Poniżej przedstawiamy artystów, którzy zasłynęli na całym świecie dzięki umiejętności rysowania zwykłym ołówkiem łupkowym. Każdy z nich ma swój styl, osobowość, a także ulubione motywy twórczości. Ponadto nazwisko każdego autora jest także linkiem do osobistej galerii internetowej artysty, w której można bardziej szczegółowo zapoznać się z rysunkami ołówkiem i biografią każdego z nich.
Przeglądając obrazy, zauważysz kilka interesujących cech na obrazach wszystkich osób. Niektóre wyróżniają się miękkimi liniami, płynnymi przejściami światła i cienia oraz opływowymi kształtami. Inni natomiast w swojej twórczości używają twardych linii i wyraźnych pociągnięć, co daje dramatyczny efekt.
Wcześniej na naszej stronie publikowaliśmy już wizerunki niektórych mistrzów. Oto lista artykułów, w których można zobaczyć równie atrakcyjne rysunki ołówkiem.
- Album z niesamowitymi ilustracjami Mattiasa Adolfssona;
JD Hillberry’ego
Naturalne zdolności i silna chęć zwrócenia uwagi na swoją twórczość pojawiły się u JD Hillberry'ego już jako dziecko. Pragnienie i talent uczyniły mistrza jednym z najlepszych artystów rysujących ołówkiem na świecie. Jeszcze podczas studiów w Wyoming zaczął rozwijać własną technikę, mieszając węgiel drzewny z grafitem, aby uzyskać w swoich rysunkach fotorealistyczny efekt. JD wykorzystuje światło monochromatyczne, aby przyciągnąć uwagę widza poprzez grę światła, cienia i faktury. Przez całą swoją karierę starał się wyjść poza realizm i ekspresję. Po przeprowadzce do Kolorado w 1989 roku Hillberry zaczął eksperymentować z rysunkami trompe l'oeil. Tradycyjnie tego typu prace wykonywane są w oleju, ale on z powodzeniem oddał realizm fabuły za pomocą ołówka. Widz, patrząc na takie obrazy, jest zwiedziony, myśląc, że przedmiot znajduje się w ramce lub w oknie, chociaż w rzeczywistości wszystkie te elementy są narysowane. Pracując w swoim studiu w Westminster w Kolorado, JD Hillberry swoimi rysunkami nieustannie poszerza percepcję publiczną.
Briana Dueya
Brian jest jednym z najbardziej niesamowitych artystów zajmujących się ołówkiem, który pięknie pracuje z ołówkiem, tworząc inspirujące dzieła sztuki. Oto co mówi o swojej twórczości i o sobie:
„Nazywam się Brian Duey. Urodziłem się i wychowałem w Grand Rapids w stanie Michigan. Uczęszczałem do szkoły publicznej w małej wiosce Granville, gdzie po raz pierwszy zetknąłem się ze sztuką. Nigdy nie myślałem o powadze mojego hobby, ale odkryłem silny pociąg do rysowania ołówkiem już w wieku 20 lat. Siedziałam sama w domu i z nudów postanowiłam wziąć ołówek i zacząć rysować. Od razu zakochałam się w rysowaniu i chciałam to robić cały czas . Z każdym rysunkiem jestem coraz lepszy. W trakcie pracy wypracowałem sobie własną technikę i oryginalne triki. Staram się tworzyć realistyczne rysunki i dodawać własne pomysły koncepcyjne. Często jestem pytany, co mnie inspiruje i gdzie nauczyłem się rysować. Mogę otwarcie powiedzieć, że jestem samoukiem.
Moje ilustracje były publikowane w książkach i kartkach okolicznościowych, na okładkach płyt CD i w różnych magazynach. Pracą komercyjną zajmuję się od 2005 roku i przez ten czas pozyskałem klientów na całym świecie. Większość moich zamówień pochodzi ze Stanów Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii i Kanady, ale współpracuję również z klientami z Irlandii. Moje obrazy można było oglądać w galeriach w całych Stanach Zjednoczonych. W 2007 roku poproszono mnie o namalowanie portretu Britney Spears, który znajdował się w galerii sztuki w Hollywood w Kalifornii. Wydarzenie to było transmitowane w MTV i zyskałem światową sławę. Nie zamierzam na tym poprzestać i dalej pracować. Mam nowe pomysły i plany. Jednym z moich celów na przyszłość jest opublikowanie tutoriala rysunkowego.
T. S. Abe
Choć nie znaleźliśmy zbyt wielu prac Abe, z jej ilustracji jasno wynika, że jest to artystka wysokiej klasy. Artystka posługuje się ołówkiem i umiejętnie przedstawia skomplikowane pomysły, stosując własne techniki. Obrazy Abe są harmonijne i zrównoważone, złożone, a jednocześnie proste w odbiorze. Jest jedną z najbardziej utalentowanych artystek rysujących ołówkiem naszych czasów.
Cesara Del Valle’a
Artysta w swoich pracach wykorzystuje wyjątkową technikę rysunku ołówkiem. Ilustracje Cezara nie tylko ukazują jego talent, ale także odzwierciedlają subtelne postrzeganie otoczenia przez autora.
Henryk
Prace Henrika można podziwiać w Galerii Sztuki Deviant. Jego rysunki są ciekawym przykładem sztuki ołówkowej. Mistrz w cudowny sposób wykorzystuje odcienie czerni i bieli, aby przekazać oryginalne obrazy i niezwykłe pomysły.
Grafika jest najstarszą formą sztuki pięknej. Za pierwsze dzieła graficzne uważa się malowidła naskalne przedstawiające prymitywnego człowieka, odzwierciedlające jego pogląd na otaczający go świat. Księgi papirusowe starożytnych Egipcjan zawierały symbole graficzne (hieroglify) i ilustracje. Już od czasów starożytnych docierają do nas piękne przykłady grafik w postaci obrazów na wazonach i naczyniach ceramicznych.
Przez długi czas do grafiki zaliczano jedynie pismo i kaligrafię. W średniowieczu upowszechniła się grafika książkowa: rękopiśmienne książki ozdabiano wspaniałymi rysunkami i miniaturami, a tworzenie czcionek stało się odrębną dziedziną sztuki.
Wybitni graficy i ich słynne dzieła
Największy mistrz zachodnioeuropejskiego renesansu, Albrecht Durer, jest jednym z twórców grawerowania. Jego najsłynniejsze dzieła na miedzi to „Rycerz, śmierć i diabeł” (1513), „Św. Hieronim w celi” i „Melancholia” (1514).
Wielki włoski artysta i naukowiec renesansu, Leonardo da Vinci, był niepowtarzalnym rysownikiem. Na jego ogromne dziedzictwo graficzne składają się: rysunki przygotowawcze do obrazów, wizerunki zwierząt i roślin, ilustracje do osiągnięć technicznych, rysunki do traktatów.
Techniki i rodzaje grafiki
Podstawą wszelkich rodzajów grafiki jest rysunek. Zazwyczaj obraz graficzny tworzony jest na kartce papieru, która pełni rolę przestrzeni. Do tworzenia swoich dzieł artysta ma do dyspozycji cały arsenał narzędzi: ołówek, długopis, węgiel drzewny, tusz, tusz, sangwinę (czerwono-brązowe ołówki wykonane z kaolinu i tlenków żelaza), kolorową kredę, sos (rodzaj pasteli). , akwarela, gwasz.
Głównym narzędziem rysunku europejskiego w epoce późnego gotyku i renesansu było pióro. Pod koniec XVII wieku do tworzenia rysunków, rysunków i szkiców zaczęto używać ołówków grafitowych. Płótno praktycznie nie jest używane w grafice, ponieważ akwarele i gwasz nie pasują do niego dobrze. Kolor w obrazach graficznych jest używany znacznie rzadziej niż w obrazach. Głównymi środkami wizualnymi grafiki są linia, plamka, światłocień, obrys i kropka.
Grafika ma tę samą różnorodność gatunkową co malarstwo. Ale tutaj gatunki portretów i krajobrazów są bardziej powszechne, a w mniejszym stopniu martwa natura, historia, życie codzienne i inne. Grafikę tradycyjnie dzieli się na monumentalną (plakaty, grafiki ścienne), sztalugową (rysunki i druki), grafikę książkową (ilustracje, pocztówki), a także grafikę komputerową, która jednak wyróżnia się tym, że nie wykorzystuje tradycyjnych materiałów.
Sztukę grafiki wyróżnia duża różnorodność technik, którymi artysta posługuje się w czystej postaci lub w różnych kombinacjach. Ze względu na technikę graficzną wyróżnia się dwa rodzaje: grafikę rysunkową i grafikę drukowaną (grafika). Rysunek tworzony jest wyłącznie w jednym egzemplarzu. W starożytności artyści używali papirusu i pergaminu, a od XIV wieku zaczęli rysować na papierze.
Natomiast drukowane grafiki występują w wielu egzemplarzach. Do replikacji wykorzystuje się grawer – rysunek na solidnym materiale, który pokrywa się farbą, a następnie drukuje na kartce papieru. W zależności od materiału wyróżnia się różne rodzaje i techniki grawerowania: drzeworyt (rytowanie w drewnie), linoryt (rysunek wyryty na linoleum), akwaforta (rytowanie na metalu), litografia (rytowanie na kamieniu). Wraz z pojawieniem się grawerowania powstała książka drukowana i zaczęła się rozwijać grafika książkowa. Dziś rozwój grafiki nie kończy się, pojawiają się nowe gatunki i techniki, ale podobnie jak w czasach starożytnych grafika pozostaje ważnym składnikiem sztuk pięknych w naszym życiu.
Od dawna planowaliśmy dokonanie rankingu najdroższych dzieł na papierze artystów znajdujących się w orbicie sztuki rosyjskiej. Najlepszym motywem był dla nas nowy rekord rosyjskiej grafiki – 2,098 mln funtów za rysunek Kazimierza Malewicza z 2 czerwca
Publikując nasze oceny, bardzo lubimy dodawać różnego rodzaju zastrzeżenia, aby zapobiec ewentualnym pytaniom. Zatem zasada pierwsza: tylko oryginalna grafika. Po drugie: korzystamy z wyników aukcji otwartych dzieł artystów znajdujących się w orbicie sztuki rosyjskiej, jak wynika z bazy serwisu (być może sprzedaż w galeriach była po wyższych cenach). Po trzecie: Oczywiście kuszące byłoby umieszczenie na pierwszym miejscu w rankingu Housatonic wartego 3,7 miliona dolarów Arshile'a Gorkiego. On sam, jak wiadomo, na wszelkie możliwe sposoby starał się być uważany za artystę rosyjskiego, nie stroniąc od mistyfikacji, przyjął pseudonim na cześć Maksyma Gorkiego itp.; w 2009 roku prace Gorki były pokazywane przez Muzeum Rosyjskie i Galerię Trietiakowską na wystawie „Amerykańscy artyści z imperium rosyjskiego”, umieściliśmy go w bazie wyników aukcji AI, ale rozpoczynanie od niego oceny rosyjskiej grafiki jest niesprawiedliwe ze względów formalnych. Po czwarte: jeden arkusz - jeden wynik. Do tej oceny wybraliśmy tylko prace składające się z jednej kartki papieru; podejście formalne wymagałoby uwzględnienia jeszcze trzech pozycji, z których każda sprzedawana była w ramach jednej partii: 122 oryginalnych rysunków tuszem do „Księgi markizy” Konstantina Somowa, dwie teczki z 58 rysunkami i gwaszami do „Księgi markizy” Bracia Karamazow” F. M. Dostojewskiego Borysa Grigoriewa i część kolekcji Jakowa Peremena. Po piąte: jeden autor – jedno dzieło. Gdybyśmy formalnie wzięli pod uwagę pierwszą dziesiątkę pod względem ceny (z wyłączeniem wyników Gorki i partii prefabrykatów), wówczas byłoby pięć arkuszy Kandinsky'ego, trzy Chagalla i po jednym Malewicza i Serebryakowej. Nudny. Po szóste: analizujemy okres od 2001 roku do chwili obecnej. Po siódme: ocena cenowa została sporządzona w dolarach, wyniki w innych walutach zostały przeliczone na dolary według kursu obowiązującego w dniu zawarcia transakcji. Po ósme: wszystkie wyniki podawane są z uwzględnieniem prowizji sprzedawcy.
Rysunek Kazimierza Malewicza „Głowa chłopa”, będący szkicem przygotowawczym do zaginionego obrazu „Pogrzeb chłopski” z 1911 r., nieoczekiwanie stał się głównym przedmiotem rosyjskiej aukcji w Sotheby’s 2 czerwca 2014 r. w Londynie. Prace Malewicza pojawiają się na rynku sztuki niezwykle rzadko; „Głowa chłopa” to pierwsza praca wystawiona na aukcję od czasu sprzedaży „Kompozycji suprematystycznej” za 60 milionów dolarów w Sotheby's w 2008 roku i jedna z ostatnich znaczących prac artysty prywatnie zbiory. Szkic ten był jedną z 70 prac wystawionych przez artystę w Berlinie w 1927 roku, a następnie pozostawionych w Niemczech, aby ocalić je przed zakazem i sztucznym zapomnieniem, jakie nieuchronnie czekały je w Rosji. Dzieło trafiło na aukcję Sotheby’s z potężnej niemieckiej prywatnej kolekcji rosyjskiej awangardy. Prawie wszystkie egzemplarze w tej kolekcji przekroczyły szacunki, ale rysunek Malewicza był po prostu poza konkurencją. Dali to trzykrotność szacunkowej kwoty – 2,098 mln funtów. To zdecydowanie najdroższe dzieło graficzne rosyjskiego artysty.
Na liście najdroższych dzieł graficznych Wassily'ego Kandinsky'ego znalazło się aż 18 oryginalnych rysunków wartych ponad milion dolarów. Jego akwarele w niczym nie ustępują malarstwu abstrakcyjnym przekazem. Przypomnijmy, że to właśnie z grafiki Kandinsky’ego – „Pierwszej abstrakcyjnej akwareli” z 1910 roku – zwykle liczy się historia współczesnej sztuki abstrakcyjnej. Jak głosi legenda, pewnego dnia Kandinsky, siedząc w półmroku swojej pracowni w Monachium i przyglądając się swoim figuratywnym dziełom, nie dostrzegł na nim niczego poza barwnymi plamami i kształtami. I wtedy zdał sobie sprawę, że musi porzucić obiektywizm i spróbować uchwycić „ruchy duszy” za pomocą koloru. W rezultacie powstało dzieło pozbawione jakiegokolwiek związku ze światem zewnętrznym – „Pierwsza abstrakcyjna akwarela” (Paryż, Centre Georges Pompidou).
Płótna Kandinsky'ego są rzadkością na rynku i są bardzo drogie, ale grafika będzie idealnie pasować do każdej kolekcji i będzie w niej wyglądać przyzwoicie. Grafikę obiegową można sobie pozwolić już za kilka tysięcy dolarów. Ale za oryginalny rysunek, który jest na przykład szkicem słynnego obrazu, trzeba będzie zapłacić wielokrotnie więcej. Najdroższa jak dotąd akwarela „Bez tytułu” z 1922 roku została sprzedana podczas boomu artystycznego w 2008 roku za 2,9 miliona dolarów.
Marc Chagall był artystą niezwykle produktywnym jak na swoje czasy. Dziś Damienowi Hirstowi i Jeffowi Koonsowi pomaga armia asystentów, a Mark Zakharovich własnoręcznie stworzył tysiące oryginalnych prac graficznych w ciągu 97 lat swojego życia, nie mówiąc już o pracach produkowanych masowo. W naszej bazie danych wyników aukcji Chagalla znajduje się ponad 2000 oryginalnych dzieł na papierze. Cena tego artysty stale rośnie, a perspektywy inwestycyjne na zakup jego dzieł są oczywiste - najważniejsze jest to, że autentyczność dzieła potwierdza Komitet Chagalla. W przeciwnym razie dzieło mogłoby niemal zostać spalone (tak właśnie grozi Komitet Chagalla właścicielowi, który niedawno wysłał do Paryża do zbadania obraz, który okazał się podróbką). Dlatego wyboru należy dokonać wyłącznie na rzecz bezwarunkowo autentycznej grafiki. Jego cena może sięgać 2,16 mln dolarów - tyle zapłacili w maju 2013 roku za rysunek „Jeźdźcy” (papier na tekturze, gwasz, pastele, kredki).
Pastelowy „Leżący akt” to nie tylko najdroższa grafika Zinaidy Serebryakowej, ale także jej najdroższa praca w ogóle. Temat nagiego kobiecego ciała był jednym z głównych w twórczości artystki. Akty Serebryakowej ewoluowały od wizerunków kąpiących się i rosyjskich piękności w łaźni w rosyjskim okresie twórczości do leżących aktów, bardziej w duchu sztuki europejskiej w okresie paryskim. Patrząc na piękne, zmysłowe, wyidealizowane akty Serebryakowej trudno sobie wyobrazić, jak tragiczny był los artystki – jej mąż zmarł na tyfus, zostawiając ją z czwórką dzieci w ramionach; Musiałem żyć z dnia na dzień i w końcu wyemigrować do Paryża (jak się później okazało na zawsze), zostawiając dzieci w Rosji (tylko dwójkę wywieziono później do Francji, pozostałą dwójkę trzeba było na dłużej rozdzielić niż 30 lat).
Zinaida Serebryakova kultywowała w swoich pracach doskonałe, wieczne, klasyczne piękno. Pastel w pewnym sensie lepiej oddaje lekkość i zwiewność jej kobiecych obrazów, w których prawie zawsze jest coś z samej artystki i jej dzieci (córka Katya była jedną z jej ulubionych modelek).
Dość duży pastelowy obraz Reclining Nude został zakupiony podczas boomu artystycznego w czerwcu 2008 roku za 1,07 miliona funtów (2,11 miliona dolarów). Żadnemu innemu dziełu od tego czasu nie udało się pobić tego rekordu. Co ciekawe, w pierwszej dziesiątce najpopularniejszych aukcji Zinaidy Serebryakowej znajdują się wyłącznie akty, a trzy prace to właśnie pastele.
Na aukcji Sotheby’s w Londynie 27 listopada 2012 r., poświęconej malarstwu i grafice rosyjskich artystów, na pierwszym miejscu znalazł się nie obraz, ale rysunek ołówkiem na papierze – „Portret Wsiewołoda Meyerholda” Jurija Annenkowa. O pracę walczyło ośmiu uczestników na sali i przez telefon. W efekcie rysunek, szacowany na 30–50 tys. funtów, kosztował nowego właściciela kilkadziesiąt razy więcej niż szacowano. Wynik 1,05 miliona funtów (1,68 miliona dolarów) w ciągu jednej nocy uczynił „Portret Wsiewołoda Meyerholda” najdroższą grafiką autora i zajął trzecie miejsce na liście najwyższych cen aukcyjnych dzieł Annenkowa w ogóle.
Dlaczego zainteresowanie portretem było tak duże? Annenkov to genialny portrecista, który pozostawił wizerunki najlepszych postaci epoki - poetów, pisarzy, reżyserów. Ponadto był bardzo utalentowany graficznie: w swoim stylu łączył techniki klasycznego rysunku z awangardowymi elementami kubizmu, futuryzmu, ekspresjonizmu... Odniósł sukces jako artysta teatralny i filmowy, jako ilustrator książek. Uwagę publiczności z pewnością przyciągnęła osobowość modelki na portrecie – słynnego reżysera Wsiewołoda Meyerholda. Cóż, na domiar złego, rysunek ten pochodzi z kolekcji kompozytora Borysa Tyomkina, pochodzącego z Krzemieńca, który wyemigrował do USA i stał się sławnym amerykańskim kompozytorem, czterokrotnym zdobywcą Oscara za twórczość muzyczną w filmach.
Jeden z głównych artystów stowarzyszenia World of Art, Lev (Leon) Bakst, oczywiście powinien znaleźć się na naszej liście grafików odnoszących największe sukcesy komercyjne. Jego wyrafinowane dzieła teatralne – projekty kostiumów dla najlepszych tancerzy epoki, scenografia do przedstawień – dają nam dzisiaj wyobrażenie o tym, jak luksusowym spektaklem były „Pory roku Rosyjskie” Diagilewa.
Najdroższe dzieło graficzne Baksta „Żółta sułtana” powstało w roku, w którym balet Diagilewa po raz pierwszy odbył tournée po Stanach Zjednoczonych. W tym czasie Bakst był już znanym artystą, rozpoznawalny styl jego dzieł teatralnych stał się marką, a jego wpływ był odczuwalny w modzie, wystroju wnętrz i biżuterii. Zmysłowa naga „Yellow Sultana”, która wyrosła z jego teatralnych szkiców, wywołała zaciętą bitwę między dwoma telefonami na aukcji Christie's 28 maja 2012 roku. W rezultacie osiągnęły one kwotę 937 250 funtów ( 1 467 810 dolarów) biorąc pod uwagę prowizję, mimo że wycena wynosiła 350-450 tysięcy funtów.
Świat odchodzących w zapomnienie szlacheckich gniazd, zamglonych parków dworskich i wdzięcznych młodych dam spacerujących alejkami pojawia się w twórczości Wiktora Elpidiforowicza Borysowa-Musatowa. Niektórzy nazywają jego styl „elegią w malarstwie”, charakteryzuje się on sennością, cichą melancholią i smutkiem za minioną epoką. Dla Borysowa-Musatowa majątki szlacheckie były światem teraźniejszości, jednak w jego refleksjach o tym świecie jest coś nieziemskiego; te parki, werandy i stawy wydają się być wymarzonym przez artystę. Jakby przeczuwał, że za chwilę ten świat przestanie istnieć i on sam przestanie istnieć (w wieku 35 lat artysta odszedł z powodu ciężkiej choroby).
