W ostatnim czasie można zaobserwować duże zainteresowanie społeczne muzyką elektroniczną, a w szczególności muzyką i technologiami komputerowymi. Dzieje się tak z kilku powodów.
Po pierwsze, technologia komputerowa przenika wszystkie obszary działalności, wprowadzając nowe możliwości samorealizacji.
Po drugie, jej wszechstronność, fantastyczna nieskończoność doskonalenia i globalne zastosowanie muzyki elektronicznej podnoszą naukę na nowy poziom, stymulują szybki rozwój inteligencji i sprawiają, że lekcje muzyki są poszukiwane wśród szerokiego kręgu miłośników sztuki i kreatywności.
Po trzecie, kompatybilność muzyki elektronicznej z tradycyjnymi technologiami muzycznymi stwarza warunki dla ciągłości epok i stylów muzycznych, ich wzajemnego przenikania się i syntezy, sprzyjając w ten sposób rozwojowi potencjału twórczego uczniów i wzmacnianiu zainteresowania kulturą muzyczną jako całością.
Każdy, komu zależy na tym, co będzie się działo w naszym kraju z edukacją muzyczną w nadchodzących dziesięcioleciach, zgodzi się, że jednym z kierunków, w jakim podąża już współczesna edukacja muzyczna, nie tylko teoretyczna, ale także wykonawcza, jest szkolenie komputerowe i komunikacja komputerowa. W ostatnich latach technologie komputerowe i komunikacyjne w coraz większym stopniu wpływają na sferę kultury, a zwłaszcza muzyki.
Od pojawienia się komputera w naszym życiu minęło zaledwie kilkanaście lat, a dziś nie sposób już sobie wyobrazić, jak bez niego poradzilibyśmy sobie z wieloma problemami zawodowymi i codziennymi. Technologie cyfrowe wpłynęły także na sferę aktywności muzycznej, zarówno zawodowej, jak i amatorskiej, a zachodzące w niej przemiany uderzają skalą i radykalnością.
Profesjonalny kompozytor nie potrzebuje dziś ani orkiestry symfonicznej, ani solowych wykonawców, aby napisać muzykę do swojej muzyki – niezależnie od tego, czy jest to utwór eksperymentalny, czy utwór z gatunku pieśni i tańca, dodatek do spektaklu, filmu, programu telewizyjnego i radiowego czy gry komputerowej. Muzyk na każdym poziomie, także na podstawowym poziomie wyszkolenia, może dziś tworzyć szczegółowe, różnorodnie brzmiące kompozycje elektroniczne, a rozprzestrzenianie się tego typu działań wśród nastolatków i młodych ludzi nie ma historycznego precedensu na masową skalę.
Instrumenty cyfrowe zyskują coraz pewniejszą pozycję w edukacji muzycznej. W dziecięcych szkołach muzycznych, artystycznych i innych placówkach oświaty dodatkowej otwierane są zajęcia i wydziały muzyki elektronicznej; Ćwiczenie to jest coraz częściej wykorzystywane na lekcjach w szkołach średnich; Festiwale muzyczne na elektronicznych instrumentach muzycznych odbywają się w różnych miastach Rosji. Jednocześnie wielu nauczycieli ma sprzeczne uczucia co do narzędzi cyfrowych. Pytania, które się pojawiają, są podobne. Do czego służy syntezator i komputer na zajęciach muzycznych – czy mają one za zadanie ułatwić proces zdobywania niezbędnej wiedzy, umiejętności i zdolności w tradycyjnych obszarach działalności muzycznej, czy też są potrzebne do elektronicznej twórczości muzycznej? Wykorzystywanie w działalności muzycznej instrumentów komputerowych – czy nie oznacza to świadomego ograniczenia jej do ram muzyki elektronicznej o kierunku eksperymentalnym, w istocie elitarnym? W ramach muzyki popowej czy rockowej, w większości przypadków zbudowanej na prymitywnych kliszach? Przecież takie ograniczenia gatunkowe czy stylistyczne nieuchronnie doprowadzą do obniżenia poziomu kultury muzycznej uczniów.
W placówkach oświatowych w wielu regionach Rosji zachodzą aktywne procesy modernizacji edukacji młodzieży. Elektroniczne instrumenty muzyczne i muzykowanie w najbliższej przyszłości zajmie mocne miejsce nie tylko w masowej edukacji muzycznej na poziomie podstawowym, ale także we współczesnym kształceniu zawodowym, zwłaszcza na poziomie średnim.
W ostatnich latach muzyka i technologie komputerowe stały się bardzo atrakcyjne dla ogromnej rzeszy melomanów, którzy niestety nie mają wystarczającego wykształcenia, aby zawodowo zajmować się twórczością muzyczną, ale pragną komponować, eksperymentować z dźwiękami i poświęcać całe swoje siły czas wolny na odtwarzanie muzyki. To są naprawdę szlachetne aspiracje. Wśród tych amatorów jest wiele osób o zawodach technicznych: inżynierowie, specjaliści z zakresu informatyki, akustyki, rejestracji dźwięku i informatyki. Wiele nowoczesnych programów komputerowych do tworzenia i aranżowania muzyki jest bowiem zaprojektowanych z myślą o tym, że ich użytkownicy nie posiadają profesjonalnego wykształcenia muzycznego. W przeważającej części programy te skupiają się na współczesnych gatunkach pieśni i tańca w kulturach popularnych Europy i Ameryki Łacińskiej.
Oczywiście, gdy kompozycja rodzi się ze zbioru czystych sampli lub z elementów rytmicznych i fakturalnych pewnych szablonów gatunkowych, tego typu „twórczość” może być jedynie swego rodzaju etapem pośrednim na drodze do zrozumienia podstaw prawdziwej sztuki. Ale i tutaj twórcza natura potrafi przezwyciężyć utarte schematy, wydobyć dla siebie intuicyjnie lub sensownie określone prawa, zasady technologii komponowania, dzięki czemu meloman może w efekcie odnaleźć własne techniki twórcze.
Praca w programach sekwencerowych takich jak: Cakewalk, Cubase, Ableton Live, FL daje znacznie większe pole do komponowania wyobraźni. Studio. Późniejsze wersje tego oprogramowania, przeznaczone dla wydajnych, szybkich komputerów, integrują różne funkcje edytorów MIDI sekwencera, wielościeżkowych cyfrowych studiów audio i wirtualnych syntezatorów.
Dla muzyków programy te są trudne ze względu na mnogość i złożoność ich opcji; Od melomanów wręcz przeciwnie, żądają bezwarunkowej, profesjonalnej edukacji muzycznej.
Oczywiście w programie znalazł się problem zbliżenia do siebie dwóch wektorów technologii edukacyjnych w muzyce: nauczenia muzyków wszelkich zawiłości programowania komputerowego współczesnego „płótna” dźwiękowego oraz kształcenia specjalistów w dziedzinie technologii informacyjnych i komputerowych oraz projektowanie dźwięku kompetentne zrozumienie praw twórczości muzycznej. Na osobne, poważne omówienie zasługują zagadnienia nauczania muzyki w szkołach średnich. Wiadomo, z jaką zachłanną ciekawością nastolatki (zwłaszcza chłopcy) przyciągają nowinki techniczne, z jakim zachwytem patrzą na sprzęt radiowy na scenie (mikrofony, konsole operatorskie i głośniki) oraz wpadające w ucho rytmy głośnej muzyki tanecznej, z jednej strony. Ale z drugiej strony, jak trudno im w tym wieku wytłumaczyć zrozumienie arcydzieł wiecznej klasyki i szacunek dla naprawdę wielkich muzyków.
Być może obecność komputera muzycznego w klasie gimnazjum, przedsiębiorczej nauczycielki śpiewu, która równie dobrze posługuje się komputerem, jak klawiaturą fortepianu. Możliwość zaangażowania klasy w różnorodne formy pracy z repertuarem muzycznym dzięki technologii komputerowej odmieni lekcje muzyki.
Aby wprowadzić technologię komputerową do procesu edukacji muzycznej, nauczyciel muzyki potrzebuje następujących środków technicznych: rzutnika multimedialnego lub tablicy interaktywnej oraz wszelkiego rodzaju programów muzycznych, komputera, syntezatora. Instrument syntezatorowy z nieograniczonymi możliwościami elektronicznymi. Zdaniem P.L. Zhivakina, ma wspaniałą przyszłość. Słusznie zauważa: "W ostatnich latach technologie komputerowe i komunikacyjne w coraz większym stopniu wpływają na sferę kultury, a zwłaszcza muzyki. Swego czasu fortepian zrewolucjonizował edukację muzyczną. Przyjdzie dzień, gdy syntezator spełni podobną rolę. "
Na przykład niezbędnym rodzajem aktywności muzycznej na lekcjach muzyki tradycyjnej było i pozostaje słuchanie, które polega na zapoznawaniu się z twórczością kompozytorów różnych epok i narodów. Nauczyciel po wybraniu utworu muzycznego może zastosować metodę porównawczą, która polega na wykonaniu utworu na fortepianie, następnie na syntezatorze i odsłuchaniu tego samego utworu w elektronicznej wersji aranżerów. Studenci, po obejrzeniu tego samego utworu w różnych wykonaniach, potrafią dokonać analizy porównawczej, podkreślić pozytywne strony i zalety każdego instrumentu.
