Twórcze stowarzyszenie artystyczne „Świat sztuki. L.S. Bychkova. Świat sztuki w świecie sztuki Którzy artyści weszli do świata sztuki

Artyści Świata Sztuki.

„Świat sztuki” – organizacja, która powstała w Petersburgu w 1898 roku i zrzeszała mistrzów najwyższej kultury artystycznej, elitę artystyczną Rosji tamtych lat. Początek „Świata Sztuki” dały wieczory w domu A. Benois, poświęcone sztuce, literaturze i muzyce. Zgromadzonych ludzi łączyła miłość do piękna i wiara, że ​​można je odnaleźć tylko w sztuce, bo rzeczywistość jest brzydka. Powstały także jako reakcja na małostkowość zmarłych Wędrowców, jej budujący i ilustracyjny charakter, Świat Sztuki wkrótce stał się jednym z głównych fenomenów rosyjskiej kultury artystycznej. W stowarzyszeniu uczestniczyli prawie wszyscy znani artyści - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Lewitan, Niestierow, Ostroumowa-Lebiediewa, Bilibin, Sapunow, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiew, Petrov-Vodkin, Malyavin, a także Larionov i Goncharova. Duże znaczenie dla powstania tego stowarzyszenia miała osobowość Diagilew, mecenas i organizator wystaw, a później - impresario rosyjskich tournée baletowych i operowych za granicą („Pory Rosyjskie”, które zapoznały Europę z twórczością Czaliapina, Pawłowej, Karsawiny, Fokina, Niżyńskiego i innych oraz pokazały światu przykład najwyższa kultura form różnych sztuk: muzyki, tańca, malarstwa, scenografii). Na początkowym etapie powstawania Świata Sztuki Diagilew zorganizował w Petersburgu w 1897 r. wystawę akwareli angielskich i niemieckich, a następnie w 1898 r. wystawę artystów rosyjskich i fińskich. Pod jego redakcją w latach 1899–1904 wydawane było czasopismo ukazało się pod tą samą nazwą, składające się z dwóch działów: artystycznego i literackiego. Artykuły redakcyjne pierwszych numerów magazynu były jednoznaczne sformułował główne postanowienia „Świata Sztuki”» o autonomii art, że problemy kultury współczesnej są wyłącznie problemami formy artystycznej i że głównym zadaniem sztuki jest kształcenie gustów estetycznych rosyjskiego społeczeństwa, przede wszystkim poprzez zapoznawanie się z dziełami sztuki światowej. Trzeba im oddać to, co się im należy: dzięki Światowi Sztuki sztuka angielska i niemiecka została naprawdę doceniona w nowy sposób, a co najważniejsze, malarstwo rosyjskie XVIII wieku i architektura petersburskiego klasycyzmu stały się dla wielu odkryciem. „Świat Sztuki” walczył o „krytykę jako sztukę”, głosząc ideał krytyka-artysty o wysokiej kulturze zawodowej i erudycji. Typ takiego krytyka ucieleśniał jeden z twórców Świata Sztuki, A.N. Benoit.

„Miriskusniki” organizowały wystawy. Pierwsza była zarazem jedyną międzynarodową, w której oprócz Rosjan zgromadzili się artyści z Francji, Anglii, Niemiec, Włoch, Belgii, Norwegii, Finlandii itd. Brali w niej udział zarówno petersburscy, jak i moskiewscy malarze i graficy. Ale pęknięcie pomiędzy tymi dwiema szkołami – Petersburgiem i Moskwą – zarysowało się niemal od pierwszego dnia. W marcu 1903 roku zamknięto ostatnią, piątą wystawę Świata Sztuki, w grudniu 1904 ukazał się ostatni numer pisma Świat Sztuki. Większość artystów przeniosła się do „Związku Artystów Rosyjskich”, zorganizowanego na podstawie moskiewskiej wystawy „36”. Diagilew całkowicie poświęcił się baletowi i teatrowi. 1906, następnie wystawiany w Berlinie i Wenecji (1906–1907). sekcja malarstwa współczesnego, główne miejsce zajmował „Świat sztuki”. Był to pierwszy akt paneuropejskiego uznania „Świata sztuki”, a także odkrycie malarstwa rosyjskiego XVIII - początków XX wieku stuleci w ogóle dla zachodniej krytyki i prawdziwego triumfu sztuki rosyjskiej

Czołowym artystą „Świata Sztuki” był Konstantin Andriejewicz Somow(1869–1939). Somov, syn głównego kustosza Ermitażu, który ukończył Akademię Sztuk Pięknych i podróżował po Europie, otrzymał doskonałe wykształcenie. Dojrzałość twórcza przyszła do niego wcześnie, ale, jak słusznie zauważył badacz (V.N. Pietrow), zawsze miał pewną dwoistość - walkę między potężnym realistycznym instynktem a boleśnie emocjonalnym światopoglądem.

Somow, jak go znamy, pojawił się na portrecie artystki Martynovej („Dama w błękicie”, 1897–1900, Państwowa Galeria Trietiakowska), w obrazie portretowym „Echoes of the Past Time” (1903, ur. na mapie , aqua., gwasz, Państwowa Galeria Trietiakowska), gdzie tworzy poetycką charakterystykę kruchej, anemicznej kobiecej urody dekadenckiego modela, odmawiając oddania rzeczywistych, codziennych oznak nowoczesności. Ubiera modelki w starożytne stroje, nadaje ich wyglądowi cechy sekretnego cierpienia, smutku i senności, bolesnego załamania.

Somov, jak nikt inny w Świecie sztuki, sięgnął po tematykę przeszłości, interpretację XVIII wieku. („List”, 1896; „Tajemnice”, 1897), będący prekursorem pejzaży wersalskich Benoisa. Jako pierwszy stworzył surrealistyczny świat, utkany z motywów kultury szlacheckiej, stanowej i dworskiej oraz własnych, czysto subiektywnych wrażeń artystycznych, przesiąkniętych ironią. Historyzm „Świata Sztuki” był ucieczką od rzeczywistości. Nie przeszłość, ale jej inscenizacja, tęsknota za jej nieodwracalnością – to jest ich główny motyw. Nie prawdziwa zabawa, ale zabawa z pocałunkami w alejkach - taki jest Somov.

D Inne dzieła Somowa to uroczystości duszpasterskie i szarmanckie („Śmieszny pocałunek”, 1908, Muzeum Rosyjskie; „Spacer markizy”, 1909, Muzeum Rosyjskie), pełne zjadliwej ironii, duchowej pustki, a nawet beznadziei. Sceny miłosne z XVIII – początków XIX wieku. zawsze obdarzony domieszką erotyki Somow dużo pracował jako grafik, zaprojektował monografię S. Diagilewa o D. Lewickim, esej A. Benoisa o Carskim Siole. Książka, jako jeden organizm, charakteryzujący się jednością rytmiczną i stylistyczną, została przez niego wyniesiona na niezwykłą wysokość. Somow nie jest ilustratorem, „ilustruje nie tekst, ale epokę, używając środka literackiego jako odskoczni” – napisał A.A. Sidorowa i jest to bardzo prawdziwe.

Somov „Dama w błękicie” „Na lodowisku” Benois. A. „Królewski spacer”

Ideologicznym przywódcą „Świata Sztuki” był Aleksander Nikołajewicz Benois(1870-1960) – niezwykle wszechstronny talent. Malarz, grafik sztalugowy i ilustrator, artysta teatralny, reżyser, autor librett baletowych, teoretyk i historyk sztuki, postać muzyczna, był, według słów A. Biełego, głównym politykiem i dyplomatą „Świata Sztuki”. Pochodzący z najwyższych warstw petersburskiej inteligencji artystycznej (kompozytorów i dyrygentów, architektów i malarzy) studiował najpierw na wydziale prawa Uniwersytetu w Petersburgu.

Jako artysta łączy go z Somowem tendencje stylistyczne i uzależnienie od przeszłości („Jestem odurzony Wersalem, to jakaś choroba, miłość, kryminalna namiętność… Całkiem przeniosłem się w przeszłość…”) . W krajobrazy Wersalu Benois wpisał rekonstrukcję historyczną XVII wieku. i współczesne impresje artysty, jego postrzeganie francuskiego klasycyzmu, rytownictwo francuskie. Stąd wyraźna kompozycja, wyraźna przestrzenność, wielkość i zimna surowość rytmów, przeciwstawienie majestatu pomników sztuki i małości postaci ludzkich, które są wśród nich jedynie sztafażem (I seria Wersalska z lat 1896-1898 pod tytułem „Ostatnie wędrówki Ludwika XIV”). W drugiej serii Wersal (1905-1906) ironia, charakterystyczna także dla pierwszych arkuszy, zabarwiona jest nutami niemal tragicznymi („Spacer króla”). Myślenie Benoisa jest myśleniem artysty teatralnego w pełnym tego słowa znaczeniu, który doskonale znał i czuł teatr.

Przyrodę postrzega Benois w skojarzeniowym związku z historią (widoki Pawłowska, Peterhofu, Carskiego Sioła, wykonane przez niego w technice akwareli).

W cyklu obrazów z przeszłości rosyjskiej, zamówionych przez moskiewskie wydawnictwo Knebel (ilustracje do „Polowań królewskich”), w scenach z życia szlacheckiego, ziemiańskiego z XVIII wieku. Benois stworzył kameralny obraz tej epoki, choć nieco teatralny, za czasów Pawła I. Ilustrator Benois (Puszkin, Hoffman) to cała karta w historii książki. W przeciwieństwie do Somowa Benois tworzy ilustrację narracyjną. Płaszczyzna strony nie jest dla niego celem samym w sobie. Ilustracje do Damy pik były raczej dziełami całkowicie niezależnymi, nie tyle „sztuką książki”, jak A.A. Sidorow, ile „sztuki jest w książce”. Arcydziełem ilustracji książkowej była szata graficzna Jeźdźca miedzianego (1903,1905,1916,1921–1922, tusz i akwarela imitująca kolorowe drzeworyty). W serii ilustracji do wielkiego poematu głównym bohaterem staje się architektoniczny pejzaż Petersburga, raz uroczyście patetyczny, raz spokojny, raz złowrogi, wobec którego postać Eugeniusza wydaje się jeszcze bardziej nieistotna. W ten sposób Benois wyraża tragiczny konflikt między losami państwowości rosyjskiej a osobistym losem małego człowieka („I przez całą noc biedny szaleniec, / Gdziekolwiek się skierował, / Jeździec miedziany był wszędzie z nim / Z ciężki tupot galopował”).

„Brązowy jeździec”

«
Parada pod Pawłem I»

Jako artysta teatralny Benois projektował spektakle „Pory roku rosyjskie”, z których najsłynniejszym był balet „Pietruszka” do muzyki Strawińskiego, dużo pracował w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, a później na prawie wszystkich głównych scenach europejskich.

Działalność Benoisa, krytyka i historyka sztuki, który wraz z Grabarem zaktualizował metody, techniki i tematykę rosyjskiej historii sztuki, to cały etap w historii krytyki artystycznej (patrz „Historia malarstwa XIX wieku R. Muthera - tom „Malarstwo Rosyjskie”, 1901-1902; „Rosyjska Szkoła Malarstwa”, wydanie 1904; „Carskie Sioło za panowania cesarzowej Elżbiety Pietrowna”, 1910; artykuły w czasopismach „Świat sztuki” ” i „Stare lata”, „Artystyczne skarby Rosji” itp.).

T trzeci w rdzeniu „Świata Sztuki” był Lew Samuilovich Bakst(1866-1924), który zasłynął jako artysta teatralny i jako pierwszy ze „Świata Sztuki” zyskał sławę w Europie. Do „Świata Sztuki” trafił z Akademii Sztuk Pięknych, wyznawał wówczas styl secesyjny, włączył się w lewicowe nurty malarstwa europejskiego. Na pierwszych wystawach „Świata sztuki” wystawiał szereg portretów malarskich i graficznych (Benoit, Bieły, Somow, Rozanow, Gippius, Diagilew), gdzie przyroda wchodząc w strumień żywych stanów została przekształcona w rodzaj idealnego przedstawienia współczesnego człowieka. Bakst stworzył markę magazynu „World of Art”, który stał się emblematem „Porów Rosyjskich” Diagilewa w Paryżu. W grafice Baksta brakuje motywów XVIII-wiecznych. i motywy nieruchomości. Sięga ku starożytności, zresztą ku archaiczności greckiej, interpretowanej symbolicznie. Szczególnie udany wśród symbolistów odniósł jego obraz „Starożytny horror” - „Terror antiquus” (tempera, 1908, Muzeum Rosyjskie). Straszne burzliwe niebo, błyskawica rozświetlająca morską otchłań i starożytne miasto – a nad całą tą uniwersalną katastrofą dominuje archaiczna kora z tajemniczym zamarzniętym uśmiechem. Wkrótce Bakst całkowicie poświęcił się pracy teatralnej i scenograficznej, a dekoracje i kostiumy do baletów Przedsięwzięcia Diagilewa, wykonane z niezwykłym blaskiem, wirtuozowskie pod względem artystycznym, przyniosły mu światową sławę. W jego projekcie znalazły się występy z Anną Pavlovą, balet Fokine. Artysta wykonał dekoracje i kostiumy do Szeherezady Rimskiego-Korsakowa, Ognistego ptaka Strawińskiego (oba 1910), Daphnis i Chloe Ravela oraz Popołudnia Fauna do muzyki Debussy'ego (oba 1912).