Wiktor Borysow-Musatow wolał pastele i akwarelę od malarstwa olejnego, co nadawało mu niezbędną lekkość pędzla i zamglenia. Pojawienie się jego pasteli „Ostatni dzień” na rosyjskiej aukcji w Sotheby’s w 2006 roku było wydarzeniem, gdyż główne dzieła Borysowa-Musatowa znajdują się w muzeach, a na aukcjach otwartych przez lata wystawiono jedynie kilkanaście dzieł. Pastel „Ostatni dzień” pochodzi z kolekcji V. Napravnika, syna rosyjskiego dyrygenta i kompozytora Eduarda Napravnika. Pastel ten został przedstawiony w „Portrecie Marii Georgiewnej Napravnik” Zinaidy Serebryakowej, obecnie przechowywanym w Muzeum Sztuki Czuwasz. W monografii „Borysow-Musatow” (1916) N. N. Wrangel w spisie dzieł artysty wymienia „Ostatni dzień”. Tak więc, zgodnie z oczekiwaniami, niewątpliwie autentyczny przedmiot osiągnął dla artysty rekordową cenę 702 400 funtów, czyli 1 314 760 dolarów.
Alexander Deineka był genialnym grafikiem, na początkowych etapach swojej kariery twórczej grafika pociągała go jeszcze bardziej niż malarstwo, przede wszystkim ze względu na jej potencjał propagandowy. Artysta dużo pracował jako ilustrator książek i czasopism oraz tworzył plakaty. Później ta „praca nad plakatem magazynowym” go zmęczyła, zaczął coraz więcej pracować w malarstwie, w sztuce monumentalnej, ale nabyte umiejętności rysownika okazały się bardzo przydatne - na przykład przy tworzeniu szkiców przygotowawczych do obrazów. „Dziewczyna zawiązująca wstążkę na głowie” - szkic do obrazu „Kąpiel” (1951, zbiory Galerii Trietiakowskiej). To najdroższe w dotychczasowej historii dzieło Deineki sięga późnego okresu twórczości, kiedy styl artysty wywodzący się z awangardowych poszukiwań lat 20.–30. XX w. mocno ewoluował już w kierunku socrealizmu. Ale Deineka był także szczery w socrealizmie. Siła i piękno zdrowego ludzkiego ciała to jeden z ulubionych tematów w jego twórczości Deineki. „Dziewczyna przewiązująca wstążkę” odsyła nas do jego aktów, na wzór greckich bogiń – sowieckich Wenus, które odnajdują szczęście w pracy i sporcie. To rysunek z podręcznika Deineka i dlatego nie jest zaskakujące, że został sprzedany na aukcji Sovcomu za rekordową kwotę 27 500 000 rubli (1 012 450 dolarów).
Borys Dmitriewicz Grigoriew wyemigrował z Rosji w 1919 roku. Stał się jednym z najbardziej znanych rosyjskich artystów za granicą, ale jednocześnie w ojczyźnie na wiele dziesięcioleci został zapomniany, a jego pierwsze wystawy w ZSRR odbyły się dopiero pod koniec lat 80. Ale dziś jest jednym z najbardziej rozchwytywanych i cenionych autorów na rosyjskim rynku sztuki, a jego prace, zarówno obrazy, jak i grafiki, sprzedawane są za setki tysięcy i miliony dolarów. Artysta był niezwykle sprawny, wierzył, że poradzi sobie z każdym tematem, każdym zamówieniem.
Chyba najbardziej znane są jego cykle „Rasa” i „Oblicza Rosji” – bardzo zbliżone duchem, a różniące się jedynie tym, że pierwszy powstał przed emigracją, a drugi już w Paryżu. W cyklach tych mamy do czynienia z galerią typów („twarzy”) rosyjskiego chłopstwa – starcy, kobiety i dzieci patrzą na widza ponuro, przyciągają wzrok i jednocześnie go odpychają. Grigoriew bynajmniej nie miał skłonności do idealizowania i upiększania tych, których malował, wręcz przeciwnie, czasami doprowadzał obrazy do groteski. Jedna z „twarzy”, wykonana gwaszem i akwarelą na papierze, stała się najdroższym dziełem graficznym Borysa Grigoriewa: w listopadzie 2009 roku na aukcji Sotheby’s zapłacono za nią 986 500 dolarów.
I wreszcie dziesiątym autorem na naszej liście najdroższych dzieł rosyjskiej grafiki jest Konstantin Somow. Syn kustosza zbiorów Ermitażu i muzyk, od dzieciństwa zaszczepiono w nim miłość do sztuki i wszystkiego, co piękne.Po studiach w Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Repina Somov wkrótce znalazł się w stowarzyszeniu World of Art, które promowało kult piękna, który był mu bliski. To pragnienie dekoracyjności i „piękna” było szczególnie widoczne w jego licznych rysunkach opartych na obrazach epoki walecznej, których zainteresowanie obserwowano w twórczości innych artystów światowych (Lanceret, Benois). „Somowscy” markizy i szarmanccy panowie na tajnych randkach, sceny przyjęć towarzyskich i maskarady z arlekinami oraz damy w perukach odsyłają nas do estetyki baroku i rokoka.
Od 2006 roku ceny dzieł Somowa na rynku sztuki zaczęły rosnąć w fenomenalnym i nie zawsze zrozumiałym tempie, niektóre jego obrazy przekroczyły szacunki o 5, a nawet 13 razy. Jego obrazy kosztują miliony funtów. Jeśli chodzi o grafikę, najlepszy jak dotąd wynik Somowa to 620 727 dolarów - to tylko jeden z rysunków z „dzielnej” serii „Maskarada”.
22 kwietnia 2010 roku w Sotheby's w Nowym Jorku sprzedano 86 prac - obrazów i grafik - prawie dwudziestu autorów w ramach jednej partii nr 349. Nawiasem mówiąc, ta sprzedaż wprowadza zamieszanie w statystykach aukcyjnych artystów, których prace znalazły się w tej aukcji. Tak, kolekcja sama w sobie jest bardzo cenna, ma długą, skomplikowaną i tragiczną historię, a z jednej strony dobrze, że trafiła w te same ręce. Ale z drugiej strony, jeśli pewnego dnia właściciel zdecyduje się sprzedać poszczególne dzieła, to dla większości autorów po prostu nie ma poziomu cenowego. Po ogłuszającym „przygotowaniu artystycznym”, które poprzedziło sprzedaż kolekcji, mogło się pojawić, ale nie, a przy odsprzedaży byłby to ogromny minus.
Uwaga! Wszelkie materiały znajdujące się w serwisie oraz znajdująca się w serwisie baza danych wyników aukcji, w tym ilustrowane informacje referencyjne o dziełach sprzedanych na aukcjach, przeznaczone są do użytku wyłącznie zgodnie z art. 1274 Kodeksu cywilnego Federacji Rosyjskiej. Wykorzystywanie w celach komercyjnych lub z naruszeniem zasad określonych w Kodeksie cywilnym Federacji Rosyjskiej jest niedozwolone. Serwis nie ponosi odpowiedzialności za treść materiałów udostępnionych przez osoby trzecie. W przypadku naruszenia praw osób trzecich administracja serwisu zastrzega sobie prawo do usunięcia ich z serwisu oraz z bazy danych na żądanie uprawnionego organu.
Sztuka graficzna jest różnorodna. Obejmuje plakaty polityczne oraz rysunki z gazet i czasopism, ilustracje książkowe i karykatury, grafikę użytkową przemysłową oraz reklamy filmowe. Dużą jej część stanowią grafiki sztalugowe – rysunki i ryciny wykonane samodzielnie, poza specjalnym przeznaczeniem praktycznym. Nazywa się ją tak przez analogię z malarstwem sztalugowym, którego prace artysta tworzy na specjalnej maszynie – sztalugach; Słowo „grafika” pochodzi od greckiego grapho (grapho) – piszę, rysuję. Oczywiście grafika sztalugowa nie jest całkowicie pozbawiona celu. Artysta chwytając za pędzel, ołówek czy dłuto grawerskie ma zawsze konkretny cel. Stara się przekazywać ludziom swoje myśli i uczucia, swoje rozumienie życia, utwierdzać w nim to, co godne, i karać to, co negatywne, pokazywać niesamowite, ukryte piękno świata, widziane tylko przez niego. Ale jednocześnie autor rysunku lub ryciny sztalugowej nie zawsze realizuje swoją twórczością cel propagandowy lub oskarżycielski, jak mistrzowie plakatu i karykatury, nie realizuje zadań reklamowych lub użytkowych, jak artyści plakatu i przemysłu grafika, jego obrazy wreszcie nie są kojarzone z bohaterami i sytuacjami literackimi, jak w pracach ilustratorów.
W ten sam sposób mistrzowie malarstwa i rzeźby sztalugowej, w odróżnieniu od muralistów i dekoratorów, tworzą samodzielne dzieła, nie kojarzące się z żadnym zespołem artystycznym – budynkiem, salą, skwerem, parkiem itp.
Grafika sztalugowa ma wiele wspólnego z malarstwem sztalugowym. Choć ich wiodące środki artystyczne są różne, oba te rodzaje sztuki mają duże i w dużej mierze podobne możliwości przedstawiania przyrody, ludzi i całego bogactwa świata materialnego. Różne aspekty życia ludzkiego, na których zawsze skupiała się sztuka, skłoniły do komponowania różnych jej gatunków - portretu, pejzażu, kompozycji codziennej lub bitewnej, martwej natury itp. Gatunki te istnieją zarówno w malarstwie radzieckim, jak i w grafice sowieckiej. Ze szczególną głębią świat ludzkiej duszy ukazany jest w licznych dziełach malarstwa sztalugowego, rzeźby i grafiki. Za tę psychologiczną naturę, za wielowątkową i szeroką rozmowę z widzem na temat człowieka, szczególnie cenimy sztukę sztalugową.
Mając wiele wspólnego z malarstwem, grafika sztalugowa, jednocześnie pod względem sposobu wykonania - głównie na papierze - oraz technik rysowania i grawerowania, jest bliska wszystkim innym rodzajom grafiki. Ona, podobnie jak cała rodzina grafik, wyróżnia się względną szybkością wykonania rzeczy, a także dobrymi możliwościami ich reprodukcji. Dzięki temu, po pierwsze, grafika ma ogromny potencjał, aby być sztuką aktualną, szybko reagującą na wydarzenia w życiu publicznym, sztuką żyjącą w rytmie nowoczesności. Te możliwości tkwiące w grafice, jak zobaczymy później, niejednokrotnie były doskonale wykorzystywane przez jej mistrzów. Po drugie, ponieważ arkusz graficzny powstaje z reguły szybciej niż obraz czy rzeźba (choć od grafika wymaga się nie mniej siły psychicznej, talentu i zręczności), zachowuje on szczególną bezpośredniość komunikacji z naturą, możliwość jej żywego uchwycenia. Jeśli dodamy do tego, że technika wykonywania dzieł graficznych jest bardzo zróżnicowana, bogactwo ideowe i estetyczne tego rodzaju sztuki staje się oczywiste.
Na uważnego odbiorcę dzieł graficznych czeka wiele ciekawych rzeczy. Nie od razu, ale stopniowo ujawnia się przed nim oryginalność i piękno każdej techniki graficznej – srebrzysta klarowność rysunku grafitowym ołówkiem i aksamitna czerń włoskiego ołówka, precyzyjna płynność rysunków piórem tuszem lub tuszem, delikatność pastelu i optymistyczny. Stopniowo uczymy się doceniać bogatą gamę odcieni szarości i czerni, przystępny rysunek węglem, sosem, czarną akwarelą czy tuszem, przejrzystą lekkość kolorowej akwareli i cięższy, materialny język gwaszu. Zachwyca nas różnorodny i elastyczny język drzeworytów, uogólnione i lakoniczne formy linorytów, wyrazistość światłocienia i głębia koloru w akwafortie oraz swobodne, bogate odcienie barwne i miękkie modelowanie litograficznych rysunków ołówkiem.
Artyści często pracują z mediami mieszanymi, łącząc w swoich pracach na przykład węgiel drzewny, kredę i jakiś rodzaj ołówka, lub akwarelę i pastel, akwarelę i gwasz itp.
Zarówno w technice litografii, jak i grawerowania odbiorca widzi końcowy efekt pracy artysty – odcisk lub odcisk, inaczej odbitkę. Z jednej deski czy kamienia można uzyskać wiele takich odcisków, a wszystkie są równie oryginalnymi dziełami sztuki. Ta cecha druków – ich dość duży nakład przy zachowaniu wszelkich walorów artystycznych – jest dla nas szczególnie cenna.
Szersze kręgi narodu radzieckiego zapoznają się obecnie ze sztuką. Odnajdują w grafice całą pełnię myśli i przeżyć estetycznych, jakie dostarcza prawdziwa wielka sztuka, a jednocześnie grafika nie jest odległym eksponatem muzealnym, który widzimy tylko okazjonalnie, ale rzeczą, dzięki której piękno wkracza do naszego domu , w życie codzienne.
Radziecka grafika sztalugowa to rozległa dziedzina naszej sztuki, której niepisana jeszcze historia zawiera wspaniałe karty wielkich poszukiwań i osiągnięć artystycznych. Ma swoje wspaniałe tradycje zarówno w sztuce rosyjskiej, jak i w wielu innych krajowych szkołach artystycznych. Prawie wszyscy najwięksi malarze przeszłości byli także wielkimi mistrzami rysunku i akwareli. Akwarele Aleksandra Iwanowa i K. Bryulłowa, liczne rysunki i akwarele Repina, grafiki W. Serowa i Vrubela to arcydzieła naszej sztuki pełne wiecznego uroku. Jako sztuka demokratyczna, przybliżająca ludziom obrazy i myśli artystów, litografia pojawiła się w Rosji na początku XIX wieku. Kiprenski, Orłowski, Wenecjanow, a później Perow, Szyszkin, Vl są nim zainteresowani. Makovsky, Lewitan i inni artyści. W latach czterdziestych XIX wieku Szczedrowski w albumie „Oto nasi” pokazuje widzowi handel, rzemiosło, typy ludowe. Było to pierwsze doświadczenie tworzenia litografii kolorowej w sztuce rosyjskiej. Czołowi artyści ostatniego stulecia cenią sztukę rytowniczą za jej stosunkowo większą przystępność dla ludzi, za to, że przybliża ich twórczość odbiorcy – widzowi publicznemu. Klasyk ukraińskiej poezji i artysta T. G. Szewczenko, zajmujący się akwafortą, pisał w 1857 r.: "Ze wszystkich sztuk pięknych najbardziej lubię teraz grawerowanie. I nie bez powodu. Być dobrym rytownikiem to być dystrybutorem piękne i pouczające w społeczeństwie.” Shishkin był także entuzjastą akwaforty. I. E. Repin wielokrotnie sięgał po różne techniki grawerowania. Cała różnorodność gatunków - sceny codzienne, historyczne, portret i pejzaż - rozwinęła się w litografii, akwafortie i rysunku ubiegłego wieku.
W grafice początku XX wieku, jak w całej sztuce, dochodzi do skomplikowanego splotu, czasem przeciwstawnych, trendów. Wydarzenia rewolucji 1905 roku ze szczególną siłą uchwyciły grafiki magazynów, ale znajdują także swoje oddźwięk w pracach sztalugowych – akwafortach S. Iwanowa, w pastelach W. Serowa, zszokowanego świadka carskiej masakry robotników. W tych pracach, a także w obrazach górników, robotników, studentów Kasatkina, na rysunkach S. Korovina przedstawiających żołnierzy, w arkuszach Siergieja Iwanowa poświęconych biednym migrantom, żyje zainteresowanie człowiekiem pracy i współczucie za swoje trudne i trudne życie, charakterystyczne dla zaawansowanej sztuki rosyjskiej, często tragiczny los. Ale w harmonogramie tych dziesięcioleci widać także tendencję do odchodzenia od zawiłości i sprzeczności rzeczywistości społecznej. W niektórych przypadkach tendencja ta pozostawia piętno swego rodzaju biernej kontemplacji nad twórczością artystów, w innych przenosi artystów w swojej twórczości do odległych, obcych dla ogółu społeczeństwa sal pałacowych i parków. Być może wiodącym gatunkiem w grafice przedrewolucyjnej był krajobraz. Zatrudnia takich wybitnych mistrzów, jak A. Ostroumova-Lebiediew, W. Falileev, K. Yuon, I. Nivinsky, I. Pavlov, E. Lanceray i inni. Subtelnie dostrzegają piękno wieloaspektowej przyrody, jej różnorodnych stanów, poezję architektury w jej związku z krajobrazem. Ten zachwyt nad pięknem świata jest główną, odwieczną treścią ich dzieł, która niepokoi nas do dziś. Czasami jednak na ich stronach wyczuwalna jest nuta kontemplacji.
W przedrewolucyjnej rycinie, ilustracji czasopism i książek bardziej niż w innych rodzajach sztuki odczuwalny był wpływ społeczeństwa World of Art, być może dlatego, że wielu jego członków było grafikami na wysokim poziomie zawodowym. Spośród wymienionych artystów w skład tego stowarzyszenia wchodziły Ostroumova-Lebedeva i Lanceray. Wszystko jednak, co najlepsze w ich twórczości, rozwinęło się wbrew estetycznym wytycznym teoretyków „Świata Sztuki”, opowiadających się za „sztuką czystą”, odległą od życia. Obrazy, akwarele i rysunki głównych postaci „Świata sztuki” A. Benoisa, K. Somowa i innych wskrzeszały szarmancki i martwy świat życia dworskiego minionych epok, były wyrafinowaną i wyuczoną grą historyczną. Tak więc w grafice przedrewolucyjnej powstały dzieła przesiąknięte całym dramatyzmem społecznych sprzeczności, pojawiła się masa kameralnych pejzaży lirycznych, a jednocześnie rozkwitł retrospektywizm, czyli odejście od nowoczesności, estetyki świat sztuki.
W pierwszych latach po rewolucji wygląd grafiki sztalugowej niewiele się zmienił. Te trudne lata to czas bojowej, głośnej sztuki plakatu, propagandowej rzeźby monumentalnej i nowej sztuki zdobienia świąt masowych. Na tle szybkiego rozwoju tego typu sztuk grafika sztalugowa na pierwszy rzut oka wygląda szczególnie tradycyjnie. W zasadzie ci sami mistrzowie, którzy tu pracują, są ci sami, co w latach przedrewolucyjnych, a ich twórczość, która w dużej mierze została już zdeterminowana, nie ulega od razu i szybko skomplikowanym zmianom związanym z wpływami nowej rzeczywistości. Pejzaż i portret stały się wiodącymi gatunkami grafiki sztalugowej. Artyści z miłością przedstawiają starożytne zakątki miast, niezwykłe zabytki architektury i wieczne piękno natury, niepodlegającej burzom społecznym. W ich pracach jest wiele urzekającego kunsztu i spokojnego zachwytu nad pięknem świata. Ale ten zamknięty świat, retrospektywnego krajobrazu, wydaje się być chroniony przed wydarzeniami rozgrywającymi się w kraju niewidzialnym murem.
Dzieła gatunku codziennego, których powstało niewiele, przedstawiają to samo spokojne i skromne życie, nietknięte żadnymi wstrząsami społecznymi, proste prace domowe.
W grafice tych lat dominują ryciny i litografie; rysunek i akwarela nie są zbyt powszechne. Pejzaże i portrety publikowane są często w albumach rycinowych i są to wydania małonakładowe i drogie, przeznaczone dla nielicznych koneserów.
Intymność wyróżnia prace portretowe. Modelami dla portrecistów są zazwyczaj artyści, pisarze, performerzy, czyli raczej wąski krąg osób duchowo bliskich autorowi. Ich wewnętrzny świat zostaje odsłaniany subtelnie i starannie, ale jeszcze nie na poziomie wielkich uogólnień, dostępnych później sztuce radzieckiej.
I tylko w portretach wykonanych przez N. A. Andreeva, w szczególności w jego obrazach V. I. Lenina, gatunek portretu w grafice natychmiast zyskuje nowe cechy, uogólniającą siłę i rezonans społeczny. Rysunki te słusznie zaliczają się do najlepszych osiągnięć sztuki radzieckiej, nadal nas zachwycają i uczestniczą w naszym życiu. Ale w latach ich powstania arkusze te były niejako genialnym wyjątkiem, który tylko potwierdzał regułę - czyli ogólny intymny charakter większości prac portretowych. Zaznajomienie się z sowiecką grafiką sztalugową zaczniemy od rysunków Andriejewa, które wydawały się wyprzedzać swoje czasy.
Dla N. A. Andreeva (1873–1932), słynnego rzeźbiarza, autora moskiewskich pomników Gogola, Ostrowskiego i Pomnika Wolności, rysunek był nie tylko niezbędnym etapem przygotowawczym pracy, ale także niezależnym obszarem twórczości. Na początku lat dwudziestych namalował wiele graficznych portretów Dzierżyńskiego, Łunaczarskiego, Gorkiego, Stanisławskiego, artystów Teatru Artystycznego i innych.
Portret malarza Andriejewa zainteresował człowieka w całej integralności jego charakteru. W jego arkuszach wewnętrzny świat modelki jest przedstawiony wyraźnie, pewnie i szczegółowo, ale bez półtonów i bogactwa niuansów. Zapoznając się z portretami Andriejewa, wydaje się, że otrzymujemy sumę bardzo dokładnej, zweryfikowanej wiedzy na temat przedstawionych na nich osób. Dokładność i przejrzystość tej wiedzy stanowi wyjątkowy patos twórczości Andreeva, któremu podporządkowany jest także sposób wykonania portretów.
Wiele w tym sposobie wywodzi się z rzeźbiarskiej wizji formy artysty. To podkreślona plastyczność projektu, obowiązkowe poszukiwanie wyrazistej linii sylwetki, ale także sztywność koloru, brak poczucia powietrza. Ale najważniejszą rzeczą była pozytywna rzecz, jaką dał talent rzeźbiarski Andreeva - możliwość zobaczenia modelu jako całości, najważniejszego w zarysie głowy, zobaczenia charakterystycznego wyglądu, oczyszczonego z przypadkowych linii i zakrętów. Ta integralność sylwetki w połączeniu z najbardziej szczegółowym opracowaniem twarzy, zwłaszcza oczu, stanowi o niepowtarzalnym stylu artysty. Kredki krwawe, pastelowe i kolorowe ołówki dobrze jej służyły w rękach Andreeva, a także węgiel drzewny lub ołówek włoski, które posłużyły do obrysowania głównych tomów.