Ważnym zajęciem na lekcjach muzyki jest śpiew chóralny. W tym przypadku zakładamy użycie akompaniamentu syntezatora lub programu Karaoke. Nagrywając „backing track” do piosenki, nauczyciel będzie mógł całą swoją uwagę skierować na pracę z chórem dziecięcym. Karaoke doskonale można zintegrować z zajęciami pozalekcyjnymi. Takie aranżacje będą doskonałym tłem do muzycznych zabaw rytmicznych itp. Sam nauczyciel może wymyślić wiele technik i metod wykorzystania karaoke w swojej pracy nad edukacją muzyczną dzieci.
Pojawienie się edukacyjnych programów komputerowych, gier, pytań i odpowiedzi do gier, krzyżówek multimedialnych pozwala na naukę zapisu muzycznego i zdobycie podstawowej wiedzy o muzyce.
W klasach muzycznych, w których odbywają się lekcje muzyki, istnieje konieczność zainstalowania projektora multimedialnego lub tablicy interaktywnej. Technologie te pozwolą wzbogacić muzyczny proces lekcji o jasne i ciekawe wydarzenia w sztuce muzycznej, a zademonstrowany materiał zostanie głębiej przyswojony przez uczniów.
Wreszcie w profesjonalnej edukacji muzycznej, jeśli weźmiemy pod uwagę trudność wprowadzenia utalentowanego muzyka w zawiłości współczesnych technologii komputerowych, to prawdopodobnie konieczne będzie rozpoczęcie tego wprowadzenia na wcześniejszym etapie, w szkole muzycznej lub na studiach. Ale tutaj ważne jest, aby nauczyciel wykazał się wyczuciem proporcji, aby element techniczny nie przyćmił artysty-twórcy w młodym muzyku z subtelnym i dobrze wyszkolonym słuchem muzycznym.
Komputer muzyczny otwiera najszersze możliwości w twórczym eksplorowaniu przestrzeni muzyki, zarówno na poziomie profesjonalnej sztuki, jak i twórczości amatorskiej.
Muzyczne technologie komputerowe stworzyły ewolucyjnie nowy okres technicznej reprodukcji produktów muzycznych: w drukowaniu nut, w gatunkach muzyki użytkowej, w nośnikach zapisu dźwięku, w wysokiej jakości możliwościach sprzętu do odtwarzania dźwięku, w działalności teatralnej i koncertowej, w projektowanie dźwięku i emisja muzyki (w tym przez Internet).
Jednym z głównych nurtów w pedagogice muzycznej XXI wieku jest zapoznawanie uczniów z technologiami informacyjnymi i komputerowymi. Ich rozwój jest konieczny:
Po pierwsze, w celu szkolenia zawodowego kompozytorów i wykonawców;
Po drugie, do wykorzystania jako źródło pomocniczych materiałów edukacyjnych (odniesienia, szkolenia, edycja, nagrywanie dźwięku, reprodukcja dźwięku itp.).
Metody odkryte w muzyce elektroakustycznej tworzą nową technikę kompozytorską. Współczesne wymagania zawodowe stawiane kompozytorowi wymagają wiedzy z zakresu akustyki, elektroakustyki i rejestracji dźwięku. Dla przyszłych kompozytorów ważne jest studiowanie oprogramowania, metod syntezy dźwięku i języka programowania dźwięku. Konieczne jest zapoznanie go z metodami kontroli poszczególnych parametrów dźwięku, modelowaniem rezonansów i świadomością warstw tekstur. Technologie komputerowe umożliwiają także kompozytorowi prowadzenie prac technicznych: tworzenie kolażu dźwiękowego, „miksowanie” różnych fragmentów, redagowanie nagranego materiału.
Konserwatoria zdobyły już pewne doświadczenie w nauczaniu studentów specjalności „kompozycja” w odpowiednich dyscyplinach akademickich. Na wielu uniwersytetach (Moskwa, Sankt Petersburg) technologie elektroniczne w odniesieniu do twórczości muzycznej są studiowane jako przedmiot do wyboru i jako przedmiot programu nauczania - w Konserwatorium Ural (kurs „Muzyka elektroniczna i komputerowa”). Praktyczna praca studentów, a także kompozytorów z Jekaterynburga (T. Komarowa, V. Galaktionov, O. Paiberdin i in.) prowadzona jest w studiu muzyki elektroakustycznej. Tutaj, w oparciu o systemy komputerowe, opracowywane są „słowniki” dźwiękowe, tworzone są kompozycje muzyczne z wykorzystaniem efektów specjalnych świetlnych i kwiatowych, sekwencji filmowych i wideo oraz pantomimy aktorskiej. (T. Komarova. „Autumn Reflections” na głos i instrumenty elektroniczne; „Reflections”, „Sensations” na syntezatory i komputer. O. Paiberdin. „Civilization” na syntezator i komputer).
Programy komputerowe znajdują zastosowanie w nauce gry na instrumentach, rozwijaniu słuchu muzycznego, słuchaniu utworów muzycznych, doborze melodii, aranżowaniu, improwizowaniu, pisaniu i redagowaniu tekstów muzycznych.
Komputer umożliwia także naukę utworów z „orkiestrą”, realizację funkcji „symulatora” dyrygentury (przy użyciu sprzętu telewizyjnego) oraz analizę muzyczną i słuchową melodii w ramach zajęć z historii muzyki. Dla wielu dyscyplin komputer jest niezastąpionym źródłem informacji bibliograficznej i encyklopedycznej. Wreszcie, komputer jest szeroko stosowany jako sposób zapisywania utworu muzycznego.
Stosowanie technologii komputerowych ukierunkowane jest na indywidualny charakter pracy, co generalnie odpowiada charakterystyce zajęć muzycznych. Komputer osobisty umożliwia dostosowanie indywidualnego trybu pracy muzyka do jego tempa i ilości wykonywanej pracy. I pomimo tego, że nie wszystkie problemy metodologiczne zostały jeszcze rozwiązane, wydawane są różne podręczniki metodyczne w różnych systemach notacji muzycznej i nie wszystkie instytucje edukacyjne w kraju oferują zajęcia na syntezatorach i komputerach muzycznych, elektroniczne instrumenty muzyczne w procesie edukacyjnym okazują się ich prawo do niepodległości.
Technologie oszczędzające zdrowie w edukacji muzycznej
Muzyka jest integralną częścią życia człowieka, dlatego powinna być różnorodna, podobnie jak otaczający nas świat. Nowatorskie podejście do procesu pedagogicznego w przedszkolu poszerza możliwości wykorzystania różnorodnych gatunków muzycznych. Muzyka ma pozytywny wpływ na przedszkolaków. Czasem agresywne dzieci, wchodząc do sali muzycznej, przebierają się, słuchają muzyki i uspokajają się.
Podczas pobytu dzieci w placówkach wychowania przedszkolnego należy stworzyć jak najbardziej optymalne warunki. Jest to główne zadanie kadry nauczycielskiej, gdyż Przedszkole dla dziecka to jego drugi dom. Rano, gdy przyjmujesz dzieci, możesz odtwarzać nagrania dzieł klasycznych i współczesnych z mocnym, słonecznym dźwiękiem. Na chwilę obecną muzyka koryguje stan psychofizyczny dziecka.
Kontynuując temat prozdrowotnego i profilaktycznego ukierunkowania akompaniamentu muzycznego, konieczne jest zastosowanie techniki wybudzania odruchów muzycznych niemowląt po śnie. Tutaj należy wziąć pod uwagę rodzaj układu nerwowego dziecka. Przeznaczono na to 10 minut. Dla dzieci, które źle śpią – 1-2 minuty i 6-8 minut – dla tych, które śpią spokojnie. Takie indywidualne przebudzenie ma wielki efekt korygujący i zapobiegawczy. Aby obudzić dzieci, należy używać cichej, delikatnej, lekkiej muzyki, aby przebudzenie nie wywołało negatywnych emocji. Konieczne jest stosowanie stałej kompozycji muzycznej, która rozwinie u dzieci unikalny odruch. Po miesiącu kompozycję muzyczną można zastąpić inną.
Kiedy dzieci się budzą, należy zwrócić uwagę na tekst wypowiadany przez nauczyciela na tle muzyki. Nauczyciel powinien wymawiać słowa delikatnie i cicho.
