„Kompozycja suprematystyczna” Malewicza została wystawiona na aukcji w Christie’s. Co to jest suprematyzm? Biały suprematyzm Malewicza

SUPREMATIZM

Suprematyzm (od łac. supremus- najwyższy) - jeden z kierunków malarstwa abstrakcyjnego, powstały w połowie lat 1910-tych. K.Malewicz.
Celem suprematyzmu jest wyrażanie rzeczywistości w prostych formach (prosta, kwadrat, trójkąt, okrąg), które leżą u podstaw wszystkich innych form świata fizycznego. W obrazach suprematystów nie ma idei „w górę” i „w dół”, „w lewo” i „w prawo” - wszystkie kierunki są równe, jak w przestrzeni kosmicznej. Przestrzeń obrazu nie podlega już grawitacji (orientacja góra-dół), przestała być geocentryczna, czyli „szczególnym przypadkiem” wszechświata. Powstaje niezależny świat, zamknięty w sobie, a jednocześnie skorelowany na równi z uniwersalną harmonią świata.
Słynny obraz Malewicza „Czarny kwadrat” (1915) stał się wizualnym manifestem suprematyzmu. Malewicz przedstawił teoretyczne podstawy metody w swoim dziele „Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu… Nowy realizm obrazkowy…” (1916).
Zwolennicy i uczniowie Malewicza zjednoczyli się w grupę w 1916 roku „Supremus”. Próbowali rozszerzyć metodę suprematyzmu nie tylko na malarstwo, ale także na grafikę książkową, sztukę użytkową i architekturę.
Wychodząc poza Rosję, suprematyzm wywarł zauważalny wpływ na całą światową kulturę artystyczną.

Meble biurowe w Moskwie: meble biurowe. Meble włoskie. . Naprawa laptopa, wymiana matrycy - laptopy Asusa. Kupno/sprzedaż laptopa Asus. . autonomiczne dostawy gazu w katalogu internetowym.

Suprematyzm (od łac. supremus – najwyższy, najwyższy; pierwszy; ostatni, skrajny, pozornie, poprzez polską supremację – wyższość, supremacja) Kierunek sztuki awangardowej pierwszej tercji XX wieku, twórca, główny przedstawiciel i teoretyk którego był rosyjski artysta Kazimierz Malewicz. Samo określenie w żaden sposób nie oddaje istoty suprematyzmu. W istocie jest to w rozumieniu Malewicza cecha wartościująca.

Suprematyzm jest najwyższym etapem rozwoju sztuki na drodze wyzwolenia od wszystkiego, co pozaartystyczne, na drodze ostatecznego utożsamienia się z tym, co nieprzedmiotowe, jako istotą każdej sztuki. W tym sensie Malewicz uważał prymitywną sztukę zdobniczą za suprematystyczną (lub „suprematyczną”).

K. S. Malewicz. Suprematyzm. 1915, olej na płótnie, 35,5x44,5 cm Stedelijk Museum (Muzeum Miejskie), Amsterdam

Po raz pierwszy K. S. Malewicz zastosował to określenie do dużej grupy swoich obrazów (39 i więcej) przedstawiających abstrakcje geometryczne, w tym słynny „Czarny kwadrat” na białym tle, „Czarny krzyż” itp., wystawianych w Piotrogrodzie wystawa futurystyczna „zero-dziesięć” w 1915 r

K. S. Malewicz. Czarny kwadrat.

K. S. Malewicz. Czarny krzyż. Około 1923 r., olej na płótnie, 106,5x106 cm, Państwowe Muzeum Rosyjskie, St. Petersburg.

K. S. Malewicz. Suprematyzm (Supremus nr 56). 1916, olej na płótnie, 71x80,5 cm, Państwowe Muzeum Rosyjskie, Petersburg.

K. S. Malewicz. Suprematyzm (Supremus nr 57). 1916, olej na płótnie, 80,3x80,2 cm, Tate Gallery, Londyn.

Będąc rodzajem sztuki abstrakcyjnej, suprematyzm ucieleśniał się w zestawieniach najprostszych wielobarwnych i różnej wielkości figur geometrycznych (prostokąty, trójkąty, paski itp.) pozbawionych malarskiego początku, tworząc zrównoważone asymetryczne kompozycje przesiąknięte wewnętrznym ruchem.

K. S. Malewicz. Suprematyzm (Supremus nr 58, żółty i czarny). 1916, olej na płótnie, 70,5 x 79,5 cm, Państwowe Muzeum Rosyjskie, St. Petersburg.

K. S. Malewicz. Suprematyzm. 1915. Olej na płótnie, 62x101,5 cm, Stedelijk Museum (Muzeum Miejskie), Amsterdam.

K. S. Malewicz. Suprematyzm. 1915. Olej na płótnie, 60x70 cm, Muzeum Ludwiga, Kolonia.

Suprematyzm, styl, który K. S. Malewicz założył jako podstawę swoich artystycznych eksperymentów z lat 1910. XX w., K. S. Malewicz uważał za najwyższy punkt w rozwoju sztuki (stąd nazwa wywodząca się od łacińskiego supremus, „najwyższy, ostatni”), czyli charakteryzują się geometrycznymi abstrakcjami od najprostszych kształtów (kwadrat, prostokąt, koło, trójkąt). Wywarł ogromny wpływ na konstruktywizm i sztukę przemysłową.

To właśnie te i podobne abstrakcje geometryczne dały początek nazwie suprematyzm, chociaż sam Malewicz przypisał mu wiele swoich dzieł z lat dwudziestych, które na zewnątrz zawierały pewne formy określonych obiektów, zwłaszcza postaci ludzkich, ale zachowały „ducha suprematyzmu”. I rzeczywiście późniejsze rozwinięcia teoretyczne Malewicza nie dają podstaw do redukowania suprematyzmu (przynajmniej przez samego Malewicza) jedynie do abstrakcji geometrycznych, choć stanowią one oczywiście jego rdzeń, istotę, a nawet (czarno-biało-biało-biało- biały suprematyzm) doprowadzają malarstwo do kresu jego istnienia w ogóle jako formy sztuki, czyli do malarskiego zera, poza którym nie ma już samego malarstwa. Ścieżkę tę kontynuowały w drugiej połowie stulecia liczne nurty w działalności artystycznej, odchodzące od pędzli, farb i płótna.

K. S. Malewicz. Suprematyzm. 1928-1929 Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Po szybkim przejściu przez trzy główne etapy swojej suprematystycznej twórczości od 1913 do 1918 roku, jednocześnie, a zwłaszcza począwszy od 1919 roku, próbował zrozumieć istotę odkrytej przez siebie ścieżki i kierunku. Jednocześnie następuje zmiana akcentu i tonacji w rozumieniu istoty i zadań suprematyzmu w stosunku do szokującego ekstremistycznego przejawu w dziełach z lat 1920–23. do głębszych i spokojniejszych refleksji w roku 1927

W broszurze-albumie z 1920 r. „Suprematyzm. 34 rysunki” Malewicz definiuje trzy okresy rozwoju suprematyzmu w oparciu o trzy kwadraty - czarny, czerwony i biały - jako czarny, kolorowy i biały. "Okresy budowano w zabudowie czysto płaskiej. Podstawą ich konstrukcji była główna zasada ekonomiczna polegająca na przenoszeniu w jednej płaszczyźnie siły spoczynku statycznego lub widocznego dynamicznego." Próbując uwolnić sztukę od elementów pozaartystycznych, Malewicz swoimi czarno-białymi „okresami” faktycznie „wyzwala” ją od tego, co ściśle artystyczne, przenosząc formę i kolor „ponad zerem” w inne, praktycznie pozaartystyczne i wymiar pozaestetyczny. „W suprematyzmie nie można mówić o malarstwie. Malarstwo już dawno przeszło w zapomnienie, a sam artysta jest uprzedzeniem przeszłości” – szokuje publiczność i innych artystów.

K. S. Malewicz. Suprematyzm. Koniec lat 1910. Papier, ołówek, 20,3x21,9 cm, zbiory prywatne.

K. S. Malewicz. Suprematyzm. Około roku 1927 Muzeum Stedelijk (Muzeum Miejskie), Amsterdam

K. S. Malewicz. Suprematyzm. 1917 Regionalne Muzeum Sztuki w Krasnodarze, Krasnodar

„Konstrukcja suprematystycznych form porządku kolorów nie jest w żaden sposób powiązana z estetyczną koniecznością ani koloru, formy, ani figury, także okresu czarnego i białego”. Głównymi parametrami suprematyzmu na tym etapie wydają mu się „zasada ekonomii”, energia koloru i formy oraz rodzaj kosmizmu. Echa licznych nauk przyrodniczych (zwłaszcza fizycznych), teorii ekonomicznych, psychologicznych i filozoficznych tamtych czasów łączą się tu u Malewicza w eklektyczną (dziś powiedzielibyśmy postmodernistyczną, choć jedną z głównych awangard!) teorię sztuki.

Jako artysta o subtelnym wyczuciu artystycznym wyczuwa odmienną energię (prawdziwą energię) każdego przedmiotu, koloru, kształtu i stara się z nimi „pracować”, organizować je na płaszczyźnie płótna w oparciu o skrajną „ekonomię”. ” (ten trend w naszych czasach już na swój sposób rozwinie minimalizm). „Ekonomia” pojawia się u Malewicza jako „piąta miara”, czyli piąty wymiar sztuki, przenoszący ją nie tylko z płaszczyzny płótna, ale także poza Ziemię, pomagając pokonać siłę ciężkości, a ponadto w ogóle z naszą trójwymiarową, czterowymiarową przestrzeń w specjalne wymiary kosmiczno-psychiczne.

Suprematystyczne projekty ikoniczne, które – jak twierdził Malewicz – zastąpiły symbolikę tradycyjnej sztuki, nagle zamieniły się dla niego w niezależne „żywe światy, gotowe do lotu w kosmos” i zajmują tam szczególne miejsce wraz z innymi kosmicznymi światami. Zafascynowany tymi perspektywami Malewicz przystępuje do konstruowania przestrzennych „supremusów” – architektonów i planet, jako prototypów przyszłych stacji kosmicznych, aparatów, mieszkań itp. Kategorycznie porzucając ziemski utylitaryzm, pod wpływem najnowszych osiągnięć fizycznych i teorie kosmiczne, prowadzi sztukę do nowego, już kosmicznego utylitaryzmu.

K. S. Malewicz. Czarny kwadrat w białym kwadracie i czarne kółko w białym kwadracie (okładka). Państwowe Muzeum Rosyjskie 1919 w Petersburgu

Głównym elementem suprematystycznych dzieł Malewicza jest plac. Wtedy pojawią się kombinacje kwadratów, krzyżyków, okręgów, prostokątów, a rzadziej - trójkątów, trapezów, elipsoid. Kwadrat jest jednak podstawą geometrycznego suprematyzmu Malewicza. To na placu dostrzegł pewne istotne znaki ludzkiej egzystencji (czarny kwadrat to „znak oszczędności”, czerwony to „sygnał rewolucji”, biały to „czyste działanie”, „znak czystości ludzkiej twórcze życie”) i kilka głębokich przełomów w Nic, jak coś nie do opisania i niewymówienia, ale odczuwalne. Czarny kwadrat jest oznaką ekonomii, piątego wymiaru sztuki, „ostatniej płaszczyzny suprematyzmu w linii sztuk, malarstwa, koloru, estetyki, która wyszła poza ich orbitę”.

Próbując pozostawić w sztuce jedynie jej istotę, to, co bezprzedmiotowe, czysto artystyczne, wychodzi „poza ich orbitę”, a sam boleśnie próbuje zrozumieć dokąd. Minimalizując rzeczowość, cielesność, figuratywność (obraz) w malarstwie, Malewicz pozostawia jedynie pewien pusty element – ​​samą pustkę (czarną lub białą) jako znak-zaproszenie do nieskończonego zagłębiania się w nią – w Zero, w Nicość; lub - w siebie. Jest przekonany, że nie należy szukać niczego wartościowego w świecie zewnętrznym, bo go tam nie ma. Całe dobro jest w nas, a suprematyzm pomaga skoncentrować ducha kontemplatora na jego własnych głębinach. Czarny kwadrat - zaproszenie do medytacji! I sposób! „...trzy kwadraty wskazują drogę.” Jednak dla zwykłej świadomości jest to zbyt trudna, a nawet przerażająca, straszna „ścieżka” przez Nic do Nic. A Malewicz w swojej twórczości wycofuje się znad krawędzi absolutnej apofatycznej otchłani w stronę kolorowego suprematyzmu – prostszego, bardziej przystępnego, artystycznego i estetycznego.

Kazimierz Sewerinowicz Malewicz. Suprematyzm. 1915-1916 Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu.

