Współczesne malarstwo monumentalne. Cechy malarstwa monumentalnego. Podstawowe techniki malarstwa monumentalnego

(pochodzi od łacińskiego monumentum, czyli „pomnik”)

Malarstwo związane ze sztuką monumentalną nazywane jest monumentalnym. Ten typ jest produkowany na konstrukcjach architektonicznych i innych konstrukcjach stacjonarnych i jest poszukiwany w określonym środowisku architektonicznym. Malarstwo monumentalne wyróżnia się dużymi rozmiarami i uogólnionymi formami. Obejmuje dzieła umieszczane na ścianach, sufitach, sklepieniach, czasem na podłogach, odmiany malarstwa na tynku (freski, enkaustyka, malarstwo olejne lub tempera), obrazy na płótnie, mozaiki, majoliki, witraże i inne formy dekoracji reliefowo-malarskich w architektura.

Ze względu na treść i charakter struktury figuratywnej dzieła malarstwa dzielą się na te o cechach monumentalnych, które stanowią najważniejszy akcent zespołu architektonicznego, oraz monumentalno-dekoracyjne, czyli obrazy zdobiące powierzchnię ścian, fasad, sufitów, co znajduje swoje miejsce w architekturze. Malarstwo monumentalne nazywane jest także „monumentalno-dekoracyjnym”, inaczej mówiąc „malowniczym”, co podkreśla dekoracyjny charakter obrazów. Pracuje monumentalne malarstwo realizowane są w rozwiązaniu wolumetryczno-przestrzennym lub planarno-dekoracyjnym, w zależności od ich funkcji. Malarstwo monumentalne traktowane jest jako jedna całość w połączeniu z innymi elementami zespołu architektonicznego.

Fabuła.

Najstarszym rodzajem malarstwa są malowidła jaskiniowe z czasów paleolitu (jaskinie Altamira, Lascaux). Malarstwo monumentalne ucieleśnia najstarszą dekorację ścienną - konturowe wizerunki zwierząt (Pireneje, Hiszpania; jaskinie Dordogne, Francja). Przypuszczalnie jest to dzieło Cro-Magnon, powstałe między 25 a 16 tys. p.n.e. Historia pamięta malowidła jaskiniowe Altamiry w Hiszpanii i bardziej zaawansowane przykłady sztuki z okresu późnego paleolitu we Francji (jaskinia La Madeleine). Malarstwo monumentalne, obejmujące czasy wczesnej starożytności i trwające aż do późnego renesansu, rozwija się równolegle z rzeźbą monumentalną i jest wiodącą metodą zdobienia budowli z kamienia, betonu i cegły. Malarstwo monumentalne wykorzystywano w architekturze świątyń i budowli pogrzebowych starożytnego Egiptu, w budynkach cywilizacji kreteńsko-mykeńskiej.

Malowidła ścienne znane są już od czasów predynastycznego Egiptu. Przykładem są grobowce Hierakonpolis. Malowidła ukazują zamiłowanie egipskich mistrzów do stylizacji ludzkiej postaci. Od III do II wieku. PNE. Malarstwo egipskie pojawia się ze swoimi charakterystycznymi cechami, wyrażonymi w unikalnych malowidłach ściennych. W Mezopotamii, ze względu na niską wytrzymałość użytych materiałów budowlanych, zachowało się bardzo niewiele malowideł ściennych. Znane są wizerunki postaci odzwierciedlające ideę naturalizmu, jednak sztukę Mezopotamii bardziej charakteryzują ozdoby.

Malarstwo monumentalne było szeroko rozpowszechnione w starożytnym Rzymie, zwłaszcza po rewolucji architektonicznej starożytnego Rzymu. Przy projektowaniu domów prywatnych wykorzystano cztery style starożytnego malarstwa rzymskiego. Freski i mozaiki były popularne w architekturze świątynnej Bizancjum, co miało decydujący wpływ na starożytną rosyjską sztukę monumentalną.

Piękne dzieła starożytnego Rzymu monumentalne malarstwo widoczne pod warstwą popiołu na ścianach budynków Pompejów, Herkulanum i Stabii, zniszczonych przez Wezuwiusza w 79 roku, spotykane są także w Rzymie. Malowidła to polichromowane kompozycje przedstawiające różną tematykę, motywy architektoniczne, a także wydarzenia mitologiczne. Na Eskwilinie w Rzymie odnaleziono fresk „Odyseusz w krainie Lajstrygonów”. Takie kompozycje potwierdzają doskonałą znajomość przyrody i umiejętność jej odtwarzania.

Sztuka europejskiego średniowiecza przyciąga uwagę niespotykanym dotąd rozwojem technologii witrażowej. Wybitni mistrzowie renesansu stworzyli imponującą liczbę majestatycznych i kunsztowych fresków. W tej epoce malarze starali się maksymalnie utożsamić twórczość z rzeczywistością; Przyciąga ich przede wszystkim reprodukcja formy i przestrzeni. Artyści renesansu eksperymentowali także z technikami malarskimi. Dzieło Leonarda da Vinci „Ostatnia wieczerza” w mediolańskim klasztorze Santa Maria zostało wykonane w oleju na nieprzygotowanym podłożu. Kompozycja uległa głębokiemu wpływowi czasu, lecz pod warstwą późnej renowacji pozostała prawie niezmieniona. W XVI-XVIII w. Włoskie malarstwo monumentalne dąży do przepychu, dekoracyjności i iluzjonizmu.

Znane prace monumentalne malarstwo zachowane z osad prekolumbijskich na kontynencie amerykańskim (m.in. Majów). Na pierwszym miejscu plasuje się sztuka cywilizacji Dalekiego Wschodu monumentalne malarstwo, poruszając się równolegle z malarstwem dekoracyjnym (sztuka japońska). Przez cały XIX w. malarstwo ścienne było stosowane w Europie i USA do dekoracji budynków użyteczności publicznej. Od XX wieku dzięki kreatywności meksykańskich artystów w monumentalne malarstwo wzrost został wznowiony. Szczególnie wyróżnili się D. Siqueiros, D. Rivera, J. Orozco. Malarstwo monumentalne współczesności szybko opanowuje nowe materiały w postaci mozaik i witraży. Fresk, który wymaga żmudnej i technicznej umiejętności, ustępuje technice malarskiej „a secco” (malowanie na suchym podłożu tynkowym), która okazała się trwalsza w warunkach współczesnego miasta.

Zdobi ściany i sufity budynków użyteczności publicznej. Dawniej malowali głównie świątynie, obecnie – pałace kultury, dworce, hotele, stadiony. Malowidło takie musi być wykonane z trwałych materiałów, aby przetrwało stulecia wraz z budynkami. Twórcy murali, przedstawiających wydarzenia historyczne lub sceny z życia współczesnego, starają się przekazać swoje wyobrażenie o świecie, zaawansowane idee swoich czasów. Malarstwo monumentalne kultywuje gust artystyczny wśród szerokich rzesz widzów.

Malarstwo monumentalne umiejscowiony na ścianach, stropach, sklepieniach, często przemieszcza się z jednej ściany na drugą. Oglądają obrazy poruszając się po budynku, czasem nawet z ulicy, przez duże przeszklenia nowoczesnych budynków. Innymi słowy - monumentalne malarstwo jest postrzegany w ruchu z różnych punktów widzenia i nie powinien tracić wpływu na widza.

Muralista potrafi w malarstwie rozwinąć złożoną historię-narrację, połączyć wydarzenia, które wydarzyły się w różnych miejscach i czasie. Tak, wielki Włoch artysta Michał Anioł na suficie Kaplica Sykstyńska w Rzymie przedstawił wiele scen biblijnych, łącząc je w jedną złożoną kompozycję.

Słynny fresk „Stworzenie Adama”

Malarstwo monumentalne pojawiło się już dawno temu, jako miejsce zamieszkania człowieka. Już na ścianach jaskiń, w których ukrywał się prymitywny człowiek, można zobaczyć sceny myśliwskie wykonane dzięki niesamowitej obserwacji lub po prostu wizerunki poszczególnych zwierząt (zobacz wiadomość. „Sztuka prymitywna”) .

Studiując historię kultur starożytnych, wszędzie natrafiamy na zabytki malarstwa monumentalnego. Nie tylko sprawiają nam przyjemność artystyczną, ale także opowiadają o życiu, codzienności, pracy, wojnach narodów Starożytny Egipt, Indie, Chiny, Meksyk i inne kraje.

Erupcja Wezuwiusza w 79 r pokryty popiołem bogate miasto Cesarstwa Rzymskiego Pompeje. Dzięki temu wiele obrazów pozostało nienaruszonych. Część z nich, usunięta ze ścian, jest obecnie dekorowana muzeum w Neapolu.

Fresk z Pompei. Afrodyta, Ares i Eros.

Związany jest drugi okres rozkwitu malarstwa monumentalnego we Włoszech renesans(XIV - XVI wiek). Freski Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, Mantegna, Michał Anioł, Rafał i służą jako przykłady artystycznej doskonałości dla artystów naszych czasów (patrz art. „Sztuka włoskiego renesansu”) .

Kultura artystyczna Starożytna Ruś znalazła swój wyraz także w malarstwie monumentalnym. Malarstwo monumentalne przybył na Ruś z Bizancjum po przyjęciu chrześcijaństwa, ale szybko nabrał narodowych cech rosyjskich. Pomimo tego, że tematyka obrazów miała charakter religijny, rosyjscy artyści przedstawiali otaczających ich ludzi. Ich święci to prości Rosjanie i proste Rosjanki, to cały naród rosyjski w jego najszlachetniejszych cechach. Głównymi ośrodkami malarstwa monumentalnego na Rusi były Kijów, Nowogród, Psków, Włodzimierz, Moskwa, a później Jarosław (zobacz wiadomość. „Stara sztuka rosyjska”) . Ale nawet poza tymi dużymi, starożytnymi miastami, w cichych, odległych klasztorach, powstawały też ciekawe obrazy.

W odległym Klasztor Ferapontowa, położony nad jeziorami dawnej prowincji Wołogdy, wielkiego rosyjskiego artysty Dionizjusz stworzył obrazy, które zachwycają muzykalnością form, delikatnością i wspaniałym doborem kolorów. Farby do obrazów Dionizjusz przygotowane z wielobarwnych kamieni, którymi usiany jest brzeg jeziora w pobliżu klasztoru.

Dionizjusz. Fresk katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Feropontow

Andriej Rublow, Dionizjusz, Feofan Grek zobowiązany Rosyjskie malarstwo monumentalne swoje najwyższe osiągnięcia. Ale oprócz tych wielkich mistrzów, dziesiątki i setki artystów, których nazwiska pozostały nieznane, stworzyło wiele murali w Rosji, Ukrainie, Gruzji i Armenii.

Obrazy różnią się w zależności od techniki wykonania: fresk, malarstwo temperowe, mozaika, witraż.

Słowo fresk często błędnie używane do określenia wszelkiego malarstwa ściennego. Słowo to pochodzi z języka włoskiego „ na świeżym powietrzu”, co oznacza „świeży”, „surowy”. I rzeczywiście fresk namalowany jest na mokrym tynku wapiennym. Farby - suchy pigment, czyli barwnik w proszku - rozcieńcza się w czystej wodzie. Po wyschnięciu tynku zawarte w nim wapno tworzy cienką warstwę wapna. Skorupa ta jest przezroczysta, utrwala znajdujące się pod nią farby, dzięki czemu obraz jest nieścieralny i bardzo trwały. Takie freski docierały do ​​nas na przestrzeni wieków, niewiele się zmieniły.

Czasami piszą na już wyschniętym fresku tempera- farby rozcieńczone w kleju jajecznym lub kazeinowym. Tempera- także niezależny i bardzo powszechny rodzaj malarstwa ściennego.

Mozaika zwany obrazem ułożonym z małych kolorowych kawałków kamieni lub smalty- nieprzezroczyste, kolorowe szkło, specjalnie spawane do mozaiki. Płytki Smalt pocięte są na kostki o wymaganej przez artystę wielkości i z tych kostek, według szkicu i rysunku naturalnej wielkości (na tzw. tekturze), rysowany jest obraz. Wcześniej kostki układano w mokrym tynku wapiennym, obecnie układa się je w cemencie zmieszanym z piaskiem. Cement twardnieje, a kostki kamienia lub smaltu są w nim mocno osadzone. Mozaiki znali już starożytni Grecy i Rzymianie. Powszechne było także w Bizancjum, krajach bałkańskich i we Włoszech. Włoskie miasto Rawenna jest szczególnie znane ze swoich mozaik (patrz artykuł „

Zdecydowane przejście od starego do nowego, najtrudniejszy proces opanowania „języka” europejskiego w jak najkrótszym czasie i zaznajomienia się z doświadczeniami kultury światowej są szczególnie widoczne w malarstwie czasów Piotra Wielkiego. Osłabienie systemu artystycznego starożytnego malarstwa rosyjskiego nastąpiło, jak już wspomniano, już w XVII wieku. Od początku XVIII wieku. Główne miejsce w malarstwie zaczynają zajmować obrazy olejne o tematyce świeckiej. Nowa technologia i nowe treści ożywiają własne, specyficzne techniki, własny system ekspresji. Ale nowa technika olejna na płótnie jest charakterystyczna nie tylko dla malarstwa sztalugowego, przeniknęła także do jego form monumentalnych i dekoracyjnych.