Mówiąc o nietradycyjnych formach wykorzystania muzyki, należy pamiętać, że muzyka nie zawsze musi brzmieć stale, od pierwszej do ostatniej minuty lekcji.
1. Nie wszystkie zajęcia muszą być opowiadane przy akompaniamencie na żywo lub ścieżce dźwiękowej.
2. Akompaniament muzyczny może być częściowy:
Stworzenie odpowiedniego tła skojarzeniowego na początku lekcji;
Aby zorganizować dzieci, zwiększ ich uwagę i koncentrację;
Muzyka może zabrzmieć na zakończenie lekcji jako końcowy fragment i nieść pewne przesłanie na przyszłość;
Akompaniament muzyczny można wykorzystać także podczas „szczytu funkcjonalnego” w celu pobudzenia aktywności emocjonalnej dzieci.
3. Akompaniament muzyczny można łączyć, łącząc zarówno akompaniament na żywo, jak i samodzielną zabawę dzieci na prostych instrumentach muzycznych, słuchanie płyt i nagrań audio.
Charakterystyka technologii prozdrowotnych w przedszkolach i placówkach oświatowych
Dziś lekarze nie są w stanie uporać się z problemami pogarszającego się stanu zdrowia, dlatego pojawia się pytanie o pracę profilaktyczną, o kształtowanie świadomej postawy wobec zdrowia i zdrowego stylu życia (HLS). Praca propedeutyczna w tym kierunku spada na barki nauczycieli.
Na ile współcześni nauczyciele są gotowi do wdrażania zasad technologii oszczędzających zdrowie w procesie edukacyjnym?
Jak bardzo są otwarci na współpracę z lekarzami?
Czy potrafią prowadzić dialog z rodzicami i podejmować wspólne działania na rzecz zachowania i wzmocnienia zdrowia dzieci?
Analiza obecnej sytuacji daje bardzo smutne odpowiedzi na postawione pytania.
Większość nauczycieli trzyma się definicji zdrowia, często odwołując się do jej składnika fizycznego, zapominając o aspekcie społeczno-psychologicznym i duchowo-moralnym. Ważne jest, aby odwrócić tę tendencję i kierować się definicją zdrowia jako pojęcia wieloaspektowego, obejmującego aspekty fizyczne, społeczno-psychologiczne i duchowo-moralne.
Wybór technologii pedagogicznych oszczędzających zdrowie zależy od programu, w którym pracują nauczyciele, specyfiki placówki wychowania przedszkolnego (DOU), kompetencji zawodowych nauczycieli, a także przesłanek chorobowości dzieci.
Spośród wszystkich znanych technologii, pod względem stopnia wpływu na zdrowie dzieci, największe znaczenie mają prozdrowotne technologie edukacyjne. Ich główną cechą jest wykorzystanie technik, metod i podejść psychologiczno-pedagogicznych do rozwiązywania pojawiających się problemów. Można je podzielić na trzy podgrupy:
Technologie organizacyjne i pedagogiczne określające strukturę procesu edukacyjnego, pomagające zapobiegać stanom przepracowania, braku aktywności fizycznej i innym stanom dezadaptacyjnym;
Technologie psychologiczno-pedagogiczne związane z bezpośrednią pracą nauczyciela z dziećmi (obejmuje to także wsparcie psychologiczno-pedagogiczne wszystkich elementów procesu edukacyjnego);
Technologie edukacyjne, które obejmują programy uczące uczniów, jak dbać o swoje zdrowie i tworzyć kulturę zdrowia wśród uczniów.
Nowoczesne technologie oszczędzające zdrowie
Rodzaje technologii pedagogicznych oszczędzających zdrowie. Czas spędzony w codziennej rutynie. Cechy metodologii. Odpowiedzialny.
1. Technologie zachowania i promocji zdrowia
Rozciąganie nie wcześniej niż 30 minut. po posiłku 2 razy w tygodniu po 30 minut. od średniego wieku na lekcjach wychowania fizycznego, w salach muzycznych lub w sali grupowej, w dobrze wentylowanym pomieszczeniu.Polecane dla dzieci z ospałą postawą i płaskostopiem. Uważaj na nieproporcjonalne obciążenie mięśni Kierownik wychowania fizycznego.
Rytmoplastyka nie wcześniej niż 30 minut. po posiłku 2 razy w tygodniu po 30 minut. od wieku średniego. Zwróć uwagę na wartość artystyczną, ilość aktywności ruchowej i jej proporcjonalność do wieku dziecka. Kierownik wychowania fizycznego, dyrektor muzyczny.
Dynamiczne przerwy w trakcie zajęć, 2-5 minut, gdy dzieci się zmęczą. Polecany wszystkim dzieciom jako środek zapobiegający zmęczeniu. Może obejmować elementy ćwiczeń oczu, ćwiczeń oddechowych i inne, w zależności od rodzaju aktywności. Wychowawcy.
Gry plenerowe i sportowe- na lekcji wychowania fizycznego, na spacerze, w sali grupowej - niska, o średnim stopniu sprawności ruchowej. Codziennie dla wszystkich grup wiekowych Gry dobierane są odpowiednio do wieku dziecka, miejsca i czasu rozgrywki. W placówkach wychowania przedszkolnego wykorzystujemy wyłącznie elementy zabaw sportowych. Nauczyciele, dyrektorzy wychowania fizycznego.
Relaks. W dowolnym odpowiednim pomieszczeniu. W zależności od stanu dzieci i celów nauczyciel określa intensywność technologii. Dla wszystkich grup wiekowych Można skorzystać ze spokojnej muzyki klasycznej (Czajkowski, Rachmaninow), odgłosów natury Pedagodzy, kierownik wychowania fizycznego, psycholog.
Technologie estetyczne. Stosowany na zajęciach plastycznych i estetycznych, podczas zwiedzania muzeów, teatrów, wystaw itp., przy dekorowaniu pomieszczeń na święta itp. Dla wszystkich grup wiekowych. Realizowany jest w klasach zgodnie z przedszkolnym programem edukacyjnym, a także według specjalnie zaplanowanego harmonogramu zajęć. Szczególne znaczenie ma praca z rodzinami, zaszczepianie u dzieci gustu estetycznego. Wszyscy nauczyciele przedszkola.
Gimnastyka palców – od najmłodszych lat, codziennie indywidualnie lub w podgrupie. Polecany dla wszystkich dzieci, szczególnie tych z problemami mowy. Prowadzone w dowolnym dogodnym czasie (w dowolnym dogodnym czasie). Nauczyciele, logopeda.
Gimnastyka dla oczu. Codziennie przez 3-5 minut. w dowolnym wolnym czasie; w zależności od intensywności obciążenia wzrokowego od najmłodszych lat. Zalecane jest wykorzystanie materiałów wizualnych i demonstracja dokonana przez nauczyciela. Wszyscy nauczyciele.
Ćwiczenia oddechowe. W różnych formach wychowania fizycznego i pracy ze zdrowiem. Przed zabiegiem należy zapewnić wentylację pomieszczenia, a nauczyciel przekazuje dzieciom instrukcje dotyczące obowiązkowej higieny nosa. Wszyscy nauczyciele.
Gimnastyka działa orzeźwiająco. Codziennie po drzemce, 5-10 min. Forma realizacji jest różna: ćwiczenia na łóżkach, intensywne mycie; chodzenie po żebrowanych deskach; łatwe bieganie z sypialni do grupy z różnicą temperatur w pokojach i innych w zależności od warunków panujących w placówce wychowania przedszkolnego.Wychowawcy.
Gimnastyka korekcyjna. W różnych formach wychowania fizycznego i pracy ze zdrowiem forma realizacji uzależniona jest od zadania i liczby dzieci. Nauczyciele, dyrektorzy wychowania fizycznego.
Gimnastyka ortopedyczna. W różnych formach wychowania fizycznego i pracy ze zdrowiem. Polecany dla dzieci z płaskostopiem oraz jako profilaktyka chorób łuku nośnego stopy.
KONSULTACJA
„Technologie oszczędzające zdrowie w edukacji muzycznej”
Przygotowane przez: Dyrektor muzyczny
MDOU nr 377
Emelyanova Tatiana Michajłowna
Zwycięzca ogólnorosyjskiego konkursu „Najpopularniejszy artykuł miesiąca” GRUDZIEŃ 2017
Atlasova Elena Andreevna, dyrektor muzyczny ANO DO „Planeta dzieciństwa „Łada” przedszkole nr 194 „Kapitoszka” Togliatti
Szczególne, niepowtarzalne miejsce w wychowaniu dzieci w wieku przedszkolnym zajmuje muzyka. Wyjaśnia to specyfika tego rodzaju sztuki i cechy psychologiczne przedszkolaków. Muzyka się nazywa „lustro ludzkiej duszy” , „poznanie emocjonalne” (B. M. Tepłow), „model ludzkich emocji” (V.V. Medushevsky): odzwierciedla stosunek człowieka do całego świata, do wszystkiego, co dzieje się wokół i w samym człowieku. Edukacja muzyczna na poziomie podstawowym ma odgrywać bardzo ważną rolę w życiu człowieka. „Wczesna reakcja emocjonalna pozwala na zapoznawanie dzieci z muzyką już od pierwszych miesięcy życia, czyniąc ją aktywnym pomocnikiem w wychowaniu estetycznym.” – napisał N.A. Wetlugina.