W ten sam sposób Andreev wykonał także kilka portretów W.I. Lenina, które były częścią jego słynnej Leniniany - dużego cyklu szkiców, rysunków, szkiców i rzeźb, których stworzenie było głównym dziełem życia Andriejewa w latach sowieckich moc. Portrety Lenina autorstwa Andriejewa są dla nas nie tylko dorobkiem utalentowanego artysty, ale także cenną rewelacją naocznego świadka, osoby, która wielokrotnie obserwowała Lenina na zjazdach i kongresach oraz w jego kremlowskim biurze. W trakcie tej pracy Andreev wykonał wiele szybkich szkiców, ale są tylko trzy ukończone portrety; artysta doskonale rozumiał złożoność i specyfikę swoich zadań przy pozornie możliwej szybkości wykonania.
Na jednym z tych portretów lekkie zmrużenie oczu Lenina i ledwo zauważalny uśmiech tchnęły życie w obraz i stworzyły obraz pełen ludzkiego ciepła. Jednocześnie portret zawiera także poczucie społecznego znaczenia wizerunku wodza, dlatego też arkusz ten jest tak nowy treściowo dla sztuki portretu graficznego tamtych lat (il. 1).
Temat Lenina – przywódcy mas został z jeszcze większą siłą i wyrazem rozwinięty przez Andriejewa na portrecie profilowym W.I. Lenina, datowanym często na początek lat dwudziestych XX wieku. Impuls i energia tego natchnionego obrazu, jego wysublimowany bohaterstwo podbija serca. Jednocześnie zrozumienie historycznej roli W.I. Lenina wyróżnia się tutaj taką dojrzałością, że dzieło Andriejewa wydaje się znacznie wyprzedzać sztukę początku lat dwudziestych. Przy całym bogactwie i dorobku sztuki tych lat nie znajdziemy w niej takiego wyczucia skali czynów Lenina, zakresu myśli Lenina, takiego historycznego rozumienia jego wizerunku. A niedawne założenie badaczki Leniniany L. Trifonowej wydaje się słuszne, że portret, który stał się znany dopiero w latach trzydziestych XX wieku, powstał nie na początku lat dwudziestych XX wieku, ale później. Lakoniczny język i wewnętrzna treść nadają tej karcie prawdziwą monumentalność. Nie bez powodu ten portret jest teraz znany ogółowi społeczeństwa nie tylko z wielu reprodukcji: jest wykonany w mozaice, malowany jako panel podczas dekorowania świąt. Powiększony do ogromnych rozmiarów rysunek nie traci nic na swej lakonicznej wyrazistości,
G. S. Vereisky (ur. 1886) zajmował się także portretem z pierwszych lat powstawania grafiki radzieckiej. Moment oceny społecznego znaczenia człowieka zajmie później ważne miejsce w jego twórczości, ale droga artysty do tego, a zwłaszcza charakter jego pierwszych dzieł, była inna niż Andreeva. G. S. Vereisky swoje pierwsze umiejętności artystyczne zdobywał w prywatnej pracowni w Charkowie.Studia na uniwersytecie, udział w studenckim kole rewolucyjnym i rewolucyjne wydarzenia 1905 roku, w związku z tym więzienie, a potem kilkuletnia emigracja – to tylko niektóre momenty biografii artysty. Od 1918 roku przez wiele lat Vereisky pracował w dziale grawerowania Ermitażu. Przybył tam posiadając już istotne informacje z historii sztuki światowej, a wieloletnia praca w Ermitażu jeszcze bardziej go pod tym względem wzbogaciła. Nie książkowa, ale żywa znajomość arcydzieł sztuki światowej odcisnęła piętno na twórczym wizerunku artysty; wielka kultura, szlachetność, prostota, za którą kryje się dokładność, wyróżniają jego liczne dzieła. Vereisky zaczynał od portretów wykonywanych w litografii i choć znamy go obecnie jako znakomitego rysownika i rytownika, zajmował się przede wszystkim litografią.
Od samego początku swojej twórczości Vereisky charakteryzował się lojalnością wobec natury i obserwacją. Być może dlatego długa droga tego artysty w sztuce wydaje się na pierwszy rzut oka gładka i spokojna. Tak naprawdę charakteryzuje się ciągłymi misjami, doskonaleniem umiejętności,
Pierwszy album Bereysky'ego „Russian Artists” ukazał się w 1922 roku. Widzimy tu w pełni reprezentowaną grupę artystów ze stowarzyszenia World of Art, od założycieli po jego drugie pokolenie. Vereisky bardzo dobrze zna swoje modele i dokładnie oddaje duchowy nastrój i charakter każdego z artystów - ponurą powagę i nieprzyjemną samotność Benois, pozbawioną radości koncentrację Somowa, kłujący wyraz twarzy, napięcie życia wewnętrznego Mitrokhina itp. Z nich prześcieradła, podobnie jak z portretów Andriejewa, możemy wiele dowiedzieć się o przedstawionych tu osobach, ale w portretach Werejskiego nie ma momentu oceniania ludzi, że tak powiem, z dystansu; charakterystyka odbywa się w kameralnym, intymno-lirycznym sposób, a kwestia społecznego znaczenia ich działalności nie została dotychczas podniesiona. W kolejnych albumach z lat 1927–1928 Vereisky dokładniej odnajduje naturalną i zrelaksowaną pozę modelki, rysuje pewniej i swobodniej. Portrety artystów Golovina, Zamirailra, architekta Shchuko, krytyka Yaremicha, Notgafta odnoszą sukcesy. Vereisky był w stanie dobrze przekazać kulturę wewnętrzną, żywotność umysłu i urok wielkiego wykształcenia tkwiącego w ludziach, których przedstawił.
W latach trzydziestych Vereisky dużo pracował nad portretami pilotów, podziwiając ich odwagę i odwagę, starając się podkreślić te cechy w ich opisach. A kiedy na początku Wielkiej Wojny Ojczyźnianej stworzył portrety dzielnych bojowników Fisanowicza, Meszczerskiego, Osipowa i innych, wyglądały one jak kontynuacja opowieści artysty o dzielnych żołnierzach radzieckich, zapoczątkowanej dziełami z lat trzydziestych XX wieku.
Ale głównym osiągnięciem Vereisky'ego w tym okresie i poza nim były portrety postaci kulturowych. Artysta ze szczególną jasnością odczuwał w latach wojny, że tematem jego portretów jest kreatywność, cenna i niezbywalna zdolność artysty do pracy z twórczym wglądem nawet w chwilach poważnych trudności. Na tych arkuszach wielkie umiejętności techniczne Vereisky'ego zdawały się po raz pierwszy oświetlone głębokim podekscytowaniem emocjonalnym, a jego zawsze poprawne i dokładne portrety nabrały żywej emocjonalności. Dyrektor Ermitażu, orientalista I. A. Orbeli i poeta N. Tichonow, zostali przez niego przyciągnięci w dniach oblężenia Leningradu; jego trudy odcisnęły piętno na wyglądzie tych ludzi, ale mimo warunków, w których pracują, ich twórcza głębia zostaje oddana namacalnie i wyraźnie. Tę samą poezję natchnionych poszukiwań widać także w portretach artysty E. E. Lansere, dyrygenta E. A. Mrawińskiego, malarza T. N. Jabłońskiej (il. 2). Po raz kolejny prezentowane są tu postacie kultury różnych zawodów, ale wraz ze zmianą ich wewnętrznego świata, ich żarliwe oddanie sztuce nabrało nowego znaczenia. Dawna intymność prac Vereisky'ego zanika, a pytanie o społeczną rolę sztuki z całą mocą słychać w jego portretach z lat 40. i 50. XX wieku. Metody jego pisania psychologicznego nie zmieniły się, a jedynie dokładniejsze, ale ze zwykłej sumiennej prawdziwości jego cech, konturów wielkiej wewnętrznej bliskości przedstawionych przez niego ludzi, przede wszystkim bliskości - w zrozumieniu znaczenia ich pracy, zdawały się pojawiać same.
Kiedy wymawiamy nazwisko G. S. Vereisky'ego, często od razu przypominamy sobie twórczość M. S. Rodionova (1885 - 1956) - artysty, którego twórczość była pod wieloma względami wewnętrznie bliska G. S. Vereisky'emu. A główne kierunki pracy - portret i krajobraz (nad którymi Vereisky również dużo pracował), a także surowe piękno manier i troskliwość w badaniu natury były wspólne dla tych artystów. Wykonany przez M. S. Rodionowa w latach 1944 - 1946, również w technice litografii, seria portretów naukowców i artystów - Abrikosowa, Baranowa, Wiesnina i innych - przedstawia w naszych grafikach tę samą linię poważnej, pozbawionej zewnętrznej efektowności, mocnej w wewnętrznej prawdziwości sztuki portretowej, którą zarysowują także prace G. S. Vereisky'ego.
Prace Vereisky'ego i Rodionowa zabrały nas daleko od pierwszych lat porewolucyjnych. Wracając do nich, musimy uzupełnić znany nam już krąg dzieł portretowych dziełami B. M. Kustodiewa (1878–1927). Kustodiew, główny malarz, zajmował się także grafiką. Ciekawostką jest portret F.I. Chaliapina, który namalował akwarelą i ołówkiem w 1921 roku. Jeśli w pierwszej wersji tego portretu piętno codzienności zdaje się gasić wewnętrzne światło twarzy Czaliapina, to później artysta tworzy obraz złożony, a zarazem przekonujący; wyczuwa się w nim talent, rozmach, elegancję i jakąś ukrytą myśl (il. 3).
Drugim szeroko rozpowszechnionym gatunkiem w grafice lat dwudziestych XX wieku był pejzaż. Jednym z jego największych mistrzów był A.P. Ostroumova-Lebiediew (1871–1955). Wcześnie rozbudzone zainteresowanie sztuką zaprowadziło ją do Szkoły Rysunku Technicznego Stieglitz, gdzie uczyła się pod okiem znakomitego nauczyciela i rytownika V. V. Mate, wielkiego mistrza grawerowania z reprodukcją tonów. Profil twórczy Ostroumovej nie został od razu ustalony. Po przeprowadzce do Akademii Sztuk Pięknych, uczyła się tam u różnych nauczycieli, a później została przyjęta jako jedna z uczennic I. E. Repina. Było to wydarzenie, które odcisnęło piętno na całej przyszłej twórczości artysty. „Głęboko, u podstaw naszej sztuki, wesoły, świeży i wiecznie żywy realizm Repina jest kamieniem węgielnym” – napisała później Ostroumova. Stopniowo zainteresowanie artysty grafiką, a zwłaszcza kolorowym drzeworytem, stawało się coraz bardziej zdeterminowane. Podczas swojej podróży do Paryża studiowała wspaniałe przykłady tej sztuki w różnych kolekcjach. Ze wszystkich technik grawerskich drzeworyt w Rosji na początku XX wieku miał najmniejsze samodzielne znaczenie artystyczne i istniał głównie jako metoda reprodukcji obrazów. Całkowicie zapomniano o kolorowych drzeworytach. Dlatego też, gdy Ostroumova-Lebiediew zgłosiła do Akademii na konkurs kilka swoich rycin, a wśród nich kolorowy drzeworyt z obrazu flamandzkiego artysty Rubensa „Perseusz i Andromeda”, jury początkowo nawet odrzuciło ten arkusz, myląc go z akwarela.
Przez całe swoje długie twórcze życie Ostroumova-Lebiediew poświęciła się drzeworytom i akwarelom. O pierwszym z nich z miłością i poezją pisze sama artystka:
"W tej sztuce doceniam niesamowitą zwięzłość i zwięzłość przedstawienia, lakonizm, a dzięki temu niezwykłą ostrość i wyrazistość. W drzeworycie doceniam bezlitosną stanowczość i klarowność linii... Sama technika nie pozwala do poprawek i dlatego w drzeworycie nie ma miejsca na wątpliwości i wahania...
A jak pięknie gra instrument na twardym drewnie! Deska jest tak wypolerowana, że przypomina aksamit, a po tej lśniącej złotej powierzchni ostre dłuto biegnie szybko, a zadaniem artysty jest utrzymać ją w granicach swojej woli!
Jest taki cudowny moment, kiedy po trudnej i powolnej pracy, związanej z ciągłą, wzmożoną uwagą – żeby się nie pomylić – wałkujesz farbę wałkiem i wszystkie linie, które zostawiłeś na tablicy, zaczynają błyszczeć czarną farbą i nagle na tablicy pojawia się rysunek.
Zawsze żałowałem, że po tak błyskotliwym rozkwicie grawerowania, jaki nastąpił w XVI i XVII wieku, sztuka ta zaczęła obumierać, stała się usługą, rzemiosłem! A ja zawsze marzyłam o tym, żeby dać mu wolność!”
Nawet w latach przedrewolucyjnych Ostroumova stworzyła wiele wspaniałych dzieł - widoki Petersburga i okolic, krajobrazy narysowane podczas podróży po Włoszech, Hiszpanii, Francji,
Holandia. Niezmienna dokładność i wierność naturze łączą się już w nich z wielkim darem generalizacji. Artysta maluje Petersburg szczególnie uduchowiony i poetycki. Miasto w swoich arkuszach jawi się majestatycznie, pełne harmonii i piękna. Jej prace wyróżniają harmonia kompozycji, klarowność liniowości i czystość koloru.
Po rewolucji, która według jej wspomnień spowodowała u artystki przypływ twórczej energii i radosny przypływ, Ostroumova nadal zajmuje się przede wszystkim gatunkiem pejzażu architektonicznego. Na jego kartach, jak poprzednio, miasto to nie ulice tętniące aktywnym tłumem, ale przede wszystkim królestwo pięknej architektury, jej nieprzemijającego piękna.
Jednocześnie artystka odkrywa nowe rysy w wyglądzie miasta, a powściągliwą emocjonalność jej obrazów zastępuje czasem bardziej burzliwe, porywcze uczucie. W ramach jednego gatunku krajobrazu Ostroumova tworzy rzeczy bardzo różnorodne i zawsze wewnętrznie integralne. Przypomnijmy na przykład jej akwarelę „Piotrograd. Pole Marsowe” z 1918 roku. Ta płachta z szybkim ruchem chmur na wysokim niebie, przestronnością placu i smukłą, wybiegającą w przyszłość figurą pomnika Suworowa jest pełna ukrytego napięcia i patosu. Postawa artystki jest tu odważna, wesoła, rytmy życia, które usłyszała, są jasne, jak marsz i jak marsz, muzykalny. Ostroumova maluje lekkimi pociągnięciami, uogólniającymi formę, stosując detale z mądrym umiarem. Wydawałoby się, że ten arkusz jest narysowany dość prosto, ale za jego prostotą kryją się umiejętności i wspaniały gust artystyczny. Przejawia się to także w szlachetności skromnej i pięknej palety tej rzeczy.
Drzeworyt „Smolny” przesiąknięty jest niezwykłymi dla Ostroumovej dzikimi emocjami. Wydaje się, że powiew rewolucji unosi się nad tym krajobrazem, a budowanie spokojnych klasycznych form zdaje się ożywać na nowo, jak we wrzącej wodzie października 1917 roku. Zderzenie czerni i bieli zdaje się podwajać siłę każdego z tych kolorów. Kolumny Propyleje wyznaczające wejście do Smolnego stają się groźnie czarne, ziemia lśni jasną bielą, kreski wyznaczające drogę do budynku w głębinach wirują burzliwym ruchem, drzewo ugina się pod porywistym wiatrem i ukośnie opada linie ledwo zarysowują niebo nad Smolnym. Powstaje obraz pełen impulsu, ruchu i romantycznego podniecenia. Co więcej, jak piękny i malowniczy jest ten czarny drzeworyt, jak wielkie są jego walory czysto dekoracyjne.
Dekoracyjny jest także cykl małych drzeworytów przedstawiających Pawłowska. Artysta dopatrywał się dekoracyjności w zarysach kępy drzew, sylwetce posągu czy kraty, obserwowanej za życia i przez to przekonującej.
Klasycznym przykładem wielkiego kunsztu Ostroumowej-Lebiediewej jest pejzaż „Ogród letni w mrozie” (1929; il. 4).
Gdy spojrzysz na ten grawer, ogarnie Cię spokój opuszczonego ogrodu; wydaje się, że znalazłeś się na jego alejce - tak autor rozwija kompozycję arkusza. Ścieg śladów w głębokim śniegu i rytm pokrytej śniegiem czarnej kraty zarysowują ruch w głąb płachty, która tam delikatnie zaokrągla się lekką sylwetką mostu. Ruch i odległe postacie ludzi ożywiają całą płachtę, ale nie zakłócają jej śnieżnego uroku. To właśnie w połączeniu niesamowitej ciszy i spokoju z poczuciem wielkomiejskiego życia toczącego się gdzieś bardzo blisko, rodzi się szczególny urok tego graweru. Poezja zimy, jej zamglone kolory, mroźne powietrze wachlujące wierzchołki drzew kruchym różowym szronem, została tutaj przez artystę doskonale oddana.
W czasach Wielkiej Wojny Ojczyźnianej Ostroumowa-Lebiediewa, która miała już ponad siedemdziesiąt lat, nie opuściła Leningradu. Dzieliła się ze wszystkimi mieszkańcami niesamowitymi trudami blokady i nie ustawała w pracy, jak tylko mogła. Karty jej wspomnień z tych lat są nie tylko kroniką trudów i niepokojów psychicznych, ale także dowodem wiecznego twórczego ognia i niestrudzonej chęci do pracy. Takie zamiłowanie do sztuki i wielkie oddanie jej są do dziś przykładem dla młodych artystów, a osiągnięcia Ostroumowej-Lebiediewej w grawerowaniu, a w szczególności jej odrodzenie artystycznego drzeworytu kolorowego, pozostają niezachwianym wkładem wielkiej mistrzyni w naszą sztukę.
Twórczość V. D. Falileeva (1879–1948) jest pod wieloma względami bliska poglądom i stylistyce twórczości Ostroumowej-Lebiediewy. Był także mistrzem drzeworytu czarnego i kolorowego, sięgając po akwafortę i linoryt w ciągłym poszukiwaniu nowych możliwości technicznych dla swoich dzieł, zwłaszcza kolorystycznych. Pejzaże Falileeva, zarówno przedstawiające jego ojczyznę, jak i obce, przyciągają nas tą samą pełnią uczuć, umiejętnością dostrzegania piękna w zwykłych motywach natury, jak dzieła Ostroumowej-Lebiediewy, ale harmonia i klasyczna czystość linii są mniej powszechne na rycinach jego styl rysowania jest swobodniejszy i w jakiś sposób bardziej niespokojny, kolorystyka jest gorętsza i bardziej malownicza. Jednocześnie umiejętność uogólniania wrażeń i tworzenia pojemnego obrazu artystycznego przy minimalnych środkach upodabnia Falilejewa do Ostroumowej-Lebiediewy. W tym sensie charakterystyczny jest na przykład album kolorowych linorytów Falileeva „Włochy”, w którym artysta, poświęcając tylko jedną kartkę temu czy innemu miastu, w niezwykle lakonicznych kompozycjach, czasami przedstawiających tylko fragment budynku, zdaje się skupiać co jest najbardziej charakterystyczne w wyglądzie włoskich miast.
Artystę interesuje także burzliwa przyroda, tworzy cykl rycin „Deszcze”, zróżnicowanych w liczbie arkuszy, badających zmienny wygląd morza, zarysy wzburzonej fali morskiej. W pejzażach z motywami burz i deszczu niektórzy badacze dostrzegają wyjątkową reakcję grafiki na rewolucyjną burzę, jednak takie zbliżenie wciąż wydaje się zbyt proste. A w Falileev nie będziemy ryzykować ustanowienia podobnego związku między jego fabułami a wydarzeniami społecznymi. Ale w całości jego dzieł, w szczególnym napięciu ich wewnętrznej struktury, rzeczywiście istnieje poczucie złożoności świata społecznego, i jest to wyraźniejsze w jego arkuszach pejzażowych niż na przykład w linorycie „Wojsko, ”, ponieważ Falileev był przede wszystkim malarzem pejzażu.
Przedstawicielem gatunku pejzażowego w grafice był także I. N. Pawłow (1872 - 1951). Moskwa miała w swojej osobie poetę równie oddanego i niestrudzonego wychwalaniem jej, jak Leningrad miał w osobie Ostroumowej-Lebiediewy. Pawłow był prawie w tym samym wieku co Ostroumowa, ale jego droga artystyczna rozpoczęła się w innych, trudniejszych warunkach życia. Syn sanitariusza więziennego, później strażnika katedry Chrystusa Zbawiciela w Moskwie, już wcześniej musiał „wyjść na światło dzienne”, zostając terminatorem w warsztacie grawerskim. Pierwszą pracą, która przyniosła mu sukces, były reprodukcje rycin z obrazów V. Makowskiego. Następnie Pawłow studiował w Szkole Rysunku Technicznego Stieglitz oraz w warsztacie Mate, a także w szkole Towarzystwa Zachęty Sztuki, ale nie na długo ze względu na potrzebę pracy. Artysta osiąga duże umiejętności w reprodukcji obrazów, a jego ryciny publikowane są w popularnych czasopismach tamtych lat, zapoznając czytelników z twórczością najważniejszych malarzy - od Repina po V. Makowskiego. Jednak fotomechanika w dalszym ciągu zastępuje tę metodę reprodukcji. W twórczości Pawłowa pojawia się główny temat jego twórczości – starożytne zakątki Moskwy i miast prowincjonalnych, odchodzący w przeszłość krajobraz Rosji.