Harmonijnie zorganizowane unoszenie się jasnych struktur z geometrycznych kształtów, choć przenosi ducha kontemplatora poza zwykłą ziemską atmosferę na wyższe poziomy duchowo-kosmicznej egzystencji, nie pozostawia go jednak samego z transcendentalnym Nicością. Do roku 1927 Malewicz nakreślił „filozofię suprematyzmu” w bardziej wyważony i przemyślany sposób. Tutaj po raz kolejny stwierdza się, że suprematyzm jest najwyższym poziomem Sztuki, którego istotą jest nieobiektywność, rozumiana jako czyste doznanie i uczucie, pozbawione jakiegokolwiek połączenia umysłu. Sztuka rozstając się ze światem obrazów i idei, zbliżyła się do wypełnionej „falami bezsensownych wrażeń pustyni” i próbowała uchwycić ją w suprematystycznych znakach. Malewicz przyznaje, że sam odczuwał przerażenie otwierającej się otchłani, ale wkroczył w nią, aby wyzwolić sztukę od ciężkości i wynieść ją na szczyt. W tym niemal mistyczno-artystycznym zanurzeniu w „pustynię” wszechzawierającego i pierwotnego Nic (poza zerem bytu) poczuł, że esencja nie ma nic wspólnego z widzialnymi formami obiektywnego świata - jest całkowicie bezprzedmiotowa , bez twarzy, bez obrazu i można je wyrazić jedynie jako „czyste doznanie” A „Suprematyzm jest tym nowym, nieobiektywnym systemem relacji elementów, poprzez który wyrażane są wrażenia...

K. S. Malewicz. Malarstwo suprematystyczne: latający samolot. 1915 Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku

Suprematyzm jest końcem i początkiem, gdy doznania stają się nagie, gdy sztuka jako taka staje się pozbawiona twarzy.” A jeśli samo życie i sztuka obiektywna zawierają jedynie „obrazy wrażeń”, to sztuka nieobiektywna, której szczytem jest suprematyzm, dąży do przekazują jedynie „czyste doznania”. Pod tym względem pierwotny pierwiastek suprematyzmu – czarny kwadrat na białym tle – „jest formą wynikającą z poczucia pustyni nieistnienia”. za pomocą którego był w stanie wyrazić różnorodne doznania - spokój, dynamikę, mistyczne, gotyckie itp. „Otrzymałem ten element, dzięki któremu wyrażam pewne moje doświadczenia w różnych doznaniach”.

Kazimierz Sewerinowicz Malewicz. Suprematyzm. 1918 Stedelijk Museum (Muzeum Miejskie), Amsterdam.

Malewicz nie podał dokładnego sformułowania swojego rozumienia terminu „wrażenie”. Wydaje się, że mówi o tym nastawieniu psychologicznym, stanie, który dziś nazywamy „doświadczeniem”, a same idee inspirowane są popularnymi wówczas ideami Macha. W teorii suprematyzmu Malewicza ważne miejsce zajmuje pojęcie „beztwarzy”, plasując się obok takich pojęć, jak bezsens i brzydota. Oznacza to w szerokim sensie odmowę przedstawienia przez sztukę wyglądu przedmiotu (i osoby), jego widzialnej formy. Bowiem wygląd, a w osobie twarz, wydawała się Malewiczowi jedynie twardą skorupą, zamrożoną maską, maską kryjącą esencję.

K. S. Malewicz. Suprematyzm (Biały Krzyż). Około roku 1927 Muzeum Stedelijk (Muzeum Miejskie), Amsterdam

Stąd w dziełach czysto suprematystycznych odmowa przedstawiania jakichkolwiek widocznych form (=obrazy=twarze), a w „drugim okresie chłopskim” (koniec lat 20. – początek lat 30.) – warunkowo uogólnionego, schematycznego przedstawiania postaci ludzkich (chłopów) bez twarzy, z „pustymi twarzami” - kolorowymi lub białymi plamami zamiast twarzy (bez twarzy w wąskim znaczeniu). Jest oczywiste, że te „beztwarzowe” postacie wyrażają „ducha suprematyzmu”, być może nawet w większym stopniu niż sam geometryczny suprematyzm.

K. S. Malewicz. Trzy postacie kobiece. Wczesne lata 30. XX wieku Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

K. S. Malewicz. Sukienka suprematystyczna. 1923 Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Poczucie „pustyni nieistnienia”, otchłani Nicości, metafizycznej pustki wyraża się tu z nie mniejszą siłą niż w „Czarnym” czy „Białym” kwadracie. A kolor (często jasny, lokalny, świąteczny) tylko podkreśla niesamowitą nierealność tych obrazów. Globalny apofatyzm suprematystyczny brzmi u „chłopów” z lat 1928–1932. z największą siłą. W literaturze naukowej niemal powszechne stało się przywoływanie sformułowania z polemiki Benoisa z Malewiczem o „Czarnym kwadracie” jako „nagiej ikonie”. „Beztwarzowych” chłopów twórcy suprematyzmu można nazwać ikoną suprematyzmu nie mniej, jeśli nie bardziej, niż „Czarnym kwadratem”, jeśli przez ikonę rozumiemy wyraz istotnych (ejdetycznych) podstaw archetypu . Wyraża się apofatyczna (niewyrażalna) istota istnienia, która u niewierzącego wywołuje grozę Otchłani nieistnienia i poczucie własnej małości wobec wielkości Nicości, a wśród przyszłych egzystencjalistów – strach przed bezsensem życia. tutaj z największą lakonizmem i siłą. Osobie uzdolnionej duchowo i artystycznie obrazy te (a także suprematyzm geometryczny) pomagają osiągnąć stan kontemplacyjny lub zanurzyć się w medytację.

Malewicz miał w Rosji w latach 1915-1920 wielu uczniów i naśladowców, którzy zjednoczyli się kiedyś w grupie Supremus, ale stopniowo wszyscy odeszli od suprematyzmu.

N. M. Suetin. Kobieta z krzyżem. 1928. Papier, akwarela, tusz, ołówek; 45,8×34 cm

N. M. Suetin. Strach na wróble. 1929. Papier, akwarela, tusz, ołówek; 21,9×20 cm

I. G. Chashnik. Tomy architektoniczne. 1925-1926. Papier, ołówek; 15×21,5cm

DA Yackerson. Kompozycja suprematystyczna. 1920. Papier, tusz, akwarela, ołówek grafitowy; 14,5×11 cm

Sam Malewicz i jego uczniowie (N. M. Suetin, I. G. Chashnik i inni) wielokrotnie przekładali styl suprematystyczny na projekty architektoniczne, projektowanie przedmiotów gospodarstwa domowego (zwłaszcza porcelany artystycznej) i projektowanie wystaw.

K. S. Malewicz. Filiżanka i spodek „Suprematyzm”. 1923 Państwowe Muzeum Rosyjskie w Petersburgu

Badacze dostrzegają bezpośredni wpływ Malewicza na cały europejski konstruktywizm. Jest to zarówno prawda, jak i fałsz.

K. S. Malewicz. Suprematyzm (czarny krzyż na czerwonym owalu). 1921-1927 Muzeum Stedelijk (Muzeum Miejskie), Amsterdam.

Naśladowców wokół Malewicza było wielu, jednak żaden z nich nie przeniknął prawdziwego ducha suprematyzmu i nie był w stanie stworzyć niczego, co w jakiś sposób merytorycznie (a nie w formie zewnętrznej) zbliżałoby się do jego twórczości. Dotyczy to także konstruktywizmu. Konstruktywiści zapożyczyli i rozwinęli niektóre formalne ustalenia Malewicza, nie rozumiejąc ani nie odcinając się ostro (jak Tatlin) od zasadniczo gnostycko-hermetycznego, a w pewnym sensie nawet intuicyjno-buddyjskiego ducha suprematyzmu. A sam Malewicz, jako intuicyjny esteta i zwolennik „czystej sztuki”, miał ostro negatywny stosunek do „materializmu” i utylitaryzmu swego współczesnego konstruktywizmu. Konsekwentniejszych następców suprematyzmu należy szukać wśród minimalistów i niektórych konceptualistów drugiej połowy XX wieku.

Kierunki do obraz ,Suprematyzm Malewicza, sztuka abstrakcyjna rozprzestrzenia się. Jeden... abstrakcyjny sztuka w „Rajizmie” Larionowa oraz zaawansowane systemy twórczości nieobiektywnej: kubofuturyzm, Suprematyzm, ...

Kulturologia. Notatki z wykładów. Miejsce i historia powstania. Fenomen kulturowy

Książka >> Kultura i sztuka

Historia ludzkości. – M., 1974. Psychodynamiczny kierunek w teorii osobowości: Zygmunt Freud... paralela pomiędzy poetyckim futuryzmem a suprematyzm– Jej charakter jest formalny. ... kieruje się formalnymi zasadami estetycznymi abstrakcyjny obraz. Porozmawiajmy o...

Sztuka starożytności, średniowiecza i czasów nowożytnych.

Streszczenie >> Kultura i sztuka

Europa i Ameryka. Suprematyzm(od łac. supremus - najwyższy) - odmiana abstrakcyjny obraz, którego podstawą jest... 1. Impresjonizm (impresjonizm, impresja francuska - impresja), kierunek V obraz, który powstał we Francji w latach sześćdziesiątych XIX wieku...

Najdroższe dzieła Rosjanartyści

Wydanie w całości litografowane. 22 x 18 cm Spośród 34 rysunków większość ułożona jest parami na podwójnie składanym arkuszu. Spośród 14 znanych okazów 11 są za granicą. Być może największą rzadkością jedna z najdroższych publikacji rosyjskich!

Kazimierz Malewicz. Kompozycja suprematystyczna.
Sprzedany 11 maja 2000 roku za 15,5 miliona dolarów

Suprematyzm(od łac. supremus – najwyższy) – ruch w sztuce awangardowej powstały w pierwszej połowie lat 10. XX w. K. S. Malewicz. Będąc rodzajem sztuki abstrakcyjnej, suprematyzm wyrażał się w zestawieniach wielobarwnych płaszczyzn o najprostszych kształtach geometrycznych (w geometrycznych kształtach linii prostej, kwadratu, koła i prostokąta). Połączenie wielobarwnych i różnej wielkości figur geometrycznych tworzy zrównoważone, asymetryczne, suprematystyczne kompozycje, przesiąknięte wewnętrznym ruchem. W początkowej fazie termin ten, sięgający korzenia łacińskiego suprem, oznaczał dominację, wyższość koloru nad wszystkimi innymi właściwościami malarstwa. Na płótnach nieobiektywnych farba, zdaniem K. S. Malewicza, została po raz pierwszy wyzwolona z roli pomocniczej, z służenia innym celom - malarstwo suprematystyczne stało się pierwszym krokiem „czystej twórczości”, czyli aktu zrównującego kreatywność moc człowieka i Natury (Boga). Prawdopodobnie to przede wszystkim, a nie brak wyposażonej bazy drukarskiej w Witebskiej Szkole Artystycznej, wyjaśnia litograficzny charakter dwóch najsłynniejszych manifestów Malewicza - „O nowych systemach w sztuce” i „Suprematyzm”. Obydwa mają charakter oryginalnych pomocy dydaktycznych, gdyż przeznaczone były dla uczniów witebskich warsztatów artystycznych i pod tym względem należy je traktować jako dwie części jednego kursu. Pierwsza z nich szczegółowo uzasadnia estetycznie nowe kierunki artystyczne, druga ukazuje naturę suprematyzmu i wyznacza ścieżki jego dalszego rozwoju. Oczywiście stwierdzenia o „edukacyjnym” charakterze tych dzieł nie można rozumieć dosłownie.

Dla Malewicza, jak sam to określił, był to czas, w którym „pędzle coraz bardziej się od niego oddalały”. Po pokazaniu serii „białych” płócien na wystawie osobistej w 1919 roku, kończącej czteroletni okres rozwoju malarskiego suprematyzmu, artysta stanął przed faktem wyczerpania środków artystycznych. Ten stan kryzysu został uchwycony w jednym z najbardziej dramatycznych tekstów Malewicza – jego manifeście „Suprematyzm”, napisanym do katalogu wystawy „Bezprzedmiotowa twórczość i suprematyzm”.