„Starożytny horror” Popołudnie fauna „Portret Gippiusa

Z pierwszego pokolenia „Świata Sztuki” był młodszy Jewgienij Jewgienijewicz Lansere (1875–1946), w swojej twórczości poruszył wszystkie główne problemy grafiki książkowej początku XX wieku. (Zobacz jego ilustracje do książki „Legendy starożytnych zamków Bretanii”, do Lermontowa, okładkę „Newskiego Prospektu” Bozheryanova itp.). Lansere stworzył szereg akwarel i litografii Petersburga (Most Kalinkina, Rynek Nikolski itp.). Architektura zajmuje ogromne miejsce w jego kompozycjach historycznych („Cesarzowa Elżbieta Pietrowna w Carskim Siole”, 1905, Państwowa Galeria Trietiakowska). Można powiedzieć, że w twórczości Serowa, Benoisa, Lansere powstał nowy typ malarstwa historycznego - pozbawiony jest fabuły, ale jednocześnie doskonale odtwarza wygląd epoki, wywołując wiele skojarzeń historycznych, literackich i estetycznych . Jedna z najlepszych kreacji Lansere – 70 rysunków i akwareli dla L.N. „Hadji Murad” Tołstoja (1912-1915), który Benois uznał za „niezależną piosenkę, która idealnie wpasowuje się w potężną muzykę Tołstoja”.

W
grafika: Mścisław Walerianowicz Dobużyński(1875–1957) reprezentuje nie tyle Petersburg epoki Puszkina czy XVIII wieku, ile miasto nowoczesne, które potrafił przekazać z niemal tragiczną ekspresją („Stary dom”, 1905, akwarela, Państwowa Galeria Trietiakowska), jak a także człowiek mieszkający w takich miastach („Człowiek w okularach”, 1905-1906, pastel, Państwowa Galeria Trietiakowska: samotny, na tle nudnych domów, smutny mężczyzna, którego głowa przypomina czaszkę). Urbanistyka przyszłości natchnęła Dobużyńskiego paniką. Zajmował się także szeroko zakrojoną ilustracją, a za najbardziej niezwykłą można uznać cykl rysunków tuszem do „Białych nocy” Dostojewskiego (1922). Dobużyński pracował także w teatrze, przygotowanym dla Niemirowicza-Danczenki „Nikołaj Stawrogin” (wystawienie „Demony” Dostojewskiego), sztukach Turgieniewa „Miesiąc na wsi” i „Freeloader”.

Szczególne miejsce zajmuje w „Świecie Sztuki”. Mikołaj Roerich(1874–1947). Koneser filozofii i etnografii Wschodu, archeolog-naukowiec, Roerich otrzymał doskonałe wykształcenie, najpierw w domu, potem na wydziałach prawa i historyczno-filologicznych Uniwersytetu w Petersburgu, następnie w Akademii Sztuk, w warsztacie Kuindzhiego oraz w Paryżu w pracowni F. Cormona. Wcześnie zyskał autorytet naukowca. Z „Światem Sztuki” łączyło go to samo zamiłowanie do retrospekcji, nie tylko XVII-XVIII w., ale pogańskiej starożytności słowiańskiej i skandynawskiej, do starożytnej Rusi; tendencje stylistyczne, dekoracyjność teatralna („Posłaniec”, 1897, Państwowa Galeria Trietiakowska; „The Elders Converge”, 1898, Muzeum Rosyjskie; „Sinister”, 1901, Muzeum Rosyjskie). Roerich był najściślej kojarzony z filozofią i estetyką symboliki rosyjskiej, jednak jego sztuka nie wpisywała się w ramy istniejących nurtów, gdyż zgodnie ze światopoglądem artysty zwracała się niejako do całej ludzkości z apel o przyjazną unię wszystkich narodów. Stąd szczególna epickość jego obrazów.

«

Niebiańska bitwa”

„Goście zagraniczni”

Po 1905 roku w twórczości Roericha nasilił się nastrój panteistycznego mistycyzmu. Wątki historyczne ustępują miejsca legendom religijnym (Niebiańska bitwa, 1912, Muzeum Rosyjskie). Ikona rosyjska wywarła na Roericha ogromny wpływ: jego panel dekoracyjny Bitwa pod Kierżentami (1911) został wystawiony podczas wykonania fragmentu o tym samym tytule z opery Rimskiego-Korsakowa Opowieść o niewidzialnym mieście Kiteż i Dziewicy Fevronii w paryskie sezony rosyjskie.

W o drugiej generacji „Świata Sztuki” jednego z najzdolniejszych artystów był Borys Michajłowicz Kustodiew(1878–1927), uczeń Repina, który pomagał mu w pracy w Radzie Państwa. Kustodiew również charakteryzuje się stylizacją, ale jest to stylizacja popularnego, popularnego druku. Stąd jasne świąteczne „Jarmark”, „Zapusty”, „Balagany”, stąd jego obrazy z życia drobnomieszczańskiego i kupieckiego, przekazywane z lekką ironią, ale nie bez zachwytu nad tymi czerwonymi policzkami, na wpół śpiącymi pięknościami za samowarem i ze spodkami w pulchnych palcach („Kupiec”, 1915, Muzeum Rosyjskie; „Kupiec herbatą”, 1918, Muzeum Rosyjskie).

A.Tak. Golovin to jeden z najwybitniejszych artystów teatralnych pierwszej ćwierci XX wieku: I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebiediewa i inni.

„Świat sztuki” był głównym ruchem estetycznym przełomu wieków, który przecenił całą współczesną kulturę artystyczną, aprobował nowe gusta i problemy, powrócił do sztuki – na najwyższym profesjonalnym poziomie – do utraconych form grafiki książkowej i teatralnej a malarstwo dekoracyjne, które dzięki ich wysiłkom zyskało uznanie w całej Europie, stworzyło nową krytykę artystyczną, która promowała sztukę rosyjską za granicą, a nawet otworzyła niektóre jej etapy, jak rosyjski XVIII wiek. „Miriskusniki” stworzyły nowy typ malarstwa historycznego, portretu, pejzażu, posiadający własne cechy stylistyczne (odrębne nurty stylistyczne, przewaga technik graficznych).

L.S. Bychkova

Świat sztuki w świecie sztuki*

Stowarzyszenie artystyczne i magazyn „Świat sztuki” to znaczące zjawiska w rosyjskiej kulturze srebrnego wieku, wyraźnie wyrażające jeden z podstawowych trendów estetycznych swoich czasów. Wspólnota Świata Sztuk zaczęła kształtować się w Petersburgu w latach 90. XX wieku. 19 wiek wokół grupy młodych artystów, pisarzy, artystów, którzy starali się odnowić życie kulturalne i artystyczne Rosji. Głównymi inicjatorami byli A.N. Benois, S.P. Diagilew, D.V. Fiłosofow, K.A. Somov, L.S. Bakst, później przyjaciele M.V. połączeni tą samą kulturą i wspólnym gustem ”, w 1899 r. Odbyła się pierwsza z pięciu wystaw magazynu, samo stowarzyszenie zostało oficjalnie sformalizowane w 1900 r. Pismo istniało do końca 1904 r., a po rewolucji 1905 r. oficjalna działalność stowarzyszenia ustała. Oprócz członków stowarzyszenia w wystawy zaangażowało się wielu wybitnych artystów przełomu wieków, których łączyła główna linia duchowa i estetyczna „Świata Sztuki”. Wśród nich przede wszystkim możemy wymienić nazwiska K. Korovina, M. Vrubela, V. Serova, N. Roericha, M. Nesterova, I. Grabara, F. Malyavina. Zaproszeni zostali także mistrzowie zagraniczni. Na łamach pisma publikowało także wielu rosyjskich myślicieli i pisarzy religijnych, opowiadających się na swój sposób za „odrodzeniem” duchowości w Rosji. To jest W. Rozanow,

* W artykule wykorzystano materiały z projektu badawczego nr 05-03-03137a, wspieranego przez Rosyjską Fundację Humanitarną.

D. Mereżkowski, L. Szestow, N. Minski i in. Magazyn i stowarzyszenie w swej pierwotnej formie nie istniały długo, lecz duch Świata Sztuki, jego działalność wydawnicza, organizacyjna, wystawiennicza i edukacyjna pozostawiła zauważalny ślad o rosyjskiej kulturze i estetyce, a główni członkowie stowarzyszenia – Świat Sztuki – tego ducha i upodobania estetyczne zachowali niemal przez całe życie. W latach 1910-1924. „Świat Sztuki” wznowił swoją działalność, ale już w bardzo rozbudowanym składzie i bez dostatecznie wyraźnie zorientowanej pierwszej linii estetycznej (zasadniczo estetycznej). Wielu przedstawicieli stowarzyszenia w latach 20. XX w. przenieśli się do Paryża, ale i tam pozostali wyznawcami gustów artystycznych swojej młodości.

Dwie główne idee zjednoczyły uczestników Świata Sztuki w integralną społeczność: 1. Chęć przywrócenia głównej jakości sztuki rosyjskiej sztuce kunszt, uwolnić sztukę od wszelkich tendencji (społecznych, religijnych, politycznych itp.) i skierować ją w kierunku czysto estetycznym. Stąd popularne wśród nich, choć stare w kulturze, hasło l'art pour l'art, odrzucenie ideologii i praktyki artystycznej akademizmu i tułaczki, szczególne zainteresowanie romantycznymi i symbolistycznymi nurtami w sztuce, w czasach anglojęzycznych Rafaelici, francuscy nabidowie, w malarstwie Puvisa de Chavana, mitologizm Böcklina, estetyzm Jugendstil, secesja, ale także E.T.A. tendencja do włączania kultury i sztuki rosyjskiej w szeroki europejski kontekst artystyczny. 2. Na tej podstawie - romantyzacja, poetyzacja, estetyzacja rosyjskiego dziedzictwa narodowego, zwłaszcza końca XVIII - początków XIX wieku, zorientowana na kulturę zachodnią, powszechne zainteresowanie kulturą popetrynową i późną sztuką ludową, której głównymi uczestnikami w stowarzyszeniu zyskało przydomek w kręgach artystycznych „marzycieli retrospektywnych”.

Głównym nurtem „Świata Sztuki” była zasada innowacyjności w sztuce opartej na wysoko rozwiniętym guście estetycznym. Stąd preferencje artystyczne i estetyczne oraz postawy twórcze Świata Sztuki. W istocie stworzyli solidną rosyjską wersję tego estetycznie wyostrzonego ruchu przełomu wieków, który skłaniał się w stronę poetyki neoromantyzmu czy symboliki, w stronę dekoracyjności i estetycznej melodyjności linii, a w różnych krajach miał różne nazwy (Art Nouveau, Secesja, Art Nouveau), a w Rosji nazywano go stylem „nowoczesnym”.

Sami uczestnicy ruchu (Benoit, Somov, Dobuzhinsky, Bakst, Lansere, Ostroumova-Lebiediew, Bilibin) nie byli wielkimi artystami, nie tworzyli arcydzieł artystycznych ani dzieł wybitnych, ale zapisali kilka bardzo pięknych, niemal estetycznych kart w historii Sztuka rosyjska, właściwie pokazująca światu, że duch estetyzmu narodowo zorientowanego w najlepszym tego słowa znaczeniu tego niesprawiedliwie niedocenianego terminu nie jest obcy sztuce rosyjskiej. Charakterystyczne dla stylu większości Świata Sztuki były wyrafinowana linearność (grafika - wyniosła grafikę rosyjską na poziom niezależnej formy sztuki), wyrafinowana dekoracyjność, nostalgia za pięknem i luksusem minionych epok, czasem tendencje neoklasyczne i intymność w pracach sztalugowych. Jednocześnie wielu z nich skłaniało się także ku teatralnej syntezie sztuk – stąd aktywny udział w przedstawieniach teatralnych, projektach Diagilewa i „Porach Rosyjskich”, wzmożone zainteresowanie muzyką, tańcem i w ogóle teatrem współczesnym. Jest oczywiste, że większość świata sztuki była ostrożna i z reguły ostro negatywnie nastawiona do ruchów awangardowych swoich czasów. „Świat Sztuki” poszukiwał w sztuce własnej, innowacyjnej drogi, mocno nawiązującej do najlepszych tradycji sztuki przeszłości, alternatywnej wobec drogi artystów awangardowych. Dziś widzimy to w XX wieku. Wysiłki specjalistów World of Art praktycznie nie doczekały się żadnego rozwoju, ale w pierwszej trzeciej wieku przyczyniły się do utrzymania wysokiego poziomu estetycznego w kulturze rosyjskiej i europejskiej oraz pozostawiły dobrą pamięć w historii sztuki i kultury duchowej.

W tym miejscu chcę zatrzymać się nad postawami artystycznymi i gustami estetycznymi niektórych głównych przedstawicieli „Świata Sztuki” i artystów, którzy aktywnie włączyli się do ruchu, aby zidentyfikować główny nurt artystyczny i estetyczny całego ruchu, a także to, co dobrze pokazują to historycy sztuki na podstawie analizy twórczości artystycznej samego świata sztuki.