W związku z budową Petersburga i wiejskich rezydencji rodziny królewskiej i dostojników dworskich w naturalny sposób rozwinęło się monumentalne malowanie abażurów i paneli ściennych. Malarstwo monumentalne i dekoracyjne znalazło szerokie zastosowanie także podczas masowych uroczystości, przedstawień teatralnych, parad, uroczystych „procesji” wojsk, iluminacji na cześć „zwycięstw”, dla których budowano łuki triumfalne i piramidy, bogato zdobione nie tylko rzeźbą, ale także z malowaniem.

Niestety, to monumentalne malarstwo XVIII wieku, zwłaszcza jego pierwszej połowy, a przede wszystkim czasów Piotra, zachowało się gorzej niż malarstwo sztalugowe: tymczasowe konstrukcje drewniane w postaci łuków triumfalnych czy piramid same zniknęły, budynki zostały zniszczone. wielokrotnie przebudowywany, obraz odnawiał się, zmieniał swój wizerunek lub całkowicie ginął z woli czasu i ludzi. Dlatego problemy malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego czasów Piotra Wielkiego należą być może do najbardziej niezagospodarowanych w historii sztuki rosyjskiej. Dopiero w ostatniej dekadzie pojawiło się wiele prac uogólniających na ten temat, przede wszystkim wspomniane już prace B. Borzina „Murale z czasów Piotra Wielkiego” i N.V. Kaliazina, G.N. Komelovej „Sztuka rosyjska epoki Piotra Wielkiego”, w którym oprócz bogatego materiału wizualno-architektonicznego autorzy wykorzystali wyniki badań i odkryć związanych z pracami restauratorskimi ostatnich dziesięcioleci.

Monumentalne i dekoracyjne malarstwo z czasów Piotra Wielkiego to jeden z najbardziej efemerycznych obszarów sztuki rosyjskiej XVIII wieku, więcej o nim bowiem wiemy z opisów, rysunków i nielicznych zachowanych rycin i akwarel, niż z zachowanych przykładów. do nas. Dotyczy to przede wszystkim malowania bram triumfalnych. Wykonane z drewna, niestety do nas nie dotarły, a wrażenie ich wyglądu tworzymy z zachowanych źródeł literackich – dokumentów, wspomnień, rysunków, szkiców, rycin. I tak dzięki rycinie z 1710 roku wyobrażamy sobie, jak wojska rosyjskie wkroczyły do ​​Moskwy po zwycięstwie w bitwie pod Połtawą (Brama Triumfalna A.D. Mienszykowa w Moskwie na cześć zwycięstwa w Połtawie. Architekt N. Zarudny). Ostatnio odkryto rysunki przedstawiające malowanie bram triumfalnych (np. rysunek A. Matwiejewa przedstawiający Bramę Aniczkowskiego, 1732, BAN).

Zwyczajem było wznoszenie łuków triumfalnych na cześć jakiegoś wybitnego wydarzenia: w czasach Piotra Wielkiego w ten sposób świętowano główne zwycięstwa (Połtawa, pokój w Nystadt itp.); za panowania Anny Ioannovnej i Elżbiety Pietrowna budowano je głównie na koronacje, imienniki itp. Za Anny Ioannovny – na cześć jej wjazdu do Petersburga w 1732 roku po koronacji – zbudowano nawet kilka bram: Admiralicji (przy skrzyżowanie Newy Perspektiva i rzek Myi, jak wówczas nazywano Moika) i Anichkovskie (przez „Nevskaya Perspektiva” niedaleko Pałacu Aniczkowa, ale po drugiej stronie mostu) (wszystko autorstwa architekta D. Trezziniego ).

Podczas budowy bramy sporządzono i szczegółowo opracowano specjalne programy, które omawiano na Synodzie, następnie wykonano rysunki i szkice, które również podlegały kontroli. Za czasów Piotra ostateczna wersja literacka została podpisana przez wiceprzewodniczącego Synodu Feofana Prokopowicza i zatwierdzona przez Piotra (podobnie jak szkice). Co więcej, bramy mogły zamówić różne klasy, nie tylko państwo. Na przykład „Brama Nauczycieli” została wykonana na zamówienie szkoły słowiańsko-grecko-łacińskiej. Mogą istnieć również pojedynczy klienci: bramy AD. Menshikov (1709), wspomniany powyżej, G.D. Stroganow (1709, architekt G. Ustinow?), „sławni ludzie Stroganowów” (1721, architekt I. Ustinow) - wszystko w Moskwie. Bramy triumfalne budowali zwykle czołowi architekci (Zarudny, Trezzini, Zemtsov), dekorowali je znani rzeźbiarze (K. Osner, N. Pino), artystami było wielu mistrzów rosyjskich, malarze ikon z Komnaty Zbrojowni, malarze gr. . Adolsky, R. Nikitin, A. Matveev, od obcokrajowców - L. Caravaque.

Bramy triumfalne były błyskotliwą syntezą niemal wszystkich rodzajów sztuki: architektury, rzeźby (czasami składającej się z kilkudziesięciu postaci), malarstwa oraz wszelkiego rodzaju efektów świetlnych i kolorystycznych. „Latarnię” wieńczącą łuk z reguły zdobiono wzdłuż fasady głównej portretem panującego. Alegorie rzeźbiarskie i obrazowe gloryfikowały autokratę lub wydarzenie, na cześć którego wzniesiono łuk. Ogólne wrażenie powagi i święta potęgowało kolor: rzeźby były malowane, ubrane w „antyczne togi”, obraz opierał się na połączeniu dużych plam barwnych z oczekiwaniem „oglądania” z daleka.

Językiem wizualnym dekoracji bram triumfalnych jest język alegorii i symboli (zaczerpniętych głównie z wydanej w 1705 r. książki „Symbole i emblematy”), które gloryfikowały zwycięstwa Rosji i państwo rosyjskie. Ta symbolika jest dość naiwna i prosta. Tak więc przy Bramie Mienszykowa Mienszykow ofiarowuje Piotrowi swoje płonące serce. Albo: Neptun zabrania wiatrom wiać na Kronsztad. Na obrazie rozbitego Faetona łatwo odczytać aluzję do Karola XII itp. Do bram mostu Bolszoj Kamenny w Moskwie w 1696 r. na cześć schwytania Azowa (znanego z ryciny P. Picarta), oprócz ogromnych rzeźbionych postaci Herkulesa i Marsa, dwie malownicze tablice przedstawiające bitwę morską oraz napisy. Na jednym napis brzmiał: „Turcy zostali pokonani na morzu, pozostawiając moskiewskie łupy, ich statki spalono”, na drugim: „Moskwa pokonuje Ogarów, wypędza odważnych przez wiele mil”.

Alegorie, charakterystyczne dla sztuki XVIII wieku, dobrze współistniały w malowaniu bram triumfalnych z całym zastępem starożytnych bogów i bogiń. A Herkules, Bellerofont, Perseusz i Andromeda współistnieli przyjaźnie ze św. Jerzym Zwycięskim lub Archaniołem Michałem. W czasach Piotra ulubionymi bohaterami byli Aleksander Wielki (Piotr jest z nim jednoznacznie porównywany), Zeus, Mars, Herkules, a od biblijnych - Dawid (a zatem Karol XII Goliat). W historii Rosji szczególną uwagę poświęcono Aleksandrowi Newskiemu. Pokonany lew jest symbolem pokonanej Szwecji.

Warto zaznaczyć, że to właśnie na bramie triumfalnej po raz pierwszy pojawiają się kompozycje historyczne i batalistyczne. I to tutaj z reguły działają określone postacie historyczne (Piotr, Karol XII, Mienszykow), we współczesnych strojach, a nawet obdarzonych pewną cechą psychologiczną, w pewnym realnym środowisku - na morzu, na polu bitwy, pod mury twierdz - co sprawia, że ​​obrazy takie były w istocie pierwszymi malowidłami historycznymi.

Dekoracja malarska i rzeźbiarska łuków triumfalnych z okazji koronacji i imienników w połowie stulecia stawała się coraz bardziej złożona i bogatsza, zgodnie z architekturą barokową i jej wystrojem, ale programowanie obywatelskie i budowanie, racjonalistyczna powściągliwość charakterystyczna dla styl, który umownie nazywamy „barokiem Piotrowym”, zaginął”

Jak już wspomniano, o wielu obrazach wiemy tylko z rysunków i akwareli. A więc o wystroju centralnej sali pałacu F.M. Apraksin („Dom Admirała”), jego dekorację na wesele najstarszej córki cara, Anny Pietrowna, z księciem Holsztynu, dowiadujemy się z rysunku H.-L. Berner (papier, samochód, akwarela, 1725; Muzeum Narodowe w Sztokholmie) (patrz N.V. Kalyazina, G.N. Komelova w op. cyt., s. 67, nr 48-49). W jego dekoracji wzięli udział Rastrelli, ojciec i syn. Malarstwo współistniało tu z modelarstwem i malarstwem marmurowym, fantastycznie odbijającym się w kryształowych żyrandolach i lustrach. Nowożeńcy zamieszkali w tym pałacu po ślubie, a w 1732 roku stał się on częścią kompleksu budynków nowego Pałacu Zimowego Anny Ioannovny. Z dokumentów wiemy także o malowaniu domów przez U.A. Senyavin i Prince. Repnin na Wyspie Wasiljewskiej, Feofan Prokopowicz na Karpowce itp.

Co zachowało się z dzieł malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego z czasów Piotra Wielkiego w Petersburgu i okolicach? Trochę, bardzo mało, a poza tym to maleństwo zostało zniszczone podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej i pojawia się przed nami w odrestaurowanej formie w wyniku bezprecedensowego wyczynu ogromnego zespołu artystów-restauratorów, architektów i historyków sztuki. Są to obrazy przedstawiające Pałac Meszsztkowskiego i Letni w Petersburgu oraz Monplaisir, Ptaszarnię i Wielki Pałac w Peterhofie. Nie ma też wątpliwości, że jeśli nie elementy specyficznie świeckie, to pewien duch świecki przenika także do architektury sakralnej i jej malarstwa. I rzeczywiście znakiem, symbolem innowacji epoki Piotra Wielkiego jest jego główna świątynia - Katedra Piotra i Pawła i jej wystrój, chociaż malowanie świątyni przeprowadzono po śmierci Piotra I (1728 r.) -1732).

Mówiąc o malarstwie monumentalno-dekoracyjnym, nie sposób nie poruszyć tematu wnętrza jako całości, którego częścią jest to malarstwo. Jeśli chodzi o czasy Piotra Wielkiego, to o jego wczesnym okresie, czyli o świeckim wnętrzu Moskwy i obwodu moskiewskiego, wiemy głównie z archiwalnych inwentarzy dworów carskich, wizerunków na rycinach czy wspomnień współczesnych. Jest to okres znaczny, obejmujący ostatnie dwie dekady XVII wieku – pierwszą dekadę XVIII wieku, gdyż, jak wiemy, prawdziwa budowa Petersburga rozpoczyna się w latach 1710-1714. i dekretem Piotra wstrzymano budowę kamienia w Moskwie i innych miastach.

W ostatniej tercji XVII w. W Moskwie odnawia się i rozbudowuje kilka starych pałaców: rozbudowuje się Złotą Komnatę Teremnego, Fasetowaną Komnatę na Kremlu, pałace Kołomenskiego i Izmaiłowskiego oraz buduje się Worobiewski. Ale możemy ocenić tylko Pałac Lefortowo (1697-1699, architekt D. Aksamitow), który jest szczególnie interesujący, ponieważ w jego wnętrzu łączył zarówno stare starożytne cechy rosyjskie, jak i nowe, które później rozwinęły się w Petersburgu, który wyrażało się przede wszystkim w włączeniu lokali mieszkalnych w ogólną, przejrzystą, symetryczną strukturę. Zgodnie z tradycją głównymi w Lefortowie pozostają dwie izby - Jadalnia i Sypialnia (sypialnia). Widok sali jadalnej (frontowej) zachowała dla nas rycina z 1702 roku autorstwa A Shkhonebeka, przedstawiająca wesele błazna Teofilakta z Shan.