„W suprematyzmie nie można mówić o malarstwie,– Malewicz miał powiedzieć rok później w tekście wprowadzającym do albumu „Suprematism” – malarstwo już dawno straciło na aktualności, a sam artysta jest uprzedzeniem przeszłości”. Dalsza droga rozwoju sztuki mieści się obecnie w sferze czystego aktu mentalnego. "Okazało się" - zauważa artysta - "że pędzel nie sięga tego, co długopis. Jest rozczochrany i nie sięga w zwoje mózgu, pióro jest ostrzejsze."Czarny kwadrat. Czarny Krzyż i Czarny Krąg były „trzema filarami”, na których opierał się system suprematyzmu w malarstwie; ich wrodzone znaczenie metafizyczne w dużej mierze przewyższało ich widzialne materialne ucieleśnienie. W wielu pracach suprematystycznych czarne figury podstawowe miały znaczenie programowe, które stanowiło podstawę jasno zorganizowanego systemu plastycznego. Okres koloru rozpoczął się także od kwadratu – jego czerwona barwa służyła, zdaniem Malewicza, jako oznaka koloru w ogóle. W połowie 1918 roku pojawiły się płótna „białe na białym”, gdzie białe formy zdawały się rozpływać w bezdennej bieli. Po rewolucji lutowej 1917 r. Malewicz został wybrany na przewodniczącego Sekcji Artystycznej Moskiewskiego Związku Zastępców Żołnierskich. Opracował projekt utworzenia Ludowej Akademii Sztuk, był komisarzem ds. ochrony zabytków i członkiem Komisji Ochrony Wartości Artystycznych Kremla.
W lipcu 1919 roku Malewicz napisał swoją pierwszą poważną pracę teoretyczną „O nowych systemach w sztuce”. Chęć jej opublikowania oraz narastające trudności życia codziennego – żona artysty spodziewała się dziecka, rodzina mieszkała pod Moskwą w zimnym, nieogrzewanym domu – zmusiły go do przyjęcia zaproszenia na przeprowadzkę na prowincję. W prowincjonalnym mieście Witebsku od początku 1919 roku działała Ludowa Szkoła Artystyczna, zorganizowana i kierowana przez Marca Chagalla (1887 - 1985). W grudniu 1919 r. Witebski Komitet Zwalczania Bezrobocia obchodził dwuletnią rocznicę swego istnienia. Komitet był wytworem lutowej rewolucji burżuazyjnej, choć oficjalnie został otwarty tydzień po przejściu władzy w ręce bolszewików. Trzeba powiedzieć, że rewolucja październikowa w Witebsku w ogóle nie została zauważona: tylko w jednej lokalnej gazecie, na drugiej stronie, w maleńkim artykule kronikarskim, szybko relacjonowano wydarzenia w Piotrogrodzie. Rocznicę gabinetu udekorowano w jaskrawo suprematystyczny sposób.

Fotografia wykonana na stacji w Witebsku w sobotę 5 czerwca 1920 roku stała się jedną z najsłynniejszych fotografii tamtej epoki. Zdjęcie datowane było zgodnie z notatką witebskiej gazety „Izwiestia” z 6 czerwca 1920 r.: „Wycieczka artystyczna. Wczoraj do Moskwy wyjechała wycieczka 60 uczniów Witebskiej Ludowej Szkoły Artystycznej pod przewodnictwem ich liderów. Wycieczka obejmie udział w konferencji artystycznej w Moskwie, a także odwiedzi wszystkie muzea i zwiedzi artystyczne zabytki stolicy. Wagon towarowy, którym mieszkańcy Witebska udali się do Moskwy, został zaprojektowany według projektu Swetina – ozdobiono go Czarnym kwadratem, godłem Unovisa.
W 1922 ukończył rękopis pt. „Suprematyzm. Świat jako bezsens lub wieczny pokój”, wydany w 1962 r. w języku niemieckim
W 1927 roku Malewicz po raz pierwszy w życiu odbył podróż służbową zagraniczną do Warszawy (8-29 marca) i Berlina (29 marca - 5 czerwca). W Warszawie odbyła się wystawa, na której wygłosił wykład. W Berlinie Malewicz otrzymał całą salę na corocznej Wielkiej Wystawie Sztuki w Berlinie (7 maja - 30 września).
Wystawiono 70 obrazów.
W hotelu Kaiserhof w Berlinie odbył półgodzinne spotkanie z samym Hitlerem. Czytaj więcej
Otrzymawszy nagły rozkaz powrotu do ZSRR, do Leningradu, Malewicz pilnie wyjechał do ojczyzny; Wszystkie obrazy i archiwum w Berlinie pozostawiłem pod opieką niemieckich przyjaciółponieważ zamierzał w przyszłości odbyć duże tournée po wystawach z przystankiem w Paryżu. W archiwach Harvardu odkryto dokumenty związane z obrazami Malewicza.który wisiał w Muzeum Sztuki Nowoczesnej („MoMA”) w Nowym Jorku i bostońskiej Busch-Reisinger Gallery. Jak wynika z dokumentów, Malewicz, przeczuwając zbliżający się terror Stalina, po wystawie w 1927 roku pozostawił obrazy w Niemczech...
Po przybyciu do ZSRR został aresztowany i spędził trzy tygodnie w więzieniu. Jego aresztowanie wywołało aktywny protest artystów, którzy go blisko znali. Tak więc Cyryl Iwanowicz Szutko, zajmujący znaczące stanowisko, poczynił wiele wysiłków, aby uwolnić Malewicza. W rezultacie artysta został zwolniony kilka tygodni później. Ale wiele obrazów Malewicza pozostało w Niemczech. Jakimś cudem przetrwali nawet pod rządami Hitlera. Faktem jest, że suprematyzm i inne podobne ruchy zostały wówczas masowo zniszczone. Jednak kolekcja uległa zniszczeniu w przededniu zwycięstwa nad Hitlerem: podczas bombardowania Berlina największe obrazy zaginęły. Jedynie w Bawarii i Muzeum Hanoweru mniejsze kartony zachowały się dla potomności. To właśnie w magazynach Muzeum w Hanowerze w 1935 roku Alfred Barr, dyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, podróżując po Europie w poszukiwaniu eksponatów na słynną wystawę „Kubizm i sztuka abstrakcyjna”, odkrył obrazy Malewicza ( łącznie 21 - obrazy, gwasze, rysunki i schemat).
Alexander Dorner, były dyrektor muzeum w Hanowerze, przekazuje je MoMA i Busch-Reisinger jako eksponaty, z obowiązkiem ich wydania, jeśli zażąda ich „prawowity właściciel i jeśli zgodnie z prawem udokumentuje swoje roszczenie”.

Na początku lat 90. pojawiło się pytanie o procedurę przenoszenia dóbr kultury z Niemiec i okupowanych przez nie krajów do państw wchodzących w skład koalicji antyhitlerowskiej. Tematem rozmów było przywrócenie wartości kulturowych do zbiorów muzealnych. Od połowy lat 90. dyskutowana jest kwestia zwrotu dóbr kultury prywatnym właścicielom.
W tym nowym kontekście historycznym C. Toussaint (Klemens Toussaint - powszechnie znany w wąskim kręgu specjalistów jako „łowca dzieł sztuki”. Handlarz w obszarze skradzionych dzieł sztuki. ) zobowiązuje się do reprezentowania interesów spadkobierców Kazimierza Malewicza. W Polsce, Rosji, Turkmenistanie i Ukrainie Toussaint znalazł 31 ( słownie: trzydzieści jeden!) spadkobierca Malewicza. Uzyskał od nich polecenie „żądania zwrotu majątku Kazimierza Malewicza, wywiezionego w latach 30. XX w. do Stanów Zjednoczonych Ameryki, i przekazania go wspólnocie spadkobierców posiadających spadek wspólnie, zgodnie z podziałem majątku dziedzictwo."
W punkcie 5 umowy Toussaint poinstruował, aby zapisać dla siebie i swoich partnerów „prawo do zatrzymania 50% (pięćdziesiąt!) otrzymanych dochodów”.
Negocjacje z MoMA trwały siedem lat. W rezultacie Muzeum przekazało spadkobiercom obraz „Kompozycja suprematystyczna”. Za pozostałych 15 prac MoMA zapłaciła 5 milionów dolarów. MoMA nie konsultowała się z NIKIM, mając możliwość skierowania tej kwestii do Międzynarodowej Rady Muzeów Światowych do dyskusji. Nie przeprowadzono badania w celu ustalenia tożsamości 31. spadkobiercy oraz jego prawdziwych roszczeń i żądań. Nie wiadomo już, co motywowało MoMA.

Dla przypomnienia: w ciągu ostatnich dziesięciu lat na międzynarodowym rynku aukcyjnym sprzedano jedynie 20 dzieł Mistrza – 7 litografii i 13 grafik. Rozpiętość cen waha się od 420 do 275 tysięcy dolarów, w tym ostatnim przypadku zapłacono za „Głę chłopa” 26 czerwca 1993 roku w Sotheby’s w Londynie.

Dan Klein, dyrektor wykonawczy Phillipsa, ocenia „Kompozycję suprematystyczną” (1915), przedstawiającą okrąg i trójkąt, początkowo na 8 milionów dolarów, a następnie podnosi cenę do 10 milionów dolarów! Na dzień 25 kwietnia szacunki wynosiły już 20 milionów dolarów.
Aukcja Phillipsa przyciągnęła uwagę całego świata sztuki, także w Rosji: po raz pierwszy w wolnym handlu pojawił się obraz twórcy suprematyzmu, Kazimierza Malewicza.
Obraz został sprzedany za 17 052 ​​500 dolarów. Według plotek nowym właścicielem obrazu został Francois Pinault.
Pamiętajmy: pięćdziesiąt procent trafia do Toussaint. Reszta jest dzielona pomiędzy 31 spadkobierców.

Interesujące fakty.

Podczas aresztowania i przesłuchania Malewicz opowiadał o swoim życiu w Witebsku i jak wraz z Markiem Chagallem brali udział w torturach w witebskiej Czeka:

„Był rok 1920. Artysta Chagall pracował wówczas w witebskiej Czeka, grał
Na skrzypcach. I jak on grał!

Czekiści, zmęczeni monotonią cielesnych eksperymentów
nad aresztowanym, po półgodzinie zamieniając człowieka w kawałek
cholerne mięso, wymyślili niespotykaną rozrywkę. Do wezwanego
Mężczyzna wyszedł, aby przesłuchać aresztowanego i usiadł naprzeciw niego.
Siedział bez ruchu i patrzył w obcą klasowo twarz. Rzadki więzień
wytrzymywał wzrok pochylonego mężczyzny dłużej niż jedną chwilę: tępy
blask szeroko otwartego oka wywoływał niewytłumaczalną melancholię.
Powieka drugiego oka pozostała opadnięta, z tego powodu Malewicz i
przydomek Tenisson – Half-Viy, co wywołało niekontrolowany atak
Łotysz roześmiał się, gdy Kazimierz Siewierinowicz wyjaśnił, kim jest
Viy Gogola. „Podnieś powiekę” – powiedział po pięciu minutach
milczenie Tenissona i zarazem obok siedzącego w oszołomieniu
więźnia, słychać było dźwięki skrzypiec, - wchodząc za Polu-Viyem
Poszedł i zaczął swoją grę.

Dźwięki skrzypiec nie były niczym konkretnym
melodia, nikt nawet nie pomyślałby o nazwaniu tej gry muzyką,
był to raczej krzyk jakiegoś nocnego ptaka, odzianego w szloch
nieuniknione pragnienie zobaczenia światła słonecznego. Powiew niektórych
podziemne wiatry wywoływane były przez śpiewające skrzypce; mężczyzna poczuł się przeszywająco
zimno w kończynach, czułem kryształki szronu na twarzy i nie mogłem
westchnienie...

I gdyby tylko ta dziwna gra zakończyła akcję, która ją poprzedzała
przesłuchanie! Nie, złamana wola więźnia, głodnego, wyczerpanego
nieznany, czeka nas kolejny test. Malewicz wielokrotnie
kto obserwował, co się działo podczas przesłuchań witebskiej Czeka, widział co
przerażenie ogarnęło ludzi kiedy na ich oczach skrzypek nagle zaczął
powoli wznieś się w powietrze i kontynuując przesuwanie smyczka po strunach,
płynnie poruszać się pod sufitem przestronnego pokoju. Widzenie
w ten sposób wielu straciło przytomność.

Natychmiast powstrzymał sztuczki Chagalla. I, co dziwne, on
Pomógł w tym ten sam Tenisson-Polu-Viy. – zapytał go Malewicz
raz o przysługę - przymocuj dwie metalowe do dziurek tuniki
kwadraty pomalowane czarnym lakierem. Zapytany przez Łotysza dlaczego
potrzebuje tego, Malewicz odpowiedział, że pracuje nad nowymi znakami
różnice dla jednostek sił specjalnych armii i chce zobaczyć
jak w naturalnych warunkach wyglądaliby ludzie suprematyści na tym stanowisku?
elementy, czyli te czarne kwadraty.

Przed uczniem, rozczochrany i drżący, siedział jak zwykle Łotysz,
bez ruchu. Chagall wyszedł bocznymi drzwiami i usiadł na stołku po lewej stronie.
od młodego mężczyzny.

Podnieś powiekę – Polu-Viy wydusił z siebie zapamiętane zdanie.

W tym momencie Chagall machnął łukiem. Rozległo się kliknięcie, a po nim
drugi, potem trzeci i czwarty - okazały się wszystkie struny skrzypiec
rozszarpany. Chagall patrzył ze strachem na promieniowanie
blask kwadratów w dziurkach od guzików Łotysza i nie mógł się ruszyć.

