni zrealizowany.
Bohater „Niedokończonych” jest zdolny do gwałtownych wybuchów protestu, ale protest ten nie prowadzi do zwycięstwa zasady afirmacji życia. Pod względem napięcia konfliktu symfonia ta nie ustępuje dramatycznym dziełom Beethovena, konflikt ten ma jednak inny plan, został przeniesiony w sferę liryczno-psychologiczną. To dramat doświadczenia, a nie działania. Jej podstawą nie jest walka dwóch przeciwstawnych zasad, ale walka wewnątrz samej osobowości. Jest to najważniejsza cecha symfonizmu romantycznego, którego pierwszym przykładem była symfonia Schuberta.
RozdziałIII. Symfonia w Rosji
Dziedzictwo symfoniczne kompozytorów rosyjskich - P.I. Czajkowski, A.P. Borodina, A.G. Głazunow, Skriabin, S.V. Rachmaninow. Od drugiej połowy XIX wieku surowe formy symfonii zaczęły się załamywać. Symfonie czteroczęściowe stały się opcjonalne: istnieją zarówno symfonie jednoczęściowe (Miaskowski, Kanczeli, Borys Czajkowski), jak i symfonie jedenastoczęściowe (Szostakowicz), a nawet dwudziestoczterogłosowe (Khovaness). Pojawiły się powolne finały, niemożliwe w klasycznej symfonii (VI Symfonia Czajkowskiego, III i IX Symfonia Mahlera). Po IX symfonii Beethovena kompozytorzy coraz częściej zaczęli wprowadzać do symfonii partie wokalne.
Druga symfonia Aleksandra Porfiriewicza Borodina (1833–1887) jest jednym ze szczytów jego twórczości. Należy do światowych arcydzieł symfonicznych ze względu na jasność, oryginalność, monolityczny styl i genialne wykonanie obrazów rosyjskiej epopei ludowej. W sumie napisał trzy symfonie (trzecia nie jest ukończona).
Aleksander Konstantinowicz Głazunow (1865-1936) – jeden z najwybitniejszych rosyjskich symfonistów. W jego stylu twórcze tradycje Glinki i Borodina, Bałakiriewa i Rimskiego-Korsakowa, Czajkowskiego i Tanejewa zostały osobliwie zerwane. Był łącznikiem między przedpaździernikową klasyką rosyjską a młodą radziecką sztuką muzyczną.
3.1. Piotr Iljicz Czajkowski (1840-1893)
Symfonia w Rosji to przede wszystkim Czajkowski. Pierwsza symfonia „Winter Dreams” była jego pierwszym większym dziełem po ukończeniu Konserwatorium w Petersburgu. Wydarzenie to, które dziś wydaje się tak naturalne, w roku 1866 było czymś zupełnie niezwykłym. Symfonia rosyjska – wieloczęściowy cykl orkiestrowy – znajdowała się na samym początku swojej drogi. W tym czasie istniały tylko pierwsze symfonie Antona Grigoriewicza Rubinsteina i pierwsze wydanie Pierwszej Symfonii Nikołaja Andriejewicza Rimskiego-Korsakowa, które nie zyskały sławy. Czajkowski postrzegał świat w sposób dramatyczny, a jego symfonizm – w przeciwieństwie do epickiego symfonizmu Borodina – ma charakter liryczno-dramatyczny, ostro skonfliktowany.
Sześć symfonii Czajkowskiego i symfonia programowa „Manfred” to odmienne od siebie światy artystyczne, to budynki budowane według każdego „indywidualnego” projektu. Choć „prawa” gatunku, które powstały i rozwinęły się na ziemi zachodnioeuropejskiej, są przestrzegane i interpretowane z niezwykłą umiejętnością, treść i język symfonii mają charakter prawdziwie narodowy. Dlatego pieśni ludowe brzmią w symfoniach Czajkowskiego tak organicznie.
