„Punkt i linia na płaszczyźnie” Wassily Kandinsky. W. Kandinsky. Punkt i prosta na płaszczyźnie (Doświadczenie w opisie symbolu) Linia łamana i kolor

28.06.2019

Linia geometryczna jest niewidzialnym obiektem. Jest śladem poruszającego się punktu, czyli jego wytworem. Powstał w wyniku ruchu – czyli w wyniku zniszczenia najwyższej, samodzielnej reszty punktu. Zatem linia jest największym przeciwieństwem podstawowego elementu obrazowego – punktu.

Wasilija Kandinsky’ego

Książka składa się z dwóch części: opowiadania autobiograficznego „Kroki” oraz opracowania teoretycznego „Punkt i linia na płaszczyźnie”. W „Krokach” autor opisuje swoją drogę twórczą, metodyczne wspinanie się na wyżyny mistrzostwa i oświecenia. Dzięki tej historii można prześledzić sekwencję poszukiwań artysty: zamiłowanie do jednej techniki, potem drugiej, złagodzenie młodzieńczego maksymalizmu i wyłonienie się dojrzałego, trzeźwego podejścia do twórczości.

Materiał teoretyczny „Punkt i linia na płaszczyźnie” stanowi dogłębne studium podstaw języka artystycznego. Tak głęboka, że czasami można odnieść wrażenie, że czyta się traktat filozoficzny. Sprawa jest badana ze wszystkich stron: geometria, ruch, forma, faktura, natura, sedno w malarstwie, architekturze, muzyce, tańcu! Linia poddawana jest tej samej dokładnej analizie: kolor, temperatura, charakter, linia przerywana, krzywa, linie złożone. I wreszcie wszystko łączy się w samolocie.

Lektura „Punktu i prostej na płaszczyźnie” jest jak oglądanie obrazu mistrza – można ją czytać wielokrotnie i za każdym razem odkryjesz dla siebie coś nowego. W „Krokach” artysta opisuje otaczające go życie, przyrodę, ludzi z taką miłością, opowiada o kolorach z takim ciepłem, że chcąc nie chcąc, zaczyna się inaczej patrzeć na świat.

Być może tylko ci, którzy przeszli trudną drogę poszukiwań i eksperymentów, którzy próbują odnaleźć swój własny styl w twórczości i poznać prawdziwą naturę języka graficznego, będą w stanie naprawdę zrozumieć tę książkę.

Streszczenie

Publiczność szeroki. Książka niewątpliwie zainteresuje wielu projektantów, a przynajmniej tych, których interesuje nie tylko ich wąska specyfika. Książka będzie szczególnie przydatna dla artystów abstrakcjonistów i kaligrafów.

Czytać bardzo trudne, jak każda książka filozoficzna. Mózg jest w ciągłym napięciu, a czytania nie można przedłużać – opracowanie jest napisane niczym ozdobny wzór. Zatrzymaj się, weź oddech i od razu przegap wątek rozumowania. Nie ma też jasnej struktury. Wydaje się, że wszystko jest schludne, wszystko jest ułożone na półkach, ale półek jest tak wiele, że kręci się w głowie. Wszystko to jest jednak dość subiektywne - być może ta książka będzie niektórym wydawać się prosta.

Treść informacji maksymalnie (dla tych, którzy potrafią zrozumieć materiał).

Wydawnictwo AZBUKA®

* * *

Od inspiracji do refleksji: Kandinsky – teoretyk sztuki

Jak wszystkie żywe istoty, każdy talent rośnie, kwitnie i wydaje owoce w swoim czasie; los artysty nie jest wyjątkiem. Co oznaczało to imię – Wassily Kandinsky – na przełomie XIX i XX wieku? Kim był wówczas w oczach rówieśników, czy był to nieco starszy Konstantin Korowin, Andriej Ryabushkin, Michaił Niestierow, Walentin Sierow, rówieśnicy Lew Bakst i Paolo Trubeckoj, czy też nieco młodszy Konstantin Somow, Aleksander Benois, Wiktor Borysow-Musatow, Igor Grabar? Jeśli chodzi o sztukę, to nikt.

„Przychodzi pan z pudełkiem farb, siada i zaczyna pracować. Wygląd jest całkowicie rosyjski, nawet z nutą Uniwersytetu Moskiewskiego, a nawet z nutą tytułu magistra... Dokładnie tak od pierwszego razu rozpoznaliśmy pana, który dzisiaj wszedł, jednym słowem: moskiewski magister.. Okazało się, że był to Kandinsky.” I jeszcze jedno: „To jakiś ekscentryk, niewiele przypomina artystę, zupełnie nic nie potrafi, ale podobno jest fajnym facetem”. Tak Igor Grabar napisał w listach do brata o pojawieniu się Kandinsky'ego w monachijskiej szkole Antona Aschbe. Był rok 1897, Kandinsky miał już ponad trzydzieści lat.

Kto by wtedy pomyślał, że tak późno początkujący artysta przyćmi swoją sławą niemal wszystkich swoich rówieśników, a nie tylko Rosjan?

Decyzję o całkowitym poświęceniu się sztuce Kandinsky podjął po ukończeniu Uniwersytetu Moskiewskiego, kiedy otworzyła się przed nim kariera naukowca. Jest to istotna okoliczność, gdyż cnoty rozwiniętego intelektu i umiejętności prowadzenia badań naukowych w sposób organiczny wkroczyły w jego praktykę artystyczną, która asymilowała różne wpływy, od tradycyjnych form sztuki ludowej po współczesną symbolikę. Studiując nauki ścisłe – ekonomię polityczną, prawo, etnografię – Kandinsky doświadczył, jak sam przyznaje, godzin „wewnętrznego podniesienia, a może i inspiracji” ( kroki) . Zajęcia te rozbudzały intuicję, wyostrzały umysł i szlifowały talent badawczy Kandinsky'ego, co później znalazło odzwierciedlenie w jego błyskotliwych pracach teoretycznych poświęconych językowi kształtów i kolorów. Błędem byłoby zatem zakładać, że późna zmiana orientacji zawodowej wymazała wczesne doświadczenia; Porzucając wydział w Dorpacie na rzecz monachijskiej szkoły artystycznej, nie porzucił wartości nauki. Nawiasem mówiąc, to zasadniczo łączy Kandinsky'ego z tak wybitnymi teoretykami sztuki, jak Favorsky i Florensky, i tak samo zasadniczo odróżnia jego dzieła od rewolucyjnej retoryki Malewicza, który nie zawracał sobie głowy ani ścisłymi dowodami, ani zrozumiałością mowy. Nie raz i słusznie zwracali uwagę na pokrewieństwo idei Kandinsky’ego z filozoficznym i estetycznym dziedzictwem romantyzmu – głównie niemieckiego. „Dorastałem w połowie jako Niemiec, mój pierwszy język, moje pierwsze książki były po niemiecku” – powiedział o sobie artysta. Musiał być głęboko poruszony słowami Schellinga: „Dzieło sztuki odzwierciedla tożsamość działań świadomych i nieświadomych... Artysta niejako instynktownie wprowadza do swojej twórczości, oprócz tego, co wyraża z jasną intencją, także pewna nieskończoność, której żaden skończony umysł nie jest w stanie w pełni odsłonić... Tak jest z każdym prawdziwym dziełem sztuki; każdy zdaje się zawierać nieskończoną liczbę idei, co pozwala na nieskończoną liczbę interpretacji, a jednocześnie nigdy nie da się ustalić, czy ta nieskończoność tkwi w samym artyście, czy tylko w dziele sztuki jako takim.” Kandinsky zeznał, że formy ekspresyjne przychodziły mu do głowy jakby „same z siebie”, czasem od razu wyraźne, czasem dojrzewając w duszy przez długi czas. „Tego wewnętrznego dojrzewania nie da się zaobserwować: jest tajemnicze i zależy od ukrytych przyczyn. Tylko jakby na powierzchni duszy odczuwa się niejasną wewnętrzną fermentację, szczególne napięcie sił wewnętrznych, coraz wyraźniej zapowiadające nadejście szczęśliwej godziny, która trwa albo chwile, albo całe dni. Myślę, że ten mentalny proces zapłodnienia, dojrzewania płodu, pchania i porodu jest całkiem spójny z fizycznym procesem poczęcia i narodzin człowieka. Być może tak rodzą się światy” ( kroki).

W twórczości Kandinsky'ego sztukę i naukę łączy relacja komplementarności (jak nie przywołać słynnej zasady Nielsa Bohra), a jeśli dla wielu problem „świadomość – nieświadomość” stał się sprzecznością nie do pokonania na drodze do teorii sztuki, wówczas Kandinsky znalazł źródło inspiracji w samej sprzeczności.

Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że pierwsze nieobiektywne kompozycje Kandinsky'ego niemal zbiegają się w czasie z pracą nad książką „O duchowości w sztuce”. Rękopis ukończono w 1910 r. i po raz pierwszy opublikowano w języku niemieckim (Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; według innych źródeł książka ukazała się w grudniu 1911 r.). W skróconej wersji rosyjskiej został zaprezentowany przez N. I. Kulbina na Ogólnorosyjskim Kongresie Artystów w Petersburgu (29 i 31 grudnia 1911). Książka Kandinsky'ego stała się pierwszym teoretycznym uzasadnieniem sztuki abstrakcyjnej.

„Im swobodniejszy jest abstrakcyjny element formy, tym czystsze i w dodatku bardziej prymitywne jest jego brzmienie. Zatem w kompozycji, w której cielesność jest mniej lub bardziej zbędna, można tę cielesność w mniejszym lub większym stopniu zaniedbać i zastąpić ją czysto abstrakcyjnymi lub całkowicie wyabstrahowanymi formami cielesnymi. W każdym przypadku takiego tłumaczenia lub wprowadzenia do utworu formy czysto abstrakcyjnej, jedynym sędzią, przewodnikiem i miarą musi być uczucie.

I oczywiście, im częściej artysta będzie korzystał z tych abstrakcyjnych lub abstrakcyjnych form, tym swobodniej będzie się czuł w ich sferze i tym głębiej wejdzie w ten obszar.

Jakie konsekwencje niesie ze sobą odrzucenie tego, co „fizyczne” (lub obiektywne, figuratywne) w malarstwie?

Zróbmy małą dygresję teoretyczną. Sztuka posługuje się znakami różnego typu. Są to tzw. indeksy, znaki ikoniczne, symbole. Indeksy zastępują coś przez przyległość, znaki ikoniczne - przez podobieństwo, symbole - w oparciu o pewną konwencję (zgodność). W różnych sztukach dominujące znaczenie ma ten lub inny rodzaj znaku. Sztuki piękne tak się nazywają, bo dominuje w nich ikoniczny (czyli figuratywny) typ znaku. Co to znaczy dostrzec taki znak? Oznacza to, na podstawie widocznych znaków – zarysu, kształtu, koloru itp. – ustalenie podobieństwa znaczącego do oznaczonego: tak jest na przykład rysunek drzewa w relacji do samego drzewa. Ale co to oznacza podobieństwo? Oznacza to, że postrzegający wydobywa z pamięci obraz, do którego kieruje go postrzegany znak. Bez pamięci tego, jak rzeczy wyglądają, nie można w ogóle dostrzec znaku obrazowego. Jeśli mówimy o rzeczach nieistniejących, to ich znaki postrzegane są przez analogię (przez podobieństwo) do istniejących. Jest to elementarna podstawa reprezentacji. Wyobraźmy sobie teraz, że właśnie ta podstawa jest kwestionowana lub nawet zaprzeczana. Forma znaku traci podobieństwo do jakichkolwiek rzeczy, a percepcja - do pamięci. A co przychodzi zamiast tego, co zostało odrzucone? Znaki wrażeń jako takie, wskaźniki uczuć? A może nowo stworzone przez artystę symbole, których znaczenia widz może się jedynie domyślać (ponieważ konwencja nie została jeszcze zawarta)? Obydwa. Na tym właśnie polega „rewolucja znaku” zapoczątkowana przez Kandinsky’ego.

A skoro indeks odnosi się do chwili teraźniejszości, przeżywanej tu i teraz, a symbol jest zorientowany na przyszłość, to sztuka nabiera charakteru proroctwa, opatrzności, a artysta rozpoznaje siebie jako zwiastuna „nowego przymierza”, które musi zostać zawarta z widzem. „Wtedy nieuchronnie pojawia się jeden z nas, ludzi; jest do nas we wszystkim podobny, ale nosi w sobie moc „widzenia”, tajemniczo mu wrodzoną. Widzi i wskazuje. Czasami chciałby się pozbyć tego najwyższego daru, który często jest dla niego ciężkim krzyżem. Ale nie może tego zrobić. W towarzystwie kpiny i nienawiści zawsze ciągnie do przodu i w górę wóz ludzkości utknięty w kamieniach.”

Mimo konieczności podkreślenia radykalności rewolucji artystycznej nie sposób nie wziąć pod uwagę tego, jak oceniał ją sam jej inicjator. Kandinsky'ego irytowały stwierdzenia, że był szczególnie zaangażowany w zerwanie z tradycją i chciał obalić gmach dawnej sztuki. W przeciwieństwie do tego argumentował, że „malarstwo nieobiektywne nie jest wymazaniem całej dotychczasowej sztuki, a jedynie niezwykle i najważniejszym podziałem starego pnia na dwie główne gałęzie, bez których uformowanie się korony zielonego drzewa byłoby nie do pomyślenia” ( kroki).

Chcąc wyzwolić sztukę z ucisku form naturalistycznych, znaleźć wizualny język wyrażający subtelne wibracje duszy, Kandinsky uporczywie zbliżał malarstwo do muzyki. Według niego „muzyka zawsze była sztuką, która nie wykorzystywała swoich środków do oszukańczego odtwarzania zjawisk przyrody”, ale czyniła z nich „środek wyrażania życia psychicznego artysty”. Pomysł w zasadzie nie jest nowy – jest głęboko zakorzeniony w estetyce romantycznej. Jednak dopiero Kandinsky zrealizował to w pełni, nie zatrzymując się w obliczu nieuchronności wyjścia poza granice tego, co obiektywnie ukazane.

Trzeba powiedzieć o ścisłym związku idei Kandinsky'ego ze współczesną symboliką. Wystarczy sięgnąć do artykułów Andrieja Biełego, zebranych w jego słynnej książce „Symbolizm” (1910), aby takie powiązanie stało się dość oczywiste. Znajdziemy tu przemyślenia na temat dominacji muzyka nad innymi sztukami; spotkamy się tu ze słowem „ bezcelowość„, a wraz z nim przepowiednia przyszłej indywidualizacji twórczości i całkowitego rozkładu form sztuki, gdzie „każde dzieło jest swoją własną formą” i wiele więcej, całkowicie zgodnych z myślami Kandinsky’ego.

Zasada konieczność wewnętrzna– tak artysta sformułował zasadę motywacyjną, zgodnie z którą doszedł do malarstwa nieobiektywnego. Kandinsky był szczególnie głęboko zajęty problemami psychologii twórczości, badaniem tych „wibracji mentalnych” (ulubione określenie Kandinsky'ego), które nie mają jeszcze nazwy; w umiejętności odpowiedzi na wewnętrzny głos duszy dostrzegł prawdziwą, niezastąpioną wartość sztuki. Akt twórczy wydawał mu się niewyczerpaną tajemnicą.

Wyrażając ten czy inny stan psychiczny, abstrakcyjne kompozycje Kandinsky'ego można również interpretować jako ucieleśnienie jednego tematu - tajemnice stworzenia świata. „Malarstwo” – pisał Kandinsky – „jest ryczącym zderzeniem różnych światów, powołanym do stworzenia nowego świata, zwanego dziełem, poprzez walkę i pośród tej walki światów między sobą. Każde dzieło powstaje także technicznie w ten sam sposób, w jaki powstał kosmos – przechodzi przez katastrofy, niczym chaotyczny ryk orkiestry, co ostatecznie owocuje symfonią, której imieniem jest muzyka sfer. Stworzenie dzieła jest stworzeniem wszechświata” ( kroki).

Na początku stulecia wyrażenia „język form” czy „język kolorów” nie brzmiały dla ucha tak znajomo jak dzisiaj. Używając ich (jeden z rozdziałów książki „O duchowości w sztuce” nosi tytuł „Język form i kolorów”) Kandinsky miał na myśli coś więcej, niż sugeruje to zwykłe metaforyczne użycie. Przed innymi jasno zdawał sobie sprawę, jakie możliwości kryje w sobie systematyczna analiza słownictwa i składni wizualnej. W abstrakcji od podobieństwa do tego czy innego przedmiotu świata zewnętrznego formy rozpatrywane są przez niego z punktu widzenia dźwięku czysto plastycznego – czyli jako „istot abstrakcyjnych” o specjalnych właściwościach. Są to trójkąt, kwadrat, okrąg, romb, trapez itp.; według Kandinsky’ego każda forma ma swój charakterystyczny „duchowy aromat”. Rozpatrywane od strony ich istnienia w kulturze wizualnej czy też w aspekcie bezpośredniego oddziaływania na widza, wszystkie te formy, proste i pochodne, jawią się jako środki wyrażania tego, co wewnętrzne, w tym, co zewnętrzne; wszyscy są „równymi obywatelami mocy duchowej”. W tym sensie trójkąt, koło, kwadrat w równym stopniu zasługują na to, aby stać się tematem rozprawy naukowej, jak i bohaterem wiersza.