Następnego dnia Marc Zakharovich Chagall wyjechał do Polski i bez zatrzymywania się
tam pojechał do Paryża. " Aksjomaty awangardy. Aresztowanie Malewicza Aleksander W. Miedwiediew

We wrześniu 2012 r W Witebsku rozpoczęły się zdjęcia do filmu fabularnego „Cud o Chagallu” o dwóch największych artystach awangardowych XX wieku – Marcu Chagallu i Kazimierzu Malewiczu. Historia przyjaźni dwóch artystów, która stopniowo przerodziła się w twórczą rywalizację, a następnie w zaciętą wrogość... Reżyser i scenarzysta - Alexander Mitta.

Podstawą do powstania insygniów radzieckich był „Czarny kwadrat” Malewicza.

Być może sprawa wymiany pasów naramiennych podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej będzie dla wielu nowością.
6 stycznia 1943 roku wprowadzono pasy naramienne dla personelu Robotniczo-Chłopskiej Armii Czerwonej.
Faktem jest, że przedwojenną formę ustaliła Uchwała Rady Pracy i Obrony z dnia 17 września 1920 r., która zatwierdziła projekt opracowany przez Komisarza Sztuk Pięknych SNK…. artysta Kazimierz Malewicz. Tak, tak, podstawą do powstania insygniów sowieckich była „Czarny kwadrat Malewicza. Liczby wyprowadzone z kwadratu - trójkąt (kwadrat przecięty po przekątnej), romb (kwadrat obrócony o 45 stopni), prostokąt lub „podkład” (2 kwadraty) - pokazywały, według systemu Malewicza, stopień „suprematyzmu” władza posiadana przez osobę zajmującą to lub inne stanowisko wojskowe.
I niewiele osób pamięta teraz, że na pieniądzach sowieckich od 1917 do 1922 roku widniała swastyka, że ​​na naszywkach na rękawach żołnierzy i oficerów Armii Czerwonej w tym samym okresie znajdowała się swastyka w wieńcu laurowym, a wewnątrz swastyki znajdowały się listy RSFSR...
Swastyka w herbie Rosji (na pieniądzach Rządu Tymczasowego z 1917 r. i pieczęć Moskiewskiej Wojewódzkiej Rady Delegatów Ludowych z 1919 r. Ciekawe, że na czerwonych gwiazdach budenowek często wszywano niebieskie swastyki...

Nawiasem mówiąc, nazistowska koncepcja insygniów wojskowych, m.in. szkic sztandaru Narodowo-Socjalistycznej Partii Niemiec - czarna swastyka ujęta w białe kółko na czerwonym tle, został zatwierdzony przez Adolfa Hitlera latem 1920 r. (a nie w 1927 r.). Wbrew powszechnemu przekonaniu, pomysł uczynienie swastyki symbolem nazistowskich Niemiec nie należy osobiście do Hitlera. Jak napisał sam Hitler w swojej słynnej książce Mein Kampf:"Niemniej jednak byłem zmuszony odrzucić wszystkie niezliczone projekty nadesłane mi z całego świata przez młodych zwolenników ruchu, gdyż wszystkie te projekty sprowadzały się tylko do jednego tematu: przejęcia starych kolorów i narysowania na tym tle krzyża w kształcie motyki w różnych odmiany. […] jeden dentysta ze Starnberg zaproponował całkiem niezły projekt, zbliżony do mojego. Jego projekt
miał jedynie tę wadę, że krzyżyk na białym kółku miał dodatkowe zagięcie. Po serii eksperymentów i przeróbek sam przygotowałem gotowy projekt: główne tło banera jest czerwone; wewnątrz znajduje się biały okrąg, a pośrodku tego koła znajduje się czarny krzyż w kształcie motyki. Po wielu przeróbkach w końcu znalazłem niezbędną zależność pomiędzy rozmiarem sztandaru a rozmiarem białego koła, a także ostatecznie zdecydowałem się na rozmiar i kształt krzyża.
Czym jest nazistowska symbolika faszystowska. Jedynie swastyka stojąca na krawędzi pod kątem 45°, z końcami skierowanymi w prawo, może pasować do definicji symboli „nazistowskich”. Ten właśnie znak znajdował się na sztandarze państwowym narodowosocjalistycznych Niemiec od 1933 do 1945 roku, a także na emblematach służb cywilnych i wojskowych tego kraju. Bardziej słuszne byłoby nazywanie tego nie „swastyką”, ale Hakenkreuz, jak to zrobili sami naziści. Najdokładniejsze podręczniki konsekwentnie rozróżniają Hakenkreuz („nazistowska swastyka”) od tradycyjnych swastyk w Azji i Ameryce, które stoją pod kątem 90° na powierzchni

Istnieje nawet mistyczna opinia, dlaczego poziom konfrontacji między Związkiem Radzieckim a Niemcami, symbolicznie ukazany przez postacie suprematystów w dziurkach od guzików przeciwników, skazał obie strony na niekończącą się bitwę, aż do całkowitej eksterminacji narodów. Stalin jako pierwszy zdał sobie z tego sprawę i postanowił zwrócić armii królewskie pasy naramienne. Wprowadzenie nowych, a raczej dobrze zapomnianych, starych rosyjskich insygniów dla szeregowych żołnierzy Armii Czerwonej świadczyło, że zwycięstwo w bitwie na symbole odniósł już Stalin.
Ciekawe, że po tym brytyjski premier Winston Churchill pilnie spotkał się z tak odrażającą postacią jak okultysta Aleister Crowley i poinstruował go, aby rozwiązał jeden bardzo ważny problem, także w dziedzinie tajnych znaków. Alianci nie mogli zdecydować się na otwarcie Drugiego Frontu, dopóki nie mieli symbolicznego gestu zdolnego przeciwstawić się tajnej sile hitlerowskiego salutu, ostro rzuconego do przodu z wyciągniętą prawą ręką – miał on „magię niezwyciężoności”, był używany przez Legioniści rzymscy. Crowley zaoferował Churchillowi znak, który blokowałby siłę tego pozdrowienia. Wkrótce światowe gazety i kroniki filmowe zapełniły się materiałami filmowymi przedstawiającymi brytyjskiego premiera demonstrującego posiadanie mistycznej broni: dwa rozłożone palce dłoni, uniesione do góry, oznaczone łacińską literą „V”. Wiktoria! – ten gest dodał otuchy sojusznikom, inspirując ich do zwycięstwa. Niemcom litera „ν” - fau - mówiła na poziomie podświadomości: Die Vergessenheit - a personel Wehrmachtu był skazany na porażkę tym słowem, oznaczającym „zapomnienie”.

Niewiele osób wie, ale Malewicz Nie pierwszy kto napisał czarny kwadrat...

Obraz tzw „Bitwa Czarnych w jaskini w środku nocy” został przedstawiony w formie czarnego kwadratu przez francuskiego pisarza i humorystę Alphonse Allais 25 lat wcześniej Kazimierz Malewicz. Napisał także utwór muzyczny z samej ciszy „Marsz żałobny na pogrzeb wielkiego głuchego człowieka”, wyprzedzając tym samym o prawie 70 lat minimalistyczne dzieło „4’33” Johna Cage’a.

Nie wszyscy wiedzą to, co wie teraz świat 720 obrazów należący do pędzla przyszłego hitlerowskiego zbrodniarza – Adolfa Schicklgrubera (Hitler)
Na brytyjskiej aukcji Jefferys sprzedał 23 akwarele i rysunki Hitlera. Głównym nabywcą był mężczyzna z Rosji.
Pejzaż „Sea Nocturne” został sprzedany na zamkniętej aukcji VIP Darte na Słowacji. Koszt tej partii wyniósł 32 tysiące euro
Obrazy Hitlera Każdy może to zobaczyć w internecie...

Swastyka na pieniądzach

W XX wieku swastyka stała się znana jako symbol nazizmu i hitlerowskich Niemiec, a w kulturze europejskiej jest mocno kojarzona z reżimem hitlerowskim. Jednak od dawna nie jest tajemnicą, że swastyka ma tysiącletnią historię i w takiej czy innej formie była (i) lub jest obecna w kulturze wielu narodów.Wizerunek swastyki w mozaice ze złoconego smaltu z XI w. można odnaleźć nawet w centrum stolicy Ukrainy – Kijowie, w słynnej katedrze św. Zofii, ufundowanej przez wielkiego księcia kijowskiego z rodu Ruryków, Jarosława Mądrego. Według jednej z legend Niemcy nie wysadzili tej katedry, obecnie chronionej przez UNESCO, ponieważ zobaczyli na jej ścianach swastykę...
Swastyka to jeden ze starożytnych i archaicznych znaków słonecznych - wskaźnik widzialnego ruchu Słońca wokół Ziemi i podziału roku na cztery części - cztery pory roku. Znak rejestruje dwa przesilenia: letnie i zimowe - oraz roczny ruch Słońca. Niemniej jednak swastyka jest uważana nie tylko za symbol słońca, ale także za symbol płodności ziemi. Ma ideę czterech głównych kierunków, skupionych wokół osi. Swastyka sugeruje również ideę poruszania się w dwóch kierunkach: zgodnie z ruchem wskazówek zegara i przeciwnie do ruchu wskazówek zegara. Podobnie jak „Yin” i „Yang”, podwójny znak: obrót zgodnie z ruchem wskazówek zegara symbolizuje męską energię, przeciwnie do ruchu wskazówek zegara - żeńską. W starożytnych pismach indyjskich rozróżnia się swastyki męskie i żeńskie, które przedstawiają dwa bóstwa żeńskie i dwa bóstwa męskie.
„Problem z tą cholerną swastyką polega na tym, że jest to symbol o zbyt wielu znaczeniach…” zauważa Antony Burgeos („Potęga Ziemi”).

W 1916 r. rząd carski opracował reformę banknotów. Do 1917 roku dla ich drukarni przygotowano skomplikowane matryce, na których widniała swastyka. Swastyka miała stać się częścią Imperium Rosyjskiego, uzupełniając orła. Mikołaj II niejednokrotnie bronił poprawności tego znaku, ale nie miał czasu na przeprowadzenie reformy. Podczas rewolucji lutowej 1917 roku abdykował z tronu. Jednak bolszewicy i tak musieli drukować pieniądze ze swastyką, bo kiedy doszli do władzy, spieszyli się, a na wykonanie nowych matryc nie było pieniędzy. Banknoty ze swastykami były w użyciu do 1922 roku. Potem najwyraźniej pojawiły się pieniądze i Łunaczarski A.V. zakazał używania swastyki (naszywka na rękawie ze swastyką w wieńcu laurowym i napisem „R.S.F.S.R.” (1918).
Dowodzony w latach 1918-1919 na froncie południowo-wschodnim przez Wasilija Szorina (carskiego pułkownika represjonowanego w latach 30. XX w.). Być może Shorin chciał w ten sposób utrwalić ciągłość nowej armii z dawną armią rosyjską. W listopadzie 1919 r. Dowódca Frontu Południowo-Wschodniego V.I. Shorin wydał rozkaz nr 213, który wprowadził nowe insygnia rękawowe dla formacji kałmuckich. W załączniku do zarządzenia znalazł się opis nowego znaku: „Romb o wymiarach 15x11 centymetrów wykonany z czerwonego sukna. W górnym rogu pięcioramienna gwiazda, pośrodku wieniec, pośrodku którego znajduje się napis „LYUNGTN” z napisem „R.S.F.S.R.” Średnica gwiazdy 15 mm, wianek 6 cm, wielkość „LYUNGTN” 27 mm, litera 6 mm. Odznaka dla personelu dowodzenia i administracji jest haftowana złotem i srebrem, a dla żołnierzy Armii Czerwonej jest stemplowana. Gwiazda, „lyngtn” i wstęga wieńca są haftowane w kolorze złotym (dla żołnierzy Armii Czerwonej – żółtą farbą), sam wieniec i napis są haftowane w kolorze srebrnym (dla żołnierzy Armii Czerwonej – białą farbą).” 4 Tajemniczy skrót (jeśli oczywiście w ogóle jest skrótem) LYUNGTN dokładnie oznaczył swastykę.
Uważa się, że „Budenovka”, którą po raz pierwszy nazwano bohater(specjalny rodzaj hełmu materiałowego, będący częścią zbroi epickich rosyjskich bohaterów) zaplanowane ze swastyką. Bolszewicy, po znalezieniu zapasów w magazynach królewskich, naszyli na nich pentagramy (pięcioramienne gwiazdy).

* „Delaunay-Belleville 45 CV” Mikołaja II - na korku chłodnicy ze swastyką

„Okręty wojenne na redzie (na morzu śródlądowym)”. XVIII wiek

Wizerunek wielu swastyk można zobaczyć zarówno na starym japońskim rycinie z XVIII wieku (zdjęcie powyżej), jak i na niezrównanych mozaikowych podłogach w salach Ermitażu w Petersburgu (zdjęcie poniżej).