Przejście do tworzenia oryginalnych rycin nie było dla artysty łatwe, ale jego ciężka praca i miłość do tematu osiągnęła wiele. Od 1914 roku zaczęły pojawiać się albumy z rycinami pejzażowymi I. N. Pawłowa. Jego pejzaże powstały na podstawie wrażeń z przyrody regionu moskiewskiego oraz z wycieczek wzdłuż Wołgi i Oki. Te pierwsze prace wyróżniało kameralne postrzeganie natury i poszukiwanie w niej swego rodzaju intymności. "Starałem się dobierać narożniki i chciałem widzieć moje ryciny jako prawdziwe pejzaże nastrojów. W dużej skali, w panoramicznym charakterze obrazu, wydawało mi się, że intymność i klarowność kompozycyjna, którą starałem się osiągnąć, mogą całkowicie zniknąć, ”- wspominał później artysta. Rozpoczynając duży cykl moskiewskich pejzaży, również tutaj Pawłow szuka przede wszystkim kameralnych motywów lirycznych i oddaje starożytność. „Szukałem najrzadszych starych budynków, podwórek, ślepych zaułków, stuletnich drewnianych domów, kościołów dawnej architektury, nie pomijałem wielu wybitnych zabytków starożytności... Czasami przeplatałem stare z nowym, aby podkreślić typowość uchwyconego fragmentu miasta” – czytamy w jego wspomnieniach.
Z roku na rok gromadziły się moskiewskie ryciny I. N. Pawłowa, tworząc jego liczne albumy. W Moskwie w stosunkowo krótkim czasie wiele się zmieniło, ciche zakątki namalowane przez I. N. Pawłowa stały się nie do poznania w ogromnym, nowoczesnym mieście. I jesteśmy wdzięczni artyście, który zachował dla nas skromny komfort cichych uliczek i przyjazność małych domków (il. 5). A w innych rosyjskich miastach - Kostromie, Ugliczu, Ryazan, Torzhoku - Pawłowa przyciąga starożytna architektura. Bardzo dobrze wyczuł jej ekspresję i oryginalność. Ale ogólnie rzecz biorąc, dzieła Pawłowa zawierają nieporównywalnie mniej kunsztu i piękna plastycznego niż na przykład krajobrazy Ostroumowej-Lebiediewej czy Falilejewa. Dokumentalna dokładność jego prac często przeradza się w styl fotograficzny.
5. I. N. Pawłow. Karta z albumu „Stara Moskwa”. Na Varvarce. 1924
Cykl współczesnych pejzaży Pawłowa został rozszerzony w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku, kiedy po przystąpieniu do Stowarzyszenia Artystów Rewolucyjnej Rosji, podobnie jak wielu mistrzów sztuki, odbywał twórcze podróże do przemysłowych ośrodków kraju. Kolorowy linoryt „Astrachań” z ciemnym stadem statków i światłami dużego budynku Ludowego Komisariatu Wody na brzegu, krajobraz „Nad Wołgą” z ostrymi czarnymi sylwetkami żaglowców i lekko drżącą wodą, „Baku ”, „Bałachna” i kilka innych arkuszy wykonanych w tych latach znalazły się na liście najlepszych dzieł artysty. Arkusz „Zvenigorod. Przedmieścia”, stworzony przez 78-letniego mistrza w 1949 roku, również urzeka radosnym, pogodnym nastrojem.
Niestosowne pochwały twórczości Pawłowa przez krytyków na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych przesłaniały mankamenty jego dzieł i – paradoksalnie – uniemożliwiały ujawnienie ich prawdziwych wartości. Dziś często spotyka się całkowite zaprzeczenie jego twórczości. Doceniamy jednak wspaniałą pracę artysty i jego bogate doświadczenie, którym hojnie dzielił się z wieloma mistrzami grafiki radzieckiej na początku ich drogi twórczej.
Zasługą Pawłowa – wraz z V.D. Falileevem – jest wprowadzenie do użytku linorytu przez artystów radzieckich i wynalezienie nowej metody drukowania akwareli – akwatypii.
Wśród uczniów I. N. Pavlova owocnie pracuje jako artysta i pedagog M. V. Matorin, mistrz kolorowego drzeworytu i pejzażysta.
W swoim odwoływaniu się do krajobrazu architektonicznego i zabytków starożytnych I. N. Pavlov w latach dwudziestych XX wieku nie był osamotniony. Wł. IV. Sokołow, uczeń Lewitana, którego ten sam I.N. Pawłow zainteresował się technikami grawerowania, wydał w latach 1917–1925 kilka albumów poświęconych Siergijewowi Posadowi, starej Moskwie i Rostowie. To wszystko są dobre przykłady starożytnych krajobrazów. W albumach z litografiami Yuona i Kustodiewa z lat dwudziestych XX wieku można zobaczyć także Siergijewa Posada, rosyjskie krajobrazy, zdjęcia nietkniętego dawnego życia prowincjonalnego. Klasyczna zabudowa Petersburga wpisuje się w wyryte linie drzeworytów P. A. Szyllingowskiego, którego wydany w 1923 r. album pejzażowy, choć zatytułowany „Petersburg. Ruiny i renesans”, zawierał w większości jedynie smutne zdjęcia ruin – zniszczeń spowodowanych Piotrogrodu przez militarną dewastację. Po przybyciu do Armenii Schillingovsky ponownie dostrzegł jedynie cechy starożytności, publikując w 1927 roku album rycin „Old Erivan”. Zatem starożytny krajobraz w grafice pierwszej dekady nie jest przypadkowym hobby poszczególnych mistrzów, ale całym zjawiskiem.
Dopiero około 1927 roku zainteresowanie nim ustało i ten sam Szyllingowski, wielki miłośnik starożytności architektonicznej, w następnym roku, 1928, stworzył album „Nowa Armenia”, jakby odnotowując w swojej twórczości charakterystyczny punkt zwrotny, jaki nastąpił w grafika.
Nowe oczywiście wrasta w głębiny starego, a prace poświęcone współczesnemu krajobrazowi pojawiły się w grafice, że tak powiem, w jej głębi, wśród znanych nam już rzeczy. Ich autorami byli artyści, którzy wczoraj swoją twórczość poświęcili kontemplacji odwiecznego piękna architektury i natury. Na przykład I. I. Niwiński (1881 -1933), największy mistrz radzieckiej akwaforty, w wydanym w 1925 roku albumie „Krym” artystycznie i łatwo, choć z nutą kontemplacji, oddaje codzienne święto pięknej południowej przyrody. Z okazji 10. rocznicy października Niwiński na zlecenie Rady Komisarzy Ludowych tworzy kilka dużych rycin „Zages”, gdzie przedstawiając elektrownię w Gruzji nie tylko wprowadza nowy temat do swoich pejzaży, ale także aktywnie poszukuje nowych formy wyrazu dla niego.
Akwaforta „Pomnik W. I. Lenina w Zagese” zakończyła się sukcesem, dzięki starannemu rysunkowi i pomnikowi W. I. Lenina w sposób naturalny dominujący w krajobrazie przemysłowym - dzieło rzeźbiarza I. D. Shadry (il. 6). Piękno tego pomnika, jego majestatycznie spektakularna sylwetka staje się tutaj głównym elementem obrazu krajobrazu. Przyroda jest obecnie postrzegana przez artystę nie tylko jako przedmiot zachwytu i kontemplacji, ale także jako pole wielkiej działalności człowieka. Po raz pierwszy w graficznym pejzażu wyraźnie zabrzmiały nuty aktywnego podejścia do życia.
Nowe motywy pojawiły się w drugiej połowie lat dwudziestych XX wieku w twórczości artysty I. A. Sokołowa (ur. 1890). Uczeń i wielki wielbiciel V.D. Falileeva, I.A. Sokołow, od samego początku swojej twórczości przedstawiał ryciny sceny pracy. Na początku są to trudne i kłopotliwe prace domowe kobiety wokół domu, prace rękodzielnicze – świat ciasny i ograniczony, ukazany z ciepłem i miłością. Szewc pochylony nad swoją pracą, praczka, babcia z wnukami wieczorem w ciasnym, nijakim pokoju, smukła sylwetka koronkarki na tle jasnej tkaniny o misternym wzorze, najwyraźniej przez nią robionej na drutach – to Sokołow pierwsze prace (il. 7).
Ze swej natury są one bardzo bliskie twórczości I. Pawłowa, Vl. Sokołowa i innych artystów, którzy pokazali nam skromne zakątki wielkich miast, ich nienaruszoną starożytność. „Wygląda na to, że życie, odzwierciedlone na rycinach I. A. Sokołowa, toczyło się za ścianami tych małych domów, które przedstawił I. N. Pawłow” – słusznie pisze biograf I. A. Sokołowa M. Z. Kholodovskaya.
Oczywiście, ponieważ artysta zawsze był bliski malarstwu pracy, jako jeden z pierwszych rozszerzył wąskie ramy swojego tematu i zaczął przedstawiać nowy świat pracy przemysłowej - pracę w dużym zakładzie metalurgicznym. Pierwsze jego arkusze, przedstawiające moskiewską fabrykę Młota i Sierpu, pochodzą z 1925 roku. W tym czasie artysta opanował już technikę kolorowego linorytu wielopłytowego, a widoki warsztatów, przeplatanie się potężnych stalowych kratownic i skomplikowane oświetlenie scen olśniewającym gorącym metalem zostały przez niego dokładnie i szczegółowo odtworzone. Później, już jako dojrzały mistrz, Sokołow ponownie przybył do swojej znanej fabryki i w 1949 roku stworzył serię dedykowanych mu rycin. Tym razem wprowadza do serii arkusze portretowe; jeden z nich, przedstawiający hutnika F.I. Swiesznikowa, był dla artysty szczególnie udany. W przebraniu Swiesznikowa, uważnie obserwując wytapianie, udało mu się przekazać skromność, prostotę i urok człowieka z dużym doświadczeniem życiowym i zawodowym. Ale pierwsze „fabryczne” arkusze Sokołowa zachowują dla nas swoje znaczenie; zawiera w sobie sumienną precyzję pierwszych kroków na nieznanej jeszcze samemu autorowi i innym artystom drodze.
Przez całe życie I. Sokołow dużo pracował w dziedzinie krajobrazu. Powszechnie znane stały się jego pejzaże z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku; zimna świeżość wczesnej wiosny i ognista szata jesieni są w nich zawsze uchwycone wyraźnym, precyzyjnym rysunkiem, wyraźnymi, czystymi kolorami. Udoskonalając technikę linorytu barwnego, osiągając swobodne przeniesienie bogatej gamy barw, artysta wykorzystuje dużą liczbę desek, a czasem na tablicę narzuca się nie tylko, jak zwykle, jedną, ale kilka farb. Jego słynna rycina „Kuźminki, jesień”, urzekająca m.in. gorącą, malowniczą kolorystyką, została wykonana na siedmiu tablicach w dziewięciu kolorach.
Wydarzenia wojenne artysta odzwierciedlił w dużych cyklach „Moskwa w 1942 r.” i „Co zrujnował wróg”. W pierwszym z nich, rysując czołgi wyjeżdżające na front ulicami Moskwy, stada pędzone na tyły, ogrody warzywne na podwórkach itp., artysta nasyca swoje płótna motywami gatunkowymi, pozostając jednak nadal przede wszystkim artystą pejzażu w rozwiązywaniu kompozycję jako całość. W drugim cyklu – pejzaż – celowo wysuwa się na pierwszy plan zadanie dokumentalne, ale smutek zabarwia także te kartki, przedstawiające bolesną destrukcję pięknych zespołów przedmieść Leningradu. To samo dokumentalne zadanie stoi przed artystą w cyklu „Lata powojenne”, w którym pieczołowicie i starannie reprodukował pamiętne miejsca związane z życiem i twórczością W. I. Lenina i A. M. Gorkiego.
Pierwsze dzieła o nowym życiu, jak płótna Niwińskiego czy Sokołowa, były nieliczne. Jednak ich liczba stopniowo rośnie. W latach pierwszego planu pięcioletniego organizowano wyjazdy malarzy i grafików do najważniejszych nowych budynków, gigantów przemysłowych i pierwszych kołchozów. Artyści entuzjastycznie przyjęli te nowe zadania. I choć wśród prac powstałych w wyniku tych podróży nie było jeszcze rzeczy o wysokich walorach artystycznych, wraz z tą pracą wszedł do grafiki nowy, świeży nurt, powiew wielkiego życia kraju.
Złożoność dzieła polegała na niedostatecznej wiedzy artystów na temat codziennego życia budownictwa socjalistycznego oraz na dyskusyjnym charakterze wielu zagadnień charakterystycznej dla tamtych lat formy artystycznej. Liczne środowiska artystyczne często wykazywały przeciwstawne płaszczyzny teoretyczne, a w powstałych wówczas sporach podważano samo prawo istnienia sztuki sztalugowej. Nie zapominajmy, że lata te były okresem sprzecznych poszukiwań na polu edukacji artystycznej. Często niewłaściwe przygotowanie artystów na uczelniach pozbawiało ich mocnych podstaw warsztatu zawodowego, a młody grafik musiał nadrabiać dużo później. To prawda, że dzieła wielu znakomitych mistrzów starszego pokolenia, a także rady, jakie udzielali młodym ludziom, często poza oficjalnymi murami uczelni, były dla nich bardzo pouczające. Były też takie pracownie, jak na przykład pracownia Kardowskiego, w której artyści przeszli owocną szkołę realistycznego rysunku i kompozycji. Jednak warunki pracy artystów były trudne. Poprawiły się dopiero wraz z likwidacją grup artystycznych na początku lat trzydziestych XX wieku i zjednoczeniem wszystkich zdrowych sił twórczych na jednej realistycznej platformie.
Kiedy grafika zwróciła się ku tematyce współczesnej, szybko wyłoniło się kilka głównych kierunków twórczości artystów. Jednym z nich było, jak widzieliśmy na rycinach I. Sokołowa, dokładne, nieco opisowe, niemal dokumentalne odtworzenie widzianej głównie sytuacji pracy w przemyśle. W tego typu dziełach było dużo naiwnej i szczerej chęci autorów, aby jak najdokładniej i najpełniej opowiedzieć widzowi o nowych budynkach i fabrykach. Nie bez powodu artyści często nie ograniczają się do jednego arkusza, ale utrwalają widoki fabryki, budowy itp. w całej serii.
Drugi kierunek można nazwać ocieplonym uczuciem lirycznym, lakonicznym, zachowującym żywotność szkicu, ale także jego niejasność, sztuką krajobrazu przemysłowego, która została stworzona na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku przez N. N. Kupreyanova (1894). - 1933), uczeń tak różnych artystów, jak Kardowski, Pietrow-Wodkin, Ostroumowa-Lebiediewa, Kuprejanow przeszedł krótką, ale trudną drogę w sztuce, pełną ciągłych poszukiwań. Ciekawie zajmował się nie tylko grafiką sztalugową, ale także ilustracją książkową. Kupreyanov jako jeden z pierwszych poświęcił swoje prace rewolucji, a jego drzeworyty „Samochód pancerny” (1918) i „Krążownik „Aurora” (1923), nieco przemyślane w podkreślonej kanciastości lub szybkim ruchu linii, niosły w sobie cząstka prawdziwego duchowego wzniesienia, żywa reakcja na wydarzenia października. Wkrótce porzucając drzeworyty, Kupreyanov pracuje głównie w stylu swobodnych, pełnych światła i tajemniczych przejść światła i cienia rysunku tuszem i akwarelą. Kameralne pejzaże i sceny z „ Seria Selishchensky”, w której występuje zarówno ciepło, jak i ścisła izolacja świata rodzinnego, stanowią jeden z aspektów jego twórczości. Ale sztuka Kupreyanova wcześnie dociera do rozległych przestrzeni kraju. W serii „Tory kolejowe” (1927) , jego szybki pędzel wypełnia kartkę za kartką dźwięcznym ruchem pociągów, a w jej pospiesznym rytmie słychać echo biznesowego życia kraju. Cykle „Bałtyk”, które zaczęto tworzyć od 1931 r., oraz „Rybactwo Kaspian”, powstałe w wyniku podróży artysty tam, ukazują tę samą swobodę pozornie beztroskiego szkicowego sposobu rysowania. Za nim można wyczuć dalekie od zakończenia poszukiwania obrazów nowoczesności, łączących w sobie ekspresję ulotności i pojemnej treści charakterystycznej.
Przedwczesna śmierć przerwała w tym czasie twórczość artysty.
Trzeci kierunek w twórczości grafików o tematyce współczesnej wyłonił się wraz z wczesnym nurtem romantycznie wzniosłego przedstawienia fabuły. Motywy industrialne zamienia w majestatyczny, czasem urzekający spektakl. Wydawać by się mogło, że to właśnie te prace charakteryzują się najbardziej twórczym, emocjonalnym podejściem do natury. I rzeczywiście, wśród nich często znajdują się rzeczy znaczące i bardzo pięknie wykonane. Jednak ich romantyczne uniesienie ma najczęściej charakter nieco abstrakcyjny i subiektywny, jest, podobnie jak trafność opisowa innych dzieł, efektem dopiero pierwszego kontaktu artysty z tematem. Nie bez powodu, dając się ponieść ogólnemu typowi budownictwa, warsztatom fabrycznym itp., autorzy wszystkich wczesnych dzieł przemysłowych nadal poświęcają w nich ludziom bardzo skromne miejsce. Przykładem dzieł o charakterze romantycznym jest arkusz N. I. Dormidontowa „Dnieprostroj” (1931; il. 8). Dormidontow (ur. 1898) jest także jednym z pierwszych artystów zajmujących się nowoczesną tematyką w grafice. Już od połowy lat dwudziestych XX wieku pojawiała się jego karta pracy poświęcona twórczości - początkowo w miarę precyzyjnej i suchej, potem bardziej swobodnej i opartej na kompozycji. Na rysunku „Dnieprostroj” artystę urzeka ogromna skala budowli i urzekający charakter obrazu nocnych dzieł, oświetlonych ostrym światłem licznych żarówek. Na jego rysunkach praca zamienia się w oszałamiający spektakl, tajemniczy, imponujący i nieco fantastyczny.
Podobną interpretację pracy można dostrzec w szeregu rycin A. I. Krawczenki (1889 – 1940), także poświęconych budowie Dniepru (1931). Został on stworzony przez artystę już w dojrzałym okresie twórczości i wyraźnie ujawnił się w nim jego spektakularny kunszt,
Na rycinach z tego cyklu piętrzą się ogromne konstrukcje tam, wznoszące się w górę, tuż wokół nich wznoszą się wysięgniki dźwigów, wysokie niebo wiruje od chmur, a słońce wysyła w górę swoje oślepiające promienie. Kontrasty czerni i bieli dają początek jasnej, niespokojnej gamie rycin. Spektakl budowy Krawczenki jest imponujący i imponujący. A ludzie tworzący w trudnych warunkach nowego przemysłowego giganta dawani są jedynie jako rytmicznie powtarzające się grupy identycznych sylwetek, jako abstrakcyjne nośniki ruchu. Jednak wielu artystów przyciągała wówczas przede wszystkim ogólna panoramiczna ekspresja placu budowy, warsztatu itp. A na rycinach Krawczenki wyraża się to tylko najbardziej utalentowani.
Ogólnie rzecz biorąc, twórczość Krawczenki stanowi jasną i oryginalną kartę w historii naszej grafiki. Mistrz drzeworytu, akwaforty i rysunku, bardzo wrażliwy na tematy o ostrych konotacjach społecznych w przedmiotach sztalugowych, pisarz science fiction i czarodziej ilustracji, Krawczenko szybko zyskał szeroką sławę w kraju i za granicą. Pochodził z rodziny chłopskiej, kształcił się w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Architektury. Jego nauczycielami byli znani rosyjscy malarze S. Iwanow, W. Sierow, K. Korovin, A. Arkhipow. Krawczenko rozpoczął karierę jako malarz, ale w dziedzinie rysunku i ryciny, do której zwrócił się w latach władzy radzieckiej, jego twórczość jest szczególnie interesująca. Liczne podróże do Indii, Francji, Włoch, Ameryki i Związku Radzieckiego uzupełniały edukację artystyczną Krawczenki i poszerzały jego horyzonty. Krawczenko pracował bardzo ciężko. Stworzył przedziwny świat obrazów w ilustracjach książkowych, łącząc fantazję i groteskę, drżącą magię uczuć i energię obsesji. Nieustannie zajmował się pejzażem, w jego różnych arkuszach uchwycono harmonię, piękno zarówno skromnej przyrody regionu moskiewskiego, jak i słynnych miast Europy. Jest jednym z pierwszych grafików, którzy stworzyli cykle opowiadań, odpowiadające na tematykę społeczną. Seria rycin poświęconych pogrzebowi W.I. Lenina, wykonana w tym samym roku 1924, była smutnym zeznaniem naocznego świadka, a obecnie nabrała znaczenia dzieła historycznego. Następnie artysta ponownie powrócił do tematyki leninowskiej, kończąc w 1933 roku surową i uroczystą rycinę „Mauzoleum”. Wykonał także cykl rycin „Życie kobiety w przeszłości i teraźniejszości” dla pawilonu sowieckiego na Międzynarodowej Wystawie w Paryżu. Na kontrastujących obrazach artysta odtworzył losy kobiety-matki w Rosji carskiej i sowieckiej; wystąpił tu w roli gawędziarza, którego mowa była emocjonalna i plastyczna, ale w jego obrazach nie było wielkiej wewnętrznej i plastycznej ekspresji. Po serii „Dnieprostroj” Krawczenko nie porzucił tematu przemysłowego i w 1938 roku, korzystając z materiałów z twórczej podróży służbowej, stworzył rysunki i ryciny poświęcone zakładowi Azovstal.
W rycinie przedstawiającej rozlew stali (il. 9) artystę urzeka siła potężnych konstrukcji technicznych i majestat obrazu pracy. Swobodnie komponuje złożoną scenę, efektownie oświetlając ją strumieniami światła i iskier. Poza tym pojawia się tu prawdziwy rytm pracy, a wraz z nim celowość wszystkiego, co się dzieje, zamiast nieco abstrakcyjnego patosu „Dniepru”. Oprócz widowiskowej rozrywki, arkusz zyskuje także świetną treść.