Jednakże, istotne same w sobie, obserwacje te prowadzą dalej do ostatecznego i najwyższego celu – kompozycje. Wspominając wczesne lata swojej twórczości, Kandinsky zeznał: „Samo słowo kompozycja dał mi wewnętrzną wibrację. Następnie postawiłem sobie za cel życia napisanie „Kompozycji”. W niejasnych snach czasami pojawiało się przede mną coś niewyraźnego w nieuchwytnych fragmentach, co czasami przerażało mnie swoją śmiałością. Czasami śniły mi się harmonijne obrazy, które po przebudzeniu pozostawiały jedynie niewyraźny ślad nieistotnych szczegółów... Od samego początku słowo „kompozycja” brzmiało dla mnie jak modlitwa. Napełniło to moją duszę zachwytem. I nadal odczuwam ból, gdy widzę, jak często jest lekkomyślnie traktowany” ( kroki). Mówiąc o kompozycji, Kandinsky miał na myśli dwa zadania: tworzenie poszczególnych form i kompozycję obrazu jako całości. Ten ostatni określany jest muzycznym terminem „kontrapunkt”.

Po raz pierwszy holistycznie sformułowane w książce „O duchowości w sztuce” problemy języka wizualnego zostały wyjaśnione w kolejnych pracach teoretycznych Kandinsky'ego i opracowane eksperymentalnie, zwłaszcza w pierwszych latach porewolucyjnych, kiedy artysta stał na czele Muzeum Malarstwa Kultury w Moskwie, sekcja sztuki monumentalnej INKHUK (Instytut Kultury Artystycznej), prowadziła warsztaty w VKHUTEMAS (Wyższe Warsztaty Artystyczno-Techniczne), kierował wydziałem fizycznym i psychologicznym Rosyjskiej Akademii Nauk o sztuce (Rosyjska Akademia Nauk o sztuce ), którego został wybrany wiceprezesem, a później, gdy wykładał w Bauhausie. Systematyczną prezentacją wyników wieloletnich prac była książka „Punkt i linia na płaszczyźnie” (Monachium, 1926), która niestety nie została dotychczas przetłumaczona na język rosyjski.

Jak już wspomniano, artystyczne i teoretyczne stanowisko Kandinsky'ego znajduje bliskie analogie w twórczości dwóch jego wybitnych współczesnych - V. A. Favorsky'ego i P. A. Florensky'ego. Favorsky studiował także w Monachium (w szkole artystycznej Shimon Hollosy), następnie ukończył studia na Uniwersytecie Moskiewskim na wydziale historii sztuki; w jego tłumaczeniu (wraz z N. B. Rosenfeldem) ukazał się słynny traktat Adolfa Hildebranda „Problem formy w sztukach pięknych” (Moskwa, 1914). W 1921 rozpoczął wykłady z „Teorii kompozycji” w VKHUTEMAS. W tym samym czasie, być może z inicjatywy Favorsky'ego, Florensky został zaproszony do VKHUTEMAS, który prowadził kurs „Analiza perspektywy” (lub „Analiza form przestrzennych”). Będąc myślicielem o zasięgu uniwersalnym i edukacji encyklopedycznej, Florensky stworzył szereg dzieł teoretycznych i artystycznych, wśród których szczególnie warto wyróżnić „Odwróconą perspektywę”, „Ikonostas”, „Analizę przestrzenności i czasu w dziełach artystycznych i wizualnych”, „Symbolarium” („Symbole słownikowe”; praca pozostała niedokończona). I choć dzieła te nie zostały wówczas opublikowane, ich wpływ rozprzestrzenił się na całe rosyjskie środowisko artystyczne, przede wszystkim w Moskwie.

W szerszym kontekście kulturowym wyłaniają się inne paralele – od konstrukcji teoretycznych Pietrowa-Wodkina, Filonowa, Malewicza i artystów z ich kręgu po tzw. szkołę formalną w filologii rosyjskiej. Przy tym wszystkim oryginalność teoretyka Kandinsky'ego nie ulega wątpliwości.

Od samego początku sztuka abstrakcyjna i jej teoria były przedmiotem krytyki. Mówili w szczególności, że „teoretyk malarstwa nieobiektywnego Kandinsky, stwierdzając: „piękne jest to, co odpowiada wewnętrznej duchowej konieczności”, podąża śliską drogą psychologizmu i będąc konsekwentnym musiałby przyznać, że wówczas kategoria piękna musiałaby najpierw uwzględnić charakterystyczny charakter pisma”. Tak, ale nie każde pismo zakłada mistrzostwo w sztuce kaligrafii, a Kandinsky wcale nie poświęcił estetyki pisania, czy to ołówkiem, piórem czy pędzlem. Albo znowu: „Malarstwo bezprzedmiotowe oznacza, wbrew jego teoretykom, całkowite zanik semantyki obrazowej (czyli treści). SD), czyli malarstwo sztalugowe traci rację bytu (sens istnienia). – SD)”. W istocie jest to główna teza poważnej krytyki sztuki abstrakcyjnej i należy to wziąć pod uwagę. Jednak malarstwo nieobiektywne, rezygnując ze znaku ikonicznego, tym głębiej rozwija komponentę indeksalną i symboliczną; stwierdzenie, że trójkąt, okrąg czy kwadrat pozbawiony jest semantyki, oznacza zaprzeczenie wielowiekowemu doświadczeniu kulturowemu. Inną rzeczą jest to, że nowa wersja interpretacji starych symboli nie może być dostrzeżona przez biernego duchowo widza. „Wykluczenie obiektywności z malarstwa” – pisał Kandinsky – „w naturalny sposób stawia bardzo wysokie wymagania umiejętności wewnętrznego doświadczenia formy czysto artystycznej. Od widza wymagane jest zatem dokonanie specjalnego rozwoju w tym kierunku, co jest nieuniknione. W ten sposób powstają warunki, które tworzą nową atmosferę. A w nim z kolei powstanie dużo, dużo później czysta sztuka która ukazuje się nam dzisiaj z nieopisanym urokiem w umykających nam snach” ( kroki).

Stanowisko Kandinsky'ego jest atrakcyjne także dlatego, że pozbawione jest charakterystycznego dla awangardy ekstremizmu. Jeśli Malewicz potwierdzał triumf idei trwałego postępu i dążył do uwolnienia sztuki „od wszelkich treści, w jakich była przetrzymywana przez tysiąclecia”, to Kandinsky wcale nie był skłonny postrzegać przeszłości jako więzienia i rozpoczynać historia sztuki współczesnej od podstaw.

Tak czy inaczej malarstwo nieobiektywne nie umarło, weszło w tradycję artystyczną, a twórczość Kandinsky'ego zyskała światową sławę.

* * *

Skład tego zbioru nie wyczerpuje oczywiście całej treści literackiego i teoretycznego dziedzictwa Kandinsky’ego, wydaje się jednak dość różnorodny i integralny. Już sam fakt, że w publikacji znalazło się jedno z najważniejszych dzieł Kandinsky’ego – książka „Punkt i linia na płaszczyźnie”, po raz pierwszy przetłumaczona na język rosyjski – jest autentycznym wydarzeniem w kulturze rosyjskiej. Czas na pełne akademickie wydanie dzieł Kandinsky'ego jeszcze przed nami, ale naprawdę zainteresowany czytelnik nie powinien czekać, aż ten czas nadejdzie.

Siergiej Daniel

Tekst artysty. kroki

Błękitna, niebieska róża, róża i opadanie.
Ostra, cienka rzecz zagwizdała i utknęła, ale nie przebiła.
We wszystkich kątach słychać było grzmoty.
Gęsty brąz wisiał jakby na zawsze.
Jak gdyby. Jak gdyby.
Rozłóż ramiona szerzej.
Szerszy. Szerszy.
I zakryj twarz czerwonym szalikiem.
A może jeszcze się w ogóle nie poruszył: tylko ty się poruszyłeś.
Biały skok za białym skokiem.
A po tym białym skoku następuje kolejny biały skok.
I w tym białym skoku jest biały skok. W każdym białym skoku jest biały skok.
To właśnie jest złe, że nie widać błota: siedzi w błocie.
Tutaj wszystko się zaczyna………
………Pęknięty………

Pierwsze kolory, które zrobiły na mnie wrażenie, to bogata w światło zieleń, biel, karminowa czerwień, czerń i żółta ochra. Te wrażenia zaczęły się, gdy miałem trzy lata. Widziałem te kolory na różnych przedmiotach stojących przed moimi oczami, nie tak jasne jak same te kolory.