Konstanty Somow (1869-1939) w „Świecie Sztuki” był jednym z najbardziej wyrafinowanych i wyrafinowanych estetów, tęskniącym za pięknem sztuki klasycznej przeszłości, do ostatnich dni życia poszukującym piękna lub jego śladów we współczesnych sztuki i, najlepiej jak potrafi, stara się stworzyć to piękno. W jednym z listów wyjaśnia A. Benoisowi, dlaczego nie może w żaden sposób uczestniczyć w ruchu rewolucyjnym 1905 r., który ogarnął całą Rosję: „...po pierwsze jestem szaleńczo zakochany w pięknie i ja chcę temu służyć; samotność z nielicznymi i tym, co się w nich kryje

dusza ludzka jest wieczna i nieuchwytna, cenię ją ponad wszystko. Jestem indywidualistą, cały świat kręci się wokół mojego „ja” i w zasadzie jest mi obojętne, co wykracza poza to „ja” i jego ciasnotę” (89). I na skargi swojego korespondenta na nadchodzącą „niegrzeczność” pociesza go faktem, że jest jej zawsze dość, ale piękno zawsze pozostaje obok niego - wystarczy w każdym systemie, aby „inspirować poetów i artystów ” (91).

W pięknie Somow widział główny sens życia, a zatem wszystkie jego przejawy, ale przede wszystkim sferę sztuki, którą rozpatrywał przez pryzmat estetyczny, jednak własną, raczej subiektywną twórczość. Jednocześnie nieustannie starał się nie tylko cieszyć przedmiotami estetycznymi, ale także rozwijać własny gust estetyczny. Już czterdziestoletni znany artysta nie uważa za wstyd chodzić na wykłady I. Grabara na temat estetyki, ale główne doświadczenia estetyczne zdobywa przez całe życie komunikując się z samą sztuką. W tym aż do ostatnich dni nagle przerwanego życia był niestrudzony. Z jego listów i pamiętników wynika, że ​​całe jego życie związane było ze sztuką. Oprócz pracy twórczej ciągłe, niemal codzienne wizyty na wystawach, w galeriach, muzeach, pracowniach artystycznych, teatrach i salach koncertowych. W każdym mieście, do którego dotarł, najpierw pobiegł do muzeów i teatrów. A w jego pamiętnikach i listach znajdujemy krótką reakcję na niemal każdą taką wizytę. Tutaj w styczniu 1910 roku przebywał w Moskwie. „Męczę się w ciągu dnia, ale mimo to co wieczór chodzę do teatru” (106). I te same zapisy aż do ostatnich lat życia w Paryżu. Prawie codziennie teatry, koncerty, wystawy. Jednocześnie odwiedza nie tylko to, co wie na pewno, że sprawi mu przyjemność estetyczną, ale także wiele rzeczy, które nie są w stanie zaspokoić jego potrzeby estetycznej. Zawodowo śledzi wydarzenia z życia artystycznego i szuka choćby śladów piękna.

I znajduje je niemal wszędzie. Nie zapomina wspomnieć o pięknie krajobrazu, który odkrywa we Francji, Ameryce, Londynie i Moskwie okresu sowieckiego; o pięknie katedry w Chartres czy wnętrzach domów i pałaców, które musiał zwiedzać w różnych krajach świata. Jednak ze szczególną i nieustanną miłością cieszy się pięknem sztuki. Jednocześnie z tą samą pasją słucha muzyki, opery, ogląda przedstawienia baletowe i teatralne, czyta beletrystykę, poezję i oczywiście nie przepuszcza żadnej okazji, aby zobaczyć obrazy: zarówno dawnych mistrzów, jak i jemu współczesnych. A przy każdym kontakcie ze sztuką ma coś do powiedzenia. Jednocześnie jego osądy, choć dość subiektywne, często okazują się takie

trafne i precyzyjne, co dodatkowo podkreśla ich zwięzłość. Ogólne wrażenie, kilka konkretnych uwag, ale nawet z nich dobrze wyczuwamy zarówno poziom świadomości estetycznej samego Somowa, jak i ducha atmosfery Srebrnego Wieku, w którym ta świadomość się ukształtowała.

„Wieczorem byłem na koncercie Koussevitzky’ego. Była Msza Bacha. Dzieło niezwykłego piękna i inspiracji. Wykonanie było doskonałe, bardzo harmonijne” (1914) (138). W całkowitym zachwycie występem Orkiestry Filharmonii Nowojorskiej pod dyrekcją Toscaniniego: „Nigdy w życiu nie słyszałem czegoś podobnego” (Paryż, 1930) (366). O wykonaniu mszy przez chór papieski w Notre Dame: „Wrażenie tego chóru jest nieziemskie. Takiej harmonii, czystości głosów, ich włoskiej barwy, tak rozkosznych wysokich tonów nie słyszałem nigdy” (1931) (183). O wykonaniu opery Idomeneo Mozarta przez chór bazylejski: „Okazała się absolutnie genialna, niezrównana piękność” (Paryż, 1933) (409) itp. i tak dalej. Już na starość cztery wieczory spędzał w galerii teatru, gdzie trupa z Bayreuth wystawiała tetralogię Wagnera. Nie było możliwości zdobycia innych biletów, a każdy spektakl trwał 5-6 godzin. Koniec czerwca, upał w Paryżu, „ale i tak wielka przyjemność” (355).

Somov przez całe życie z jeszcze większym entuzjazmem uczęszczał do baletu. Zwłaszcza Rosjan, których najlepsze siły okazały się po rewolucji 1917 roku na Zachodzie. Jest tu zarówno przyjemność estetyczna, jak i zawodowe zainteresowanie dekoracją, którą często (szczególnie we wczesnych przedstawieniach Diagilewa) wykonywali jego przyjaciele i współpracownicy ze Świata Sztuki. W balecie, muzyce, teatrze i malarstwie oczywiście Somov najbardziej zachwyca się klasyką lub wyrafinowaną estetyką. Jednak pierwsza połowa XX wieku toczyła się pełną parą coś innego, zwłaszcza w Paryżu. Tendencje awangardowe zyskiwały coraz większą siłę, kwitły wszelkie nurty awangardowe, a Somow to wszystko ogląda, słucha, czyta, stara się we wszystkim doszukiwać śladów piękna, których nie zawsze odnajduje, dlatego często musi ostro ustąpić negatywne oceny tego, co widział, słyszał, czytał.

Wszystko, co zmierza w stronę estetyzmu początku stulecia, szczególnie przyciąga uwagę rosyjskiego artysty, a awangardowe innowacje nie są przez niego przyswajane, choć ma się wrażenie, że dąży do znalezienia do nich własnego klucza estetycznego. Okazuje się, że bardzo rzadko. W Paryżu uczęszcza na wszystkie przedstawienia Diagilewa, często podziwia tancerzy, choreografię, mniej zadowolony ze scenografii i kostiumów, jak w latach dwudziestych XX wieku.

często robione przez kubistów. „Uwielbiam nasz stary balet” – wyznaje w liście z 1925 roku – „ale to nie przeszkadza mi cieszyć się także nowym. Choreografia i przede wszystkim świetni tancerze. Nie mogę strawić scenerii Picassa, Matisse’a, Deraina, uwielbiam albo iluzoryczną przyrodę, albo bujne piękno” (280). W Nowym Jorku idzie „do ostatnich rzędów galerii” i cieszy się grą amerykańskich aktorów. Przejrzał wiele zagrań i podsumował: „Dawno nie widziałem tak doskonałej gry i takich talentów. Nasi rosyjscy aktorzy są znacznie niżsi” (270). Uważa jednak literaturę amerykańską za drugorzędną, co nie przeszkadza, jak zauważa, samym Amerykanom w zadowalaniu się nią. Zachwycony pojedynczymi utworami A. France'a i M. Prousta.

We współczesnych sztukach pięknych Somov najbardziej lubi wiele rzeczy swojego przyjaciela A. Benoisa: zarówno grafikę, jak i dekoracje teatralne. Zachwyca się malarstwem i akwarelami Vrubela – „czymś niesamowitym w blasku i harmonii barw” (78). Był pod wrażeniem Gauguina w kolekcji Shchukin; kiedyś pochwalił kolorową (popularną) gamę kolorów w jednym z dzieł teatralnych N. Goncharowej, choć później, na podstawie jej martwych natur, mówi o niej jako głupiej, a nawet idiotycznej, „sądząc po tych jej głupich rzeczach” ( 360); zauważył mimochodem, że Filonow miał „wielką sztukę, choć nieprzyjemną” (192). W ogóle jest skąpy w pochwałach dla kolegów-malarzy, czasami jest sarkastyczny, zjadliwy, a nawet niegrzeczny w recenzjach twórczości wielu z nich, chociaż sam siebie też nie chwali. Często wyraża niezadowolenie ze swojej pracy. Często informuje swoich przyjaciół i krewnych, że drze i niszczy szkice i szkice, które mu się nie podobają. Tak, a wiele gotowych prac, zwłaszcza tych już wystawionych, mu się nie podoba.

Oto niemal losowo wybrane oceny Somowa na temat jego twórczości: „W XVIII wieku zaczęła pisać dama w purpurze na ławce w parku o charakterze angielskim. Wyjątkowo banalne i wulgarne. Nie jest zdolny do dobrej pracy” (192). „Zaczął kolejny wulgarny rysunek: markiza (przeklęta!) leży na trawie, w oddali dwóch szermiera. Malowałem do 21:00. Wyszło badziewie. Jutro spróbuję pokolorować. Zrobiło mi się niedobrze na sercu” (193). O jego pracach w Galerii Trietiakowskiej (i tam zostały zrobione najlepsze, w tym słynna „Dama w Błękicie”): „To, czego się bałem, doświadczyłem: „Nie podobała mi się „Dama w Błękicie”, jak wszystko inaczej moje…” (112). I takie stwierdzenia nie są u niego rzadkością i pokazują mu szczególną estetyczną precyzję mistrza. Jednocześnie zna chwile szczęścia z malarstwa i jest przekonany, że „malarstwo przecież cieszy życie, a czasem daje chwile szczęśliwe” (80). Jest szczególnie surowy wobec swoich kolegów w sklepie, a przede wszystkim

wszystko, po wszelkie elementy awangardy w sztuce. On, jak większość Świata Sztuki, nie rozumie i nie akceptuje. To wewnętrzna pozycja artysty, wyrażająca jego estetyczne credo.

Surowe, estetyczne oko Somowa dostrzega wady u wszystkich jego współczesnych. Pobiera i Rosjanie, i Francuzi w tym samym stopniu. Nie zawsze chodzi tu oczywiście o całokształt twórczości danego mistrza, ale o konkretne dzieła oglądane na konkretnej wystawie czy warsztacie. Wyraża na przykład „bezlitosną prawdę” Petrovowi-Vodkinowi o jego obrazie „Atak”, po którym chciał „zastrzelić się lub powiesić” (155-156). Na jednej z wystaw w 1916 r.: „Doniesienie Korowina”; Obraz Maszkowa jest „piękny w kolorach, ale jakoś idiotycznie głupi”; prace Sudeikina, Kustodiewa, Dobużyńskiego, Grabara nie są interesujące (155). Na wystawie w 1918 r.: „Grigoriew, cudownie utalentowany, ale drań, głupi, tani pornograf. Coś, co mi się podobało… Petrov-Vodkin to wciąż ten sam nudny, głupi, pretensjonalny głupiec. Ta sama nieznośna kombinacja nieprzyjemnych, czystych odcieni błękitu, zieleni, czerwieni i cegły. Dobużyński to straszny portret rodzinny, a reszta jest nieistotna” (185). Przez całe życie miał jedno podejście do Grigoriewa - „utalentowany, ale niepoważny, głupi i narcystyczny” (264). O prawykonaniu przedstawienia Kamiennego gościa Meyerholda i Golovina: „Błyskotliwy, bardzo pretensjonalny, bardzo nieświadomy, nawalony, głupi” (171). Jakowlew ma wiele cudownych rzeczy, ale „wciąż nie ma najważniejszej rzeczy - umysłu i duszy. Mimo to pozostał artystą zewnętrznym” (352), „zawsze jest w nim jakaś powierzchowność i pośpiech” (376).

Zachodni artyści czerpią od Somowa jeszcze więcej, choć jego podejście do wszystkiego jest czysto subiektywne (jak praktycznie każdy artysta w swojej dziedzinie sztuki). Tak więc w Moskwie podczas pierwszego spotkania z niektórymi arcydziełami z kolekcji Szczukina: „Bardzo lubiłem Gauguina, ale wcale nie Matisse’a. Jego sztuka wcale nie jest sztuką!” (111). Malarstwo Cezanne’a nigdy nie zostało uznane za sztukę. W ostatnim roku życia (1939) na wystawie Cezanne’a: „Poza jedną (a może trzema) pięknymi martwymi naturami, prawie wszystko jest złe, nudne, bez walerów, przestarzałych kolorów. Postacie i jego naga „kąpiel” są wręcz brudne, przeciętne, nieudolne. Brzydkie portrety” (436). Van Gogha, z wyjątkiem pewnych rzeczy: „nie tylko nie genialny, ale i niedobry” (227). Tym samym niemal wszystko, co wykracza poza wyrafinowany estetyzm Świata Sztuki, leżący u podstaw tego skojarzenia, nie jest przez Somowa akceptowane, nie sprawia mu przyjemności estetycznej.