3.2. Aleksander Nikołajewicz Skriabin (1872-1915)
Symfonizm Skriabina powstał na bazie twórczego załamania różnych tradycji klasyki symfonicznej XIX wieku. Jest to przede wszystkim tradycja symfonizmu dramatycznego Czajkowskiego i po części Beethovena. Wraz z tym kompozytor zrealizował także pewne cechy programowego symfonizmu romantycznego Liszta. Niektóre cechy stylu orkiestrowego symfonii Skriabina łączą go po części z Wagnerem. Ale wszystkie te różne źródła zostały przez niego dogłębnie przetworzone niezależnie. Wszystkie trzy symfonie są ze sobą ściśle powiązane wspólną koncepcją ideologiczną. Jej istotę można określić jako walkę osobowości ludzkiej z wrogimi siłami, które stają na jej drodze do ustanowienia wolności. Walka ta niezmiennie kończy się zwycięstwem bohatera i triumfem światła.
3.3. Dmitrij Dmitriewicz Szostakowicz (1906-1975)
Szostakowicz jest kompozytorem i symfonistą. Jeśli dla Prokofiewa, przy całej różnorodności jego zainteresowań twórczych, najważniejszy jest teatr muzyczny, to dla Szostakowicza, wręcz przeciwnie, głównym gatunkiem jest symfonia. To tutaj główne idee jego twórczości znajdują głęboką i wszechstronną realizację. Świat symfonii Szostakowicza jest ogromny. Widzimy w nich całe życie ludzkości XX wieku, ze wszystkimi jego zawiłościami, sprzecznościami, wojnami i konfliktami społecznymi.
VII Symfonia („Leningradzka”) to jedno z najważniejszych dzieł kompozytora. Ona jest czterokrotna. Jej skala jest ogromna: symfonia trwa ponad 70 minut, z czego prawie połowę zajmuje część pierwsza. „Co do diabła może pokonać naród zdolny do tworzenia takiej muzyki” – napisała w 1942 roku jedna z amerykańskich gazet. Siódmą Symfonię Szostakowicza można słusznie nazwać „Symfonią Bohaterską” XX wieku.
3.4. Alfred Garriewicz Schnittke (1934-1998)
Schnittke to radziecki i rosyjski kompozytor, teoretyk muzyki i pedagog (autor artykułów o kompozytorach rosyjskich i radzieckich), jedna z najważniejszych postaci muzycznych drugiej połowy XX wieku, Zasłużony Działacz Sztuki RSFSR. Schnittke to jeden z liderów muzycznej awangardy. Mimo dużej popularności muzyki tego wybitnego kompozytora partytury wielu jego symfonii nie zostały dotychczas opublikowane i są niedostępne w Rosji. Schnittke poruszał w swoich pracach problemy filozoficzne, z których głównym jest człowiek i środowisko. Pierwsza symfonia zawierała cały kalejdoskop różnych stylów, gatunków i kierunków muzycznych. Punktem wyjścia do powstania I Symfonii była równowaga pomiędzy stylami muzyki poważnej i lekkiej. II i IV Symfonia w dużej mierze odzwierciedlają kształtowanie się samoświadomości religijnej kompozytora. W II Symfonii słychać starożytną mszę. Trzecia symfonia powstała w wyniku wewnętrznej potrzeby wyrażenia swojego stosunku do kultury niemieckiej, niemieckich korzeni swego pochodzenia. W III Symfonii, w formie krótkich fragmentów, przed słuchaczem przechodzi cała historia muzyki niemieckiej. Alfred Schnittke marzył o stworzeniu dokładnie dziewięciu symfonii i oddaniu w ten sposób swoistego ukłonu Beethovenowi i Schubertowi, którzy napisali ten sam numer. Alfred Schnittke napisał IX Symfonię (1995-97), gdy był już poważnie chory. Doznał trzech udarów i w ogóle się nie ruszał. Kompozytorowi nie udało się ostatecznie dokończyć partytury. Po raz pierwszy jego zakończenie i wersję orkiestrową wykonał Giennadij Rozhdestvensky, pod którego dyrekcją prawykonanie odbyło się w Moskwie 19 czerwca 1998 roku. Nową wersję redakcyjną symfonii wykonał Aleksander Raskatow i wykonano w Dreźnie 16 czerwca 2007 roku.
W drugiej połowie XX wieku największą popularność zyskało połączenie w jednym dziele założeń różnych gatunków – symfonicznego, chóralnego, kameralnego, instrumentalnego i wokalnego. Na przykład w XIV Symfonii Szostakowicza mamy do czynienia z syntezą muzyki symfonicznej, kameralnej i wokalnej oraz instrumentalnej; Występy chóralne Gavrilina łączą w sobie cechy oratorium, symfonii, cyklu wokalnego, baletu i przedstawienia dramatycznego.