Korę z cienkich gałązek wycinali spiralnie, tak że w pierwszym pasku usunięto tylko górną skórkę, w drugim i dolną. Tak wyszły konie trójkolorowe: pręga brązowa (sztywna, która mi się nie bardzo podobała i chętnie zastąpiłabym ją innym kolorem), pręga zielona (która szczególnie mi się spodobała i która nawet zwiędła zachowała coś uroczego) oraz biały pasek, czyli sam w sobie nagi i podobny do kija z kości słoniowej (w surowej postaci jest niezwykle pachnący - chce się go polizać, ale jak go poliżesz, jest gorzki - ale szybko gaśnie suchy i smutny, co dla mnie z już początek zaćmił radość tej białej).

Pamiętam, że na krótko przed wyjazdem moich rodziców do Włoch (dokąd ja jechałem jako trzyletni chłopiec) rodzice mojej mamy przeprowadzili się do nowego mieszkania. I pamiętam, że to mieszkanie było jeszcze zupełnie puste, to znaczy nie było w nim mebli ani ludzi. W średniej wielkości pokoju na ścianie wisiał tylko jeden zegar. Ja też stałem przed nimi zupełnie sam i cieszyłem się białą tarczą i wypisaną na niej szkarłatno-czerwoną głęboką różą.

Całe Włochy pomalowane są dwoma czarnymi odciskami. Jadę z mamą czarnym powozem przez most (pod wodą wydaje się być brudnożółty): wiozą mnie do przedszkola we Florencji. I znów jest czarno: wchodzi do czarnej wody, a na wodzie pływa strasznie długa czarna łódka z czarną skrzynią pośrodku – do gondoli wsiadamy nocą.

16 Wielki, niezatarty wpływ na cały mój rozwój miała starsza siostra mojej mamy, Elizaweta Iwanowna Tichejewa, której oświeconej duszy nie zapomną nigdy ci, którzy zetknęli się z nią w jej głęboko altruistycznym życiu. To jej zawdzięczam narodziny mojej miłości do muzyki, baśni, a później do literatury rosyjskiej i do głębokiej istoty narodu rosyjskiego. Jednym z najjaśniejszych wspomnień z dzieciństwa związanych z udziałem Elizawiety Iwanowny był koń z zabawkowego wyścigu – miał na ciele ochrę, a grzywę i ogon miał jasnożółty. Po przybyciu do Monachium, gdzie w wieku trzydziestu lat położyłem kres całej długiej pracy poprzednich lat, aby studiować malarstwo, już w pierwszych dniach spotkałem na ulicach dokładnie tego samego rumianego konia. Pojawia się regularnie co roku, gdy tylko ulice zaczynają być podlewane. Zimą w tajemniczy sposób znika, a wiosną pojawia się dokładnie tak, jak rok temu, nie starzejąc się ani trochę: jest nieśmiertelna.

I na wpół świadoma, ale pełna słońca obietnica obudziła się we mnie. Wskrzesiła moją blaszaną bułeczkę i związała Monachium węzłem z latami mojego dzieciństwa. Tej bułce zawdzięczam uczucie, jakie żywiłem do Monachium: stało się ono moim drugim domem. Jako dziecko dużo mówiłem po niemiecku (matka mojej mamy była Niemką). I ożyły we mnie niemieckie bajki z mojego dzieciństwa. Zniknięte już wysokie, wąskie dachy na Promenadeplatz, na obecnym Lenbachplatz, starym Schwabing, a zwłaszcza Au, które odkryłem całkiem przypadkowo podczas jednego ze spacerów po obrzeżach miasta, zamieniły te bajki w rzeczywistość. Niebieski koń zaprzężony w konie pędził ulicami, jak wcielony duch baśni, jak błękitne powietrze, napełniając pierś lekkim, radosnym oddechem. Jasnożółte skrzynki pocztowe śpiewały głośną kanarkową piosenkę na rogach ulic. Ucieszył mnie napis „Kunstmühle” i wydawało mi się, że żyję w mieście sztuki, a więc w mieście baśni. Z tych wrażeń zrodziły się później namalowane przeze mnie obrazy ze średniowiecza. Idąc za dobrą radą pojechałem do Rothenburga. T. Niekończące się przesiadki z pociągu kurierskiego na pociąg pasażerski, z osobowego do maleńkiego pociągu na lokalnej oddziale z porośniętymi trawą szynami, przy cienkim głosie długoszyjnej lokomotywy, przy pisku i dudnieniu sennych kół i ze starym chłopem (w aksamitnej kamizelce z dużymi filigranowymi srebrnymi guzikami), który z jakiegoś powodu uparcie próbował ze mną rozmawiać o Paryżu i którego rozumiałem tylko w połowie tak dobrze. To była niezwykła podróż – jak marzenie. Zdawało mi się, że jakaś cudowna siła, wbrew wszelkim prawom natury, wiek po stuleciu obniża mnie coraz niżej, w otchłań przeszłości. Opuszczam małą (trochę nierealną) stację i idę łąką do starej bramy. Bramy, kolejne bramy, rowy, wąskie domy, wyciągające ku sobie głowy przez wąskie uliczki i patrzące sobie głęboko w oczy, ogromne bramy karczmy, otwierające się prosto na ogromną ponurą jadalnię, z której samego środka ciężkie, szerokie, ponure dębowe schody prowadzą do pokoi, mojego wąskiego pokoju i zamarzniętego morza jaskrawoczerwonych, spadzistych dachów, które otwierały się przede mną z okna. Cały czas była burza. Wysokie, okrągłe krople deszczu wylądowały na mojej palecie.

Trzęsąc się i kołysząc, nagle wyciągnęli do siebie ręce, podbiegli do siebie, nieoczekiwanie i natychmiast zlali się w cienkie, przebiegłe liny, które psotnie i pospiesznie biegały między kolorami lub nagle wskakiwały na mój rękaw. Nie wiem, gdzie podziały się te wszystkie szkice. Tylko raz w tygodniu słońce świeciło tylko na pół godziny. I z całej tej podróży pozostał tylko jeden obraz, namalowany przeze mnie - po powrocie do Monachium - na podstawie druku. To jest „Stare Miasto”. Jest słonecznie, więc pomalowałem dachy na jaskrawą czerwień – najlepiej jak umiałem.

W istocie na tym zdjęciu polowałem na tę godzinę, która była i będzie najcudowniejszą godziną moskiewskiego dnia. Słońce jest już nisko i osiągnęło najwyższą moc, do której cały dzień dążyło, na którą cały dzień czekało. Ten obraz nie trwa długo: jeszcze kilka minut - a światło słoneczne staje się czerwonawe z napięcia, coraz bardziej czerwone, początkowo zimny odcień czerwieni, a potem cieplejszy. Słońce roztapia całą Moskwę w jedną całość, brzmiąc jak tuba, potężną ręką potrząsając całą duszą. Nie, ta czerwona jedność nie jest najlepszą godziną Moskwy. Dopiero ostatni akord symfonii nabiera wyższego życia w każdym tonie, sprawiając, że cała Moskwa brzmi jak fortissimo wielkiej orkiestry. Różowy, fioletowy, biały, niebieski, jasnoniebieski, pistacjowy, ogniście czerwony domy, kościoły - każdy z nich jest jak osobna pieśń - dziko zielona trawa, niskie brzęczące drzewa, czy śnieg śpiewający na tysiąc sposobów, czy allegretto nagich gałęzi i gałązki, czerwień, twardy, niewzruszony, cichy pierścień muru Kremla, a nad nim, przewyższający wszystko, jak triumfalny okrzyk „Alleluja”, który zapomniał o całym świecie, biały, długi, smukły, poważny rys Iwana wspaniały. A na jego długiej, napiętej, wydłużonej szyi w wiecznej tęsknocie za niebem znajduje się złota głowa kopuły, która wśród innych złotych, srebrnych, pstrokatych gwiazd otaczających ją kopuł jest Słońcem Moskwy.

Pisanie tej godziny wydawało mi się w młodości najbardziej niemożliwym i najwyższym szczęściem artysty.

Wrażenia te powtarzały się każdego słonecznego dnia. Były radością, która wstrząsnęła moją duszą do głębi.

A jednocześnie były też męką, gdyż sztuka w ogóle, a w szczególności moje własne siły, wydawały mi się tak nieskończenie słabe w porównaniu z naturą. Musiało upłynąć wiele lat, zanim poprzez uczucia i myśli doszedłem do prostego rozwiązania, że cele (a zatem i środki) natury i sztuki są zasadniczo, organicznie i światowo-prawne różne – i równie wielkie, a zatem równie silne. To rozwiązanie, które teraz przyświeca mojej pracy, tak proste i naturalnie piękne, uratowało mnie od niepotrzebnej męki niepotrzebnych aspiracji, które mnie opętały pomimo ich nieosiągalności. Wymazała te męki, a radość natury i sztuki wzniosła się we mnie na niezachmurzone wyżyny. Od tego momentu dano mi możliwość swobodnego rozkoszowania się obydwoma elementami świata. Do przyjemności dołączyło się uczucie wdzięczności.