Ta monumentalna akwaforta została wykonana przez Krawczenkę na Ogólnounijną Wystawę „Przemysł Socjalizmu”. Ta wystawa sztuki radzieckiej wiąże się z masowym odwołaniem artystów do nowoczesności. Prace dla niej powstawały przez kilka lat, począwszy od 1936 roku. Na krótko przed rozpoczęciem tych prac 1500 perkusistów z jednej z największych fabryk napisało na łamach „Prawdy” zwracając się do artystów:
"Oczekujemy od Was wielkich płócien. Chcemy, żeby były czymś więcej niż zwykłymi fotografiami. Chcemy, żeby były przepełnione pasją. Chcemy, żeby ekscytowały nas i nasze dzieci. Chcemy, żeby zaszczepiały w nas radość zmagań i pragniemy nowych zwycięstw. Chcemy, abyście ukazali mieszkańcom naszego kraju – bohaterów i zwykłych uczestników naszej budowy.”
Te pełne pasji słowa nie tylko dobrze formułowały zadania naszej sztuki, ale także oddawały atmosferę wymagającej miłości ludzi do sztuki, tego wzniosłego zainteresowania nią człowieka pracy, który pomagał artystom w ich pracy. Zorganizowana z inicjatywy Sergo Ordżonikidze i otwarta podczas XVIII Zjazdu Partii wystawa szeroko omawiała życie Kraju Radzieckiego. Wystawiono tu ponad 1000 prac, z czego około 340 trafiło do działu graficznego (z wyjątkiem satyrycznych). Wśród tych arkuszy było niewiele dzieł o wielkim kunszcie i niewiele z nich przetrwało do dziś. Ale wniesione przez nich nowe tematy, które artyści zobaczyli na żywo – na rusztowaniach nowych budynków, w warsztatach fabryki – były wielkim osiągnięciem sztuki graficznej. Dnieprostroj i praca w kopalniach potasu w Solikamsku, budowa metra i rozwój Arktyki, wydobycie złota w tajdze i praca górnika - jakże te tematy różnią się od błędnego koła zjawisk życiowych, które ograniczały się do świat grafiki sztalugowej wcześniej, jak mało pozostaje w nim trzymania się antyku, podstawowych zasad retrospektywy! Było tu jeszcze sporo krajobrazów przemysłowych. Ale oprócz nich pojawiają się także sceny porodu; a bohaterem prac graficznych staje się człowiek pracujący w fabryce, w polu, w laboratorium, w kopalni po raz pierwszy. Artyści wciąż nie znają dobrze jego wewnętrznego świata, początkowo tylko dobrze się czują i potrafią oddać w swojej twórczości jego pewność siebie, plastyczność ruchów zawodowych. Dlatego pracowity gest na rysunkach może być bardziej przekonujący niż wyraz twarzy, a niektóre dobre dzieła psuje zewnętrzna szorstkość postaci.
Na przykład artysta A. Samokhvalov (ur. 1894) w serii akwareli dobrze pokazał energię i optymizm „Metrostroy Girls”, ale także podkreślił ich szorstkość. Takie podkreślenie zdaje się ograniczać naszą wiedzę o bohaterkach Samochwałowa i zubaża jego twórczość, choć w samym jej tonie, w jej atmosferze są cechy, które naprawdę widziano w życiu. Bardziej przemyślanie scharakteryzowano człowieka pracującego w akwareli S. M. Shora (ur. 1897) „Kobieta-koza” z cyklu „Stare i nowe kwalifikacje Donbasu” (1936; il. 10). Tutaj tworzony jest obraz kobiety inteligentnej i energicznej, z wyczuciem odgaduje się jej mentalność i siłę moralną. Nie bez powodu S. Shor stała się wówczas mistrzynią portretów graficznych, wykonywanych przez nią najczęściej techniką akwaforty.
W latach przedwojennych ukazały się karty pracy poświęcone I. A. Łukomskiemu (ur. 1906). W sepiowym rysunku „Robotnik” (1941; il. 11) akcent zostaje przeniesiony z indywidualnego i charakterystycznego na typowe, ukazane w sposób podkreślony, jakby w zbliżeniu. Wewnętrzną wolność i dumę ze swojej pracy widać na twarzy pracownika.
Ważnym wydarzeniem dla grafiki lat trzydziestych XX wieku było przygotowanie wystawy ilustracji do historii partii. Skupiło zainteresowanie wielu artystów na tematyce historycznej i skłoniło do przemyślenia drogi, jaką przebyło nasze państwo. Temat historyczno-rewolucyjny rozpoczął swoje życie w grafice już na początku lat dwudziestych XX wieku. Były to jednak wówczas tylko prace indywidualne, głównie ryciny, w których abstrakcyjna dekoracyjność i schematyzm nadal często uważano za integralny aspekt techniki grawerskiej. Później, w 1927 roku, jako zupełne przeciwieństwo tych dzieł, pod dłutem ukraińskiego artysty V. I. Kasiyana pojawia się pokryty rewolucyjnym patosem wizerunek bohatera bitew pod Perekopem. V. I. Kasiyan (ur. 1896) – pochodzący z zachodniej Ukrainy, wykształcony w praskiej Akademii Sztuk Pięknych – artysta o duszy poszukującej, o bystrym temperamencie. Jego twórczość jest jasna i emocjonalna, ale nadal pozostaje sam na wykresie tych lat.
Większość prac powstałych na wspomnianą wystawę nabrała raczej charakteru sztalugowego niż ilustracyjnego. Otwarta przed wojną w 1941 roku nosiła nazwę „Wystawa Nowych Dzieł Grafiki Radzieckiej” i prezentowała szereg dobrych dzieł. Wiele z nich należało do mistrzów grafiki książkowej. Ilustratorzy wnieśli w dziedzinę rysunku sztalugowego psychologiczną naturę obrazów i trafność historycznych założeń, co było wówczas najnowszym i uderzającym osiągnięciem ich sztuki. Były to arkusze kolektywu artystycznego Kukryniksy - „Na barykadach”, „Czkałow na wyspie Udd”, „Ślady polityczne”, Kibrik – „Khalturin i Obnorsky”, Szmarinow „Pogrzeb Baumana” i inne.
Zainteresowanie grafików tematyką historyczną w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku miało także inny aspekt związany z literaturą.
Inspirowane wizerunki Puszkina i Lermontowa przez wiele lat przyciągały twórczą uwagę artystów. N.P. Uljanow (1875–1949) włożył wiele pracy w swoją serię Puszkina. Uljanow, jeden z czołowych malarzy radzieckich starszego pokolenia, bliski uczeń V. A. Sierowa, był mistrzem malarstwa historycznego i portretu, a także artystą teatralnym.
Rysunki Uljanowa opowiadają o różnych okresach życia wielkiego poety – od czasów licealnych po ostatnie tragiczne miesiące; są ukończone w różnym stopniu - niektóre są pełniejsze, inne wyglądają jak szkice, jak strony intensywnych i niedokończonych poszukiwań, ale we wszystkich najważniejsze dla artysty jest ogniste życie duszy Puszkina. Jednym z najlepszych jest rysunek wykonany w związku z obrazem „Puszkin z żoną przed lustrem na balu sądowym”. Dumny, piękny wygląd Puszkina pojawia się tutaj w lakonicznych liniach rysunku inspirowanego stylem Sierowa.
Temat Puszkina otrzymuje w grafice inną interpretację - w krajobrazie niezapomnianych miejsc. Artysta L. S. Khizhinsky (ur. 1896) pracuje w tym gatunku. W swojej biżuterii, umiejętnie wykonanych drzeworytach przedstawiających sceny Puszkina i Lermontowa, osiąga trudne połączenie dokumentalnej dokładności i emocjonalnej poezji. Bez tego połączenia sukces pejzażu pamięci, zawsze budowanego na subtelnych podtekstach i indywidualnych skojarzeniach, nie jest możliwy.
W latach 30. XX w. bardzo mocno dało się odczuć nowe momenty w rozwoju grafiki. Polegają one nie tylko na nowych kierunkach w twórczości artystów, które, jak widzieliśmy – wsparte działalnością wystawienniczą! – zyskują ogromny zasięg, ale także na nowej treści tradycyjnych gatunków portretu i pejzażu oraz na wyglądzie znaczących dzieł artystów republik związkowych. I tak wspomniany już wcześniej V.I. Kasiyan stworzył w tych latach ryciny poświęcone Szewczence, pełne poważnych myśli. Dużo duchowego ognia artysta włożył także w późniejszą pracę o wielkim kobzarze, przedstawiającą nieprzerwanego, wściekłego Szewczenko na tle epizodów walk ludowych (il. 12).
Do najważniejszych dzieł tych lat należą pejzaże i portrety ormiańskiego mistrza M. Abegyana, litografie poświęcone Mołdawii Ukraińca G. Pustoviita, monumentalna rycina gruzińskiego artysty D. Kutateladze przedstawiająca S. Ordzhonikidze i S. M. Kirowa. W tym okresie słynny azerbejdżański artysta A. Azimzade, karykaturzysta, rysownik i twórca plakatu, stworzył najciekawsze rzeczy w dziedzinie grafiki sztalugowej. Obrazy przeszłości są reprodukowane na jego arkuszach w sposób oryginalny, szczegółowy, z nutą zdobnictwa. Co nowego pojawia się w portrecie i pejzażu lat 30. XX wieku? Dawna intymność tych gatunków zanika, a ich mistrzowie coraz śmielej idą w stronę życia, poznając nowych ludzi, poszerzając zasięg geograficzny prac pejzażowych. To ostatnie dotyczy nie tylko mistrzów industrialnych, ale także zwykłych krajobrazów. Jeśli wcześniej tylko E. E. Lanceray, który niestrudzenie badał naturę i życie narodów Kaukazu, oraz Szyllingowski, który malował Armenię, odeszli od ustalonej tradycji moskiewsko-leningradzkiej w krajobrazie, teraz cała galaktyka mistrzów tworzy swoje dzieła poza jej wąskim granice. Artyści przedstawiają przyrodę centralnej Rosji, północy, Krymu, Kaukazu i Azji Środkowej. Krajobraz staje się obszarem genialnego wykorzystania techniki akwareli. Prace grafików L. Bruni, A. Ostroumowej-Lebiediewej, malarzy S. Gerasimowa, A. Deineki, P. Konczałowskiego świadczą o prawdziwym rozkwicie akwarelowych pejzaży. Nowością w tych dziełach jest aktywność światopoglądu autora. Być może szczególnie wyraźnie widać to w pejzażach artystów, którzy w tych latach wyjechali za granicę.
Wyostrzona wizja kontrastów obcej rzeczywistości wpisana jest m.in. w paryskie i rzymskie pejzaże A. A. Deineki (il. 13). Artysta nie może poddać się spokojnemu urokowi majestatycznej architektury i posągów, jak to miało miejsce niejeden raz w przedrewolucyjnej zagranicznej serii grafik; na tym pięknym tle jego oko dostrzega zarówno postać bezrobotnego mężczyzny, jak i złowrogie, pewne siebie sylwetki duchownych. To właśnie w kręgu dzieł takich jak arkusze Deineki rodzi się dziennikarska pasja i polityczna bezkompromisowość charakterystyczna dla sowieckiej grafiki.
Cechy te ujawniły się z wielką siłą także w „Serii hiszpańskiej” rysunków Leningradera Yu.N. Petrowa (1904–1944). Cykl Pietrowa stanowił wkład grafiki sztalugowej w walkę z faszyzmem, którą w tamtych latach aktywnie prowadzili zarówno mistrzowie karykatury, jak i twórcy plakatu politycznego. Sztuka Yu Petrova, rysownika i ilustratora, była sztuką wielkiej kultury i głębokich uczuć. Petrov był uczestnikiem walki z faszyzmem w Hiszpanii, znał i kochał ten kraj, jego mieszkańców, wielkich pisarzy i artystów przeszłości, a jego rysunki odzwierciedlały tę miłość i szacunek. Hiszpania, jej górzyste krajobrazy, domy zniszczone bombami, powściągliwi, dumni i żarliwi ludzie – żołnierze Armii Ludowej, kobiety i dzieci, które straciły domy – ujęte są w lakonicznych, nieco smutnych i odważnych kompozycjach. Niektóre strony serii Petrowa wydają się szkicami, ale delikatny rysunek z miękkim modelowaniem tak dokładnie zarysowuje plastyczność form i planów krajobrazu, wypełnia je tak pełne czci życie, że zauważalna jest wielka troskliwość każdego arkusza. Ta seria pozostaje jedną z najbardziej doświadczonych i szczerych rzeczy w naszym harmonogramie. Jego autor zginął później na stanowisku bojowym podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, a jego sztuka, która wiele obiecywała, nie zdążyła osiągnąć apogeum.
Wielka Wojna Ojczyźniana, która rozpoczęła się w 1941 roku, radykalnie zmieniła charakter i tempo rozwoju wszystkich rodzajów sztuki. Spowodowało to także duże zmiany w grafice sztalugowej. Wydajność grafiki i względna prostota jej technik stały się obecnie szczególnie cennymi cechami. Paląca potrzeba zabrania głosu w godzinie ludzkich prób, szybkiego reagowania na gorycz i bohaterstwo nadchodzącego dnia, skłoniła wielu artystów do rysowania, akwareli, a czasem grawerowania. Wraz z uznanymi mistrzami grafiką sztalugową zajęli się niektórzy malarze, a także, z dużym sukcesem, ilustratorzy.
Już od pierwszego roku wojny, obok plakatów i karykatur, grafika sztalugowa stała się jedną z najaktywniejszych form sztuki, która głęboko poruszała serca widzów. Mistrzowie rysunku i grawerowania stworzyli wiele pięknych rzeczy, zrodzonych z gniewu i inspiracji. W tym ciągu dzieł znajdują się pojedyncze szczyty, wyróżniające się szczególnym kunsztem plastycznym. Ale ogólny poziom grafiki wojskowej jest wysoki. Artyści tworzyli swoje rysunki w szeregach Armii Czerwonej i w oblężonym Leningradzie, w miastach, przez które przeszła ciężka fala odwrotu, na tyłach, gdzie wszystko było podporządkowane zadaniom frontu, a także poza granicami naszego kraju w ostatnim okresie walki z faszyzmem. Grafika pokazała nam różne strony wojny, różne oblicza życia w tym kluczowym okresie w historii naszej Ojczyzny – od przelotnej zadumy zmęczonej pielęgniarki po panoramę ogromnej bitwy. Jednocześnie wyraźnie uwidoczniła się różnica w talentach i pomysłowym myśleniu artystów. W pracach jednego wojna jawi się jako długie wojskowe drogi, często nieprzyjemne, a czasem tak niezwykle przyjemne dla oka nieoczekiwanym pięknem ocalałego lasu. Na kartach innego następuje seria prostych scen z życia armii, naszkicowanych pospiesznie, ale dokładnie. Na rysunkach trzeciego widać szczególny wyraz oczu wojownika lub partyzanta, który więcej niż raz spotkał się ze śmiercią. Odwaga i patriotyzm narodu radzieckiego, które tak wyraźnie objawiły się w latach wojny, zostały wychwalane przez artystów w tych dziełach o różnym charakterze. Prace graficzne pełne są tego szczególnego poczucia piękna naszego sowieckiego życia, spotęgowanego przez wojnę, które naznaczyło to, co najlepsze we wszystkich rodzajach sztuki.
Cechą charakterystyczną grafiki było pojawienie się dużej liczby szkiców. Artyści wykonywali je czasami w najtrudniejszych sytuacjach bojowych, starając się dokładniej i pełniej opowiedzieć ludziom o wojnie i zebrać materiał do przyszłych kompozycji. We wstępie do albumu rysunków „Dziennik przedni” moskiewskiego grafika P. Ja Kirpiczowa Bohater Związku Radzieckiego S. Borzenko pisze: „Jedno po drugim pojawiają się obrazy, naszkicowane świeżymi śladami wojny, przechodzące takimi, jakimi widział je artysta w czasie wydarzeń... "Żadne niebezpieczeństwa i trudności go nie powstrzymały. Do swoich ulubionych celów docierał wśród pól minowych i pracował tam od rana do wieczora, bojąc się przegapić chwilę, obawiając się, że gaśnie pożary, a zdobyte drużyny zabierają uszkodzone działa i czołgi”. Ten opis frontowej twórczości artysty jest bardzo typowy, gdyż wielu grafików sztalugowych pracowało w czasie wojny podobnie jak Kirpiczow. Szkice stanowią cenny zasób naszej sztuki, któremu daleko do pełnego wydania. Ich autorami są N. A. Avvakums, O. G. Vereisky, M. G. Deregus, U. M. Japaridze, N. N. Zhukov, P. Ya. Kirpichev, A. V. Kokorii, D. K-Mochalsky, E. K. Okas, U. Tansykbaev, S. S. Uranova i inni stworzyli całą kronikę trudnych wojskowa codzienność, wiersz o człowieku na wojnie broniącym swojej ojczyzny przed faszyzmem.
Pomimo płynności, jaka wyróżnia szkice, wskazują one już na specyfikę talentu każdego artysty - i nie tylko jego mistrza rysunku, ale także pewien zakres zjawisk, który dotyka go najbardziej.
I tak na przykład A. V. Kokorin (ur. 1908) nigdy nie przejdzie obojętnie obok malowniczej sceny, którą niespodziewanie ujrzał; w swoim graficznym dzienniku szkicuje siodła wiszące na broni i zepsutą ciężarówkę z wystającymi spod niej z trzech stron butami żołnierzy naprawiających go i żołnierza konwoju spokojnie szyjącego coś na maszynie do szycia bezpośrednio na polu oraz postać księdza z dużym plecakiem rozmawiającego z żołnierzem radzieckim. Ogólną charakterystykę wyglądu ludzi dokładnie uchwycił Kokorin, a za jego prostymi scenami zawsze wyczuwa się lekki uśmiech i sympatię do jego bohaterów. To właśnie na tych szkicach Kokorin zgromadził swoje doświadczenie jako mistrz pejzażu architektonicznego, potrafiący nakreślić wygląd miasta, główne kontury jego architektury i życie ulicy – cechy, które rozwinęły się w powojennej twórczości artysty Rysunki indyjskie.
Ciepło i liryzm wyróżniają szkice i rysunki D. K. Mocalskiego. Nawet w najbardziej nieodpowiedniej do tego sytuacji, w zgiełku przyfrontowych dróg prowadzących bezpośrednio do Berlina w ostatniej fazie wojny, lub już w Berlinie – cytadeli faszyzmu, którą właśnie zajęły nasze wojska – ciepło życie, jego radosny promień, w delikatnej formie, z pewnością rozbłyśnie w prześcieradłach Mochalskiego dziewczyny kontrolerki ruchu, w spojrzeniu bojownika utkwionym w kobiecie z dziecięcym wózkiem.
N. N. Żukow (ur. 1908) jawi się jako artysta fizjonomista, który w swoich wojskowych szkicach widzi wiele w człowieku. Ciągłe zainteresowanie wewnętrznym światem człowieka nadaje sens nawet najbardziej pozornie pobieżnym rysunkom. Na jego prześcieradłach przeplatają się krajobrazy, szkice żołnierzy i sceny rodzajowe. Styl rysowania ołówkiem Żukowa, pozbawiony cienia zewnętrznej popisowości, zdaje się odzwierciedlać zaabsorbowanie naturą tego artysty, jego przemyślane podejście do niej. Twórczość Żukowa zyskała sławę jeszcze przed wojną, kiedy namalował serię ilustracji do biografii Karola Marksa. Następnie Żukow nie porzucił pracy nad tym ważnym tematem. Wiele pracy włożył w stworzenie serii rysunków „V.I. Lenin”. Jej najbardziej udane arkusze projektowane są w formie lekkiego szkicu, utrwalającego krótką chwilę w łańcuchu kolejnych, w formie swego rodzaju szkicu portretowego. Ale to właśnie podczas tworzenia szkiców wojskowych wzmocnił się u artysty zmysł obserwacji i umiejętność szybkiego szkicowania, które przydały mu się później – zarówno w rozbudowanym, popularnym wśród widzów cyklu rysunków dedykowanych dzieciom, jak i w portretach. Przede wszystkim doświadczenia pracy wojennej znalazły odzwierciedlenie w ilustracjach do „Opowieści o prawdziwym mężczyźnie” B. Polevoya, stworzonych przez Żukowa wkrótce po wojnie.
Trzeba powiedzieć, że doświadczenie pracy wojskowej odegrało rolę w twórczości ilustracyjnej innych artystów. To doświadczenie pomogło O. G. Vereisky'emu stworzyć rysunki do „Wasilija Terkina” A. Twardowskiego i na długi czas zbliżyło A. V. Kokorina, późniejszego ilustratora „Opowieści sewastopolskich” L. N. Tołstoja, bliżej tematu militarnego. Logiczna była także droga A.P. Liwanowa z serii „Partyzanci”, którą stworzył wkrótce po wojnie, do ilustracji „Czapajewa” D. A. Furmanowa.
Kolejną cechą charakterystyczną grafiki wojennej było zwrócenie się artystów ku formie serii, czyli serii arkuszy, których łączyła wspólna koncepcja i sposób wykonania. Widzieliśmy, że cykle były tworzone przez artystów już wcześniej, ale w latach wojny stały się one wiodącym zjawiskiem w grafice. Serial jest dobry tylko wtedy, gdy widz z każdą stroną uczy się czegoś nowego, gdy artysta kieruje swoimi wrażeniami, w określony sposób naprzemiennie układając kartki, czyli nadając serialowi przejrzystą kompozycję. Analizując odrębne dzieło sztuki, zawsze spotykamy się z pojęciem „kompozycji”. Ale w rzeczywistości istnieje także kompozycja całej serii graficznej jako wewnętrzny wzór naprzemienności jej arkuszy, pomiędzy którymi powstają różnorodne połączenia. Konstruując przejrzyście kompozycję cyklu, artysta odnajduje w nim nowy środek wielkiej wyrazistości. Autor cyklu w zasadzie wykonuje dzieło wielosylabowe, wieloaspektowe, którego każda strona musi brzmieć kompletnie i mocno, a jednocześnie stanowić integralną część całości tworzonej, jakby jednym tchem. Oczywiście to zadanie nie jest łatwe. Często suma arkuszy, którą artysta nazywa serią, w istocie nie jest jedną.