Jeszcze ostrzej wypowiada się na temat artystów awangardowych, których poznał w Moskwie, a następnie regularnie widywał w Paryżu, ale stosunek do nich był stały i prawie zawsze negatywny. O wystawie „0.10”, na której, jak wiadomo, Malewicz po raz pierwszy pokazał swoje prace suprematystyczne: „Absolutnie nieistotne, beznadziejne. Nie sztuka. Straszne sztuczki, żeby zrobić hałas” (152). Na wystawie w Akademii Sztuk Pięknych w 1923 r. na temat Wasiljewskiego: „Jest wielu lewicowców - i oczywiście straszna obrzydliwość, arogancja i głupota” (216). Dziś widać, że na takich wystawach było sporo „arogancji i głupoty”, ale nie brakowało też dzieł, które dziś zaliczają się do klasyki światowej awangardy. Somov, podobnie jak większość świata sztuki, niestety tego nie widział. W tym sensie pozostał typowym zwolennikiem tradycyjnego, choć na swój sposób rozumianego malarstwa. Nie szanował też Wędrowców i akademików. W tym zjednoczył się cały świat sztuki. Dobużyński wspominał, że Wędrowcy na ogół nie interesowali się nimi, „traktowali swoje pokolenie bez szacunku” i nigdy nawet nie wspominali o nich w rozmowach.

Jednak Somow stanowczo zaprzecza wszystkiemu, co w awangardzie – tam, gdzie widzi choćby ślady piękna, traktuje swoich antagonistów protekcjonalnie. Podobała mu się więc nawet kubistyczna sceneria i kostiumy Picassa dla Pulcinelli, ale kurtyna Picassa, na której „dwie ogromne kobiety z rękami jak nogi i nogami jak słoń, z wypukłymi trójkątnymi cyckami, w białych chlamych tańczą jakiś dziki taniec” , zwięźle opisał: „Obrzydliwe!” (250). Widział talent Filonowa, ale jego malarstwo traktował bardzo chłodno. Albo bardzo cenił S. Dali jako doskonałego rysownika, ale w sumie był oburzony na swoją sztukę, chociaż wszystko oglądał. O ilustracjach metrum surrealizmu do „Pieśni Maldorora” Lautreamonta w jakiejś małej galerii: „Wszyscy tacy sami, ci sami zwisają o metr..., na wpół zgniłe nogi. Steki kostne na ludzkich udach jego dzikich postaci<...>Ale co za genialny talent Dali, jak pięknie rysuje. Czy za wszelką cenę udaje jedynego, wyjątkowego, czy też prawdziwą erotomanię i maniakalność? (419). Choć, paradoksalnie, on sam, jak wiadomo ze swojej twórczości, nie był obcy erotyce, choć estetycznej, uroczej, krynolinowej. Tak i często przyciągało go coś patologicznego. W Paryżu pojechałam do Musée patologique, gdzie oglądałam… lalki woskowe: choroby, rany, porody, płody, potwory, poronienia itp. Uwielbiam takie muzea – chcę iść do Musée Grèvin” (320)

To samo tyczy się literatury, teatru, muzyki. Wszystko, co awangardowe, w jakiś sposób go odpychało, obrażało jego gust estetyczny. Z jakiegoś powodu szczególnie nie lubił Strawińskiego. Często i przy każdej okazji beszta swoją muzykę. W literaturze Bely go rozgniewał. „Czytałem „Petersburg” Andrieja Biełego – obrzydliwe! Bez smaku, głupie! Analfabeta jak dama, a co najważniejsze nudny i nieciekawy” (415). Swoją drogą „nudne” i „nieciekawe” to jego najważniejsze negatywne oceny estetyczne. Nigdy nie powiedział tego o Dali czy Picasso. W ogóle uważał wszelką awangardę za jakiś zły trend tamtych czasów. „Myślę, że dzisiejsi moderniści – pisał w 1934 r. – „za 40 lat zupełnie znikną i nikt ich nie będzie zbierał” (416). Niestety, jak niebezpieczne jest przewidywanie w sztuce i kulturze. Dziś ci „moderniści” zarabiają bajeczne pieniądze, a najbardziej utalentowani z nich stali się klasykami sztuki światowej.

W świetle wielkich historycznych wstrząsów w sztuce XX wieku. wiele ostro negatywnych, czasem niegrzecznych, skrajnie subiektywnych ocen twórczości artystów awangardowych autorstwa Somowa wydaje nam się niesprawiedliwych, a nawet zdaje się w jakiś sposób umniejszających wizerunek utalentowanego artysty srebrnej epoki, wyrafinowanego śpiewaka poetyki epoki idealizowany przez niego krynolinowo-dzielny XVIII wiek, nostalgiczny za wykwintną, wymyśloną przez siebie estetyką. Jednak w tym sztucznym, wyrafinowanym i zaskakująco atrakcyjnym estetyzmie tkwią przyczyny jego negatywnego stosunku do awangardowych poszukiwań i eksperymentów z formą. Somow szczególnie ostro uchwycił w awangardzie początek procesu skierowanego przeciwko głównej zasadzie sztuki – jej artyzmowi, choć mistrzowie przez niego krytykowani na początku XX wieku. nadal czuł się wystarczająco słaby i boleśnie tego doświadczył. Wyrafinowany gust estety reagował nerwowo i ostro na wszelkie odstępstwa od piękna w sztuce, nawet tej własnej. W historii sztuki i doświadczenia estetycznego był jednym z ostatnich i konsekwentnych zwolenników „sztuki pięknej” w najprawdziwszym sensie koncepcji estetyki klasycznej.

I na koniec rozmowa o Somowie, jedno z jego niezwykle interesujących, niemal freudowskich i bardzo osobistych wyznań w dzienniku z 1 lutego 1914 roku, ujawniające główne aspekty jego twórczości, jego szarmancko-pretensjonalnego, krynolinowego, manierystycznego XVIII wieku. i do pewnego stopnia otwiera zasłonę nad głęboko nieświadomym, libidinalnym znaczeniem estetyzmu w ogóle. Okazuje się, że w jego obrazach, zdaniem samego artysty, wyrażane były jego najskrytsze intencje intymno-erotyczne, zmysłowo wyostrzone

Ego. „Kobiety na moich obrazach marnieją, wyraz miłości na ich twarzach, smutku czy pożądania jest odbiciem mnie samej, mojej duszy<...>I ich połamane pozy, ich celowa brzydota – kpina z nich samych, a jednocześnie z wiecznej kobiecości, sprzecznej z moją naturą. Oczywiście trudno mnie odgadnąć, nie znając mojej natury. To protest, irytacja, że ​​pod wieloma względami jestem do nich podobny. Szmaty, pióra - to wszystko mnie pociąga i pociąga nie tylko jako malarza (ale tu też pojawia się użalanie się nad sobą). Sztuka, jej dzieła, ulubione obrazy i posągi są dla mnie najczęściej związane z płcią i moją zmysłowością. Lubię to, co przypomina mi o miłości i jej przyjemnościach, nawet jeśli wątki sztuki w ogóle o tym bezpośrednio nie mówią” (125-126).

Niezwykle ciekawe, odważne, szczere wyznanie, które wiele wyjaśnia zarówno w twórczości samego Somowa, jak i jego upodobaniach artystycznych i estetycznych, a także w wyrafinowanej estetyce Świata Sztuki jako całości. W szczególności zrozumiała jest jego obojętność na Rodina (nie ma w nim zmysłowości) czy pasja do baletu, niekończący się entuzjazm dla wybitnych tancerzy, podziw dla starzejącej się Isadory Duncan i ostra krytyka Idy Rubinstein. Nie da się jednak tego wszystkiego ująć w jednym artykule i czas przejść do innych, nie mniej ciekawych i utalentowanych przedstawicieli Świata Sztuki, ich poglądów na sytuację artystyczną swoich czasów.

Mścisław Dobużyński (1875-1957). Estetyczne upodobania Dobużyńskiego, które zaczęły się ujawniać jeszcze zanim dołączył do kręgu Świata Sztuki, dobrze odzwierciedlają ogólną duchową i artystyczną atmosferę tego stowarzyszenia, partnerstwa podobnie myślących ludzi w sztuce, którzy starali się „ożywić”, jak wierzyli, że życie artystyczne w Rosji po dominacji akademików i Wędrowców opiera się na szczególnej uwadze, dbałości o rzeczywisty kunszt sztuk wizualnych. Jednocześnie wszyscy członkowie Świata Sztuki byli patriotami Petersburga i wyrażali w swojej sztuce i pasjach szczególny petersburski estetyzm, znacząco różniący się ich poglądami od Moskwy.

Dobużyński był pod tym względem postacią szczególnie uderzającą. Od dzieciństwa kochał Petersburg i faktycznie stał się wyrafinowanym, wyrafinowanym piosenkarzem tego wyjątkowego rosyjskiego miasta o wyraźnej orientacji zachodniej. Wiele stron jego Wspomnień tchnie wielką miłością do niego. Po powrocie z Monachium, gdzie uczył się w pracowniach A. Azhbe i S. Hollosha (1899-1901) i gdzie w pierwszych numerach magazynu World of Art zapoznał się z twórczością swoich przyszłych przyjaciół i współpracowników , Dobużyński ze szczególną ostrością

odczuł szczególny urok estetyczny Petersburga, jego skromne piękno, niesamowitą grafikę, szczególną atmosferę kolorystyczną, jego przestrzenie i linie dachów, przenikającego go ducha Dostojewskiego, symbolikę i mistycyzm jego kamiennych labiryntów. Pisał, że „jakiś rodzimy sentyment, który żył od dzieciństwa do monotonnych budynków rządowych, niesamowitych perspektyw Petersburga, ugruntował się w nowy sposób, ale teraz dolna część miasta ukłuła mnie jeszcze mocniej.<...>Te tylne ściany domów to ceglane ściany ogniowe z ich białymi pasami kominów, równą linią dachów, jakby z blankami fortecy - niekończącymi się rurami - kanałami sypialnymi, czarnymi wysokimi stosami drewna opałowego, ciemnymi studniami podwórek, ślepymi płotami, nieużytkami ”( 187) . To szczególne piękno zafascynowało Dobużyńskiego, znajdującego się pod wpływem monachijskiej secesji (Stuck, Böcklin), i w dużej mierze zdeterminowało jego artystyczne oblicze w Świecie Sztuki, gdzie wkrótce został wprowadzony przez I. Grabara. „Przyglądałem się z uwagą graficznym rysom Petersburga, przyglądałem się cegle gołych, nieotynkowanych ścian i ich „dywanowemu” wzorowi, który sam tworzy się w nierównościach i plamach tynku” (188). Urzeka go ligatura niezliczonych krat Petersburga, antyczne maski imperialnych budynków, kontrasty kamiennych domów i przytulnych zakątków z rustykalnymi drewnianymi domami, zachwycają go naiwne szyldy, potłuczone barki w paski na Fontance i pstrokaci ludzie na Newskim.

Zaczyna jasno rozumieć, że „Petersburg z całym swoim wyglądem, ze wszystkimi kontrastami tego, co tragiczne, ciekawe, majestatyczne i przytulne, jest naprawdę jedynym i najbardziej fantastycznym miastem na świecie” (188). A wcześniej miał już okazję podróżować po Europie, zwiedzać Paryż i niektóre miasta we Włoszech i Niemczech. A w roku wstąpienia do kręgu Świata Sztuki (1902) czuł, że właśnie tego piękna „nowo nabytego” miasta „z jego leniwą i gorzką poezją”, czego nikt jeszcze nie wyraził w sztuce, i ku temu wcieleniu skierował swoje wysiłki twórcze. „Oczywiście” – przyznaje – „ogarnęły mnie, jak całe moje pokolenie, nurty symboliki i naturalne jest, że było mi bliskie poczucie tajemnicy, która, jak się wydawało, była pełna Petersburga, ponieważ teraz to widziałem” (188). Poprzez „wulgarność i mrok petersburskiej codzienności” nieustannie odczuwał „coś strasznie poważnego i znaczącego, co czaiło się w najbardziej przygnębiającym wnętrzu” „jego” Petersburga oraz w „lepkiej jesiennej błocie i nudnym petersburskim deszczu, który nawiedzał przez wiele dni” wydawało mu się, że „z każdej szczeliny wypełzają petersburskie koszmary i «drobne demony»” (189). I ta poezja Piotra przyciągnęła Dobużyńskiego, choć jednocześnie go przeraziła.

Poetycko opisuje „straszną ścianę”, która wznosiła się przed oknami jego mieszkania: „ściana matowa, w dzikich kolorach, także czarna, najsmutniejsza i najbardziej tragiczna, jaką można sobie wyobrazić, z zaciekami, łuszcząca się i tylko z małe, niewidome okienko.” Nieodparcie go do siebie przyciągała i uciskała, przywołując wspomnienia ponurych światów Dostojewskiego. I przezwyciężył te przygnębiające wrażenia z okropnej ściany, jak sam opowiada, przedstawiając ją „z wszystkimi jej pęknięciami i deprawacjami,… już ją podziwiając” - „artysta we mnie zwyciężył” (190). Dobużyński uważał ten pastel za pierwsze „prawdziwe dzieło twórcze”, a wiele jego dzieł, zarówno w grafice, jak i sztuce teatralnej i dekoracyjnej, jest przesiąkniętych jego duchem. Później sam zastanawiał się, dlaczego właśnie od tej „złej strony” Petersburga rozpoczął swoje wielkie dzieło, choć od dzieciństwa pociągało go także ceremonialne piękno stolicy Piotra.