To rozwiązanie mnie uwolniło i otworzyło przede mną nowe światy. Wszystko „martwe” drżało i drżało. Nie tylko gloryfikowane lasy, gwiazdy, księżyc, kwiaty, ale także zmarznięty niedopałek leżący w popielniczce, cierpliwy, łagodny biały guzik wyłaniający się z ulicznej kałuży, uległy kawałek kory przeciągnięty przez gęstą trawę przez mrówkę w jego potężne szczęki do nieznanych, ale ważnych celów, kalendarz ścienny z liśćmi, po który pewna siebie ręka wyciąga go, aby siłą wyrwać go z ciepłej bliskości liści pozostałych w kalendarzu - wszystko pokazało mi jego oblicze, jego wewnętrzną istotę, tajemnicę dusza, która częściej milczy niż mówi. W ten sposób każdy punkt w spoczynku i w ruchu (linia) ożył dla mnie i pokazał mi swoją duszę. To wystarczyło, aby całym sobą, wszystkimi zmysłami „zrozumieć” możliwość i istnienie sztuki, którą dziś w przeciwieństwie do „obiektywu” nazywa się „abstrakcyjną”.

Ale wtedy, w dawno minionych czasach studenckich, kiedy na malowanie mogłem poświęcać jedynie wolne godziny, wciąż, mimo pozornej nieosiągalności, próbowałem przełożyć na płótno „chór kolorów” (jak sam się wyraziłem), który wdarła się do mojej duszy z natury. Desperacko próbowałem to wyrazić z całych sił ten dźwięk, ale bezskutecznie.

Zobacz: Favorsky V. A. Dziedzictwo literackie i teoretyczne. M., 1988. S. 71–195; Kapłan Paweł Floreński. Działa w czterech tomach. M., 1996. T. 2. s. 564–590.

Landsberger F. Impresjonizm i ekspresjonizm. Lipsk, 1919. S. 33; cyt. przeł. R. O. Yakobson według: Yakobson R. Działa nad poetyką. M., 1987. S. 424.

Zobacz na przykład artykuły V. N. Toporowa „Symbole geometryczne”, „Kwadrat”, „Krzyż”, „Koło” w encyklopedii „Mity narodów świata” (t. 1–2. M., 1980– 1982).

Reinhardt L. Abstrakcjonizm // Modernizm. Analiza i krytyka głównych kierunków. M., 1969. s. 136. Słowa „dzikość”, „dzikość” w kontekście takiej krytyki skłaniają do przypomnienia fragmentu pracy Meyera Shapiro, który mówi o „cudownie ekspresyjnych rysunkach małp w naszych ogrodach zoologicznych ”: „Nam zawdzięczają swoje niesamowite rezultaty, bo w ręce małp wkładamy papier i farby, tak jak w cyrku każemy im jeździć na rowerach i wykonywać inne sztuczki z przedmiotami będącymi wytworami cywilizacji. Nie ulega wątpliwości, że w działalności małp jako artystów wyrażają się impulsy i reakcje zawarte już w formie ukrytej w ich naturze. Ale podobnie jak małpy rozwijające umiejętność utrzymywania równowagi na rowerze, ich osiągnięcia w rysowaniu, niezależnie od tego, jak spontaniczne mogą się wydawać, są wynikiem udomowienia, a tym samym wynikiem zjawiska kulturowego” (Shapiro M. Niektóre problemy semiotyki sztuki wizualne Przestrzeń obrazu i sposoby tworzenia znaku-obrazu // Semiotyka i geometria sztuki. M., 1972. s. 138–139). Nie trzeba dużej inteligencji ani wiedzy, aby nazwać małpę „parodią człowieka”; Aby zrozumieć ich zachowanie, potrzebna jest inteligencja i wiedza. Przypomnę również, że zdolność małp do naśladowania dała początek takim wyrażeniom jak „małpa Watteau” (Poussin, Rubens, Rembrandt…); Każdy znaczący artysta miał swoje własne „małpy”, podobnie jak Kandinsky. Przypomnijmy na koniec, że słowo „dziki” (les fauves) kierowane było do tak kulturalnych malarzy, jak Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marche, Braque, Rouault; Jak wiadomo, fowizm miał silny wpływ na Kandinsky'ego.

Inicjatywa, czyli samoczynność, to jeden z cennych (niestety zbyt mało kultywowanych) aspektów życia stłoczonych w trwałych formach. Każde działanie (osobiste lub korporacyjne) jest bogate w konsekwencje, ponieważ wstrząsa siłą form życia, niezależnie od tego, czy przynosi „praktyczne rezultaty”, czy nie. Tworzy atmosferę krytyki znanych zjawisk, której nudna zażyłość powoduje, że dusza staje się coraz bardziej sztywna i nieruchoma. Stąd głupota mas, na którą gorzko narzekają swobodniejsze dusze. Korporacje specjalnie artystyczne musiałyby być wyposażone w formy najbardziej elastyczne, kruche, bardziej podatne na uleganie nowym potrzebom niż kierowanie się „precedensami”, jak to miało miejsce dotychczas. Każdą organizację należy rozumieć jedynie jako przejście do większej wolności, jedynie jako połączenie wciąż nieuniknione, ale wciąż wyposażone w tę elastyczność, która nie pozwala na hamowanie głównych etapów dalszego rozwoju. Nie znam ani jednego stowarzyszenia, stowarzyszenia artystycznego, które w bardzo krótkim czasie nie stałoby się organizacją przeciw sztuce, zamiast być organizacją dla sztuki.

Z serdeczną wdzięcznością wspominam pomoc profesora A.N. Filippova (wówczas jeszcze prywatnego adiunkta), pełnego prawdziwego ciepła i zapału, od którego po raz pierwszy usłyszałem o w pełni humanitarnej zasadzie „patrzenia na osobę”, głoszonej przez narodu rosyjskiego jako podstawa kwalifikacji czynów przestępczych i została wprowadzona w życie przez sądy wojewódzkie. Zasada ta opiera werdykt nie na zewnętrznej obecności czynu, ale na jakości jego wewnętrznego źródła – duszy oskarżonego. Cóż za bliskość podstaw sztuki!

Bieżąca strona: 1 (książka ma w sumie 8 stron) [dostępny fragment do czytania: 2 strony]

Wasilija Kandinsky’ego
Punkt i linia na płaszczyźnie

Wydawnictwo AZBUKA®

* * *

Od inspiracji do refleksji: Kandinsky – teoretyk sztuki

„Przychodzi pan z pudełkiem farb, siada i zaczyna pracować. Wygląd jest całkowicie rosyjski, nawet z nutą Uniwersytetu Moskiewskiego, a nawet z nutą tytułu magistra... Dokładnie tak od pierwszego razu rozpoznaliśmy pana, który dzisiaj wszedł, jednym słowem: moskiewski magister.. Okazało się, że był to Kandinsky.” I jeszcze jedno: „To jakiś ekscentryk, niewiele przypomina artystę, zupełnie nic nie potrafi, ale podobno jest fajnym facetem”. Tak Igor Grabar napisał w listach do brata o pojawieniu się Kandinsky'ego w monachijskiej szkole Antona Ashbe 1
Grabar I.E. Listy. 1891–1917. M., 1974. s. 87–88.

Był rok 1897, Kandinsky miał już ponad trzydzieści lat.

Kto by wtedy pomyślał, że tak późno początkujący artysta przyćmi swoją sławą niemal wszystkich swoich rówieśników, a nie tylko Rosjan?

Zajęcia te rozbudzały intuicję, wyostrzały umysł i szlifowały talent badawczy Kandinsky'ego, co później znalazło odzwierciedlenie w jego błyskotliwych pracach teoretycznych poświęconych językowi kształtów i kolorów. Błędem byłoby zatem zakładać, że późna zmiana orientacji zawodowej wymazała wczesne doświadczenia; Porzucając wydział w Dorpacie na rzecz monachijskiej szkoły artystycznej, nie porzucił wartości nauki. Nawiasem mówiąc, to zasadniczo łączy Kandinsky'ego z tak wybitnymi teoretykami sztuki, jak Favorsky i Florensky, i tak samo zasadniczo odróżnia jego dzieła od rewolucyjnej retoryki Malewicza, który nie zawracał sobie głowy ani ścisłymi dowodami, ani zrozumiałością mowy. Nie raz i słusznie zwracali uwagę na pokrewieństwo idei Kandinsky’ego z filozoficznym i estetycznym dziedzictwem romantyzmu – głównie niemieckiego. „Dorastałem w połowie jako Niemiec, mój pierwszy język, moje pierwsze książki były po niemiecku” – powiedział o sobie artysta 3
Grohmann W. Wasilija Kandinsky’ego. Życie i praca. N. Y., . R. 16.