Kształcenie muzyczne w rozumieniu społeczeństwa przestało pełnić jedynie wąsko wyspecjalizowaną rolę: naukę gry na instrumentach muzycznych i zdobywanie wiedzy muzycznej. Jej głównym i najważniejszym celem jest rozwój osobowości i myślenia poprzez lekcje muzyki, wychowanie zawodowo zorientowanego melomana. „Kimkolwiek dziecko stanie się w przyszłości – muzykiem czy lekarzem, naukowcem czy robotnikiem” – pisze słynny austriacki kompozytor i nauczyciel K. Orff w swoim podręczniku metodologicznym „Schulwerk” , - zadaniem nauczyciela jest kultywowanie w nim kreatywności, twórczego myślenia. W świecie industrialnym ludzie instynktownie chcą tworzyć i należy temu pomóc. Ale zaszczepione pragnienie i umiejętność tworzenia będą miały wpływ na każdy obszar przyszłej aktywności dziecka.
„Program wychowania i wychowania w przedszkolu” pod redakcją M.A. Wasiljewa, V.V. Gerbova, T.S. Komarova zapewnia rozwój dzieci w procesie różnego rodzaju zajęć: ucha do muzyki, głosu śpiewającego, umiejętności tanecznych, gry na instrumentach muzycznych dla dzieci. Oprócz istniejących celów i zadań pojawiają się inne, które zaspokajają pilne potrzeby dziecka. Najważniejsze z nich można zdefiniować następująco:
- stworzenie przez dyrektora muzycznego warunków zapewniających każdemu dziecku możliwość wykazania się indywidualnymi umiejętnościami w zakresie komunikacji muzycznej;
- twórczy rozwój naturalnej muzykalności dziecka;
- uwolnienie pierwotnej kreatywności, stworzenie warunków do spontanicznych przejawów twórczych;
- pomoc w kształtowaniu wewnętrznego spokoju i samowiedzy (rozwój emocjonalny i psychiczny oraz psychokorekta).
Osoba ma estetyczną potrzebę emocjonalnego i motorycznego wyrażania siebie, co jest najodpowiedniejszym sposobem zaspokojenia tego, co nauka psychologiczna uważa za aktywność muzyczną i twórczą. Rozumienie istoty i znaczenia wychowania muzycznego we współczesnym świecie, pod wpływem różnych nauk humanistycznych, stopniowo przesuwa się w stronę rozumienia go nie jako dodatkowego, ale koniecznego. Dziś mówimy o tym, że edukacja muzyczna i twórcza człowieka, rozwój jego naturalnej muzykalności to nie tylko droga do edukacji estetycznej czy sposób na wprowadzenie wartości kulturowych, ale bardzo skuteczny sposób na rozwój szerokiej gamy możliwości człowieka, droga do jego samorealizacji jako jednostki.
Nowe podejście do edukacji muzycznej wymaga także zastosowania zupełnie innych, najskuteczniejszych technologii pedagogicznych w rozwoju muzykalności dzieci. Działając jako specyficzny rodzaj ludzkiego myślenia, muzyka pełni główną funkcję - funkcję komunikacji międzyludzkiej. Z tej perspektywy prawdziwa rola i cel muzyki polega, jak pisze L. S. Wygotski, na „równoważeniu organizmu ze środowiskiem”. W tym kontekście zasadna wydaje się główna teza pedagogiki edukacji muzycznej ostatnich dziesięcioleci: „Lekcja muzyki jest lekcją plastyki”. Zakłada to dominację na takich lekcjach duchowego, praktycznego, twórczego, indywidualnego podejścia człowieka do świata, co sprawia, że autorytarne podejście i odpowiadające mu metody nauczania są niedopuszczalne. Kształtowanie takiej postawy jest możliwe w warunkach edukacji twórczej, czyli organizacji działalności artystycznej dzieci jako trójcy słuchania muzyki, jej wykonywania i tworzenia. Zatem zwrócenie się w stronę muzyki jako środka wychowania dorastającego człowieka opiera się na zrozumieniu istoty tego rodzaju sztuki, zwanej przez B.V. Asafiewa „sztuką intonowanego znaczenia”. Głównym celem muzyki, która w sposób organiczny łączy wszystkie funkcje społeczne z wiodącą funkcją komunikacyjną, jest organizowanie komunikacji artystycznej między dziećmi. Zasadniczo twórczość muzyczna powinna być radosnym i ekscytującym zajęciem, które powinno otwierać dzieciom możliwości komunikowania się poprzez muzykę. Jak pisał M. Montaigne: „Tam, gdzie jest korzyść dla dzieci, powinna być dla nich również przyjemność” .
Zasadnicze pytanie pedagogiki wychowania muzycznego, istotne na różnych etapach jej rozwoju – jak zainteresować i porwać dziecko muzyką, wymaga wysunięcia na pierwszy plan takich metod nauczania, które pozwalają zaszczepić w dzieciach zrozumienie i poczucie że muzyka jest integralną częścią ich życia, fenomenem świata stworzonego przez człowieka. Uzasadnia to dominację zintegrowanych metod nauczania, będących swoistym połączeniem ogólnopedagogicznych i specjalnych metod nauczania i wychowania muzycznego. Wprowadzenie do edukacji plastycznej i muzycznej jest działalnością bardzo indywidualną, związaną z wyjątkowym samostanowieniem jednostki. Dlatego droga do muzyki musi być uzasadniona z punktu widzenia danej osoby i z niej postępować. W związku z tym przy wyborze form i metod działalności muzycznej i artystycznej konieczne wydaje się ukierunkowanie ich na rozwój dzieci:
- zdolności zmysłowego postrzegania świata, jego obserwacji
- skojarzeniowość myślenia artystycznego
- wyrazistość intonacji: mowa, wokalna, plastyczna, instrumentalna, poczucie rytmu: czasowe, przestrzenne, plastyczne, muzyczne;
- umiejętność rozróżniania i refleksji za pomocą środków artystycznych duży – mały, wysoki – niski, zbliżający się – oddalający się, jasny – ciemny, jasny – matowy, lekki – ciężki, ciepły – zimny, głośny – cichy, szybki – powolny, gładki – gwałtowny, jednoczesne - sekwencyjne, dobro - zło
- paleta ruchów ekspresyjnych, gestów dźwiękowych, onomatopei, barwy własnego głosu, metod elementarnego muzykowania, działań artystycznych i wizualnych
- radosne, zaangażowane i zabawne podejście.
Ciągłe poszukiwanie odpowiedzi na pytania pojawiające się w trakcie pracy nad edukacją muzyczną dzieci skłoniło mnie do zapoznania się z różnymi metodami i praktykami kolegów i badaczy. Metody i opracowania T. Borovika, A. Bureniny i T. Sauko, T. Tyutyunnikowej, O. Radynovej, M. Kartushiny, ciągłe czytanie i studiowanie czasopism branżowych „Dyrektor muzyczny” , "Obręcz" , "Edukacja przedszkolna" – wszystko to niewątpliwie okazało się dla mnie bardzo ciekawe i przydatne, poszerzyło moje horyzonty zawodowe i znalazło odzwierciedlenie w mojej działalności praktycznej. Technologie tych technik są oczywiste:
- ścisły związek między psychologią rozwoju dziecka związaną z wiekiem a aktywnością edukacyjną i muzyczną
- praktyka teorii intonacyjnej natury muzyki opracowanej przez T. Borovika
- idee elementarnego muzykowania K. Orffa
- Techniki rozwijania kontemplacji, zaangażowania i współczucia u dzieci
- zapewnienie dyrektorowi muzycznemu możliwości poszukiwania własnego stylu pracy, modyfikowania preferencji metodycznych, eksperymentowania w pedagogice muzycznej oraz czerpania przyjemności z komunikacji z dziećmi i muzyką.
„System kształtowania i rozwoju percepcji i intonacji stworzony przez T. Borovika można słusznie nazwać uniwersalnym. Techniki aktywizacji idei artystycznych i skojarzeniowych związanych z integralnością mowy, obrazów muzycznych i dźwiękowych oraz ruchów ekspresyjnych są równie przydatne do poznania i stosowania przez nauczycieli muzyki wszystkich specjalności, ponieważ ich wspólnym celem jest rozwój zdolności muzycznych (intonacja) myślenie studenckie” – napisał swoimi wrażeniami M. M. Berlyanchik, profesor, doktor historii sztuki, Czczony Artysta Rosji.
