Klasycyzm najlepszych dzieł Corneille'a i Racine'a, a w Rosji Łomonosowa to przede wszystkim sztuka ucieleśniania jednostronnie rozumianych idealnych zjawisk życia. Obraz artystyczny pełni tu w dużej mierze funkcje ilustracyjne i służy propagowaniu pewnych prawd moralnych, politycznych i filozoficznych. Klasycyści niewiele uwagi poświęcali obiektywnemu badaniu współczesnej rzeczywistości. Wydarzenia w ich dramatach rozgrywały się zwykle w przeszłości historycznej, a krytyka społeczeństwa feudalnego nie była zbyt specyficzna.
W walce z idealizacyjnymi tendencjami klasycyzmu w XVIII wieku. Pojawia się nowa metoda artystyczna – realizm. Nazywa się to zwykle edukacyjnym, ponieważ jego przedstawiciele byli obrońcami ideologii edukacyjnej, zwolennikami edukacji ludu i bojownikami przeciwko uciskowi feudalnemu i obskurantyzmowi kościelnemu.
Ideologia oświeceniowa, jej cechy
Oświeciciele wyrażali poglądy młodej burżuazji rewolucyjnej, która w imieniu mas sprzeciwiała się porządkowi feudalnemu. W swojej działalności byli pozbawieni burżuazyjnego interesu i walczyli o dobro powszechne.
Cienie postępu kapitalistycznego w XVIII wieku dopiero się wyłaniały. Dlatego historyczny optymizm jest charakterystyczny dla postaci Oświecenia. Szczerze wierzyli, że po upadku ustroju feudalno-monarchicznego zatriumfuje na świecie prawdziwie demokratyczny system życia, oparty na zasadach wolności, równości i braterstwa.
Oświeceni postępowali, jak zauważa F. Engels, „w sposób wysoce rewolucyjny”. Podkreślając nierozsądność feudalnego systemu życia, przygotowywali opinię publiczną do przyjęcia idei „nadchodzącej potężnej rewolucji”. „Wszystko musiało – pisze Engels – uzasadnić swoje istnienie przed trybunałem rozumu lub wyrzec się swego istnienia. Za jedyną miarę wszechrzeczy uznawano myślący umysł”.
* (K. Marksa i F. Engelsa o sztuce. T. 1. M, 1957, s. 378.)
Jednak subiektywnie oświeceni z reguły nie byli zwolennikami rewolucyjnych metod przekształcania społeczeństwa. Swoje nadzieje pokładali nie w walce rewolucyjnej, ale w reedukacji człowieka, w przebudowie jego świadomości. Ostra krytyka rzeczywistości feudalnej, połączona ze złudzeniami co do wszechwładnej siły mowy i przykładu moralnego, jest cechą charakterystyczną światopoglądu Oświecenia, które odcisnęło piętno na całej ich twórczości, określając jej mocne i słabe strony.
Oświeceniowców, jak naucza Lenin, ożywiała „zażarta wrogość wobec pańszczyzny i wszystkich jej wytworów na polu gospodarczym, społecznym i prawnym” *. Charakterystykę Lenina należy stosować z uwzględnieniem specyfiki rozwoju myśli edukacyjnej w każdym kraju. Nie wszędzie ruch oświatowy był jednakowo intensywny i przeciwstawiał się wszelkim przejawom pańszczyzny.
* (V. I. Lenin. Poli. kolekcja soch., t. 2, s. 519.)
Oryginalność krytyki pańszczyzny
W XVIII wieku w Europie Zachodniej i Rosji pisarze związani z Oświeceniem krytykowali wytwory pańszczyzny głównie w sferze ideologicznej (politycznej, moralnej, religijnej itp.). Nie miały one wpływu na stosunki gospodarcze społeczeństwa. Interesowało ich przede wszystkim odzwierciedlenie sprzeczności klasowych w ludzkiej świadomości.
W zachodnioeuropejskiej literaturze pedagogicznej (a realizm nie jest tu wyjątkiem) trudno znaleźć dzieło przedstawiające życie chłopa pańszczyźnianego i jego pracę przymusową. Nie ujawnia też bezpośrednio antagonizmów klasowych.
W literaturze Oświecenia powszechna była krytyka przejawów pańszczyzny na polu moralności. Zdeprawowany władca feudalny, który nie zna zakazów w swoich uczuciach, jest postacią charakterystyczną w twórczości Lessinga (Emilia Galotti), Schillera (Przebiegłość i miłość) i szeregu innych pedagogów. Zepsucie książąt interpretowane jest tutaj jako organiczna konsekwencja ustroju pańszczyźnianego, w którym każdy kaprys władcy uważany jest za prawo.
Oświeceni wypowiadali się przeciwko brakowi praw ludu i ukazali bezbronność prawną chłopów i rzemieślników, którzy często padali ofiarami tyranii feudalnej. Pisarze niemieccy (Schiller, Schubart) obrazowo przedstawiają taką jej formę, jak sprzedaż przez książąt swoich poddanych w charakterze żołnierzy do innych państw.
W literaturze pedagogicznej można dostrzec silny sprzeciw wobec kościelnego obskurantyzmu i fanatyzmu religijnego. Wątki antykościelne z wielką siłą wybrzmiewają w dramaturgii Woltera (Zair, Mahomet), w Ostrej satyrze na klasztory Zakonnicy Diderota, w Natanie Mądrym Lessinga i w poezji Goethego. Oświeciciele nie ignorowali przejawów pańszczyzny na polu politycznym, krytykowali despotyzm, wspierali dążenie narodów uciskanych do niepodległości narodowej i bronili ich prawa do buntu w imię wolności narodowej (Don Carlos i William Tell przez Schillera).
Realizm oświeceniowy jest na swój sposób bardzo krytyczny i specyficzny. Jednak jego krytyczność i specyfika sięgają pewnych granic. Nie bada, jak już wspomniano, stosunków ekonomicznych i sprzeczności klasowych społeczeństwa feudalnego i państwa absolutystycznego. W konsekwencji nie ma pełnego wglądu ideologicznego i artystycznego w genezę zła społecznego.
Tę wyjątkowość literatury realistycznej XVIII wieku tłumaczy się idealistycznymi wyobrażeniami oświeceniowców na temat sił napędowych historii. Życie nie było dla nich jeszcze obiektywnym procesem niezależnym od ludzkiej świadomości. Wierzyli, że światem rządzą opinie, że o rozwoju ludzkości nie decydują obiektywne prawa, ale subiektywna wola legislatorów państwowych i „oświeconych monarchów”. W ten sam sposób uważali wszelkiego rodzaju niedociągnięcia w strukturze społecznej i rządzie, będące wynikiem nierozsądku i braku oświecenia ludzi.
Stąd myśliciele oświeceniowi wyciągnęli ważne wnioski. Tak naprawdę, jeśli wady społeczne wynikają z przyczyn ideologicznych, to należy się ich pozbyć także poprzez wpływ ideologiczny, moralny. Uzasadniało to decydujące znaczenie czynnika ideologicznego, w tym literatury i sztuki, w życiu społeczeństwa i pomijało rolę walki klas. Oświeceniowcy byli przekonani, że przyszłość zależy od zwycięstwa rozumu nad uprzedzeniami. Dlatego konflikty w twórczości pisarzy XVIII wieku. Z reguły mają one charakter ideologiczny i kończą się triumfem zasady wychowawczej.
Teoria realizmu, jej specyfika
Główna wyjątkowość realizmu oświeceniowego polega na ideologicznym aspekcie krytyki ustroju feudalno-monarchicznego. Realiści oświeceniowego sposobu myślenia obalają wytwory pańszczyzny w sferze moralnej, prawnej i politycznej, ale nie wnikają w ekonomiczną i klasową strukturę społeczeństwa. Niemniej jednak realistyczna sztuka Oświecenia dotyczy prawdziwego życia. Rozwija się w walce z klasycyzmem. Jej najwybitniejsi teoretycy – Diderot i Lessing – starali się przede wszystkim uzasadnić prawo współczesnego pisarza do krytycznego oświetlania rzeczywistości. Lessing w Laokoonie stanowczo protestuje przeciwko mechanicznemu przenoszeniu praw sztuki starożytnej do epoki nowożytnej. Współczesny artysta, w przeciwieństwie do Homera, nie może jego zdaniem ograniczyć się do przedstawiania piękna, ponieważ życie dawno straciło harmonię i stało się pełne sprzeczności. W tym kontekście przed literaturą stanęły nowe wyzwania.