Musiał być głęboko poruszony słowami Schellinga: „Dzieło sztuki odzwierciedla tożsamość działań świadomych i nieświadomych... Artysta niejako instynktownie wprowadza do swojej twórczości, oprócz tego, co wyraża z jasną intencją, także pewna nieskończoność, której żaden skończony umysł nie jest w stanie w pełni odsłonić... Tak jest z każdym prawdziwym dziełem sztuki; każdy zdaje się zawierać nieskończoną liczbę idei, co pozwala na nieskończoną liczbę interpretacji, a jednocześnie nigdy nie da się ustalić, czy ta nieskończoność tkwi w samym artyście, czy tylko w dziele sztuki jako takim.” 4
Schelling F.W.J. Działa w dwóch tomach. M., 1987. T. 1. s. 478.

Kandinsky zeznał, że formy ekspresyjne przychodziły mu do głowy jakby „same z siebie”, czasem od razu wyraźne, czasem dojrzewając w duszy przez długi czas. „Tego wewnętrznego dojrzewania nie da się zaobserwować: jest tajemnicze i zależy od ukrytych przyczyn. Tylko jakby na powierzchni duszy odczuwa się niejasną wewnętrzną fermentację, szczególne napięcie sił wewnętrznych, coraz wyraźniej zapowiadające nadejście szczęśliwej godziny, która trwa albo chwile, albo całe dni. Myślę, że ten mentalny proces zapłodnienia, dojrzewania płodu, pchania i porodu jest całkiem spójny z fizycznym procesem poczęcia i narodzin człowieka. Być może tak rodzą się światy” ( kroki).

I oczywiście, im częściej artysta będzie korzystał z tych abstrakcyjnych lub abstrakcyjnych form, tym swobodniej poczuje się w ich sferze i tym głębiej wniknie w ten obszar. 5
Kandinsky W. O duchowości w sztuce // Kandinsky V. Punkt i linia na płaszczyźnie. Petersburg, 2001, s. 74–75.

Jakie konsekwencje niesie ze sobą odrzucenie tego, co „fizyczne” (lub obiektywne, figuratywne) w malarstwie?

A ponieważ indeks odnosi się do chwili teraźniejszości, doświadczanej tu i teraz, a symbol jest zorientowany na przyszłość 6
Zobacz więcej na ten temat: Jacobsona R. W poszukiwaniu istoty języka // Semiotyka. M., 1983. S. 104, 116, 117.

Sztuka ta nabiera charakteru proroczego, wizjonerskiego, a artysta rozpoznaje w sobie zwiastuna „nowego przymierza”, które musi zostać zawarte z widzem. „Wtedy nieuchronnie pojawia się jeden z nas, ludzi; jest do nas we wszystkim podobny, ale nosi w sobie moc „widzenia”, tajemniczo mu wrodzoną. Widzi i wskazuje. Czasami chciałby się pozbyć tego najwyższego daru, który często jest dla niego ciężkim krzyżem. Ale nie może tego zrobić. W towarzystwie kpiny i nienawiści zawsze ciągnie wóz ludzkości wbity w kamienie do przodu i do góry.” 7
Kandinsky W. O duchowości w sztuce // Kandinsky V. Punkt i linia na płaszczyźnie. s. 30.

Trzeba powiedzieć o ścisłym związku idei Kandinsky'ego ze współczesną symboliką. Wystarczy sięgnąć do artykułów Andrieja Biełego, zebranych w jego słynnej książce „Symbolizm” (1910), aby takie powiązanie stało się dość oczywiste. Znajdziemy tu przemyślenia na temat dominacji muzyka nad innymi sztukami; spotkamy się tu ze słowem „ bezcelowość”, a wraz z nim zapowiedź nadchodzącej indywidualizacji twórczości i całkowitego rozkładu form artystycznych, gdzie „każde dzieło jest swoją własną formą” 8
Andriej Bieły. Krytyka. Estetyka. Teoria symboliki: w 2 tomach M., 1994. T. I. P. 247.

I wiele więcej, całkowicie zgodnych z myślami Kandinsky'ego.

Interakcja formy z farbą prowadzi do nowych formacji. Zatem trójkąty o różnych kolorach są „istotami o różnym działaniu”. Jednocześnie forma może wzmocnić lub przyćmić charakterystyczne brzmienie koloru: w trójkącie kolor żółty mocniej ujawni jego ostrość, a w okręgu kolor niebieski – głębię. Kandinsky nieustannie zajmował się tego rodzaju obserwacjami i odpowiadającymi im eksperymentami i absurdem byłoby zaprzeczać ich fundamentalnemu znaczeniu dla malarza, tak jak absurdem jest wierzyć, że poeta może nie troszczyć się o rozwój zmysłu języka. Swoją drogą obserwacje Kandinsky’ego są ważne także dla historyka sztuki 9
Od publikacji książki „O duchowości w sztuce” minęło niespełna dziesięć lat, a Heinrich Wölfflin we wstępie do kolejnego wydania swojego słynnego dzieła „Podstawowe pojęcia historii sztuki” napisał: „Z biegiem czasu, oczywiście, historia sztuk pięknych będzie musiała opierać się na dyscyplinie podobnej do tej, jaką od dawna ma historia literatury w postaci historii języka. Nie ma tu pełnej tożsamości, ale nadal istnieje pewna analogia. Na filologii nie stwierdzono dotychczas, aby ocena osobowości poety uległa uszkodzeniu w wyniku badań naukowo-językowych czy ogólnych badań formalno-historycznych” (cyt. za: Wolflina G. Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem ewolucji stylu w nowej sztuce. M.; L., 1930. s. XXXV–XXXVI). Rzeczywiście wyłoniła się dyscyplina, która ściśle łączyła historię sztuki z nauką o języku – jest to semiotyka, ogólna teoria systemów znakowych. Warto zauważyć, że semiotycznie zorientowana krytyka artystyczna mogłaby się wiele nauczyć od Kandinsky’ego.

Nie miejsce tu na szczegółowe rozważanie, co łączy teoretyka Kandinsky'ego z Faworskim i Florenskim i w czym ich stanowiska się rozeszły. Ale takie połączenie niewątpliwie istniało i czeka na swojego badacza. Wśród pozornych analogii wskażę jedynie wspomniany przebieg wykładów na temat kompozycji „Słownika symboli” Faworskiego i Florenskiego 10
Cm.: Favorsky V. A. Dziedzictwo literackie i teoretyczne. M., 1988. S. 71–195; Kapłan Paweł Floreński. Działa w czterech tomach. M., 1996. T. 2. s. 564–590.

Tak, ale nie każde pismo zakłada mistrzostwo w sztuce kaligrafii, a Kandinsky wcale nie poświęcił estetyki pisania, czy to ołówkiem, piórem czy pędzlem. Albo znowu: „Malarstwo bezprzedmiotowe oznacza, wbrew jego teoretykom, całkowite zanik semantyki obrazowej (czyli treści). SD), czyli malarstwo sztalugowe traci rację bytu (sens istnienia). – SD)» 12
Jacobsona R. Dekret. op. s. 424.

W istocie jest to główna teza poważnej krytyki sztuki abstrakcyjnej i należy to wziąć pod uwagę. Jednak malarstwo nieobiektywne, rezygnując ze znaku ikonicznego, tym głębiej rozwija komponentę indeksalną i symboliczną; stwierdzenie, że trójkąt, okrąg czy kwadrat pozbawiony jest semantyki, oznacza zaprzeczenie wielowiekowemu doświadczeniu kulturowemu 13
Zobacz na przykład artykuły V. N. Toporowa „Symbole geometryczne”, „Kwadrat”, „Krzyż”, „Koło” w encyklopedii „Mity narodów świata” (t. 1–2. M., 1980– 1982).

Inną rzeczą jest to, że nowa wersja interpretacji starych symboli nie może być dostrzeżona przez biernego duchowo widza. „Wykluczenie obiektywności z malarstwa” – pisał Kandinsky – „w naturalny sposób stawia bardzo wysokie wymagania umiejętności wewnętrznego doświadczenia formy czysto artystycznej. Od widza wymagane jest zatem dokonanie specjalnego rozwoju w tym kierunku, co jest nieuniknione. W ten sposób powstają warunki, które tworzą nową atmosferę. A w nim z kolei powstanie dużo, dużo później czysta sztuka która ukazuje się nam dzisiaj z nieopisanym urokiem w umykających nam snach” ( kroki).

Stanowisko Kandinsky'ego jest atrakcyjne także dlatego, że pozbawione jest charakterystycznego dla awangardy ekstremizmu. Jeśli Malewicz potwierdził triumf idei trwałego postępu i dążył do uwolnienia sztuki „od wszelkich treści, w jakich była przechowywana przez tysiąclecia” 14
Kazimierz Malewicz. 1878–1935 // Katalog wystawy. Leningrad – Moskwa – Amsterdam, 1989. s. 131.