Podstawą innowacyjnych technologii edukacji muzycznej dzieci jest działalność zbiorowa, łącząca: śpiew, mowę rytmiczną, grę na instrumentach muzycznych dla dzieci, taniec, improwizowany ruch do muzyki, wypowiadanie wierszy i bajek, pantomimę, improwizowany spektakl teatralny.
Formy rozwoju muzykalności, które wykorzystuję w praktyce to:
Tańce komunikacyjne
Włączenie dziecka w proces odtwarzania muzyki polega na stworzeniu atmosfery wzajemnej akceptacji oraz emancypacji emocjonalnej i psychicznej. Tutaj tańce komunikacyjne są niezbędnymi asystentami, których użycie rozwiązuje następujące problemy:
- rozwój umiejętności komunikacyjnych
- praca nad poczuciem formy
- rozwój koordynacji ruchowej
- rozwijanie poczucia rytmu.
Gry koordynacyjne i ruchowe (muzyka i mowa)
Takie gry są na dużą skalę (przez całe ciało) dają poczucie dynamiki muzycznej, tempa, dotyku wykonawczego, mowy i intonacji plastycznej, która jest ich treścią muzyczną.
Gry te przesiąknięte są ideą koordynacji, która działa w nich jak motor "akompaniament" , stymuluje rozwój zręczności, dokładności, reakcji i sprzyja spójności zespołu.
Gry palcowe (muzyka i mowa)
Wartość zabaw palcowych w kontekście rozwoju muzykalności dzieci polega na tym, że stanowią one pierwsze doświadczenia artyzmu wykonawczego, w których faktycznie intonuje się charakter przedstawienia, wzbogacając go o modulacje rytmiczne i dźwiękowe języka mówionego. Praca nad tekstami z rysunkami gestów pomaga także aktywizować myślenie abstrakcyjne i figuratywno-skojarzeniowe. Gry na palce są oryginalne i ciekawe, ponieważ reprezentują miniaturowy teatr, w którym aktorzy są palcami. Tekst nie jest tu odzwierciedlony dosłownie: pewna symbolika gestów i semantyki "woła" do jego dekodowania i interpretacji. Gry palcowe
- rozwijać mięśnie, umiejętności motoryczne, wrażliwość dotykową
- przewidywać świadomość i jej reaktywność (ze względu na prędkość zmian ruchu)
- zwiększyć ogólny poziom organizacji dziecka.
- mający na celu rozwój poczucia rytmu, motoryki dykcji, ekspresyjnej intonacji mowy i koordynacji ruchów.
Rytmiczna recytacja do muzyki
Deklamacja rytmiczna jest syntezą muzyki i poezji. Można go określić jako muzyczny model pedagogiczny, w którym tekst nie jest śpiewany, ale rytmicznie recytowany. Jednakże wykonanie deklamacji rytmicznej wyróżnia się wyraźniejszą wymową i przesadną intonacją. Jednocześnie poetycka tkanina dźwiękowa współdziała z wzorami trwania i pauz muzycznych, co znakomicie potęguje emocjonalny efekt słuchania i jest niewątpliwie ważnym czynnikiem rozwojowym dziecka. Odsunięcie od śpiewu w deklamacji rytmicznej wiąże się z jednej strony z uproszczeniem procesu intonacji (łatwiejsze i bardziej naturalne dla dziecka mówienie) z drugiej strony ma na celu rozwój mechanizmów myślenia intonacyjnego, w którym słuch muzyczny współdziała z mową. Dopóki dziecko nie usłyszy, jak mówi i nie nauczy się panować nad swoją mową, trudno mieć nadzieję, że będzie potrafiło śpiewać poprawnie i wyraziście.
Gry z dźwiękami
Pracując z grami z dźwiękami, z grubsza wyróżniam następujące obszary:
- brzmiące gesty i muzyka mojego ciała
- instrumenty dźwiękowe (tradycyjne i domowe) i muzyka zrodzona z hałasu.
Typ gier "Posłuchaj siebie" Pozwól dzieciom poczuć radość z odkrycia, że natura obdarzyła człowieka ogromną różnorodnością dźwięków. Można je odtworzyć wykorzystując możliwości własnego organizmu (głos, dłonie, stopy, usta) jako instrument wyjątkowy i oryginalny. Głównym celem gry jest zrozumienie przez dziecko ścisłego związku między nim samym a przyrodą.
Podstawowe odtwarzanie muzyki
W zajęciach muzycznych z dziećmi uważam za konieczne wykorzystanie dziecięcych instrumentów muzycznych, przede wszystkim instrumentów dźwiękowych, ponieważ instrumenty te są proste i najbardziej dostępne dla dzieci w tym wieku. Co więcej, stanowią one największą atrakcyjność muzyki dla najmłodszych. Ale ta forma pracy nad rozwojem muzykalności nie ogranicza się do wykorzystania tradycyjnych instrumentów noise. We współczesnej metodologii muzycznej jest to badanie dźwięku i poznawanie przez dzieci Świata poprzez dźwięk, tworzenie innego obrazu szerokiej gamy przedmiotów codziennego użytku, które są coraz bardziej rozwijane. To członkowie niesamowitej orkiestry!
Rozwija się komunikacja między dziećmi a instrumentami podstawowymi:
- muzykalność
- słyszenie barwy
- subtelność percepcji
- skojarzenie
- kunszt.
Wszystkie powyższe formy, w takim czy innym stopniu, można połączyć i przedstawić w jednym modelu. Nauczyciel może je odrzucić lub uzupełnić w zależności od celów i zadań. Model, przekształcając, zmieniając, wzbogacając, pozostaje w repertuarze przez długi czas. Takie metodyczne modelowanie materiału jest bardzo cenne: dla dzieci „znajoma osoba” (piosenka, recytacja rytmiczna, gra), co miło powtórzyć, ale w nowej, nieznanej wersji. Taka odmiana przedłuża żywotność nie tylko modelu, ale także metody, poszerzając jej granice i otwierając nowe możliwości twórczości pedagogicznej. Istnienie modeli pozwala na wiele rozwiązań, w zależności od wyobraźni muzyczno-pedagogicznej kierownika muzycznego, poziomu rozwoju muzycznego i ogólnego dzieci oraz ich upodobań artystycznych. Ważna i konieczna jest umiejętność inspirowania dzieci do zabawy, tworzenia atmosfery zabawy pełnej baśni, zagadek, przygód, tajemnic i magii. Wymaga to kunsztu, intonacji mowy, plastyczności, mimiki i umiejętności zanurzania dzieci w różne stany emocjonalne.
Zastosowanie w praktyce tych innowacyjnych technologii i form metodologicznych pozwala nam osiągnąć następujące rezultaty:
- Podczas zajęć muzycznych i wakacji możliwe jest stworzenie atmosfery radosnej komunikacji, dobrego nastroju i harmonijnego poczucia siebie.
- dzieci są aktywne i zrelaksowane, w ich działaniach stopniowo znika strach i niepewność
- potrafi zainteresować dzieci bez konieczności uciekania się do przymusu
- dzieci zdobywają podstawową wiedzę muzyczną, rozwijają zdolności muzyczne i twórcze, poznają siebie i otaczający je świat w procesie zabawnej, radosnej i naturalnej komunikacji z muzyką, bez zbędnych "szkolenie" i żmudne zapamiętywanie; Po drodze realizowane są zadania edukacyjne, dominującymi zadaniami są edukacja i rozwój
- dyrektor muzyczny jest w ciągłych poszukiwaniach twórczych; proces tworzenia nowych wariantów modeli i radosna reakcja dzieci przynoszą przyjemność i emocje "odrzut" .
LITERATURA
- Vetlugina N.A., Keneman A.V. Teoria i metody edukacji muzycznej w przedszkolu. – M: Oświecenie. 1983
- Barenboim Los Angeles System edukacji muzycznej K. Orffa. M.-L., 1970
- Borovik T.A. Ścieżki twórczości pedagogicznej. Dyrektor muzyczny. - M.: Wydawnictwo LLC „Wychowywanie przedszkolaka” . 2004 Nr 1 s. 9-25, Nr 2 s. 18-33, Nr 4 s. 29-41, Nr 5 s. 29-41 23-28, nr 6 s. 23-28. 9-14.
- Tyutyunnikova T. Podstawowe granie na muzyce – „znajomy nieznajomy” . Edukacja przedszkolna. 1997 Nr 8 s. 116-120, 2000 nr 5 s. 133-141.
- Burenina A. Komunikacyjne gry taneczne dla dzieci. – SP: Leningradzki Regionalny Instytut Rozwoju Edukacji. 2004
- Bogodyazh O. Innowacyjne technologie w rozwoju muzykalności dzieci w wieku przedszkolnym.