3.5. Michaił Żurawlew
W XXI wieku jest wielu utalentowanych kompozytorów, którzy składają hołd symfonii. Jednym z nich jest Michaił Żurawlew. Kompozytor swoim manifestem muzycznym, a także politycznym śmiało zrównał się z takimi postaciami historii muzyki, jak L. Beethoven, P. Czajkowski i D. Szostakowicz. X Symfonię M. Żurawlewa można już śmiało nazwać „Bohaterską Symfonią XXI wieku”. Oprócz ogólnych aspektów etycznych tej symfonii należy zwrócić uwagę także na aspekty czysto zawodowe. Autor nie poszukuje innowacji dla innowacji. Czasem wręcz zdecydowanie akademicki, stanowczo sprzeciwiający się wszelkim dekadentom i awangardowcom sztuki. Udało mu się jednak powiedzieć w gatunku symfonicznym naprawdę nowe, własne słowo. Kompozytor M. Żurawlew z zadziwiającą maestrią posługuje się zasadami formy sonatowej, za każdym razem demonstrując jej nieograniczone możliwości. Połączone części 3 i 4 stanowią bowiem rodzaj „supersonaty”, w której całą 4 część można uznać za wyrosłą na odrębną część kody. Przyszli badacze muszą jeszcze uporać się z tą niezwykłą decyzją kompozytorską.
Wniosek
Symfoniami pierwotnie nazywano te dzieła, które nie mieściły się w ramach kompozycji tradycyjnych – pod względem liczby części, proporcji tempa, zestawienia różnych składów – polifonicznych (co uznawano za dominujące w XVII w.) i homofonicznych (z głosem) akompaniament), który się pojawił. W XVII wieku symfonię (co oznaczało „współbrzmienie, harmonię, poszukiwanie nowych dźwięków”) nazywano wszelkiego rodzaju niezwykłymi kompozycjami muzycznymi, a w XVIII wieku tzw. przestrzeń na balach, różnych imprezach towarzyskich, stała się powszechna. Symfonia stała się określeniem gatunkowym dopiero w XVIII wieku. Pod względem wykonawczym symfonia jest słusznie uważana za gatunek bardzo złożony. Wymaga ogromnej kompozycji, obecności wielu rzadkich instrumentów muzycznych, kunsztu orkiestry i wokalistów (jeśli jest to symfonia z tekstem), doskonałej akustyki. Jak każdy gatunek muzyki, symfonia rządzi się swoimi prawami. Tak więc normą symfonii klasycznej jest cykl czteroczęściowy, z formą sonatową (najbardziej złożoną) na brzegach, z partiami wolnymi i tanecznymi w środku utworu. Ta konstrukcja nie jest przypadkowa. Symfonia odzwierciedla procesy relacji człowieka ze światem: aktywne – w pierwszej części, społeczne – w czwartej, kontemplacyjne i zabawowe – w środkowych odcinkach cyklu. W przełomowych momentach swojego rozwoju muzyka symfoniczna zmieniła stabilne zasady. I te zjawiska w dziedzinie sztuki, które początkowo wywołały szok, a potem stały się znajome. Na przykład symfonia z wokalem i poezją stała się nie tylko przypadkiem, ale jednym z trendów w rozwoju gatunku.
Współcześni kompozytorzy preferują dziś gatunki kameralne od form symfonicznych, które nie wymagają tak dużej liczby wykonawców. Na tego typu koncertach wykorzystuje się nawet fonogramy z nagraniem szumu lub jakimś rodzajem efektów elektroniczno-akustycznych. Język muzyczny kultywowany dziś w muzyce współczesnej jest bardzo eksperymentalny, eksploracyjny. Uważa się, że pisanie muzyki na orkiestrę oznacza dziś wyłożenie jej na stół. Wielu uważa, że czas symfonii jako gatunku, w którym tworzą młodzi kompozytorzy, z pewnością dobiegł końca. Ale czy rzeczywiście tak jest, na to pytanie odpowie czas.