Była to Izba Jadalna, która na starożytnej Rusi, oprócz swojego bezpośredniego przeznaczenia, służyła jako miejsce przyjmowania ambasadorów, różnych uroczystości, a nawet przedstawień teatralnych. (Zobacz o tym: Evangulova O. S. Świeckie wnętrze Moskwy i obwodu moskiewskiego końca XVII - początku XVIII wieku // miasto rosyjskie. Moskwa i obwód moskiewski. M., 1981. Wydanie 4. P. 110-120; Pronina IL Terem Pałac Pałac Ewolucja wyposażenia wnętrz w Rosji pod koniec XVII - pierwszej połowy XIX w. M., 1996). Na rycinie widzimy uroczyste, odświętne, „wspaniałe” wnętrze: pokryte tkaniną ściany, misterne sufity, „ozdobne” piece, złocone żyrandole, gobeliny, duże ikony (które w swej dekoracyjnej roli zdają się dorównywać portretom na rycinie ściany). Komnata Narożna (również rycina Schonebecka) ma jeszcze bardziej światowy charakter z dużą ilością luster i gobelinów. Już w „okresie petersburskim historii Rosji”, kiedy pałac Lefortowo został podarowany przez cara AD. Mienszykowa (i zaczęto go nazywać Słobodskim), odbudowano go, a wnętrze przesycono luksusowymi rzeczami „orientalnymi” i modnymi „chińczykami”. Posiadłość w Preobrażeńskim, ulubionym pałacu Piotra I, jest również wierna starej tradycji, z którą jednak związane są także smutne karty historii Piotra: tutaj sprawował dwór Romodanowski, głowa straszliwego zakonu Preobrażeńskiego, tutaj mało szanowana „Wszystko-żartująca Rada” dobrze się bawiła i wpadła w szał. Łącząc wszystkie źródła literackie i historyczne, badacze przywracają obraz wnętrz pałacu: pomieszczenia przypominające skrzynię, ściany ozdobione adamaszkiem, mnóstwo nie tylko „zasłon” (zasłon), ale także luster, portretów i Rzeczy osobiste Piotra (jego ulubione kompasy, astrolabium itp.).

Moskiewska tradycja dekoracji wnętrz nie stała się od razu przestarzała. Znalazło to także odzwierciedlenie we wnętrzu pierwszego Pałacu Zimowego w Petersburgu. Na rycinie Aleksieja Zubowa (1712), przedstawiającej ucztę weselną Piotra i Katarzyny, sala środkowa również przypomina pudełko. Ozdobiony jest wspaniałymi gobelinami, rzeźbami i sztukateriami, rzeźbionymi lustrami oraz skomplikowanym żyrandolem wykonanym z kości słoniowej i hebanu, wyrzeźbionym przez samego Piotra.

Przy okazji zauważmy, że wymiana tkanych obić ściennych i malowanych sufitów na tynki, a nawet sztukaterie i inne rzeczy ma miejsce w Moskwie, a raczej w architekturze obwodu moskiewskiego (posiadłość Mienszykowa w Alekseevskiej pod Moskwą).

Na innej, wcześniejszej rycinie A. Zubowa (1711), przedstawiającej ślub Szugi Wołkowa, który odbył się w „Domu Ambasady” Mienszykowa w Petersburgu (drewniane rezydencje na miejscu przyszłego kamiennego pałacu), widzimy we wnętrzu te same wzorzyste tkaniny adamaszkowe na ścianach, mnóstwo ścian ze świecami – oprawami oświetleniowymi (jak byśmy teraz powiedzieli) – i duża liczba oprawionych portretów na bocznych ścianach, które zdają się konkurować w swojej dekoracyjnej roli z dwiema ogromnymi ikonami na ściana wejściowa - „Ukrzyżowanie” i „Wniebowstąpienie Chrystusa”. W ten sposób stopniowo, w złożonym splocie starego i nowego, kształtowało się pałacowe wnętrze stolicy wyłaniającej się nad brzegiem Bałtyku.

W architekturze pałaców Piotra należy zwrócić uwagę na pojawienie się pomieszczeń o zupełnie nowym przeznaczeniu, wcześniej nieznanych: sale taneczne, biura (Biuro Dębowe Piotra w Wielkim Pałacu Peterhof, Biuro Orzechowe - w Menshikovskim, „szafki antyki”, czyli „pokoje rzadkie”, szafki lakierowe – w okresie hobby „chińskie” i „japońskie” itp.), pomieszczenia państwowe specjalne – Sypialnia Państwowa, a nawet Kuchnia Państwowa, pomieszczenia „toaletowe” (garderoby) itp. Każdy z nich wymagał własnej dekoracji.

Wnętrza petersburskich pałaców z czasów Piotra Wielkiego, wyraźnie trzymające się zasad regularności i praktyczności w architekturze oraz tematów tematycznych w malarstwie, pozostają wierne tradycyjnej już dekoracyjności i świąteczności całego wnętrza.

Przechodząc konkretnie do zabytków malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego z czasów Piotra Wielkiego, weźmy pod uwagę najwcześniejszy chronologicznie zespół – Letni Pałac Piotra w Ogrodzie Letnim. Jego malarstwo także wydaje się najbardziej charakterystyczne dla epoki Piotra Wielkiego. Temat obrazów jest ten sam: za pomocą tak ukochanych w tej epoce symboli i alegorii gloryfikuje się czas bohaterski, a przede wszystkim władzę państwową, zaszczepia się idee patriotyzmu. Po raz pierwszy pojawił się tu temat zwycięstw Rosji w wojnie północnej i jej gloryfikacji w syntezie z całością obrazu architektonicznego i artystycznego.

Piotra w Ogrodzie Letnim z piękną dekoracją zewnętrzną, wykonaną przez A. Schlütera, - płaskorzeźby rzeźbiarskie pomiędzy oknami (omówione w rozdziale 4. Rzeźba), płaskorzeźba „Minerwa otoczona trofeami” od strony południowej fasada i drewniana tablica przedstawiająca Minerwę jako strażniczkę domu, z sową (symbolem czujności) w przedsionku itp., - pierwotny wystrój wnętrz zachował się jedynie w Zielonym Gabinecie i Pokoju Kucharskim na pierwszym piętrze.

Prace dekoracyjne w Pałacu Letnim rozpoczęły się wcześnie, bo w latach 1713-1714. Rosyjscy mistrzowie A. Zacharow, P. Zawarzin, F. Matwiejew malowali (na drewnie) ściany Zielonego Biura. Malowidła utrzymane są jeszcze w stylu XVII-wiecznym: są to ozdoby, fantastyczne ptaki, maski, a także ulubiony motyw koszy z kwiatami w panelach nad drzwiami.

Abażury Pałacu Letniego (7) ukończono już w latach 29. XVIII w. Sufit Sali Przyjęć na parterze „Triumf Rosji” wykonał Georg Gsell w 1719 r. (G. Gsell, Szwajcar z urodzenia, kształcił się w Wiedniu, a pracował w Amsterdamie, gdzie spotkał się z Piotrem. W Rosji - od 1717). „Triumf” uosabiają trzy postacie kobiece otoczone amorkami i towarzyszą im atrybuty sławiące państwo. Centralna postać spoczywa na ziemskiej sferze - jest to obraz Mocy władcy. Postać z krzyżem - Religia, z kłosami - Płodność.

Pośrodku sufitu Sali Jadalniczej, będącej prawdziwym hymnem na cześć władzy autokratycznej i zwycięstw militarnych, umieszczono portret Piotra. W pozostałych pomieszczeniach fabuła abażurów przedstawia się następująco: w Gabinecie – „Triumf Minerwy”, w Sali Tronowej – „Triumf Katarzyny” (również w wykonaniu Gzela), w Sypialni – „Triumf Morfeusza”, w Pokoju Dziecięcym – „Spokój i Cisza” (również zbliżony stylem i kolorystyką do Gzel). Sposób. Gzel przypomina także alegorie czterech części świata (postacie Europy, Azji, Afryki, Ameryki) w owalnych medalionach Zielonego Gabinetu.

Osobliwością abażurów Pałacu Letniego jest to, że nie zajmują całego sufitu, ale przypominają obrazy wstawiane. Wykonano je metodą sztalugową – od dołu, a następnie wbudowano w strop. Różnią się także techniką, na przykład od obrazów Pałacu Mienszykowa: to nie tempera na gipsie, ale obraz olejny na płótnie naciągniętym na blejtramie.

Interpretacja tematów w abażurach jest typowa dla czasów Piotra: nie ma konkretnych postaci (z nielicznymi wyjątkami), język jest alegoryczny i symboliczny, a jeśli w jednym z abażurów (Jadalnia) widzimy portret Piotra , następnie zostaje on wprowadzony w kompozycję alegoryczną i w pełni odpowiada językowi abstrakcyjnemu w ogóle.

W innym niezwykłym zabytku - Pałacu Mienszykowa - najwcześniejszym przykładem monumentalnego malarstwa dekoracyjnego z czasów Piotra Wielkiego jest plafon sali Orekhovoy w biurze Mienszykowa. (Pokój ozdobiony jest panelami z drewna orzechowego, stąd jego nazwa.) Klosz był malowany kilkukrotnie. Pierwsza (1711-1712) i druga (1715-1716) warstwa to technika tempera-olej do tynków i grisaille, malowanie tonowe.

W pierwszej warstwie, w centrum kompozycji, odnaleziono najwcześniejszy obraz - na tle czarno-fioletowego nieba wojownik z tarczą i mieczem, opierający się na „Księdze Marsa” poświęconej sztuce wojennej zwycięstwa (Piotr brał czynny udział w jego powstaniu). Wśród atrybutów bitwy (niektórzy badacze widzą w niej bitwę pod Połtawą, a nawet cechy samego Piotra widać w postaci wojownika) są kule armatnie, armaty, sztandary pułkowe, zdeptane sztandary wroga, bębny, fajki, proch beczki. Wszystko to tworzy pewną romantyczną aurę. Marsowi, jak czasem nazywa się wojownika, brakuje agresywności, jego odważna twarz sprawia wrażenie raczej zmęczonej. V. Borzin znajduje analogię do tego obrazu nie w sztuce starożytnej, ale w starożytnej sztuce rosyjskiej i porównuje wojownika z Archaniołem Michałem na malowidłach ściennych katedry smoleńskiej klasztoru Nowodziewiczy w Moskwie oraz w soborze Wniebowzięcia Trójcy- Sergiusz Ławra. Autor obrazu jest nieznany. Dokumenty archiwalne podają nazwiska wykonawców: A. Zacharowa, braci Adolskich, D. Sołowjowa i innych mistrzów, ale przywódca i autor „wynalazków” nie jest wymieniony, z postacią wojownika umieszczoną pośrodku na suficie, a w narożnikach emblematy tak dobrze znane mistrzom XVIII wieku. zgodnie z książką „Symbole i emblematy” oraz towarzyszącymi im hasłami o budującym i wychowawczym znaczeniu, znanym Piotrowi Wielkiemu („zgadzam się odnieść zwycięstwo”, „przewidywać”, „ciemność pomaga”, „gdzie jest prawda i wiary, będzie siła”). Badacze uważają, że obraz ten wykonali także mistrzowie krajowi - G. Adolski „i jego towarzysze” w latach 1711–1712.

Druga warstwa (grisaille) to kompozycja z amorkami, girlandami kwiatów i ozdobnymi monogramami, nad którą pracowali rosyjscy mistrzowie A. Zacharow i L. Fiodorow, być może pod okiem Caravaque’a: lekkie, szerokie pociągnięcia pędzla przypominają jego malarstwo w Ptaszarnia i Monplaisir w Peterhofie.

Trzecia warstwa jest późniejsza -1717-1719. (niektórzy za datę jego ukończenia uważają nawet rok 1722). Ten czysto ozdobny abażur, z rozetą pośrodku i groteskowymi motywami, wykonał F. Pilleman, artysta z rodziny dziedzicznych lyońskich mistrzów dekoratorskich, uczeń Claude'a Gillota, u którego uczył się także Antoine Watteau. Pilman przybył do Rosji na osobisty telefon z Leblona w 1717 r. Wśród grotesek i motywów roślinnych na suficie pojawiają się głowy kobiet, w których niektórzy badacze dopatrują się podobieństwa do córek Mienszykowa. Klosz wykonany jest w wyjątkowej gamie odcieni czerwono-koralowych i oliwkowo-zielonych na złotym tle (przechowywanym w Ermitażu). Lokalne kolory czerwony i niebieski z czarnym i żółtym w pierwszej warstwie wskazują na wciąż żywe tradycje XVII wieku. Ciekawe, że obraz pierwszej warstwy przedstawiający wojownika został odkryty i stał się znany dopiero podczas renowacji Pałacu Mienszykowa w latach 60. XX wieku, ponieważ za życia Piotra i Mienszykowa obraz pokryto malowidłem na noszach, wykonanym Pilmana w technice olejnej na płótnie. W wyniku wszystkich przeróbek postać wojownika została po prostu wybielona.