UKD 78+159,9
R.N. Słonimska
Technologie uczenia się w edukacji muzycznej
W artykule omówiono humanitarne technologie nauczania w edukacji muzycznej. Podano krótki opis istniejących technologii i ich zastosowania w nauczaniu muzyki. Proponuje się, w oparciu o ugruntowaną praktykę i systematyczne podejście w krajowej edukacji muzycznej, badanie, uogólnianie i uwzględnianie muzyki i technologii komputerowych w codziennym procesie edukacyjnym, wykorzystując interaktywne formy nauczania.
Słowa kluczowe: humanitarne technologie nauczania, edukacja muzyczna, uczenie się refleksyjne, projekcyjne, rozwój krytycznego myślenia, uczenie się problemowe, technologia studium przypadku, nauka oparta na grach, nauczanie modułowe, organizacja samodzielnej pracy uczniów.
R.N. Słonimska
Technologie uczenia się w edukacji muzycznej
Artykuł dotyczy technologii uczenia się człowieka w edukacji muzycznej. Krótki opis istniejących technologii i ich zastosowania w edukacji muzycznej. Zaprasza się, zgodnie z obowiązującą praktyką systematycznego podejścia w ogólnopolskim oświacie muzycznym, do studiowania, kompilowania i włączania muzyki i technologii komputerowej w codzienny proces uczenia się poprzez wykorzystanie interaktywnych form uczenia się.
Słowa kluczowe: edukacja w zakresie technologii humanitarnych, edukacja muzyczna, refleksyjne, projekcyjne uczenie się, krytyczne myślenie, nauczanie problemowe, technologia „studiów przypadku”, zabawa, kształcenie modułowe, organizacja samodzielnej pracy ucznia.
Rozwój edukacji staje się jedną z ważnych wartości życiowych współczesnego społeczeństwa. Rozwój człowieka jest jednym z warunków postępu współczesnego społeczeństwa. Aktualizacja nowoczesnych technologii w edukacji jest w dużej mierze związana ze zmianami społeczno-gospodarczymi zachodzącymi w Rosji. Nowoczesne kształcenie zawodowe jest dziś rozumiane jako zintegrowana koncepcja bezpośrednio związana z rynkiem pracy, wyrażająca zdolność jednostki do samodzielnego stosowania różnych elementów wiedzy i umiejętności w określonym kontekście. I to w pewien sposób odzwierciedla koncepcję „kompetencji”, rozumianych jako obszar uprawnień organu zarządzającego, urzędnika, czyli wiedza i doświadczenie w dowolnej branży. Opanowanie określonego poziomu kompetencji to zdolność ucznia do wykorzystania i łączenia wiedzy i umiejętności w zależności od zmieniających się wymagań konkretnej sytuacji lub problemu.
Rozwój innowacyjnych metod kształcenia specjalistów realizowany jest poprzez programy edukacyjne dla studiów licencjackich, magisterskich, podyplomowych, kształcenia dodatkowego i programów szkoleń zaawansowanych. Czynnikiem determinującym innowacyjny rozwój edukacji są technologie informacyjno-komunikacyjne, w oparciu o które
badań naukowych, gdyż sieci komputerowe łączą zasoby edukacyjne z uczestnikami tego procesu.
Zidentyfikujmy i scharakteryzujmy główne współczesne technologie humanitarne stosowane w edukacji muzycznej.
Najbardziej rozwinięta w rodzimej edukacji muzycznej jest technologia uczenia się refleksyjnego. Wiąże się to z rosnącą rolą podmiotowości i niezależności, potrzebą uczenia się „przez całe życie”. Można ją określić jako wiodącą w edukacji muzycznej współczesnego świata. Wynika to z rosnącej roli refleksji w procesie uczenia się. Stosowano go na wszystkich poziomach edukacji muzycznej – podstawowej, średniej (zawodowej) i wyższej. Mamy pewne priorytety i osiągnięcia w wykorzystaniu tej technologii, które w dużej mierze znajdują odzwierciedlenie w wiodącej roli krajowych muzyków w życiu kulturalnym planety. W technologii uczenia się refleksyjnego pozycja przedmiotu staje się czynnikiem determinującym proces edukacyjny. Rozwój osobisty jest jednym z głównych celów edukacyjnych, dlatego szczególne znaczenie ma internalizacja - koncepcja psychologiczna, która oznacza kształtowanie działań mentalnych wewnętrznej płaszczyzny świadomości poprzez asymilację przez jednostkę działań zewnętrznych z przedmiotami i społecznymi formami komunikacji. Internalizacja wiedzy przedmiotowej w organicznej jedności o podstawach refleksyjnych, metodologicznych i kulturowych stwarza warunki do rozwoju umiejętności refleksyjnych uczniów. W technologii uczenia się refleksyjnego tworzone są warunki do kształtowania zdolności, umiejętności i zdolności poprzez własne osobiste doświadczenie ucznia. Prawie wszystkie metody i techniki sztuk performatywnych opierają się na technologii refleksyjnej.
Technologia uczenia się projekcyjnego jest dość nową formą domowej edukacji muzycznej. Opiera się na technologii humanitarnej i zapewnia aktualizację osobistych postaw wobec problemów edukacyjnych i naukowych, studiowanych przedmiotów i uczestników procesu edukacyjnego. Pomaga podmiotom procesu edukacyjnego realizować swój osobisty potencjał. Realizacja osobistego potencjału ucznia jest najskuteczniejsza w technologii uczenia się projekcyjnego. W krajowym szkolnictwie humanistycznym technologię tę częściej stosowano w systemie wyższego szkolnictwa muzycznego.
Technologię rozwijania krytycznego myślenia wykorzystano w ogólnopolskiej edukacji muzycznej na poziomie kształcenia zawodowego. Charakteryzować je można słowami D. Brousa i D. Wooda, którzy uważali, że myślenie krytyczne to „myślenie rozsądne, refleksyjne, zdolne do wysuwania nowych idei i dostrzegania nowych możliwości”.
Problematyczna sytuacja w stanie psychologicznym trudności intelektualnych ucznia pojawia się, jeśli nie jest on w stanie wyjaśnić nowego
nowy fakt przy pomocy istniejącej wiedzy lub wykonać znane działanie w taki sam sposób, jaki jest mu znany, i dlatego musi znaleźć nowe możliwości. Tę humanitarną technologię reprezentuje uczenie się oparte na problemach. Metody nauczania problemowego zależą od stopnia samodzielności badawczej i twórczej ucznia. W technologii uczenia się opartego na problemach szczególną rolę odgrywa metoda heurystyczna.
Uczenie się heurystyczne wiąże się z konstruowaniem własnego znaczenia, celu i treści edukacji muzycznej. Obejmuje to proces jego organizacji, diagnozowania i zrozumienia rezultatu tego szkolenia. Studenci wykorzystują tę technologię w edukacji muzycznej dość często, jeśli nie na co dzień, zwłaszcza podczas ćwiczeń wykonawczych podczas regularnych prób.
Technologia „studium przypadku” w domowej edukacji muzycznej jest dość nową i obiecującą formą nauczania. Metoda ta opiera się na teorii praktycznego uczenia się. „Studium przypadku” to metoda konkretnych sytuacji, analiza sytuacyjna, tj. szkolenia wykorzystujące opisy rzeczywistych sytuacji gospodarczych, społecznych i biznesowych. Student musi przeanalizować sytuację, zrozumieć istotę problemu, zaproponować możliwe rozwiązania i wybrać najlepsze. Sprawy opierają się na rzeczywistym materiale faktycznym lub są zbliżone do sytuacji rzeczywistej.
Technologia uczenia się poprzez gry została wystarczająco rozwinięta w krajowej edukacji muzycznej i istnieje w różnych formach edukacji. Od ponad czterdziestu lat z technologii nauki gier korzysta Dziecięcy Teatr Muzyczny „Wokół fortepianu”, którego stałym dyrektorem w Centrum Edukacji Estetycznej Ochta w Petersburgu jest L.M. Boruchzon. Na temat technologii gier obroniono już niejedną rozprawę doktorską, a jej autorzy stale doskonalą tę formę edukacji. Należy zauważyć, że każda technologia uczenia się oparta na grach ma kilka etapów rozwoju.
Etap 1 – wprowadzenie do gry. Obejmuje to: zdefiniowanie zawartości tej gry; analiza otrzymanych informacji; pouczanie o celu gry i tym, czego można się z niej nauczyć; tworzenie grup gier i podział ról.
Etap 2 obejmuje: skonstruowanie opisu opracowywanego obiektu, co obejmuje komunikację w grupach w oparciu o role oraz opis przedmiotu badań.
Trzeci etap polega na ocenie projektów grupowych lub omówieniu przedstawionych projektów w formie dyskusji.
Etap IV to eksperymentalna realizacja przedstawionych projektów. Obejmuje ocenę projektów i działań graczy oraz analizę samej gry.