Uchwycając dynamikę rozwoju historycznego, Lessing wypracowuje nowe zasady estetyczne, odpowiadające duchowi nowoczesności. „Sztuka współczesna – pisze – „niezwykle rozszerzyła swoje granice. Obecnie naśladuje... całą widzialną naturę. Jej głównymi prawami są prawda i ekspresja”.
* (G.E. Lessing. Laokoon, poruszaj się po granicach malarstwa i poezji. M., 1957, s. 89-90.)
Lessing przyjmuje materialistyczne i dialektyczne podejście do rozwiązania podstawowego zagadnienia estetyki. W dużej mierze przełamał metafizyczne spojrzenie na twórczość artystyczną, charakterystyczne dla klasycystów, którzy dzieła starożytnych mistrzów uważali za wzorce doskonałości i nawoływali do ich naśladowania. Lessing deklaruje, że przedmiotem artystycznego przedstawienia jest rzeczywistość w jej rzeczywistej treści społecznej. Pisarz ma prawo przedstawiać nie tylko idealnych bohaterów, ale także nieestetyczne zjawiska życiowe. Tym samym Lessing obala dogmaty klasycyzmu i toruje drogę realizmowi,
Diderot, podobnie jak Lessing, sprzeciwia się kopiowaniu klasycznych form sztuki. Jest zdeklarowanym przeciwnikiem naśladownictwa mechanicznego i walczy o twórczy rozwój doświadczenia artystycznego pisarzy starożytnych. Diderot wielokrotnie rozwija pogląd, że siła Homera, Sofoklesa i Eurypidesa tkwi w oryginalności, w wiernym odtworzeniu ich życia narodowego, bez wiedzy i studiowania, o którym poeci i dramatopisarze starożytności pozostawiliby nam jedynie mierne dzieła.
Walka Diderota i Lessinga z naśladowaniem obcych wzorców, o przybliżenie literatury do początków współczesnej rzeczywistości, miała ogromne znaczenie postępowe i wiązała się z obroną najważniejszego aspektu metody realistycznej. Oświeceni walczą o twórczość, która odpowiada historycznym potrzebom ludzi, jest krytyczna w swoim ukierunkowaniu i prawdziwie odzwierciedla życie współczesnego społeczeństwa.
Poszerzając obszar sztuki, skupiając, w odróżnieniu od klasycystów, uwagę pisarzy na tym, co brzydkie, Diderot i Lessing musieli udowodnić, że ukazywanie zjawisk antyestetycznych nie stoi w sprzeczności z istotą „wdzięku”. I uczynili to, wysuwając i uzasadniając stanowisko typizacji artystycznej, która jest w stanie nadać wartość estetyczną każdemu żywemu materiałowi. „Dzięki prawdzie i wyrazistości” – pisze Lessing – „najbardziej obrzydliwe w naturze staje się piękne w sztuce”. *
* (G.E. Lessing. Laokoona, czyli o granicach malarstwa i poezji, s. 90)
Diderot i Lessing opowiadają się zatem za prawdą artystyczną, wyrastającą z uogólnienia rzeczywistych faktów. Opowiadają się za tym, aby pisarz przedstawiał współczesne życie, a nie kopiował dzieła starożytnych klasyków. Tylko realizm ich zdaniem może zaspokoić potrzeby społeczne i estetyczne człowieka „z klasy średniej”.
Diderot i Lessing bronią idei konieczności demokratyzacji literatury, rozwijania tematów ściśle związanych z życiem ludzi w środowisku mieszczańskim. Tak rodzi się teoria dramatu mieszczańskiego, tragedii mieszczańskiej i romansu codziennego. Odwoływanie się do tematów zwyczajnych uzasadnione jest rozważaniami o specyfice doświadczenia estetycznego. Demokratycznego czytelnika i widza interesuje to, co ściśle dotyczy jego losu, jego pozycji we współczesnym społeczeństwie. Prowadzi to w naturalny sposób do wniosku o archaiczności, przedwczesności tragedii klasycystycznej, „zasiedlanej” przez „królewskich” bohaterów, zarówno pod względem rangi społecznej, jak i wyglądu psychicznego (mają „żelazne serce”) przewyższającego poziom przeciętna osoba.
Literatura XVIII wieku różni się swoją demokratyczną i krytyczną orientacją. Oświeciciele ostro krytykowali ustrój feudalno-monarchiczny, ucisk małych i dużych władców, fanatyzm i fanatyzm duchownych, a jednocześnie ukazali szlachetność moralną i człowieczeństwo „nowego ludu” reprezentującego demokratyczne kręgi społeczeństwa. Charakterystyczną cechą realizmu edukacyjnego jest połączenie zasad krytycznej i afirmatywnej.
Oświeceniowi realiści, w przeciwieństwie do klasycystów, przedstawiają swoich bohaterów w określonym środowisku społecznym i nie izolują ich od historii. Szczególnie dotyczy to powieści angielskiej (Defoe, Swift, Fielding, Smollett), która wyróżnia się bogactwem szczegółów życia codziennego. Powieściopisarze, jak zauważa M. Gorki, wprowadzali demokratycznego czytelnika w „bliskie mu i drogie... środowisko jego rodziny, jego społeczeństwo, otaczając go ciotkami i wujkami, braćmi i siostrami, przyjaciółmi i znajomymi, jednym słowem - ze wszystkimi swoimi bliskimi i całym światem realne, codzienne, codzienne życie. Czytelnik był zdumiony tą bliskością książki do życia.
* (M. Gorki. Historia literatury rosyjskiej. M., 1939, s. 39.)
W najlepszych przykładach dramaturgii edukacyjnej osoba objawia się także w odpowiednich dla niej okolicznościach społecznych. Przykładami są tragedie Stürmera Goethego i Schillera („Goetz von Berlichingen”, „Zbójcy”, „Przebiegłość i miłość”), wspaniałe komedie Beaumarchais („Cyrulik sewilski”, „Wesele Figara”), Fonvizin („Młody”, „Brygadier”), Sheridan („Szkoła skandalu”), najlepsze dramaty Diderota („Czy on jest dobry czy zły?”), Mercier („Sędzia”, „Taczka octu” ") itp.
Relacje człowieka ze środowiskiem
Pragnienie oświeceniowców ukazywania człowieka jako uwarunkowanego społecznie wynika bezpośrednio ze stanowiska o determinującej roli środowiska społecznego w kształtowaniu charakteru ludzkiego, co było ważnym osiągnięciem materializmu XVIII wieku. Teza ta miała ogromne znaczenie dla kształtowania się i rozwoju realizmu w sztuce. Kierował uwagę pisarzy na uwarunkowania społeczne wpływające na losy ludzi, wyostrzając ich krytyczny stosunek do rzeczywistości.
Oświeceniowcy nie wyciągali jednak konsekwentnie rewolucyjnych wniosków ze swojego najważniejszego odkrycia, ich świadomość charakteryzowała się sprzecznościami. Uznając osobę ze wszystkimi swoimi poglądami za wytwór środowiska społecznego, jednocześnie deklarowali, że stosunkami społecznymi ludzi rządzą opinie. Stworzyło to swego rodzaju błędne koło.
Jednak zauważona niespójność ujawnia się dopiero w świetle nauk marksizmu-leninizmu. W granicach swojej filozofii myśliciele XVIII wieku. uzasadniony całkiem logicznie. Faktem jest, że „środowisko społeczne” było dla nich pojęciem węższym niż dla realistów XIX wieku. Sprowadzili go do systemu polityczno-politycznego, do stosunków prawnych, moralnych, do tych samych zjawisk społecznych, które ich zdaniem, wywierając pewien wpływ na człowieka, same w sobie nie są niczym innym jak wynikiem działania ludzkiej świadomości. Oświeceni nie włączali do środowiska społecznego materialnych warunków życia ludzi, które ostatecznie determinują klasową strukturę społeczeństwa i jego ideologiczną nadbudowę.