N. Yu Zharkova słusznie, naszym zdaniem, dostrzegła w motywach sufitu Sekretarza podobieństwo do elementów dekoracyjnych fasady Pałacu Mienszykowa, które można rozpoznać na rycinie A. Zubowa „Wejście triumfalne z morza” ( 1714) oraz dekorację łuku triumfalnego zbudowanego w pobliżu majątku Mienszykowa tuż na lodzie w styczniu 1712 r., o czym mamy również wyobrażenie na podstawie ryciny A. Zubowa z 1711 r. [zob. więcej na ten temat: Zharkova N.Yu. Fabuła sufitu „Sekretarza” Pałacu Mienszykowa i jego związek ze sztuką Petersburga pierwszej ćwierci XVIII w. // Czytania petersburskie (z okazji rocznicy miasta). Streszczenia sprawozdań z konferencji. St. Petersburg, 1992. s. 116-119].

Mówiąc o dekoracji Pałacu Mienszykowa, nie możemy zapominać, że na jego dekoracyjną konstrukcję składały się nie tylko obrazy i rzeźby, ale także kafle wykonane na wzór holenderski lub po prostu pochodzenia holenderskiego, a także tkaniny, sztukaterie, marmury i malowanie marmuru, zestawy porcelany, meble importowane. W ten wystrój wplecione zostały monogramy Mienszykowa i Piotra (w kratach klatki schodowej na drugim piętrze), elementy Zakonu św. Andrzeja Pierwszego Powołanego itp. Wszystko spełniło swoją rolę, jak słusznie zauważono, aż do złote i srebrne nici kostiumów oraz złocone główki gwoździ na siedziskach krzeseł. Była to „cała kronika epoki z opowieścią o życiu konkretnych ludzi i kraju, o chwale i marzeniach, o trudnych zmaganiach, ustanowieniu ideałów świeckiego życia i polityki państwa, o przyjaźni Mienszykowa i Piotra Ja, o zwycięstwach odniesionych przez Rosję...” Ucieleśnia się tu „...jedną z najważniejszych zasad zespołu wnętrz pałacowych baroku Piotra Wielkiego jest zasada tematyczna, koncepcja merytoryczna” (patrz: Pronina I. A. Terem. Pałac. Majątek. s. 45-46).

Spośród podmiejskich rezydencji Monplaisir reprezentuje najwcześniejsze obrazy. Zbudowane, jak już wspomniano, kolejno przez Braunsteina, Leblona i Michettiego na przestrzeni dekady od 1714 do 1723 roku, Monplaisir zaczęto dekorować malowidłami i rzeźbami w trakcie budowy. Centralną część Monplaisir – Dom Holenderski (znany również jako Centralna – Sala Zgromadzeń) flankowano z jednej strony Sekretarzem, Sypialnią i Gabinetem Morskim, z drugiej – Gabinetem Lakieru, Kuchnią i Spiżarnią. Galerie kończyły się pawilonami-luźniami. Wszystkie apartamenty zostały urządzone. I tak strop Sali Centralnej wykonał F. Pilman już w 1718 roku; cztery sparowane grupy rzeźb – alegorie pór roku – podtrzymują ten wspaniały kopułowy sufit, ozdobiony abażurem. Rzeźby wykonane są z alabastru, autorstwo nie zostało jeszcze ustalone (Schluter? N. Pino?). Malowanie klosza stanowi całkowitą jedność z listwami dekoracyjnymi i rzeźbami w drewnie. To hymn na cześć żywiołów, pór roku, wszystkich ziemskich darów – alegoryczny wyraz radości istnienia.

Centralną postacią abażuru Pilmana jest Apollo. Padtsugi przedstawiają cztery żywioły: północny - Wodę, najbardziej dynamiczną kompozycję z Neptungiem, Amfitrytem i Nereusem; południowa to Ogień („Kuźnia Wulkana”), wschodnia to Ziemia, zachodnia to Powietrze, którego alegorią jest Juno. Wszystko świadczy o doskonałej znajomości mitologii starożytnej. Pozostałe panele przypisuje się także F. Pilmanowi. Centralny sufit Sekretariatu to „Triumf Bachusa”; Sypialnie - „Wesoły karnawał” (z maskami komedii dell'arte); Studium morskie - „Monkey Fun” (ulubiony temat malarstwa zachodnioeuropejskiego XVII-XVIII wieku, pamiętajcie tylko „Małpy w kuchni” D. Teniersa lub Szkice A. Watteau dla francuskiego Marleya); Spiżarnia i Gabinet Lakierowy - „Pory roku” (w Alegorii Zimy w Spiżarni w postaci postaci kobiecej z piecykiem i drżącym z zimna kupidynem, w Gabinecie Lakieru - Jesień w postaci kobiety z kiścią winogron i kielichem wina. W Gabinecie Laki znajdowały się 94 duże i małe panele „dzieła chińskiego i japońskiego”, wykonane przez mistrzów laki pod przewodnictwem Holendra G. Brumkorsta (Brumhorst), specjalnie zaproszony do pracy w Rosji.

Malowidła galerii z lustami wykonał później, w latach 1720-1722, artel mistrzów rosyjskich – M. Zacharowa, S. Bushujewa, F. Worobiowa, W. Broszewskiego, M. Niegrubowa, L. Fiodorowa, W. Morozowa, G. Iwanow. D. Soloviev, B. Mochenov (Mocheny?) i inni - pod kierunkiem F. Pilmana (?) i L. Caravacca (?) w technice tempery jajecznej na gipsie. Należy zwrócić uwagę, że główny trzon artelu przetrwał bardzo długo, ci sami artyści pracowali w latach trzydziestych XVIII wieku pod kierunkiem rosyjskiego malarza Andrieja Matwiejewa i w latach czterdziestych XVIII wieku pod kierunkiem Iwana Wiszniakowa. Niegrubowowi i Bushuevowi najwyżej ocenili Pilman: „...ci studenci nauczyli się ode mnie sztuki malarstwa, ozdób, którymi zdobi się sufity, ściany czy cokolwiek innego we wnętrzach domów, i potrafią sobie ze wszystkim poradzić te prace malarskie bez żadnego obciążenia ”(Uspienski A. Słownik artystów XVIII wieku, którzy malowali w pałacach cesarskich. M., 1913. s. 15-16).

Cały wystrój wykonano z uwzględnieniem ekspozycji kolekcji malarstwa, gdyż pierwsza kolekcja malarstwa w Rosji znajdowała się w Monplaisir, już w 1725 roku liczyła około 200 płócien.

Wystrój galerii Monplaisir jest lekki i elegancki - ozdoba ze stylizowanych liści, muszelek, girland i koszy z kwiatami, rozetami, ptakami, maskami i skrzydlatymi potworami. W zachodniej galerii Wiosna ukazana jest w postaci uroczej dziewczyny, do której spieszy Kupidyn. Obraz powstał według szkiców Caravacca. Caravaque namalował strop namiotu Ptaszarni (Ptaszarni) - dwunastościennej altanki z kopułą i latarnią: Diana, Akteon, Aurora, Apollo wśród amorków i różnymi ozdobami.

Obraz Monplaisira, wykonany techniką tempery na tynku przez artel rosyjskich mistrzów pod przewodnictwem i „modelami” Pilmana i Caravaque, jest prawdziwą syntezą najlepszych cech architektury, malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego, rzeźbienia i rzeźbienia z pierwszej połowy XVIII wieku, przykład zbiorowej pracy architektów, budowniczych, malarzy, rzeźbiarzy, rzeźbiarzy, mistrzów dekoratorów.

W dekoracji dużego pałacu Peterhof na szczególne zainteresowanie zasługują rzeźby. W Gabinecie Dębowym (1718-1720) ściany ozdobione są pionowymi panelami dębowymi (stąd nazwa) (z 14 zachowało się 8), na których przedstawiono symbole potęgi morskiej, pór roku, atrybutów nauki i sztuki w pięknych, wykwintnych rzeźbach. Rysunki i modele do nich wykonał francuski rzeźbiarz i rzeźbiarz Nicolas Pinault, który przybył na służbę rosyjską i tutaj wykazał się wysokim wyczuciem formy i niewyczerpaną wyobraźnią w motywach dekoracyjnych.

Ponadto we wnętrzach pałacu Leblon jako pierwszy zastosował iluzjonistyczny efekt luster, później ulubioną technikę baroku, powszechnie stosowaną w budynkach Rastrelliego z połowy stulecia.

Trudno mówić o malarstwie Wielkiego Pałacu Peterhof – właściwie zaginęło ono na zawsze.Wiemy, że nad jego abażurami pracowali także Caravaque i Pilman (ten ostatni malował wspólnie np. sufit słynnego Gabinetu Dębowego z mistrzami rosyjskimi - Niegrubowem, Bashuevem, Skorodumovem, Morozowem, Semenowem itp.). B. Tarsia, zachowując tradycje weneckie, w 1726 r. namalował strop Sali Obrazów (słynny „Gabinet mody i łask”, ozdobiony później 368 obrazami P. Rotariego) (olej, płótno). Cztery alegoryczne obrazy na padłach wykonali rosyjscy mistrzowie Bushuev i Niegrubow (tempera na gipsie). B. Tarsia był także właścicielem stropu Sali Centralnej (1726-1727).

Jak już wspomniano, elementy świeckie przenikają także do architektury sakralnej. Podobnie jak ściany kościołów Włodzimierza-Suzdala dekorowano „ptakami” i gryfami, inspirowanymi ludową fantazją, a strony ksiąg liturgicznych zdobiono dziwacznymi „teratologicznymi” postaciami, których przykładów jest wiele w sztuce starożytnej Rosji zasada świecka wdziera się na malowidła ścienne o tematyce ewangelicznej głównej katedry w Petersburgu – Św. Piotra i Pawła. Jednocześnie wątki Pisma Świętego nie są zniekształcone, nie stoją w sprzeczności z „literą” i ustaloną ikonografią, po prostu zawierają już w sobie wiele czysto ludzkich doświadczeń i codziennych realiów.

Dekoracja katedry Piotra i Pawła trwała co najmniej pięć lat (1726-1731). Najlepsi rzeźbiarze i złotnicy dekorowali ikonostas w Moskwie według szablonów I. Zarudnego. W 1726 r. sprowadzono z Moskwy ikonostas. Malarz ikon Andriej Merkuriew „i jego towarzysze” wykonali 41 obrazów.

Pracę w Kościele Piotra i Pawła, jak wszystkie inne, wykonywano „z pośpiechem” i „małymi rączkami”, jak to zwyczajowo pisano w protokołach Kancelarii z budynków, do tego stopnia, że ​​każda nieobecność i wyjazd do innego miasta było ściśle rejestrowane, odbierano paszporty, rzemieślnicy wracali do Kancelarii „na warcie”. Stało się tak nawet w przypadku znanych malarzy, na przykład jednego z braci Adolskich i Iwana Nikitina „ze Stoczni Szczególnej”.

Katedra Piotra i Pawła miała być ozdobiona wielobarwnymi malowidłami na tynku: na ścianach - stylizowane motywy roślinne i dość realistycznie interpretowane girlandy, w kopule - kompozycja wielopostaciowa, w bębnie i sklepieniach nad gzymsami - malowidła na motywy ewangeliczne.

Malowidła „pod sklepieniami” katedry były w istocie oryginalnymi dziełami sztalugowymi, jednymi z pierwszych namalowanych dla świątyni w technice olejnej na płótnie. O ile nam wiadomo, po raz pierwszy na Rusi w jednym wnętrzu kościelnym połączono „malarstwo ikonowe” z jego wielowiekowymi tradycjami oraz malarstwo nowe, wolumetryczne i przestrzenne, dążące do przedstawienia świata rzeczywistego. Nowa była nie tylko technologia, ale także sam światopogląd. Wszystko znalazło odzwierciedlenie w punkcie zwrotnym, który pojawił się w kulturze rosyjskiej w XVII wieku. Sceny ewangeliczne interpretowane są bez średniowiecznych konwencji, postacie ludzkie utraciły swoją ikoniczną eteryczność, otaczający świat przedstawiony jest z podobnie iluzoryczną i uważną szczegółowością.

Powiązana informacja.

MALARSTWO MONUMENTALNE- rodzaj malarstwa związany ze sztuką monumentalną. Do malarstwa monumentalnego zalicza się dzieła bezpośrednio związane z obiektami architektonicznymi, umieszczane na ścianach, stropach, sklepieniach, rzadziej na podłogach, a także wszelkiego rodzaju obrazy na tynku – freski (buon fresco, fresco a secco), enkaustyczne, temperowe, olejne ( lub malowanie na innym spoiwie), mozaiki, panele obrazowe malowane na płótnie, specjalnie przystosowane do określonego miejsca w architekturze, a także witraże, sgraffito, majolika i inne formy dekoracji planarno-malowniczej w architekturze.