Jeśli jednak przypomnimy sobie twórczość Dobużyńskiego, zobaczymy, że to romantyczny (lub neoromantyczny) duch starych miast (zwłaszcza Sankt Petersburga i Wilna, bliskich mu w latach gimnazjum) przyciągał go magnetycznie jego symboliczne tajemnice. W Wilnie, w którym zakochał się od najmłodszych lat i które uważał za swoje drugie rodzinne miasto obok Petersburga, jako artystę najbardziej pociągało go stare „getto” „z jego wąskimi i krętymi uliczkami, poprzecinanymi łukami i wielobarwnymi -kolorowe domy” (195), gdzie wykonał wiele szkiców i na ich podstawie pięknych, bardzo delikatnych i wysoce artystycznych rycin. Tak, jest to zrozumiałe, jeśli przyjrzymy się upodobaniom estetycznym młodego Dobużyńskiego. To nie jasne i bezpośrednie światło i harmonijne piękno „Madonny Sykstyńskiej” Rafaela (nie zrobiła na nim wrażenia w Dreźnie), ale tajemniczy zmierzch „Madonny w skałach” Leonarda i „Jana Chrzciciela” (169). A potem są pierwsi Włosi, malarstwo sieneńskie, mozaiki bizantyjskie w San Marco i Tintoretto w Wenecji, Segantini i Zorn, Böcklin i Stuck, prerafaelici, impresjoniści w Paryżu, zwłaszcza Degas (który stał się dla niego na zawsze jednym z „bogowie”), rytownictwo japońskie i wreszcie Świat Sztuki, którego pierwszą wystawę obejrzał i dokładnie przestudiował jeszcze zanim osobiście ich poznał w 1898 roku, był zachwycony ich sztuką. Przede wszystkim, jak przyznaje, „urzekła” go sztuka Somowa, która uderzyła go swoją subtelnością, z którym wchodząc kilka lat później do grona swoich idoli, zaprzyjaźnił się. Sfera zainteresowań estetycznych młodego Dobużyńskiego wyraźnie świadczy o artystycznej orientacji jego ducha. Ona, jak wyraźnie widzimy w jego Wspomnieniach,

całkowicie zbiegło się z symbolistyczno-romantyczną i wyrafinowaną orientacją estetyczną głównego świata sztuki, który natychmiast rozpoznał go jako jednego ze swoich.

Podstawowe informacje o „Świecie sztuki” Dobużyński otrzymał od Igora Grabara, z którym zaprzyjaźnił się w Monachium podczas praktyk u niemieckich nauczycieli i który jako jeden z pierwszych dostrzegł w nim prawdziwego artystę i prawidłowo pomógł mu w rozwoju artystycznym, dał jasne wytyczne w zakresie edukacji artystycznej. Na przykład sporządził szczegółowy program atrakcji Paryża przed pierwszą krótką podróżą Dobużyńskiego do tego kraju, a później wprowadził go w krąg Świata Sztuki. Dobużyński przez całe życie dziękował Grabarowi. Generalnie był wdzięcznym uczniem oraz życzliwym, życzliwym kolegą i przyjacielem wielu bliskich mu duchowo artystów. Całkowicie obcy jest mu duch sceptycyzmu czy snobizmu, charakterystyczny dla Somowa, w stosunku do swoich kolegów.

Dobużyński dał krótkie, życzliwe i celne opisy prawie wszystkich uczestników stowarzyszenia, które w pewnym stopniu pozwalają nam zorientować się w naturze artystycznej i estetycznej atmosfery tego interesującego kierunku w kulturze Srebra Wiek i świadomość estetyczna samego Dobużyńskiego, gdyż . większość notatek o swoich przyjaciołach robił przez pryzmat swojej twórczości.

A. Benois „ukłuł” go już w czasach studenckich, kiedy na pierwszej wystawie Świata Sztuki pokazano jego „romantyczne” rysunki, z których jeden był bardzo podobny do ulubionych motywów Dobużyńskiego – baroku wileńskiego. Następnie Benois wywarł ogromny wpływ na kształtowanie się stylu graficznego młodego Dobużyńskiego, wzmocnił go w poprawności wybranego kąta widzenia krajobrazu miejskiego. Potem połączyła ich miłość do kolekcjonowania, zwłaszcza starych rycin, kult przodków oraz zamiłowanie do teatru i wsparcie, jakie Benois od razu udzielił młodemu artyście.

Dobużyński szczególnie zbliżył się do Somowa, który okazał się z nim zżyty niesamowitą subtelnością grafiki, „smutną i ostrą poezją”, która nie została od razu doceniona przez jego współczesnych. Dobużyński zakochał się w swojej sztuce od pierwszego spotkania, wydała mu się cenna i w ogromnym stopniu wpłynęła na rozwój jego własnej twórczości – przyznaje. „Może się to wydawać dziwne, gdyż jego motywy nigdy nie były moimi motywami, ale niesamowita obserwacja jego oka i jednocześnie „miniaturowość”, a w innych przypadkach swoboda i kunszt jego malarstwa, w którym nie było nic

utwór, który nie był tworzony z uczuciem - zafascynował mnie. A co najważniejsze, niezwykła intymność jego twórczości, tajemniczość jego obrazów, poczucie smutnego humoru i jego wówczas „hoffmannowski” romans głęboko mnie zaniepokoiły i otworzyły jakiś dziwny świat bliski moim niejasnym nastrojom” (210). Dobużyński i Somow bardzo się do siebie zbliżyli i często już na wczesnym etapie pokazywały sobie nawzajem swoje prace, aby wysłuchać wzajemnych rad i uwag. Jednak Dobużyński, przyznaje, często tak zachwycał się szkicami Somowa z ich „ospałą poezją” i jakimś niewypowiedzianym „aromatem”, że nie mógł znaleźć słów, żeby cokolwiek o nich powiedzieć.

Był także blisko Leona Baksta, kiedyś prowadził z nim zajęcia w szkole artystycznej E.N. Zvantsevy, wśród której uczniów był wówczas Marc Chagall. Kochał Baksta jako człowieka i cenił go za grafikę książkową, ale przede wszystkim za sztukę teatralną, której poświęcił całe życie. Dobużyński określił swoje dzieła graficzne jako „zdumiewająco dekoracyjne”, pełne „szczególnie zagadkowej poezji” (296). Przypisał Bakstowi wielkie zasługi zarówno w triumfie „Porów rosyjskich” Diagilewa, jak iw ogóle w rozwoju sztuki teatralnej i dekoracyjnej na Zachodzie. „Jego Szeherezada doprowadziła Paryż do szaleństwa i to jest początek europejskiej, a potem światowej sławy Baksta”. Pomimo tętniącego życiem życia artystycznego w Paryżu, to właśnie Bakst, zdaniem Dobużyńskiego, przez długi czas „pozostał jednym z nieusuwalnych kreatorów „smaku””. Jego przedstawienia wywoływały w teatrach nieskończone naśladownictwo, jego pomysły zmieniały się w nieskończoność, doprowadzając do absurdu, jego nazwisko w Paryżu „zaczęło brzmieć jak najbardziej paryskie z paryskich imion” (295). Dla Świata Sztuki z jego kosmopolityzmem ta ocena brzmiała jak szczególna pochwała.

Na tle petersburskiej „europejskości” czołowych światowych artystów, obok Roericha, szczególnie wyróżniał się estetycznym rusofilizmem Iwan Bilibin, który nosił rosyjską brodę à la moujik i ograniczał się jedynie do rosyjskiej tematyki wyrażanej przez specjalną wykwintna technika kaligraficzna i subtelne stylizacje na potrzeby sztuki ludowej. W kręgu Świata Sztuki był postacią wybitną i towarzyską. Przeciwnie, N. Roerich, według wspomnień Dobużyńskiego, choć był stałym uczestnikiem wystaw Świata Sztuki, nie zbliżył się do jego uczestników. Być może dlatego „jego wielki kunszt i bardzo piękna kolorystyka wydawały się zbyt «roztropne», zdecydowanie efektowne, ale bardzo dekoracyjne.<...>Roerich był dla wszystkich „tajemnicą”, wielu wątpiło nawet, czy jego twórczość jest szczera, czy tylko naciągana, a jego życie osobiste było przed wszystkimi ukryte” (205).

Walentin Sierow był przedstawicielem Moskwy w „Świecie sztuki” i był szanowany przez wszystkich jego uczestników za wybitny talent, niezwykłą pracowitość, innowacyjność w malarstwie i ciągłe poszukiwania artystyczne. Jeśli Wędrowcy i Akademicy Świata Sztuki zaliczali się do zwolenników historyzmu, to uważali się za zwolenników „stylu”. Pod tym względem Dobużyński widział u Sierowa obie tendencje. Szczególnie bliski duchowo „Światowi sztuki” był nieżyjący już Sierow „Piotr”, „Ida Rubinstein”, „Europa”, a Dobużyński widział w tym początek nowego etapu, który niestety „nie musiał czekać” „(203).

Dobużyński sporządzał krótkie, czysto osobiste, choć często bardzo dokładne notatki na temat niemal całego świata sztuki oraz otaczających go artystów i pisarzy. Z dobrymi uczuciami wspomina Vrubela, Ostroumovą, Borysowa-Musatowa (piękne, innowacyjne, poetyckie malarstwo), Kustodiewa, Chyurlionisa. W tym ostatnim świat sztuki przyciągnął jego umiejętność „spoglądania w nieskończoność przestrzeni, w głębiny stuleci”, „zadowolony z jego rzadkiej szczerości, prawdziwego snu, głębokiej treści duchowej”. Jego prace „pojawiające się jakby same w sobie, swoim wdziękiem i lekkością, niesamowitą kolorystyką i kompozycją, wydawały nam się jakimiś nieznanymi klejnotami” (303).

Spośród pisarzy Dobużyńskiego szczególnie pociągali D. Mereżkowski, W. Rozanow, Wiacz, Iwanow (był częstym gościem w swojej słynnej Wieży), F. Sołogub, A. Blok, A. Remizow, tj. autorzy współpracujący ze „Światem Sztuki” lub mu duchowo bliscy, zwłaszcza symboliści. U Rozanowa uderzył go niezwykły umysł i oryginalne pisma, pełne „najbardziej śmiałych i strasznych paradoksów” (204). W poezji Sołoguba Dobużyński podziwiał „ratującą ironię”, a Remizow wydawał mu się w niektórych sprawach „prawdziwym surrealistą jeszcze przed surrealizmem” (277). Iwanowowi schlebiało to, że „okazał szczególnie ostrożny szacunek artyście jako posiadaczowi jakiejś własnej tajemnicy, którego orzeczenia są wartościowe i znaczące” (272).

Ze szczególnym, niemal intymnym uczuciem miłości Dobużyński opisuje atmosferę panującą w stowarzyszeniu Świata Sztuki. Duszą wszystkiego był Benoit, a nieformalnym centrum był jego przytulny dom, w którym wszyscy często i regularnie się gromadzili. Przygotowywano tam także numery magazynu. Ponadto często spotykali się w Lansere, Ostroumova, Dobuzhinsky na zatłoczonych wieczornych przyjęciach herbacianych. Dobużyński podkreśla, że ​​atmosfera w Świecie Sztuki była rodzinna, a nie artystyczna. W tej „wyjątkowej atmosferze życia intymnego” sztuka była „przyjazną wspólną sprawą”. Wiele zostało zrobione

razem z ciągłą pomocą i wzajemnym wsparciem. Dobużyński z dumą pisze, że ich twórczość była niezwykle bezinteresowna, niezależna, wolna od jakichkolwiek tendencji i idei. Opinia podobnie myślących osób była jedyną cenną; samych członków społeczności. Najważniejszym bodźcem do aktywności twórczej było poczucie bycia „pionierami”, odkrywcami nowych obszarów i sfer w sztuce. „Teraz, patrząc wstecz i pamiętając niespotykaną wówczas produktywność twórczą i wszystko, co zaczęło się wokół niej tworzyć” – pisał w wieku dorosłym – „mamy prawo nazwać ten czas naprawdę naszym „renesansem”” (216); „była to odnowa naszej kultury artystycznej, można powiedzieć, jej odrodzenie” (221).

Innowacyjność i „odrodzenie” kultury i sztuki rozumiane było w sensie przeniesienia akcentu w sztuce ze wszystkiego, co wtórne na jej stronę artystyczną, bez rezygnacji z przedstawiania rzeczywistości widzialnej. „My także kochaliśmy świat i piękno rzeczy” – pisał Dobużyński – „i nie było wówczas potrzeby celowego zniekształcania rzeczywistości. Ten czas był daleki od wszelkich „izmów”, które przyszły (do nas) od Cezanne’a, Matisse’a i Van Gogha. Byliśmy naiwni i czyści i może na tym polegała zasługa naszej sztuki” (317). Dziś, sto lat po tych najciekawszych wydarzeniach, z pewnym smutkiem i nostalgią możemy życzliwie pozazdrościć tej wysoce artystycznej naiwności i czystości i ubolewać, że to wszystko jest już odległą przeszłością.

Proces zwracania szczególnej uwagi na estetyczną specyfikę sztuki rozpoczął się nawet wśród prekursorów Świata Sztuki, z których niektórzy później aktywnie współpracowali ze Światem Sztuki, czując, że kontynuuje on rozpoczęte przez nich dzieło. Wśród takich prekursorów-uczestników należy przede wszystkim wymienić nazwiska największych rosyjskich artystów Michaił Wrubel (1856-1910) i Konstanty Korowin (1861-1939).