Niezrozumienie roli czynnika materialnego w rozwoju historii w naturalny sposób doprowadziło teoretyków oświeceniowych do przeceniania znaczenia idei i pracy wychowawczej w walce o przyszłość. Tym samym idea rewolucyjnej zmiany w ekonomicznym systemie życia została zepchnięta na dalszy plan.
Idealistyczne poglądy na społeczeństwo i źródła jego rozwoju znacząco osłabiły walkę Oświecenia o realizm. To one ostatecznie przesądziły o pojawieniu się w ich twórczości tendencji moralizujących, abstrakcyjnych bohaterów, będących ilustracją pewnych idei wychowawczych.
Niekonsekwencja realizmu oświeceniowego
Niekonsekwencja ideologii oświeceniowej zdeterminowała dwoistość całej struktury artystycznej dzieł realistycznych XVIII wieku. Charakteryzuje je „podwójna fabuła”, dwa typy bohaterów i obowiązkowy triumf cnót moralnych.
Konflikt w powieści edukacyjnej lub dramacie ma zwykle ostrą treść społeczną, zaczyna się z reguły całkiem realistycznie, na podstawie przeciwstawienia własności, a nawet różnic klasowych, ale potem wkraczają w grę „siły moralne”, wezwane do rozwiązania przez „moralny” „rozsądny” oznacza węzeł wynikających z niego sprzeczności (podwójna fabuła).
W „Historii Toma Jonesa Podrzutka” Fieldinta starcie bohatera z zachodnim dziedzicem ma realne, a nie idealne podłoże. Tomek, odrzucony jako narzeczony Zofii ze względu na biedę, wyrusza na wędrówkę. Jego przygody dają pisarzowi możliwość namalowania specyficznego historycznie obrazu życia Anglików ze wszystkimi jego wadami społecznymi. Ostatecznie to „moralny” Tomek, a nie „niemoralny” Blifil, zostaje mężem Sophii. Jej ojciec zmienia swój gniew w litość, ale dopiero gdy Tom niespodziewanie zostaje bogatym dziedzicem.
Nagłe zwroty losów bohaterów są na ogół charakterystyczne dla literatury edukacyjnej. Naturalny rozwój wydarzeń często ustępuje tutaj różnego rodzaju wypadkom, gdy trzeba za wszelką cenę zapewnić zwycięstwo „moralnemu” człowiekowi.
Ocalającą rolę w losach „bohaterów moralnych” dramatu edukacyjnego odgrywają często nieoczekiwanie odkryte więzi rodzinne ( „Zły syn” Diderota, „Nie mają” Merciera – konflikt Charlotte i Lee), niespodziewanie zdobyte bogactwo, co natychmiast eliminuje wszelkie różnice pomiędzy „moralnymi” i „niemoralnymi” „charakterami”. W „Taczce octu” Merciera sprzedawca octu Dominique, chcąc nakłonić syna do poślubienia córki aroganckiego bogacza Delomere, pokazuje temu ostatniemu beczkę pełną złota. Kłótnia przynosi natychmiastowy skutek i usuwane są wszelkie przeszkody w małżeństwie.
W okresie Oświecenia powieść edukacyjna stała się popularna („Agaton” Wielanda, „Przygody Rodericka Randoma” i „Przygody Peregrica Pickle” Smolletta, „Historia Toma Jonesa Podrzutka” Fieldinga itp.). Jej główny bohater zazwyczaj przechodzi przez dość trudną szkołę życiowej edukacji, przeżywa wiele różnych przygód, ale potem z reguły trzyma się spokojnej przystani codziennego dobrego samopoczucia.
W sytuacji wyjściowej bohater powieści edukacyjnej daleki jest od ideału doskonałości moralnej – jest zwykłym człowiekiem, obdarzonym wieloma słabościami, skłonnym do wad. Ale pod koniec historii, pod wpływem doświadczeń życiowych, odradza się moralnie. Przykładem są Roderick Random i Peregrine Pickle, których Smollett, pomimo wszystkich swoich zniewag i upadków moralnych, wciąż prowadzi na ścieżkę zbawienia. Oświeciciele mieli niezachwianą wiarę w możliwości człowieka, w jego dobre, naturalne skłonności i z tym wiązali swoje nadzieje na wewnętrzne uzdrowienie społeczeństwa.
Realizm XVIII w pełnił nie tylko funkcje krytyczne. Dla Fieldinga, Smolletta, Lessinga, Diderota, Schillera i innych pedagogów nie mniej ważne było kreowanie wizerunku pozytywnego bohatera. Krytyce bezdusznych, zdeprawowanych arystokratów towarzyszy w ich twórczości poetyka burżuazji podniesionej do rangi „ludzi naturalnych”. Co więcej, jeśli negatywni bohaterowie Oświecenia żyją zgodnie z prawami środowiska społecznego, które ich zrodziło i wyróżniają się dużą konkretnością, to pozytywni bohaterowie wznoszą się ponad swoją przynależność klasową i społeczną, znajdują się niejako poza historii, kierując się w swoim postępowaniu normami rozumu i moralności w ich oświeceniowym znaczeniu. Są „ustalone” z góry, nie cechuje ich tendencja do samorozwoju, co jest najważniejszą cechą sztuki realistycznej.
Bohater pozytywny w realizmie edukacyjnym jawi się jako „twór natury”, a nie okoliczności społeczno-historycznych. To była jego główna słabość. Ale jednocześnie oświeceniowa orientacja na naturalność zawierała ziarno racjonalne. Polegała ona na chęci nasycenia literatury treścią humanistyczną, uczynienia z niej środka upowszechniania idei edukacyjnych.
Diderot, Lessing i ich podobnie myślący ludzie marzyli o stworzeniu postaci integralnych, takich jak literatura starożytności i renesansu dostępna w ich czasach; ich ideałem estetycznym był człowiek o bogactwie uczuć, harcie obywatelskim i świadomości.
Oświeceniowcy jednak nie zrozumieli w pełni tego najważniejszego stanowiska w swojej estetyce. Ich pozytywny bohater był albo wiązką cnót moralnych (w „dramatach filistyńskich” Diderota, Merciera itp.), albo cierpiał na wewnętrzną dwoistość (w tragediach Lessinga, Schillera). To, co osobiste, przeciwstawia się w nim cywilnemu, obowiązek – uczuciu. Taka sprzeczność mogła powstać na skutek oświeceniowego poglądu na istotę bohaterstwa, gdy człowiek umieszczony w tragicznych warunkach zmuszony był walczyć nie ze środowiskiem społecznym, które doprowadziło do tragicznych zderzeń, ale ze swoimi wrodzonymi brakami.
Zauważona dwoistość realizmu oświeceniowego nie objawia się we wszystkich dziełach literatury oświeceniowej. Można podać przykłady, gdzie pozytywne postacie w twórczości realistów kojarzone z ideologią wychowawczą pozbawione są jakiegokolwiek schematyzmu. Wystarczy przypomnieć Figara i Wertera. Artystyczną prawdziwość tych obrazów tłumaczy się faktem, że Beaumarchais i Goethe podczas ich tworzenia opierali się przede wszystkim na zjawiskach z życia codziennego.
Realizm oświeceniowy datowany jest zwykle na XVIII wiek. Ogólnie rzecz biorąc, jest to całkowicie prawdą. Rewolucja Francuska 1789-1794 zmienił atmosferę ideologiczną w Europie i stworzył warunki do nowych poszukiwań w obszarze teorii filozoficznej i estetycznej. Ukazało to ogromną rolę narodu w historii. Tym samym poddana została w wątpliwość socjologiczna koncepcja Oświecenia, jakoby światem rządziły opinie.