Sala pawilonowa Ermitażu. Podłoga mozaika. Zdjęcie 2001

Wirtualna galeria Kazimierza Malewicza
http://www.raruss.ru/avant-garde/1280-suprematism.html
http://magazines.russ.ru/slovo/2011/69/sv38.html
http://gezesh.livejournal.com/18986.html

Malewicz miał wiarę w proces twórczy, który pojawiał się w nim od wczesnego dzieciństwa i nie opuszczał go aż do śmierci. Niejednokrotnie w swoim życiu zetknął się z archaicznymi ikonicznymi formami sztuki ludowej. W pierwszym widział wektor ruchu sztuki współczesnej. Drugi dał mu początek własnego stylu – płaskość, białe tło i czysty kolor. Takie motywy były charakterystyczne dla ówczesnej sztuki ludowej, trzeba tylko pamiętać o hafcie. Ale bez względu na to, jaka jest dla nas geneza suprematyzmu, jego główną cechą była nowość, a także odmienność od wszystkiego, co zostało stworzone wcześniej. Malewicz skontrastował tradycyjny wizerunek ze znakiem suprematyzmu. Ale tego słowa nie należy rozumieć w ogólnie przyjętym znaczeniu.

Jeden ze zwolenników Malewicza powiedział, że istnieją dwa rodzaje znaków, do niektórych znaków już się przyzwyczailiśmy, są już znane. I w głowie Malewicza zrodziła się druga kategoria znaków. Dla samego mistrza jego pomysł był doskonałym źródłem interpretacji. W różnych okresach czerpał stamtąd różne cechy. Malewicz miał swój nowy system, malowanie kolorem zamiast malowania, a także nową przestrzeń. Miał wiele wrażeń, bardzo różnych. Ale pogląd mistrza ciągle się zmieniał.

Początkowo suprematyzm był czystym malarstwem, niezależnym od rozumu, znaczenia, logiki czy psychologii. Ale po kilku latach dla autora zamienił się on w system filozoficzny. Wkrótce na takich obrazach zaczęły pojawiać się bardzo zwyczajne znaki. Wkrótce krzyż Malewicza staje się takim znakiem, który oznacza wiarę. Malewicz odczuwał wyczerpanie malarskie już w 1920 roku. Zaczął przechodzić na inne rodzaje pracy - pedagogikę, filozofię, architekturę. Ale Malewicz ostatecznie rozstał się z malarstwem nieco później.

W 1929 roku na osobistej wystawie w Galerii Trietiakowskiej Malewicz nieoczekiwanie zaprezentował serię obrazów figuratywnych, które przedstawił jako dzieła wczesnego okresu. Ale wkrótce jedno stało się dla wielu jasne: cykl suprematyzmu dobiegł końca, Malewicz rozpoczął powrót do sztuk pięknych. Na początek po prostu wykonywał dowolne powtórzenia wczesnych kompozycji: na przykład prototypem obrazu „W sianokosach” była „Kosiarka” przechowywana w Muzeum w Niżnym Nowogrodzie. Wszystkie zmiany, jakie zaszły w życiu i twórczości Malewicza, stają się oczywiste.

W obrazach Malewicza ponownie pojawiła się przestrzeń – odległość, perspektywa, horyzont. Słynny mistrz programowo przywraca tradycyjny obraz świata, nienaruszalność góry i dołu: niebo niejako wieńczy głowę człowieka (napisał kiedyś: „<...>nasza głowa powinna dotykać gwiazd”). Sama głowa z gęstą brodą przyrównana jest do obrazu ikonograficznego, a pionowa oś kompozycji, przechodząca przez postać kosiarki, wraz z linią horyzontu tworzy krzyż. „Krzyż to chłopi” – tak sam Malewicz zinterpretował etymologię tego słowa. W jego obrazach świat chłopski ukazany jest jako świat chrześcijaństwa, natury, wiecznych wartości, w przeciwieństwie do miasta – skupiska dynamiki, technologii, „futuro-życia”.

Pod koniec lat dwudziestych fascynacja futuryzmem osłabła. Dlatego na obrazach mistrza pojawiła się nostalgicznie rozświetlona nuta, rozbrzmiewająca wszędzie. W inskrypcji odnotowano retrospektywny charakter obrazu; „Motyw 1909” (z tą datą dzieło weszło do Galerii Trietiakowskiej). Jest w tym obrazie coś, co odbiega od wcześniejszych przedstawień chłopów Malewicza. Nie sposób tu nie zauważyć pokornego spojrzenia tego niezdarnego, w jakiś sposób niepewnie stojącego człowieka, jakby wskrzeszonego z suprematystycznego zapomnienia, a także kolorowego, niezachmurzonego blasku, niebiańskiego błękitu. W tych obrazach Malewiczowi udało się trzymać „socjologii koloru”. Według jego teorii kolor jest w pełni nieodłączny tylko na wsi. Miasto bardziej przyciąga monochromatyczność; kolory blakną, gdy wkraczają do środowiska miejskiego (na przykład ubrania mieszkańców). W tym okresie Malewiczowi udało się znaleźć coś pomiędzy – „półobraz”.

Łączy motyw figuratywny z zasadami suprematyzmu – estetyką „kąta prostego” i oszczędzania pieniędzy, a co najważniejsze – z osiągniętą w nim niejednoznacznością semantyczną. Jako przykład możesz spojrzeć na obraz „Kobieta z grabiami”. Malewicz nadał temu płótnu podtytuł „Suprematyzm w konturze” i tak się stało, że sylwetka jest po prostu wypełniona nieobiektywnymi elementami geometrycznymi, które nadają figurze abstrakcyjny charakter, którego nie da się jednoznacznie rozszyfrować.

Postać nie można nazwać ani wieśniaczką, ani robotem, manekinem, ani mieszkańcem nieznanej planety – żadna z definicji nie jest wyczerpująca, ale wszystkie „pasują” do twórczości artystki. Pojawiła się przed nami wyabstrahowana formuła człowieka w świecie, oczyszczona ze wszystkiego, co przypadkowe i, zaryzykuję stwierdzenie, piękna w swojej architekturze. Należało jedynie docenić złożony rytm linii prostych i krzywizn w górnej części sylwetki. Można też przyjrzeć się strukturze, w którą „wpływa” zgęstniała farba nieba. Ale sama przyroda, ściśle mówiąc, została zredukowana do gładkiego pola, podobnego do boiska sportowego, z wysuwającą się ze wszystkich stron zabudową miejską; grabie w rękach kobiety są niefunkcjonalne i konwencjonalne, są czymś w rodzaju laski potwierdzającej stabilność porządku świata.

Zasadnicze pytanie, jakie nam się nasuwa, brzmi: dlaczego sam Malewicz datował swój obraz na rok 1915? Być może w ewolucji wymyślonego przez siebie dzieła mistrz nadał mu miejsce poprzednika konstruktywistycznych obrazów nowego człowieka. Malewicz konsekwentnie podążał ścieżką w przeciwnym kierunku. Ta droga doprowadziła go do dwóch najważniejszych motywów – natury i człowieka.

W latach tworzenia suprematyzmu Malewicz ze złością atakował podziw dla „zakątków natury”. Teraz powraca do natury, transmisji powietrza i światła słonecznego, poczucia żywego dreszczu natury; wszystko to można zobaczyć na jednym z najlepszych impresjonistycznych obrazów „Wiosna – kwitnący ogród”. Na początku 1930 roku Malewicz namalował obraz „Siostry”, na którym Malewicz umieszcza w malowniczym pejzażu dziwne, groteskowo nieproporcjonalne podwójne postacie.

„Artysta nigdy nie jest pozostawiony sam na sam ze światem – warto pamiętać, że zawsze pojawiają się przed nim obrazy, od których uczy się swojego kunsztu, który stara się naśladować. Malewicz miał swoje zwyczaje, jakby tradycje. Sztuka rosyjska wielokrotnie próbowała przełamać swoje granice. Suprematyzm stał się właśnie takim mocnym przełomem. W tym okresie Malewicz rozpoczął powrót do nowej sztuki - impresjonizmu, malarstwa Cezanne'a. W pewnym momencie uderzyli go bardzo mocno. W malarstwie Francuzów Malewicza szczególnie pociąga kunszt, który obecnie postrzega jako element nieobiektywny – wszak nie zależy to od tego, co artysta przedstawia. Z tego powodu nowe dzieła mistrza nie mają nic wspólnego z tym, do czego przyzwyczajeni byli ówcześni widzowie. Malewicz rozumie swój powrót jako nieunikniony kompromis.

Wiele jego dzieł, zarówno pod względem logicznym, jak i mitologicznym, reprezentowało drogę od impresjonizmu do suprematyzmu. A potem, na ostatnim etapie sowieckim, właśnie to potwierdziło autorskie datowanie otrzymanych obrazów. Takie jak: „Wiosna - kwitnący ogród” - 1904 (przykład wczesnej twórczości); „Siostry” – 1910 (Cezanne); „Na sianie” – „Motyw 1909” (początek kubizmu), „Toaleta”, „Stacja non-stop” – 1911 (kubizm), „Czarny kwadrat” – 1913; „Kobieta z grabiami” – 1915; „Dziewczyna z herbem” i „Dziewczyna z czerwonym trzonkiem” - z autentycznymi datami, 1932-1933. Dopiero pół wieku później oczom widza ukazała się niesamowita mistyfikacja Malewicza.

Co z łac. " Najwyższy„- oznacza skrajny, najwyższy – rodzaj abstrakcjonizmu geometrycznego, kierunek sztuki awangardowej, czyli „konstruktywizm geometryczny”, jako sposób „wyrażania najwyższej rzeczywistości”, stąd nazwa.

Przedstawiciele suprematyzmu swoje intuicyjne poczucie rzeczywistości wyrażali w prymitywnych formach geometrycznych, w zestawieniach kolorowych kwadratów, trójkątów, kół i prostokątów.

Pomysł założenia stowarzyszenia twórczego i magazynu „Supremus” wpadł na pomysł Kazimierza Sewerinowicza Malewicza po ostatniej wystawie futuryzmu „Zero-dziesięć” w Piotrogrodzie.

Wystawa oznaczała koniec kubofuturyzmu w Rosji i przejście do „sztuki nieobiektywnej”. Na wystawie zaprezentował około 40 prac, w tym znany „Czarny kwadrat”. Sam Malewicz wyjaśnił tytuł wystawy: wszelkie formy przedmiotowe zostają zredukowane do zera, a „zero-dziesięć” oznacza „0-1”, gdyż artysta „przemienia się w zerowość form i wychodzi «poza zero»” (- 1).

Malewicz wraz z „naturą” wyrzucił z twórczości obrazy artystyczne. „Czarny kwadrat” z 1915 roku przez wielu obiektywnie został oceniony nie jako dzieło sztuki, ale jako akcja polityczna, symboliczny znak, przez który należy przejść, aby przezwyciężyć akademizm i naturalizm. Jednak sam Malewicz pozostawał w pustce deklaracji o „końcu malarstwa”. A. N. Benoit w odpowiedzi na wystawę „Zero-Ten” nazwał filozofię Malewicza „królestwem nie przyjścia, ale przyjścia Chama”. Do grupy Malewicza należeli jego podobnie myślący ludzie i uczniowie: I. V. Klyun, O. V. Rozanova, N. M. Davydova, L. S. Popova, N. A. Udaltsova, K. L. Boguslavskaya, I. A. Puni i wielu innych. Jednak społeczeństwo Supremus nigdy nie powstało.

Artyści suprematyczni

Samo określenie Suprematyzm" powstało w związku z podobnym oznaczeniem scenerii od kształtu geometrycznego, który Malewicz stworzył dla awangardowej opery "Zwycięstwo nad słońcem".

Później Malewicz celowo poprawiał daty swoich dzieł, wiedząc, że podobne kompozycje stworzył Belg A. Van de Velde już w 1892 roku.

Sztuka abstrakcyjna w Rosji powstała w wyniku szerzenia się nihilizmu i ateizmu, kryzysu ideałów humanistycznych. Malewicz należał do partii anarchistycznej i przyjął dyktaturę bolszewików w nadziei na realizację własnych idei „w skali globalnej”. W Witebsku w 1920 roku Malewicz zorganizował UNOVIS (grupę „Aprobatorów Nowej Sztuki”). W 1923 roku stał na czele GINKHUK w Piotrogrodzie, ale z powodu konfliktu z innymi przedstawicielami awangardowej twórczości został zmuszony do odejścia. W 1923 r. Malewicz zajmował się „suprematystyczną konstrukcją wolumetryczną” i poszukiwaniem „porządku suprematystycznego”.

Proun, El Lissitzky Metronome, Olga Rozanova Projekt okładki magazynu „Pytania o stenografię”, Lyubov Popova

Według teorii Malewicza czarny kwadrat to „nowa przestrzeń obrazowa”, która wchłonęła całą dotychczasową „przestrzeń malarską”, ale jednocześnie zaprzeczyła jej swoją pustką. Od „zera form” suprematyści próbowali zaprojektować nowy geometryczny świat poprzez łańcuch ćwiczeń kombinatorycznych.