Ze względu na charakter treści i struktury figuratywnej rozróżnia się dzieła malarskie posiadające cechy monumentalności, które są najważniejszą cechą dominującą zespołu architektonicznego, od malarstwa monumentalnego i dekoracyjnego, które zdobią jedynie powierzchnię ścian , sufity i elewacje, które zdają się „roztapiać” w architekturze. Malarstwo monumentalne nazywane jest także malarstwem monumentalno-dekoracyjnym lub dekoracją malarską, co podkreśla szczególny cel dekoracyjny obrazów. W zależności od funkcji dzieła malarstwa monumentalnego projektowane są w sposób wolumetryczno-przestrzenny lub planarno-dekoracyjny.

Malarstwo monumentalne zyskuje integralność i kompletność dopiero w interakcji ze wszystkimi elementami zespołu architektonicznego.

Najstarsze znane dekoracje ścienne to wydrapane zarysy zwierząt w jaskiniach Dordonii we Francji i południowych Pirenejów w Hiszpanii. Prawdopodobnie stworzyli je Cro-Magnonowie pomiędzy 25 a 16 tys. p.n.e. Powszechnie znane są malowidła jaskiniowe Altamiry (Hiszpania) i bardziej zaawansowane przykłady tej sztuki z epoki późnego paleolitu w jaskini La Madeleine (Francja).

Malowidła ścienne istniały w predynastycznym Egipcie (V – IV tysiąclecie p.n.e.), m.in. w grobowcach Hierakonpolis (Hierakonpolis); Na tych obrazach widoczna jest już tendencja Egipcjan do stylizowania postaci ludzkich. W epoce Starego Państwa (3–2 tys. p.n.e.) ukształtowały się charakterystyczne cechy sztuki egipskiej i powstało wiele pięknych malowideł ściennych. W Mezopotamii zachowało się niewiele malowideł ściennych, co wynika z kruchości użytych materiałów budowlanych. Znane są obrazy figuratywne, które odzwierciedlają pewną tendencję do realizmu w przedstawianiu natury, ale ozdoby są bardziej typowe dla Mezopotamii.

W 2 tys. p.n.e. Kreta staje się kulturalnym pośrednikiem pomiędzy Egiptem a Grecją. W Knossos i innych pałacach wyspy zachowało się wiele fragmentów wspaniałych fresków, wykonanych z żywym realizmem, co znacznie odróżnia tę sztukę od hieratycznego malarstwa egipskiego. W Grecji z okresu przedarchaicznego i archaicznego malowidło ścienne nadal istniało, ale prawie nic z niego nie przetrwało. O rozkwicie tego gatunku w okresie klasycznym świadczą liczne wzmianki w źródłach pisanych; Szczególnie znane były obrazy Polignota w Propylejech ateńskiego Akropolu. Piękne przykłady starożytnego rzymskiego malarstwa monumentalnego zachowały się pod warstwą popiołu na ścianach domów w miastach Pompeje, Herkulanum i Stabia, które zostały zniszczone przez erupcję Wezuwiusza w 79 r., a także w Rzymie. Są to kompozycje polichromowane o różnorodnej tematyce, od motywów architektonicznych po skomplikowane cykle mitologiczne, np. fresk Odyseusz w krainie Lajstrygonów z domu na Eskwilinie w Rzymie; w takich kompozycjach widać doskonałą wiedzę artysty o naturze i umiejętność jej przekazania.

W okresie wczesnochrześcijańskim (III–VI w.) oraz w średniowieczu malarstwo monumentalne było jedną z wiodących form sztuki. W tym okresie freski zdobiły ściany i sklepienia katakumb, następnie malowidła ścienne i mozaiki stały się głównymi rodzajami monumentalnej dekoracji świątyń zarówno w zachodnim Cesarstwie Rzymskim (do 476 r.), jak i w Bizancjum (IV–XV w.) innych krajów Europy Wschodniej. W średniowieczu w Europie Zachodniej kościoły dekorowano głównie freskami lub malowidłami na suchym tynku; mozaiki nadal istniały również we Włoszech. W malarstwie stylu romańskiego (XI–XII w.), w przeciwieństwie do malarstwa klasycznego i renesansowego, nie ma zainteresowania plastycznym modelowaniem objętości i przenoszeniem przestrzeni; są płaskie, konwencjonalne i wcale nie starają się wiernie odwzorować otaczającego ich świata.

Modelarstwo plastyczne pojawia się ponownie w twórczości włoskich mistrzów końca XIII i początku XIV wieku, zwłaszcza Giotta. We Włoszech w okresie renesansu freski stały się niezwykle rozpowszechnione. W swoich pracach artyści tej epoki starali się osiągnąć maksymalne podobieństwo do rzeczywistości; Interesowało ich przede wszystkim przekazywanie objętości i przestrzeni.

Artyści wysokiego renesansu również zaczęli eksperymentować z technikami malarskimi. Tak, skład Ostatnia Wieczerza Leonardo da Vinci w refektarzu klasztoru Santa Maria delle Grazie w Mediolanie namalowany jest farbą olejną na słabo przygotowanej powierzchni ściany. Jednak z biegiem czasu bardzo ucierpiał i okazał się prawie nie do odróżnienia pod warstwą późniejszych aktualizacji. W XVI – XVIII w. we włoskim malarstwie monumentalnym rośnie pragnienie przepychu, dekoracyjności i iluzjonizmu.

6. Malarstwo monumentalne i witraże

Sztuka zrodzona w katakumbach

Naszym dzisiejszym tematem jest malarstwo monumentalne średniowiecza. Słuchacze zapamiętają, że bardzo ważne jest dla mnie, aby sztuka średniowieczna wyrażała się w różnorodnych formach, gatunkach i rozmiarach. Podkreślałem także znaczenie księgi, książeczki z obrazkami, przedmiotów liturgicznych i tak dalej. Jednak, jak w każdej innej epoce, sztuka monumentalna ma oczywiście bardzo szczególny status i znaczenie. Średniowiecze nie jest tu bynajmniej wyjątkiem. Sztuka średniowieczna to sztuka świątyni, dla świątyni, w świątyni, w świątyni. A nawet jeśli znajduje się na zewnątrz świątyni, to jest w jakiś sposób proporcjonalna do tej świątyni, która jednocześnie służy jako dom modlitwy, dom gromadzenia ludzi i dom, w którym mieszka Pan.

Przez całe średniowiecze toczyła się dyskusja na temat tego, w jaki sposób Pan był obecny w hostii, w przeistoczonym chlebie. Na Zachodzie w XI-XII wieku. spory te były bardzo zacięte. Ostatecznie, jak wiemy, przyjęto dogmat o realnej obecności Ciała Pańskiego w przeistoczonym chlebie i winie. Ciało i Krew Chrystusa są obecne, co oznacza, że ​​w chwili Eucharystii „Bóg jest z nami”, czyli Bóg jest tu i teraz. Oznacza to, że sztuka zdobiąca świątynię powinna odzwierciedlać ideę wielkości Boskości i Jego obecności tutaj z nami.

Tymczasem monumentalne malarstwo średniowiecza narodziło się w sytuacji zupełnie niemonumentalnej. Jak wiadomo, są to katakumby rzymskie. Jest to pierwsza znana nam w ogóle forma malarstwa chrześcijańskiego. Należy jednak pamiętać, że malarstwo, z nielicznymi wyjątkami, wcale nie jest monumentalne w swoim formacie i rozmiarze, chociaż zadania stawiane przez pierwsze pokolenia artystów chrześcijańskich zachowały swoją aktualność przez całe chrześcijańskie średniowiecze. Na przykład „Trzej młodzieńcy w piecu ognistym” w katakumbach Pryscylli są obrazem zbawczej modlitwy.

Wizerunek ryby z pięcioma bochenkami chleba jest symbolicznym obrazem Chrystusa i chleba eucharystycznego. Ten sam Chrystus. Nawet jeśli takie obrazy należą już do przeszłości, to w średniowieczu czy klasycznym średniowieczu nie są tak popularne jak we wcześniejszym średniowieczu, nie oznacza to jednak, że nie były rozumiane przez chrześcijan kolejnych epok.

W ten sam sposób zestawienie scen ze Starego i Nowego Testamentu na sąsiadujących ze sobą ścianach stało się także wyjątkowym językiem sztuki chrześcijańskiej. Jak już widzieliśmy w miniaturze książkowej, to samo powtarza się na ścianach świątyni. Należy jedynie wziąć pod uwagę, że w epoce katakumb najczęściej nie układano ich szeregowo, w cyklach ikonograficznych - można je było umieszczać osobno, co najwyraźniej odpowiadało praktyce spojrzenia wierzącego. Nie mówmy „spojrzenie wierzącego”, ale raczej „spojrzenie wierzącego”. Czego można się było spodziewać po osobie oglądającej takie freski? Przede wszystkim żywe zrozumienie Pisma Świętego i umiejętność powiązania historii Starego i Nowego Testamentu z historią własnego życia i wyciągnięcia lekcji z tych małych, prostych, a często nawet prymitywnych w stylu fresków.

W języku nawróconego imperium

Kiedy sztuka chrześcijańska wyszła z ukrycia w najprawdziwszym tego słowa znaczeniu, przemówiła językiem imperium wskrzeszonego przez Konstantyna. Widać to wyraźnie na przykładach sztuki monumentalnej epoki paleochrześcijańskiej i wczesnego średniowiecza. To era przejściowa, o której mówiliśmy już nie raz - wieki IV-VI. Jest to czas, kiedy chrześcijaństwo najpierw staje się jedną z religii oficjalnych, następnie najważniejszą religią oficjalną, a w końcu jedyną religią dozwoloną. Jeśli porównamy mozaikowe obrazy Chrystusa eschatologicznego, Chrystusa Powtórnego Przyjścia, kroczącego po obłokach, na tle błękitnego i nieskończonego nieba, z posągiem klasycznego rzymskiego mówcy, to połączenie to będzie dla nas całkowicie oczywiste nas, tak jak jest to oczywiste dla wielu czołowych badaczy tej sztuki – Andre Grabara, Ernsta Kantorowicza.

Takie mozaiki przetrwały w całym świecie śródziemnomorskim, na wschód od Włoch, w tym oczywiście we Włoszech. W Rzymie znajduje się wiele kościołów. Pomimo tego, że wiele mozaik ucierpiało najpierw z powodu czasu, a następnie zbyt gorliwych restauracji XIX wieku, jak Santa Pudenziana. W ogóle mozaiki te zachowują przynajmniej ikonografię i, ogólnie rzecz biorąc, styl swoich twórców. Złota toga na ramionach Chrystusa na tronie nie mogła oczywiście nie odesłać widza późnego imperium do wizerunku Jowisza Kapitolińskiego i triumfującego cesarza. Podobnie jak wizerunek męczenników w białej todze z żyłkami krwawej fioletu nawiązywał do wizerunku senatora, sędziego, przemawiającego z godnością do ziemskiego cesarza. Tak jak ziemski senator musiał okazywać szacunek władzom ziemskim, tak i niebiański męczennik, nasz prymas przed niebem, wnosi swą koronę na tron ​​Najwyższego.

Wizerunek człowieka i wizerunek anioła

Tymczasem pierwsi chrześcijanie bali się wizerunku osoby. Nie mogło to nie wpłynąć na malarstwo monumentalne, podobnie jak wszystkie inne rodzaje malarstwa. List Pawlinusa Nolanskiego wyraźnie ukazuje lęki wykształconego, religijnego Rzymianina przed obrazem. Jego przyjaciel, Sulpicjusz Sewer (tak jak on, także ważny pisarz), prosi o przesłanie mu własnego obrazu, aby mógł go pokazać ludziom, aby mogli podziwiać jego cnotliwego współczesnego mu pisarza. I odpowiada mu: „Jakiego obrazu chcesz ode mnie - osoby niebieskiej czy ziemskiej? Pierwszy? Wiem, że pragniesz tego królewskiego obrazu, który umiłował w tobie król niebios. Nie możesz potrzebować innego obrazu nas niż ten, w którym sam stworzyłeś. Ale Peacock wstydzi się zarówno własnych grzechów, jak i swojego obecnego stanu. „A malowanie mnie takim, jakim jestem” – mówi – „jest haniebne. Przedstawianie mnie jako kogoś, kim nie jestem, jest odważne”.

I ta wewnętrzna sprzeczność nie mogła nie wpłynąć na odejście naturalizmu od sztuki monumentalnej, a między innymi od obrazu człowieka. Jeśli porównamy ze sobą mozaiki z czasów świetności potęgi bizantyjskiej, które jak wiemy pokrywały większość Zachodu, to zobaczymy, że wszystkie te twarze są w pewnym sensie bardzo podobne, choć nie oznacza to, że wszystkie są absolutnie podobne; Nie oznacza to jednak całkowitego zaniku portretu, sztuka monumentalna odwoływała się przecież nie do indywidualnych cech życia organicznego tu na ziemi, ale do wartości transcendentalnych.