Skład serii jest zróżnicowany. W ten sposób serię można zbudować na kontrastowym porównaniu arkuszy lub odwrotnie, na ich równym, identycznym brzmieniu. W innym przypadku autor może rozpocząć swoją opowieść seryjną, stopniowo zwiększając jej napięcie emocjonalne, tworząc na jednej lub kilku stronach rodzaj kulminacji akcji i uczuć i zamykając ją zakończeniem.
W ten sposób powstał na przykład obszerny cykl litografii A. F. Pachomowa „Leningrad w czasach oblężenia i wyzwolenia”, opublikowany z tekstem poety N. S. Tichonowa w 1946 roku. Cykl ten był pierwszym poważnym występem w grafice sztalugowej A. F. Pachomowa (ur. 1900), mistrza książek dla dzieci, znanego z ilustracji do dzieł N. A. Niekrasowa i I. S. Turgieniewa. Litografie Pachomowa są relacjami naocznych świadków, dotykają nas prawdą tego, co było widziane, światłem wielkiej ludzkiej solidarności i odwagi.
Cykl otwiera arkusz „Odprawa milicji ludowej”, który od razu wprowadza nas w atmosferę niepokoju, zamętu zakłóconego szczęśliwego życia. Dalsze wydarzenia rozwijają się szybko, życie miasta się zmienia, ostrzał i bombardowania stają się jego integralną częścią. Leningradczycy budują bunkry na ulicach, pełnią wartę na dachach podczas alarmów i ratują rannych ze zniszczonych domów. Wszystko to ukazane jest na litografiach, szybko zastępujących się nawzajem, szczegółowych, niczym opowieść, ale pełnych wewnętrznego napięcia. W nich czas jest zagęszczony i nasycony, ludzie działają nie marnując ani minuty i odważnie walczą z wrogiem.
Kolejna strona albumu – „Do Newy po wodę” (il. 14) wyrywa nas z szybkiego rytmu tych epizodów. Tutaj czas płynie powoli – to ciężki krok zimnych i głodnych dni blokady Leningradu. Po schodach powoli wchodzi dziewczyna z nieznośnie ciężkim wiadrem. Ta bohaterka Pakhomova jest jednym z najsilniejszych obrazów nie tylko serii, ale całej grafiki wojskowej. Wzrok widza zatrzymuje się przede wszystkim na twarzy dziewczyny – tak skonstruowana jest kompozycja litografii, tak dyktuje wyjątkowa wyrazistość tej twarzy. Artysta szczegółowo opracował mimikę twarzy - ciemne oczy wyrażające głębokie zmęczenie wydają się szczególnie duże na szczupłej twarzy, marszczące brwi ściągnięte ostrym ruchem, bezkrwawe wargi półotwartych ust są tak blade, że prawie nie nie wyróżniają się na twarzy, a artysta delikatnie zarysowuje ich kontur kreską. Wydawałoby się, że wizerunek tej dziewczyny będzie ucieleśnieniem zmęczenia i cierpienia. Ale najbardziej niezwykłą rzeczą w nim jest połączenie cech fizycznego zmęczenia i wyczerpania z stanowczością psychiczną.
Niezłomność i niesubordynacja bohaterki Pachomowa to złożone połączenie wielu aspektów jej życia duchowego, jej cech wewnętrznych, a jednocześnie jest to jej główna cecha, która przeważa nad wszystkimi innymi. Tutaj, wraz ze zwykłą prostotą Pakhomova i artystyczną klarownością obrazu, rodzi się jego wszechstronność i głębia. Pakhomov jest zawsze szczególnie bliski wizerunkom dzieci. I na tej litografii był w stanie wiele powiedzieć, pokazując, jak dziewczyna nalewa wodę z czajnika; Dla niej jest to sprawa, którą jest całkowicie pochłonięta – zarówno konieczność, jak i gra. To połączenie zawiera bolesny ból, zawiera prawdziwe życie w oblężeniu z nutami ostrej tragedii pośród codzienności. Litografia dobrze oddaje zaśnieżony obszar rzeki i mroźne, czyste zimowe powietrze. Ta kartka, podobnie jak kolejny rysunek „Do szpitala”, jest najmocniejsza, przepełniona uczuciami. Stanowią one niejako zwieńczenie serii. Co więcej, historia artysty jest opowiadana spokojniej i zgodnie z tempem wydarzeń jego prześcieradła stają się lżejsze i radośniejsze: „Krovelitsytsy”, „Sylwester” i inne. Cykl logicznie kończy się zdjęciem pokazu sztucznych ogni, który odbył się 27 stycznia 1944 roku na cześć przełamania przez Armię Radziecką blokady miasta, pokazu sztucznych ogni, który tak głęboko i radośnie podnieca ludzi, przywołując cały ciąg wspomnień i nadziei. W świetle fajerwerków ludzie radują się na różne sposoby: głośno, całkowicie poddając się jasnemu triumfowi tej chwili i w zamyśleniu, lekko wycofując się we wspomnieniach i głęboko, całym sercem, czując bezpieczeństwo swoich dzieci. Łączy ich podekscytowanie i radość, a ścisła kompozycja arkusza sprawia, że ta solidność jest widoczna i widoczna.
Wiele prac innych artystów poświęconych jest wojennemu Leningradowi. Wspomnijmy jeszcze o serii linorytów S. B. Yudovina (1892 – 1954). Widzieliśmy, jak w cyklach Pakhomova technika litograficzna pozwoliła artyście szczegółowo przedstawić każdy wymyślony przez siebie obraz, zagłębiając się w szczegóły, łącząc ich linearną subtelność z malowniczością topniejących przestrzeni zimowego pejzażu. Cykl Yudovina wykonany jest w linorycie. Yudovin charakteryzuje się wzmożonymi uczuciami, w jego prześcieradłach brzmią tragiczne nuty. A cała figuratywna struktura jego prześcieradeł i sposób wykonania podporządkowane są temu poczuciu tragedii tego, co się dzieje. W jego rycinach króluje ciężki czarny kolor i zimny blask śniegu. W mroźnej ciszy miasta ludzie z trudem brną, uginając się pod ciężarem, pod ciężarem kłopotów oblężniczych. Ich postacie, zwykle widziane jakby z góry, wyraźnie wyróżniają się na tle zaśnieżonych ulic. Kanciasty design, bezlitosne światło, wyrywające sjeny z ciemności; życie codzienne, które stało się ramą tragedii – to ryciny Yudovina. Próżno zarzucać artystom surową prawdomówność, brak optymizmu. Charakter talentu Yudovina pozwolił mu ze szczególną wrażliwością wyrazić tragiczne aspekty walki Leningraderów z wrogiem.
Ale grafika jako całość charakteryzowała się jaśniejszym spojrzeniem na świat, nawet jeśli przedstawiała procesy, jakie spotkały naród radziecki. Widzieliśmy to już w cyklu Pakhomowa, a nowe potwierdzenie tego znajdziemy zapoznając się z cyklem rysunków D. A. Szmarinowa „Nie zapomnimy, nie wybaczymy!” Szmarinow (ur. 1907) należy do artystów, dzięki którym radziecka ilustracja książkowa w latach trzydziestych XX wieku odniosła ogromny sukces. Odbył dobre przygotowanie zawodowe w pracowniach artystycznych Prachowa w Kijowie i Kardowskiego w Moskwie. Talent psychologiczny i wielka kultura wewnętrzna wyróżniają jego dzieła książkowe. W latach wojny Szmarinow tworzył plakaty i rysunki sztalugowe. Seria „Nie zapomnimy, nie wybaczymy!” został przez niego zrealizowany w 1942 roku w krótkim czasie, jednak jego koncepcja kształtowała się przez cały pierwszy rok wojny.
Historia artysty zaczyna się nie stopniowo, ale od samego początku - od razu szokuje nas wysoką tragedią rysunku „Egzekucja”. Obrazy prób i udręk wojny następują jeden po drugim, ale jasny motyw odwagi narodu radzieckiego, który pojawił się na pierwszej stronie serii, zwycięża nawet na najbardziej gorzkich stronach. Jednym z najlepszych rysunków tego cyklu jest arkusz „Powrót” (il. 15). Tysiące sowieckich kołchozów znało w swoim życiu sytuację, w jakiej znalazła się ukazana przez artystkę kobieta. Szmarinow namalował ją w chwili, gdy widok zrujnowanego, zniszczonego domu po raz pierwszy otworzył się jej przed oczami, zmuszając ją do zatrzymania się w swego rodzaju odrętwieniu smutnej i oburzonej myśli. Jej głębokie podniecenie prawie nie objawia się na zewnątrz. To powściągliwość silnej osoby, która nie pozwala sobie na eksplozję uczuć, chwilę rozpaczy. A ile krajobraz mówi tutaj widzowi! Przezroczysta czystość powietrza, jasność blasku słońca i cienie przesuwające się po rozmrożonej ziemi – ten pełen uroku obraz wczesnej wiosny wnosi radość do złożonego podtekstu sceny. Liszt zaczyna brzmieć jak liryczna opowieść i to jest bardzo charakterystyczne dla talentu Szmarinowa. Rysunki Szmarinowa, wykonane węglem i czarną akwarelą, przechodzą wiele etapów pracy. Ale szczęśliwie unikają suchej zewnętrznej kompletności, zachowując pełną czci żywotność pociągnięć, jakby właśnie je ułożył artysta.
Dopiero na dwóch ostatnich stronach serii – „Powrót” i „Spotkanie” – nie ma wizerunków faszystów i choć do radości jest tu jeszcze bardzo daleko, atmosfera staje się jaśniejsza, bohaterom łatwiej oddychać. Surowe życie pierwszego roku wojny, wydarzenia, które artysta podsumował, podsunęło mu kompozycję serii - nieubłagane tragiczne napięcie większości jej stron i jasne nuty ostatnich rysunków.
W latach wojny V. A. Favorsky (ur. 1886), jeden z najstarszych artystów radzieckich i wielki mistrz drzeworytu, zajął się także grafiką sztalugową. W całej jego karierze największą uwagę przykuwała ilustracja książkowa. A teraz widzowie radzieccy i zagraniczni podziwiają przede wszystkim harmonijny, epicki świat jego rycin do „Opowieści o kampanii Igora”, tragedię i głębię ilustracji do „Borysa Godunowa”, wielosylabowość, pełną filozoficznych uogólnień, a czasem surowe, czasem urzekające odcienie życia w serii rycin do „Małych tragedii” Puszkina. Ale już pod koniec lat dwudziestych Favorsky stworzył także wspaniały portret F. M. Dostojewskiego - rzecz całkowicie niezależna, choć oczywiście ściśle związana z książkami pisarza. Na tym niepokojącym liściu światło i cień kłócą się ze sobą; obraz człowieka owładniętego wichrem bolesnych myśli jest starannie i mocno wyrzeźbiony. Tutaj mamy kontakt z życiem duchowym o wyjątkowej intensywności, dostrzegamy świat wewnętrzny pełen sprzeczności i walki. Wielką umiejętność daje się odczuć w swobodnej różnorodności pociągnięć i mądrym wykorzystaniu koloru.
W latach czterdziestych Favorsky stworzył arkusze „Minin i Pożarski”, „Kutuzow”. Artysta nie był osamotniony w swoim twórczym odwołaniu się do chwalebnych kart historii naszej Ojczyzny; Naturalnie, w latach wojny przyciągały szczególną uwagę malarzy i grafików. W serii delikatnych rytmicznie linorytów, wykonanych w tym samym czasie w Samarkandzie, z niespiesznym wdziękiem i lakonizmem uchwycono bieg codzienności. Białe tło, które odgrywa dużą rolę we wszystkich jej prześcieradłach, podkreśla wdzięk sylwetek i muzykalność prostych, ale przemyślanych kompozycji.
Później artysta niejednokrotnie sięgał po grafikę sztalugową (arkusz „Latające ptaki”, 1959; zob. okładka itp.), ale w nieporównywalnie większym stopniu zajmowała go ilustracja książkowa.
Poczesne miejsce w grafice wojennej zajmuje twórczość L. V. Soifertisa (ur. 1911). Soyfertis zajmował się wcześniej grafiką satyryczną w magazynach, a obecnie często pojawia się na łamach magazynu Krokodil. W czasie wojny brał udział w walkach pod Sewastopolem, Noworosyjskiem i Odessą. Soyfertis musiał zobaczyć wiele trudnych rzeczy na wojnie, śmierć była blisko niego nie raz, ale jego jasny i lekki talent wydobył z tych nie ostrych scen bitewnych, nie tragedii i śmierci, ale uśmiechu życia, pozostając równym pod bombardowaniem. Swoisty dowcip i rozbawienie charakteryzują przedstawiane przez niego sytuacje. Marynarz spieszy na linię frontu w oblężonym Sewastopolu, a chłopcy – razem dla szybkości – pilnie czyścią mu buty. „Pewnego razu” to nazwa tego arkusza. Nad miastem na słonecznym niebie toczy się bitwa powietrzna, kobiety ją obserwują, a staruszka spokojnie coś szyje, siedząc właśnie na krześle przy bramie. Marynarze przy oknie gazety czytają najświeższe wiadomości, stoją w zwartym gronie, najeżeni bagnetami karabinowymi (ryc. 16), marynarz i fotograf znajdują się w kraterze po bombie – potrzebne im zdjęcie do imprezowego dokumentu. Wszystko to można oczywiście nazwać epizodami codzienności, ale to codzienność tocząca się dwa kroki od linii frontu, a najbardziej bezpretensjonalne, wręcz zabawne na pierwszy rzut oka sceny tu przepełnione są powiewem wielkiej odwagi i bohaterstwa. Prawdziwy wdzięk wyróżnia rysunki Soifertisa. I o ile w „Serii Samarkandy” Favorsky’ego gonione linie i sylwetki linorytów były pełne wdzięku, o tyle w Soyfertis lekkie, kruche, pozornie niedbałe linie rysunku konturowego i żywe, oddychające, lekko zabarwione przezroczyste akwarelowe wypełnienie są pełne wdzięku i piękne.
Soifertis w swoich rysunkach z lat 50. pozostaje artystą ulotnych uśmiechów i wielkiej sympatii do ludzi. Jego cykl „Metro” to cykl scen rodzajowych dostrzeżonych w zgiełku moskiewskich podziemnych pałaców, a rysunki i ryciny poświęcone dzieciom wciąż zaskakująco czujnie oglądane, wciąż rozświetlane wymagającym zainteresowaniem człowiekiem. Czasem wzruszające i zabawne, czasem drwiące, a nawet nieco groteskowe, zyskujące na ostrości w porównaniach, te arkusze zawsze odkrywają przed nami jakieś nowe cechy życia, coś nowego w zwykłym toku codzienności.
Duża ilość materiału zgromadzonego w czasie wojny nie zmieściła się spokojnie w archiwach artystów. Wielu z nich po zakończeniu wojny kontynuowało prace nad tematyką wojskową. Szczególnie wiele rysunków i rycin przedstawiających wojnę pokazano na wystawach w pierwszych spokojnych latach. Jednocześnie twórczość grafików w naturalny sposób podążała drogą uogólniania wiedzy i wrażeń wizualnych, od szkicu i szkicu do arkusza sztalugowego i całego cyklu graficznego. I tak w latach 1946–1950 artysta V. V. Bogatkin (ur. 1922) wykonał kilka serii litografii opartych na materiałach z jego szkiców wojskowych. W latach wojny Bogatkin dopiero rozpoczynał swoją twórczość. Dużo rysował; jeden z jego rysunków, przedstawiający młodego żołnierza nad brzegiem Cisy (1945), zyskał znaczną sławę. Ale głównym obszarem jego twórczości był krajobraz. Cisza opustoszałych ulic oblężonego Leningradu, pogrążona w ciemności Moskwa, Berlin w czasach upadku faszyzmu, góry zepsutego sprzętu na ulicach, radzieckie czołgi pod Bramą Brandenburską uchwycił Bogatkin w swoich litografiach. Z biegiem lat dokładność tego, co zobaczyliśmy zawarte w tych arkuszach, powstałych w gorącym następstwie wojny, jest przez nas coraz bardziej doceniana.
Na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych obraz rozwoju grafiki sztalugowej był złożony i w dużej mierze sprzeczny. Artystom udało się dostrzec i przekazać pewne bardzo istotne aspekty naszego życia, a przede wszystkim pokazać człowieka, który przeżył wojnę, radość z powrotu do pracy i jego żarliwe pragnienie tworzenia. Było to szczególnie widoczne w niektórych pracach poświęconych kołchozowej pracy rolnej; piękno spokojnych pól naszej Ojczyzny było w nich odczuwalne jako nowo odkryte, podbite dziedzictwo. Jednocześnie w strumieniu rysunków przedstawiających ludzi radzieckich i ich twórczość wyraźnie odzwierciedliły się cechy ilustracyjności oraz ubóstwa myśli i uczuć. Dokumentacja prozaiczna nie pozwalała wielu twórcom tych dzieł wznieść się do poziomu poetyckiego uogólnienia naszego życia. Pojawiło się wiele rysunków i rycin o tematyce historycznej i rewolucyjnej, przy ich tworzeniu artyści poświęcili swoje siły i talent, ale wpływ kultu jednostki był na nich szczególnie dotkliwy. Uniemożliwiało to artystom tworzenie dzieł o dużym natężeniu ideologicznym, a w niektórych pracach prowadziło do błędnego ujęcia roli narodu jako twórcy historii.
Grafika z tych lat rozwinęła się jednostronnie pod względem technicznym. Rzadko stosowano wiele technik graficznych, dominował rysunek tuszem, węglem i czarną akwarelą. Jedynie w dziedzinie pejzaży powszechne były prawdziwe akwarele i niektóre rodzaje rycin. Jednak różnorodność technik często współistniała w krajobrazie z wewnętrzną biernością rzeczy.
Z drugiej strony, w tych latach powstały także dzieła o wielkich walorach artystycznych. Tak więc w tym okresie rozwinął się oryginalny i silny talent B. I. Prorokova, obecnie jednego z czołowych mistrzów grafiki radzieckiej. Twórczość Prorokova jest ściśle związana z latami wojny, z tym, co artysta widział i przeżył w tamtym czasie. Ale Prorokow nie tylko przez te wszystkie lata wrócił pamięcią swego serca do wojny, ale swoją sztuką udało mu się powiedzieć najpotrzebniejsze słowa o pokoju.
B.I. Prorokov urodził się w 1911 roku w Iwanowie-Woźniesensku. Jego zamiłowanie do rysunku zaczęło się już w szkole średniej. Jego szkolne rysunki, nadesłane na konkurs gazety „Komsomolskaja Prawda”, otrzymały pierwszą nagrodę. Dało to ich autorowi prawo do otrzymania biletu do Wyższego Instytutu Artystyczno-Technicznego (Vkhutein). Jednak studia tam dały Prorokovowi niewiele i trwały niecałe dwa lata. Jedynie rady największego mistrza grafiki politycznej, D. S. Moora, który uczył litografii, były dla Prorokowa bardzo cenne. Nie mając żadnego specjalnego wykształcenia, Prorokow przeszedł dobrą szkołę – polityczną i artystyczną – pracując w „Komsomolskiej Prawdzie”, a następnie w „Krokodylu”. W ramach zleceń dla gazety dużo podróżował po kraju, jako dziennikarz nauczył się robić duży zapas szkiców do wykorzystania w przyszłości, aby szybko wykonać każde zadanie. Większość przedwojennych dzieł Prorokova to karykatury na tematy krajowe i międzynarodowe. Pojedyncze plakaty, także jego autorstwa, a zwłaszcza arkusz ukazujący zwierzęcy, antyhumanistyczny charakter faszyzmu, zapowiadały już dziennikarską intensywność, pasję i ostrość jego przyszłych prac.
Od pierwszych miesięcy wojny Prorokow pracował w gazecie garnizonu półwyspu Hanko, który bohatersko przetrwał oblężenie wroga.
„Czasami wstydzimy się mówić o wyczynie człowieka sztuki równie głośno, jak o wyczynie żołnierza lub dowódcy, dopóki nie zdarzy się, że pisarz lub artysta zastąpi poległego w bitwie dowódcę i poprowadzi obronę wysokości” – napisał uczestnik obrony Hanko, który mówił o tym w opowiadaniu „Gangutowie”. W. Rudny. - Ale nie wyobrażam sobie uporczywej walki marynarzy z Gangutu * ( * Półwysep Hanko za czasów Piotra I nazywał się Gangut) w czterdziestym pierwszym roku bez proroczego śmiechu i satyry, bez swoich codziennych felietonów obrazowych, rycin, portretów, wycinanych z braku cynku na klisze na linoleum, zrywanym z podłóg zniszczonych wojną domów.” Artysta opuścił Hanko z ostatnimi oddziałami „marynarzy”. Kronsztad i Leningrad w oblężeniu, Malaya Zemlya pod Noworosyjskiem, Berlin i Port Arthur – to kamienie milowe w jego wojskowej podróży. I wszędzie, nawet w najtrudniejszych warunkach i na pierwszej linii frontu artysta malował dużo.
Pierwszy powojenny cykl Prorokova „W Chinach Kuomintangu” stworzył on na podstawie tego, co zobaczył na Dalekim Wschodzie zaraz po klęsce japońskich militarystów. Niewielka objętość, zarysowuje jedynie niektóre cechy życia Chińczyków, wciąż doświadczających ucisku kolonialnego i walczących o swoje wyzwolenie narodowe. Ale pasja życiowa autora jest już tutaj w pełni odzwierciedlona. Artysta z sympatią przedstawia chińskiego partyzanta – prostego, skromnego i odważnego młodego człowieka, pełnego nienawiści i szyderstwa – eleganckich Amerykanów, którzy organizowali nieludzkie wyścigi rikszami; podziela, jak nam się wydaje, zarówno szaleństwo szalonego mówcy na spotkaniu, jak i ciężkie zmęczenie rikszarza, który przycupnął w palącym słońcu obok powozu. W kolejnych utworach Prorokova odczujemy niejako głos jego autora, jego zawsze gorące oburzenie czy miłość, dlatego jego dzieła urzekną nas ze szczególną siłą.