Oni, podobnie jak bezpośredni twórcy Świata Sztuki, byli zniesmaczeni wszelką tendencyjnością sztuki, godzącą w środki czysto artystyczne, ze szkodą dla formy i piękna. O jednej z wystaw Wędrowców Vrubel skarży się, że przeważająca większość artystów interesuje się tylko tematem dnia, tematami interesującymi publiczność, a „forma, główna treść plastyczności, jest w piórze” (59). W przeciwieństwie do wielu estetyk zawodowych swoich czasów i współczesnych, prowadzących niekończące się dyskusje na temat formy i treści w sztuce, prawdziwy artysta żyjący sztuką czuje, że forma jest

to jest prawdziwa treść sztuki, a wszystko inne nie jest bezpośrednio związane ze sztuką właściwą. Nawiasem mówiąc, ta najważniejsza zasada estetyczna sztuki łączyła w ogóle różnych artystów, takich jak Vrubel, Korovin, Serow, z właściwym światem sztuki.

Według Vrubela prawdziwą formę sztuki uzyskuje się wtedy, gdy artysta prowadzi „miłosne rozmowy z naturą”, jest zakochany w przedstawionym przedmiocie. Dopiero wtedy powstaje dzieło, które dostarcza duszy „szczególnej przyjemności”, co jest charakterystyczne dla odbioru dzieła sztuki i odróżnia je od zadrukowanej kartki, która opisuje te same zdarzenia co na obrazie. Głównym nauczycielem formy plastycznej jest forma stworzona przez naturę. Ona „stoi na czele piękna” i bez żadnego „kodeksu estetyki międzynarodowej” jest nam droga, ponieważ „jest nosicielką duszy, która otworzy się przed tobą samym i powie ci swoją” (99-100). Natura ukazując swoją duszę w pięknie formy, odsłania nam w ten sposób naszą duszę. Dlatego Vrubel prawdziwą twórczość widzi nie tylko w opanowaniu technicznego rzemiosła artysty, ale przede wszystkim w głębokim, bezpośrednim wyczuciu tematu obrazu: odczuwać głęboko oznacza „zapomnieć, że jest się artystą i cieszyć się, że jesteś przede wszystkim osobą” (99).

Jednak umiejętność „głębokiego wczucia” u młodych artystów jest często umniejszana przez „szkołę”, wiercącą ich na gipsach i modelach w opracowywaniu szczegółów technicznych i wyrytych w nich wszelkiego rodzaju wspomnienia bezpośredniego estetycznego postrzegania świata. Vrubel natomiast jest przekonany, że obok opanowania techniki artysta musi zachować „naiwny, indywidualny wygląd”, gdyż zawiera w sobie „całą siłę i źródło przyjemności artysty” (64). Vrubel doszedł do tego na podstawie własnego doświadczenia. Opisuje na przykład, jak w swojej pracy przerabiał to samo miejsce dziesiątki razy, „a jakiś tydzień temu wyszedł pierwszy żywy egzemplarz, co mnie zachwyciło; Patrzę na jego skupienie i okazuje się - po prostu naiwne przeniesienie najbardziej szczegółowych żywych wrażeń natury ”(65). Powtarza praktycznie to samo i tymi samymi słowami wyjaśnia, co kilkanaście lat temu pierwsi impresjoniści czynili w Paryżu, również podziwiając bezpośrednie wrażenie natury przeniesione na płótno, z którego sztuką Vrubel, jak się zdaje, nie był jeszcze zaznajomiony. W tamtym czasie bardziej interesował go Wenecja i dawni Wenecjanie Bellini, Tintoretto, Veronese. Sztuka bizantyjska również wydawała mu się rodzima: „Byłem w Torcello, moje serce poruszyło się radośnie - drogie jak to jest Bizancjum” (96).

Już to intymne poznanie „rodzimej” sztuki bizantyjskiej jest wiele warte, świadczy o głębokim zrozumieniu istoty prawdziwej sztuki. Przez całe życie, w bolesnych poszukiwaniach „czysto i stylowo pięknego w sztuce” (80), Vrubel dobrze rozumiał, że to piękno jest artystycznym wyrazem czegoś głębokiego, wyrażonego tylko za pomocą tych środków. Na tym sprowadzały się jego wieloletnie poszukiwania formy, zarówno przy malowaniu słynnego krzewu bzu (109), jak i przy pracy nad tematami chrześcijańskimi dla kościołów kijowskich – artystyczne przemyślenie autora na temat bizantyjskiego i staroruskiego stylu sztuki świątynnej, a także kiedy pracując nad wiecznym dla niego tematem Demona, a właściwie przy malowaniu dowolnego obrazu. I powiązał je z czysto rosyjską specyfiką myślenia artystycznego. „Teraz jestem z powrotem w Abramcewie i znów uderza mnie to, nie, nie uderza, ale słyszę tę intymną nutę narodową, którą tak bardzo chcę uchwycić na płótnie i w ozdobniku. To muzyka całego człowieka, nierozcięta przez rozproszenia uporządkowanego, zróżnicowanego i bladego Zachodu” (79).

A muzykę tego „całego człowieka” można przekazać jedynie środkami czysto malarskimi, dlatego nieustannie i boleśnie poszukuje on „malowniczości” w każdym swoim dziele, dostrzega ją w naturze. Tak, w rzeczywistości tylko taka natura przyciąga jego uwagę. W 1883 roku w liście Peterhofa do rodziców szczegółowo opisał powstające i planowane obrazy, skupiając całą swoją uwagę wyłącznie na ich malowniczej stronie, na czystym malarstwie. „Zamiast muzyki” wieczorami idzie przyjrzeć się z bliska „bardzo malowniczemu życiu” miejscowych rybaków. „Podobał mi się między nimi jeden staruszek: twarz ciemna jak miedziany grosz, wyblakłe, brudne siwe włosy i broda potargana filcem; zadymiona, zasmolona bluza, biała w brązowe paski, dziwnie otula jego starą talię z wystającymi łopatkami, na nogach potworne buty; jego łódź, sucha w środku i na górze, przypomina w cieniach zwietrzałą kość; od stępki, mokry, ciemny, aksamitnie zielony, niezgrabnie wygięty - dokładnie grzbiet jakiejś ryby morskiej. Urocza łódka - z plamami świeżego drewna, jedwabiście błyszcząca w słońcu, przypominająca powierzchnię słomek Kuchkur. Dodaj do tego liliowe, niebieskawo-niebieskie odcienie wieczornej fali, przecięte kapryśnymi krzywiznami niebieskiej, czerwono-zielonej sylwetki odbicia, a oto obraz, który zamierzam namalować ”(92-93).

„Obraz” jest tak soczysty i malowniczo opisany, że możemy go niemal zobaczyć na własne oczy. Blisko tego opisuje niektóre ze swoich innych prac i nowych pomysłów. Jednocześnie nie zapomnij o ich podkreśleniu.

malowniczy charakter, malownicze niuanse w typie: „To studium subtelnych niuansów: srebro, tynk, limonka, wybarwienie i tapicerka mebli, sukienka (niebieski) – gama delikatna i subtelna; wtedy ciało o ciepłym i głębokim akordzie przekłada się na różnorodność kwiatów, a wszystko pokrywa ostra moc niebieskiego aksamitu kapelusza ”(92). Wynika z tego jasno, że na hałaśliwych zgromadzeniach współczesnej młodzieży, gdzie dyskutuje się o celu i znaczeniu sztuk plastycznych oraz czyta traktaty estetyczne Proudhona i Lessinga, Vrubel jest jedynym i konsekwentnym obrońcą tezy „sztuka dla sztuki”, a przeciwstawiają mu się „masy obrońców korzystania ze sztuki” ( 90). To samo stanowisko estetyczne zaprowadziło go do „Świata Sztuki”, gdzie od razu został uznany za autorytet i sam poczuł się pełnoprawnym uczestnikiem tego ruchu obrońców artyzmu w sztuce. „My, świat sztuki” – deklaruje nie bez dumy Vrubel – „chcemy znaleźć prawdziwy chleb dla społeczeństwa” (102). A tym chlebem jest dobra sztuka realistyczna, w której za pomocą środków czysto obrazowych powstają nie oficjalne dokumenty widzialnej rzeczywistości, ale dzieła poetyckie, które wyrażają głębokie stany duszy („iluzja duszy”), budząc ją „z małe rzeczy codziennego życia z majestatycznymi obrazami” (113), dostarczając widzowi duchowej przyjemności.

K. Korovin, który przyjął program Świata Sztuki i aktywnie uczestniczył w ich wystawach, studiował estetyczno-romantyczny pogląd na naturę i sztukę od znakomitego malarza pejzażu A.K. Savrasova. Zapamiętał wiele estetycznych wypowiedzi nauczyciela i kierował się nimi w swoim życiu i pracy. „Najważniejsze” – Korovin zapisał słowa Savrasowa do swoich uczniów, wśród których on i Lewitan byli na czele – „jest kontemplacja - poczucie motywu natury. Sztuka i krajobrazy nie są potrzebne, jeśli nie ma uczuć.” „Jeśli nie ma miłości do natury, nie ma potrzeby być artystą, nie ma takiej potrzeby.<...>Potrzebujemy romansu. Motyw. Romans jest nieśmiertelny. Potrzebny jest nastrój. Natura zawsze oddycha. Zawsze śpiewa, a jej piosenka jest uroczysta. Nie ma większej przyjemności niż kontemplacja natury. Ziemia jest rajem, a życie jest tajemnicą, piękną tajemnicą. Tak, tajemnica. Świętować życie. Artysta jest tym samym poetą ”(144, 146).

Te i podobne słowa nauczyciela były bardzo bliskie duchowi samego Korovina, który zachował romantyczny i estetyczny patos Savrasova, ale wyrażając piękno natury, posunął się znacznie dalej niż jego nauczyciel w odnajdywaniu najnowszych technik artystycznych i korzystaniu ze współczesnych znalezisk malarskich , zwłaszcza impresjonistyczne. W ujęciu teoretycznym nie dokonuje żadnych odkryć, ale po prostu, a czasem nawet dość prymitywnie

wyraża swoje stanowisko estetyczne, zbliżone do stanowiska Świata Sztuk i ostro sprzeczne z „estetyką życia”, która dominowała w jego czasach, Wędrowcami oraz demokratycznie zorientowaną estetyką i krytykami sztuki (jak Pisarev, Stasov itp.), którzy zarówno on i Vrubel, a także cały świat sztuki po pierwszych wystawach z 1898 r. zostały zapisane masowo jako dekadenci.

Korovin pisze, że od dzieciństwa czuł w naturze coś fantastycznego, tajemniczego i pięknego i przez całe życie nie męczyło go rozkoszowanie się tym tajemniczym pięknem przyrody. „Jak piękne wieczory, zachody słońca, ile nastrojów w przyrodzie, jej wrażeń” – powtarza niemal słowo w słowo lekcje Savrasowa. - Ta radość jest jak muzyka, percepcja duszy. Cóż za poetycki smutek” (147). A w swojej sztuce starał się wyrazić, ucieleśnić bezpośrednio postrzegane piękno natury, wrażenie przeżywanego nastroju. Jednocześnie był głęboko przekonany, że „sztuka malarstwa ma jeden cel – zachwyt nad pięknem” (163). Tę maksymę przekazał samemu Polenowowi, prosząc go, aby opowiedział o swoim wielkim płótnie Chrystus i grzesznik. Z przyzwoitości Korowin pochwalił obraz, ale pozostał zimny w stosunku do tematu, bo zimno było mu w samych środkach obrazowych mistrza. Jednocześnie faktycznie podążał za koncepcją samego Polenowa, który, jak napisał kiedyś Korowin, jako pierwszy opowiadał swoim uczniom „o czystym malarstwie, Jak jest napisane… o różnorodności kolorów ”(167). Ten Jak i stał się najważniejszą rzeczą dla Korovina w całej jego twórczości.

„Poczuć piękno farby, światła - tym właśnie wyraża się sztuka, ale naprawdę prawdziwe jest przyjmowanie i swobodne cieszenie się związkami tonów. Tony, tony są bardziej prawdziwe i trzeźwe – one są treścią” (221). W swojej pracy kieruj się zasadami impresjonistów. Szukać fabuły tonu, tonów, relacji kolorystycznych - treści obrazu. Jest oczywiste, że takie stwierdzenia i poszukiwania były niezwykle rewolucyjne zarówno dla rosyjskich akademików malarstwa, jak i dla Wędrowców lat 90. 19 wiek Zrozumieć ich mogli tylko młodzi ludzie ze Świata Sztuki, choć sami nie doszli jeszcze do odwagi Korovina i impresjonistów, ale traktowali ich z szacunkiem. Przy całym tym entuzjazmie do poszukiwań w dziedzinie czysto artystycznej ekspresji Korovin miał dobre wyczucie ogólnego estetycznego znaczenia sztuki w jej historycznej retrospektywie. „Tylko sztuka robi człowieka z człowieka” – to intuicyjna intuicja rosyjskiego artysty, wspinającego się na wyżyny niemieckiej estetyki klasycznej, do estetyki największych romantyków. I tu także nieoczekiwana dla Korovina polemika z pozytywistami i materialistami: „To nieprawda, chrześcijaństwo

nie pozbawiło człowieka poczucia estetyki. Chrystus nakazał żyć, a nie grzebać talenty. Świat pogański był pełen kreatywności, pod rządami chrześcijaństwa może dwukrotnie większej” (221).