Dlatego aniołowie swoimi szeroko otwartymi oczami przypominają nam Chrystusa, a ludzie, patrząc na nich, również starają się naśladować te anielskie twarze. Chrześcijanin wierzący musi kultywować w sobie anielstwo. Chociaż człowiek nie ma skrzydeł, tak naprawdę czytelnik wiedział, że anioły w ogóle nie mają skrzydeł. Skrzydła te, zdaniem niektórych historyków sztuki, na przykład Fritza Sachsla, na ogół weszły do ​​ikonografii chrześcijańskiej z ikonografii starożytnej, to znaczy w rzeczywistości zostały usunięte z pleców bogini zwycięstwa Nike. Anioł niekoniecznie ogłasza zwycięstwo, jest po prostu posłańcem Boga. Ale, jak powiedzieli średniowieczni autorzy, czasami zdawali sobie sprawę, że anioły nie mają skrzydeł; artyści przedstawiają je, ponieważ anioły poruszają się bardzo szybko. A człowiek nie mógł sobie wyobrazić, jak szybko poruszać się w powietrzu bez skrzydeł, ponieważ wszystko, co przeleciało mu przed oczami (czy to owady, chrząszcze, czy ptaki powietrzne), leci za pomocą skrzydeł. Zatem logika ta jest całkowicie żelazna i sztuka tej logiki całkowicie za nią podąża.

Wschód w sercu Zachodu

Bizancjum stało się bardzo ważnym źródłem inspiracji przez całe średniowiecze, zwłaszcza dla sztuki monumentalnej, zarówno na Wschodzie, jak i na Zachodzie. Nawet jeśli Zachód nie jest wliczony w sferę wspólnoty bizantyjskiej – w tym znaczeniu, jak ujął to klasyk studiów bizantyjskich Dmitrij Obolensky – na życie artystyczne nieustanny wpływ nawet czasami wrogiego greckiego, grecko-słowiańskiego świata prawosławnego jest całkiem oczywiste. Oczywiście także dlatego, że pomniki sztuki bizantyjskiej znajdowały się na terenie świata katolickiego. Jest to na przykład Rawenna.

Wielkie bazyliki z VI wieku. w rzeczywistości widzieli w swoich murach wielu zachodnich cesarzy rzymskich – Karola Wielkiego, Ottona II, Ottona III, najprawdopodobniej Fryderyka II Barbarossę itd. Wszyscy tu byli. I oczywiście w jakiś sposób, nawet jeśli nie jest to zapisane w źródłach pisanych, pomniki te promieniowały, jeśli kto woli, swoją wielkością na umysły i serca ludzi kolejnych stuleci. Dlatego w naszym wykładzie nie możemy powstrzymać się od powiedzenia, przynajmniej pokrótce, o tych zabytkach.

Jak widać, najwcześniejszymi zabytkami są bazyliki. A w każdej bazylice najważniejsze, symboliczne znaczenie ma absyda z ołtarzem głównym, często podniesionym nad podłogą. Jest podniesiony tak, aby każdy mógł zobaczyć, co dzieje się nad nim. Aby wskazać hierarchię, duchowieństwo jest zawsze wyższe od świata. Absyda zwykle przedstawia Chrystusa Pantokratora lub Dziewicę Marię, jak w San Vitale. W rzadkich przypadkach może to być także lokalny święty, jak w unikalnym kościele Sant'Apollinare in Classe. Ale może być w tym też pewna brawura. Wyraźnie widać, że Santo Palinare zdaje się konkurować z wcześniejszą bazyliką św. Witalija.

I tutaj znowu widzimy, że święty jest przedstawiony nie sam, ale w Edenie, w ziemskim raju, który z kolei jest w jakiś sposób związany z rajem niebieskim, objawionym nam w scenie Przemienienia. Krzyż otoczony jest trzema barankami oraz postaciami Eliasza i Mojżesza, co sugeruje, że jest to symboliczny obraz Przemienienia, czyli specyficznej sceny Nowego Testamentu. Pośrodku, na skrzyżowaniu krzyża, widzimy sięgający do ramion wizerunek Chrystusa, ledwo widoczny z daleka. Jest to Przemienienie, przy którym obecny jest miejscowy święty, którego relikwie znajdują się tutaj, pod tą muszlą. A 12 baranków jest obrazem zarówno 12 apostołów, jak i nas wszystkich, wielu grzeszników, którzy wznosimy się do nieba dzięki modlitwie miejscowego świętego. Poniżej znajdują się naczelne Kościoła.

Jest rzeczą oczywistą, że mamy przed sobą program teologiczny wyjątkowy i niełatwy, zastanawiałem się nad nim bardzo krótko; można go bardzo długo interpretować w ramach sztuki bizantyjskiej. Ważne jest dla nas teraz zrozumienie, że to właśnie dziedzictwo bizantyjskie w postaci najbardziej prestiżowej, najdroższej i najtrwalszej techniki malarskiej przeszło do zachodniego średniowiecza.

Typowym przykładem zachwytu nad Bizancjum jest królestwo sycylijskie z czasów Hautville i dynastii Normanów oraz słynne świątynie Sycylii – Palermo Monreal i Cefalu. Są to świątynie, które przetrwały. Ale niewątpliwie było ich więcej, choć były to rozkazy królewskie. Dlatego zarówno poziom wykonania tych mozaik, jak i rozmach planu kojarzą się z możliwościami gospodarczymi, które były wówczas zupełnie niewyobrażalne. O takich możliwościach marzył w XII wieku być może dopiero Konstantynopol i największe ośrodki aktywnie handlujące z Bizancjum – przede wszystkim z Wenecją.

W Wenecji Bazylika Św. Marka zachował się także jeden z najbardziej monumentalnych cykli mozaik bizantyjskich, a takiego zachowania cyklu nie znajdziemy na terenie Bizancjum, a w pewnym stopniu stanowią one odzwierciedlenie doświadczenia bizantyjskiego.

Jednak, jak trafnie przeanalizował najlepszy znawca tych mozaik, austriacki historyk sztuki Otto Demus, system ten reprezentuje jednocześnie transformację tradycyjnego bizantyjskiego malarstwa monumentalnego. Ważne jest również, aby zrozumieć, że bizantyjska technika i kompozycja ulegają przemianom, aby rozwiązać nowe problemy. Klasyczny system mozaik bizantyjskich opracowany w XI wieku. Został zaprojektowany z myślą o kościołach takich jak ta sama Bazylika Św. Marka, skupiając się na Kościele Dwunastu Apostołów w Konstantynopolu. Jednak większość zachodnich kościołów w dalszym ciągu nie miała kopuł, lecz stanowiły wariacje na temat bazyliki, jak w Cefalu.

Mozaika bizantyjska na płaszczyźnie nie jest tak ciekawa jak na różnego rodzaju zakrzywionych, wirujących, zbiegających się ze sobą powierzchniach. Dlatego w San Marco, w Wenecji, bizantyjski mistrz znalazł zbyt dużo miejsca. Wiadomo, że pomagali im tam także studenci z Zachodu. Ale trzeba wziąć pod uwagę, że mozaika to przede wszystkim technika grecka i jeśli ten czy inny klient chciał zobaczyć prawdziwą mozaikę, to dzwonił do Greków, ale jednocześnie jest to sztuka krucha w sensie tradycji . Jeśli na przykład sytuacja jest trudna, jak w 1204 r. w przypadku Konstantynopola, wówczas cierpi przede wszystkim mozaika. Nawet fresku można uczyć nawet taniej niż mozaiki, po prostu dlatego, że mozaika jest techniką bardzo złożoną logistycznie, wymagającą niesamowitych zasobów.

A jednocześnie, jak widać na przykładzie słynnego cyklu Kościoła Zbawiciela w Chora w Konstantynopolu (dzisiejsze Kahriye Jami), mozaika jest formą malarstwa przeznaczoną dla architektury wirującej, dla architektury skomplikowanych krzywych.

Zachód pracował głównie z formami płaskimi. Bazylika, odziedziczona przez architekturę średniowieczną po architekturze wczesnochrześcijańskiej, to długi korytarz, nawa główna, na przemian z oknami i kolumnami. A kiedy w tej nawie są duże przestrzenie ścian, na tyle znaczące, aby pomieścić cykl dydaktyczny, gdy są na to środki, wówczas powstaje pomnik.

Okres romański i wcześniejszy

W ten sposób na tych właśnie drogach władzy powstały absolutnie niesamowite cykle malarskie, które przetrwały do ​​dziś w jeszcze bardziej niesamowity sposób. Na przykład kilka fresków powstało około 800 roku w opactwie św. John w Müstair, w kantonie Gryzonia we wschodniej Szwajcarii, gdzie rzadko zatrzymuje się nowoczesny turysta.

Albo inny wspaniały cykl, również dobrze zachowany, choć częściowo odnowiony – w kościele św. Jerzego na wyspie Reichenau. Freski te powstały mniej więcej w tym samym czasie, przez to samo pokolenie mistrzów, w którym powstały słynne rękopisy ottońskie, które stały się już przedmiotem naszej analizy.

Bardzo często program obrazkowy świątyni był ograniczony z powodu braku funduszy lub z innych powodów do bardzo semantycznego symbolicznego centrum (nie geometrycznego, ale semantycznego) świątyni - jest to absyda ołtarza. Zachowało się wiele takich absyd. Czasami można je obejrzeć nawet w muzealnych wnętrzach.

Freski w Taula w Katalonii

To przede wszystkim wspaniałe muzeum sztuki średniowiecznej, do którego warto się dostać – Narodowe Muzeum Sztuki Katalonii w Barcelonie. Tutaj możemy obejrzeć, spokojnie kontemplować, sfotografować zachowane fragmenty absydy kościoła św. Klemensa w Taula (Katalonia). Ogólnie rzecz biorąc, Katalonia była w XII wieku jedną z wielkich szkół, przede wszystkim malarstwa monumentalnego; W takiej ilości nie zachował się żaden obraz z tamtych lat w żadnym kraju na świecie. Chociaż Nowogród klasycznego średniowiecza, a nawet pod względem jego zachowania, trudno znaleźć sobie równych pod względem liczby zachowanych obrazów.

W Katalonii na początku XX wieku panowała szczególna sytuacja, kiedy ochrona zabytków podjęła decyzję o usunięciu fresków z kościołów w celu ich konserwacji, a większość z nich sprowadzono do stolicy regionu, gdzie pozostają do dziś. ten dzień. Jest to specyficzny sposób konserwacji materiału artystycznego, do którego historycy sztuki mają bardzo różne podejście. Wyrywanie fragmentu z kontekstu historycznego i kulturowego jest zbrodnią wobec pomnika. Ale biorąc pod uwagę, powiedzmy eufemistycznie, pewne trudności Hiszpanii pierwszej połowy XX wieku, dziękuj Bogu, że chociaż coś się zachowało.

To właśnie w tej absydzie najczęściej widzimy obraz wielkości Pana (Majestas Domini), albo wręcz po prostu Majestas. Jak się to nazywa w literaturze historii sztuki, termin ten jest dość średniowieczny. Proponuję przekazać to starym rosyjskim terminem „Pan u władzy”, co oznacza, że ​​Pan jest tu przedstawiony jako wszechpotężny Władca i Sędzia. Rzadziej można było tu przedstawiać Matkę Bożą z Dzieciątkiem. Są to dwa główne tematy absydy.

Wydawałoby się – cóż, wszystko się powtarza, ciągle to samo: widzimy świętych, czterech ewangelistów z ich symbolami. Rozumiemy również, jeśli dokładniej zapoznamy się z historią sztuki średniowiecznej, że wszystkie te obrazy powstały pod wpływem tradycji wschodniej, a epoka romańska nie wymyśliła tutaj niczego specjalnego. Ale w tradycji bizantyjskiej wszechmoc Stwórcy tak naprawdę nie tolerowała obecności jakichkolwiek niepotrzebnych szczegółów. Nawet tęcza (bardzo konwencjonalna tęcza, ale to właśnie tęcza), na której zasiada Pan z Apokalipsy – może się to już wydawać zbędnym szczegółem, odwracającym uwagę od istoty. To samo można powiedzieć o kapryśnym charakterze słynnej romańskiej fałdy, po której często można datować lub przypisywać te dzieła. Fałdy są wspaniale napisane, ale bardzo warunkowe. Zaprzeczają ciężarowi ciała, jego klasycznej godności, której sztuka grecka pozostała wierna przez całą swoją historię.

Widzimy również, że symbolom ewangelistów towarzyszą także postacie aniołów, a jeśli przyjrzysz się uważnie, anioł chwyta za łapę skrzydlatego lwa św. Marka. Oczywiście taka swoboda jest zupełnie nie do pomyślenia w tradycji greckiej. Byłaby to po prostu karykatura sztuki i nigdy nie znalazłaby się w monumentalnym programie, wykonanym z taką pieczołowitością i w tak drogocennej kolorystyce.