Bibliografia:
- Averyanova O.I. Krajowa literatura muzyczna XX wieku: Proc. dodatek na szkołę muzyczną: czwartek. rok studiów. - M.: Muzyka, 2009. - 256 s.
- Borodin. II Symfonia („Bogatyrskaya”) / Artykuł - [Zasoby elektroniczne] - Tryb dostępu - URL: http://belcanto.ru/s_borodin_2.html
- Heroiczna Symfonia XXI wieku / Artykuł V. Filatova // Proza. ru - [Zasoby elektroniczne] - Tryb dostępu - URL: http://www.proza.ru/2010/08/07/459
- Levik B.V. Literatura muzyczna obcych krajów: pomoce dydaktyczne. Wydanie. 2. - M.: Muzyka, 1975. - 301 s.
- Prokhorova I. Literatura muzyczna obcych krajów: Dla klasy 5. Szkoła muzyczna dla dzieci: Podręcznik M.: Muzyka, 2000. - 112 s.
- Rosyjska literatura muzyczna. Wydanie. 4. wyd. M.K. Michajłowa, E.L. Smażony. - Leningrad: „Muzyka”, 1986. - 264 s.
- Symfonia // Yandex. Słowniki › TSB, 1969-1978 - [Zasoby elektroniczne] - Tryb dostępu - URL: http://slovari.yandex.ru/~books/TSB/Symphony/
- Symfonia. //Wikipedia. Darmowa encyklopedia - [Zasoby elektroniczne] - Tryb dostępu - URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/Symphony http://www.tchaikov.ru/symphony.html
- Schubert, Symfonia „Niedokończona” // Wykłady na temat literatury muzycznej musike.ru - [Zasoby elektroniczne] - Tryb dostępu - URL: http://musike.ru/index.php?id=54
Symfonia(z greckiego „współbrzmienie”) – utwór na orkiestrę, składający się z kilku części. Symfonia jest najbardziej muzyczną formą koncertowej muzyki orkiestrowej.
klasyczny budynek
Ze względu na względne podobieństwo budowy do sonaty, symfonię można nazwać wielką sonatą na orkiestrę. Sonata i symfonia, a także trio, kwartet itp. należą do „cyklu sonatowo-symfonicznego” – cyklicznej formy muzycznej utworu, w której zwyczajowo prezentuje się przynajmniej jedną z części (zwykle pierwszą) w forma sonatowa. Cykl sonatowo-symfoniczny jest największą formą cykliczną spośród form czysto instrumentalnych.
Podobnie jak sonata, symfonia klasyczna ma cztery części:
- część pierwsza, utrzymana w szybkim tempie, utrzymana jest w formie sonatowej;
- część druga, w zwolnionym tempie, napisana jest w formie ronda, rzadziej w formie sonatowej lub wariacyjnej;
- część trzecia, scherzo lub menuet w formie trzyczęściowej;
- część czwarta, w szybkim tempie, w formie sonatowej lub w formie rondo, rondo-sonaty.
Jeśli pierwsza część jest napisana w umiarkowanym tempie, wręcz przeciwnie, może po niej nastąpić szybka część druga i wolna trzecia część (na przykład IX symfonia Beethovena).
Biorąc pod uwagę, że symfonia przeznaczona jest dla wielkich sił orkiestry, każda jej partia jest napisana w sposób szerszy i bardziej szczegółowy niż na przykład w zwykłej sonacie fortepianowej, gdyż bogactwo środków wyrazu orkiestry symfonicznej zapewnia szczegółowe przedstawienie myśli muzycznej.
Historia symfonii
Terminu symfonia używano w starożytnej Grecji, w średniowieczu i ogólnie na określenie różnych instrumentów, zwłaszcza tych, które potrafią wytworzyć więcej niż jeden dźwięk jednocześnie. Tak więc w Niemczech do połowy XVIII wieku symfonia była ogólnym określeniem odmian klawesynu - spinetów i dziewic, we Francji nazywano ją organami beczkowymi, klawesynami, dwugłowymi bębnami itp.