W kolejnych cyklach rysunków „Oto jest Ameryka!” i „O pokój!” Głos publicysty Prorokova przybrał na sile. Życie codzienne na jego stronach nabiera gniewnej mocy politycznego zdemaskowania imperializmu. Na rysunku „Czołgi agresora na dno” artysta w poruszającym, patetycznym obrazie ukazuje wolę pokoju robotników, siłę ich solidarności. Podmuch oburzenia rozpętał siły i zebrał monolityczną grupę ludzi, którzy wrzucili czołg do wody. Liszt jest lakoniczny w kompozycji, pełen patosu walki; z łatwością wytrzyma duże powiększenie, a nie raz zwolennicy pokoju poza granicami naszego kraju nosili go jako plakat na demonstracjach. Seria „Oto jest, Ameryka!” została wykonana przez Prorokowa jako ilustracja do zbioru broszur i esejów o Ameryce. Ale w zasadzie przekształcił się w cykl sztalugowy - treść jego arkuszy jest tak samodzielna, przejrzysta i pozbawiona tekstu. W ten sam sposób późniejsze ilustracje Prorokowa do książki „Majakowski o Ameryce” nabrały cech sztalugowych. Odwołanie do Majakowskiego było w twórczości Prorokowa głęboko logiczne. Artystce bardzo bliska jest namiętna intensywność wierszy Majakowskiego, charakterystyczna dla nich naprzemienność gniewu i sarkazmu, odważne alegoryczne obrazy i obowiązkowa polityczna ocena zjawisk.
We wszystkich swoich utworach powstałych po wojnie Prorokow walczy o pokój, obnaża imperializm, nieludzkość jego polityki kolonialnej i militarystyczne plany. Jednak najmocniejszym oświadczeniem artysty na rzecz pokoju był cykl „To nie może się więcej powtórzyć!”, w którym po raz pierwszy po ustaniu walk poruszył nie schodzące z serca wizje wojenne.
W jego cyklu uwydatnione są dwie kartki o przeciwstawnych nastrojach: na jednej „Hiroszima” – skazana na zagładę twarz wciąż patrząca na nas z piekła wybuchu atomowego, z drugiej – młoda matka z bronią w rękach chroniąca dziecko , broniąc jasnego życia na ziemi. Pomiędzy tymi dwoma arkuszami, niczym w ramce, znajduje się ciąg obrazów wojennych. W nich ludzie zmagają się ze śmiercią, jaką niesie ze sobą faszyzm; a w godzinie śmierci gardzą wrogiem, tak jak młoda kobieta gardzi oprawcami, w których oczach pojawia się krwawa wizja Babyn Yar (il. 17). Nie ma szczegółów, które mogłyby rozładować ogromne napięcie, każdy liść to uczucia podjęte w najwyższym momencie, to ból, który nie ma jeszcze końca. Ostre sylwetki i zbliżenia są tu wybierane jako obowiązkowe techniki artystyczne. Tylko artysta o wielkiej odwadze i gorącej wierze w ludzi mógł z tak oszałamiającą siłą powtórzyć nam okrutną prawdę o minionej wojnie. Jego strony pełne bólu, złości i cierpienia nie pozostawiają nikogo obojętnym. Testament czeskiego komunisty J. Fucika „Ludzie bądźcie czujni!” brzmi dla nas ponownie w tej serii autorstwa radzieckiego artysty.
Wśród dzieł poświęconych W.I. Leninowi wyróżniają się rysunki największego mistrza ilustracji książkowej E.A. Kibrika (ur. 1906). W poszczególnych arkuszach cyklu artysta, wnikliwie zapoznając się z materiałami związanymi z działalnością Lenina w roku rewolucji, nie tylko opanował pierwszą prawdę o podobieństwie zewnętrznym, ale także zagłębił się w głębię cech wewnętrznych.
Arkusz „W.I. Lenin w podziemiu” (il. 18) przedstawia lipcowe dni 1917 r., kiedy Lenin mieszkający w Piotrogrodzie zmuszony był ukrywać się przed ogarami Rządu Tymczasowego. Jak sam artysta wyobrażał sobie fabułę tego rysunku? Według niego chciał tu pokazać Lenina jako teoretyka, naukowca, myśliciela, który w tamtych czasach codziennie wygłaszał artykuły uzbrajające partię w jej walce o dyktaturę proletariatu; artysta tak opisał konkretny moment, który należało ukazać: „...Lenin, jak to było dla niego typowe, przechadzał się po sali, zastanawiając się nad ogromnym materiałem, jaki życie przynosi każdego dnia i w którym musiał uchwycić najważniejsze rzecz, co „Musimy skierować imprezę z kolejnym artykułem w Prawdzie. Po znalezieniu tej najważniejszej rzeczy szybko usiadł przy stole, od razu zapominając o wszystkim na świecie i zanurzył się w pracy”. Charakterystyczne jest, że Kibrik wyobraża sobie obraz w ruchu i rysując pojedynczy moment z łańcucha innych, bierze pod uwagę poprzedni. Cisza małego, odosobnionego pokoju przepełniona jest napięciem wielkiej pracy. Artysta potrafił dobrze oddać pracowitość i zaabsorbowanie Levina swoją pracą poprzez skupiony wyraz jego twarzy i pozę człowieka szybko piszącego.
Rysunek „V.I. Lenin w Razlivie” ma inny nastrój: jest podekscytowany, powściągliwy impuls. Tok myśli Lenina odbiega od otoczenia, a połacie nadjeziornego krajobrazu również zdają się poszerzać granice karty. W cytowanej powyżej książce Kibrik szczegółowo opisuje proces swojej pracy nad tymi kompozycjami, a każdy, kto zna jego rysunki, będzie zainteresowany przeczytaniem tych stron,
W połowie lat pięćdziesiątych w grafice pojawiły się wspaniałe rzeczy dotyczące naszej nowoczesności. Artysta Yu I. Pimenov – malarz, grafik i dekorator teatralny – swoim dużym cyklem „Region moskiewski” otworzył przed nami cały wielki świat, pełen jasnej radości życia. Pimenow ma rzadki dar poetyckiego opisu codzienności, umiejętność dostrzegania piękna codzienności. A piękno dostrzeżone w zwyczajności zawsze znajduje swoją szczególnie bliską drogę do serca widza. Ogrzane powietrze gorącego dnia na obwodzie moskiewskim i postać dziewczyny na moście z desek, dziarscy robotnicy na budowie nowych domów i blask deszczu na placu pod Moskwą – to proste tematy rysunków Pimenowa i akwarele. „Wydaje mi się, że dla artysty gatunkowego” – pisał – „najcenniejszymi znaleziskami są te autentyczne fragmenty życia, które można zobaczyć, w których w zwykłych, niewyobrażalnych, prawdziwych przypadkach dnia codziennego odsłania się wielka prawda o danym kraju”. Szybki rytm pracy naszych czasów, ich szczególne, energetyczne i biznesowe piękno żyją w pracach artysty (patrz okładka). Aktywność, aktywność może być głównym urokiem obrazów Pimenowa, a zwłaszcza jego stałych bohaterek - kobiet pracujących na budowach, zajętych remontem mieszkań, szyciem i obowiązkami domowymi. Jasna, jasna kolorystyka jego akwareli dodaje świątecznego akcentu nawet najbardziej pozornie zwyczajnym scenom i rzeczom. Artysta wnosi także dużą malowniczość w technikę czarnej akwareli i węgla drzewnego. Dzięki stopniowaniu czerni jest w stanie oddać głębię cieni rzucanych przez drzewa na wodę, przezroczysty chłód wczesnej wiosny, świeżość deszczu na peronie stacji i żywiczny komfort leśnej drogi. Pimenov jest artystą bardzo kompletnym. Jego punkt widzenia na świat, krąg ulubionych tematów pozostaje taki sam w szeregu malowniczych rzeczy z lat 40. - 50. XX wieku - scen rodzajowych, martwych natur, które w tak prosto i poetycki sposób opowiadają o jego współczesności, a także w jego grafice, a nawet prozą – w książce o regionie moskiewskim, napisanej z żarliwą pasją, szybko, z wdziękiem i lekkością, z czysto artystyczną wizją życia w jego naprawdę pięknych, wielobarwnych odsłonach.
Życie w ruchu, nowe i radosne, rodzące się każdego dnia, Pimenov spieszy się, aby uchwycić je w swoim późniejszym cyklu „Nowe dzielnice”.
Wielokrotnie odwiedzając za granicą w latach pięćdziesiątych Pimenow stworzył całą serię małych płócien i szkiców na podstawie wrażeń z tych podróży lub bezpośrednio podczas podróży. Jego spojrzenie pozostaje tu przede wszystkim spojrzeniem człowieka zakochanego w pięknie, dziennikarstwo nie jest dla niego charakterystyczne. Ale pokryte smutkiem teksty niektórych jego zagranicznych dzieł mimowolnie brzmią jak kontrast z dźwięcznym szczęściem jego prześcieradeł, poświęconych zwykłym dniom i sprawom naszego życia.
Zagraniczne dzieła Pimenowa nie były osamotnione w naszym harmonogramie. W latach pięćdziesiątych i później, kiedy rozszerzyły się międzynarodowe powiązania kulturalne naszego kraju i wielu artystów odwiedziło różne kraje na całym świecie, pojawiła się cała grupa cykli opartych na wrażeniach z tych podróży. Zawierały zazwyczaj sceny z życia ulicznego, pejzaże i pojedyncze arkusze portretów. Artyści opowiadali o tym, co widzieli, pokazując malownicze zakątki przyrody, słynne zabytki architektury i rzeźby, cechy życia codziennego napotykane podczas wędrówek. Większość tych dzieł charakteryzowała się wymuszoną płynnością. Ale w wyniku podróży powstały cykle kompletne, w których reportaż i szkicowość zastąpiły prawdziwe artystyczne uogólnienia. Dzięki poznaniu takich cykli widz otrzymał nie tylko ciąg żywych wrażeń turystycznych, ale także nową wiedzę o danym kraju i przyjemność estetyczną.
Jedną z takich rzeczy był cykl N. A. Ponomareva (ur. 1918) „Wietnam Północny”, powstały w 1957 roku. Obraz tego kraju widziany przez artystę jest pełen uroku: szaroniebieskie, wysokie niebo, połacie spokojnych wód, pola ryżowe i łańcuch liliowych skał na horyzoncie, czasem wyraźnie widoczny, czasem rozpływający się w perłowej mgle . W tych prześcieradłach żyje spokojna, lekko kontemplacyjna poezja codzienności. Z głębokim współczuciem ukazani są ludzie – skromny, pracowity lud Wietnamu – rybacy, górnicy, kobiety udające się na targ (il. 19), czekające na przeprawę przez zatokę. Delikatna i subtelna kolorystyka nadaje wyrazistości rysunkom. Seria o Wietnamie była pod wieloma względami punktem zwrotnym dla jej autora. Artysta rozpoczynał swoją karierę od rysunków węglem i czarnym gwaszem poświęconych górnikom Donbasu (1949-1950). Mieli dużo sumienności i pracy, a mniej twórczych inspiracji. Malując Wietnam, artysta odkrył w swojej twórczości nie tylko nowe nuty poetyckie, ale także zdolności kolorysty, który potrafi dostrzec harmonię i dekoracyjność mieszanych technik gwaszu i pasteli.
Z cykli realizowanych w oparciu o impresje zagraniczne interesująca była także twórczość O. G. Vereisky'ego (ur. 1915). O. Werejski, obecnie wybitny ilustrator książek pisarzy radzieckich i grafik sztalugowy, swoją pierwszą wiedzę artystyczną zawdzięcza ojcu G. S. Werejskiemu. Studiował także na Akademii Sztuk Pięknych w Leningradzie. Z równą swobodą O. Vereisky opanowuje zarówno delikatny, malarski ton rysunku czarną akwarelą lub tuszem, jak i jasne kontrasty wyraźnej, określonej techniki rysowania piórem. W ostatnim czasie artysta zainteresował się niektórymi technikami rytowniczymi i powielił w grafikach część swoich rysunków, powstałych w wyniku podróży do Egiptu, Syrii i Libanu. Do najlepszych z nich należy kartka „Odpocznij w drodze. Syria” (il. 20). Ma piękny kolor i lakoniczną kompozycję, ale jego głównym urokiem jest wizerunek kobiety. Wyrafinowane piękno i lekki smutek twarzy, powściągliwa czułość gestu i naturalny wdzięk kobiety artysta oddaje z prawdziwą estetyczną przyjemnością. Strony „American Series” O. Vereisky'ego, który widział nie tylko ceremoniał, ale także cień, codzienne cechy amerykańskiego życia, są również pełne trafnych obserwacji.
Naszą wiedzę o tym kraju uzupełniają także eleganckie, linearne szkice W. Goriajewa, artysty o ostrej, nieco sarkastycznej manierze, ilustratora Marka Twaina, stałego współpracownika magazynu Crocodile.
Grafika powojenna charakteryzowała się dużymi sukcesami artystów z republik związkowych. Najsilniejsze zespoły graficzne utworzyły się obecnie na Ukrainie, w Estonii, na Litwie i Łotwie. Zarówno rysunek, jak i akwarela mają w tych republikach swoich wielkich artystów, a sztuka grafiki rozwinęła się tutaj oraz w okresie jej schyłku pod koniec lat czterdziestych i na początku lat pięćdziesiątych w RFSRR.
Jako przykład ukraińskiej grafiki sztalugowej można przytoczyć cykl „Ukraińskie Dumy Narodowe i Pieśni” M. Deregusa. Szeroko pojęty, obejmujący arkusze o różnych nastrojach i tematyce, cykl ten charakteryzuje dojrzałość grafiki ukraińskiej, choć w twórczości samego Deregusa – pejzażysty i ilustratora par Excelle – wyróżnia się nieco na tle innych. Smutek i nadzieja strony „Myśl Marusa Bogusławki” oraz tragedia samotności, zwodniczej wiary w ludzi na stronie „Myśli Trzech Braci Azow” zostają zastąpione odważną poezją naszych dni w kompozycji „ Myśl partyzantów” z centralnym wizerunkiem Kovpaka. Młodzi ukraińscy artyści W. Panfiłow, który swoje ryciny zadedykował hutnikom, oraz I. Seliwanow, który tworzył arkusze o tematyce historycznej i rewolucyjnej, z powodzeniem pracują w grafice. Typowym gatunkiem grafiki ukraińskiej jest pejzaż industrialny, wykonywany najczęściej w technikach rytowniczych. Jego mistrzami są V. Mironenko, A. Paszczenko, N. Rodzin i inni.
W republikach bałtyckich grafika krajobrazowa jest bardzo różnorodna. Panuje tu silny nurt kameralnego pejzażu lirycznego, emocjonalnego i pełnego uroku. Jej twórcami są estońscy artyści, rytownicy R. Kaljo, A. Kaerend, L. Ennosaar, akwarelista K. Burman (junior), łotewscy graficy A. Junker, Litwin N. Kuzminskis i inni. Ich dzieła zawierają liryczne refleksje, wzbogacającą duszę bliską komunikację z naturą i za każdym razem nowe zrozumienie piękna rodzimych pól, malowniczego starożytnego Tallina itp.
W twórczości najstarszego estońskiego rysownika G. Reindorfa obrazy krajobrazów nabierają bardziej filozoficznego wydźwięku. Trudno nam dziś w pełni wyobrazić sobie długą drogę twórczą tego artysty, gdyż prawie wszystkie jego przedwojenne dzieła zaginęły podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Ale powojenny okres jego działalności był także owocny. Reindorf urodził się w 1889 roku w Petersburgu. Po pomyślnym ukończeniu Szkoły Rysunku Technicznego Stieglitz otrzymał prawo do wyjazdu za granicę i wyjechał do Francji. Krótki okres emerytury za granicą przerwała I wojna światowa. Wracając do ojczyzny, Reindorf zajmuje się grafiką użytkową i krajobrazową oraz zajmuje się działalnością dydaktyczną. W latach czterdziestych i pięćdziesiątych XX wieku jego głównymi zainteresowaniami twórczymi były krajobrazy i częściowo ilustracja książkowa. Swoje prace wykonywał w tych latach głównie w formie rysunków; Wcześniej artysta tworzył także wyraziste arkusze grawerskie. Dążenie Reindorfa do obiektywnej dokładności przedstawienia czasami odbywa się kosztem emocjonalnego bogactwa jego arkuszy, ale w jego najlepszych dziełach te dwie zasady łączą się. Najbardziej charakterystyczne pod tym względem są jego arkusze „W upalne dni sierpnia” (1955). Osobliwa harmonia łączy wszystko, co żyje w wiejskim krajobrazie, a mistrzowska technika rysowania grafitowym ołówkiem nadaje arkuszom bogactwo tonalne i szczególną filigranowość wykonania.
W grafice bałtyckiej pojawia się także linia romantycznego pejzażu, przesiąknięta patosem burzliwych, niespokojnych ludzkich uczuć. W rycinach łotewskich artystów P. Upitisa, O. Abelite oraz w pojedynczych arkuszach M. Ozoliņša obrazy natury zabarwione są ostrą emocjonalnością i pełne wewnętrznego napięcia.
Na rycinach mieszkańca Rygi, E. Andersona, krajobraz staje się środowiskiem, w którym rozgrywa się majestatyczny akt pracy.
Wielu bałtyckich artystów działa zarówno jako malarze pejzaży, jak i autorzy dzieł tematycznych, co tylko wzbogaca ich twórczość. W wszechstronnej twórczości estońskiego artysty E. K. Okasa (ur. 1915) można znaleźć np. malarstwo pejzażowe, portrety i przedmioty tematyczne. Okas urodził się w Tallinie w rodzinie robotniczej i tam studiował – najpierw w Państwowej Szkole Artystyczno-Przemysłowej, a następnie w Państwowej Wyższej Szkole Artystycznej. W czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej działał jako artysta frontowy. Okas jest zarówno malarzem, jak i mistrzem ilustracji książkowej. Jeśli jednak obrazy, które stworzył na strony książek, dzielą od nas czasami dziesięciolecia i stulecia, bohaterowie jego prac sztalugowych zawsze żyją w nowoczesności, oddychając jej odległą od pogodnej atmosferą. Poczucie złożoności współczesnego świata z jego ostrymi sprzecznościami społecznymi wypełnia na przykład arkusze holenderskiej i włoskiej serii szkiców podróżniczych Okasa, wykonanych zasadniczo przez niego w różnych technikach rytowniczych. Te ryciny, czujne i brutalnie prawdziwe, brzmią jak prawdziwe dziennikarstwo. Litewski artysta V. Jurkunas (ur. 1910) zajmuje się także grafiką książkową i sztalugową. Ukończył Szkołę Artystyczną w Kownie w 1935 roku i stale zajmuje się działalnością pedagogiczną. Na jego rycinach ludzie wydają się szczególnie blisko związani ze swoją rodzimą przyrodą, swoją ojczyzną. To bohaterowie reprodukowanego przez niego wiersza Maironisa (1960; il. 21), czyli mały kołchoz, który zdobył sympatię wielu widzów – obraz młodości przechadzającej się po pięknej krainie, genialnie prostej i dziarskiej , zachwycający wyjątkową integralnością uczuć („Będę dojarką”, 1960). Technika linorytu w arkuszach V. Jurkunasa jest jednocześnie lakoniczna i elastyczna, w naturalny sposób służy kreowaniu jego jasnych, optymistycznych obrazów.
Bałtyccy handlarze z pasją zajmują się portretem, a jeśli wśród dzieł artystów RSFSR mamy teraz, oprócz niezmiennie udanych, ale już rzadkich przedstawień G. S. Vereisky'ego, tylko ostro charakterystyczne akwafortowe portrety M. Feigin, w krajach bałtyckich będziemy zadowoleni z subtelnego i różnorodnego kunsztu wielu portrecistów.
Wiele w tym gatunku osiągnął estoński artysta E. Einmann (ur. 1913). Kształcił się w Państwowej Szkole Sztuk Użytkowych i Wyższej Szkole Artystycznej w Tallinie, a jego droga twórcza rozpoczęła się w czasie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Teraz w długim cyklu jego dzieł wyraźnie widać cechy jego talentu. Podejście artysty do wewnętrznego świata swoich modeli jest przemyślane i opiekuńcze. Cechą charakterystyczną jego twórczości jest szacunek do człowieka. Zawsze pojawia się, czy artysta maluje starego rybaka, czy młodą uczennicę szkoły zawodowej, pielęgniarkę czy aktorkę. Jednocześnie bezpośrednie doświadczenie autora i ocena modelu pozostają gdzieś na boku, najważniejsze staje się powściągliwa i obiektywna opowieść o nim. Portrety Einmanna urzekają subtelnością graficznego stylu, obcego efektom zewnętrznym. Ta subtelność wyróżnia jego arkusze, wykonane grafitowym lub włoskim ołówkiem, akwarelą i litografią.
Portrety estońskiego artysty A. Bacha-Liimanda, który szczególnie dobrze radzi sobie z portretowaniem kobiet i dzieci, wydają się emocjonalne i liryczne. Portrety i autoportret litewskiego artysty A. Makunaite, zajmującego się linorytem, są pełne poważnych przemyśleń. Portrety wykonane węglem autorstwa młodej łotewskiej rysowniczki F. Pauluk są wyraziste.
Grafika na Ukrainie i w krajach bałtyckich ma długie tradycje, dlatego jej sukcesy są pod wieloma względami naturalne. Ale nawet w takich republikach jak na przykład Kirgistan czy Kazachstan, gdzie grafika jest bardzo młoda, zrobiła już zauważalny postęp.