Wydarzenia końca XVIII i początku XIX wieku pokazały, że społeczeństwo rozwija się nie według woli poszczególnych ustawodawców, ale według własnych, wewnętrznych praw, które mają charakter obiektywny. Okoliczność ta zmusiła zarówno teoretyków, jak i artystów do badania rzeczywistości i jej ukrytych źródeł rozwoju. Literatura zaczęła badać i wyjaśniać życie, aby wniknąć w źródła zła społecznego. Kształtuje się realizm krytyczny.
Niemniej jednak idee Oświecenia są nadal aktualne. W 19-stym wieku Wciąż są pisarze, którzy wierzą w zwycięską moc słów i przykładu moralnego. A wśród nich przede wszystkim musimy wymienić J. Sanda i Charlesa Dickensa. W Rosji tradycje edukacyjne mają silny wpływ na twórczość A. S. Puszkina i I. S. Turgieniewa. W wyjątkowy sposób odbijają się one na poglądach Bielińskiego, Czernyszewskiego, Dobrolubowa, którzy na ogół zajmowali odmienne, rewolucyjno-demokratyczne stanowiska. Jednak w XIX w. Realizm oświeceniowy jawi się jako zjawisko reliktowe, w żadnym wypadku nie stanowiące dominującego ruchu literackiego.
Literatura i sztuka zajmowały wybitne miejsce w działalności oświeceniowców. Całą swoją twórczość literacką oceniali w świetle zadań, jakie stanęły przed nimi w walce z feudalizmem.
Dlatego czołowy poeta, dramaturg i artysta XVIII wieku uważał się przede wszystkim za kaznodzieję, nauczyciela i trybuna. Najważniejszą cechą wyróżniającą literaturę oświeceniową była wysoka ideologia. Teorie „czystej sztuki”, „sztuki dla sztuki”, które później stały się modne w społeczeństwie burżuazyjnym, byłyby niezrozumiałe i obce jej twórcom.
A ponieważ oświeceniowcy wyolbrzymili rolę idei w rozwoju społecznym, wierząc, że światem rządzą opinie, szczególną wagę przywiązywali do literatury i sztuki jako czynników przebudowy społeczeństwa.
Literaturę XVIII wieku łączy wiele wątków z etapem poprzednim – realizmem epoki. Renesans jest jednocześnie znaczącym krokiem naprzód, naznaczonym nowymi odkryciami artystycznymi.
Oświeceniowcy w wielu przypadkach bezpośrednio odwołują się do tradycji literatury renesansowej. Podobnie jak wielcy humaniści XIV-XVI w., walczą oni ze średniowiecznym barbarzyństwem, inspirowani szlachetnym marzeniem o triumfie osoby ludzkiej.
„Walka oświeconych XVIII wieku jest bardziej specyficzna niż walka starych humanistów, ale jest niemożliwa bez szerokich zadań, jakie renesans postawił przed światem” – zauważa radziecki naukowiec A. A. Smirnow.
Niektóre gatunki literatury renesansowej rozwinęły się w XVIII wieku. Na przykład powieść łotrzykowska z XVI wieku wywarła znaczący wpływ na powstanie angielskiej powieści oświeceniowej, w szczególności autorstwa Defoe i Smolletta. Fielding nie raz nawiązał do Cervantesa. A na stronie tytułowej jednej ze swoich najlepszych powieści „Historia przygód Josepha Andrewsa i jego przyjaciela Abrahama Adamsa” nie zawahał się dodać: „Napisane na wzór Cervantesa, autora Don Kichota .” Fantazja w powieści Swifta i niektórych opowiadaniach Woltera przypomina fantazję literatury renesansowej (Rabelais).
Ciekawe, że „młody Goethe w swojej twórczości poetyckiej z okresu Sturm und Drang sięgnął po formę wiersza XVI w. (w szczególności Hansa Sachsa), a w dojrzałych latach stworzył utwór oparty na folklorze Książka o Reineck-Foxie. Wreszcie największe dzieło Goethego – tragedia „Faust” – została napisana w oparciu o legendę z XVI wieku.
Renesans odsłonił mieszkańcom średniowiecznej Europy duchowe skarby starożytnego świata, a oświeceniowie XVIII wieku odziedziczyli to głębokie zainteresowanie starożytnością: starożytny temat i starożytne obrazy znalazły żywe odzwierciedlenie w literaturze Oświecenia. Należy zauważyć, że chociaż pedagodzy posługują się klasycznymi formami XVII wieku (Addison i Pope w Anglii, Voltaire we Francji), nie jest to najważniejsze w ich opanowaniu starożytności. To nie konwencjonalne formy i reguły dogmatyczne, które klasycyści XVII wieku wypracowali w nawiązaniu do dramatu starożytnej Grecji, ale przede wszystkim treść humanistyczna, a nawet obywatelski patos starożytności – to właśnie przyciąga myślicieli i artystów XVIII wieku.
Voltaire pisze tragedię „Brutus”, niemieccy autorzy „Burzy i Drangu” ks. odwołują się do bohaterów Plutarcha. Schiller i F. X. D. Schubart.
Potwierdzając bojowy temat obywatelski, pisarze XVIII wieku idą dalej niż renesans, częściowo opierając się na niektórych obrazach literatury klasycyzmu XVII wieku (Horacy autorstwa Corneille'a), torując drogę rewolucyjnemu klasycyzmowi epoki Wielkiej Rewolucji Francuskiej.
Jednak pomimo ogólnych zadań krytyki i potępienia feudalnego porządku świata, pomimo dobrze znanej ciągłości tradycji kulturowych i historycznych, literatura Oświecenia stanowi zjawisko zupełnie nowe w porównaniu z literaturą renesansu. Realizm w XVIII wieku nabrał nowych, nieznanych wcześniej jakości. Na przykład powieść Fieldinga różni się znacząco od powieści Cervantesa, w powieści satyrycznej Swifta trudno dopatrzeć się technik Rabelais’go. Niewiele ma też wspólnego dramaturgia Szekspira z dramatem burżuazyjnym XVIII wieku.
Podczas dyskusji na temat realizmu, która odbyła się w Moskwie w kwietniu 1957 roku, podkreślono, że historia realizmu jest procesem złożonym i na każdym etapie rozwoju literatura tworzy własne, niepowtarzalne wartości artystyczne. Jednocześnie przebieg rozwoju sztuki i literatury w niczym nie przypomina na przykład historii rozwoju myśli naukowo-technicznej, gdzie każdy nowy etap przewyższa w swoich osiągnięciach poprzedni.
Historia realizmu w sztuce światowej i literaturze światowej to historia coraz to nowych osiągnięć w artystycznym poznawaniu świata. Nie oznacza to jednak absolutnej wyższości każdego nowego etapu nad poprzednim. Nabywając nowe cechy, wznosząc się na nowy poziom, realizm często traci część estetycznych osiągnięć swoich poprzedników, związanych z minionym etapem rozwoju społeczeństwa ludzkiego. Na przykład geniusz Szekspira jest wyjątkowy.
W XVIII wieku i w wiekach następnych literatura światowa stworzyła wielu wspaniałych dramaturgów, którzy w poważny sposób przyczynili się do zbliżenia teatru z życiem, pomogli przenieść na scenę codzienną rzeczywistość i ukazać życiowe konflikty w całej ich różnorodności. Ale u żadnego innego dramaturga nie spotykamy tak tytanicznych postaci, takiej skali tragicznego konfliktu, kontrastowego zestawienia tego, co wysokie i niskie, bohaterskie i zabawne, jak u Szekspira.
Wkład XVIII wieku w literaturę światową jest także oryginalny i niepowtarzalny.
W wielu dziełach historycznoliterackich, zwłaszcza dotyczących literatury rosyjskiej, pojęcie realizmu edukacyjnego jest całkowicie ignorowane, a termin „realizm krytyczny” obejmuje różne zjawiska literatury przeszłości. Czasami dokonuje się porównań z realizmem XVIII-wiecznym jedynie po to, aby podkreślić wyższość realizmu XIX-wiecznego. Wskazuje się na przykład, że realizm XVIII w. był historyzmowi niedostępne w rozumieniu zjawisk społecznych, że pisarze XVIII w. nie potrafili tak subtelnie rozwijać charakteru ludzkiego jak Stendhal i Lew Tołstoj itp.