Tak naprawdę Korovin na swój sposób szuka w sztuce tego samego, co cały świat sztuki - artyzmu, estetycznej jakości sztuki. Jeśli tak, to przyjmuje każdą sztukę: zarówno pogańską, jak i chrześcijańską, starą i nową, najnowocześniejszą (impresjonizm, neoimpresjonizm, kubizm). Gdyby tylko wpływało na „percepcję estetyczną”, dostarczało „przyjemności duchowej” (458). Stąd jego szczególne zainteresowanie dekoracyjnością malarstwa jako właściwością czysto estetyczną. Dużo pisze o walorach dekoracyjnych scenografii teatralnej, nad którą stale pracuje. I widział główny cel scenerii w tym, że organicznie uczestniczą w jednym zespole: akcja dramatyczna - muzyka - sceneria. W związku z tym ze szczególnym podziwem pisał o udanej inscenizacji Cara Saltana Rimskiego-Korsakowa, w której geniusze Puszkina i kompozytora z powodzeniem połączyli się w jedną akcję opartą na scenerii samego Korovina (393).

W ogóle Korovin szukał w swoich scenografiach, jak pisze, tak, aby dostarczały one oku widza tej samej przyjemności, co muzyka dla ucha. „Chciałem, żeby oko widza cieszyło estetyką, a ucho duszy muzyką” (461). Dlatego w swojej twórczości zawsze jest na pierwszym planie Jak z którego się wywodzi coś artysta, nie Co, co powinno być konsekwencją Jak. Wielokrotnie o tym pisze w swoich projektach notatek i listów. W której Jak nie jest czymś naciąganym, sztucznie torturowanym przez artystę. Nie, według Korovina jest to konsekwencja jego organicznych poszukiwań „języka piękna”, co więcej, poszukiwania swobodnego, organicznego – „formy sztuki są dobre tylko wtedy, gdy wypływają z miłości, wolności, łatwości w sobie” (290). I prawdziwa jest każda sztuka, w której istnieje takie mimowolne, ale połączone ze szczerymi poszukiwaniami, wyrażenie piękna w oryginalnej formie.

Pod tymi i podobnymi ocenami Korovina prawie każdy członek Świata Sztuki mógł subskrybować. Poszukiwanie walorów estetycznych sztuki, umiejętność wyrażenia jej w adekwatnej formie było głównym zadaniem tej społeczności i niemal wszystkim jej członkom udało się ją na swój sposób rozwiązać w swojej twórczości, tworząc, choć nie genialne (z wyjątkiem niektórych wybitnych obrazów Vrubela), ale oryginalne, cenne artystycznie dzieła sztuki, które zajęły należne im miejsce w historii sztuki.

Notatki

Zobacz przynajmniej monografie: Benois A.N. Powstanie „Świata Sztuki”. L., 1928; Etkind M. Aleksander Nikołajewicz Benois. L.-M., 1965; Gusarova A.P. „Świat Sztuki”. L., 1972; Lapshina N.P. „Świat Sztuki”. Eseje z historii i praktyki twórczej. M., 1977; Pruzhan I. Konstantin Somov. M., 1972; Zhuravleva E.V. K.A.Somov. M., 1980; Golynets S.V. L.S. Bakst. L., 1981; Pozharskaya M.N. Rosyjska sztuka teatralna i dekoracyjna przełomu XIX i XX wieku. M., 1970 itd.

Główni uczestnicy „Świata Sztuki” – stowarzyszenia artystycznego utworzonego w latach 1898-1899. w Petersburgu, - A. N. Benois, uznany lider grupy, artysta i krytyk, K. A. Somov, M. V. Dobuzhinsky, E. E. Lansere, L. S. Bakst. Główną rolę organizacyjną we wszystkich przedsiębiorstwach „Świata sztuki” pełnił S. P. Diagilew. V. A. Serow był członkiem rady wystawowej Świata Sztuki. Na wystawach stowarzyszenia po raz pierwszy pokazano prace M. A. Vrubela, aktywnymi uczestnikami „Świata sztuki” byli K. A. Korovin, I. Ya. Bilibin, A. P. Ostroumova-Lebedev, A. Ya. Golovin, I. E. Grabara. Pierwszy okres działalności stowarzyszenia trwał do 1904 roku. Świat Sztuki wydawał czasopismo pod tą samą nazwą – rodzaj almanachu literacko-artystycznego, w którym współpracowali artyści, poeci i filozofowie. Bogato ilustrowane czasopismo stało się jednym z pierwszych przykładów sztuki projektowania książek - dziedziny działalności artystycznej, w której „Świat Sztuki” zadziałał jak prawdziwi reformatorzy. Organizowali własne wystawy, przyciągając do nich mistrzów z Europy Zachodniej. Najważniejszym aspektem działalności Świata Sztuki jest odrodzenie zainteresowania zapomnianymi stronami kultury rosyjskiej XVIII i początku XIX wieku: organizowane są retrospektywne wystawy sztuki dawnej, artykuły i monografie poświęcone mistrzom tamtych czasów są systematycznie publikowane, wydawane jest także wydanie specjalne „Artystyczne skarby Rosji”.

K. A. Somov. Zima. Lodowisko. 1915. Olej na płótnie. Państwowe Muzeum Rosyjskie. Leningrad.

„Świat Sztuki” bronił wolności indywidualnego uzewnętrzniania się w sztuce. Wszystko, co artysta kocha i czci w przeszłości i teraźniejszości, ma prawo zostać ucieleśnione w sztuce, niezależnie od tematu dnia - taki jest estetyczny program unifikacji. Jednocześnie piękno uznawano za jedyne czyste źródło twórczego zapału, a współczesny świat burżuazyjny, zdaniem artystów Świata Sztuki, jest pozbawiony piękna. Dlatego też w swojej twórczości „Świat Sztuki” występuje w roli interpretatorów piękna, zapisanego w zabytkach sztuki minionych epok. Życie interesuje ich tylko o tyle, o ile wyraziło się już w sztuce. Wiodącym gatunkiem w malarstwie „Świata sztuki” był gatunek historyczny. Historia pojawia się tu nie w masowych akcjach i nie w punktach zwrotnych, jak u V. I. Surikowa, ale w konkretnych szczegółach przeszłego życia, ale życie jest z konieczności piękne, estetycznie zaprojektowane. „Spacer królewski” (obraz A. N. Benois, 1906), „Cesarzowa Elżbieta Pietrowna w Carskim Siole” (obraz E. E. Lansere, 1905), bale maskowe i sztuczne ognie (obrazy i rysunki K. A. Somowa, 1904 - 1908) - są to typowe wątki ich fantazji historycznych.

Prawie wszyscy artyści „Świata Sztuki” są znakomitymi ilustratorami. Klasyczne przykłady - ilustracje A. N. Benoisa do „Jeźdźca miedzianego” A. S. Puszkina (1903-1922), E. E. Lansere do „Hadżi Murad” L. N. Tołstoja (1912-1937), później – M. W. Dobużyńskiego do „Białych nocy” FM Dostojewski (1922).

Lata 10. XX w. – okres rozkwitu działalności teatralnej i dekoracyjnej „Świata Sztuki”. Jest to związane z organizowanymi przez S. P. Diagilewa w Paryżu „Sezonami Rosyjskimi”, które obejmowały cały cykl przedstawień operowych i baletowych, w które zaangażowane były największe siły sztuki rosyjskiej: F. I. Chaliapin, Anna Pawłowa, W. Niżyński, choreograf M. Fokina i innych. Scenografia A. N. Benois do baletu I. F. Strawińskiego „Pietruszka” I. F. Strawińskiego, kostiumy i scenografia L. S. Baksta do „Szeherezady” do muzyki N. A. Rimskiego-Korsakowa, „Ognisty ptak » I. F. Strawińskiego i innych.

A. N. Benois. Spacer Króla. 1906. Akwarela, gwasz, tusz, złoto, srebro. Państwowa Galeria Trietiakowska. Moskwa.

Styl „Świata Sztuki” ukształtował się pod silnym wpływem grafiki magazynów niemieckich i angielskich. Płaszczyznę obrazu często porównuje się do ekranu teatru cieni (np. W pracach z serii Wersal A. N. Benois). „Świat sztuki” charakteryzuje zamiłowanie do sylwetki, do wyrafinowanej zdobniczej organizacji obrazu, dominacji zasady linearno-graficznej nad malowniczością, pierwotne zainteresowanie techniką gwaszu, akwareli i pasteli.

W połowie XX wieku. „Świat Sztuki” zawiesza działalność wystawienniczą i wydawniczą. W 1910 roku przywrócono „Świat sztuki”, ale już tylko jako organizację wystawienniczą, nie związaną, jak poprzednio, jednością programu twórczego i jednoczącą artystów różnych kierunków.

Jednak część artystów nowego pokolenia, modyfikując, dziedzicząc i kontynuując tradycje dawnego „Świata Sztuki”, modyfikuje, dziedziczy i kontynuuje. Należą do nich graficy G. I. Narbut, D. I. Mitrokhin, malarze N. K. Roerich, B. M. Kustodiev i inni.

Ostatnia wystawa „Świata Sztuki” odbyła się w 1922 roku. Wysoka kultura graficzna, niezwykle szeroka świadomość w różnych dziedzinach życia artystycznego i sztuki minionych epok historycznych, wyśmienity gust artystyczny – to najcenniejsze cechy twórczości „Świata Sztuki”. Sztuki”, zachowując swoje znaczenie i wpływ do czasów współczesnych, szczególnie w przypadku sztuk teatralnych i dekoracyjnych oraz ilustracji książkowej.

Szczegóły Kategoria: Rosyjska sztuka i architektura piękna przełomu XIX i XX wieku Opublikowano 08.07.2018 18:50 Wyświetleń: 645

„Dzieło sztuki jest ważne nie samo w sobie, ale jedynie jako wyraz osobowości twórcy” (Siergiej Diagilew).

W tych słowach S. Diagilewa wyraża się istota twórczości artystów stowarzyszenia „Świat sztuki”. Dla nich priorytetem była zasada estetyczna w sztuce, idee Wędrowców były im nie tylko obce – wręcz im się sprzeciwiały.

Historia stowarzyszenia

Założycielami stowarzyszenia artystycznego „World of Art” byli petersburscy artyści A.N. Benois i postać teatralna S.P. Diagilew.
„Świat sztuki” istnieje od końca lat 90. XIX wieku. i z przerwami do 1924 r. Głównym trzonem stowarzyszenia był A.N. Benois, L.S. Bakst, K.A. Somov, M.V. Dobużyński, E.E. Lansere, I.Ya. Bilibina. Przyłączył się do stowarzyszenia K.A. Korowin, A.Ya. Golovin, B.M. Kustodiew, N.K. Roerich, S. Yu. Sudeikin, B. I. Anisfeld i inni. W różnych okresach w skład stowarzyszenia wchodzili W. Serow, I. Lewitan, M. Niestierow, M. Vrubel. Podzielał poglądy Miriskuniki i Ilyi Repin.
Jak już powiedzieliśmy, działalność stowarzyszenia „Świat Sztuki” sprzeciwiała się Wędrowcom i Akademii Sztuk Pięknych. Ale co oferowali? Ich program był dość kontrowersyjny. Z jednej strony artyści tego stowarzyszenia byli zwolennikami „czystej sztuki”. Z drugiej strony nie zerwali z realizmem, a w latach 1910-tych. „Świat Sztuki” przeciwstawiał się dekadencji i formalizmowi, choć na początku swojej działalności dążył do nowoczesności i symboliki. Najsilniejszym nurtem w ich twórczości była retrospektywa, fascynacja kulturą XVII-XVIII wieku.

Leona Baksta. Projekt kostiumów do baletu I. Strawińskiego Ognisty ptak (1910)
Przede wszystkim działalność „Świata Sztuki” przejawiała się w grafice książkowej i scenografii teatralnej. Broniąc treści i integralności rozwiązania performatywnego, aktywnej w nim roli artysty, „Świat Sztuki” kontynuował reformę sztuki teatralnej i dekoracyjnej, zapoczątkowaną przez dekoratorów opery S.I. Mamontow.

A. Benois. Ilustracja do wiersza A.S. Puszkin „Jeździec brązowy”
Twórczość scenograficzną artystów Świata Sztuki cechuje wysoka kultura, wzbogacenie teatru o osiągnięcia współczesnego malarstwa, artystyczna integralność rozwiązań, delikatny smak i głębia interpretacji dzieł scenicznych, w tym baletowych.

Przesłanki utworzenia stowarzyszenia „Świat Sztuki”

B.M. Kustodiew „Portret grupowy artystów stowarzyszenia „Świat sztuki” (1916–1920). Państwowe Muzeum Rosyjskie (Petersburg)

Warunki wstępne zostały narzucone przez sam czas. Do końca XIX w. wielu młodych artystów było rozczarowanych malarstwem akademickim, które było oficjalnie wspierane przez Akademię Sztuk Pięknych. Najpierw zjednoczyło się kilku młodych artystów, którzy nie zawsze mieli nawet wykształcenie artystyczne (na przykład Alexander Benois studiował na wydziale prawa Uniwersytetu w Petersburgu).
Artystów łączyło pragnienie przeszłości, poszukiwanie ideałów w sztuce epoki Piotra I, baroku połowy XVIII w., Cesarstwa czasów Pawła I. Szanowali także sztukę dziedzictwa kulturowego Europy Zachodniej.
Krytyk V.V. Stasow był wrogo nastawiony do członków nowego stowarzyszenia, tk. daleko im było do sztuki demokratycznej. Widział w nich jedynie przedstawicieli dekadencji.