Wiodącym grafikiem w Kirgistanie jest absolwentka Moskiewskiego Instytutu Drukarskiego, od wielu lat pracująca w mieście Frunze, L. Ilyina (ur. 1915). Monumentalność, duże formy, lakonizm to cechy charakterystyczne jej linorytów. W ostatnich latach Iljina, odchodząc nieco od ilustracji książkowej, stworzyła wiele prac sztalugowych, w szczególności cykl drzeworytów pejzażowych „Ziemie ojczyste” (1957) oraz dużą serię kolorowych linorytów poświęconych kobiecie swojej republiki. Cechy nowego, które wyróżniają nasze życie, są chyba szczególnie widoczne w losach kobiet ukazanych przez kirgiską artystkę. Praca nie zgina już kobiet, a jedynie nadaje majestat i znaczenie ich postawie. Swobodna, zrelaksowana postawa wyróżnia zarówno dziewczynę uprawiającą buraki (1956), jak i delegatów odległego Tien Shan, uważnie słuchających mówcy (1960). Linoryty L. Ilyiny są plastyczne, objętość jest w nich swobodnie rzeźbiona żywym, szorstkim pociągnięciem, dużymi plamami koloru. Jednocześnie zawsze zachowana jest dekoracyjność sylwetkowa prześcieradła (il. 22).
W Azerbejdżanie artysta M. Rahman-zade (ur. 1916) ciekawie zajmuje się litografią barwną, przedstawiającą przybrzeżne pola naftowe na Morzu Kaspijskim. Wie, jak wprowadzić do swoich cykli różnorodne motywy, które wydają się podobne, a jednocześnie za każdym razem odsłaniają coś nowego w industrialnym pejzażu. Arkusz „Wiadukt” z jej twórczości z 1957 roku wyróżnia się między innymi harmonią kompozycji, dźwięcznym połączeniem jasnożółtej barwy wody i czarnym ażurem konstrukcji. Oto niektóre z osiągnięć republikańskich rytowników i rysowników.
Dzisiejsza grafika bardzo różni się od grafiki pierwszej powojennej dekady. Co nowego, tak odmiennego od poprzedniego, pojawiło się w nim? O ile wcześniej nowoczesność ujmowano w prawdziwie poetyckim uogólnieniu jedynie w pojedynczych rzeczach, to obecnie jej żywe rysy rozproszone są w wielu dziełach graficznych. Masowy zwrot artystów w stronę nowoczesności przynosi efekty. Nowoczesność jest opanowywana w jej niezewnętrznych, głębokich rysach, artyści odkrywają jakby nowe oblicze naszego kraju, narodu radzieckiego. Grafika ostatnich lat ma pod wieloma względami coś wspólnego z malarstwem. Twórcy tych sztuk dostrzegają surowe i szybkie oblicze czasu, ich dzieła przenika szczególny aktywny światopogląd. A głód nowych, niesprawdzonych form artystycznych okazuje się być im także powszechny. W grafice wszystko to dotyczy przede wszystkim grafiki. Jego rozwój rozpoczął się w połowie lat pięćdziesiątych XX wieku i obecnie możemy mówić o jego prawdziwym rozkwicie. Rozkwit ten związany jest przede wszystkim z napływem nowych, młodych sił do rytownictwa sztalugowego. Ale przyczynili się do niego także doświadczeni artyści. Na przykład w pejzażach A. Wiedernikowa Leningrad, obciążony wieloma tradycjami jego przedstawiania, nieoczekiwanie pojawia się w tak nowym wyglądzie, mieniącym się czystymi kolorami, że wydaje się, że widać go po raz pierwszy. Technika litografii barwnej Vedernikova nie imituje ani rysunku ołówkiem, ani szczegółowego malarstwa akwarelowego. Artysta operuje formami uogólnionymi, odważnymi zestawieniami kilku czystych tonów. Jego poszukiwania dekoracyjności w litografii barwnej są jednymi z wielu charakterystycznych obecnie dla grafiki.
Do sukcesów grafiki zaliczamy drzeworyty F. D. Konstantinowa o pracy na wsi, a zwłaszcza jego arkusz pejzażowy „Wiosna w kołchozie” (1957; il. 23) oraz pejzaże ormiańskiego artysty M. M. Abegyana - „Skalisty brzeg Zangi”, „W górach Bjni” (1959) i wiele innych dzieł artystów starszego i średniego pokolenia.
Ale to, co wyróżnia współczesną grafikę, szczególnie wyraźnie daje się odczuć w rzeczach młodych ludzi. I. Golicyn, A. Uszyn, G. Zacharow, Y. Manukhin, I. Resets, L. Tukaczow, K. Nazarow, W. Popkow, D. Nodia, I. Niekrasow, W. Wołkow – cała galaktyka młodych ludzi który znakomicie spisał się w druku. Zwykłe podmiejskie pejzaże widzimy w „Aucie Seeing Off” A. Ushina (ur. 1927), ucznia Leningradzkiej Szkoły Artystyczno-Pedagogicznej (il. 24). Na jej łamach nie dzieją się żadne wydarzenia, tylko elektryczne pociągi pędzą w ciszy, a jednocześnie dzieje się tu wiele - wznoszą się stalowe kratownice podtrzymujące przewody, snopy światła z okna pociągu przedzierają się przez gęsty mrok nocy, biel przecina ją błyskawica deszczu, a chmury gromadzą się na czarnym niebie w oślepiający stos - życie toczy się, wyjątkowe, żywe, odczuwalne bardzo wyraźnie, w jego najbardziej aktywnym, intensywnym stanie. To właśnie to ostre, aktywne postrzeganie życia w jego ciągłej dynamice wyróżnia wiele dzieł młodych. Łączy ich dzieła. Ale ponadto młodzi ludzie są bardzo indywidualni w swojej kreatywności. Każdy z wymienionych artystów ma już w sztuce swoje oblicze, swój sąd o życiu, własne rozumienie języka ryciny.
Przestrzenne pejzaże i liryczne sceny G. Zacharowa z podkreślonym rytmem dużych czarno-białych kresek i plam brzmią niepowtarzalnie. Przemyślane, nieco ironiczne powieści pejzażowe I. Golicyna są szczegółowe, gdzie każdy dom to cała historia o życiu ogromnego miasta, a skrzyżowanie ulic odsłania nam w natychmiastowej i nieco pesymistycznej wizji zwój ludzkiej codzienności . Duży wpływ na elastyczną technikę grawerowania srebra Golicyna miał Favorsky. Subtelność drzeworytu, jego bogactwo tonalne, tak podporządkowane Faworskiemu, zdawało się poszerzać horyzonty Golicyna, artysty szerszej, bardziej męskiej techniki linorytu (il. 25),
Trochę surowe, znaczące i w swoich najzwyklejszych przejawach życie płynie 24. A. A. Na oponach. Deszcz. Rok 1960 przedstawiający duże miasto na rycinach Leningradera W. Wołkowa. Wolne od zgiełku drobiazgów jego płótna monumentalizują rzeczywistość, jakby odsłaniając jej odważny, majestatyczny rytm w biegu codzienności. A ludzie ukazani są przez artystę w jednym, ale istotnym aspekcie - są to surowi, małomówni ludzie pracy.
Gruziński artysta D. Nodia aktywnie i dynamicznie obserwuje krajobraz przemysłowy i sceny pracy. Przejrzysty świat młodości, cudowne połączenie dziecięcej przejrzystości duszy i dorosłej subtelności ruchów umysłowych, odkrywa Ya Manukhin w kruchym obrazie swojego popularnego „Ostrzałki trawy”.
Ten sam artysta na rycinie poświęconej walce o pokój uzyskuje szczególny wyraz obrazu, który ucieleśnia gniew i ból Hiroszimy. Jednocześnie Manukhin wiele się nauczył dzięki bliskości swojego arkusza sztalugowego ze sztuką plakatu (il. 26).
W. Popkow (il. 27), który w ostatnich latach ciekawie wypowiada się jako malarz, szczegółowo i z entuzjazmem opowiada w serii rycin i gwaszy o pracy pracowników transportu. We wszystkich tych pracach młodzi artyści odkrywają przed nami różne oblicza naszej nowoczesności, widzianej na swój sposób i bardzo świeżo.
Oczywiście nie wszystko w grafice jest teraz udane. Znajdują się tu także drobne pisma z życia codziennego i dzieła ilustracyjne. Często spotykamy je w serialach poświęconych pracy, a także nudnym protokołom w industrialnym krajobrazie. Są też rzeczy, których całe znaczenie wyczerpuje się w ich zewnętrznej dekoracyjności. Z drugiej strony w rysunku zrodziły się także nowości, które w ostatnich latach odkryto w grafice, choć tutaj nie pojawiła się tak potężna grupa młodych ludzi. Orientacyjną w tym względzie jest ścieżka twórcza V. E. Tsigala (ur. 1916). Zaczęło się w pierwszych latach powojennych od serii rysunków tuszem i akwarelą, w których życie i twórczość narodu radzieckiego zostały ukazane autentycznie, często lirycznie i ciepło, ale wciąż bez wielkich odkryć artystycznych. Tsigalowi przeszkadzała w tym częściowo nadmierna aktywność, chęć objęcia swoją sztuką zbyt szerokiego spektrum zjawisk życiowych. Tsigal pracował szybko, duże serie jego arkuszy pojawiały się na prawie wszystkich większych wystawach. Ale prawdziwa twórcza koncentracja przyszła mu dopiero wtedy, gdy zaczął podróżować i studiować życie chłopów w górskich wioskach Dagestanu, na stosunkowo długi czas zafascynował się tym jednym tematem, co oczywiście było dość satysfakcjonujące dla artysta. Tak powstał jego cykl „Dagestan” (1959 – 1961), który był dla Tsigala dużym krokiem naprzód. W cyklu tym odsłania się przed artystą nieutracony urok nowości życia górali, a także bardzo ukryte rysy życia codziennego, dostrzegalne przyjaznym spojrzeniem i swoistym poczuciem harmonii człowieka z naturą. Jego karty zbudowane są na subtelnym porównaniu motywów powszechnych w Dagestanie, ale nagle wyraźnie ujawniających nam specyfikę sposobu życia i relacji międzyludzkich, odwiecznych, a jednocześnie nieco nieuchwytnych współczesnych (il. 28).
W obecnym rozwoju grafiki sztalugowej swoje miejsce znalazła także złożona i subtelna sztuka akwareli. W akwareli szczególnie potrzebne jest prawe oko i szybka, precyzyjna ręka. To sprawia, że poprawki są prawie niemożliwe, a ruch pędzla z farbą i wodą jest zwodniczo łatwy i wymaga od artysty dużej dyscypliny. Ale możliwości kolorystyczne akwareli są bogate, a przezroczystość papieru pod przezroczystą warstwą farby nadaje jej niepowtarzalną lekkość i wdzięk. „Akwarela to obraz, który skrycie pragnie stać się grafiką. Akwarela to grafika, która grzecznie i delikatnie staje się malarstwem, budując swoje dorobki nie na zabijającym papierze, ale na dziwacznym ujawnieniu jego elastycznej i niestabilnej powierzchni” – jeden z nich pisali kiedyś najwięksi znawcy grafiki radzieckiej A. A. Sidorow. Mistrzami akwareli obecnie, podobnie jak w latach trzydziestych XX wieku, są przede wszystkim malarze pejzażyści. Prace S. Boyma, N. Wołkowa, G. Chrapaka, S. Semenowa, W. Alfiejewskiego, D. Genina, A. Mogilewskiego i wielu innych ukazują życie współczesnego miasta, naturę w bogactwie jej barw, w jego piękna różnorodność. A bierna opisowość coraz rzadziej znajduje swoje miejsce w pejzażu.
To tylko niektóre cechy współczesnej grafiki radzieckiej. Jednak jego obraz jest na tyle złożony i bogaty, że z pewnością zasługuje na osobny opis. Naszym celem było jedynie zapoznanie się z twórczością najsłynniejszych mistrzów grafiki sztalugowej i wybranymi momentami jej historii.
Artysta Yu I. Pimenov, którego rysunki omówiono powyżej, napisał: "Ścieżka artysty to droga zachwytu życiem i droga jego ekspresji, pełna rozczarowań i niepowodzeń. Ale w każdej szczerej rzeczy pojawia się ziarno, mikrocząsteczka pożądanego i gdzieś się znajduje – potem echo, gdzieś fala tego uczucia zostaje przyjęta i rozkwita.” W imię tego „ziarna pragnienia”, dla fali uczuć, która jest absolutnie niezbędna artyście, dopełnia się cała jego ciężka i radosna praca.
„Malarstwo grafiki”
Grafika to rodzaj sztuki pięknej, w której głównymi środkami wizualnymi są linie, obrysy, plamy i kropki.
Grafika obrazkowa. Kolor można wykorzystać także w grafice, jednak w odróżnieniu od malarstwa, tutaj pełni rolę pomocniczą.
Grafika obrazkowa. Rysując grafikę, zwykle używają nie więcej niż jednego koloru (z wyjątkiem głównej czerni), w rzadkich przypadkach - dwóch). Oprócz linii konturowej, w grafice powszechnie stosowane są kreski i plamy, kontrastujące także z białą (a w innych przypadkach także kolorową, czarną lub rzadziej teksturowaną) powierzchnią papieru - główną podstawą prac graficznych. Połączenie tych samych środków może stworzyć niuanse tonalne. Najczęstszą cechą charakterystyczną grafiki jest szczególny związek przedstawianego obiektu z przestrzenią, którego rolę w dużej mierze odgrywa tło papieru (według słów radzieckiego mistrza grafiki V. A. Favorsky'ego „powietrze białej kartki ”).
Grafika obrazkowa. Najstarszym i tradycyjnym rodzajem grafiki jest rysunek, którego korzeni można dopatrzeć się w prymitywnych malowidłach naskalnych oraz w starożytnym malarstwie wazowym, gdzie podstawą obrazu jest linia i sylwetka. Zadania rysunkowe mają wiele wspólnego z malarstwem, a granice między nimi są płynne i w dużej mierze arbitralne: akwarelą, gwaszem, pastelą i temperą można tworzyć zarówno prace graficzne, jak i prace o malarskim stylu i charakterze.
Grafika obrazkowa. Do grafiki artystycznej zalicza się zarówno sam rysunek, jak i dzieła sztuki drukowane (rytownictwo, litografia itp.), oparte na sztuce rysunku, posiadające jednak własne środki wizualne i możliwości wyrazowe.
Grafika obrazkowa. W grafice, obok gotowych kompozycji, znajdują się także pełnowymiarowe szkice i szkice do dzieł malarstwa, rzeźby, architektury (rysunki Michała Anioła, L. Berniniego we Włoszech, O. Rodina we Francji, Rembrandta w Holandii, V. I. Bazhenova w Rosji). niezależna wartość artystyczna. . Nie dysponując takim ogromem pełni możliwości jak malarstwo w tworzeniu iluzji przestrzennej świata realnego, grafika z dużą swobodą i elastycznością różnicuje stopień przestrzenności i płaskości; Prace graficzne charakteryzuje staranna konstrukcja wolumetryczna, dokładność w opracowaniu najdrobniejszych elementów faktury oraz rozpoznanie struktury tematu.
Dziedzictwo grafiki artystycznej jest różnorodne. Wyznaczają go dzieła takich światowej sławy mistrzów jak Albrecht Durer (1471-1528), Francisco Goya (1746-1828), Gustave Dore (1832-1883), artyści japońscy Kitagawa Utamaro (1753-1806), Hiroshige Ando ( 1797-1858) oraz rytownik i rysownik Hokusai Katsushika (1760-1849), którego twórczość wywarła znaczący wpływ na sztukę europejską końca XIX i początku XX wieku.
Ze współczesnych mistrzów grafiki najbardziej znany jest holenderski artysta Maurice Escher, który jako jeden z pierwszych przedstawił fraktale, a zasłynął po opublikowaniu książki „Grafiek en Tekeningen”, w której sam skomentował 76 swoich najlepsze prace.
Przyjrzeliśmy się więc historycznym korzeniom grafiki i grafiki współczesnej.
Obrazy graficzne mogą stanowić samodzielną sekcję sztuki plastycznej.
Malarstwo graficzne dało podstawę i rozwój tak pięknym rodzajom sztuki jak.
Grafika obrazkowa. Rysunek graficzny. To jest kompletna sztuka. Grafika ma długą i bogatą historię. Obrazy graficzne są starożytną formą sztuki. Obrazy graficzne to nasza nowoczesność. Obrazy graficzne są szanowane i kochane.
Wiele osób interesuje się grafiką. Zbieraj rysunki graficzne. Grafika jest ciekawa i fascynująca.
Współczesnej sztuki dekoracyjnej również nie można sobie wyobrazić bez grafiki i obrazów graficznych. Szkice, szkice i rysunki pozwalają artyście myśleć w sposób ciekawy i oryginalny. Malarstwo, grafika i rysunek są podstawą twórczości każdego profesjonalnego mistrza.
Grafika, rysunek, obraz graficzny, projekt graficzny mogą być wykonane na bazie różnych materiałów. Grafika na papierze. Grafika na drewnie. Grafika na metalu. Grafika na tkaninie. Grafika na szkle. Grafika piaskowa.
Umiejętny obraz graficzny chwyta i urzeka widza nie gorzej niż wielokolorowe obrazy olejne lub akwarele.
Grafika obrazkowa. Grafika jest piękna sama w sobie. Grafika jest interesująca. Grafika jest fascynująca. Rysunki graficzne takich mistrzów jak Michał Anioł uważane są za bezcenne dzieła rysunku i grafiki.
Grafika obrazkowa. Nowoczesna grafika.
Nowoczesna grafika ma swoich mistrzów. Wiele z nich specjalizuje się w rysowaniu graficznym i zajmuje się grafiką przez całe życie.
Nowoczesna grafika ma zarówno swoich fanów, jak i koneserów. Rysunki graficzne są chętnie kupowane przez wielu amatorów i kolekcjonerów. Praca graficzna może być również bardzo kosztowna. Obrazy graficzne nie są tanie i nie są wyrzutkami w sztuce. Obrazy graficzne to własny, wspaniały świat w sztuce.
Grafika obrazkowa. Nowoczesna grafika. Nasza galeria prezentuje ogromną różnorodność prac graficznych. Są tu prace graficzne na każdy gust. Przyjrzyj się bliżej naszym pracom graficznym. Grafika jest dobrą wróżką sztuki współczesnej, ale grafika sama w sobie jest piękna. Dobry rysunek graficzny lub kompozycja graficzna może ozdobić każde wnętrze swoją wspaniałą aurą. Zdjęcia i grafika są cudowne!
Grafika urzekła nie tylko artystów. Malarstwo graficzne stało się także muzą mistrzów współczesnej poezji.
Grafika wersetowa to szczególny sposób zapisu tekstu poetyckiego w jego odróżnieniu od prozy.
„Zaczęła go całować, całego wysmarowanego marmoladą, w ogon i grzywę.
i do witryny sklepu spożywczego Eliseevsky, i do komputera Macintosh
I celowo podstawił jej tę czy inną dyskietkę (lanita).
nie zapominając o pocałowaniu jej w każdy ołówek Kohinorowa.
We współczesnej poezji istnieje wiele terminów pochodzących od rdzenia - „obrazy graficzne”. Na przykład: specjalna grafika poetycka, specjalna grafika wersetowa, specyficzna grafika wersetowa.
Grafika. Grafika przenika i przenika całe nasze życie. Uwielbiają grafikę. Podziwiają grafikę. Interesuje ich grafika. Niektórzy ludzie mają dość grafiki.
Najpopularniejszym i najbardziej znanym rodzajem grafiki jest rysunek. Każdy artysta zaczyna od grafiki i dzieł graficznych.
Grafika. Papier. Ołówek. Co jeszcze jest potrzebne. Oczywiście kreatywność. Oczywiście inspiracja.
„Biorę ołówek, grafitowy z literą „T”,
Zaczynam rysować uczucia.
I drżącą ręką na białym prześcieradle
Niszczę prawa sztuki.”
Grafika obrazkowa. Grafika przenika i przenika całe nasze życie. Uwielbiają grafikę. Podziwiają grafikę. Interesuje ich grafika. Wiele osób ma dość grafiki.
„Przebijam papier ostrym czubkiem, aż zrobią się dziury.
A uderzenia nie padają jak deszcz.
Eliksir wypity z duszy przez śmierć
Wraca z zgrzytaniem zębów.”
„Twarda grafika! Papier na strzępy!
Palce już zaczynają mi drętwieć.
Kundel, który nie wierzył w swoje opuszczenie,
Nagle zdolny umrzeć z melancholii.
Grafika obrazkowa. Malarstwo i grafika zdobią nasze życie. Uwielbiają grafikę. Podziwiają grafikę. Interesuje ich grafika. Wiele osób ma dość grafiki.
„Ból, poczucie winy, żal, uraza, beznadzieja,
Nadzieja, złość, grzeszność, tęsknota...
I miłość, która nie przyjęła rzeczywistości wolności,
Brak przebaczenia krąży w świątyni…”
Grafika. Malarstwo i grafika zdobią nasze życie. Uwielbiają grafikę. Podziwiają grafikę. Interesuje ich grafika. Wiele osób widzi swoje szczęście w grafice.
"Co się stało? Jeszcze nie skończyłem swojego dzieła.
Eklektyzm uczuć okazał się kiczem.
Chciałbym spalić splot tych linii,
Ożywienie Feniksa z ognia…”
Grafika. Nowoczesna grafika.
Nowoczesna grafika ma swoich mistrzów. Wielu artystów specjalizuje się w rysunku graficznym i zajmuje się grafiką przez całe życie.
Nowoczesna grafika ma swoich fanów i swoich koneserów. Rysunki graficzne są chętnie kupowane przez wielu amatorów i kolekcjonerów. Praca graficzna może być również bardzo kosztowna. Obrazy graficzne nie są tanie i nie są wyrzutkami w sztuce. Obrazy graficzne to ich własny, wspaniały świat w sztuce!
Grafika ze zdjęciami! Nowoczesna grafika! Nasza galeria prezentuje ogromną różnorodność prac graficznych artystów. Są tu prace graficzne na każdy gust. Przyjrzyj się bliżej naszym pracom graficznym. Obrazy graficzne to dobra wróżka sztuki współczesnej, ale grafika sama w sobie jest piękna. Dobry rysunek graficzny lub kompozycja graficzna potrafi ozdobić swoją wspaniałą aurą każde wnętrze!
Grafika ze zdjęciami! Zdjęcia i grafika są cudowne!