Jest rzeczą oczywistą, że kościół św. Klemensa w Taula to zabytek pierwszej klasy. To arcydzieło zasługujące na własną, kompleksową analizę. Można odnieść wrażenie, że postać Chrystusa przewyższa skalą wszystkie inne – nie dlatego, że znajduje się na pierwszym planie w stosunku do tła. W żadnym wypadku coś takiego nie istnieje. Jej skala, podobnie jak w tympanonie kulturowym, wiąże się ze znaczeniem, jakie przywiązuje się do tej figury.

Jeszcze jedną ważną funkcją monumentalnego wizerunku bóstwa jest to, że świeci i promieniuje energią, która jest przekazywana wszystkim innym obecnym na scenie. Ale jeśli w tradycji bizantyjskiej było wystarczająco dużo wewnętrznego blasku, aby przekazać puste, a jednocześnie pełne jasnego tła wykonanego ze złota, to tutaj, w malarstwie romańskim, oczywiście nie ma pieniędzy na złoto, ponieważ nie da się go przedstawić przy pomocy farb. Ale wydaje mi się, że dla artysty romańskiego, patrząc na takie obrazy, ważne jest, aby połączyć kompozycję wszelkimi możliwymi środkami. Stąd np. tło podzielone na stopnie i poziomy, składające się z trzech kolorów, a kolory te wydają się zupełnie dowolne. Spośród nich ultramarynowy błękit mandorli i częściowo szata Boga oraz niższy poziom są mniej więcej kanoniczne. Następny jest kolor żółty, co w tradycji hiszpańskiej jest całkiem zrozumiałe, bo oni uwielbiali kolor żółty. I zupełnie niezrozumiały czarny kolor.

Artysta wszelkimi dostępnymi mu środkami stara się połączyć to, co najświętsze ze światem ludzi. I fakt, że anioł chwyta za ogon zarówno lwa, jak i skrzydlatego byka, i niesie niczym skarb orła św. Jana - tylko z współczesnego punktu widzenia można w tym dostrzec pewne poczucie humoru. Oczami XII-wiecznego Katalończyka. jest to, mówiąc metaforycznie, ogniwo w łańcuchu. Jeśli usuniesz te figury, otrzymasz siatkę motywów architektonicznych, mandorlę. Następnie dodamy tutaj główne postacie, narysujemy ich gesty i otrzymamy zaskakująco spajoną kompozycję. I niezależnie od tego, od którego końca, od rogu, od dołu czy od góry, zaczniemy czytać tę kompozycję, ostatecznie skieruje ona nasz wzrok na główny obraz, a w lewej ręce Pana zobaczymy napis: „ Jestem Światłością świata.” To tekst zapraszający do dialogu z bóstwem, mimo jego pozornie hieratycznego oderwania od naszego świata. Patrzy, trzeba to podkreślić, na nas.

Na tym obrazie Dziewica Maryja jest z Chrystusem. Wydawałoby się, co jest takiego wyjątkowego? Prawie nic specjalnego, poza tym, że jest to kościół położony w bliskiej odległości od poprzedniego. W związku z tym wydaje się, że wchodzą ze sobą w dialog. Jest Bóg Sądu Ostatecznego, tu jest Bóg narodzony, ale Bóg już ubrany w szatę królewską. W rękach trzyma zwój ewangelii. Przed nami nie tylko obraz Matki Bożej z Dzieciątkiem – obraz na tronie, w mandorli, obraz ukazujący także wszechmoc Boskości, ale Boskość wcieloną. Nie tylko to. Oto scena kultu Mędrców - wszyscy Mędrcy są podpisani, po obu stronach płonie jedna gwiazda (logiczne jest, że w kompozycji jest ich dwóch).

Tylko Tobie i mnie może się wydawać absurdalny taki absurd, że są dwie gwiazdy, choć Pismo mówi o jednej. Malarstwo jest całkiem zdolne do logicznych dodatków, kierując się własnymi prawami. Wyobraź sobie, że jeden z trzech Królów-Magów ma gwiazdę, a dwóch pozostałych nie. Powstaje logiczne pytanie: co z nimi? jak przyszli? Oznacza to, że malarstwo ma swoją logikę. I znowu, jak w każdym rosyjskim kościele, i w bizantyjskim, w którym zachowało się malarstwo, widzimy, że pod nadprzyziemną sceną nad ołtarzem zawsze znajdują się postacie naczelnych, czyli świętych. Często są to lokalni święci. A czasami można tu też spotkać ktitorów (czyli darczyńców – nazwa w tradycji zachodniej). Jeśli dana osoba naprawdę poświęciła czas na stworzenie tej świątyni zarówno duchowo, materialnie, jak i fizycznie, może ubiegać się o miejsce w niebiańskich pałacach.

Świętego Anioła w Formis w Kampanii

Do XI wieku. Takie monumentalne malarstwo w Europie Zachodniej szybko osiągnęło niesamowitą dojrzałość. Jednym z takich pomników jest Sant'Angelo in Formis, klasztor w Kampanii, niedaleko Neapolu, do którego można dojechać autobusem w około godzinę. W kościele klasztornym w bardzo dobrym stanie zachował się cykl fresków powstałych w ostatniej ćwierci XI wieku. przy bezpośrednim udziale największego opactwa tamtych czasów, Monte Cassino. Samo Monte Cassino właściwie nie zachowało się, zachowała się jedynie biblioteka. Ale to, co tam było średniowieczne, pozostało i zostało utracone podczas II wojny światowej. I tak Sant'Angelo in Formis ukazuje nam przykład malarstwa, które nazywamy romańskim w jego klasycznej odsłonie.

Widzimy, że stylistycznie wizerunek Pantokratora wyróżnia się niesamowitą siłą emocjonalną. Ale kiedy wchodzisz do świątyni (nieprzypadkowo pokazuję taki dziwny slajd), masz za sobą niesamowicie jasne kampańskie słońce, a w świątyni panuje półmrok. Można rozsądnie powiedzieć, że tutaj nic nie widać. Dopiero stopniowo przyzwyczajasz się do tego rzadkiego oświetlenia, okna są małe. Ale jeśli słońce zajdzie na freski, ich dydaktyczna przejrzystość, integralność, a jednocześnie bogactwo treści jest całkowicie oczywiste.

Przed nami równoległe obrazy historii Starego i Nowego Testamentu, z naciskiem, oczywiście, na ziemskie życie Chrystusa, na Jego mękę (cierpienie), śmierć na krzyżu i Sąd Ostateczny.

Ale wszystko zaczyna się od stworzenia świata, a odkupieńcza ofiara Chrystusa staje się jasna, gdy na przeciwległej ścianie widzisz, gdzie to wszystko się zaczęło. Mamy na przykład przed sobą wygnanie Adama i Ewy z raju. Adam ma już motykę, bo w pocie czoła musi zarabiać na chleb dla siebie i swojej żony. Oboje płaczą, bo zdają sobie sprawę, co zrobili. Ewa jest jakby prawie naga, bo tak, mimo całej dziwności obrazu nagości, ukazane są jej nagie piersi, bo musi karmić swoje dzieci i rodzić w agonii. To mniej więcej mówi im anioł, nie otwierając ust. Ale jednocześnie odczuwa się anielską litość dla tych ludzi, co tutaj wydaje się zupełnie niestosowne. Twarz anioła jest namalowana w taki sam sposób, jak twarze cierpiące za grzechy naszych przodków, z tą tylko różnicą, że jego brwi nie są ściągnięte w geście cierpienia, ponieważ anioł nie cierpi.

I mury i sklepienia

Malowidła monumentalne umieszczano zwykle na ścianach, lecz w czasach romańskich rzadziej zdarzało się, że umieszczano je także na sklepieniu. Kiedy sklepienie to pojawiło się około roku 1100, sklepienie kolebkowe zastąpiło tradycyjny strop drewniany.

Całkiem możliwe, że drewniane sufity można również ozdobić obrazami. W rzadkich przypadkach zachowały się one, jak np. w Cillis w Szwajcarii (XII w.). Generalnie nie jesteśmy w stanie ocenić bezpieczeństwa malowania na drewnie z tak odległego czasu.

W XII wieku. sufit można również ozdobić cyklem podobnym do tego, którym ozdobiono ściany. I można by go umiejscowić w czymś w rodzaju bustrofedonu, czyli wzdłuż biegu byka, historii Starego Testamentu. Tutaj poznasz Arkę Noego - to historia zbawienia. Tę historię czyta bustrofedon i w końcu prowadzi do Miejsca Najświętszego – do ołtarza. Całe sklepienie ma więc za zadanie dostroić uważnego widza, zdolnego do rozeznania choćby czegoś na takiej wysokości, z nastrojem eucharystycznym. To klasyczne średniowiecze.

Witraże jako odpowiedź Zachodu

Tymczasem w głębi cywilizacji romańskiej narodziło się coś nowego i bardzo ważnego dla malarstwa średniowiecznego, jak na przykład witraże. W jakiejś formie był znany już w starożytności, przynajmniej w późnej starożytności. Jest sławny w Bizancjum. Bizancjum, jak wiadomo, mogło zrobić wszystko, ale nie wykorzystało wszystkiego. I przy całej miłości bizantyjskich architektów do gry światła, bizantyjska mozaika przyjęła wszystkie główne funkcje, tworząc monumentalną figuratywną przestrzeń świątynną. Jeśli bizantyjska świątynia chce coś powiedzieć, robi to albo za pomocą fresku, albo, jeśli starczy pieniędzy, w mozaice.

Na Zachodzie, być może, w pewnym stopniu z ducha rywalizacji z czcigodną tradycją bizantyjską w XII wieku. Sztuka witrażowa aktywnie się rozwija. A witraże, mutatis mutandis w światowej historii sztuki, stały się odpowiedzią Zachodu na Wschód. Witraże stały się językiem architektury monumentalnej już w roku 1200. Utrzymał swoją pozycję aż do renesansu włącznie we wszystkich krajach z wyjątkiem Włoch. Witraże istniały także we Włoszech. Sztuka ta nie przeminęła i istnieje do dziś, choć zatraciła swą figuratywność i figuratywne znaczenie. Ogólnie rzecz biorąc, malarstwo monumentalne w ogóle nie jest obecnie motorem postępu, w przeciwieństwie do średniowiecza czy renesansu. W epoce renesansu zwykle myślimy o niej jako o Kaplicy Sykstyńskiej. Ale na północy witraże prowadziły zdrowe, pełnokrwiste i satysfakcjonujące życie przez co najmniej cały XVI wiek.

W XII wieku. Witraże rozwijają się szczególnie aktywnie we Francji, Anglii i na ziemiach cesarstwa, przede wszystkim w Niemczech. Jak widać na tym slajdzie, można to szczegółowo zbadać, przede wszystkim w muzeach. To jest bardzo użyteczne. 3 Widzimy tu fragment witraży z klasztoru Klosterneuburg w Austrii. Oświetlana jest od wewnątrz światłem elektrycznym. Widzimy ten witraż mniej więcej tak, jak widziałby go parafianin z XIII wieku, tyle że z bliska. Tymczasem, jeśli spojrzeć na monumentalną formę witraża, nie wszystko widać z daleka.

Tutaj na przykład znajduje się południowy transept katedry w Chartres, powstały w latach dwudziestych XII wieku. Przed nami na szczycie słynna gotycka róża. W sercu tej róży widzimy Pana otoczonego przez 24 starszych Apokalipsy. W dolnym rejestrze widzimy Dziewicę z Dzieciątkiem, w centralnym lancecie, w otoczeniu czterech wielkich proroków niosących czterech ewangelistów. Przed nami rodzaj obrazu harmonii między Starym i Nowym Testamentem. Nowy Testament jest ucieleśnieniem Starego Testamentu. Ewangeliści mówią o wypełnieniu się proroctw. Z daleka tego nie widać, ale jeśli masz wystarczająco dużo wzroku, możesz przeczytać inskrypcje, które pokazują nam, że jest to czterech proroków, a na ramionach mają czterech ewangelistów.

Witraż powstał w pierwszej tercji XIII wieku. Ale sto lat wcześniej w tym samym Chartres wybitny miejscowy mistrz Bernard z Chartres powiedział: „Ty i ja jesteśmy karłami na ramionach olbrzymów. Widzieli daleko, ich wizja była bardzo silna. Widzimy jeszcze dalej, nie dlatego, że jesteśmy mądrzejsi i bardziej wnikliwi, ale dlatego, że siedzimy na ich ramionach”. To zdanie zostało zapisane przez duchowych spadkobierców mistrza Bernarda z Chartres.

Można przypuszczać, że twórcy tego witrażu najwyraźniej zapamiętali to zdanie i postanowili urzeczywistnić je w tak monumentalnej formie. Nie jest to pewne, nie jest to nigdzie jasno powiedziane. Co więcej, niektórzy historycy myśli średniowiecznej zaprzeczają takiemu powiązaniu. Wydaje mi się, że takie połączenie jest całkiem możliwe, gdyż Chartres zachowało humanistyczną ciągłość w stosunku do swoich mistrzów w XIII wieku. A rodzinie hrabiów Dreux i Bretanii, którzy dołożyli cegiełkę do tego witrażu, mogło pochlebić stworzenie specjalnego programu ikonograficznego na temat popularnego wyrażenia, czemu nie.