Nie ulega wątpliwości, że XIX-wieczni realiści w porównaniu z realizmem oświeceniowym poczynili znaczący krok naprzód w artystycznym poznawaniu świata. Nie można jednak zapominać o czymś innym: w realizmie XIX wieku zatracono część osiągnięć sztuki renesansu i oświecenia, w szczególności patos afirmacji ideału. Łatwo zauważyć, że bohater pozytywny (zajmujący centralne miejsce w literaturze XVIII wieku) u Balzaca, Thackeraya i Flauberta został zepchnięty na dalszy plan.
Wiele niezwykłych osiągnięć pisarzy oświeceniowych należy dopiero do XVIII wieku, stanowi o jego zadziwiającej oryginalności i nie spotyka się go w literaturze kolejnych pokoleń. I w tym sensie wyjątkowi są nie tylko Cervantes i Szekspir, ale także wielcy artyści literaccy XVIII wieku.
Jak wspomniano powyżej, Oświecenie nie jest ruchem literackim. Jako złożony i zasadniczo sprzeczny ruch ideologiczny, obejmujący całą różnorodność interesów różnych warstw stanu trzeciego, znalazł wyraz w różnych ruchach literackich.
W literaturze XVIII wieku spotykamy się przede wszystkim z klasycyzmem. To prawda, że termin ten często oznacza zjawiska literackie, które są od siebie bardzo odległe. Na przykład klasycyzm Woltera ma niewiele wspólnego z tzw. „klasycyzmem weimarskim” Goethego i Schillera.
Jednak różne wersje klasycyzmu opierają się na pewnych ogólnych zasadach estetycznych, które częściowo sięgają teorii francuskiego klasycyzmu z XVII wieku. Wspólnym mianownikiem jest podziw dla starożytnych przykładów sztuki.
Można by pomyśleć, że mówimy o prostym, mechanicznym zapożyczeniu starych form. Ale faktem jest, że dla pedagogów, którzy nieustannie wysuwali ideę rozumu, teoria klasycyzmu miała swoją atrakcyjną stronę. Przecież Boileau nieustannie podkreślał wiodącą rolę rozumu, choć nadając temu pojęciu nieco inne znaczenie:
Zaprzyjaźnij się z rozumem: niech wiersz zawsze będzie mu dłużny tylko kosztem piękna. (Przetłumaczone przez D. Dmitrievsky'ego).
Piękno podporządkowane jest tu rozsądnej, racjonalnej zasadzie. Tworząc obraz artystyczny, klasycyści dążyli do uogólnienia, w którym nie liczyły się ani specyficzne cechy charakteru człowieka, ani cechy narodowe, ani wyjątkowość epoki. Ten racjonalizm sztuki klasycystycznej był bliski oświecicielom, którzy sami byli racjonalistami, myśleli uniwersalnymi kategoriami ludzkimi i chętnie sięgali po takie uogólnione obrazy, wyniesione ponad codzienną prozę, aby utwierdzić królestwo rozumu i obnażyć przerażającą bezsens otaczającego świata.
Taki jest obraz republikanina Brutusa w tragedii Woltera „Brutus”. To bohaterka tragedii Goethego „Ifigenia w Taurydzie”, napisanej na fabule starożytnego mitu.
Jednocześnie wiek XVIII w sztuce i literaturze Zachodu naznaczony był dążeniem do prawdziwego przedstawienia życia codziennego. Wysublimowani bohaterowie klasycyzmu nie mogli zadowolić nowego widza i czytelnika.W literaturze angielskiej na początku XVIII w. duży wpływ zyskały moralizujące pisma „Style” i „Adison”, na których łamach po raz pierwszy znalazły realistyczne odzwierciedlenie codzienne życie angielskiej burżuazji. Eseje prasowe i codzienne szkice były pierwszymi eksperymentami artystycznymi, które przygotowały dalsze sukcesy angielskiej powieści realistycznej XVIII wieku.
Ciekawe, że w działalności Steele’a i Addisona zainteresowanie nowymi tematami i poszukiwanie nowych form refleksji łączyło się z przywiązaniem do teorii klasycyzmu. Addison napisał nawet tragedię opartą na starożytnej fabule.
W innych krajach walka z klasycyzmem przybrała ostrzejsze formy. We Francji Diderot zdecydowanie sprzeciwiał się estetyce klasycyzmu. W Niemczech Lessing, począwszy od połowy XVIII w. wraz z walką o stworzenie literatury niemieckiej spełniającej zadania rozwoju narodowego, ostro atakował tradycję francuskiego klasycyzmu. W ogniu kontrowersji Lessing odmówił nawet uznania prawa sztuki Corneille'a, Racine'a i Voltaire'a do miana wielkiej, gdyż jego zdaniem coś, co nie jest prawdziwe, nie może być wielkie.
Diderot i Lessing konsekwentniej niż inni oświeceniowcy walczyli o prawdę w sztuce. Diderot podziwiał artystę Greuze’a: „Oto artysta, twój i mój artysta, pierwszy z nas, który odważył się wprowadzić do sztuki życie codzienne, uchwycić na płótnie bieg wydarzeń, z których można ułożyć powieść…” „Wysyła swój talent wszędzie – na hałaśliwe zgromadzenia publiczne, do kościołów, na rynek, na uroczystości, do domów, na ulice; niestrudzenie obserwuje działania, pasje, charaktery, twarze.”
Tym samym Diderot bezpośrednio postawił przed artystami i pisarzami zadanie realistycznego przedstawienia życia codziennego.
Wiek Oświecenia, jak wspomniano powyżej, wiąże się z kultem rozumu. Zarówno Diderot, jak i Lessing, walczący o realizm w sztuce, o przybliżenie Lizny literatury i teatru, pozostają żarliwymi mistrzami rozumu.
Ale niemal w tych samych latach, w trzeciej ćwierci XVIII wieku, pojawili się myśliciele i pisarze, którzy zaczęli wyrażać pierwsze wątpliwości co do pierwszeństwa rozumu. Stern – w Anglii, Rousseau – we Francji, pisarze epoki „sturm und drang” – w Niemczech przeciwstawiają uczucie rozumowi. Są przekonani, że to w uczuciu ujawniają się prawdziwe zalety osobowości człowieka. Tworzy się nowy kierunek literacki - sentymentalizm.
Zatem literatura Oświecenia jest reprezentowana przez różne kierunki.
Obecność wspólnych zadań w walce ideologicznej prowadzonej przez pedagogów z różnych krajów determinuje charakter wpływów literackich tej epoki. Pisarze XVIII wieku uważnie przestudiowali doświadczenia swoich poprzedników i współczesnych z innych krajów. Anglia wkroczyła na ścieżkę rozwoju kapitalistycznego wcześniej niż inne kraje – tu pod koniec XVII wieku rozpoczęło się Oświecenie. Naturalnie idee angielskich filozofów i pisarzy, zwłaszcza Johna Locke'a, stały się powszechne w całej Europie. Wyraźnym tego przykładem jest książka Voltaire’a „English Letters” (1734), w której propagował on we Francji idee filozoficzne Locke’a i odkrycia naukowe Newtona. Bez uwzględnienia tych wpływów angielskich nie da się zrozumieć procesu kształtowania się poglądów Woltera i innych francuskich pedagogów.
Minęło trochę czasu, a francuscy pedagodzy już wkraczają na arenę międzynarodową. Voltaire staje się powszechnie znany – już niedługo trudno będzie znaleźć w Europie kraj, który nie miałby swoich Voltaire’ów. W połowie stulecia wiodąca rola przeszła na encyklopedystów. Sława Rousseau szybko się rozprzestrzenia.
Nie oznacza to jednak, że wpływy angielskie ustały. Ale nabrał innego charakteru. Charakterystyczne jest, że w literaturze niemieckiej okresu „Sturm und Drang” krzyżują się wpływy francuskie (Rousseau) i nowe wpływy angielskie (Ossian Macphersona).