A.V. Łunaczarski mianował Malewicza „Ludowym Komisarzem Sztuk Pięknych NARKOMPROSY” (wydział sztuk pięknych Ludowego Komisariatu Oświaty), ale już w 1930 r. wystawa Malewicza w Kijowie (artysta urodził się pod Kijowem w polskiej rodzinie ) było zabronione. Władza państwowa zmieniła swoją politykę ze wspierania „sztuki lewicowej” na jej zakaz i zachęcanie do sztuki „prawicowej” jako „najbliższej masom”. W 1935 roku Malewicz zmarł na raka w Leningradzie. W ostatnich latach żałował swojego nihilizmu i wyrzekł się suprematyzmu.

Co ciekawe: oryginalne spojrzenie na sztukę i proces twórczy, jako odzwierciedlenie wiedzy człowieka o rzeczywistości. W koncepcji Malewicza główny nacisk położony jest na uczucia i doznania, jakie przekazuje (spowoduje) sztuka, czysta w swej naturalnej nieskazitelności.

Nie zamieszczałem notatek, gdzie Malewicz napisał, co przekreślił, a co poprawił. Jeśli interesują Cię takie szczegóły, przeczytaj książkę.

Źródło: « Kazimierz Malewicz. Prace zebrane w pięciu tomach » . T.2, 1998

Ta część książki powstała podczas pobytu Malewicza w Berlinie specjalnie na potrzeby publikacji (rękopis, a także układ części I trafiły do ​​SMA z archiwum von Riesena). Manuskrypt jest niestety niekompletny – nie zawiera „krótkiej informacji” o suprematyzmie, o której Malewicz wspomniał w pierwszych linijkach. Aby jak najbardziej zbliżyć się do publikacji niemieckiej i zachować spójność tekstu, zmuszeni byliśmy dokonać krótkiego wprowadzenia (przed tekstem będącym powtórzeniem istniejącego oryginału) w tłumaczeniu „odwrotnym”, czyli z języka niemieckiego na Rosyjski. Początek ten jest oddzielony od dalszego tekstu. Zidentyfikowany tekst Malewicza zaczyna się od słów: „A więc z tej krótkiej informacji…”

Oryginał, przechowywany w SMA (nr inw. 17), składa się z 11 rękopiśmiennych kartek o wydłużonym formacie. Arkusze, począwszy od nr 3, numerowane są podwójnie. Rękopis kończy się na fol. 11 (13). Nie odkryto jeszcze początku (wstępu), stron pośrednich i końca rękopisu.

Niniejsza publikacja, oparta na źródle pierwotnym z archiwum SMA, zachowuje główne założenia publikacji:

– chęć zachowania jak największej spójności publikacji, identycznej z wersją niemiecką;
– możliwie najpełniejsze udostępnienie oryginalnego tekstu Malewicza;
– wydaje się najwłaściwsze zachowanie w publikacji kompozycji tekstu wybranego w pierwszej publikacji w języku rosyjskim w książce: Sarabyanov D., Shatskikh A. Kazimierz Malewicz. Obraz. Teoria. M., 1993.

W publikacji tej dokonano poprawek w porównaniu z publikacją z 1993 roku, po weryfikacji z rękopisem oryginalnym. W notatkach odnotowuje się (i publikuje) fragmenty rękopisu pominięte w wersji niemieckiej i w publikacji z 1993 r., a także podaje kilka skreślonych przez Malewicza akapitów o charakterze merytorycznym. Wszystkie tego typu przypadki są omawiane.

Pod Suprematyzm Rozumiem wyższość czystego doznania w sztuce.

Z punktu widzenia suprematysty zjawiska natury obiektywnej jako takie nie mają znaczenia; Istotne jest tylko uczucie jako takie, całkowicie niezależne od środowiska, w którym powstało.

Tak zwane „koncentrowanie” doznań w świadomości oznacza w istocie konkretyzację odbicia doznania poprzez realną reprezentację. Takie realne przedstawienie w sztuce suprematyzmu nie ma żadnej wartości... I nie tylko w sztuce suprematyzmu, ale także w sztuce w ogóle, dla stałej, aktualnej wartości dzieła sztuki (nieważne, jaka „szkoła” do którego należy) polega jedynie na wyrażaniu doznań.

Naturalizm akademicki, naturalizm impresjonistyczny, Cézanneizm, kubizm itp. - wszystkie są w pewnym stopniu niczym więcej niż metodami dialektycznymi, które same w sobie w żaden sposób nie przesądzają o wartości wewnętrznej dzieła sztuki.

Obraz przedmiotowy sam w sobie (obiektyw jako cel obrazu) jest czymś, co ze Sztuką nie ma nic wspólnego, jednakże wykorzystanie obrazu przedmiotowego w dziele sztuki nie wyklucza jego wysokiej wartości artystycznej. Dlatego dla suprematysty danym środkiem wyrazu jest zawsze ten, który w możliwie najpełniejszy sposób wyraża wrażenie jako takie i ignoruje poufałość obiektywności. Cel sam w sobie nie ma dla niego żadnego znaczenia; reprezentacje świadomości nie mają żadnej wartości.

Uczucie jest najważniejsze... I tak rodzi się Sztuka nieobiektywny obraz- do suprematyzmu.

* * *

Z tej krótkiej informacji wynika więc jasno, że , a wyjście to nazwałem priorytetowym, tj. Suprematysta. Sztuka wyszła na pustynię, w której nie ma nic poza uczuciem pustyni. Artysta uwolnił się od wszelkich idei – obrazów i idei oraz powstałych z nich przedmiotów, a także całej struktury dialektycznego życia.

To jest filozofia suprematyzmu, która sprowadza Sztukę do siebie, tj. Sztuka jako taka, która nie rozważa świata, lecz czuje, nie świadomością i dotykiem świata, lecz odczuwaniem i odczuwaniem.

Filozofia suprematyzmu ośmiela się sądzić, że Sztuka, która dotychczas służyła formalizowaniu idei religijnych i państwowych, będzie w stanie zbudować świat Sztuki jako świat doznań i sformalizować jej produkcję w tych relacjach, które będą wynikać z jego postrzeganie świata.

W ten sposób na bezsensownej pustyni Sztuki powstanie nowy świat doznań, świat Sztuki, wyrażający wszystkie swoje doznania w formie Sztuki.

Poruszając się w ogólnym nurcie Sztuki, wyzwolony od obiektywizmu światopoglądowego, w 1913 roku doszedłem do kształtu kwadratu, który został przyjęty przez krytyków jako poczucie całkowitej pustyni. Krytyka wraz ze społeczeństwem wykrzyknęła: „Wszystko, co kochaliśmy, zniknęło. Przed nami czarny kwadrat w białej ramce.” Społeczeństwo próbowało znaleźć słowa zaklęcia wraz z krytyką, aby wraz z nimi zniszczyć pustynię i przywołać na placu ponownie obrazy tych zjawisk, które przywracają świat pełen miłości, obiektywnych i duchowych relacji.

I rzeczywiście, ten moment wspinania się Sztuki coraz wyżej w górę staje się z każdym krokiem niesamowity i zarazem lekki, przedmioty szły coraz dalej, coraz głębiej w błękitnych odległościach kryły się kontury życia, a ścieżka Sztuka szła coraz wyżej, wyżej i kończyła się dopiero tam, gdzie zniknęły już wszystkie kontury rzeczy, wszystko, co kochali i czym żyli, nie było obrazów, nie było idei, a zamiast tego otworzyła się pustynia, w której świadomość, podświadomość i idea kosmosu została utracona. Pustynię przesiąkły przeszywające fale bezsensownych doznań.

Straszne było dla mnie rozstanie ze światem figuratywnym, wolą i ideą, w której żyłam, a która reprodukowała i akceptowała jako rzeczywistość istnienia. Ale uczucie lekkości pociągnęło mnie i doprowadziło do całkowitej pustyni, która stała się brzydka, ale tylko wrażenie, i to stało się moją treścią.

Ale pustynia wydawała się pustynią zarówno społeczeństwu, jak i krytyce, ponieważ byli przyzwyczajeni do rozpoznawania mleka tylko w butelce, a kiedy Art pokazywał doznania jako takie, nago, nie byli rozpoznawani. Ale to nie goły kwadrat w białej ramce eksponowałem, tylko poczucie pustyni i to była już treść. Sztuka wspięła się na szczyt góry, tak że stopniowo spadały z niej przedmioty jako fałszywe koncepcje woli i idee z obrazu. Formy, które widzimy i w których zawarte są obrazy pewnych wrażeń, zniknęły; innymi słowy, pomylili butelkę mleka z obrazem mleka. Zatem Sztuka zabrała ze sobą jedynie uczucie doznań z ich czystego, prymitywnego, suprematystycznego początku.

I być może w tej formie Sztuki, którą nazywam suprematystyczną, Sztuka ponownie osiągnęła swój pierwotny stan czystego doznania, które później zamieniło się w skorupę, za którą sam byt nie jest widoczny.

Skorupa rosła na doznaniach i skrywała w sobie istotę, której ani świadomość, ani idea nie są w stanie sobie wyobrazić. Stąd wydaje mi się, że Rafael, Rubens, Rembrandt, Tycjan i inni są tylko tą piękną skorupą, tym ciałem, za którym istota doznań Sztuki nie jest widoczna dla społeczeństwa. A kiedy te doznania zostaną wyjęte z ram ciała, społeczeństwo nie będzie tego rozpoznawać. Dlatego społeczeństwo odbiera obraz jako obraz ukrytej w nim istoty, która nie ma nic podobnego do obrazu. A oblicze ukrytej esencji doznań może być całkowicie sprzeczne z obrazem, jeśli oczywiście jest całkowicie bez twarzy, bezkształtne, bezprzedmiotowe.

Dlatego też plac suprematystyczny wydawał się kiedyś nagi, bo muszla spała, spał obraz, namalowany w wielobarwnej opalizującej masie perłowej. Dlatego też społeczeństwo nawet teraz jest przekonane, że sztuka zmierza ku zagładzie, bo utraciła obraz, ten, który kochała i według którego żyła, straciła kontakt z samym życiem i stała się zjawiskiem abstrakcyjnym. Nie interesuje go już ani religia, ani państwo, ani społeczna i codzienna strona życia, nie interesuje go już to, co tworzy sztuka, jak myśli społeczeństwo. Sztuka odeszła od swego źródła i dlatego musi zginąć.

Ale to nieprawda. Nieobiektywna sztuka suprematystyczna jest pełna wrażeń, a w artyście pozostały te same uczucia, które żywił w swoim przedmiotowym, ideologicznym życiu. Pytanie tylko, że nieobiektywność Sztuki to sztuka czystych doznań, to mleko bez butelki, żyjące samotnie, we własnej formie, mające własne życie i niezależne od kształtu butelka, która w ogóle nie wyraża swojej istoty i wrażeń smakowych.

Podobnie jak wrażenie dynamiczne nie wyraża się w formie osoby. Przecież gdyby człowiek wyraził całą moc wrażeń dynamicznych, nie byłoby potrzeby budowania maszyny; gdyby potrafił wyrazić poczucie prędkości, nie byłoby potrzeby budowania pociągu.

Dlatego wyraża uczucie, które w nim istnieje, w formach innych niż on sam, a jeśli pojawił się samolot, to pojawił się nie dlatego, że były ku temu warunki społeczne, ekonomiczne, celowe, ale tylko dlatego, że poczuł prędkość, ruch, która szukała w nim wyjścia i ostatecznie przybrała kształt samolotu.

Inaczej jest, gdy tę formę zaadaptowano do komercyjnych spraw gospodarczych i uzyskano ten sam obraz, co w przypadku sensacji obrazkowej - za twarzą „Iwana Pietrowicza”, „Przywódcy Państwa” lub „handlarza bajglami” kryje się esencja i przyczyna pochodzenia gatunku nie jest widoczna, ponieważ „twarz Iwana Pietrowicza” stała się tą skorupą o perłowych odcieniach, za którą nie widać istoty Sztuki.

A sztuka stała się niejako specjalną metodą i techniką przedstawiania twarzy „Iwana Pietrowicza”. Zatem samoloty również stały się celowymi przedmiotami.

W rzeczywistości ani jedno, ani drugie nie ma celu, ponieważ to lub inne zjawisko wynika z tego lub innego wystąpienia wrażenia. Samolot jest skrzyżowaniem wagonu i lokomotywy parowej, niczym Demon między Bogiem a Diabłem. Tak jak Demon nie miał kusić młodych zakonnic, jak zamierzył to Lermontow, tak samo samolot nie jest przeznaczony do przewożenia listów czy czekolady z miejsca na miejsce. Samolot to sensacja, ale nie praktyczna rzecz pocztowa. Praca jest uczuciem, ale nie płótnem, w które można zawinąć ziemniaki.