Technologia dyskusji grupowych polega na zarządzaniu przebiegiem dyskusji grupowej, a także zwraca uwagę na spójność treści
omówienie tematu, celów, postawionych problemów. Technologia nauczania grupowego obejmuje ustrukturyzowaną dyskusję, przestrzeganie jej przepisów i zasad. Drugim uczestnikiem tej technologii, obok nauczyciela, jest grupa uczniów, którzy aktywnie i z zainteresowaniem włączają się w dyskusję na temat każdego jej elementu.
Technologia nauczania modułowego znalazła w ostatnich dziesięcioleciach szczególne szerokie zastosowanie w edukacji muzycznej i wiąże się z intensywnym wprowadzaniem technologii komputerowych do dziedziny edukacji. Moduł szkoleniowy to autonomiczna część materiałów edukacyjnych w postaci standardowego pakietu (zestawu), składająca się z następujących elementów: banku informacji, wskazówek metodycznych, ćwiczeń praktycznych, podsumowań, różnego rodzaju prac kontrolnych (testowych) do celów szkoleniowych i do celów inspekcji.
Ta ostatnia, na którą na obecnym etapie jest dość poszukiwane w edukacji muzycznej, skutecznie włącza się w nowoczesny proces edukacyjny - technologię organizowania samodzielnej pracy ucznia. Ze względu na charakter aktywności poznawczej uczniów całą niezależną pracę dzieli się na trzy typy. Pierwszy typ to reprodukcyjny. Obejmuje następujące elementy: reprodukcję, szkolenie i recenzję. Drugi typ to praca polegająca na poszukiwaniu. Należą do nich: formy kształcenia laboratoryjno-praktycznego i logiczno-poszukiwawczego. Trzecim rodzajem technologii organizacji samodzielnej pracy ucznia jest praca twórcza. Są to różne rodzaje prac artystyczno-twórczych, konstrukcyjno-projektowych i produkcyjno-technologicznych.
Adaptacja technologii humanitarnych w odniesieniu do edukacji muzycznej, ich świadomość, zrozumienie, swobodne wykorzystanie i ukształtowanie systematycznego podejścia w procesach technologicznych nie tylko wzbogaci naukę uczniów, ale uczyni ją kreatywną i otworzy interaktywne możliwości w przyszłości edukacji przez całe życie .
Notatki
1. Radziecki słownik encyklopedyczny / wyd. JESTEM. Prochorow. M.: Rada, en-tsikl., 1980. 1600 s.
2. Braus J.A., Wood D. Edukacja ekologiczna w szkołach: przeł. z angielskiego nr LLEE, 1994. 97 s. Zobacz także: Zagashev I.O., Zair-Bek S.I., Mushtavinskaya I.V. Uczymy dzieci krytycznego myślenia. wydanie 2. Petersburg: Sojusz „Delta”: Rech, 2003. 192 s.
3. Metoda przypadku – technika nauczania wykorzystująca opisy rzeczywistych sytuacji gospodarczych, społecznych i biznesowych. Studenci muszą przeanalizować sytuację, zrozumieć istotę problemów, zaproponować możliwe rozwiązania i wybrać najlepsze. Sprawy opierają się na rzeczywistym materiale faktycznym lub są zbliżone do sytuacji rzeczywistej.
4. Borukhzon L.M. Dziecięcy teatr muzyczny „Wokół fortepianu”. Petersburg: Kompozytor, 2009. 40 s.
Wydawać by się mogło, że niewiele lat minęło od czasów, gdy pierwsze komputery, które zajmowały całe pomieszczenia i absolutnie nie były przeznaczone do pisania muzyki, zamieniły się w małe komputery osobiste, które łączyły w sobie możliwość pracy nie tylko z obliczeniami, ale także grafiką , wideo, dźwięk i wiele więcej. W warunkach rozwoju we wszystkich obszarach działalności absolutnie logiczne wydaje się wprowadzenie komputera do procesu edukacyjnego, nie tylko jako takiego, ale także jako narzędzia pomocniczego w nauce.
Wybierzmy się na krótką wycieczkę w historię pierwszych prób połączenia bezdusznych maszyn ze sztuką.
Bardzo dawno temu, od czasów Pitagorasa, a może nawet wcześniej, matematycy zwracali uwagę na formalną stronę organizacji muzyki – skalę czasu i częstotliwości. Jednak mechanizmy odtwarzające muzykę według programu pojawiły się wcześniej niż mechanizmy kalkulatora, więc zaryzykowalibyśmy nazwanie muzyków pierwszymi programistami. Być może jednak w pisanym dziedzictwie kultur starożytnych notacje muzyczne jako opis procesu czasowego są najbliższe tekstom programowym. Obie formy mają bloki, warunki, pętle i etykiety, ale nie wszyscy programiści i muzycy wiedzą o tych podobieństwach. Ale jeśli je pamiętasz, nie możesz się już dziwić, że podczas tworzenia pierwszych komputerów inżynierowie zmusili je do grania melodii. To prawda, że muzycy nie potrafili sklasyfikować muzyki maszynowej jako prawdziwej, być może dlatego, że nie było w niej nic poza „martwymi” dźwiękami lub planem. A samo brzmienie maszyny, które w pierwszych krokach było prostym meandrem, było niezwykle dalekie od brzmienia instrumentów akustycznych. Jednak liczne eksperymenty z maszynami elektronicznymi zdolnymi do wytwarzania dźwięku doprowadziły do powstania różnych sposobów pisania muzyki, a co za tym idzie do pojawienia się różnych stylów i kierunków. Innowacją w muzyce stał się nowy dźwięk, niezwykły i niezwykły dla ucha. Wielu znanych współczesnych kompozytorów, np. K. Stockhausen, O. Messiaen, A. Schnittke, pomimo złożoności pracy z technologią, tworzyło dzieła przy użyciu nowych instrumentów elektronicznych lub wyłącznie na nich.
Kolejnym etapem rozwoju muzycznych technologii komputerowych były badania i rozwój metod syntezy dźwięku.
Inżynierowie zajęli się analizą widm instrumentów akustycznych i algorytmami syntezy barw elektronicznych. Początkowo obliczenia drgań dźwiękowych wykonywał centralny procesor, ale z reguły nie w czasie rzeczywistym. Dlatego na pierwszych komputerach tworzenie utworu muzycznego było bardzo żmudnym procesem. Należało zakodować nuty i przypisać barwy, następnie uruchomić program, który obliczy falę dźwiękową i poczekać kilka godzin na odsłuchanie wyniku. Jeżeli muzyk, a ściślej programista-operator dokonał jakiejś zmiany w partyturze programu, ponownie musiał odczekać kilka godzin, zanim zaczął słuchać. Wiadomo, że taka praktyka muzyczna nie mogła być powszechna, jednak badacze fenomenu muzyki chcieli pójść dalej niż tylko wykorzystanie maszyny jako elektronicznej pozytywki. W ten sposób narodził się kolejny – całkiem naturalny – kierunek w muzycznym wykorzystaniu komputerów: generowanie samego tekstu muzycznego.
Już w latach 50., korzystając z pierwszych komputerów, naukowcy podejmowali próby syntezy muzyki: skomponowania melodii lub ułożenia jej sztucznymi barwami. Tak powstała muzyka algorytmiczna, której zasadę zaproponował już w 1206 roku Guido Marzano, a później wykorzystał W. Mozart do automatyzacji komponowania menuetów – pisania muzyki na podstawie występowania liczb losowych.
Tworzeniem kompozycji algorytmicznych zajmowali się P. Boulez, J. Xenakis, K. Shannon i in. Autorem słynnego „Illiac Suite” (1957) był przede wszystkim komputer, a współautorami byli kompozytor Leyaren Hiller i programista Leonard Isaacson. Trzy części bliskie są muzyce stricte stylistycznej, czwarta operuje formułami matematycznymi, które nie mają żadnego związku ze stylami muzycznymi. P. Boulez i J. Xenakis stworzyli specjalne programy do swoich utworów, każdy na konkretną kompozycję. Pierwszą pracą J. Xenakisa demonstrującą stochastyczną (lub algorytmiczną) metodę komponowania muzyki była „Metastasis” (1954) - praca, w której J. Xenakis obliczył algorytm, który następnie zastosował do realizacji projektu architektonicznego Corbusiera w postaci Pawilon Philipsa” na Wystawie Światowej w 1958 r.
Historia rozwoju muzycznych technologii komputerowych jest w dużej mierze związana z rosyjskimi naukowcami i badaczami. L. Termen, E. Murzin, A. Volodin stworzyli unikalne środki syntezy dźwięku nie „po”, ale „przed” swoimi zachodnimi kolegami. A. Tangyan pracował nad problemami rozpoznawania i autonotacji. R. Zaripow, który „komponował” utwory muzyczne na maszynie Ural, swoje badania poświęcił analizie i generowaniu tekstów muzycznych oraz tworzeniu kompozycji algorytmicznych. Podstawą takich algorytmów był szczegółowy proces dla różnych elementów tekstury muzycznej (forma, rytm, wysokość itp.). Zaripow opracował cały zestaw matematycznych zasad komponowania takich melodii. „Melodie uralskie”, jak je nazywał, były monofoniczne i miały charakter walca lub marsza.