Kandinsky wcale nie był skłonny postrzegać przeszłości jako więzienia i rozpoczynać historię sztuki współczesnej od zera.

Istniał inny rodzaj krytyki abstrakcjonizmu, uwarunkowany rygorystycznymi normami ideologicznymi. Oto tylko jeden przykład: „Podsumowując, można powiedzieć, że kult abstrakcji w życiu artystycznym XX wieku jest jednym z najbardziej uderzających przejawów dzikości kultury burżuazyjnej. Trudno sobie wyobrazić, że fascynacja tak dzikimi fantazjami jest możliwa na tle współczesnej nauki i wzrostu ruchów ludowych na całym świecie”. 15
Reinhardt l. Abstrakcjonizm // Modernizm. Analiza i krytyka głównych kierunków. M., 1969. s. 136. Słowa „dzikość”, „dzikość” w kontekście takiej krytyki skłaniają do przypomnienia fragmentu pracy Meyera Shapiro, który mówi o „cudownie ekspresyjnych rysunkach małp w naszych ogrodach zoologicznych ”: „Nam zawdzięczają swoje niesamowite rezultaty, bo w ręce małp wkładamy papier i farby, tak jak w cyrku każemy im jeździć na rowerach i wykonywać inne sztuczki z przedmiotami będącymi wytworami cywilizacji. Nie ulega wątpliwości, że w działalności małp jako artystów wyrażają się impulsy i reakcje zawarte już w formie ukrytej w ich naturze. Ale podobnie jak u małp rozwijających umiejętność utrzymywania równowagi na rowerze, ich osiągnięcia w rysowaniu, niezależnie od tego, jak spontaniczne mogą się wydawać, są wynikiem udomowienia, a tym samym wynikiem zjawiska kulturowego” ( Shapiro M. Niektóre problemy semiotyki sztuk wizualnych. Przestrzeń obrazu i sposoby tworzenia obrazu-znaku // Semiotyka i geometria artystyczna. M., 1972. S. 138–139). Nie trzeba dużej inteligencji ani wiedzy, aby nazwać małpę „parodią człowieka”; Aby zrozumieć ich zachowanie, potrzebna jest inteligencja i wiedza. Przypomnę również, że zdolność małp do naśladowania dała początek takim wyrażeniom jak „małpa Watteau” (Poussin, Rubens, Rembrandt…); Każdy znaczący artysta miał swoje własne „małpy”, podobnie jak Kandinsky. Przypomnijmy na koniec, że słowo „dziki” (les fauves) kierowane było do tak kulturalnych malarzy, jak Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marche, Braque, Rouault; Jak wiadomo, fowizm miał silny wpływ na Kandinsky'ego.

Oczywiście tego rodzaju krytyka pozbawiona jest głębokiej perspektywy poznawczej.

Tak czy inaczej malarstwo nieobiektywne nie umarło, weszło w tradycję artystyczną, a twórczość Kandinsky'ego zyskała światową sławę.

* * *

Siergiej Daniel

Tekst artysty. kroki

Widzieć
Błękitna, niebieska róża, róża i opadanie.
Ostra, cienka rzecz zagwizdała i utknęła, ale nie przebiła.
We wszystkich kątach słychać było grzmoty.
Gęsty brąz wisiał jakby na zawsze.
Jak gdyby. Jak gdyby.
Rozłóż ramiona szerzej.
Szerszy. Szerszy.
I zakryj twarz czerwonym szalikiem.
A może jeszcze się w ogóle nie poruszył: tylko ty się poruszyłeś.
Biały skok za białym skokiem.
A po tym białym skoku następuje kolejny biały skok.
I w tym białym skoku jest biały skok. W każdym białym skoku jest biały skok.
To właśnie jest złe, że nie widać błota: siedzi w błocie.
Tutaj wszystko się zaczyna………
………Pęknięty………

Pisanie tej godziny wydawało mi się w młodości najbardziej niemożliwym i najwyższym szczęściem artysty.

Wrażenia te powtarzały się każdego słonecznego dnia. Były radością, która wstrząsnęła moją duszą do głębi.

Jednocześnie inne, czysto ludzkie wstrząsy, utrzymywały moją duszę w ciągłym napięciu, tak że nie miałem spokojnej godziny. Był to czas powstania organizacji studenckiej, której celem było zjednoczenie studentów nie tylko jednej uczelni, ale wszystkich uniwersytetów rosyjskich, a docelowo zachodnioeuropejskich. Walka studentów z podstępnymi i rażącymi przepisami z 1885 r. trwała nieprzerwanie. „Niepokoje”, przemoc wobec starych moskiewskich tradycji wolnościowych, niszczenie już utworzonych przez władzę organizacji i zastępowanie ich nowymi, podziemny huk ruchów politycznych, rozwój inicjatywy 16
Inicjatywa, czyli samoczynność, to jeden z cennych (niestety zbyt mało kultywowanych) aspektów życia stłoczonych w trwałych formach. Każde działanie (osobiste lub korporacyjne) jest bogate w konsekwencje, ponieważ wstrząsa siłą form życia, niezależnie od tego, czy przynosi „praktyczne rezultaty”, czy nie. Tworzy atmosferę krytyki znanych zjawisk, której nudna zażyłość powoduje, że dusza staje się coraz bardziej sztywna i nieruchoma. Stąd głupota mas, na którą gorzko narzekają swobodniejsze dusze. Korporacje specjalnie artystyczne musiałyby być wyposażone w formy najbardziej elastyczne, kruche, bardziej podatne na uleganie nowym potrzebom niż kierowanie się „precedensami”, jak to miało miejsce dotychczas. Każdą organizację należy rozumieć jedynie jako przejście do większej wolności, jedynie jako połączenie wciąż nieuniknione, ale wciąż wyposażone w tę elastyczność, która nie pozwala na hamowanie głównych etapów dalszego rozwoju. Nie znam ani jednego stowarzyszenia, stowarzyszenia artystycznego, które w bardzo krótkim czasie nie stałoby się organizacją przeciw sztuce, zamiast być organizacją dla sztuki.

Jako studenci nieustannie przynosili nowe doświadczenia i sprawiali, że dusza była podatna na wpływy, wrażliwa i zdolna do wibracji.

Na szczęście polityka nie pochłonęła mnie całkowicie. Inne i różnorodne zajęcia dały mi możliwość wyćwiczenia niezbędnej umiejętności zagłębienia się w tę subtelnie materialną sferę, którą nazywamy sferą „abstrakcji”. Oprócz wybranej przeze mnie specjalności (ekonomia polityczna, gdzie pracowałem pod kierunkiem niezwykle utalentowanego naukowca i jednej z najrzadszych osób, jakie spotkałem w życiu, profesora A.I. Czupłowa), fascynowały mnie stale lub jednocześnie : Prawo rzymskie (które urzekło mnie subtelnością świadomej, dopracowanej „konstrukcji”, ale ostatecznie nie zadowoliło mojej słowiańskiej duszy swoją zbyt schematyczną, zbyt rozsądną i nieelastyczną logiką), prawo karne (które poruszyło mnie szczególnie i , może zbyt wyłącznie wówczas z nową teorią Lombroso), historię prawa rosyjskiego i prawa zwyczajowego (co wzbudziło we mnie uczucie zdziwienia i miłości, w przeciwieństwie do prawa rzymskiego, jako swobodnego i szczęśliwego rozwiązania istoty stosowania prawa) 17
Z serdeczną wdzięcznością wspominam pomoc profesora A.N. Filippova (wówczas jeszcze prywatnego adiunkta), pełnego prawdziwego ciepła i zapału, od którego po raz pierwszy usłyszałem o w pełni humanitarnej zasadzie „patrzenia na osobę”, głoszonej przez narodu rosyjskiego jako podstawa kwalifikacji czynów przestępczych i została wprowadzona w życie przez sądy wojewódzkie. Zasada ta stanowi podstawę zdania nie zewnętrzny obecność akcji i jakość wewnętrzny jego źródłem jest dusza oskarżonego. Cóż za bliskość podstaw sztuki!

Etnografia związana z tą nauką (która obiecała mi odkryć tajemnice duszy ludzkiej).

Myśli, które tu rozwijam, są wynikiem obserwacji i doświadczeń emocjonalnych, które stopniowo gromadziły się w ciągu ostatnich pięciu lub sześciu lat. Chciałem napisać na ten temat obszerniejszą książkę, ale do tego konieczne byłoby przeprowadzenie wielu eksperymentów z zakresu uczuć. Musiałem jednak porzucić ten plan na najbliższą przyszłość, ponieważ byłem zajęty inną, nie mniej ważną pracą. Być może nigdy nie uda mi się tego osiągnąć. Ktoś inny zrobi to kompleksowo i lepiej ode mnie, bo jest to naprawdę potrzebne. Muszę zatem pozostać w granicach prostego schematu i poprzestać na wskazaniu skali problemu. Będzie mi miło, jeśli te instrukcje nie pozostaną bez odpowiedzi.