Zatem te lub te doznania muszą znaleźć drogę na zewnątrz i zostać wyrażone przez osobę tylko dlatego, że siła nadchodzącego doznania jest większa, niż człowiek jest w stanie wytrzymać, i dlatego są to jedyne konstrukcje, które widzimy w całym życiu doznania. Gdyby organizm ludzki nie był w stanie dać upustu swoim doznaniom, umarłby, ponieważ doznanie to rozluźniłoby cały jego układ nerwowy.

Czyż nie jest to przyczyną powstania wszelkich typów życia i zarazem obrazu nowych form, nowych sposobów tworzenia systemów pewnych wrażeń?

Suprematyzm to nowy, nieobiektywny system relacji elementów, poprzez który wyrażane są wrażenia. Kwadrat suprematyzmu reprezentuje pierwszy element, z którego zbudowano metodę suprematyzmu.

Bez nich, tj. Bez twarzy i rzeczy, twierdzi społeczeństwo, Sztuka skazana jest na całkowite zapomnienie.

Ale to nieprawda. Sztuka nieobiektywna jest pełna tych samych wrażeń i tych samych uczuć, które towarzyszyły jej wcześniej w obiektywnym, figuratywnym, ideologicznym życiu, które powstało z potrzeby idei, że wszystkie doznania i idee opowiadane były przez formy stworzone dla z innych powodów i w innych celach. I tak na przykład, jeśli malarz chciał przekazać uczucie mistyczne lub dynamiczne, wyrażał je poprzez postać osoby lub maszyny.

Innymi słowy, malarz opowiedział swoje uczucia, pokazując taki czy inny przedmiot, który wcale nie był do tego przeznaczony. Dlatego wydaje mi się, że Sztuka obecnie w sposób nieobiektywny odnajduje swój własny język, swoją formę wyrazu, wynikającą z takiego czy innego doznania.

Kwadrat suprematystyczny był pierwszym elementem, z którego w suprematyzmie zbudowano nową formę wyrażania uczuć w ogóle. A sam kwadrat na białym jest formą wynikającą z poczucia pustyni nieistnienia.

Zatem te lub owe doznania muszą znaleźć ujście i wyrazić się w formie, zgodnie z ich rytmem. Ta forma będzie znakiem, w którym płynie doznanie. Taka czy inna forma ułatwi kontakt wrażeń realizowanych poprzez uczucie.

Kwadrat oprawiony w biel był już pierwszą formą bezprzedmiotowego doznania. Białe pola nie są polami otaczającymi czarny kwadrat, a jedynie uczuciem pustyni, poczuciem nicości, w którym pojawienie się kwadratowego kształtu jest pierwszym nieobiektywnym elementem doznania. To nie koniec Sztuki, jak się nadal uważa, ale początek prawdziwej istoty. Społeczeństwo nie rozpoznaje tej istoty, tak jak społeczeństwo nie rozpoznaje artysty w teatrze w roli tej czy innej twarzy, ponieważ inna twarz zakrywa faktyczną twarz artysty.

Ale może ten przykład wskazuje też na drugą stronę – dlatego artysta przybiera inną twarz, rolę, bo Sztuka nie ma twarzy. I rzeczywiście, każdy artysta w swojej roli nie odczuwa twarzy, a jedynie wrażenie przedstawianej twarzy.

Suprematyzm jest końcem i początkiem, gdy doznania stają się nagie, gdy Sztuka staje się jako taka, bez twarzy. Kwadrat suprematystyczny jest tym samym elementem, co linia człowieka pierwotnego, która w swoim powtórzeniu wyrażała później wrażenia nie ozdoby, lecz jedynie rytmu.

Kwadrat suprematystyczny w swoich zmianach tworzy nowe typy elementów i relacje między nimi, w zależności od określonych wrażeń. Suprematyzm próbuje zrozumieć beztwarzowość świata i bezcelowość Sztuki. A to oznacza wyjście z kręgu wysiłków zrozumienia świata, jego idei i dotyku.

Plac Suprematyzmu w świecie Sztuki jako element czystej Sztuki doznań nie był w swej sensacji niczym nowym. Starożytna kolumna, wyzwolona ze służby życiu, otrzymała swoją prawdziwą istotę, stała się jedynie odczuciem Sztuki, stała się Sztuką samą w sobie, nieobiektywną.

Życie jako relacja społeczna, niczym bezdomny włóczęga, wkracza w każdą formę Sztuki i czyni ją przestrzenią życiową. Przekonana ponadto, że to ona była przyczyną pojawienia się tej czy innej formy sztuki. Po spędzeniu nocy porzuca ten pensjonat jako rzecz niepotrzebną, okazuje się jednak, że po wyzwoleniu przez życie Sztuki, stała się ona jeszcze cenniejsza, przechowywana jest w muzeach już nie jako rzecz celowa, ale jako Sztuka nieobiektywna jako takie, ponieważ nigdy nie wynikało z celowego życia.

Jedyna różnica między bezsensowną sztuką a przeszłością będzie taka, że ​​bezcelowość tej ostatniej stanie się, gdy przemijające życie pójdzie w bardziej dochodowe poszukiwania warunków ekonomicznych, a kwadrat suprematyzmu w szczególności i bezcelowość sztuki w ogóle pojawią się przed życie przed nami.

Sztuka nieobiektywna istnieje bez okien i drzwi, jako doznanie duchowe, nie szukając dla siebie żadnego dobra, żadnych dogodnych rzeczy, żadnych komercyjnych korzyści z idei, żadnego dobra, żadnej „ziemi obiecanej”.

Sztuka Mojżesza jest drogą, której celem jest doprowadzenie do „ziemi obiecanej”. Dlatego nadal buduje dogodne obiekty i żelazne tory, ponieważ ludzkość wyprowadzona z „Egiptu” jest zmęczona chodzeniem pieszo. Ale ludzkość jest już zmęczona podróżowaniem pociągiem, teraz zaczyna uczyć się latać i już wznosi się wysoko, ale „ziemi obiecanej” nie widać.

Tylko z tego powodu Mojżesz nigdy nie interesował się sztuką i nie interesuje go teraz, bo przede wszystkim pragnie odnaleźć „ziemię obiecaną”.

Dlatego tylko on odrzuca zjawiska abstrakcyjne i afirmuje konkretne. Dlatego jego życie nie jest w duchu bezsensu, już w matematycznych obliczeniach korzyści. Stąd Chrystus nie przyszedł, aby potwierdzić korzystne prawa Mojżesza, od razu je unieważniając, powiedział bowiem: „Królestwo niebieskie jest w nas”. Powiedział przez to, że do ziemi obiecanej nie ma dróg, dlatego nie ma dogodnej kolei, nikt nie może nawet wskazać, że jest tam lub w innym miejscu, dlatego nikt nie może zbudować do niej drogi. Minęły tysiące lat w wędrówce człowieka i nie ma „ziemi obiecanej”.

Pomimo wszystkich historycznych doświadczeń znalezienia prawdziwej drogi do ziemi obiecanej i prób stworzenia odpowiedniego przedmiotu, społeczeństwo wciąż próbuje ją znaleźć, coraz bardziej napinając mięśnie, wznosząc ostrze i próbując przebić się przez wszelkie przeszkody, ale ostrze tylko ślizgało się w powietrzu, ponieważ w przestrzeni nie było żadnych przeszkód, a jedynie halucynacje reprezentacji.

Doświadczenie historyczne pokazuje nam, że tylko sztuka była w stanie stworzyć zjawiska, które pozostają absolutne i stałe. Wszystko zniknęło, jedynie pomniki pozostały na wieki.

Stąd w suprematyzmie powstaje idea rewizji życia z punktu widzenia sensu Sztuki, idea przeciwstawienia Sztuki obiektywnemu życiu, utylitaryzmu, a celowości bezcelowości. W tym momencie rozpoczyna się najmocniejszy atak moiseizmu na sztukę nieobiektywną, moiseizmu, który wymaga natychmiastowego otwarcia dziury w pozornych doznaniach architektonicznych, gdyż wymaga odpoczynku po pracy nad przedmiotami celowymi. Żąda, aby dokonał pomiarów i urządził mu jaskinię, spółdzielczą tawernę. Przygotuj więcej benzyny i oleju na dalszą podróż.

Ale apetyty szarańczy są inne niż pszczół, wymiary Sztuki są inne niż moiseizmu, jego prawa ekonomiczne nie mogą być prawami Sztuki, bo wrażenia nie znają ekonomii. Starożytne świątynie religijne są piękne nie dlatego, że były siedliskiem tej czy innej formy życia, ale dlatego, że ich formy powstały z poczucia plastycznych relacji. Dlatego tylko oni są teraz żywotni i dlatego formy życia społecznego, które je otaczały, są nieistotne.

Do tej pory życie rozwinęło się na dobre z dwóch punktów widzenia: pierwszy jest materialny, żywieniowo-ekonomiczny, drugi jest religijny; powinien być trzeci - punkt widzenia Sztuki, ale ten ostatni był uważany w pierwszych dwóch punktach za zjawisko stosowane, którego formy wynikają z dwóch pierwszych. Życie gospodarcze nie było rozpatrywane z punktu widzenia Sztuki, ponieważ Sztuka nie była jeszcze słońcem, w którym cieple karczmowego życia rozkwitało.

Tak naprawdę sztuka odgrywa ogromną rolę w konstruowaniu życia i pozostawia wyjątkowo piękne formy na całe tysiąclecia. Posiada tę zdolność, technikę, której ludzie nie mogą osiągnąć na czysto materialnej ścieżce poszukiwania dobrej ziemi. Czyż nie jest zaskakujące, że za pomocą pędzla i dłuta artysta tworzy rzeczy wielkie, tworzy coś, czego nie są w stanie stworzyć wyrafinowania techniczne mechaniki użytkowej.

Ludzie o najbardziej utylitarnych poglądach nadal widzą w sztuce apoteozę dnia - co prawda w tej apoteozie stoi „Iwan Pietrowicz”, twarz uosobienia życia, ale mimo to za pomocą Sztuki ta twarz stała się apoteoza. Zatem czysta Sztuka jest nadal ukryta pod maską życia i dlatego nie widać formy życia, która mogłaby być rozwinięta z punktu widzenia Sztuki.

Wydawałoby się, że cały mechaniczny świat utylitarny powinien mieć jeden cel - uwolnić człowiekowi czas na jego główne życie - uczynić Sztukę „jako taką”, aby ograniczyć uczucie głodu na rzecz poczucia Sztuki.

Rozwijająca się u ludzi tendencja do konstruowania rzeczy celowych i celowych, w dążeniu do przezwyciężenia doznań Sztuki, powinna zwrócić uwagę na fakt, że ściśle rzecz biorąc, nie ma rzeczy w formie czysto użytkowej; ponad dziewięćdziesiąt pięć procent rzeczy wynikają z wrażenia plastycznego.

Nie ma potrzeby szukać rzeczy wygodnych i celowych, ponieważ doświadczenie historyczne już udowodniło, że ludzie nigdy nie mogliby czegoś takiego zrobić: wszystko, co jest obecnie gromadzone w muzeach, udowodni, że ani jedna rzecz nie jest wygodna i nie osiąga celu. W przeciwnym razie nie stałby w muzeach, więc jeśli wcześniej wydawało się to wygodne, tylko tak się wydawało, a teraz udowadnia to fakt, że zebrane rzeczy są niewygodne w życiu codziennym, a nasze współczesne „wygodne rzeczy” tylko tak się wydają dla nas jutro udowodni, że nie mogły być wygodne. Jednak to, czego dokonuje Sztuka, jest piękne i potwierdza to cała przyszłość; dlatego mamy tylko art.

Być może ze względu na swój osobisty strach suprematyzm porzucił obiektywne życie, aby osiągnąć szczyt nagiej Sztuki i z czystego szczytu spojrzeć na życie i załamać je w plastycznym odczuciu Sztuki. I rzeczywiście, nie wszystko jest w nim tak trwałe i nie wszystkie zjawiska są w nim niezachwianie autentycznie osadzone, tak że nie da się ustalić Sztuki w jej czystym doznaniu.

Odkryłem wielką walkę doznań - poczucie Boga walczyło z uczuciem Diabła, uczucie głodu z poczuciem piękna itp. Jednak analizując dalej, dowiedziałem się, że obrazy i idee walczyły jako odruchy wrażeń, powodując wizje i koncepcje dotyczące różnic i zalet wrażeń.

Zatem poczucie Boga starało się pokonać uczucie Diabła i jednocześnie zawładnąć ciałem, tj. wszelkie sprawy materialne, przekonując ludzi, aby „nie zbierali dla siebie złota na ziemi”. Zniszczenie zatem wszelkiego bogactwa, zniszczenie nawet Sztuki, która dopiero później została wykorzystana jako przynęta na ludzi, którzy byli w istocie bogaci w sensie splendoru w sztuce.