Oto katedra Notre-Dame w Laon, która pokaże, czego dokonała ta monumentalna sztuka już na początku XIII wieku. Witraż wkomponowany w bryłę katedry stopniowo pożera ściany tej katedry i zamienia ją w rodzaj gadającej szklarni. Tutaj także widzimy tę samą różę w głównym chórze katedry, w jej prostokątnej absydzie. A ja pokazuję Wam bardzo mały fragment jednego z lancetów – to spotkanie Marii i Elżbiety. Oznacza to, że historię Nowego Testamentu za pomocą witraży można opowiedzieć z dowolną ilością szczegółów.

Pod tym względem witraż, pomimo wysokiego kosztu, okazał się znacznie bardziej opłacalny niż fresk. To jest pierwszy. Drugi. Co dziwne, witraże są lepiej zachowane niż freski w klimatach francuskim i niemieckim. Powstały tu także freski, ale nie jest ich wiele. Oczywiście wiele uległo zniszczeniu, w tym wiele już wtedy odbudowanych, bo wyobraźmy sobie, że w XIII wieku. Fresk nie jest już modny, delikatnie mówiąc. A jeśli miasto nagle znajdzie środki, to po prostu zburzy starą świątynię lub ją przeniesie, wybijając i poszerzając okna, wzmacniając korpus główny przyporami.

Skarb nauczania

Szkło opowiadające historię w tak jasnych, szlachetnych kolorach było postrzegane jako skarb w dosłownym i przenośnym znaczeniu tego słowa. Do produkcji kolorowej miki często używano prawdziwych kamieni szlachetnych. Zostały one ofiarowane przez lokalnych władców. I sami biskupi, którzy często sami byli najbliższymi krewnymi rodzin feudalnych. Musimy wziąć pod uwagę, że Kościół jest feudalnym, bogatym panem. A Kościół to władza, która musi nie tylko wychowywać swoją trzodę, ale także demonstrować swoją wielkość na przykład w stosunku do najbliższego sąsiada, miasta czy wsi.

Historia wielkich katedr gotyckich to także historia dumy kościelnej przeplatanej dumą świecką. Weźmy jeden z najwybitniejszych witraży klasycznej epoki witraży – życie św. Eustathius Placides w Chartres. Można go wyraźnie zobaczyć szczegółowo i na niższym poziomie bez lornetki. Nie radzę go dotykać, ale można go dosięgnąć ręką. A dzięki lornetce możesz zobaczyć powyższe sceny. Razem, gdy spojrzymy na cały witraż, przedstawia on niezwykle złożony schemat. Na moim slajdzie tak naprawdę nie możemy niczego rozróżnić. Możemy wyróżnić tylko sto postaci. Rozumiemy również, że trzy figury geometryczne, dwa koła (duże i małe) oraz romb mają za zadanie uporządkować tę historię. I zakładamy, że w diamentach będą znajdować się najważniejsze historie. Następnie w parach dużych znaków znajdują się inne ważne historie, a w małych znakach historie poboczne i szczegóły. Prawie jak w dziele literackim. Mamy temat główny, początek, kulminację i rozwiązanie. Tutaj będzie mniej więcej tak samo.

Widzimy, że dolna scena jest przedstawieniem polowania. Wyobraźmy sobie ten romb. Umieszczając średnią długość ramienia, otrzymamy rozmiar tego witraża - ma około metra szerokości. To obraz monumentalny, ale nie o niewyobrażalnych proporcjach. W tym małym rombie widzimy dwie postacie jeźdźców: jedna z łukiem, druga albo już strzela, albo zaraz strzeli, a druga dmie w róg myśliwski. Gonią trzy jelenie, a pomagają im w tym cztery psy. Oznacza to, że mamy dużą liczbę figurek umieszczonych na bardzo małej przestrzeni. Jednocześnie nie mamy wrażenia przepełnienia i nadmiaru tej sceny. Kompozycyjnie jest dość logiczny, czujemy jego niesamowitą dynamikę. A ta pierwsza scena wraz z ozdobną ramą ma za zadanie wprowadzić nas w dynamiczny nastrój.

I wtedy zaczyna się opowieść o myśliwym Placidusie – Rzymianie z III wieku, który poluje. Koń go gdzieś poniósł, a on spotyka w lesie jelenia, wśród którego rogów znajduje się krzyż. I wydawałoby się, że jest to kluczowy moment w jego historii, podobnie jak jego chrzest. Ponieważ starożytny poganin, po prostu myśliwy, zamienia się w nowego człowieka, w chrześcijanina. Z punktu widzenia dydaktyki chrześcijańskiej Żywot św. Eustacjusz ma za zadanie pokazać laikowi z roku 1200, że on także, będąc chrześcijaninem, często wcale nie zachowuje się jak chrześcijanin. I musi się modlić, aby Pan sam w jakiś sposób objawił swoją moc, choćby w tak cudowny sposób, aby mógł wtedy przejść przez wszelkie próby, niczym Eustacjusz, aby zdobyć łaski niebieskie. Ta sama niebiańska łaska wylewa się na jego głowę w obu tych znakach za pomocą czerwonego ognia. Coś podobnego widzieliśmy w miniaturze Hildegardy z Bingen. I tutaj też. Widzimy, że sfera Pana, jego miejsce, jest oznaczona w znaku odrębnym wzorem - żółto-zielonym-biało-czerwonym (w pierwszym przypadku). Miejsce bóstwa jest wyznaczone przez oddzielną sferę. I w pierwszym przypadku jakby prawica Boga wystaje z tej sfery, wdziera się w sferę człowieka, bo tu objawia się krzyż. I Boskie światło wylewa się na Placisa, jakby przełamując na pół dawne imię przyszłego Eustachiusza.

W następnym znaku przyjmuje chrzest, choć trudno to zgadnąć. A wraz z nim nowe imię, które zostało podpisane (obecnie ledwo zauważalne) to imię Eustathius, Eustachius, Eustatius po łacinie. Potem przeżywa różne przygody, a na koniec zdobywa niebiańską chwałę. Widzimy tu, że witraż, niczym miniatura swoich czasów (widzieliśmy to także na poprzednich wykładach), łączy w sobie zamiłowanie do opowiadania historii, narracji z klasyfikacją. Taka była także ówczesna doktryna teologiczna. Całość opiera się na historii biblijnej.

Skomplikowana pomoc wizualna

Jednak celem opowieści biblijnej jest wyposażenie średniowiecznego chrześcijanina, wierzącego członka Kościoła, pewnego systemu wiedzy. I w tym sensie witraż znów świetnie wygrywa z freskiem. Fresk może dać nam ikonę - na przykład obraz „Zbawiciela w mocy” lub obraz, za którym należy podążać - Chrystusa myjącego stopy apostołom. Podobnie i my musimy być gotowi pomagać bliźniemu. Wszystko to jest zrozumiałe. Witraż, wpisany w monumentalną przestrzeń architektoniczną, ze swej istoty, z ołowianymi membranami, zdaje się być w sposób szczególny wciśnięty w bryłę świątyni. A witraż porządkuje także ludzką myśl w nowy, nieznany nawet mozaikom sposób. Tutaj przed nami znajduje się jeden z moich ulubionych witraży - „Nowy Testament”, ale nie w sensie Nowego Testamentu jako księgi, ale po francusku nazywa się Nouvelle Alience (Nowa Unia). Musimy jednak wziąć pod uwagę, że słowo „Przymierze” w tradycji biblijnej oznacza porozumienie, zjednoczenie Boga z ludźmi. I to jest nowe w stosunku do starego. To nie przypadek, że powstało to imię. Jest to tzw. witraż typologiczny, w odróżnieniu od witraży narracyjnych.

Główna scena – zbawcza śmierć Chrystusa – jest łatwa do odczytania, mimo że twarze ucierpiały z powodu czasu. Widzimy Eklezję, Kościół przyjmujący do kielicha krew wypływającą z piersi Chrystusa. Synagoga w jednej ręce trzyma tablicę z 10 przykazaniami i złamaną włócznię. Ona jest ślepa. Sinanoga ma zawiązane oczy, a korona spada jej z głowy. Oznacza to, że była kiedyś królową. Ale ponieważ zdradziła Chrystusa, wydawało się, że go zabiła - widzimy, że jej włócznia jest wycelowana w Chrystusa i nie jest to wcale przypadkowe. Wiemy, że bok Chrystusa faktycznie przebił Rzymianin i średniowieczny chrześcijanin też o tym wiedział. I był to gest miłosierdzia. Ale ogólnie rzecz biorąc, w napiętej antyżydowskiej atmosferze epoki wypraw krzyżowych Synagoga staje się metonimią wszystkich złoczyńców, którzy zdradzili Chrystusa. Jest to w pewnym stopniu przejaw judaizmu, a nawet antysemityzmu tamtych lat. Ale to nie znaczy, że wszyscy w Bourges byli antysemitami.

Po bokach tej sceny widzimy Mojżesza. Po lewej stronie za pomocą laski wypluwa wodę ze skały, czyniąc cud. Po prawej stronie stwarza węża miedzianego, to znaczy rzuca węża z miedzi, umieszcza go na słupie i mówi do swoich Żydów: „Pokłońcie się przed nim, a kara Pana odejdzie od was”. Oto historia 40-letniej podróży Żydów z Egiptu do Izraela. Postrzegano je jako historię zbawczą, zwiastun zbawienia ludu chrześcijańskiego. Tak jak oni szli przez pustynię przez 40 lat, doświadczając prób i pokus, tak też Chrystus był następnie kuszony przez 40 dni na pustyni i ostatecznie zbawił ludzkość. I tak jak my, chrześcijanie, powinniśmy pościć w czasie Wielkiego Postu, wczuwając się w tę historię.

Wydawałoby się, że Mojżesz tworzy bożka, bożka. Ale artysta pokazuje nam, że idol różni się od idola. Ukrzyżowanie Chrystusa i krzyż jako znak tego Ukrzyżowania są zbawczym „bożkiem”. Ale idol będzie tutaj zupełnie niewłaściwym słowem, ponieważ w języku rosyjskim jest ono negatywne, ale w Starym Testamencie - mówi nam stojący za nim artysta i teolog - znajduje się zwiastun historii Nowego Testamentu.

I wydawałoby się, że kolejność tej historii nas dezorientuje. Co prawda myśliciele tamtych czasów (np. Hugon z Saint-Victor) doskonale zdawali sobie sprawę z nielogiczności opowieści w Biblii, braku w niej jasnej sekwencji, ale tej pozornej niekonsekwencji dali całkowicie jasne wyjaśnienie .

Tak pisze o tym Hugo od Saint-Victor: „W tej historii trzeba przede wszystkim pamiętać, że Pismo Święte nie zawsze ma naturalny, ciągły ciąg. Często opisuje późniejsze wydarzenia poprzedzające poprzednie. Po wymienieniu czegoś nagle wraca, jakby to była bezpośrednia sekwencja.

Takie witraże, opowiadające jednocześnie kilka historii, łączące je w swego rodzaju tabelę, diagram, a nawet w wieloaspektową ikonę, mogły wprowadzać w błąd. Mamy nawet dowody z połowy XIII wieku. że witraże mieszczańskie wydawały się parafianom wymysłem duchownych, którym najprostszą historię udało się obrócić w zbiór absurdów. Musimy zrozumieć, że witraże w średniowieczu, podobnie jak dzisiaj, miały kilka poziomów zrozumienia. Jest to całkowicie normalne w każdej kulturze. Najważniejsze jest to, że średniowieczni ludzie zrozumieli, że Pismo Święte nie zawsze ma naturalną, ciągłą sekwencję. Często opisuje późniejsze wydarzenia poprzedzające poprzednie. Po wymienieniu czegoś nagle wraca, jakbyśmy mówili o bezpośredniej sekwencji. Tak powiedział Hugon z Saint-Victor w latach dwudziestych XII wieku. w swojej pracy „Didaskalikon”. A teolodzy świetności witraży, współcześni Piotrowi z Lombardii, czy później Tomaszowi z Akwinu, rozumowali mniej więcej w ten sam sposób.

Witraże stały się swego rodzaju kwintesencją średniowiecznego malarstwa monumentalnego, dlatego do dziś niezwykle ciekawie się je ogląda.

Źródła

1. Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfenster. Monachium, 1997.
2. Castelnuovo E. Vetrate Medievali: officine, tecniche, maestri. Turyn, 2007.
3. Jama M. Witraże. Turnhout, 1996.
4. Caviness M. Obrazy na szkle: Studia nad romańską i gotycką sztuką monumentalną. Ashgate, 1997.
5. Grodecki L., Brisac C. Le vitrail gothique au XIIIe siècle. P., 1984.