Co więcej, są to tylko nazwiska tych badaczy, których prace są uznawane poza Rosją. Było jednak wiele innych wydarzeń lokalnych. Nie jedyną, ale jedną z godnych uwagi jest pierwsza domowa karta dźwiękowa i interfejs MIDI dla komputera osobistego Agat-7 (analogicznie do Aplle II) z własnym oprogramowaniem muzycznym. Wszystko to wydarzyło się w połowie lat 80. XX w., kiedy IBM-XT nie były jeszcze dostępne na wszystkich uczelniach technicznych, a przeciętny użytkownik nie miał pojęcia o znakach towarowych Sound Blaster (Creative Labs, http://www.creat.com) i Voyetra (Voyetra Technologies, http://www.voyetra.com).
Podobnie jak w innych dziedzinach (takich jak grafika i animacja), w technologii komputerowej muzyki opracowano dwa zasadniczo różne podejścia. Pierwsza związana jest z zarządzaniem parametrycznym modelem dźwięku, partii lub utworu, druga polega na operowaniu analogiem obiektu rzeczywistego. Obydwa podejścia mają zarówno zalety, jak i wady i stale się rozwijają. Podczas gdy niektórzy inżynierowie poszukiwali maksymalnej wiarygodności w syntezie barw akustycznych, inni opracowali metody pracy z prawdziwym dźwiękiem. Jeśli ten pierwszy rozwiązał problemy optymalizacji parametrów syntezy i kontroli wydajności, to drugi pracował nad kompresją i dekompresją danych, czyli nad problemami fal dźwiękowych. Ale dla inżyniera parametryczne modele obiektów są zawsze atrakcyjniejsze, znacznie lepiej nadają się do eksploatacji i transformacji. Pytaniem pozostaje, jak dokładnie modele opisują rzeczywisty obiekt, jeśli celem jest osiągnięcie wiarygodności. Z badań z zakresu psychologii percepcji wiadomo, że w procesie rozpoznawania wzorców szczególną rolę odgrywają progi niezawodności i mechanizmy przywracania obrazu. Nieprofesjonalista nie będzie już w stanie odróżnić syntetyzowanej barwy fortepianu od prawdziwej właśnie dlatego, że nie ma ona wysokiego progu niezawodności. Jest całkiem możliwe, że przyszłość muzycznej technologii komputerowej leży w modelowaniu parametrycznym.
Ogromna liczba programów/środowisk istniejących obecnie opiera się na trzech podstawowych metodach: stochastycznym, pewnym ustalonym algorytmie oraz systemach ze sztuczną inteligencją.
Metoda stochastyczna polega na generowaniu dowolnej serii dźwięków lub fragmentów muzycznych i może być prezentowana zarówno z użyciem komputera, jak i bez niego, jak np. u Stockhausena.
Sama metoda algorytmiczna to zbiór pewnych algorytmów realizujących plan kompozytora. Algorytm można przedstawić jako technikę kompozytorską lub jako model generujący dźwięk. Możliwe jest także połączenie tych dwóch funkcji. Unikalnym systemem programowania dźwięku jest program CSound, będący głównym narzędziem pracy muzyków elektroakustycznych. Program wykorzystuje niemal każdy rodzaj syntezy, w tym FM, AM, subtraktywną i addytywną, modelowanie fizyczne, resyntezę, granularną i każdą inną metodę cyfrową. W oparciu o CSound powstało wiele innych systemów (AC Toolbox, CYBIL, Silence itp.). Dla muzyka tworzenie kompozycji w takim środowisku jest dość trudne, ponieważ wymaga umiejętności i wiedzy programistycznej (choć twórcy twierdzą inaczej). Kompozytor zapisuje polecenia w dwóch plikach tekstowych, z których jeden odpowiada za opis samej barwy/instrumentu, drugi powinien zawierać właściwą partyturę. W programie jest niezliczona ilość operatorów, elementów tworzących przestrzeń dźwiękową, którą programujemy.
Równie popularnym środowiskiem do programowania instrumentów wirtualnych i tworzenia interaktywnych algorytmów wykonawczych jest program MAX/MSP, opracowany przez Paryski Instytut Muzyki Elektronicznej (IRCAM). Jest realizowany jako aplikacja z obiektowym interfejsem użytkownika. Możliwości takiego środowiska obejmują przede wszystkim tworzenie interaktywnej muzyki (podczas występu napisany moduł oprogramowania wchodzi w interakcję z wykonywaną muzyką za pośrednictwem interfejsu MIDI). Praca w takim środowisku to przyjemność, gdyż daje pełną swobodę działania zarówno kompozytorowi, jak i wykonawcy. Program ten ma szerokie zastosowanie podczas koncertów na żywo – brzmienie tego samego utworu na różnych koncertach będzie inne, jedynie algorytm interakcji pomiędzy komputerem a wykonawcą pozostaje niezmieniony. Z programu korzysta wielu czołowych kompozytorów, takich jak Richard Boulanger i Dror Feiler.
Wreszcie możliwe jest zastosowanie systemów wykorzystujących sztuczną inteligencję. Są to również systemy oparte na regułach, jednak ich główną cechą jest zdolność uczenia się. Celem jest tworzenie kompozycji pełnych wyczucia, subtelności i intelektualnego uroku. Powstały algorytm może być albo autonomicznym, ale sztucznie stworzonym systemem muzycznym, albo opartym na analizie twórczości kompozytora. Analizując tę lub inną kompozycję, wyprowadza się pewien zestaw reguł kompozycyjnych, instrukcje dotyczące rozwoju tematycznego, barwy i faktury. I tu pojawia się przypadek paradoksalny: z jednej strony mamy maszynę zdolną wyprodukować produkt mniej więcej zbliżony do ludzkiego standardu, ale z drugiej strony nosi ona piętno techniki danego kompozytora . To samo można powiedzieć o kompozytorach, którzy stworzyli własne programy algorytmiczne. W takich kompozycjach funkcje kompozytora i właściwy „proces komponowania” programu są wyraźnie od siebie oddzielone.
Dziś maszyna nie jest jeszcze w stanie przewyższyć ludzkiej inteligencji i zamienić swojego produktu w sztukę. Ten czy inny system nie jest w stanie samodzielnie generować myśli i uczuć. Niezależnie od stopnia doskonałości, nigdy nie stanie się nie tylko „genialną”, ale i „utalentowaną” kompozytorką. Nawet idealna maszyna nie będzie w stanie posiąść tej nieuchwytnej rzeczy, która zawsze będzie rozróżniać przyrodę żywą od nieożywionej (nawet jeśli zostanie doprowadzona do idealnego stopnia doskonałości). Okazała się jednak dobrą pomocą w rękach mistrza, kompozytora, oszczędzając mu straty ogromnej ilości czasu na obliczenia i konstrukcje technologiczne, które w miarę poszerzania się sfery środków wyrazu muzyki stają się coraz bardziej złożone.
Tym samym komputer otwiera dziś przed muzykami szerokie możliwości twórczych poszukiwań. W tak specyficznym rodzaju działalności, jaką jest sztuka muzyczna, komputer jest nie tylko doskonałym pomocnikiem, ale w niektórych przypadkach także doradcą i nauczycielem. Możemy wymienić tylko niektóre możliwości komputera muzycznego: nagrywanie, edytowanie i drukowanie partytur; nagrywanie, edycja i dalsze wykonywanie partytur przy użyciu komputerowych kart dźwiękowych lub zewnętrznych syntezatorów podłączonych poprzez interfejs MIDI; digitalizacja dźwięków, szumów o różnym charakterze oraz ich dalsze przetwarzanie i konwersja za pomocą programów sekwencerowych; harmonizacja i aranżacja gotowej melodii z wykorzystaniem wybranych stylów muzycznych oraz możliwość ich edycji aż do wymyślenia własnego (stylów); komponowanie melodii na zasadzie losowej poprzez sekwencyjne dobieranie dźwięków muzycznych; kontrolować dźwięk instrumentów elektronicznych, wprowadzając określone parametry przed rozpoczęciem występu; nagrywanie partii instrumentów akustycznych i akompaniamentu głosowego w formacie cyfrowym z późniejszym przechowywaniem i obróbką w programach do edycji dźwięku; programowa synteza nowych dźwięków z wykorzystaniem algorytmów matematycznych; nagrywanie płyt audio CD.
Wszystkie te różnorodne możliwości komputera pozwalają na wykorzystanie go zarówno w edukacji muzycznej, jak i w dziedzinie twórczości zawodowej kompozytorów, inżynierów dźwięku i aranżerów.