Pory roku rosyjskie S. Diagilewa

W. Serow. Portret Diagilewa (1909)
Ważną rolę odegrali artyści „Świata sztuki” w projektowaniu przedstawień zagranicznych „Porów Rosyjskich” organizowanych przez S.P. Diagilewa, jednego z przywódców i inspiratorów ideologicznych Świata Sztuki. W latach 1899-1904. Diagilew wydawał w Petersburgu czasopismo o tym samym tytule.

B. Anisfelda „Podwodne królestwo”, utwór oparty na fantastycznym balecie o tym samym tytule do muzyki z opery „Sadko” N. Rimskiego-Korsakowa. „Rosyjskie sezony” za granicą, przedsięwzięcie S. Diagilewa (1911). Teatr Chatelet (Paryż)
„Pory Rosyjskie” – objazdowe występy rosyjskich tancerzy baletowych i operowych (1908-1929), organizowane przez słynną postać kultury i przedsiębiorcę Diagilewa za granicą: od 1908 r. – w Paryżu, od 1912 r. – w Londynie, od 1915 r. – w innych krajach. Główną działalnością przedsiębiorstwa był balet. Opery wystawiano głównie do 1914 roku. Jednak początkiem „rosyjskich pór roku” był rok 1906, kiedy Diagilew sprowadził do Paryża wystawę artystów rosyjskich. W 1908 r. wystawiono w Paryżu operę Borys Godunow, w wykonaniu której brali udział A. Benois, K. Yuon, E. Lansere; szkice kostiumów wykonał I. Bilibin; solistami opery byli Chaliapin, Kastorsky, Smirnov, Yermolenko-Yuzhina i inni.W latach 1908–1909. wystawiano opery „Dziewica Pskowa” Rimskiego-Korsakowa, „Książę Igor” Borodina i inne.

A. Benois. Szkic do baletu „La Sylphides”
W 1909 roku balet M.M. Fokine: „Pawilon Armidy” (art. A.N. Benois), „Tańce połowieckie” (art. N.K. Roerich); Sylfidy (Chopiniana) do muzyki Chopina, Kleopatry (Noce egipskie) Areńskiego (artysta L.S. Bakst) oraz Diverssement Uczta do muzyki Glinki, Czajkowskiego, Głazunowa, Musorgskiego.
Zespół baletowy składał się z artystów petersburskiego teatru Maryjskiego i moskiewskiego teatru Bolszoj. Soliści: A.P. Pavlova, V.F. Niżyński, T.P. Karsavina, E.V. Geltser, S.F. Fedorova, M.M. Mordkin, VA Karalli, M.P. Froman i inni Choreograf – M.M. Fokina.
Od 1910 r. „Sezony Rosyjskie” odbywały się bez udziału opery. W 1911 roku Diagilew podjął decyzję o utworzeniu stałego zespołu, który ostatecznie uformował się w 1913 roku i otrzymał nazwę Balet Rosyjski Diagilewa.

Leona Baksta. Projekt kostiumów do baletu Niżyńskiego Popołudnie Fauna (1912)
Wraz z nowym sezonem 1912 Diagilew zaczął zmieniać charakter swojego przedsięwzięcia, coraz bardziej odchodząc od tradycyjnej idei baletu na rzecz nowych, eksperymentalnych form. Po śmierci Diagilewa w 1929 roku jego trupa rozpadła się.
„Rosyjskie pory roku” odegrały ogromną rolę w promocji sztuki rosyjskiej za granicą i w rozwoju światowego procesu artystycznego XX wieku.

Magazyn „Świat Sztuki”

Leona Baksta. Okładka czasopisma „Świat Sztuki” nr 2 z roku 1902

Jednym z organizatorów i ideologów stowarzyszenia artystycznego „Świat Sztuki” był Aleksander Benois, a czasopismo zostało zorganizowane przez Siergieja Diagilewa kosztem księżnej M. Teniszewy i mecenasa Moskwy Savvy Mamontowa. Po jego upadłości W. Sierow zadbał o wsparcie państwa dla czasopisma. Sekretarzem redakcyjnym publikacji był rosyjski publicysta, krytyk artystyczny i literacki D. Fiłosofow.

Dalsza historia stowarzyszenia artystycznego „Świat Sztuki”

Klasyczny okres w życiu stowarzyszenia przypada na lata 1900-1904. Stowarzyszenie wyróżniało się wówczas szczególną jednością zasad estetycznych i ideologicznych. 24 lutego 1900 w redakcji pisma „Świat Sztuki” odbyło się spotkanie uczestników wystaw pisma, w którym uczestniczyli artyści L. Bakst, A. Benois, I. Bilibin, I. Braz, I. Walter, Ap. Vasnetsov, N. Dosekin, E. Lansere, I. Levitan, F. Malyavin, M. Nesterov, A. Ober, A. Ostroumova, V. Purvitis, F. Rushits, S. Svetoslavsky, K. Somov, V. Serov, Tak, Ziongliński, S. Diagilew.
Po 1904 roku stowarzyszenie rozrosło się, utraciło jednak jedność ideową. W latach 1904-1910. większość członków „Świata sztuki” należała do „Związku Artystów Rosyjskich”. W 1910 r. Odrodziło się stowarzyszenie artystyczne „Świat sztuki”, którego przewodniczącym został wybrany N.K. Roericha.
Po rewolucji wielu jej przywódców wyemigrowało. Stowarzyszenie faktycznie przestało istnieć w 1924 r. Ostatnia wystawa Świata Sztuki odbyła się w Paryżu w 1927 r.
O twórczości niektórych artystów, członków stowarzyszenia World of Art, porozmawiamy w osobnych artykułach.

„ABC Świata Sztuki”

W 1911 r. M. Dobuzhinsky opracował komiks „ABC świata sztuki” - serię akwarelowych karykatur „Świata sztuki” od A do Z.

---> "Świat sztuki": etapy i charakter działania. Sztaluga oraz sztuka teatralna i dekoracyjna, grafika magazynowa i ilustracja literacka. AA Benois jest liderem stowarzyszenia artystycznego. „Starsze” pokolenie organizatorów „Świata Sztuki” przełomu lat 90. XIX w. –

W 1898 roku w Petersburgu założono nowe stowarzyszenie artystyczne pod nazwą Świat Sztuki. Na czele utworzonego kręgu stanęli artysta A.N. Benois i filantrop S.P. Diagilew. Głównym trzonem stowarzyszenia byli L.S. Bakst, E.E. Lansere, K.A. Somov. Świat Sztuki organizował wystawy i wydawał czasopismo pod tą samą nazwą. W skład stowarzyszenia wchodziło wielu artystów: M.A. Vrubel, V.A. Serov, I.I. Levitan, M.V. Nesterov, A.P. Ryabushkin, N.K. Roerich, B.M. Kustodiev, ZE.Serebryakova, K.S. Petrov-Vodkin.

„Klasyczny” okres działalności „Świata Sztuki” – 1898-1904; W tym czasie zorganizowano 6 wystaw. Ostatnia, szósta wystawa była próbą S.P. Diagilewa, aby zapobiec aktywnemu rozgraniczeniu sił twórczych w ramach „Świata sztuki” (w 1901 r. szereg moskiewskich artystów opuściło stowarzyszenie i zorganizowało „Wystawę 36 artystów”, w 1903 r. - powstał „Związek Artystów Rosyjskich”).

Estetyka większości przedstawicieli „Świata sztuki” to rosyjska wersja secesji. Miriskussniki bronił wolności indywidualnej twórczości. Za główne źródło inspiracji uznano piękno. Ich zdaniem współczesny świat jest pozbawiony piękna i dlatego niegodny uwagi. W poszukiwaniu piękna artyści „Świata Sztuki” często w swoich pracach sięgają po pomniki przeszłości. Dla artystów początku XX wieku problemy społeczne w historii tracą pierwszorzędne znaczenie, wiodące miejsce w ich twórczości zajmuje obraz piękna starożytnego życia, rekonstrukcja historycznych krajobrazów, stworzenie poetyckiego romantycznego obrazu „ minione stulecia”. Ostre kolizje i znaczące postacie historyczne interesowały ich znacznie mniej niż oryginalność stroju, niepowtarzalny smak starożytności. Wiodącym w twórczości wielu artystów tworzących „Świat Sztuki” był gatunek historyczny i codzienny.

Klasyczny okres w życiu stowarzyszenia przypadł na lata 1900-1904 – w tym czasie grupę cechowała szczególna jedność zasad estetycznych i ideologicznych. Artyści organizowali wystawy pod patronatem magazynu World of Art.

Orientacja artystyczna „Świata Sztuki” kojarzona była z secesją i symbolizmem. W przeciwieństwie do idei Wędrowców, artyści Świata Sztuki głosili pierwszeństwo zasady estetycznej w sztuce. Członkowie „Świata Sztuki” argumentowali, że sztuka jest przede wszystkim wyrazem osobowości artysty. W jednym z pierwszych numerów pisma S. Diagilew napisał: „Dzieło sztuki jest ważne nie samo w sobie, ale jedynie jako wyraz osobowości twórcy”. Wierząc, że współczesna cywilizacja jest antagonistyczna wobec kultury, „Świat Sztuki” szukał ideału w sztuce przeszłości. Artyści i pisarze w swoich obrazach i na łamach czasopism odsłaniali społeczeństwu rosyjskiemu mało wówczas doceniane piękno średniowiecznej architektury i starożytnego rosyjskiego malarstwa ikonowego, wdzięk klasycznego Petersburga i otaczających go pałaców, skłoniły do ​​refleksji nad współczesnym brzmieniem starożytnych cywilizacji i na nowo ocenić własne dziedzictwo artystyczne i literackie.

W historii malarstwa teatralnego i dekoracyjnego XX wieku wybitną rolę odegrali mistrzowie „Świata sztuki”, którego znaczenie nie ogranicza się granicami narodowej kultury wizualnej. Mówimy nie tylko o szerokim europejskim uznaniu rosyjskich artystów teatralnych, ale także o bezpośrednim wpływie tych ostatnich na światowe malarstwo teatralne i dekoracyjne. W tym czasie rosyjskie malarstwo teatralne i dekoracyjne, które niegdyś przeżywało okresy wysokiego dobrobytu, popadło w żałosny upadek, ponieważ w dużej mierze straciło kontakt z zaawansowanymi zjawiskami współczesnej sztuki narodowej. Z rąk wielkich artystów przeszła w ręce „profesjonalistów”, którzy nie znali się na niczym poza swoją wąską specjalizacją i nawet w niej rzadko wznosili się ponad poziom rzemiosła. W Mammoth Opera odstąpiono od tej praktyki. Wielcy malarze ponownie zwrócili się ku twórczości teatralnej - najpierw Wędrowcy V.M. Vasnetsov i V.D. Polenov, a po nich mistrzowie młodszego pokolenia - M. Vrubel i K. Korovin. W wyniku ich działań ponownie wzrosła rola artysty w teatrze, a także wzrosło zaufanie do środowiska twórczego, że scenografia i kostiumy stanowią integralny element obrazu artystycznego kreowanego przez przedstawienie. Twórczość M. Vrubela, A. Golovina i K. Korovina miała jeszcze inny sens: przezwyciężając „codzienność” bezosobowej standardowej scenerii, stworzyli na scenie atmosferę szczególnej „rzeczywistości teatralnej”, poetycko wywyższonej ponad codzienność.

Poszczególni artyści „Świata sztuki” zaangażowani byli w życie teatralne w czasach, gdy powstały takie przedstawienia jak opera „Opowieść o carze Saltanie” w scenerii Vrubela (1900), balet „Mały garbaty koń” w scenerii Powstała już K. Korovina (1901) i opera Panna Pskowa w scenerii Gołowina (1901). Rozpoczął się nowy etap w rozwoju rosyjskiego malarstwa dekoracyjnego.

W 1898 r. w Petersburgu ukazał się pierwszy numer miesięcznika ilustrowanego o sztuce „Świat sztuki”, który ukazywał się do 1904 r. Magazyn był organem stowarzyszenia artystycznego „Świat Sztuki” i pisarzy symbolistycznych.

Od pierwszego numeru artyści skupieni wokół S.P. Diagilew nie tylko brał udział w tworzeniu magazynu, wykonując okładki, przygotowując ilustracje, wygaszacze ekranu i winiety, ale stworzył nową ideę publikacji popularno-artystycznych. Zwrócili uwagę na znaczenie czcionki i formatu, związek tekstu z ilustracjami.

Na grafikę książki duży wpływ miał Jeździec miedziany z ilustracjami A.N. Benois i Białe noce M.V. Dobużyński. Na emigracji „Świat Sztuki” kontynuował tworzenie wydań ilustrowanych, które drukowano w Paryżu, Berlinie, Rzymie i Nowym Jorku. A.N. Benois zilustrował „Córkę kapitana” A.S. Puszkina, „Grzesznik” Henriego de Regniera. I.Ya.Bilibin wykonywał rysunki do rosyjskich baśni ludowych i francuskich średniowiecznych ballad. B.D. Grigoriew wykonał 60 ilustracji do „Braci Karamazow” F.M. Dostojewskiego, zaprojektował „Pierwszą miłość” I.S. Turgieniew, „Dzieciństwo” A.M. Gorkiego i „Wyspa dzieci” S. Cherny’ego.