Słowo symfonia oznaczające „razem brzmiące” utwory muzyczne zaczęło pojawiać się w tytułach niektórych dzieł XVI i XVII wieku, takich kompozytorów jak Giovanni Gabrieli (Sacrae symphoniae, 1597 i Symphoniae sacrae 1615), Adriano Banchieri (Eclesiastiche Sinfonie, 1607), Lodovico Grossi da Viadana (Sinfonie musicali, 1610) i Heinrich Schütz (Symphoniae sacrae, 1629).
Za prototyp symfonii można uznać ten, który powstał pod koniec XVII wieku za czasów Domenico Scarlattiego. Formę tę zwano już wówczas symfonią i składała się z trzech kontrastujących ze sobą części: allegro, andante i allegro, które zlały się w jedną. To właśnie ta forma jest często uważana za bezpośrednią prekursorkę symfonii orkiestrowej. Przez większą część XVIII wieku terminy „uwertura” i „symfonia” były używane zamiennie.
Innymi ważnymi protoplastami symfonii były suita orkiestrowa, składająca się z kilku części w najprostszych formach i przeważnie w tej samej tonacji oraz koncert ripieno (ripieno Concerto) - forma przypominająca koncert na smyczki i continuo, ale bez solówki instrumenty. W takiej formie powstały dzieła Giuseppe Torelliego, a chyba najsłynniejszym koncertem ripieno jest III Koncert brandenburski Jana Sebastiana Bacha.
Uważany jest za twórcę klasycznego modelu symfonii. W symfonii klasycznej tylko część pierwsza i ostatnia mają tę samą tonację, a środkowe zapisane są w tonacjach spokrewnionych z częścią główną, która wyznacza tonację całej symfonii. Wybitnymi przedstawicielami symfonii klasycznej są Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven. Beethoven radykalnie rozszerzył symfonię. Jego III Symfonia („Bohaterska”), posiadająca skalę i zakres emocjonalny przewyższający wszystkie wcześniejsze dzieła, jego V Symfonia jest prawdopodobnie najsłynniejszą symfonią, jaką kiedykolwiek napisano. Jego IX Symfonia staje się jedną z pierwszych „symfonii chóralnych” po włączeniu w ostatniej części partii solistów i chóru.
Symfonia romantyczna stała się połączeniem formy klasycznej z romantycznym wyrazem. Rozwija się także trend programistyczny. Pojawić się. Główną cechą wyróżniającą romantyzm był rozwój formy, składu orkiestry i gęstość dźwięku. Do najwybitniejszych autorów symfonii tej epoki należą Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, Hector Berlioz, Johannes Brahms, P. I. Czajkowski, A. Bruckner i Gustav Mahler.
Począwszy od drugiej połowy XIX w., a zwłaszcza XX w., nastąpiła dalsza transformacja symfonii. Czteroczęściowa konstrukcja stała się opcjonalna: symfonie mogą zawierać od jednej (VII Symfonia) do jedenastu (XIV Symfonia D. Szostakowicza) lub więcej części. Wielu kompozytorów eksperymentowało z wielkością symfonii, dlatego Gustav Mahler stworzył swoją VIII symfonię zatytułowaną „Symfonia tysiąca uczestników” (ze względu na siłę orkiestry i chórów potrzebnych do jej wykonania). Użycie formy sonatowej staje się opcjonalne.
Po IX symfonii L. Beethovena kompozytorzy coraz częściej zaczęli wprowadzać do symfonii partie wokalne. Jednakże skala i zawartość materiału muzycznego pozostają niezmienne.
Lista wybitnych autorów symfonii
Joseph Haydn – 108 symfonii
Wolfgang Amadeusz Mozart – 41 (56) symfonii
Ludwig van Beethoven – 9 symfonii
Franz Schubert – 9 symfonii
Robert Schumann – 4 symfonie
Feliks Mendelssohn – 5 symfonii
Hector Berlioz – kilka symfonii programowych
Antonin Dvorak – 9 symfonii
Johannes Brahms – 4 symfonie
Piotr Czajkowski – 6 symfonii (także symfonia „Manfred”)
Anton Bruckner – 10 symfonii
Gustav Mahler – 10 symfonii
- 7 symfonii
Siergiej Rachmaninow – 3 symfonie
Igor Strawiński – 5 symfonii
Siergiej Prokofiew – 7 symfonii
Dymitr Szostakowicz – 15 symfonii (także kilka symfonii kameralnych)
Alfred Schnittke – 9 symfonii