Obce wpływy często pojawiają się w bardzo złożonym stopie. Duński pedagog L. Golberg nazywany był „duńskim Molierem” i „północnym Wolterem”. Z tym samym prawem jego twórczość można kojarzyć z nazwiskami Addisona i Swifta. Jego dramaty, eseje i satyry mają charakter narodowy, a jednocześnie noszą ślady wnikliwych studiów nad literaturą zachodnioeuropejską. Nie chodziło oczywiście o bierne akceptowanie pomysłów innych ludzi, ale o opanowanie doświadczeń innych bojowników.
Jednocześnie oświeceni nie tylko wymieniali poglądy, często kłócili się między sobą, wpływ zagranicznego autora wywoływał kontrowersje. Tym samym „Dziewica Orleańska” Schillera nie tylko kontynuuje wątek Woltera, ale w pewnym stopniu kontrastuje z wierszem francuskiego pisarza o tym samym tytule.
Powiązania i interakcje w literaturze XVIII wieku miały zupełnie inny charakter. Najczęściej chodziło o wpływ idei, o rozprzestrzenianie się programu filozoficznego i społecznego Oświecenia, niezależnie od form artystycznych, w jakich był on ucieleśniony. Tak było na przykład z Wolterem czy materialistami francuskimi z kręgu Encyklopedii. Przeciwnie, wpływ idei demokratycznych Rousseau był najczęściej nierozerwalnie związany z manierą artystyczną związaną z afirmacją uczuć (sentymentalizmem).
Często skupiano się na zasadach estetycznych. W walce o ugruntowanie realizmu edukacyjnego w literaturze niemieckiej Lessing bronił stanowisk bliskich Diderotowi. I odwrotnie, tradycja klasycystycznej tragedii Woltera została przez Lessinga całkowicie odrzucona, ponieważ w warunkach niemieckich połowy XVIII wieku klasycyzm był hamulcem rozwoju zaawansowanej literatury. Oczywiście, ta zasada estetyczna była nierozerwalnie związana z ogólnymi zadaniami walki edukacyjnej.
Wreszcie można zauważyć przypadki, gdy wpływ miało przede wszystkim doświadczenie artystyczne pisarza, a nie jego stanowisko ideowe. Tym samym epistolarny romlny S. Richardsona wywarł ogromne wrażenie na pisarzach francuskich (Prévost, Diderot). Szczególnie uderzające jest to, jak entuzjastycznie wielki encyklopedysta Diderot postrzega styl artystyczny Richardsona. Forma pisma otworzyła nowe możliwości analizy psychologicznej. Kontynuując poszukiwania artystyczne, Diderot pogłębił analizę ludzkiego charakteru, ujawniając jego dialektyczną niespójność. Odkrycie Richardsona było ważnym impulsem dla tych poszukiwań, chociaż stanowisko bardzo nieśmiałego, purytańskiego pisarza angielskiego, autora Pameli i Grandisona miało niewiele wspólnego ze światopoglądem dzielnego encyklopedysty, ateisty i rewolucjonisty Diderota.
Interakcję pisarzy z różnych krajów ułatwiał fakt, że sami pedagodzy uważali swoją działalność za uniwersalną, daleko wykraczającą poza granice państw. Wielu z nich nazywało siebie „obywatelami świata” (kosmopolitami), gdyż rozum, który uważali za główne kryterium w walce, był przez nich uważany za uniwersalny, a przyszłe królestwo rozumu jako ogólnoświatowe braterstwo ludzi, a nie oddzielone bardziej kolorowymi barierami posiadłości książęcych i królewskich. Terminologia kosmopolityczna wcale nie miała wówczas tego reakcyjnego znaczenia, jakie nabyła we współczesnej walce ideologicznej jako broń imperialistycznej agresji przeciwko narodom walczącym o swoją narodową niepodległość.
ks. Schiller gloryfikował swojego bohatera jako „obywatela świata” nie z pogardy dla interesów narodowych. Co więcej, jego markiz Posa (w dramacie „Don Carlos”), który, zdaniem autora, kroczył „wielką kosmopolityczną ścieżką”, jednocześnie energicznie wspierał walkę narodowowyzwoleńczą w Holandii. Faktem jest, że interesy całej ludzkości były dla niego wyższe i droższe niż interesy tego czy innego indywidualnego państwa monarchicznego. A sam Schiller, jako poeta i dramaturg, nie uważał się za poddanego Stuttgartu ani Weimaru, gdzie mieszkał. Kontrastował średniowieczne ograniczenia i nędzę każdego księstwa niemieckiego z całym światem i widział swoje powołanie w pracy specjalnie dla całego świata, a nie dla rezydencji książęcej.
Ten ogólnoświatowy zasięg, chęć myślenia obrazami na dużą skalę, charakterystyczna szczególnie dla różnych form klasycyzmu oświeceniowego (Voltaire, Winckelmann, później Goethe i Schiller), nie wyklucza narodowej oryginalności twórczości pisarzy XVIII wieku . W każdym kraju rozwój Oświecenia był zdeterminowany przede wszystkim specyficznymi warunkami historycznymi.
Angielska powieść edukacyjna Defoe, Richardsona, Fieldinga, Smolletta mogła rozkwitnąć jedynie w kraju, w którym rewolucja burżuazyjna już zwyciężyła, a nowy ustrój społeczny ukazał się artyście wyraźnie, konkretnie, w żywych obrazach.
Patos francuskiego oświecenia był inny. Tutaj filozofowie, dramatopisarze i poeci „oświecali głowy” na nadchodzącą rewolucję. W Niemczech i we Włoszech sytuacja rewolucyjna była jeszcze bardzo odległa. Przed nami dziesięciolecia powolnego oczyszczania gruntu pod reformy burżuazyjne. Absolutyzm nie spełnił tu jeszcze historycznego zadania, które zostało rozwiązane we Francji czy Rosji, a mianowicie nie wyeliminował rozdrobnienia feudalnego. Dlatego zaawansowani pisarze niemieccy zajmowali się kwestiami, które nie istniały dla Voltaire'a ani Defoe. Widać na przykład, jak ważny jest temat jedności narodowej przejęty w literaturze niemieckiej.
Zatem sytuacja w każdym kraju spowodowała istotne zmiany w antyfeudalnym programie edukacyjnym wspólnym dla wszystkich krajów.
Ale kwestia narodowościowej oryginalności literatury XVIII wieku ma też drugą stronę. Wiąże się to z charakterem tradycji literackiej kraju, jest bowiem rzeczą naturalną, że pisarze jakiegokolwiek nowego etapu historycznego nie mogą nihilistycznie odrzucać wartości artystycznych zgromadzonych przez swoich poprzedników. Często wyrażają nawet nowe pomysły, korzystając z bogatego arsenału środków artystycznych powstałych na poprzednich etapach.
W różnych literaturach narodowych XVIII wieku sukcesy odniosły różne gatunki. Tradycje narodowe nieuchronnie wpływają na rozwój tych gatunków. Każdy z ruchów literackich (klasycyzm, sentymentalizm) przybiera w każdym kraju swoje szczególne formy.
Interesujące jest na przykład to, że jeden z jego sowieckich badaczy, A. A. Smirnow, podnosi kwestię wyjątkowości światopoglądu i twórczości Woltera. Tę oryginalność widzi w organicznym połączeniu tradycji narodowej i momentu historycznego; „Ze wszystkich przedstawicieli francuskiego oświecenia, Wolter ideologicznie najbardziej przyczynił się do przygotowania rewolucji. Jednocześnie jest nosicielem francuskiego umysłu w jego najbardziej rozwiniętej i kompletnej formie. To połączenie tych dwóch momentów u Woltera czyni z niego szczególnie typowego, prawdziwie narodowego pisarza Francji”.