Przedmowa do drugiego wydania

To niewielkie dzieło powstało w 1910 roku. Zanim w styczniu 1912 roku ukazało się pierwsze wydanie, udało mi się zamieścić w nim dalsze moje doświadczenia. Od tego czasu minęło kolejne sześć miesięcy i dziś otworzył się przede mną swobodniejszy, szerszy horyzont. Po dojrzałym namyśle zrezygnowałem z dodawania dodatków, gdyż tylko nierównomiernie doprecyzowałyby niektóre fragmenty. Postanowiłem zebrać nowy materiał – wynik doświadczeń i wnikliwych obserwacji gromadzonych przez kilka lat; z biegiem czasu mogłyby stanowić naturalną kontynuację tej książki jako osobne części, na przykład „Doktryna harmonii w malarstwie”. Tym samym struktura tej książki w drugim wydaniu, które miało ukazać się wkrótce po pierwszym, pozostała niemal niezmieniona. Fragmentem dalszego rozwinięcia (lub uzupełnienia) jest mój artykuł „O kwestii formy” w „Błękitnym Jeźdźcu”.

Monachium, kwiecień 1912

Kandinsky'ego

I. Wstęp

Każde dzieło sztuki jest dzieckiem swoich czasów i często jest matką naszych uczuć.

Zatem każdy okres kulturowy tworzy własną sztukę, której nie można powtórzyć. Dążenie do tchnięcia życia w artystyczne zasady przeszłości może w najlepszym wypadku stworzyć dzieła artystyczne niczym martwe dziecko. Nie możemy czuć się jak starożytni Grecy, ani żyć ich życiem wewnętrznym. I tak np. wysiłki zmierzające do zastosowania zasad greckich w sztuce plastycznej mogą jedynie stworzyć formy podobne do greckich, ale samo dzieło pozostanie na zawsze bezduszne. Ta imitacja jest podobna do imitacji małp. Z zewnątrz ruchy małp są całkowicie podobne do ruchów ludzi. Małpa siedzi i trzyma przed sobą książkę, przegląda ją, robi zamyśloną minę, ale wewnętrzne znaczenie tych ruchów jest całkowicie nieobecne.

Istnieje jednak inny rodzaj zewnętrznego podobieństwa form artystycznych: jego podstawą jest pilna konieczność. Podobieństwa wewnętrzny aspiracje całej atmosfery duchowej i moralnej, dążenie do celów, które w większości zostały już wyznaczone, ale później zostały zapomniane, to znaczy podobieństwo nastroju wewnętrznego całego okresu może logicznie prowadzić do stosowania form, które z powodzeniem spełnił te same aspiracje, co w poprzednim okresie. To częściowo wyjaśnia pojawienie się naszej sympatii, naszego zrozumienia, naszego wewnętrznego pokrewieństwa z prymitywami. Ci czyści artyści, podobnie jak my, starali się przekazać w swoich pracach tylko to, co wewnętrznie istotne, i doszło do spontanicznego odrzucenia zewnętrznej przypadkowości.

Jednak pomimo całego swojego znaczenia, ten ważny wewnętrzny punkt kontaktowy jest nadal tylko punktem. Nasza dusza, dopiero niedawno przebudzona z długiego okresu materializmu, kryje w sobie zarodek rozpaczy – konsekwencję niewiary, bezsensu i bezcelowości. Koszmar poglądów materialistycznych, który uczynił życie wszechświata złą, bezcelową grą, nie minął jeszcze całkowicie. Budząca się dusza nadal żyje pod silnym wrażeniem tego koszmaru. Tylko słabe światło migocze, jak samotna maleńka kropka na ogromnym kręgu czerni. To słabe światło jest jedynie aspiracją duszy, a dusza nie ma jeszcze odwagi, aby je zobaczyć; wątpi, czy to światło jest snem, a krąg czerni jest rzeczywistością. To zwątpienie, a także uciążliwa męka – konsekwencja filozofii materializmu – bardzo odróżniają naszą duszę od duszy „prymitywnych” artystów. W naszej duszy jest pęknięcie, a dusza, jeśli można ją dotknąć, brzmi jak pęknięty cenny wazon znaleziony w głębi ziemi. W rezultacie odczuwany obecnie pociąg do prymitywu może trwać tylko przez krótki czas w swojej nowoczesnej, wystarczająco zapożyczonej formie.

Te dwa podobieństwa między nową sztuką a formami sztuki minionych epok, jak łatwo zauważyć, są diametralnie przeciwstawne. Pierwsze podobieństwo jest zewnętrzne i jako takie nie ma przyszłości. Drugie jest podobieństwem wewnętrznym i dlatego zawiera w sobie zalążek przyszłości. Po przejściu przez okres materialistycznej pokusy, której dusza zdawała się ulegać, a mimo to otrząsała się z niej jako złej pokusy, odradza się po walce i cierpieniu. Bardziej elementarne uczucia – strach, radość, smutek itp. – które nawet w tym okresie pokusy mogłyby być treścią sztuki, nie są dla artysty atrakcyjne. Będzie próbował obudzić uczucia bardziej subtelne, jeszcze nienazwane. On sam prowadzi złożone, stosunkowo wyrafinowane życie, a stworzone przez niego dzieło z pewnością wzbudzi u zdolnego widza bardziej subtelne emocje, których nie da się wyrazić słowami.

Dziś jednak widz rzadko jest zdolny do takich wibracji. Chce w dziele sztuki odnaleźć albo czystą imitację natury, która mogłaby służyć celom praktycznym (portret w potocznym znaczeniu itp.), albo imitację natury, zawierającą znaną interpretację: malarstwo „impresjonistyczne” lub wreszcie stany mentalne ubrane w formy natury(co nazywa się nastrojem). Wszystkie tego typu formy, jeśli są prawdziwie artystyczne, spełniają swoją funkcję i są pokarmem duchowym, nawet w tym pierwszym przypadku. Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku trzeciego przypadku, gdy widz odnajduje z nimi współbrzmienie w swojej duszy. Oczywiście taki współbrzmienie (także reakcja) nie może pozostać puste i powierzchowne, wręcz przeciwnie: „nastrój” dzieła może pogłębić i podnieść nastrój widza. W każdym razie takie dzieła chronią duszę przed wulgarnością. Utrzymują go na określonej wysokości, tak jak strojenie utrzymuje struny instrumentu muzycznego na właściwej wysokości. Jednak wyrafinowanie i rozprzestrzenienie tego dźwięku w czasie i przestrzeni pozostaje nadal jednostronne, a na tym nie wyczerpuje się możliwy efekt sztuki.

Duży, bardzo duży, mniejszy lub średni budynek jest podzielony na różne pomieszczenia. Wszystkie ściany pokoi obwieszone są płótnami małymi, dużymi i średnimi. Często kilka tysięcy obrazów. Na nich za pomocą farb ukazane są fragmenty „natury”: zwierzęta oświetlone lub w cieniu, zwierzęta pijące wodę, stojące nad wodą, leżące na trawie; tam jest ukrzyżowanie Chrystusa, namalowane przez artystę, który w Niego nie wierzy; kwiaty, postacie ludzkie - siedzące, stojące, chodzące, często także nagie; wiele nagich kobiet (często od tyłu); jabłka i srebrne naczynia; portret Tajnego Radnego N.; wieczorne słońce; dama w kolorze różowym; latające kaczki; portret baronowej X.; latające gęsi; dama w bieli; łydki w cieniu z jasnym blaskiem słońca; portret Jego Ekscelencji W.; pani w zieleni. Wszystko to zostało starannie wydrukowane w książce: nazwiska artystów, tytuły obrazów. Ludzie trzymają te książki w rękach i przechodzą z jednego płótna na drugie, przewracają strony, czytają tytuły. Potem odchodzą, pozostając równie biedni, co równie bogaci, i od razu zagłębiają się w swoje zainteresowania, które nie mają nic wspólnego ze sztuką. Dlaczego tam byli? Każdy obraz w tajemniczy sposób zawiera całe życie, całe życie z wieloma udrękami, wątpliwościami, godzinami inspiracji i światła.

„Punkt i linia na płaszczyźnie” Wassily Kandinsky. W. Kandinsky. Punkt i prosta na płaszczyźnie (Doświadczenie w opisie symbolu) Linia łamana i kolor

Streszczenie

* * *

Od inspiracji do refleksji: Kandinsky – teoretyk sztuki

* * *

Tekst artysty. kroki

Wasilija Kandinsky’ego Punkt i linia na płaszczyźnie

* * *

Od inspiracji do refleksji: Kandinsky – teoretyk sztuki

* * *

Tekst artysty. kroki

Wasilija Kandinsky’ego
Punkt i linia na płaszczyźnie