Dzięki poczuciu Boga powstała religia „jako produkcja” i wszelkie przemysłowe przyrządy religijne itp.

Z powodu poczucia głodu budowano fabryki, fabryki, piekarnie i wszelkie gospody gospodarcze. Ciało jest śpiewane. To uczucie wzywa również Sztukę do zastosowania się do form przedmiotów użytkowych, a wszystko to w celu tego samego zwabienia ludzi, ponieważ rzeczy czysto użytkowe nie są akceptowane przez ludzi, w tym celu powstają z dwóch wrażeń - „piękno-użytkowych” („ przyjemne z pożytecznym”, jak mówi społeczeństwo ). Nawet jedzenie podawane jest w artystycznych naczyniach, jakby w innych potrawach było niejadalne.

Widzimy w życiu ciekawe zjawisko: materialista-ateista staje po stronie religijnej i odwrotnie. To ostatnie oznacza przejście od jednego doznania do drugiego lub zanik jednego z zawartych w nim doznań. Powód tego działania przypisuję wpływowi odruchów wrażeń, które wprawiają w ruch „świadomość”.

Dlatego nasze życie jest stacją radiową, do której wpadają fale różnych wrażeń i są wdrażane w taki czy inny rodzaj rzeczy. Włączanie i wyłączanie tych fal zależy od wyczucia, w czyich rękach znajduje się stacja radiowa.

Nie bez ciekawości pod przykrywką art. przeciskają się także pewne sensacje. Ateiści przechowują ikonę w muzeach tylko dlatego, że nabrała ona charakteru sztuki.

Z tego jasno wynika, że ​​sztuka odgrywa najważniejszą rolę w życiu, ale mimo to nie zajmuje głównego punktu wyjścia, z którego można było spojrzeć na chleb innymi oczami.

Nie możemy powiedzieć, że życie istnieje tylko w tym czy innym odczuciu, ani że to czy tamto doznanie jest główną podstawą wszystkich innych, ani że wszystko inne jest narkotykiem i oszustwem. Życie jest teatrem obrazów doznań, w jednym przypadku, w innym - czystych doznań, bezprzedmiotowych, pozaidealnych, nieideologicznych.

Czyż nie wszyscy ludzie są artystami, którzy starają się przedstawić pewne doznania w obrazach? Czy duchowy Patriarcha nie jest artystą w szatach, gdy wyraża uczucia religijne? Generał, żołnierz, księgowy, urzędnik, młotek – czyż w niektórych sztukach nie są to role, które odgrywają i popadają w ekstazę, jakby takie sztuki rzeczywiście istniały w świecie?

W tym odwiecznym teatrze życia nigdy nie widzimy prawdziwej twarzy człowieka, ponieważ jeśli zapytasz kogokolwiek, kim on jest, powie: „Jestem artystą tego czy innego teatru wrażeń, jestem kupcem, księgowym , oficer” i taka dokładność jest nawet wpisana do paszportu, a imię, patronimika i nazwisko tej osoby są dokładnie zapisane, co powinno przekonać każdego, że ta osoba to tak naprawdę nie Iwan, ale Kazimierz.

Jesteśmy dla siebie tajemnicą, ukrywającą ludzką postać. Filozofia suprematystyczna również jest sceptyczna wobec tej tajemnicy, ponieważ wątpi, czy w rzeczywistości istnieje obraz lub ludzka twarz, którą tajemnica musiałaby ukrywać.

Ani jedno dzieło przedstawiające twarz nie przedstawia osoby, przedstawia jedynie maskę, przez którą przepływa to czy tamto bezobrazowe wrażenie, a to, co nazwiemy człowiekiem, jutro będzie bestią, a pojutrze aniołem - będzie to zależeć od tego, czy kolejna istota zmysłowa.

Być może artyści przyklejają się do ludzkiej twarzy, bo widzą w niej najlepszą maskę, poprzez którą mogą wyrazić pewne doznania.

Nowa sztuka, podobnie jak suprematyzm, wyłączyła ludzką twarz, tak jak Chińczycy wyłączyli z alfabetu przedmiot-obraz, ustanawiając inny znak dla przekazywania pewnych wrażeń. Ponieważ czują w tym ostatnim wyłącznie czyste doznanie. Zatem znak wyrażający to lub inne doznanie nie jest obrazem doznania. Przycisk przepuszczający prąd nie jest obrazem prądu. Zdjęcie nie jest rzeczywistym przedstawieniem twarzy, gdyż taka twarz nie istnieje.

Stąd filozofia suprematyzmu nie bada świata, nie dotyka go, nie widzi, a jedynie czuje.

* * *

Tak więc na pograniczu XIX i XX wieku Sztuka doszła do siebie - do czystego wyrazu doznań, zrzucając z siebie inne doznania narzuconych jej idei religijnych i społecznych. Stawia się na równi z innymi doznaniami. Zatem każda jego forma ma za swoje źródło jedynie ostatnią podstawę. I na tej podstawie można rozpatrywać całe życie.

Świątynia, która została zbudowana, nie została zbudowana w inny sposób, ale tylko w ten sposób; każda rzecz w nim nie jest rzeczą w rozumieniu utylitarno-religijnym, lecz jedynie kompozycją wrażenia plastycznego, mimo że składa się z dwóch doznań, Boga i Sztuki, tj. z nadchodzącej idei i ciągłego poczucia niezmienności. Taka świątynia jest tylko wieczna w swojej formie, ponieważ zawiera się w niej kompozycja niezmiennego sensu Sztuki. To pomnik sztuki, ale nie o charakterze religijnym, bo o tym nawet nie wiemy.

Rzeczy „utylitarne” nie zachowałyby się w muzeach, gdyby nie dotknęła ich ręka artysty, który połączył je z człowiekiem. Świadczy to także o tym, że ich poczucie użyteczności jest przypadkowe, nigdy nie było znaczące.

Rzeczy stworzone poza zmysłem Sztuki nie niosą ze sobą pierwiastka absolutnego, niezmiennego. Takich rzeczy nie przechowuje się w muzeach, lecz oddaje się czasowi, a jeśli się je zachowa, to jako fakt ludzkiej głupoty. Rzeczą taką jest przedmiot, tj. niestabilność, tymczasowość, natomiast rzeczy artystyczne są bezsensowne, tzw. stabilny, niezmienny. Społeczeństwu wydaje się, że artysta robi rzeczy niepotrzebne, okazuje się, że jego rzecz niepotrzebna istnieje od wieków, a niezbędna trwa jeden dzień.

Stąd wynika idea, że ​​jeśli społeczeństwo za cel stawia sobie taki układ życia ludzkiego, aby nastał „pokój i dobra wola”, to należy tak budować ten skład, aby nie mógł się on zmienić, gdyż jeśli chociaż jeden element zmieni swoje stanowiska, wówczas jego zmiana będzie skutkować naruszeniem ustalonego składu.

Widzimy, że odczuwanie Sztuki przez artystów ustanawia kompozycję elementów w takiej relacji, która staje się niezmienna. Dzięki temu mogą zbudować niezmienny Świat. Potwierdzić to mogą muzea, które zgromadziły rzeczy „niepotrzebne” – niepotrzebne okazały się ważniejsze od niezbędnych.

Społeczeństwo tego nie zauważa, nie zauważa, że ​​za rzeczami niezbędnymi przegląda się rzeczy autentyczne; także z tego samego powodu nie może budować Pokoju między sobą - to, co nie jest pokojowe, zamyka Świat, to, co niewartościowe, przesłania to, co cenne.

Zatem znalezione w życiu rzeczy artystyczne mają niewielką wartość, oczywiście dlatego, że niosą ze sobą wiele niepotrzebnych, codziennych, codziennych rzeczy. Ale kiedy zostaną uwolnieni od rzeczy niepotrzebnych, tj. obcych, nabierają wówczas ogromnej wartości i są przechowywane w specjalnych pomieszczeniach zwanych muzeami. To ostatnie dowodzi, że narzucony Sztuce utylitaryzm jedynie ją dewaluuje.

Czy można obecnie oceniać sztukę z punktu widzenia poczucia głodu, tj. jego utylitarną konstruktywność i przyjąć „życie konieczne” jako miarę „niepotrzebnego”, tj. Sztuka? Wydaje mi się, że jest to niemożliwe. Prowadzi to do najbardziej absurdalnego wyniku i oceny tego ostatniego. Głód jest tylko jednym z odczuć i nie można go mierzyć innymi doznaniami.

* * *

Wrażenie polegające na siedzeniu, leżeniu, staniu jest przede wszystkim doznaniem plastycznym, przywołującym odpowiadające im formy plastyczne, zatem krzesło, łóżko i stół nie są zjawiskami utylitarnymi, a jedynie plastycznymi, w przeciwnym razie artysta nie może odczuwać ich. Jeśli więc powiemy, że wszystkie przedmioty w swojej formie wynikają z poczucia głodu (użyteczności), to nie jest to prawdą; musisz je dokładnie przeanalizować, aby się o tym przekonać.

My w ogóle nie znamy przedmiotów użytkowych, bo gdyby były znane, to oczywiście dawno by je zbudowano i wiadomo, że nie będziemy musieli ich rozpoznawać; może je tylko odczuwamy, a ponieważ doznanie jest jednocześnie niefiguratywne i nieobiektywne, nie da się w nim dostrzec przedmiotu, dlatego próba przedstawienia, by przezwyciężyć wrażenie „wiedzą”, wytwarza sumę niepotrzebnych przedmiotów użytkowych .

Jednocześnie znają dzieła plastyczne artystów i tylko dlatego potrafią je wykonać. Dzieło, które stworzyli, pozostaje dla nas na zawsze dziełem zaspokajającym nasze poczucie piękna. Artysta jest zatem dobrym dyrygentem sensacji.

Wszystko, co wynika z warunków społecznych, jest tymczasowe, ale dzieła wynikające z poczucia Sztuki są ponadczasowe. Jeśli dzieło zawiera elementy społeczne, które nabrały wrażenia plastycznego, to w najbliższej przyszłości przy najmniejszej zmianie warunków społecznych tracą swoją moc, rozpadają się - pozostają tylko wrażenia plastyczne, które pozostają niezmienione we wszystkich zmianach społecznych życie.

* * *

Nowoczesna Nowa Sztuka w sensie malowniczym wskazała formę nowej architektury; nowy element, który nazwano suprematystą, stał się elementem architektonicznym. Element ten w żaden sposób nie wynikał z tej czy innej społecznej struktury życia. Tego fenomenu Nowej Sztuki nie da się nawet rozpoznać ani po burżuazyjnej strukturze życia, ani po socjalistycznej, bolszewickiej; pierwsi uważają, że Nowa Sztuka jest bolszewicka, a druga, że ​​jest burżuazyjna (patrz gazeta z 2 kwietnia 1927 r. - artykuł „Kathedral sozialistische”, „Leningradskaja Prawda” z 1926 r., maj).

Warunki społeczne wynikają z poczucia głodu, mogą dać tylko to, co właściwe, nie szukają norm plastycznych, ale czysto materialnych. Nie potrafią tworzyć sztuki, tak jak mrówki nie potrafią produkować miodu. Są więc artyści, którzy, ściśle mówiąc, tworzą wartości państwa.

Nowa Sztuka jest wyraźnym dowodem na to, że jest efektem wrażenia plastycznego, nie ma w niej znamion systemu społecznego, dlatego socjalistom wydaje się zbędna, bo nie widzą w niej struktury społecznej, nie widzą w niej żadnej obrazy momentów politycznych lub propagandowych, choć to drugie nie wyklucza, że ​​artysta może być także socjalistą, anarchistą itp.

* * *

Obecnie Sztuka wyszła, jak mówiłem, do siebie, aby zbudować swój własny świat, wynikający z plastycznego wrażenia Sztuki. To dążenie doprowadziło do zniknięcia przedmiotów, zaniku obrazów otaczających nas zjawisk i warunków społecznych.

W ten sposób utracił zdolność lub funkcję odzwierciedlania życia; za to każdemu z tych artystów okrutnie płacą panowie życia, którzy nie mogą go w żaden sposób wyzyskiwać dla własnej korzyści.

Ale takie zjawiska w historii sztuki nie są niczym nowym. Sztuka zawsze budowała swój własny świat, a w tym, że w jej świecie zadomowiły się inne idee, jest ona niewinna, dziupla w drzewie wcale nie była przeznaczona na ptasie gniazdo, a stworzona świątynia wcale nie była przeznaczona pomieścić ideę religijną, bo jest to przede wszystkim świątynia Sztuki, która nadal pozostaje świątynią, tak jak zagłębienie pozostaje przede wszystkim zagłębieniem, ale nie gniazdem.

Zatem teraz mamy do czynienia z nowym faktem, gdy Nowa Sztuka zaczyna budować swój plastyczny świat doznań – przechodzi od projektu rysowanego na płótnie do konstrukcji tych relacji w przestrzeni.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Monachium, 1927.