„Francuski umysł” nie jest czymś aspołecznym i ahistorycznym. Rozwijał się on przez wieki w określonych warunkach historycznych, w jakich kształtował się i rozwijał naród francuski. Twórczość wielkich poetów i prozaików Francji – Villona, Rabelais’go, Ronsarda, Corneille’a, Racine’a, Moliera – miała charakter głęboko narodowy. Dlatego mówiąc o narodowych cechach francuskiego oświecenia, musimy wziąć pod uwagę nie tylko charakter rozwoju historycznego kraju w tej epoce, ale także obecność wielowiekowej tradycji artystycznej, bez której nie da się zrozumieć twórczość tego czy innego pisarza.
Tak więc, nawet przy najbardziej pobieżnym przeglądzie, literatura XVIII wieku zadziwia bogactwem i różnorodnością, złożonym zespołem różnych nurtów artystycznych.
Powstaje pytanie: czy w tych warunkach można mówić o jedności metody artystycznej w XVIII wieku, czy w ogóle istnieje metoda wychowawcza?
W istocie, co jest wspólnego między metodami Defoe i Woltera, Swifta i Rousseau, Lessinga i Goldoniego, między metodami młodego Schillera i późnego Schillera?
Niemniej jednak literaturę XVIII wieku charakteryzują wspólne cechy, wynikające z ogólnych antyfeudalnych zadań Oświecenia. W każdym kraju zadania te uzyskały swój specyficzny zarys, znalazły wyraz w różnych ruchach literackich, każda literatura narodowa miała swoje tradycje, na różne sposoby krzyżowały się obce wpływy, a bogactwo indywidualnych talentów było niemal nieograniczone – a jednak w literaturze XVIII wieku istniała jedna ogólna linia. Zarówno francuska tragedia klasyczna, jak i niemiecki dramat epoki „sturm und drang”, czy powieść sentymentalna – wyrażały zadania edukacyjne epoki za pomocą różnych środków artystycznych.
Literatura XVIII wieku jako całość jawi się jako nowy logiczny etap rozwoju realizmu w literaturze światowej.
Jednak wykorzystując koncepcję realizmu edukacyjnego jako szczególnego etapu w rozwoju literatury światowej, badacze stają przed poważnymi trudnościami: jakie są granice tego realizmu? Czy do realizmu zaliczamy tylko tę część literatury XVIII w., która odtwarza cechy współczesnego życia (angielska powieść rodzinna, dramat mieszczański) i teoretycznie kojarzona jest z nazwiskami Diderota i Lessinga, czy też połączyć koncepcję edukacyjnego realizm z takimi prądami literackimi jak klasycyzm i sentymentalizm?
Badacze nie mogą ignorować oczywistego faktu, że zarówno Diderot, jak i Leseing afirmowali realizm w polemikach z klasycyzmem: „Cały wiek XVIII wypełniony jest walką dwóch stylów artystycznych – klasycyzmu i realizmu” – podkreśla badacz Diderot D. Gachev.
Podobny punkt widzenia przedstawiono w pracach innych radzieckich literaturoznawców, w szczególności u S. S. Mokulskiego, który również zauważa: „Pod względem stylu teatr francuski reprezentował w XVIII wieku arenę walki dwóch ruchów artystycznych - klasycyzm i realizm.”
Można zauważyć, że obaj badacze chętnie posługują się terminami „styl” i „kierunek”, a nie „metoda”.
Jednocześnie dla S. S. Mokulskiego klasyczna tragedia Woltera jest przykładem rozdźwięku pomiędzy formą i treścią, gdyż – jego zdaniem – tutaj nowa treść została ubrana w starą konwencjonalną formę, a realistyczne elementy tragedie pozostawały w sprzeczności z ich klasycznymi konwencjami. „Próbą przezwyciężenia tej przepaści pomiędzy formą a treścią było stworzenie nowego stylu – realizmu edukacyjnego”.
Sama idea rozdźwięku pomiędzy formą i treścią jest tutaj kontrowersyjna. Łatwo zauważyć, że oświeceniowy klasycyzm nie był bynajmniej przestarzałą formą. Inaczej trudno byłoby wytłumaczyć niesamowitą żywotność klasycyzmu w literaturze XVIII wieku. Ani Diderot, ani Lessing, którzy obalili klasycyzm, nie byli w stanie go wykorzenić. Co więcej, zarówno we Francji, jak i w Niemczech klasycyzm odniósł poważne zwycięstwa właśnie pod koniec stulecia i, co najważniejsze, podczas Wielkiej Rewolucji Francuskiej.
Nie można oczywiście ignorować faktu, że Diderot otwarcie głosił program realizmu, podczas gdy klasycystyczny Wolter nie. Ale klasycyzm Woltera był także artystycznym wyrazem ideologii oświeceniowej, a sama metoda Woltera odzwierciedlała charakterystyczne cechy estetyki XVIII wieku.
Dlatego wydaje nam się możliwe, uznając literaturę Oświecenia za jeden z etapów rozwoju realizmu w literaturze światowej, uogólnić w koncepcji metody edukacyjnej różne zjawiska literackie XVIII wieku, zjednoczone wspólnym celem walki z porządkami feudalnymi w imię rzekomego królestwa rozumu i sprawiedliwości.
Mówimy o jedności metody różnych pisarzy.
„Kiedy mówimy o metodzie, mamy na myśli, że tak powiem, strategię procesu literackiego” – definiuje pojęcie metody radziecki krytyk literacki L. I. Timofiejew.
W tym kontekście należy mówić o realizmie XVIII wieku: mówimy o jednolitej strategii w sztuce Oświecenia. W innej pracy L. I. Timofeev rozszyfrowuje pojęcie metody w następujący sposób: „Metodę artystyczną w sztuce należy nazwać historycznie uwarunkowaną jednością zasad twórczych wielu artystów, wyrażoną w ogólnej interpretacji głównych problemów pojawiających się w sztuce w danym okresie historycznym, czyli problemy ideału, bohatera, procesu życiowego i ludzi”.
Wspólna interpretacja głównych problemów życiowych epoki jednoczy zdecydowaną większość pisarzy XVIII wieku. Mówimy nie o prostym podobieństwie idei, ale o procesie refrakcji tych idei w twórczości, o podejściu do przedstawiania życia, o technikach artystycznych, które przejawiają się w odkrywaniu ludzkiego charakteru.
Ciekawe przemyślenia na ten temat zostały wyrażone w dziele W. Bachmuckiego „Woltaire i dramat burżuazyjny”. Mówiąc o klasycyzmie oświeceniowym Woltera, autor pisze: „Klasycyzm ten jest naturalnym wyrazem sprzeczności burżuazyjno-demokratycznej ideologii Oświecenia, dlatego też jego sprzeciw wobec realizmu dramatu burżuazyjnego jest jedynie względny, a ich jedność absolutna: nie tylko realizm XVIII wieku, ale także klasycyzm wyrasta z poglądu na człowieka jako izolowaną jednostkę w społeczeństwie burżuazyjnym. To właśnie ten pogląd zmusza Woltera do traktowania istoty człowieka nie jako „zespołu relacji społecznych”, ale jako „czegoś abstrakcyjnego, tkwiącego w jednostce”. (K. Marks). Klasycyzm tragedii Voltaire’a w tym sensie jest jedynie odwrotną stroną realizmu dramatu mieszczańskiego; podstawą obu stylów artystycznych jest oddzielenie tego, co ogólne od tego, co szczegółowe, tego, co typowe od jednostki”.
Wynika z tego, że problem metody wychowawczej w literaturze wymaga wszechstronnego, dialektycznego podejścia do jego rozwiązania.
W węższym i ściślejszym znaczeniu tego słowa pojęcie realizmu słusznie kojarzy się (jak wyżej u D. Gaczowa i S. S. Mokulskiego) z twórczością Diderota i innych pisarzy otwarcie broniących programów) prawdziwego i dokładnego obrazu życia proza.
Jednak w historii światowego realizmu, gdy mówimy o jego głównych etapach (renesans, XVIII w., XIX w.), samo pojęcie sceny absorbuje szersze doświadczenie artystyczne.
Nie tylko Diderot, ale także Voltaire i Rousseau, nie tylko Lesoing, ale także Goethe i Schiller byli „przełomowcami” w rozwoju realizmu. Wkład w rozwój realizmu był szerszy i wykraczał daleko poza doświadczenia artystyczne tych pisarzy, którzy byli realistami w węższym i ściślejszym znaczeniu tego słowa.
Naszym zadaniem jest rozważenie głównych cech metody artystycznej oświecenia w szerszym znaczeniu, wynikających z samej natury ideologii XVIII wieku.
Cechą charakterystyczną tej metody jest połączenie najostrzejszej, najbardziej bezlitosnej krytyki nierozsądku i niewrażliwości świata feudalnego ze złudzeniami co do przyszłego królestwa sprawiedliwości, które według Oświecenia nieuchronnie musiało nadejść i w imię o które tak odważnie i niestrudzenie walczyli.
W tym sensie metoda wychowawcza ucieleśnia jedność negacji i afirmacji.
Popularne artykuły na stronie z sekcji „Sny i magia”.
.
|
metoda artystyczna w sztuce i literaturze europejskiej XVIII wieku, według której wszelkie zjawiska życia społecznego i działania poszczególnych ludzi oceniano jako rozsądne lub nierozsądne. Jej twórcami i teoretykami byli Diderot we Francji i Lessing w Niemczech. Cechami charakterystycznymi realizmu edukacyjnego była dalsza ekspansja i demokratyzacja tematów w takich formach kultury artystycznej, jak literatura, teatr i malarstwo; pojawienie się nowego bohatera – przedstawiciela stanu trzeciego, uznanego w duchu czasu za nosiciela Rozumu lub Natury; odrzucenie normatywności właściwej klasycyzmowi; wymóg prawdy życiowej, udokumentowanego dokładnego ujawnienia charakterów i „opinii”; budujący charakter narracji, związany z chęcią przekazania słuchaczowi, widzowi lub czytelnikowi idei społecznych lub moralnych. Jednocześnie zwolennicy tej metody często dopuszczali w swoich pracach konwencje. Zatem okoliczności powieści i dramatu niekoniecznie były typowe. Mogą być warunkowe, jak w eksperymencie.
Głównym osiągnięciem realizmu edukacyjnego było stworzenie powieści New Age - potężnego środka artystycznego poznania rzeczywistości. Za jej założyciela uważa się D. Defoe, twórcę takich odmian gatunkowych powieści jak biograficzna, przygodowa, psychologiczna, kryminalna, awanturnicza, edukacyjna i alegoryczna. D. Swift stał się twórcą gatunku satyrycznej powieści filozoficzno-politycznej. W dobie dojrzałego Oświecenia pojawiła się powieść rodzinno-codzienna (S. Richardson) i społeczno-codzienna (G. Fielding). Pojawienie się nowego bohatera doprowadziło do powstania dramatu „filistyńskiego” („Kupiec londyński” D. Lillo, „Przebiegłość i miłość” F. Schillera, „Syn poboczny” D. Diderota itp.) , komedia edukacyjno-demokratyczna (R. Sheridan) i społeczno-polityczna (G. Fielding). Realizm sceniczny został w pełni ucieleśniony w twórczości P. O. Beaumarchais. Idee oświeceniowe wpłynęły na rozwój malarstwa realistycznego
XVIII wiek Artyści-realiści W. Hogarth i J. B. Chardin włączyli się w walkę o wykorzenienie przywar społecznych, odwołując się do sytuacji codziennych lub tworząc obrazy „o współczesnej tematyce moralnej – dziedzinie nie wypróbowanej jeszcze w żadnym kraju” (Cykle satyryczne W. Hogartha). J. B. Chardin uczynił martwą naturę niezależnym gatunkiem malarstwa.
Strona 11 z 27
Realizm oświeceniowy jako ruch literacki: zasady artystyczne. Oryginalność gatunkowa
realizm - stawia przed sztuką zadanie wiernego odtwarzania rzeczywistości.
Elementy realizmu pojawiły się w literaturze rosyjskiej w latach 1770-1790, jednocześnie w różnych obszarach i na różne sposoby. Był to główny nurt rozwoju ówczesnego rosyjskiego światopoglądu estetycznego, przygotowujący się na pierwszym etapie do przyszłej sceny Puszkina. Wyrosło z klasycyzmu, ale jednocześnie rozwaliło zasady klasycyzmu.
Poprzednik realizmu stworzonego przez Puszkina, Fonvizin (zrobił w tym kierunku więcej niż inni - po raz pierwszy poruszył kwestię realizmu jako zasady, jako systemu rozumienia człowieka i społeczeństwa). Głębokie sformułowanie problemu realistycznego przedstawienia człowieka, który powstał na gruncie wzmożenia walki największej części rosyjskiej inteligencji szlacheckiej z autokratyczną tyranią i dzikimi formami pańszczyzny – to była główna zasługa Fonvizina, a zasługa jest naprawdę wielka.
Względny dobrobyt światopoglądu szlacheckiego liberalizmu załamał się w czasie powstania Pugaczowa. Przezwyciężenie tego światopoglądu szło albo po linii rezygnacji z aktywności i wycofania się w sen, w życie indywidualnych uczuć, albo po linii poszerzania i pogłębiania bazy protestu. Na świecie wszystko jest złe i lepiej od tego uciekać, póki jest dokąd uciec, tak zdecydowali bojaźliwi. Istnienie polityczne Rosji nie jest dobre i należy je radykalnie zmienić w imię ratowania nie tylko szlachty, ale całego kraju, całego narodu, i o to trzeba walczyć do końca – tak twierdził bojownik Fonvizina wniosek.
"Brygadier." W komedii F. wyśmiewał barbarzyństwo, głupotę i podłość szlachty, nieoświeconej nową kulturą szlachecką, ponadto prowincjonalną i „fałszywą” szlachtę, szlachecki tłum. Poza tym komedia dyskredytuje modę na wszystko, co zachodnie, galomanię i pogardę młodej szlachty dla ojczyzny i języka. W zasadzie komedia ma charakter wychowawczy, F. walczy o kulturę, o „honor swojej klasy”.
ALE! Bohaterowie komedii F. są schematyczni (cecha klasycyzmu). Jednocześnie zadaniem artysty jest nie tyle ukazanie poszczególnych ludzi, ile ukazanie stosunków społecznych, rozumianych w odniesieniu do idealnych norm państwa, które wyłącznie według tych kryteriów wyznaczało treść człowieka. Normy.
Radiszczow. Był pierwszym szlacheckim rewolucjonistą w Rosji, który podniósł głos w obronie uciskanego chłopstwa i potępił pańszczyznę. Był to wynik kumulacji sił myśli demokratycznej i pojawił się u zarania przyszłych ruchów rewolucyjnych – w niedalekiej przyszłości ruchu dekabrystów.
„Podróż z Petersburga do Moskwy” to wyraz powszechnego protestu i gniewu, w najmniejszym stopniu przebity przez pryzmat burżuazji ze względu na specyficzne rosyjskie warunki.
Pierwszym, głównym zadaniem „Podróży” jest walka z pańszczyzną: walka z uciskiem człowieka przez człowieka w ogóle. "P." - dzieło sztuki, a R. W szeregu obrazów stara się ukazać niegodziwość, grozę, absurd i barbarzyństwo poddaństwa. To właśnie odwołanie do poezji ludowej mogło odegrać rolę najpotężniejszego impulsu realizmu w sztuce; element sztuki ludowej, który zbliżył pisarza do ludzi, sama obiektywność utrwalonego w folklorze zbiorowego doświadczenia, realizm światopoglądu i stylu folkloru, który powstał jako prawdziwe odzwierciedlenie życia ludzi - wszystko to dało ludowi sztuce siłę wsparcia i wpływu, która mogłaby zapłodnić sztukę „książek” na drogach przezwyciężania klasycyzmu i poszukiwania witalności. Właśnie takie rozumienie folkloru wyróżnia R. Tworzone przez niego obrazy ludzkie mają charakter typologiczny nie w sensie racjonalistyczno-klasycznym, ale w zbiorowym sensie społecznym, co nie zaprzecza indywidualności ich cech.